ROSSINI, DE BARBIER VAN SEVILLA:
FLUWELEN REVOLUTIE

zaterdag 10 november 2018, Amsterdam, Muziektheater, première, DNO
Wie Rossini's Barbier tijdens de ouverture opent met dansende cupcakes, in het rond draaiende taarten en een kudde schapen op wieltjes, vervolgens een enorm, Frans ogend hôtel van twee verdiepingen het toneel oprijdt, Rosina kleedt in een wijde roze crinoline, daarna ook nog een paard uit het raam laat schijten, om tijdens de onweermuziek in het tweede bedrijf te suggereren dat achter de verlichte ramen Rosina wordt verkracht door Don Bartolo, en dat alles voltooit met uitslaande brand, tricolore-gezwaai, mannen met hooivorken en een Marianne met ontblote borst op de barricade à la Delacroix, die kan een zekere originaliteit niet worden ontzegd. Ik heb heel wat Barbiers gezien, maar Rosina laten aanranden door Don Bartolo, dat is beslist nieuw. Wat mevrouw De Beer ertoe heeft bewogen een vaak zo amusante, maar soms ook wat chaotische enscenering in het laatste half uur zo'n rare, donkere toon te geven, wilden wij niet helemaal begrijpen. Misschien werd daar het vrouwelijk perspectief zichtbaar of voelde ze zich bedreigd door de eerdere, zo prachtige enscenering van Dario Fo. Ze dacht blijkbaar: Caron de Beaumarchais=revolutie. Maar in Rossini's Barbier vonden we het erg ver gezocht. Rossini was niet van opstand en rumoer, hij was van de tournedos en een goed glas wijn. Dat alles neemt niet weg dat deze uitvoering muzikaal gezien dik in orde was. Afgezien van de her en der misschien wat te trage tempi in de aanzet tot een aria, waren we ingenomen met dirigent Maurizio Benini en het Nederlands Kamerorkest, dat fijn en licht speelde, zoals dat hoort bij Rossini, wiens muziek nu eenmaal snel in automatismes ontaardt. Daar was vanavond geen sprake van. Wij vonden de stemmen allemaal erg goed. De Georgische sopraan Nino Matsjaidze, die bij DNO eerder de rol had van de gravin van Folleville in Viaggio a Reims - Angelina Jolie van de opera, las ik ergens - heeft een prachtige stem, die ze bovendien op intelligente wijze gebruikt. Wij vreesden enigszins de Italiaanse bariton Davide Luciano, die we afgelopen zomer in precies dezelfde rol hoorden in Pesaro, als Figaro namelijk, en die toen enorm tekeer ging en daar bovendien veel eer in stelde, tot grote vreugde van het publiek (zij het niet van ons). Maar Luciano hield zich in en hij heeft echt een erg mooie stem. En ook de Georgische bariton Misha Kiria als Don Bartolo mocht er zijn. En omdat de enscenering eigenlijk nergens hinderlijk is, soms zelfs grappig en de opera zelf her en der echt geestig is (Pace e gioia), hoeft u zich geen moment te vervelen. En uw kinderen kunt u ook nog meenemen, want wat er achter die ramen gebeurt, hebben ze toch niet door. Bea was er ook weer eens, ongetwijfeld voor haar plezier, hetgeen zeer voor haar pleit. Het publiek was enthousiast en wij waren het ook. Volgende keer: donderdag 6 december, van Georges Enescu, Oedipe. We hebben geen idee, wat ook wel eens leuk is.

Gioachino Rossini (1792-1868), Il Barbiere di Siviglia. Opera in twee bedrijven. Libretto: Cesare Sterbini naar Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799). Philharmonia Koor en orkest onder leiding van Alceo Galliera. Rosina: Maria Callas; De Graaf van Almaviva: Luigi Alva; Figaro: Tito Gobbi; Bartolo: Fritz Ollendorf; Don Basilio: Nicolo Zaccaria; Berta: Gabriella Carturan; Fiorello: Mario Carlin. EMI, 1958, Opname: Londen, Kingsway Hall, 7-14 november 1957; 2 cd's. Complete duur: 2 uur 10 minuten. Uitvoering waar ik bij zweer. Of er een mooiere is, wil ik niet weten.

Rossini, Barbier van Sevilla, EMI 1958

JANÁČEK, JENUFA: UIT DE TIJD

zaterdag 6 oktober 2018, Amsterdam, Muziektheater, première, DNO
We weten het allemaal: vrouwelijke regisseurs zijn er voor het vrouwelijk perspectief. 'Ik richt mijn aandacht consequent op vrouwelijke ervaring en perceptie. Er zijn niet heel veel vrouwelijke regisseurs en iemand moet het doen. Ik voel het als een verantwoordelijkheid', aldus Katie Mitchell, die te onzent eerder verantwoordelijk was voor de regie van twee meesterwerken van George Benjamin, in 2012 al diens Written on skin en onlangs nog zijn Lessons in Love and Violence. Ik weet niet waarom ik plotseling moet denken aan Jean-Marie Basquiat, van wie ik gisteren vier verdiepingen met werk zag.

Mitchell verplaatst het uit het begin van de vorige eeuw daterende, heftig expressionistisch getoonzette Jenufa naar onze tijd. In het eerste bedrijf is het podium opgedeeld in drie ruimtes, alleen aan de voorzijde naar het publiek geopend, met links een kantoorachtige ruimte, laptop, keukenkastjes, éen deurtje uit het lood, bureau en bureaustoel, en met rechts een ruimte die nog het meest lijkt op een klaslokaal, met stoelen op tafels, ik vermoed een schaftruimte of zo. Tussen de twee in bevindt zich een toilet, waarop al na vijf minuten de Duitse sopraan Annette Dasch als Jenufa - mooiste stem misschien - plaatsneemt, na haar slipje naar beneden te hebben gedaan. Ik hoopte op een aria, besloten door klaterend geplas, of gewoon het doortrekken van de spoelbak met een fijn ruisend geluid, maar daar kwam het niet van. Het blijft bij DNO altijd half werk. Wel wordt wat later, tijdens een feestje, Jenufa op een tafel verkracht. De verworpenen der aarde vegen ondertussen ter rechter zijde de vloer, dweilen en maken schoon. We hebben ons het hoofd gebroken over de op de achtergrond aanwezige machines met lichtjes en doorzichtige kastjes er bovenop. We kwamen er niet uit. Eén ding stond vast: er was hier sprake van een vrouwelijk perspectief. Bruynzeel, keukenkastjes, dweilen, slipje uit om te plassen. In het tweede bedrijf met die prachtige opening zijn we bij Jenufa thuis, met haar moeder en haar kind dat inmiddels in alle stilte is geboren. Het decor blijkt, te oordelen naar de wielen eronder, een woonwagen. Eenvoudige inrichting. Hoogslaper. Jenufa verblijft onderin, draagt een trainingsbroek en een hoodie. We zijn hier duidelijk bij mevrouw Clintons basket of deplorables. De term 'white trash' is racistisch getint, ik vermeld het maar even en dus gebruik ik hem niet. Door een raampje aan de achterzijde zien we het sneeuwen, al moet je daar erg goed voor opletten. Er is geen vijver met ijs. In het derde en laatste bedrijf zien we een goed burgerlijk milieu. We zijn bij de molenaars thuis, al is door een raam op de achtergrond nog dreigend een woonwagen zichtbaar. De tafel is gedekt, er is glaswerk, de mannen dragen een kostuum. Steva heeft Jenufa toch tot zich genomen, waarmee ze van eenvoudige proletarische promoveert tot burgervrouw, promotie die ten slotte te niet wordt gedaan wanneer het door de stiefmoeder gedode kind onder het inmiddels dooiende ijs wordt gevonden.

Ik beschrijf het zo uitgebreid omdat het allemaal nadrukkelijk fout is en - erger - volmaakt karakterloos. Mevrouw Mitchell lijkt gespeend van elke vorm van cultuurhistorisch besef. Praktisch alles wat er zich in het verhaal afspeelt, verwijst naar de late negentiende eeuw, molenaarszoons, uitloting van de militaire dienst, een koster, een dorpsfeest op volksmuziek, ongebreidelde dronkenschap, verkrachting, een vrouw die met een mes wordt toegetakeld, infanticide. Het zijn allemaal dingen die je in een kantoortuin niet zult aantreffen, al geef ik toe dat de Zuidas ook heel erg kan zijn. Het volksfeest in de eerste akte met die dreunende orkestbegeleiding vervangt Mitchell door wat in het Italiaans een treintje heet, un trenino, een soort polonaise dus, idee dat ze volgens mij heeft ontleend aan Sorrentino's Grande Bellezza. Bij het oorspronkelijke toneelstuk ging het ongetwijfeld om naturalistisch volkstoneel, waarvoor nogal wat intellectuelen toen gevoelig waren. Denkt u aan Gerhart Hauptmann. Niet goed? Bertolucci's Novecento dan? DNO spreekt in elk geval over 'fel realistisch'. Als u op de achtergrond van een piratenfilm een stukje van een containerschip ziet, is dat een anachronisme. Mevrouw Mitchells enscenering is het complete containerschip. Janáčeks muziek is contemporain met werk van kunstenaars als Kirchner en Schmidt-Rotluff, met dat van de leden van Die Brücke. Een eerdere Jenufa, uit 1997, die in 2001 ook nog een reprise kreeg, werd door Richard Jones op abstracte wijze geënsceneerd, in een hoogst expressionistisch idioom, met felle kleuren en een per bedrijf schever zakkend huisje, zoals jaren later, in 2006, Janáčeks prachtige Sluwe Vosje op soortgelijke wijze een onvergetelijke uitvoering kreeg (ook al met een reprise, begin 2011). Ooit ging Chabriers absurdistische Etoile, van 1877 nota bene, in een compleet Dadaïstische aankleding en veel eerder maakte Dario Fo van Rossini's Barbier een al even absurdistisch feest. In al die gevallen bleek dat wonderwel te passen bij wat er gebeurde. Maar een enscenering als deze doet noch recht aan de eigenaardigheid van het verhaal, noch aan de achtergrond, noch - wat het ergste is - aan het soort muziek.

Want om de muziek gaat het natuurlijk en dan moet direct worden vastgesteld dat, hoewel Jenufa tal van bijzondere momenten telt, ze als opera in veel opzichten de mindere is van Janáčeks Sluwe vosje. Waar mevrouw Mitchell het nadrukkelijk liet afweten, vonden we dat de Tsjechische dirigent Tomáš Netopil met het Nederlands Philharmonisch zijn Janacek meer dan recht deed. Wie Leoš Janáčeks orkestmuziek enigszins kent, weet hoe eigenaardig zijn muziek soms kan zijn, eigenaardig in de ware zin van het woord. In zijn opera lijkt het soms alsof orkestrale begeleiding en stemmen totaal verschillende richtingen volgen en ze onafhankelijk van elkaar bestaan. Na een melodieuze ouverture, van maar twee minuten of zo, volgt er een groot deel waarin de handeling en de dialoog enkel wordt geïllustreerd door de muzikale bewogenheid, door vaak heftige muziek, veelal in forte, of crescendo, waarbij Janáčeks opvallende ritmiek voortdurend de twee bij elkaar houdt en de stemmen gedwongen worden flink volume te maken. Op de schaarse momenten dat de muziek de stemmen begeleidt, in het stampende koordeel met het volksfeest in het eerste, aan het prachtige begin van de tweede akte en aan het slot van de derde, is er eigenlijk sprake van een soort liedstructuur, waarbij het orkest unisono de stemmen verdubbelt. Janáček had niet voor niets een grote voorliefde voor Rusland. Omdat er zo zelden sprake is van operamuziek in de traditionele zin van het woord, is het moeilijk de stemmen te beoordelen. We vonden de Duitse sopraan Evelyn Herlitzius als de stiefmoeder erg schril klinken en tenor Pavel Cernoch als Laca nu en dan erg tekeer gaan, hoewel dat ook enigszins door de orkestbegeleiding wordt afgedwongen. Afgelopen zomer viel het ons in Pesaro op dat hoe harder een tenor zong, hoe enthousiaster hij werd toegejuicht. Daar deed het me wel aan denken. Dat de inmiddels 74-jarige mezzo Hanna Schwartz meer bijval kreeg dan de meeste anderen, was begrijpelijk. Het publiek was enthousiast, maar niet overdreven, ook bij het verschijnen van Mitchell. Ik heb zachtjes boeh gezegd. Lafaard. Al met al: nikserige enscenering, mooie uitvoering.

En dan was er natuurlijk ook nog een beetje #metoo. Wat hadden we in godsnaam moeten doen met een man die het zou wagen zo'n verhaal op het toneel te brengen? Dat probleem was dus opgelost. DNO dacht: we nemen geen enkel risico. Maarre, hoe zit het met het mannelijk publiek? Met mij dus? Wie de ene avond in de Parijse Bastille getuige is van een zeer fijnzinnige, maar soms ook overdreven traag uitgevoerde Traviata (met een sopraan zoals ik in lang niet heb gehoord, de Poolse Aleksandra Kurzak), en de volgende avond Jenufa voor de kiezen krijgt, die worstelt met twee me-too-crises achter elkaar, die van Violetta en Jenufa. Voor uw dienaar is zoveel vrouw-onvriendelijkheid ook geen pretje. En mag ik dan bovendien als man, als blanke man, als oudere blanke man, wel kritiek op zo'n enscenering hebben? Gelukkig is er niemand meer die mij kan ontslaan. Toen het nog kon, is het trouwens ook niet gelukt. Volgende keer, zaterdag 10 november, nog meer vrouwelijk perspectief, van Lotte de Beer namelijk, Rossini's Barbier.

Leos Janáček (1854-1928), Její pastorkyňa: haar stiefdochter; in het westen bekend onder de titel Jenufa. Opera in drie bedrijven. Libretto: Gabriela Preissová. Koor en orkest van het Royal Opera House, Covent Garden, Londen. Dirigent: Bernard Haitink. Laca Klemeň: Jorma Silvasti; Grootmoeder Stařenka Buryjovka: Eva Randova; kosterin Kostelnička Buryjovka: Anja Silja; Jenůfa: Karita Mattila; voorman Stárek: Jonathan Veira; dorpsrechter (Rychtár): Jeremy White; (rechtersvrouw) Rychtárka: Carole Wilson; (dochter) Karolka: Lea Marian Jones. Live recording 10-18 oktober 2001 in het Royal Opera House Covent Garden. Erato, 2 cd's. Geen libretto. Totale duur: 2 uur 8 minuten.

Leos Janáček (1854-1928), Jenufa,  Haitink, Royal Opera House, 2001, Erato

Leos Janáček (1854-1928), De vijf belangrijkste opera's van Janáček: Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921), Het sluwe vosje (1924), De zaak Makropoulos (1926), Uit een dodenhuis (1927). Wiener Philharmoniker met het Koor van de Weense Opera. Dirigent: Charles Mackerras. Als extra's: de Sinfonietta, Taras Bulba en de Orkestsuite van Het sluwe vosje. Opnames respectievelijk 1977, 1980, 1981, 1982, 1986. Decca, 9 cd's. Geen libretti. Hoewel ouder, zuiver geluidstechnisch mooiere opname van Jenufa dan de Erato-versie. Totale duur Jenufa: 2 uur 11 minuten

Leos Janáček (1854-1928), Jenufa (1904), Het sluwe vosje (1924), Uit een dodenhuis (1927), De zaak Makropoulos (1926), Káťa Kabanová (1921). Decca

MOZART, DIE ZAUBERFLÖTE:
HET BLEEF NOG LANG ONRUSTIG...

vrijdag 7 september 2018, 19.30 uur, Amsterdam, Muziektheater, DNO
Simon McBurneys succesvolle enscenering van Mozarts Zauberflöte (oorspronkelijk afkomstig uit Avignon) ging al in december 2012 in première, waarna er een eerste serie reprises plaats vond in maart 2015. Zodoende konden we vanavond voor de derde keer getuige zijn van McBurneys prachtige voorstelling, die werkelijk een toonbeeld is van intelligentie en goede smaak, vooral omdat ze erin slaagt met zulke eenvoudige middelen een waar spektakel op het toneel te brengen, met een opera bovendien waarbij dat allesbehalve vanzelf spreekt. McBurneys ensceneringen van Stravinsky's The Rakes progress en Raskatovs Hondehart waren al net zo geslaagd. Het enige bijzondere vanavond was dat de dirigent, Antonello Manacorda - vaste man van het Gelders orkest - twee verschillende Zauberflötes tegelijkertijd dirigeert, deze in Amsterdam en in dezelfde periode een andere enscenering in de Brusselse Munt, die van Romeo Castellucci. Zelf denk ik dat het Amsterdamse publiek zich gelukkig mag prijzen dat het niet andersom was. Castellucci zou u kunnen kennen van zijn zo tragische Amsterdamse enscenering van Henzes Vlot van de Medusa, in maart 2018. In een artikel in De Volkskrant werd vermeld dat Manacorda een taxichauffeur had ingehuurd, die hem tussen Brussel en Amsterdam heen en weer rijdt zodat hij onderweg een tukje kan doen. Maar aan zijn energieke directie van vanavond was geen oververmoeidheid af te lezen. Sterker nog: de tempi die hij het Nederlands Kamerorkest oplegde, vond ik soms wat gehaast, soms gewoon wat ongelukkig. Zuiver muzikaal gesproken vonden we het niet allemaal even vlekkeloos. Op de details van de enscenering zelf hoef ik naar mijn idee niet meer in te gaan. Daar is al veel over geschreven. Leest u anders mijn eerdere stukken maar, zou ik zeggen. De muzikale show werd wat ons betreft duidelijk gestolen door de prachtig zingende Noorse sopraan Mari Eriksmoen als Tamina, met een rasechte Mozartstem, maar het is toch opvallend hoe een enscenering als deze iedereen een goed humeur bezorgt, zowel het publiek als de optredenden, want die laatsten hadden er duidelijk ook plezier in. Onze Thomas Oliemans amuseerde zich kostelijk als Papageno en walste tussen de rijen met publiek door zoals Bryn Terfel lang geleden deed in Donizetti's L'Elisir d'Amore. Nog een kleine wanklank misschien: de Armeense sopraan Nina Minasyan leek ons als Koningin van de Nacht niet helemaal tegen haar rol opgewassen. Maar ja, zeg je dan. Ook het Duits van de diverse rollen viel niet altijd mee, en dat er geen enkele Duitstalige solist op het podium stond, kon je nu en dan goed horen. Het publiek was langdurig enthousiast en terecht, want het blijft natuurlijk gewoon Mozart, nietwaar. Gaat u als u de kans hebt zelf en neem uw kinderen, neefjes en nichtjes mee, want hoewel er een kindervoorstelling van deze enscenering is gemaakt, is dat wat mij betreft onzin. Deze voorstelling is een feest en meer dan geschikt voor alle leeftijden. Volgende keer, zaterdag 6 oktober, Janaceks Jenufa (maar eerst de avond ervoor in Bastille Verdi's Traviata).

GEORGE BENJAMIN, LESSONS IN LOVE AND VIOLENCE: DE KLEREN VAN DE KONING

maandag 25 juni 2018, 20.00 uur, Amsterdam, Muziektheater, première
Brexit of geen Brexit, een harde of een zachte, splendid isolation of niet: zonder een ouderwetse vorst met een kroon kan ook de hypermoderne Engelse opera niet en zodoende was het vanavond een beetje alsof een man met een pistool tegelijkertijd een harnas droeg. Alleen had de vorst in kwestie geen minnares, maar een kerel. Zie daar toch de geest der tijd. Wat maakt het uit met wie je zoent, als je hem ondertussen maar een beetje mishandelt, want ook geweld en liefde zijn van alle tijden en ze vullen elkaar fijn aan. Op het toneel stond ter compensatie een rustgevend aquarium met echte, vredige vissen. Dat was een première. We weten allemaal dat Britten meer van dieren dan van mensen houden. Daar bedoel ik verder niets mee. Een hond ontbrak helaas. Wel waren er volgens ons onder het publiek meer homoseksuelen dan normaal. Terzake nu: de dirigent was de componist. Hij bleek een frêle, al wat oudere, op een haar na kale eilandbewoner met een baton waarmee hij voortdurend in het rond bewoog. Waarom het doek af en toe rees en weer daalde en waarom het Radio Filharmonisch elke keer ophield en toch opnieuw begon, maar om half tien plotseling niet meer, dat was verrassend en te oordelen naar de bedremmelde stilte vond het publiek dat ook. Dwars als wij zijn, waren wij in elk geval blij dat het was afgelopen. Heel hinderlijk was het allemaal niet en het kaartje was goedkoper dan normaal. Ofschoon een enkeling er zich niet aan stoorde, ontbrak een pauze, zoals uit voorzorg vaker bij de moderne opera. De vrouwelijke dirigent Barbara Hannigan zong vandaag als sopraan en had een prachtige stem en bariton Stéphane Degout als biseksuele koning ook. Van het verhaal begrepen we ook al niets, maar dat paste wel bij de rest der vertoning en het was geen probleem. Al leek het ons niet voor de eeuwigheid gemaakt, het geluid van het orkest was - zo vermoedden wij - boven elke kritiek verheven en heel af en toe hoorden we zelfs een aardig ritme. Het publiek werd na de ongemakkelijke stilte aan wat het einde bleek te zijn ten langen leste enthousiast, al kan dat ook opluchting zijn geweest; buiten scheen per slot van rekening nog nipt de zon. Dat was heerlijk. U hebt nog vijf keer de kans om deze opera bij te wonen, maar als wij u waren, zouden we gewoon thuisblijven en naar het voetbal kijken, zelfs als u niet van voetbal houdt. Erger kan het niet zijn. Nee hoor. Echt niet. Want dit is helemaal geen opera, dit is een tragisch misverstand. Dinsdag 4 september: Mozart, Zauberflöte. De derde van McBurney al weer.

ps van woensdag 27 juni 2018: Viel het u op dat het woord muziek in mijn stukje niet voorkomt?

OFFENBACH, LES CONTES D'HOFFMANN:
DIE FRÖHLICHE OPER

zondag 3 juni 2018, 14.00 uur, Amsterdam, Muziektheater, première
Misschien denkt u: ach heer, Offenbach, Hoffmann, niemandalletje. Barcarolletje hier, diamantje daar, boem boem, doe maar niet. Maar dan hebt u ongelijk. Want ook al is de opera geen onsterfelijk meesterwerk, wordt er af en toe geboemboemd en is er nu en dan wel wat Gaîté Parisienne, we hebben toch veel plezier beleefd. Het Rotterdams Philharmonisch speelde fijn subtiel, Carlo Rizzi klonk eens minder zoals Carlo Rizzi nu eenmaal altijd doet, er werd fraai gezongen, en - laten we dat ook eens vaststellen - aan dat ook door het publiek enthousiast toegejuichte succes leverde de intelligente regie van Tobias Kratzer een grote bijdrage. En dat leidde waarachtig tot heel wat prachtige momenten. Enne, doe ik het weer: als DNO toch musicals gaat doen, mag dan ook Puccini's La Rondine een keer?

Les Contes d'Hoffman is, gemeten naar de inspanningen die er aan moeten zijn besteed, een enorme productie die een kapitaal moet hebben gekost. En te zien is het ook nog, want de aankleding ervan oogt ongewoon luxe. Het is opera in hoogglans. Vogler had het podium over de gehele breedte en hoogte ingedeeld in drie lagen, in elk waarvan zich naast elkaar een aantal ruimtes bevond. Bij de opening van de opera is daarvan alleen de middelste ruimte van de middelste laag te zien, op halverhoogte boven het toneel. Daar bevindt zich in een hedendaagse kamer - fotoapparatuur, typemachine, piano - Hoffmann, na een drankgelag uitgeteld op bed. Bovenin loopt het slecht af, en uit de laagst gelegen ruimtes komt het ongerief omhoog, doktor Mirakel en zijn vier evenknieën, de mooi zingende bas-bariton Erwin Schrott. Uit de zijruimtes verschijnen Hoffmanns drie achtereenvolgens optredende droomvrouwen, van wie we de laatste, de Britse mezzosopraan Christine Rice als Giuletta, ook al had ze niet de mooiste muziek (want die had misschien Olympia), het mooiste vonden klinken. De muziek is soms een wat vreemde mengeling van variété, circus, musical, operette en opera en dat alles gegoten in een opvallend lied-achtige structuur. Vreemde associatie: ze deed me soms denken aan de muziek die Chaplin schreef voor zijn films, maar heel af en toe hoorde je ook een vlaagje Verdi, een toontje Wagner of een tikje Rossini. Algehele muzikale toon: joyeus. Hoewel het publiek en ook DNO zelf erg positief was over tenor John Osborn als Hoffmann, was ik het daar niet helemaal mee eens, want ik vond hem niet altijd even mooi klinken. Nog meer minpuntjes? Omdat de cast overal vandaan kwam, behalve uit Frankrijk, was het Frans weer eens onverstaanbaar. Waarom het bekende sextetje uit de laatste akte moest verdwijnen, is me een raadsel. Er zit per slot van rekening wel meer muziek in de opera die niet van Offenbach zelf is. Die twee eenzame stukjes recitatief die er nu over zijn, maken een vreemde indruk. En omdat er zoveel ruimtes tegelijkertijd zichtbaar zijn, waarin op hetzelfde moment van alles gebeurt, is er ook veel stil spel, dat er niet altijd overtuigend uitziet, maar soms eerder als veredeld schooltoneel, iets wat op navrante wijze vooral geldt voor mezzosopraan Irene Roberts, die als muze langdurig, maar goeddeels in stilte aanwezig is. Toch was het publiek erg enthousiast. Terecht. Al met al een mooie voorstelling waar je met plezier bij aanwezig bent. Volgende keer, God hebbe onze ziel (en die van hem), maandag 5 juni: George Benjamins Lessons in Love and violence. Nog geen anderhalf uur, dat is een troost.

Jacques Offenbach (1819-1880), Les Contes d'Hoffmann, Opéra fantastique en cinq actes (1881): Koor en orkest van de Nationale Opera van Lyon onder leiding van Kent Nagano. Hoffmann: Roberto Alagna; Le conseiller Lindorf: José van Dam; Capitaine Dappertutto/ Docteur Miracle/ Olympia: Natalie Dessay; Giulietta: Sumi Jo; Antonia: Leontina Vaduva; Stella: Juanita Lascarro; Nicklausse/ La muse: Catherine Dubosc; Spalanzani: Michel Sénéchal; Crespel: Gabriel Bacquier; Schlemil: Ludovic Tézier; Andrès/ Cochenille/ Pitichinaccio/ Frantz: Gilles Ragon; Maître Luther: Jean-Marie Frémeau; Nathanaël: Benoît Boutet; Wolfram: Jean Delescluse; Hermann: Gérard Théruel; Wilhelm: Christophe Lacassagne. Erato, 1996-2016, 3 cd's, ca. 170 minuten. Erg mooie uitvoering.

Offenbach, Les contes d'Hoffmann

MOZART, LA CLEMENZA DI TITO:
MISSA EST

maandag 7 mei 2018, 19.00 uur, Amsterdam, Muziektheater, première
Als ik u was, zou ik me in gestrekte draf naar het Muziektheater begeven en daar voor éen van de volgende 7 uitvoeringen van La Clemenza di Tito kaarten halen, want ik vermoed dat u het, zodra in de pers de recensies verschenen zijn, kunt vergeten. Een belletje kan natuurlijk ook. Ik geef toe: het is verrassend.

Verrassend is het om tal van redenen. La clemenza di Tito is, zo gebiedt de eerlijkheid te zeggen, geen geweldige opera. Want het is van Mozart een vluggertje, zij het natuurlijk zijn allerlaatste vluggertje, zodat enig relativeren geen kwaad kan. Hij schreef zijn bagatel per slot van rekening in hetzelfde jaar als waarin hij zijn laatste pianoconcert componeerde, zijn klarinetconcert, zijn laatste strijkkwintet en zijn Zauberflöte, waarvan de première een maand na die van La Clemenza plaatsvond en een paar maanden voor zijn dood. Verrassend is het ook omdat de opera stijf staat van het recitatief, dat bovendien naar wordt aangenomen grotendeels van de hand is van Süssmayr, u weet wel, die van het Requiem. Nauwelijks verrassend was het, dat regisseur Peter Sellars, die lang geleden al van een fijne neus getuigde en Mozarts Le Nozze liet plaatsvinden in de Trump Tower, vanavond voor La Clemenza een vluchtelingenkamp koos. De vluchtelingen kwamen uit Pompeji, wat ik geestig vond. Het kamp beschikte over dranghekken, er was een roerige massa met behoofddoekte vrouwen, er waren van automatische wapens voorziene mannen in camouflagepakken - een DNO-specialiteit - mannen in overalls, witte overalls, want oranje durfde het Muziektheater blijkbaar niet aan en er was ten langen leste een terrorist. Er was een wand met lichtjes voor de slachtoffers. Dat het koor uit Perm soms gebaartjes maakt, allemaal tegelijk, net als in Einstein on the beach, ik noem maar wat, ach. Dat vrouwen met een hoofddoek een Kyrie zingen, zou je pikant kunnen vinden. Tja. Titus (tenor Russell Thomas) was zwart en Servilia ook (sopraan Janai Brugger). Deng zei het al: het maakt niet uit welke kleur een kat heeft, als hij maar muizen vangt. Op de voorgeschreven momenten verrezen er accessoires uit het podium, zo grillig gevormde, verlichte vitrines en in alle kleuren flikkerende, doorzichtige buizen. Daarna daalden ze weer. Het was niet hinderlijk. Dat u van het verhaal niets zult begrijpen, ligt ook voor de hand.

Maar het maakte allemaal niks uit. Als de muziek maar deugt, en dat deed ze. Sellars knipte, in innige samenwerking met de dirigent van dienst, Teodor Currentzis, de Griekse, in Perm werkzame artistiek leider van MusicAeterna, het meeste recitatief uit de opera en verving het door tal van delen uit andere muziek van Mozart, het Adagio en fuga in c-klein, de Maurerische Trauermusik, en twee delen uit de Grote Mis. Wij vonden Currentzis en zijn Russische orkest geweldig, ondanks de oude instrumenten, ben ik geneigd te zeggen, met een zeer eensgezind strijkersdeel en sublieme blazers; en door de invoeging van zoveel religieuze muziek kreeg het koor in de opera een veel grotere rol dan het normaliter heeft. Maar wat ons met name trof was het vloeiende karakter en, ondanks de soms scherpe contrasten, de enorme muzikaliteit van het geheel. Er wordt prachtig gezongen, met als mooiste stemmen die van mezzo-sopraan Paula Murrihy als Sesto en van sopraan Jekaterina Sjerbasjenko als Vitellia, maar wij vonden vooral dat het samen allemaal zo schitterend klonk. Currentzis is een specialist van het ritenuto en het pianissimo, van het zeer zacht spelen en het zowat stilzetten van de muziek, soms letterlijk secondenlang, zodat de opera veel wegkrijgt van gewijde muziek, iets wat wordt versterkt door de omvangrijke ingevoegde misdelen. Absoluut hoogtepunt vonden we het Parto parto, ma tu ben mio, met de scene waarin Murrihy op het podium wordt begeleid door een werkelijk magistrale klarinettist, beiden ten slotte liggend, in een duet tussen instrument en stem, heel heel zacht, zoals je dat op een operapodium maar zelden hoort en dat me lang zal heugen. Waar in de opera stemmen er vaak naar streven op hun mooist te klinken, op hun eigen mooist, zonder al te veel acht te slaan op hoe de stemmen bij elkaar passen, was de muziek vanavond bij alle dynamiek éen prachtig langdurig en harmonieus samengaan, met een geluid dat voortdurend overtuigde. Ik zou me voor kunnen stellen dat kritici best wat tegen die jonge wilde van een Currentzis in kunnen brengen. Het typeerde hem een beetje dat hij, aan het begin van de tweede akte, na de pauze, in een toch totale stilte, tergend lang met de inzet wachtte. Wij vonden dat je heel vaak echt Mozart hoorde, precies zoals je dat graag wilt, maar een enkel moment ook klonk de muziek hoogst on-Mozart-achtig, alsof je in de negentiende eeuw was beland, bij iemand als Berlioz of zo. Zijn neiging de muziek te vertragen en uit te rekken en zijn aandacht voor opvallende details zou moeiteloos kunnen worden geparodieerd. En over het idee een opera vol te stoppen met muziek van andere herkomst, prachtige muziek, daar niet van, zou je best wat kunnen zeggen, het gebeurde in Mozarts tijd echter net zo. La Clemenza ging er van op vooruit, maar bij Don Giovanni zou het geen goed idee zijn. Toch waren we diep onder de indruk en het publiek was dat ook, luidkeels en wild-enthousiast. In- en in-muzikaal, dat was het vooral. Volgende keer, zondag 3 juni, Offenbachs Contes d'Hoffmann, als matinee nota bene.

ARNOLD SCHÖNBERG, GURRELIEDER:
DADA IN DE OPERA

woensdag 18 april 2018, Amsterdam, Muziektheater, reprise
Werd er weer eens een rode loper uitgelegd, waren er weer eens camera's voor een reclamewand. En toen? Tussen een prachtige ouverture en een fraai slot door bleek het vanavond weliswaar een dolle boel in het Muziektheater, maar muziek viel er verder in die anderhalf uur nauwelijks te genieten. En waar wij de vorige keer, in september 2014, door die muziek nog aangenaam verrast waren - snufje Wagner, tikje Strauss, nogal wat onbestemd maar niet onplezierig geluid - begon ons vanavond het gebrek daaraan op te vallen, stuitte de steeds krankzinniger wordende enscenering ons in toenemende mate tegen de borst, begrepen we wederom niets van wat er gebeurde en kregen wij geleidelijk zo de pest in dat we zelfs begonnen te verlangen naar Lehárs Lustige Witwe. Het valt ook niet mee van een op muziek gezet gedicht een opera te maken.

Toch hebben we genoten. Eerlijk is eerlijk. Stelt u zich voor: daar ziet u een het complete toneel in beslag nemende, enorme tramremise, oud industrieel erfgoed, maar wel enigszins verwaarloosd, in twee verdiepingen, met kapotte ramen en Anselm Kiefer-achtig roest, twee om hun as draaiende huisjes, éen ervan bevlekt met bloed, een zingende vrouw in het zwart met vleugels, terwijl er wordt getrokken aan een dood paard. Wees gerust, dierenvriend: het was een namaakpaard. Een in wit uniform uitgedoste heer met een lichtgevende ballon dwaalt voortdurend over het toneel. Halverwege marcheert het Habsburgse leger langs, sneuvelt, waarna er een compleet kerkhof uit het podium verrijst en er een oranje zeebaars met enorme ogen overheen rijdt. Sole Picasso, maar anders. Er wordt ook gezongen. Het publiek werd er baldadig van en onze vorst ging voorop, zoals het hoort. Noblesse oblige! Halverwege wierp Willem-Alexander, die zijn enthousiasme niet langer kon bedwingen, nageschreeuwd door Maxima, terwijl ze moest worden vastgehouden door de potsierlijke Jozias van Aartsen (hoorden we haar echt roepen: blijf van me af, viespeuk?) zich over de rand van het eerste balkon, terwijl naast me een heer de leuter uit zijn broek haalde en over de zaal beneden begon te plassen. Iemand schreeuwde, met een sterk Frans accent: a doooor table! Zijn buurman riep prompt: Wat was dat, meneer Heineken? Wij zijn van de reclamegeneratie. Op de voorste rij verhief een heer in het zwart zich en declameerde luidkeels: O, du Geliebte meiner 27 Sinne, ich liebe Dir! - Du deiner dich dir, ich dir, du mir.- Wir? Een cellist klom uit de orkestbak en viel hem in de armen. Zelf begon ik hartstochtelijk te blaffen, ik weet niet waarom. Mijn operavriend liet een laf miauwtje horen. Chaos en pandemonium alom. Aan het slot strekte het koor, 100 man in het wit, duikbrillen op het hoofd, verblindend licht erachter dat de zaal in scheen, massaal de rechterarm en hief uit éen keel een lofzang aan op Albert Speer. Toen regisseur Pierre Audi zich voor het applaus op het toneel begaf, werd hij achtervolgd door Lotte de Beer - wat deed daar in godsnaam Lotte de Beer, Mozart is pas de volgende keer, of protesteerde ze tegen Albert Speer? - schoot tegelijkertijd een allesverzengende bliksemflits uit het dak van het theater en spatte bloed en vlees van het tweetal in het rond. Alles zat eronder. God, wat een bende! Jezus, zei de vrouw naast me, snikkend, wie betaalt nou de stomerij? - U moet wel een offer brengen voor de kunst, mevrouw, zei ik, terwijl ik teder de vlekken uit haar gezicht veegde. Bovendien, geeft u toe: het was een geweldige show! Tevreden verlieten we onze plaats en liepen op de rondgang onmiddellijk een licht gebutst hinkende Willem-Alexander tegen het lijf. Hé, ouwe reus, zei ik, blij dat je je duik hebt overleefd. Wat moesten we volgende week zonder je? Goeie actie. We gaven elkaar een high five en een boks. Die van hem waren aan de matte kant. Verder werd er mooi gezongen en gespeeld geloof ik. Iedereen was tevreden. Volgende keer, maandag 7 mei: Mozart, La Clemenza di Tito! Enscenering Peter Sellars! Nog meer absurdistisch theater!

Arnold Schönberg (1874-1951) Gurrelieder voor solisten, koor en orkest, naar een gedicht van de Deen Jens Peter Jacobsen (1847-1885) in een Duitse vertaling van Robert Franz Arnold. Deutsches Symphonieorchester Berlin (RSO) olv Ricardo Chailly; Koor van de St. Hedwigskathedraal Berlijn; Muziekvereniging van de stad Düsseldorf; Waldemar (tenor): Siegfried Jerusalem; Tove (sopraan): Susan Dunn; Woudduif (mezzo-sopraan): Brigitte Faessbaender; Boer (bariton): Hermann Becht; De nar Klaus (tenor): Peter Haage; Spreker: Hans Hotter; Decca, 2 cd's. Eveneens op de cd's: opus 9, Kamersymfonie nr. 1 en opus 4, Verklärte Nacht in de versie voor strijkers (door leden van het Concertgebouworkest). Oorspronkelijke opname Gurrelieder in de Jesus Christkirche in Berlijn, mei-juni 1985; totale duur Gurrelieder 1 uur 41 minuten

Schönberg, Gurrelieder, Decca 1990

HENZE, VLOT VAN DE MEDUSA:
WATERMUZIEK (MET DRENKELING)

dinsdag 13 maart 2018, Amsterdam, Muziektheater, DNO, première
Hans Werner Henze (1926-2012) is iemand van de generatie voor mij, die vrijwillig tot de mijne toetrad. Daar snap ik niks van. Zelf was ik niet dol op mijn leeftijdgenoten, die naar Afghanistan gingen om er goedkoop te blowen en dusdoende de wereld te verbeteren, al begreep je nooit hoe het een het ander kon dienen. Hee, gaaf, weet je wel, man! Het was de tijd van Procol Harums Whiter Shade of Pale, van de Zesdaagse Oorlog, van Vietnam en van Pinochets Chili. Van Sartre, De Beauvoir en Marcuse. De vaaghoofden bewonderden de Sovjet-Unie en Cuba, verafschuwden de VS en sympathiseerden met allerlei Rode Brigades. En ze deden dat allemaal in een tijd waarin ze beter hadden kunnen weten en waarin ik in elk geval beter wist, want ik las wel eens een boek. Misschien las Henze andere boeken, of was het een Duitse kwestie, iets wat ik nog wel kan begrijpen. Duitsland was in die jaren geen pretje. In 1953 emigreerde hij naar Italië, altijd al een bevriende natie, en werd er lid van de Communistische Partij, de PCI, die nog geheel uit de Sovjet-Unie werd bestuurd, net als onze CPN overigens. Vanuit het verwoeste Duitsland kwam hij zodoende terecht op het liefelijke Ischia, waar hij Wystan Auden leerde kennen, William Walton en Golo Mann. Hij zou uiteindelijk gaan wonen in de buurt van Rome, samen met Fausto Moroni, die hij in 1964, toen die twintig was leerde kennen en die hij, net als Golo Mann deed met zijn vriend, als adoptiefzoon zou aannemen. Zo ging dat toen nog, want anders werd je gearresteerd. Zeker in Italië. In 1967 schreef hij zijn vanavond uitgevoerde oratorium voor koor, bariton en sopraan, Het vlot van de Medusa, droeg het op aan Che Guevara en hoopte, net als die brigades deden, dat de Europese arbeiders in opstand zouden komen tegen hun kapitalistiese onderdrukkers. Het West-Berlijnse publiek rolde tijdens de première in 1968 een rode vlag uit, en hief aan het eind een spreekkoor aan: Ho Ho Ho Chi Min! Henze viel ze bij, want hij was ook voor Ho Chi Min. In 1970 voerde hij de première van zijn zesde symfonie uit in Havana, waar hij een half jaar eerder een leerstoel had aanvaard.

Het 70 minuten durende oratorium, zonder pauze uitgevoerd - en dat u in 2014 al in de Amsterdamse zaterdagmatinee had kunnen horen - opent met een meneer in overhemd die minutenlang op het podium een gat in het daar hangende scherm zit dicht te stikken. Of zoiets. Hij heeft een naald en een draad. En hij doet er iets mee. Helemaal rechtsboven in het scherm is alleen het onderste randje zichtbaar van het masthoofd van de New York Times, iets waar ik me langdurig het hoofd over heb gebroken. Na enkele minuten stil spel doet de man zijn schoenen uit, trekt een gordijn langzaam omhoog, legt in verstaanbaar Duits met een klein accentje aan de zaal de rolverdeling uit - hij is bariton Dale Duesing als Charon - en vertelt dat het verhaal dat we gaan zien en horen is gebaseerd op het verslag van de scheepsarts van de Medusa, Frans schip dat in 1816 op een zandbank voor de West-Afrikaanse kust liep, waarna de onervaren, dankzij cliëntelisme aangestelde kapitein zelf met een deel der bemanning scheep ging in een aantal comfortabele sloepen, om de rest van de passagiers, 146 mensen, achter te laten op een gammel vlot, dat vervolgens 13 dagen rond dobberde, zodat uiteindelijk slechts 15 overlevenden werden aangetroffen, van wie er aan boord van het reddende schip nog vier stierven. Géricaults schilderij, dat pas in 1819 op de Parijse Salon kwam te hangen, werd vooral opgevat als kritiek op de vriendjespolitiek die ervoor had gezorgd dat de kapitein van de Medusa was aangesteld.

Op het podiumvullende scherm - filmbeelden, in kleur, Eye zou er jaloers op zijn, zo immens - krijgt het publiek vervolgens een minuut of tien een zwarte man te zien, die ons met naam en toenaam wordt voorgesteld, en die we, op de rug, door een drukke Afrikaanse stad in de richting van de zee zien lopen die aan het eind van de straat al die tijd zichtbaar is. Daarna ziet u hem bijna een uur lang in zee rondzwemmen, op gelijke hoogte gefilmd meestal, zodat u zich goed in zijn ellendige toestand kunt verplaatsen, soms zelfs van onderen gefilmd - hij verdrinkt zowat - soms ver van boven. Zelfs een vlot heeft hij niet. Zielig is hij en helemaal alleen. En zwart dus. Ook dat nog. Achter het scherm zingt en spreekt een bariton, en zingt een sopraan, die nota bene in regenpak naast een camera staat die werkt, want het rode lampje brandt. Toen dacht ik: ah, vandaar de New York Times. Dat zijn wij, die via de media op hardvochtige wijze alles tot ons nemen, maar er ons vervolgens niet om bekommeren en die stakkers allemaal laten verdrinken. Terwijl we zelf ook nog droog blijven. Door de op het scherm geprojecteerde zee heen zien we soms het koor, alleen de spookachtig witte hoofden, vaag op de achtergrond, in golvende rijen achter elkaar, soms een rennend mens, soms een vallend mens, maar wel voortdurend door de beelden van de zee en de drenkeling heen. Pas na een uur of zo, kort voor het eind, nadat de namen van alle koorleden op het scherm zijn geprojecteerd, met hun naar ik vermoed correcte geboortedatum, maar allemaal met dezelfde sterfdatum, vandaag, 13 maart 2018 - ja ja - zien we eindelijk de omtrekken van een klein vlotje met bijna naakte mensen, gaat het scherm omhoog, zien we het koor dat gemaskerd blijkt, komt de sopraan met de camera het podium op voor het scherm en filmt de zaal, waarvan we onmiddellijk achter haar het beeld zien. Hij is helemaal leeg. U begrijpt het wel. We zijn wreed! Waar zijn de mensen als je ze nodig hebt? Aan het slot, muziek in crescendo, fanfare, boemboem, volgt nog een oproep tot actie.

Voor de muziek acht ik me eigenlijk niet tot oordelen bevoegd, want ik heb geen enkele affiniteit met componisten als Henze. Normaliter zou ik er dan ook geen woord aan besteden. Maar ja... Ik vond het op de een of andere manier enorm jaren-60, een wat zweverig, onbestemd new age-achtig geluid, waarin natuurlijk geen melodie te herkennen is, al was het voor Boulez nog te oubollig. Irritant is het allemaal niet en ook niet wreed-atonaal; het is een soort langdurige massage, het lijkt in de verte soms op laat-romantische muziek van een ontaarde, aan lager wal geraakte Richard Strauss, het is knap georkestreerde muzikale mindfulness, al gaat u er ook weer niemand van knuffelen. Ik ben er gewoon niet geschikt voor. Misschien ben ik niet homoseksueel genoeg of heb ik te weinig moderne muzikale bagage. Sopraan Lenneke Ruiten als De dood, bariton Bo Skovhus als Jean-Charles, en het koor klonken prachtig, daar ligt het allemaal niet aan. Ingo Metzmacher kreeg ooit een première van een symfonie van Henze en wist dus wat hij deed. Het publiek was duidelijk jonger dan normaal - Opera Forward - en klonk oprecht enthousiast, maar ook weer niet uitzinnig. De jonkies hadden natuurlijk ook maar 15 euro betaald. Toch vraag ik me af of dit het genre is waarmee je een nieuw publiek naar de opera krijgt. Ik hoop in godsnaam van niet. Ik kan er niets aan doen en had het graag anders gezien: ik vond het prachtig gezongen en gespeelde, maar pretentieuze, zwaarwichtige, humorloze Duitse nikserigheid die ook nog eens in een typisch Duits, zwart-romantisch register staat. En al dat eindeloze gezwem in zee van regisseur Romeo Castellucci sloeg ook nergens op. Rot op man! Volgende keer, pas op 18 april, Schönbergs Gurrelieder, waardoor we in september 2014 zo aangenaam verrast waren.

Théodore Géricault (1791-1824) [Scène d'un naufrage, ou: le Radeau de La Méduse] Tafereel van een schipbreuk, of: Het vlot van het schip de Medusa, 1818–1819. Olieverf op linnen, 716 x 491 cm. Parijs, Louvre. Het schilderij lijdt sterk onder het door Géricault gebruikte bitumen en wordt in een onomkeerbaar proces donkerder. Bron: Jean Clay, Romanticism, Parijs, Hachette-Vendôme, 1981

Géricault, Tafereel van een schipbrek, of: Het vlot van het schip de Medusa, 1818–1819

Théodore Géricault (1791-1824) [Étude pour le Radeau de La Méduse] Schets voor het Vlot van het schip de Medusa (1818). Dit is niet de bekende kleine schets van 38 x 46. Olieverf op linnen, 204 cm x 222 cm. Parijs, Louvre. Bron: Jean Clay, Romanticism, Parijs, Hachette-Vendôme, 1981 pag. 85

Géricault, Schets voor het Vlot van het schip de Medusa (1818)

Théodore Géricault (1791-1824) [Étude pour le Radeau de La Méduse] Schets voor het Vlot van het schip de Medusa, 1818. Zwart krijt, potlood, wit krijt, bruin-en blauwgroen aquarel en witte gouache op vergé, 40.5 x 51 cm. Cambridge (Ma.), Harvard University, Fogg Art Museum, legaat van Grenville L. Winthrop. Delacroix had aanvankelijk iets heel anders in gedachten. Het Fogg spreekt zelf van De muiterij op het vlot van de Medusa. De tekening was oorspronkelijk in bezit van Ary Scheffer. Bron: Jean Clay, Romanticism, Parijs, Hachette-Vendôme, 1981 pag. 84

Géricault, Schets voor het Vlot van het schip de Medusa, gouache op papier,  (1818)

STRAVINSKY, THE RAKE'S PROGRESS:
PELGRIM NAAR DE HEL

donderdag 1 februari 2018, Amsterdam, Muziektheater, première
Ook bij de bewindvoerders van De Nationale Opera kan - na 20 jaar misschien zwakjes, maar toch - het idee hebben geleefd iets te moeten recht zetten jegens Stravinsky's The Rake's Progress, bij wat inmiddels de vierde Amsterdamse enscenering is van die opera. Bij de derde, in november 1998, was uw dienaar getuige hoe de regisseur ervan werd weggeschreeuwd op een wijze die ik daarna aan het Waterlooplein nooit meer heb teruggehoord. Het was heerlijk, zo kan ik u verzekeren. De regisseur in kwestie was Peter Sellars en de publiekswoede was des te opmerkelijker waar de Amerikaan letterlijk een dag eerder een Praemium Erasmianum had ontvangen voor zijn - wat werd genoemd - baanbrekende ensceneringen.

De Erasmusprijs is aan Peter Sellars toegekend omdat hij met zijn regie het publiek met het onbegrip en onrecht in de maatschappij confronteert en daarmee een moreel engagement afdwingt.
En dat deed hij dus. Zonder zich te storen aan componist, libretto, muziek en gezond verstand liet Sellars het verhaal zich afspelen in een Amerikaanse gevangenis, waarmee het onbegrijpelijk werd en soms recht inging tegen hetgeen er op het toneel gebeurde. NRC sprak van vormingsopera en noemde de uitvoering van Reinbert de Leeuws Nederlands Kamerorkest ongekend saai. Trouw vond elk woord dat je aan deze uitvoering besteedde er éen teveel. De recensies waren uitzonderlijk negatief.

Die schande is vanavond in elk geval ruimschoots uitgewist en wij waren dan ook erg blij weer eens in het Muziektheater te zijn. De regie was in handen van Simon McBurney, die zich in Amsterdam binnen een paar jaar een enorme reputatie heeft verworven, met zijn prachtige ensceneringen van Mozarts Zauberflöte en van Raskatovs Hondehart. Ze was een co-productie met het Moskouse Stanislavskytheater, de Lyric Opera van Chicago en met het festival van Aix-en-Provence, waar de opera al in de zomer van 2017 ging. Stravinsky baseerde zich voor zijn uit 1951 daterende opera op 8 gravures van Hogarth, vroeg Wystan Auden - die trouwens als beloning enkel de reiskosten vergoed kreeg - voor het libretto en werd door Robert Craft, die hij net had leren kennen, geassisteerd bij het op de muziek zetten van Audens teksten, omdat Stravinsky's Engels zo gebrekkig was. Die teksten stellen dan ook heel wat meer voor dan gewoonlijk bij de opera het geval is - Auden! - en het kost deze recensent moeite de neiging tot citeren te weerstaan. Ze zijn duidelijk geschreven naar de aard van de opera's van zoveel andere componisten, waar ook de muziek zelf immers zo vaak naar verwijst en ze zijn van een klassieker, naïever type dan Auden voor zichzelf ooit zou hebben geschreven, maar toch: prachtig dus en van een grote, gewilde eenvoud. Gewild hier als: bewust. En omdat alle solisten het Engels als moedertaal hadden, was de verstaanbaarheid uitstekend, wat in dit geval van groot belang is. Voor de goede orde: een rake is een zedeloos iemand en progress zal hier wel zoiets betekenen als: levensloop. Misschien is er een stilzwijgende verwijzing naar John Bunyans The pilgrim's progress. Want het verhaal is eigenlijk een soort moraliteit, zoals die laat-middeleeuwse, belerend bedoelde verhalen worden betiteld. Denkt u aan Elckerlyc. Aan Everyman. Hij is ons allemaal. Hij laat zich verleiden tot het slechte - rake - maar wil ook het goede - well.

Deze Rake's progress opent in stilte met Anne Trulove, die bloemen legt, scène waar hij ook mee eindigt, afgezien van de vrolijke epiloog dan, die het voortijdig applaudisserende publiek nog danig verraste. De naïeve Tom Rakewell - de mooi zingende tenor Paul Appleby - ziet in een nogal Faust-achtig verhaal al zijn wensen vervuld, hoe onnozel ze ook zijn, als hij na een jaar maar rekening aflegt aan de man die het allemaal mogelijk maakt, Nick Shadow, een fraai zingende, uitstekend acterende, mooi doortrapt ogende bariton Kyle Ketelsen: See. Time is yours. The hours obey your pleasure./ Fear not. Enjoy. You may repent at leisure. Rakewell erft een fortuin, laat zijn meisje Anne in de steek en gaat op pad. We verblijven met hem op een feest, in een bordeel, zien een nepmachine die stenen in brood verandert en we zijn aanwezig bij zijn huwelijk met een bebaarde vrouw, wier verzameling vreemde voorwerpen ten slotte geveild wordt door Sellem, gezongen door de Britse tenor Alan Oke, prachtige stem. Hij komt uiteindelijk blut terecht in een gekkenhuis, waar hij denkt dat hij Adonis is en sterft. Tussen de scenes door en aan het eind beweent Anne zijn teloorgang. De enige kritiek die ik heb op een verder voortreffelijke voorstelling gold wat mij betreft het feit dat DNO, zoals dat ook in Aix gebeurde, voor de rol van Baba geen mezzo-sopraan gebruikte, maar een countertenor, Andrew Watts namelijk. Op die manier krijgt het huwelijk tussen haar en Tom een extra pikant trekje, zo vermeldde DNO. Ha, daar zien we tussen de kieren door toch weer de oude zondaren. Maar zo ontstaat aan het eind van de scène met Baba the Turk ook een duet tussen een sopraan en een countertenor, waar je volgens mij zowat kunt horen dat daar een mezzo werd gedacht. Afgezien daarvan: ik vind gewoon dat een operagezelschap het niet beter hoeft te weten dan de componist zelf. Overigens vond ik sopraan Julia Bullock als Anne echt mooi zingen, maar had ik haar zelf graag in een iets ander, wat lichter stemtype gehoord. Stravinsky's zo heldere, blazersachtige, nu en dan bijna Frans klinkende muziek roept voortdurend andere muziek op, waar ze ook zeer bewust aan refereert, zoals de opbouw dat ook doet, aan Händel, Gounod, Mozart uiteraard en Rossini, maar volgens mij ook aan Prokofjef en Tsjaikofski en ik hoorde zelfs een koorclimax uit Verdi. De voorstelling is ook anderszins een bijzonder levendige affaire: solisten komen uit de zaal, zingen van de balkons, bewegen al zingend en declamerend over een direct voor de zitplaatsen langs gelegd podium, terwijl zich op het toneel erachter talrijke massascenes afspelen. Recitatief wordt begeleid door een klavecimbel. McBurney is een regisseur die componist, muziek en libretto in hoge mate respecteert. Hij trekt een heel het podium omgevende, trapeziumvormige, spierwitte papieren ruimte op, tegen de wanden waarvan voortdurend van alles en nog wat wordt geprojecteerd: in de eerste scenes een boslandschap, voor de erfenis in zwart-wit, daarna in kleur, maar vervolgens ook razendsnel voorbijtrekkende grootstedelijke uitzichten bij nacht, een metrogang, later ook de voorbijratelende beurskoersen, zondige vrouwen natuurlijk, een compleet kerkhof, ten slotte weer een bospad in nevelig zwart-wit, terwijl er in de scènes met Baba the Turk de vreemdste objecten door het plafond heen komen zetten, een schilderij, een giraffe, een sarcofaag, een totempaal, beelden, maar ook gewoon een forse kroonluchter. Aan het eind is er van de papieren ruimte niet veel meer over. In Aix was er afgelopen juni kritiek op het orkest, maar in Amsterdam deden Bolton en zijn Nederlands Kamerorkest, en vooral de blazers ervan, Stravinsky wat mij betreft alle eer aan, wat gezien de complexiteit van de muziek geen kleinigheid is, al had ik ze heel soms misschien nog wel wat venijniger gewild. Het publiek was zeer enthousiast. Terecht. Dinsdag 13 maart, Hans Werner Henze: Het vlot van de Medusa. Ik kan niet wachten (zo schreef ik aan een koorlid) (maar meende er niets van).

Igor Stravinsky (1882-1971) The Rake's Progress, Opera in drie bedrijven. Koor en Orkest van de Opera van Lyon, onder leiding van Kent Nagano. Trulove: Robert Lloyd; Anne: Dawn Upshaw; Tom Rakewell: Jerry Hadley; Nick Shadow: Samuel Ramey; Moeder de Gans: Anne Collins; Baba de Turk: Grace Bumbry; Sellem: Steven Cole; Gekkenoppasser: Roderick Earle. 2 cd's, 69.37 en 67.41. Totale duur: 2.17 uur. Co-productie van de Opéra de Lyon en Erato, 1996. Opname juli 1995 en maart 1996 bij de Opéra de Lyon.

Stravinsky, The Rake's Progress, Nagano, Koor en orkest van de Opera van Lyon

WAGNER, TRISTAN UND ISOLDE:
TOO MANY NOTES

donderdag 18 januari 2018, Amsterdam, Muziektheater, première
U weet zelf hoe het gaat. U komt een leuk blond meisje tegen en wordt verliefd. Zul je altijd zien: hebt u haar kort tevoren het hoofd toegestuurd van d'r minnaar. Shit. Als u het zelf dan toch kunt vergeten, belooft u aan de koning haar voor hem te gaan halen, per schip. Kunt u het onderweg altijd nog proberen met haar aan te leggen. Geeft u toe: daar hebben we toch de aanzet tot een veelbelovend verhaal. Eentje met een moeizame ontstaansgeschiedenis en een première - niet in Rio de Janeiro, niet in Karlsruhe, niet in Parijs, niet in Wenen, niet in Dresden, niet in Weimar, maar hèhè, in München, in 1865, dankzij Ludwig van Beieren, u weet wel, die drenkeling, de Mond- en Märchenkönig. Hoe dan ook: wat zou u doen als u het moest regisseren? Als u Pierre Audi was dus? Het is misschien wel uw laatste grote optreden in Nederland. Zet U Isolde op de boeg van het schip met Tristan achter haar, die haar armen spreidt.... schipbreuk... Titanic? Nee? Loveboat dan misschien, met Isolde als rijk, verwend nest en Tristan als armeluis-steward die pardoes haar hut binnenrolt terwijl ze onder de douche staat? Ook niet? U laat Tristan met een helikopter landen op Isoldes vliegdekschip: nachtkijkers, mannen strak in het leer, automatische wapens, helemaal in de homo-erotische stijl zoals DNO het graag ziet? Nee, u hebt gelijk, dat kan natuurlijk niet bij deze Wagner, die bovendien een co-productie was met Parijs (niet Bastille, maar het Théâtre des Champs Elysées) en het Teatro dell’Opera van Rome. Die zouden dat niet pikken. Je kunt in Nederland in Händels Deidamia Achilles per duikboot laten arriveren, Gounods Romeo en Julia zich laten afspelen in de ruïnes van Sarajevo, Mozarts Don Giovanni laten zingen in een beddenpaleis en Tsjaikovski's Jevgeni Onegin in de Gulag, maar die pretentieuze Duitser, die dacht dat hij behalve een geniaal componist ook een groot schrijver was - echt niet - die moeten we natuurlijk serieus nemen. En zodoende kregen we in de eerste akte vier enorme zwarte, rechtop gezette sjoelbakken die nu en dan uit zichzelf bewogen - en dat was maar goed ook, want verder bewoog er niks - in de tweede akte een soort strand met opstaande walvistanden en in de derde een containerachtige constructie, hetgeen allemaal een nogal abstracte en onbestemde aanblik bood, alsof we op een verre planeet waren geland in plaats van Cornwall. Echt dynamisch was het niet. Buiten, daar was het dynamisch. Het dak woei zowat van het theater af. Terwijl Wagners Tristan und Isolde best wat reuring kan gebruiken, want godallemachtig, laten we eerlijk zijn - heel veel muziek zit er niet in. Na de prachtige ouverture - door Albrecht heel traag en behoedzaam gestart - moet u pakweg anderhalf uur wachten op de volgende muziek. Halverwege de tweede akte bent u dan. Vervolgens is er nog wat moois aan het eind van de derde, maar dan hebt u het wel gehad en hebt u toch van zes uur tot over elven in het Muziektheater gezeten, waar zich nogal wat open plekken bevonden, misschien vanwege de storm dus, misschien vanwege een niet geheel onbegrijpelijk gebrek aan enthousiasme. Tenor Stephen Gould als Tristan zong mooi en deed wat hij kon, al bevorderde het fysieke gewicht de acteerprestatie niet, terwijl we ook bas Günther Groissböck fraai vonden klinken. Sopraan Ricarda Merbeth als (roodharige) Isolde viel ons eerlijk gezegd nogal tegen. Ster van de avond, zoals langzamerhand gebruikelijk is waar het gaat om Wagner en Richard Strauss, bleken Marc Albrecht en zijn Nederlands Philharmonisch. Ook het publiek leek die mening toegedaan. Terwijl we ons na elven in de stromende Amsterdamse regen begaven, beklaagden we diep de leden van het orkest die dit nog zes keer moeten spelen, terwijl ze, daar tussen door, wat uitzonderlijk is bij DNO, op 1 februari moeten beginnen aan Stravinsky's Rake's Progress.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Staatskapelle Dresden, Rundfunkchor Leipzig, olv Carlos Kleiber. Tristan: René Kollo; König Marke: Kurt Moll; Isolde: Margaret Price; Kurwenal: Dietrich Fischer-Dieskau; Melot: Werner Götz; Brangäne: Brigitte Fassbaender; Ein hirt: Anton Dermota; Ein Steuermann: Wolfgang Hellmich; Ein junger Seemann: Eberhard Büchner. Geluidsopname: Dresden, Lukaskirche 1980-1982; DGG, als LP 1982. Deutsche Schalplattenpreis 1983; 3 cd's, ca. 234 minuten.

Richard Wagner, Tristan und Isolde, DGG

PUCCINI, LA BOHÈME:
HARTZEER OP DE BEGANE GROND

vrijdag 1 december 2017, Amsterdam, Muziektheater, première
'We houden het niet droog', zo meldde DNO, voorafgaand aan de uitvoering van vanavond - de eerste reprise van een Bohème uit december 2014 - op haar Facebookpagina, ongetwijfeld verwijzend naar het hartverscheurende einde van Mimi. Maar dat viel wat ons betreft nogal tegen. Wij hebben in elk geval geen traan gelaten. En niet alleen omdat Mimi ons helemaal alleen in een hoekje zittend ontviel, maar toch vooral omdat die totaal wezenloos gekunstelde middelbareschool-enscenering elke neiging tot empathie saboteert. Regisseur Benedict Andrews is afkomstig uit Australië, vanwaar ons nog nooit iets memorabels heeft bereikt. Wij hopen vurig dat hij er snel heen terugkeert. Laat hem er een snackbar beginnen of een struisvogelboerderij. En als hij dan Andrea Battistoni meeneemt, de dirigent van vanavond, dan zijn we daar ook vanaf. Die dirigeerde zonder partituur, uit het hoofd, waarmee hij voortdurend schudde, en was onophoudelijk bezig in de overtreffende trap te geraken, merkwaardig genoeg met als gevolg dat het steeds minder invloed leek te hebben op het Residentie Orkest, dat verder heel behoorlijk speelde. Het was soms net alsof Maradonna in de bak stond, maar zonder bal. De voormalige vorstin, Bea, die er ook was, zal wel hebben gedacht: hé krullenbol, doe normaal. Maar: eerlijk is eerlijk, dat allemaal in aanmerking genomen, viel het ten slotte toch nog erg mee. Na een wat chaotische hoogtempo-opening met veel infantiel gedoe op het podium kwam geleidelijk Puccini tevoorschijn, totdat die vooral in het laatste deel zegevierde, misschien omdat het orkest zich minder en minder aantrok van Battistoni, tenor Sergej Romanovski als Marcello en sopraan Eleonora Buratto als Mimi naar elkaar begonnen te luisteren, ook ingehouden bleken te kunnen zingen en sopraan Olga Kulchynska als Musetta indruk maakte, net als de Italiaanse bariton Mattia Olivieri die Marcello zong, bariton Thomas Oliemans als Schaunard en bas Gianluca Buratto - geen familie - als filosoof Colline, beiden erg mooi. We vragen ons wel eens vaker af of het verstandig is per se naar een première te willen. Sommige uitvoeringen moeten misschien groeien. Wij vonden dat Battistoni er niet in slaagde van de opera een geheel te maken, dat hij te zeer de diverse epsodes beklemtoonde zonder rekening te houden met de ritmes die bij Puccini soms door langere delen heen lijken te lopen. Dat neemt niet weg dat we aan het eind veel tevredener waren dan aan het begin. Niet heel goed, maar minder slecht dan we eerst dachten, zeiden we tegen elkaar. Het publiek in de stijf uitverkochte zaal had van dit soort overwegingen blijkbaar geen last, want dat was erg enthousiast. En Puccini is natuurlijk ook gewoon fijn. Donderdag 18 januari, 6 uur 's avonds: Tristan und Isolde!

Giacomo Puccini, La Bohème. Eerste uitvoering in 1896 in Turijn door Toscanini, die altijd zonder partituur dirigeerde. Berliner Philharmoniker, olv Herbert von Karajan. Koor van de Duitse Opera Berlijn en Schöneberger Sängerknaben. Mimi: Mirella Freni; Musetta: Elizabeth Harwood; Rodolfo, dichter: Luciano Pavarotti; Marcello, schilder: Rolando Panerai; Schaunard, musicus: Gianni Maffeo; Colline, filosoof: Nicolai Ghiaurov; Parpignol, speelgoedverkoper: Gernot Pietsch; Benoit, huurbaas en Alcindoro, staatsraad: Michel Sénéchal; Douanier: Hans-Dietrich Pohl; Douanesergeant: Hans-Dieter Appelt; wilt u de echte Musette zien, die van Murger, Marie-Christine Leroux (1820-1863)? Opname: Jezus-Christuskerk, Berlijn, oktober 1972, Decca, 2 cd's, 110 minuten

Puccini, La Bohème, Decca, 1972.

ZEMLINSKY EN PUCCINI:
ANDERHALF VOOR DE PRIJS VAN 1

zaterdag 11 november 2017, 20.00 uur
Amsterdam, Muziektheater, DNO, première

Terwijl uw kleumende schatjes met een lampionnetje voor mijn deur stonden en ze niet eens de kàns kregen te zingen, zat deze would-be-recensent op lafhartige wijze ondergedoken in een warm Muziektheater, waar hij, zonder zelfs maar een lichtje op te steken, voor de somma van 85 euro werd getrakteerd op twee operaatjes waarvan er éen trouwens, zo gebiedt de eerlijkheid te vermelden, zuiver muzikaal gesproken, maar weinig voorstelde. In hoeverre de gastheren van vanavond, Alexander Zemlinksy en Giacomo Puccini, verbaasd zouden zijn geweest elkaar zo tijdens Sint-Maarten op verre Nederlandse bodem te treffen - bien étonnés et cetera - dat zullen we nooit weten en vragen kunnen we het niet meer. Maar wij waren na afloop geneigd Zemlinksy te beklagen, omdat zijn opera stevig leed onder het contrast. Zijn muziek kon ons niet zeer bekoren en het was maar goed dat de neerdrukkende dramatische handeling zich afspeelde op een met regelmaat gekanteld en draaiend podium, want aldus viel er tenminste nog iets te beleven; we hoorden zo nu en dan Richard Strauss, maar zonder diens orkestratietalent en af en toe ook een beetje de laat-romantische Schönberg, wiens Gurrelieder we in april nog gaan krijgen in wat wel een razendsnelle reprise mag heten. Maar de combinatie was vooral spijtig voor de erg mooi zingende Nikolai Schukoff, de tenor die hier in 2014 een prachtige Lohengrin liet horen, terwijl er ook aan de stem van Litouwse sopraan Ausrine Stundyte niets mankeerde. Maar je kunt nu eenmaal geen ijzer met handen breken. Van Puccini's Triptiek is Gianni Schicchi het populairste onderdeel, dat vaker met een andere opera wordt gecombineerd, vanwege de beperkte duur dan, van ruwweg 50 minuten. De regie was in handen van Jan Philipp Gloger, die we in Amsterdam kenden van een - gemeten naar DNO-standaard - smaakvolle enscenering van Richard Strauss' Rosenkavalier in de herfst van 2015. En net als toen was ook de enscenering van vanavond flink over the top en werd er fijn geschmierd en met een lijk gesold, zodat er waarachtig af en toe echt wat te lachen viel. Waar het publiek tijdens Zemlinsky's opera opvallend tam bleef en van de cast gedempt afscheid nam, applaudisseerde het voor die van Puccini al direct toen na de pauze het gordijn opging, misschien omdat het een slecht geweten had. Alhoewel we over Marc Albrechts Italiaanse opera over het algemeen maar matig te spreken zijn, waren we verrast door de kwaliteit van de uitvoering. Er werd prachtig gezongen en door het Nederlands Philharmonisch prachtig gespeeld en hoewel de show natuurlijk enigszins wordt gestolen door die zo beroemde aria waarmee Lauretta, de prachtig ingetogen zingende sopraan Mariangela Sicilia, haar sluwe babbo, Gianni Schicchi - ook al mooi gezongen door bariton Massimo Cavalletti - van zijn vertrek weerhoudt, bleek waarachtig ook de rest van de opera muzikaal meer dan de moeite waard. En dat was beslist de verdienste van Albrecht. Ook tenor Cavaletti kwamen we in het Muziektheater al eerder tegen, als Ford in Falstaff en als Marcello in Bohème. Nadat we in de pauze een lichte depressie hadden voelen naderen, betraden we zodoende ten slotte opgelucht het Amsterdamse Waterlooplein, opluchting die naar ons idee breed werd gedeeld door het publiek - onder wie een schone oude bekende - dat met Puccini blijkens het hartelijk applaus terecht zeer was ingenomen. Enne, mag nou ook La Rondine een keer? Vrijdag 1 december nog meer Puccini: Bohème! Che gelida manina! Ik hoop dat het sneeuwt.

Giacomo Puccini (1858-1924), Il trittico: [1 Il tabarro, 2 Suor Angelica] 3 Gianni Schicchi. London Symphony Orchestra (1,3), Philharmonia Orchestra1 (2) olv Antonio Pappano; Tiffin Boys Choir (2); London Voices (1,3) Gianni Schicchi: José van Dam; Lauretta: Angela Gheorghiu; Zita, La vecchia, Felicity Palmer; Rinuccio: Roberto Alagna; Simone: Luigi Roni: Gherardo: Paolo Barbacini; Nella: Patrizia Ciofi; EMI 1997-1999; 3 cd's, ca. 150 minuten; Gianni Schicchi: 49.17 min.

Giacomo Puccini (1858-1924), Il trittico: Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi

FRANCESCO CAVALLI, ELIOGABALO:
GAY PARADE

donderdag 12 oktober 2017, 19.00 uur
Amsterdam, Muziektheater, DNO, première

Francesco Cavalli (1602-1676) componeerde de opera over de Romeinse keizer die door Louis Couperus in zijn Berg van licht nog Heliogabalus werd genoemd in 1667 voor Venetië. Maar het duurde ruim driehonderd jaar voordat er iemand werd gevonden die hem uit wilde voeren. En dat is volkomen begrijpelijk. Het gebeurde uiteindelijk in 1999, in Cavalli's geboorteplaats Crema, op 40 kilometer van Milaan. De componist was een leerling van Monteverdi en Heliogabalus is de op éen na laatste van zijn 27 opera's. Hij heette eigenlijk Caletti, maar kreeg zijn naam van een Venetiaanse beschermheer die zelf Cavalli heette. DNO bracht in 2009 ook al Cavalli's Ercole Amante ten tonele, opera waarvan ik me absoluut niets herinnerde, wat in zekere zin ook een recensie is. De vanavond uitgevoerde opera, die ik eveneens moeiteloos zal vergeten, was een co-productie met de Opéra National de Paris, waar ze in de herfst van 2016 première ging in het Palais Garnier, ook in de regie van regisseur Thomas Jolly, ook onder dirigent Leonardo García Alarcón met zijn Cappella Mediterranea, terwijl de hoofdrol dezelfde was, de Argentijnse countertenor Franco Fagioli. Heliogabalus zou u kunnen kennen uit Dio Cassius of uit de Historia Augustae. Daar deelt Aelius Lampridius over hem mee dat hij diens biografie liever niet geschreven had, in de hoop dat niemand dan zou weten dat hij keizer van Rome is geweest. (...) Want wie zou een keizer kunnen verdragen die bevredigd wilde worden via al zijn lichaamsopeningen, terwijl men dat zelfs niet van een beest zou verdragen, aldus vertaalde (mijn vroegere collega) John Nagelkerken. Vermoord werd hij in de latrine waar hij heen was gevlucht en het lijk werd in een riool achtergelaten. En de muziek? Dirigent Alarcón geloofde dat de opera een onbekend juweel was. Wij vonden van niet. Onbekend zeker, maar beslist geen juweel. De regisseur werd vandaag in De Volkskrant geciteerd: "Ik hoop dat het publiek via Heliogabalus nadenkt over onze wereld, over manieren om met elkaar samen te leven." Welnu, wie deze vier uur durende opera bezoekt, krijgt daartoe in elk geval ruimschoots de gelegenheid, want verder is er helaas niet zo veel te doen. Het is het enige wat erop zit. Van muziek is nauwelijks sprake, wat er zich afspeelt, is volkomen onduidelijk. Er zijn veel trappen, waarlangs wordt afgedaald en geklommen, er zijn veel spotjes waar licht uit komt. Als u op Paul de Leeuw gesteld bent of van Geer en Goor houdt, of van heupwiegende bildraaiende heren in dameskledij, dan is het denkbaar dat u her en der nog wel kunt lachen, maar uw dienaar is daar helaas te heteroseksueel voor. En van countertenors houd ik ook al niet. Zodoende waren er in de tweede pauze, rond half tien of zo, nog best aardig wat mensen bij de garderobe. Waarom zou je dit in godsnaam willen uitvoeren, zei ik huiverend. Was er nog iets positiefs te melden? Jawel. Hij was goedkoper dan normaal. Dat snappen we nu tenminste. 11 november: double bill: Zemlinksy en Puccini (maar eerst Don Carlos in Bastille).

LA FORZA DEL DESTINO:
VIVA VERDI!

zaterdag 9 september 2017, 19.00 uur
Amsterdam, Muziektheater, DNO, première

'Nog steeds de beste uitvoering', zei de man die me al weer een tijd geleden bij het Amsterdamse Concerto de cd-versie van La forza del destino verkocht. Hij keek me streng aan en zei op gebiedende toon: 'U weet wel dat hier de mooiste Verdi-aria in zit hè.' Zeg dan maar eens nee. Maar eerlijk gezegd vond ik bij voorbaat van niet. Ik denk dat we dan bij Don Carlos moeten zijn, of bij Falstaff. Muziekverkopers zijn terroristen. Het was een stevig gebouwde Russin die ooit achter de toonbank stond in de zaak waar op het Spui nu de American Bookstore zit. Heette de winkel Caminada? Ik weet het niet meer. Wat ik wel weet is dat ze de onschuldige koper die daar bij de kassa met een Don Carlos verscheen, resoluut verbood hem aan te schaffen, terugliep naar de bakken, een andere versie pakte - die met Giulini op EMI - en die zwijgend afrekende, de koper met verbijstering slaand. 'Deze niet goed', zei ze ten afscheid, in haar nogal rudimentaire Nederlands.

Verdi's La Forza heeft mijn hart niet gestolen, ik zeg het maar vast. En ik doel nu gewoon op Verdi en zijn opera, niet op de uitvoering van vanavond. Want die was geweldig. Ik vind het een chaotische lap muziek, waar weinig van blijft hangen, al ben ik gek op dat pesterige stukje balletmuziek in de tweede akte met al die glijdende halfjes. Wat natuurlijk echt nergens op slaat. Verdi was zelf evenmin tevreden en na de Sint-Petersburgse première van 1862 herzag hij hem verschillende keren, tot hij daar in 1869 mee ophield. Dat heeft er wel toe geleid dat je her en der al een tamelijk late Verdi hoort, maar soms ook een veel vroegere. Het verhaal is krankzinnig en wat de componist heeft bezield het te willen gebruiken, is een raadsel. Ik vermoed dat de zo uiteenlopende mogelijkheden die het biedt hem ertoe verlokt hebben: strijd, klooster, wraak, liefde, clownerie, massa, individu. Hoewel de ouverture populair is, wordt de opera zelf niet heel vaak uitgevoerd. En dat is begrijpelijk. Het verhaal is zo verward als het maar kan en tussen de mooie eerste twee bedrijven - die muzikaal lastig tot een geheel te maken zijn - en een mooi slot zit veel moeizaam gedoe. Die twee pauzes vonden we trouwens een beetje onzin. De laatste keer dat La Forza door DNO ten tonele werd gebracht, was in de jaren '60 van de vorige eeuw. Ik was een jaar of tien en las Dik Trom. Hoezo opera? Als je dat allemaal weet, is het wonderbaarlijk wat DNO vanvond van deze opera wist te maken. Dat lag deels aan de terughoudende, maar efficiënte en smaakvolle enscenering van de Duitse Christof Loy, die in 2016 in het Muziektheater al even fraai Moessorgsky's Chovansjtsjina regisseerde, maar voor een nog groter deel aan de dirigent, Michele Mariotti, die in het dagelijks leven chef is van het Teatro Comunale van Bologna. Hij komt uit Pesaro en zijn vader was er de bedenker en intendant van het Rossini-festival, waar uw dienaar in augustus graag komt. Het gebeurt maar zelden dat een dirigent het luidste en langdurigste applaus krijgt en het pleitte in hoge mate voor de kennis van zaken van het publiek dat dat zo was. Loy slaagde erin de talrijke massascenes op acceptabele en soms zelfs geestige wijze in de muziek in te passen, gebruikte acrobaten, en loste voor het zingend personeel problematische passages op met filmbeelden in zwart-wit op de achtergrond. Het koor zong prachtig, maar bleek van meer markten thuis dan zang alleen. Mariotti liet het Nederlands Philharmonisch Verdi spelen op een manier die je in het Muziektheater maar zelden hoort, subtiel en genuanceerd, vloeiend, zeer melodieus en toch intelligent, met een dynamiek en een stuwend tempo dat ik zo eigen vind aan Verdi, zonder dat het - wat vaak gebeurt - banaal werd, soms zeer complexe scenes op prachtige wijze bij elkaar brengend, zoals hij dat vooral in het eerste deel van de opera op indrukwekkende wijze deed. De laatste keer dat ik een zo muzikale Verdi heb gehoord, was de Don Carlos onder Chailly, en dat is al heel wat jaren geleden. En dan werd er ook nog heel mooi gezongen, al lag daar naar mijn idee - op wellicht deels overkomelijke wijze - enigszins een zwakke plek. Het zal wel heidendom van me zijn, maar ik vond Eva-Maria Westbroek als Leonora te weinig subtiel, te vaak in hetzelfde volume, in de hoogte niet heel mooi, wat allemaal des te tragischer was omdat het orkest nu juist alles goed deed; ik vond tenor Roberto Aronica als Don Alvaro en bariton Franco Vassallo als Carlos wel mooi, maar soms ook erg luid. Verdi vereist soms veel ingetogenheid. Die kerels ook altijd! We waren verrast door het swingende optreden van mezzosopraan Veronica Simeoni als Preziosilla, maar eigenlijk waren alle rollen goed bezet. Bovendien: dit soort onaangenaamheden is misschien wel typerend voor een première. Eigen schuld. Mariotti heeft een hoop in zijn mars en hij heeft vast ook gehoord wat er mis was. Misschien moet DNO hem contractueel vastleggen voor de volgende vijf Verdi's. En laat hem dan Puccini ook maar gelijk doen en - als we toch bezig zijn - laat hem de volgende keer zijn vrouw meenemen. Want dat is Olga Peretyatko, die we in Nederland kennen van Stravinski's Rossignol en Rossini's Turco in Italia. Nee, zegt u dat wel. Dat kost teveel. En binnen een mum van tijd wil iedereen Mariotti. Het publiek was heel enthousiast en terecht. Als u de kans hebt: gaan! Volgende keer Cavalli's Elagabalus. We zijn benieuwd.

Giuseppe Verdi, (1813-1901), La forza del destino, Koor en orkest vande Academie van Santa Cecilia, Rome, onder leiding van Francesco Molinari Pradelli. De Markies van Calatrava: Silvio Maionica, bas; zijn dochter, Donna Leonora: Renata Tebaldi, sopraan; zijn zoon, Don Carlos di Vargas, bariton; Don Alvaro: Mario del Monaco, tenor; Curra: Gabriella Carturan, mezzo-sopraan; Preziosilla: Giulietta Simionato, mezzo-sopraan; Padre Guardiano: Cesare Seppi, bas; broeder Melitone: Fernando Corena, bariton; burgemeester Ezio Giordano, bas; Trabuco: Piero de Palma, tenor; Decca, Ace of Diamonds, 1955, 3 lp's: 2.44.35 Detail van de hoes van de lp-versie, naar beweerd éen van de beste uitvoeringen (waarvan ik de geremasterde cd ook heb hoor.)

Verdi, La Forza del destino, Decca 1955

DOE-HET-ZELF-ABONNEMENT (2)

vrijdag 21 juli 2017, Amsterdam
Ik hoor u denken: wat heeft die man daar nou op zijn parket gelegd? En heb ik die foto al niet eens eerder gezien? En dit stukje al niet eens gelezen? Ik vertel het u. Nog eens. Maar anders. Dit zijn twee jaarabonnementen, met alle 11 premières van het DNO-seizoen 2017-2018, 22 kaarten totaal: Verdi's Forza del Destino, in oktober Cavalli's Elagabalus (bij Couperus nog: Heliogabalus), dan in november éen voorstelling met Puccini's Gianni Schicchi en Zemlinski's Florentijnse tragedie, nogmaals Puccini, nu met zijn Bohème - vermoedelijk die deprimerende enscenering van december 2014 - Wagners Tristan und Isolde, Stravinski's Rake's progress, naar we hopen deze keer zonder die afschuwelijke Peter Sellars, Henze's Vlot van de Medusa, een zeer snelle reprise met Schönbergs Gurreliederen, dan in mei 2018 Mozarts Clemenza di Tito (uit Salzburg, wèl met die afschuwelijke Sellars), vervolgens Offenbachs Contes d'Hoffmann en ten slotte in juni 2018 Lessons in love and violence van de onontkoombare, onvermijdelijke, dodelijk vervelende George Benjamin. Nog niet zo lang geleden bestond er een geplastificeerde kaart, waarop alle voorstellingen stonden. Was erg handig. Maar dit is wat we sinds het seizoen 2013-2014 krijgen. Mocht u denken dat het hier een bezuinigingsmaatregel betreft, schreef ik eerder al, nee hoor, absoluut niet. Per slot van rekening ligt hier voor bijna 1600 euro. Dit is veel handiger dan die twee geplastificeerde kaarten. De bezoeker kan nu veel gemakkelijker dan vroeger ruilen. Gewoon tweeëntwintig kaartjes dus. Even zelf scheuren, hop! Ik hoop maar dat er geen groepen zijn die zoiets met 15 man doen. 165 kaarten per slot van rekening. Overigens zaten er vorige keer nog twee kartonnen envelopjes bij, waar je de kaarten in kon steken. Nu niet meer. Deze keer moeten we die van vorig jaar gebruiken. Zuinig zijn. Wat er wel bij zat, is een bonnenboekje, met kortingsaanbiedingen. Nog meer zuinigheid. Trouwens, kortingen waarvoor? Vrij Nederland, Concerto, De Uitkrant, Le Petit Bistro, Madame Tussaud, enzovoorts. Over DNO's gevoel voor stijl twijfelen hoef je dus niet alleen meer tijdens de voorstelling. Het kan nu ook gewoon door de week. Het deed ons een beetje aan de Bijenkorf denken, of Albert Heijn. Nou ja, aan V&D dan.

Twee jaarbonnementen 2017-2018 met alle 11 premières, tweeëntwintig kaarten totaal. Zelf scheuren. Handig hoor! Met kortingsbonnen! Eerste voorstelling: zaterdag 9 september 2017: Verdi, Forza del destino. Let op: om zeven uur 's avonds al.

Jaarabonnementen DNO 2017-2018

RICHARD STRAUSS, SALOME:
ALLEEN HET HOOFD!

vrijdag 9 juni 2017, 20.00 uur
Amsterdam, Muziektheater, DNO, première

Een onontkoombare lavastroom van religie, seks en geweld! Zo loopt DNO - in elk geval op haar site - te koop met Richard Strauss' opera Salome, die vanavond in première ging. En hoewel niet iedereen die kwalificaties per se als een aanbeveling zal beschouwen en de opera maar anderhalf uur duurt, onbegrijpelijk zijn ze niet. Zo aan het eind van de negentiende eeuw was de hysterische vrouw in de mode. Die welhaast epidemische uitzinnigheid vond haar oorzaak natuurlijk in de gesublimeerde vrouwelijke geslachtsdrift. En dan is God niet ver weg. Mannen hebben gewoon seks en voeren oorlog - dan heb je nergens last van. Het was de tijd van Charcot, van zijn hydrotherapie en zijn publieke genezingen, van Freuds Anna O., maar ook van Anna Karenina, Hedwig de Fontayne en van Eline Vere. Richard Strauss' opera Electra dateert van een paar jaar na zijn Salome, maar de hoofdpersoon ervan is net zo hysterisch. Salome wil per se met Johannes zoenen en als hij weigert, wil ze zijn hoofd. Alleen zijn hoofd. En wat vader Herodes ook voor redelijker alternatieven aanbiedt, het mag niet baten. De afloop is bekend. Dat alles zou het ergste kunnen doen vermoeden, maar het viel mee. Het is langzamerhand opvallend hoe goed Strauss in Amsterdam wordt uitgevoerd. In september 2015 hoorden we een prachtige Rosenkavalier, en in oktober 2011 een erg mooie Elektra, al is dat naar mijn idee muzikaal gezien een veel mindere opera. Jaren geleden alweer hoorden we een prachtige Frau ohne Schatten. Maar deze Salome spande beslist de kroon, want er viel werkelijk helemaal niets op aan te merken. Zou je sterren geven, dan waren het er vijf. Van Hoves enscenering is modern, maar smaakvol - en zonder kalasjnikovs - met een tot aan het plafond reikende, donkere en ellipsvormige achterwand waarin op podiumniveau een soort helder belichte lounge is uitgespaard, met fauteuils, een kamerpalm, heen en weer lopend personeel, éen van hen langdurig bezig op zijn mobiele telefoon. Erboven geprojecteerd een aanvankelijk bleke maan, precies zoals het verhaal voorschrijft, maar wel éen die geleidelijk groter wordt en een bloedrode vorm aanneemt. Daarvoor vindt in die ellipsvormige ruimte de handeling plaats, rond de put waar Jochanaan in bivakkeert. Vreemd is alleen dat hij - aan het slot - met hoofd en al, maar badend in het bloed nog uit zijn mensgrote schotel kruipt. Niks geen hoofd op een schaal. Regisseursvrijheid, nemen we maar aan. Strauss' muziek is gemaakt voor het Concertgebouworkest, dat onder Gatti geweldig speelde, breed en fluwelig waar nodig, dik opgelegd laat-romantisch soms, maar ook venijnig dun en schril modern. Eén van de talrijke hoogtepunten werd gevormd door Salome's negen minuten durende dans. Want de Zweedse sopraan Malin Byström bleek niet alleen geweldig te zingen, maar ook nog overtuigend te acteren. En ook de dans voerde ze zelf uit, wat nu eenmaal niet altijd gebeurt. Ze danste in haar eentje, maar op de achterwand was ze in zwart-witbeelden in veel groter formaat in de weer met Jochanaan. De zwaar betatoeëerde Russische bas-bariton Jevgeny Nikitin, berucht vanwege een klein swastika-schandaal in Bayreuth, verbleekte daarbij enigszins. Opvallend vond ik het optreden als Herodias van mezzosopraan Doris Soffel, die de eeuwige jeugd lijkt te hebben, maar toch echt ouder is dan uw dienaar (die 65 is), terwijl ook tenor Lance Ryan als Herodes er mocht zijn. Het publiek was zeer enthousiast, eerst voor het Concertgebouw en Gatti, vervolgens voor Byström, toen die uitgeput en rood doorweekt van haar necrofilische neigingen op het podium stond en ten slotte zelfs voor Van Hove met zijn ploeg. Ik heb het publiek in geen jaren zo tekeer horen gaan. Terecht.

Richard Strauss, (1864-1949), Salome, opera in éen akte. Wiener Philharmoniker, onder leiding van Herbert von Karajan. Salome: Hildegard Behrens; Herodes: Karl-Walter Böhm; Herodias: Agnes Baltsa; Jochanaan: José van Dam; Narraboth: Wieslav Ochman; Page van Herodias: Hellja Angervo; Eerste jood: Heinz Zednik; Tweede jood: David Knutson; Derde jood: Martin Vantin; Vierde jood: Gerhard Unger; Vijfde jood: Erich Kunz; Eerste Nazarener: Jules Bastin; Tweede Nazarener: Dieter Ellenbeck; Eerste soldaat: Gerd Nienstedt; Tweede soldaat: Kurt Rydl; Cappadociër: Helhe von Bömches; Slaaf: Horst Nitsche. Warner Classics, 1978, 2 cd's: 1.05.33 Digitale remastering 1999; bonus-cd met libretto; opname die de naam heeft de beste te zijn.

Strauss, Salome

VERDI, RIGOLETTO:
TA-RAA-RA-BOEM-DIE-JEE!

dinsdag 9 mei 2017, 20.00 uur
Amsterdam, Muziektheater, DNO, première

Wij van De Nationale Opera komen er maar eens eerlijk voor uit: wij van De Nationale Opera haten Verdi tot in het diepst van onze ziel, en trouwens ook Puccini en Rossini en al die andere verrekte Italianen die weigeren het bestaan op aarde serieus te nemen. Drank en vrouwen, en muziek! Eerst zingen en dansen, en daarna bij ons geld lenen. En dan ook nog muziek met echte melodieën! Muziekmuziek, als u begrijpt wat wij bedoelen. Gek worden we ervan. Afschuwelijk is het. Er is maar éen ding dat we grondiger haten dan Verdi, en Puccini en Rossini, en al die andere Italianen. Dat zijn de mensen die houden van Verdi, Puccini en Rossini en al die Italianen. God, wat haten we die! Wat is dat een verschrikkelijk volk! U moet weten dat wij van De Nationale Opera niet echt in muziek geloven. Muziek is een betrekkelijke zaak. Wij vinden dat de regisseur een veel grotere kunstenaar is dan de componist. Dan elke componist. Nou ja, behalve Wagner misschien en Richard Strauss. Dat gedoe met componisten wordt zo overdreven. Waarom zou je daar altijd je oren naar laten hangen? Al jaren dromen we ervan een complete opera zich te laten afspelen op een toilet en de tenor al pissend te laten zingen, beter nog: terwijl hij zijn gat afveegt. Elke aria wordt afgesloten met het doortrekken van de plee. Kijk, daar zouden we pas echt naam mee maken. Maar ja, u begrijpt, in afwachting van aanstootgevender zaken moest vandaag dus eerst nog even deze Rigoletto. Die is voor elk operahuis een ware nachtmerrie, want het is een heel populaire opera, met allemaal muziekmuziek. Het is Verdi's eerste echte opera. Er wordt ontzettend veel in gezongen. Met veel emotie, u kent dat wel: op zijn Italiaans. Kortom: wij vroegen ons af: hoe kunnen we die nou eens grondig naar de kloten helpen? Zodoende moesten we onmiddellijk denken aan regisseur Damiano Michieletto, dat Venetiaanse genie, die we twee jaar geleden al Rossini's Viaggio a Reims hebben laten verwoesten. Hij wilde eerst als achtergrond een garage, maar wij zeiden: dat hebben we al een keer gedaan, met Mozart. Toen stelde hij een autoshowroom voor. Wij in koor: ook al gedaan... Hij: een duikboot? Nou ja, zo kwamen we dus via een vliegveld uit bij een gekkenhuis. U moet weten dat hij net zelf is uitbehandeld. En bij ons hebben sommigen er ook persoonlijk ervaring mee. Er zijn mensen die beweren, nou ja, dat doet er niet toe... Wij vonden het een geweldig idee. Ziet u het voor zich: alles in het wit, galerij met celdeuren, dwangbuizen, filmbeelden op de achterwand, een pop van een vrouw in een bloemetjesjurk? Rigoletto op zo'n ziekenhuisledikant. De hertog van Mantova als medepatiënt en Sparafucile en Gilda ook natuurlijk. Ze zijn allemaal gek! Echt allemaal! Het is zo'n briljant idee! En ach, van dat verhaal snapt toch al niemand iets. En die teksten verstaat geen hond. En dan halen we er vervolgens dirigent Carlo Rizzi weer eens bij, zetten wat coke in de kleedkamer en laten hem flink snuiven, zodat hij er met de orkestbegeleiding totaal hysterisch van doorgaat, en lekker vrolijk boem-boem-boem kan doen, boem boem boem! We huren Luca Salsi in, die met zijn bariton zelfs als hij zacht zingt het plafond omlaag kan halen. En dan maar brullen, brullen, brullen..., dat vindt dat soort publiek prachtig.... Die mensen worden daar hartstikke enthousiast van, want die zijn te dom om uit hun ogen te kijken en ze hebben natuurlijk geen idee. Die komen weer eens allemaal uit Deventer of Geldermalsen en die horen nooit een opera. Het vervelende is wel dat de muziek soms zo'n muziekmuziek is, dat je zelfs bij al dat gebrul, geschreeuw en gehoempapa kunt horen dat de stemmen eigenlijk helemaal niet zo slecht zijn, sterker nog, hartstikke goed soms, dat die Albanese tenor Samir Pirgu als gekke hertog best aardig kan zingen en die sopraan Oropesa als gekke Gilda helemaal, zolang ze tenminste niet wordt weggeblazen door haar gekke vader en niet te veel kwettert. En dat die muziek echt muziekmuziek is. En ja, natuurlijk wordt er aan het eind voor de regie weer flink geboed. Operatie geslaagd. Michieletto zei trouwens, op het podium achter het gordijn: 'dit kan echt alleen in Nederland hè. Als ik het zou wagen dit in Italië te doen, sloten ze me onmiddellijk weer op. Maar hier krijg ik er geld voor.' Rizzi keek op zijn horloge, viel hem in de armen en zei: 'Yessss, snelste Rigoletto ooit.' Nou ja, wij van De Nationale Opera zijn weer even uitgedecibeld. Volgende keer Salomé, dat is Strauss, die moeten we natuurlijk serieus nemen.

Giuseppe Verdi, Rigoletto (1813-1901). Wiener Philharmoniker, met het koor van de Weense Staatsopera, onder leiding van Carlo Maria Giulini. De hertog van Mantova: Placido Domingo; Rigoletto: Piero Cappucilli; Gilda: Ileana Cotrubas; Sparafucile: Nicolai Ghiaurov; Maddalena: Elena Obraztsova; Giovanna: Hanna Schwarz; Il Conte di Monterone: Kurt Moll; Marullo: Luigi de Corato; Borsa Matteo: Walter Giullino; Il Conte di Ceprano: Dirk Sagemüller; La Contessa di Ceprano: Olive Fredricks; Usciere di Corte: Anton Scharinger; Paggio della Duchessa: Audrey Michael. Deutsche Grammophon, 1980, 2 cd's: 1.59.34 PS van 11 mei 2017: hier zou Rizzi eens naar moeten luisteren, en een enkele muziekrecensent ook

Verdi, Rigoletto, DGG 1980

RASKATOV, A DOG'S HEART:
ZINGENDE HOND

zaterdag 22 april 2017, 20.00 uur
Amsterdam, Muziektheater, DNO, première

Er zijn weinig opera's waarvan het verhaal zo sterk is dat de muziek er niet meer toe doet. Per slot van rekening lijkt het éen van de eigenaardigheden der kunstvorm die opera is, dat het te vaak andersom werkt. Maar zou u deze opera enkel willen hòren, dan keert u teleurgesteld huiswaarts, terwijl ernaar kijken een groot plezier is. Waarom deze opera niet gewoon Hondehart mag heten, is me trouwens een raadsel. Alexander Raskatovs A dog's heart, speciaal geschreven voor het Holland Festival van 2010, behoort in elk geval tot die zeldzame eerste categorie. En dat is vooral de verdienste van Michail Boelgakovs ijzersterke novelle uit 1925, waarin het hij het bestaan op de hak neemt van de nieuwe sovjetmens, van het libretto dat Cesare Mazzoni ervan maakte, van Simon McBurney's zeer zorgvuldige enscenering en van het Londense Blind Summit Theatre. Want behalve veel Russisch zit er in deze enscenering toch heel wat Brits. Ook de dirigent van het Nederlands Kamerorkest is trouwens een Brit, Martyn Brabbins. Boelgakov is - om daarmee te beginnen - natuurlijk een geweldige schrijver en het is verbazingwekkend dat Hollywood hem nog steeds niet heeft ontdekt, want zijn werk is voor de film gemaakt. Boelgakov schreef twee wonderschone romans, De meester en Margarita en De witte garde en twee sublieme novelles, waaronder dus dit Hondehart. In Rusland werd naar De meester en Margarita zowel een speelfilm gemaakt als een televisieserie, allebei zeer succesvol. Mazzoni's libretto bejegent Boelgakovs satire met respect en laat het verhaal dus intact. Simon McBurney, die we al kennen van zijn zo fantasierijke enscering van Mozarts Don Giovanni, zet Mazzoni's libretto op geestige wijze om in beelden. Het Blind Summit Theatre slaagt in iets wat op het eerste gezicht onmogelijk lijkt. Toen wij in 2009 hoorden dat er van Boelgakovs novelle een opera zou worden gemaakt, waren wij daar nogal sceptisch over. Stelt u zich voor: een hond, Sjarik, wordt van straat geraapt en krijgt door een in verjonging gespecialiseerde professor per operatie de hypofyse en teelballen van een zojuist gestorven dronkenlap toegediend, waarna de hond weliswaar steeds menselijker trekken gaat vertonen, maar toch vooral de allerordinairste. Hij zuipt, vloekt als een ketter, is brutaal als de beul, valt de vrouwen lastig en gaat achter katten aan - erg geestige scene - waarbij hij de halve woning afbreekt en het huis onder water zet. Wel klimt hij op in de sovjethiërarchie. McBurney laat op de achtergrond zwart-witfilmbeelden zien, soms wat teksten, laat op het podium de Sovjets marcheren met rode vlaggen, gebruikt schaduwbeelden, zodat de toeschouwer in silhouet door een laken kan zien hoe Sjariks teelballen worden verwijderd. De mannen van het Blind Summit Theatre sjouwen met zijn drieën rond met de hond en doen dat zo overtuigend dat u ze niet meer ziet, maar alleen nog de hond. Net als hij deed bij Mozarts Zauberflöte verricht McBurney geen merkwaardige ingrepen in het verhaal dat hij zeer getrouw volgt. Raskatovs film- of theaterachtige muziek illustreert en onderstreept de handeling. Ze is bijna abstract, al meende ik her en der wel eens een citaatje te horen, allemaal uit Russische sferen. Ook de hond zingt. Een van de twee stemmen waar hij over beschikt, is die van sopraan Elena Vassiljeva, Raskatovs eigen echtgenote, de andere is die van countertenor Andrew Watts. En ook als hond Sjarik kameraad Sjarikov is geworden, heeft hij een stem, die van tenor Peter Hoare. Opvallend waren ook de rollen van het veelvuldig krijsende, met regelmaat door Sjarikov achtervolgde dienstmeisje, Zina, gezongen door sopraan Nancy Allen Lundy. Al met al is McBurneys enscenering een toonbeeld van intelligentie en verbeelding. Net als in 2010 was het publiek zeer enthousiast. Het was trouwens ook - zo viel me op - veel jonger dan normaal. Nog geen kaarten? Doen! Daarna Boelgakov kopen. Voor 30 euro hebt u alles. Over twee weken al, op 9 mei: Rigoletto! In een enscenering van wonderkind Michieletto. U weet wel, die van Rossini's Viaggio a Reims. Wij vrezen weer eens het ergste.

Michail Boelgakov, Hondehart, of wel endocrinologie van de NEP. Amsterdam, Arbeiderspers, 1970. Uit het Russisch vertaald door Marko Fondse. Oorspronkelijke titel: Собачье сердце. Omslag Friso Henstra. Tweede druk. ©1969 In 1996 werd dezelfde vertaling weer uitgegeven, nu bij Van Oorschot, als onderdeel van deel 2 van Boelgakovs Verzamelde Werken en in 2014 opnieuw, nu in het eendelige Romans en verhalen dat alles bevat uit de drie delen Van Oorschot.

BERG, WOZZECK:
VRIJ SPEL

zaterdag 18 maart 2017, 20.00 uur
Amsterdam, Muziektheater, DNO, première

In dagblad Het Parool antwoordde sopraan Eva-Maria Westbroek op de vraag van muziekrecensent Erik Voermans of ze iets had met de muziek van Alban Berg, in wiens Wozzeck ze vanavond de rol van Marie zong: Niets. Toen ik de noten onder ogen kreeg, was het eerste wat ik dacht: my fucking word! Moet ik dat instuderen? En het is goed bijvoorbaat te vermelden dat uw dienaar hier, ook al hoefde hij niet te zingen, er net zo over denkt. Bergs zenuwenmuziek laat me tamelijk onverschillig. Ik heb speciaal voor de gelegenheid nog eens geluisterd naar zijn Concert voor piano, viool en 13 blazers (onder Boulez) en zijn Vioolconcert (Levine, met Mutter), beide uit 1935, maar het wil er bij mij niet in. Echt niet. Ik word er onrustig van. Bergs Wozzeck ging in première in 1925 en is gebaseerd op een onvoltooid toneelstuk van Georg Büchner (1813-1837). De 27 losse scenes waaruit het bestond, werden na de vroege dood van Büchner in 1837 in diens nalatenschap gevonden en door schrijver en uitgever Karl Emil Franzos (1848-1904) gereconstrueerd. De versie die Berg gebruikte, was die van Paul Landau, die in 1909 Büchners Verzameld Werk redigeerde voor uitgeverij Insel en die daarvoor Franzos' reconstructie gebruikte, waar Berg uiteindelijk toch grotendeels naar terugkeerde. Berg liet zich voor de muziek inspireren door zijn leermeester, Schönberg, door zijn Wozzeck op te bouwen uit drie aktes, die elk bestonden uit 5 scenes, een beetje naar het voorbeeld van Pierrot Lunaire. Die anderhalf uur muziek werd vanavond zonder pauze uitgevoerd. De laatste keer dat we in het Muziektheater Alban Berg hoorden, was in juni 2015 toen, net als 13 jaar eerder - in 2002 - zijn Lulu werd uitgevoerd, maar nu in die schitterende enscenering van William Kentridge. Voor Wozzeck moeten we nog veel verder terug, naar 1994 namelijk, toen de opera werd uitgevoerd in een mooie enscenering van Willy Decker. Want hoe vreemd het ook mag klinken, van die Wozzeck waren we best onder de indruk. We herinnerden hem ons allebei nog heel goed. Die van vanavond kon ons eigenlijk helemaal niet bekoren en we dachten dat het door de Krzysztof Warlikowski's enscenering kwam, die zich weer eens grote vrijheden permitteert, die opent met een soort Strictly come dancing, maar dan voor kinderen. Er is een kapsalon. Is het sixties, of seventies? Maar opera's staan niet los van hun tijd en deze zeker niet. De plas of de vijver, waar Wozzecks lichaam in verdwijnt, is een aquarium geworden. Als er wordt gezongen dort im Teich wordt er vertaald daarginds. Het verhaal werd er onbegrijpelijk door, terwijl het theater- en toneelgedeelte van deze opera veel belangrijker is dan gemiddeld. Deckers strakke, zichtbaar Duits-expressionistische enscenering die het verhaal intact hield, met grote felle kleurvlakken en een klein, steeds schever zakkend huisje, leek ons veel beter te passen bij Bergs jaren '20-verhaal en zijn zo abstracte klanken, die heel af en toe alleen maar neigen naar iets wat ooit nog een keer muziek zou kunnen worden, zonder dat het ooit gebeurt. Het bijzonderst zijn nog de ritmes die kortstondig verschijnen en af en toe een akkoord. Als hij had gewild, had hij best echte muziek kunnen schrijven, zei mijn operavriend sombertjes. Albrecht en zijn Nederlands Philharmonisch speelden, voor zover je dat bij dit soort muziek kunt beoordelen, uitstekend en er werd mooi gezongen door bariton Christopher Maltman, die we een jaartje geleden nog tegenkwamen als Don Giovanni en die nu Wozzeck zong, terwijl wie sopraan Eva-Maria Westbroek als Marie hoorde, niet het idee kreeg dat daar iemand zong die geen affiniteit had met de muziek van Berg. Er was dus geen pauze, maar na afloop wel gratis drank, blijkbaar omdat de opera deel uitmaakt van het Opera Forward Festival, dat is gewijd aan nieuw werk en nieuw talent. En zodoende was het een keer rustig bij de garderobe. Wij waren op tijd thuis voor de samenvatting van PSV-Vitesse. En dat viel ook al niet mee. Volgende keer dat prachtige Hondenhart, van Raskatov, naar Boelgakovs novelle in die spectaculaire enscenering van Simon McBurney uit 2010. Want dat kan dus ook.

BORODIN, PRINS IGOR:
IN LIEFDE, OORLOG EN OPERA...

dinsdag 7 februari 2017, 18.30 uur
Amsterdam, Muziektheater, première

... is alles geoorloofd. Ben je een gerespecteerd componist, werk je naast je baantje als scheikundige jarenlang aan een opera, sterf je voortijdig en op staande voet, rapen een paar collega's die je bewonderen - Rimski-Korsakov en Glazoenov - alle stukken bij elkaar, reconstrueren het hele zootje, misschien niet helemaal in de bedoelde vorm, maar ja, en regelen - in 1890 - toch nog een première. Wat gebeurt? Verschijnt er in februari 2014 een andere Rus, die de ouverture verwijdert, het slot vervangt, op een aantal plekken muziek toevoegt die helemaal niet uit de opera komt, ook verder aanzienlijke wijzigingen in het verhaal aanbrengt en het spul in die vorm ten tonele voert van de New Yorkse Metropolitan. Wees gerust: niet dan na grondig musicologisch onderzoek uiteraard. Is er verder nog nieuws? Nee hoor. Nou ja, als u per se wilt weten waarom er zoveel overheidsgeld bij een operakaartje moet, ga dan in de komende tijd, drie jaar na de New Yorkse voorstelling, maar even kijken in het Amsterdamse Muziektheater, zou ik zeggen. Want het ziet er allemaal weer prachtig uit en er is flink met geld gesmeten. Maarre... voor de muziek hoeft u het wat ons betreft niet te doen hoor. En - sorry - voor de enscenering eigenlijk evenmin. Het eerste deel vonden we nog wel aardig, maar in de laatste twee bedrijven zit niet veel moois meer. Zo goed als Moessorgski's Chovansjtsjina is deze opera bepaald niet. Regisseur Dimitri Tsjerniakov, die in 2012 in Amsterdam al Rimski's Onzichtbare stad Kitesj deed, gooide het verhaal dus flink om, opent zonder ouverture met in een proloog de presentatie van de troepen, met zonsverduistering, in een soort grote, manege-achtige hal met balkon. Bas Ildar Abdrazakov zingt net als in New York Prins Igor en doet dat mooi. Hoewel het verhaal zich in naam afspeelt in de twaalfde eeuw, lijken de soldaten uitgedost met begin twintigste-eeuwse uniformen. Ze hebben geweren en revolvers. In het eerste bedrijf is al direct de nederlaag geleden en bevinden we ons in een veld met klaprozen waar Prins Igor ronddwaalt. Poppies. WO-1. Ooit zagen we al een klaprozenveld in een Fidelio, lang geleden. Nu worden tussen de scenes door bewegende zwart-witbeelden getoond van soldaten, die u recht aankijken, later van de gesneuvelden. Alleen het bloed stroomt rood. Zielig allemaal. Af en toe loopt er een tekst over het scherm, in het Nederlands en het Engels: later in de middag. Of: 's Nachts. Anders begrijpt u het niet. De klaprozen zijn overigens mooi rood, staan op een groene heuvel, de achtergrond is fraai blauw en er hangt een doorzichtig scherm voor dat het geheel van een lichte waas voorziet, waarna op de u vast wel bekende muziek van de Polowetser dansen schaars gekleed balletpersoneel zich op elegante wijze vermeit, met de bedoeling Prins Ivan tot overlopen naar de vijand te bewegen. De New Yorkse critici vonden het indertijd mooi, maar wij Europeanen dachten onwillekeurig aan de soft porno van fotograaf David Hamilton, weet u nog, die met zijn vaseline in de lens? Ook met zijn Stad Kitesj schuurde Tsjerniakov al langs het Hollywood van de verkeerde kant van het spoor. Na dat idyllische gedans krijgt u weer wat lijken in zwart-wit te zien. In de laatste bedrijven zijn we terug op de locatie van de proloog, in Poetivl, dat heden ten dage pikant genoeg in Oekraïne ligt. Eerst is er in het derde bedrijf, terwijl de Polowetsers naderen, nog een fijne groepsverkrachting met veel drank, allemaal onder leiding van die vocale krachtpatser, bas Dimitri Oeljanov. De bezoekers van de opera waren er per e-mail op voorbereid dat er iets zou ontploffen - niet schrikken - en dat gebeurde dan ook. Aan het slot van die voorlaatste akte explodeert het dak, waarvan de stukken met veel geraas naar beneden komen. Voltreffer dus, waarna het laatste bedrijf in Aleppo opent. Zit Prins Igor als Job op het puin van zijn eigen paleis. Het was waarachtig net echt. En de muziek? Aardig, maar niet meer dan dat. Bas Dmitri Oeljanov, die dus op zo overtuigende wijze de rol van slechterik speelde, van Prins Galitski, mocht op het luidste applaus rekenen, samen met het orkest van 010 en het koor, dat een enorm aandeel had. Het wat schelle stemgeluid van sopraan Oksana Dyka, die ook in New York de rol van de prinses zong, kon ons in het geheel niet bekoren, vooral niet in de hogere registers. Het Rotterdams Filharmonisch onder Stanislav Kochanovski speelde mooi, het koor zong weer prachtig, soms zelfs uit de zijpanden van het toneel op de eerste en tweede verdieping, maar het moeizame ontstaan van de opera is aan de muziek toch enigszins aan af te horen en het leek ons niet altijd een onverdeeld genoegen deze opera uit te voeren. Als koperblazer heb je je handen vol, dat wel. Eerlijk is eerlijk: interessant is het natuurlijk zeker en je vervelen doe je niet. En hoe vaak krijg je de kans deze opera bij te wonen? Het publiek was enthousiast, maar niet overdreven. Buiten miezerde het en was het koud. In de metro naar Amstel zei een orkestlid van 010: Nog zes keer. 'Ik wil het niet weten', zei een ander. Volgende keer Bergs Wozzeck.

Aleksandr Borodin (1833-1887), Prins Igor. Opera met een proloog en vier bedrijven. Prins Igor Svjatoslavitsj: Boris Martinovitsj; Jaroslavna: Stefka Evstatjeva; Vladimir Igorjevitsj: Kaloeda Kaloedov; Vladimir Jaroslavitsj: Nikolaj Gjoeselev; Khan Kontsjak: Nikolaj Giaurov; Kontsjakovna: Aleksandrina Milchjeva; Ovloer: Minsjo Popov; Skoela: Stojil Georgiev; Jerosjka: Angel Petkov; Jaroslavna's voedster: Elena Stojanova; Koor van de Nationale Opera van Sofia; Sofia Festival Orkest onder leiding van Emil Tsjakarov. Opname: 14-20 juli 1987, Sofia, Sony. Brilliant Classics 2013. 3 cd's. Duur: 3 uur 33 minuten. Enige beschikbare opname. Voor die van Gergiev uit 1993 is er Spotify,

Borodin, Prins Igor

MOZART, ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL:
HARUM-SCARUM

vrijdag 13 januari 2017, 19.30 uur
Amsterdam, Muziektheater, première

Het moet niet gemakkelijk zijn Mozarts Entführung op het toneel te brengen, want het Singspiel heeft naar bekend - de keizer zei het zelf - niet alleen gewaltig viel Noten, maar ook nog aardig wat gesproken tekst, in rad Duits gesproken tekst bovendien. En je kunt je afvragen of het verstandig was de opera uit te voeren in deze negen jaar oude enscenering, die regisseur Johan Simons maakte met decorontwerper Bert Neumann zaliger; en om dan ook nog bijna alle rollen door van oorsprong Engelstaligen te laten zingen. Met de meeste ensceneringen van de Nationale Opera is het immers toch een beetje als met Japanse auto's: ze zijn nog maar net gebouwd of je bent je er al op uitgekeken. Hoe dan ook, het is maar dat u het weet: het bordkarton waaruit de rekwisieten waren opgetrokken, was - zo deelde Simons zelf mee - bedoeld om de nadruk te leggen op het feit dat er hier toneel wordt gespeeld en dat wat we zien, niet echt is. Daarom oogde het allemaal zo raar. Dat Bassa Selim een moderne regenjas draagt en een raar mutsje, maar wel het soort schoeisel dat je associeert met duizend-en-éen nacht, moeten we ongetwijfeld in hetzelfde kader zien, maar hij liep er zodoende wel een beetje bij als een potloodventer. En dat Osmin was uitgerust met boernoes en baard, maar toch dreigde met een kalasjnikov - hoera, god zij geprezen, hij was er weer - is ongetwijfeld net zo bedoeld. Wat u ziet, is allemaal niet echt. En dan stort halverwege ook nog het plastic gordijn met een klap omlaag en pleurt even later het haremgebouwtje voorover, dat dan een soort Potemkinconstructie blijkt te zijn. Johan, jongen, tegen die tijd heeft de operabezoeker het wel begrepen hoor: we zijn niet in Turkije, er is geen harem, we bevinden ons in Amsterdam. Buiten stormt het. De Oosterschelde-kering hoefde niet dicht. Op de gangen om de zaal heen drentelen verveelde mannen met oortjes rond, want op het eerste balkon zit Bea, die van Mozart houdt, met naast zich Mark Rutte, voor wie wat extra duidelijkheid misschien inderdaad geen kwaad kan. Dat is waar. Met Mark weet je het nooit. Gelukkig werd er mooi gezongen en mooi gespeeld. U kunt met een gerust hart gaan, al was de voorstelling van vanavond uitverkocht. We aarzelden over de fijnste stem; misschien toch maar die van de Australische sopraan Siobhan Stagg, die Blonde zong, maar veel voor haar onder deed onze Lenneke Ruiten als Konstanze niet. Die liet zich trouwens met meer enthousiasme door Bassa Selim befoezelen dan door het libretto wordt gerechtvaardigd. Was dat het Stockholmsyndroom? Hé Lenneke, zeg die Turkse viespeuk dat hij zijn handen moet thuishouden! De relatief jonge Parijzenaar Jérémie Rhorer (1973) dirigeerde het Nederlands Kamerorkest en hield er soms stevige tempi op na. Terecht, want de Entführung moet een beetje swingen. Het klonk soms, al weer, wat oude muziek-achtig. En toch..., door al dat gekwebbel kwam de muziek nu en dan enigszins tot stilstand, werd de voorstelling stroperig en verloor dan aan samenhang, wat vooral opviel na de pauze, in het tweede en derde bedrijf, die toch al wat armer zijn aan muzikaal schoons. Dan werd ook steeds duidelijker hoorbaar dat er geen enkele Duitse moedertaalspreker aanwezig was, met als gevolg dat de teksten begonnen te lijken op een in het Duits nagesynchroniseerde detective, waarin iemand een Amerikaans accent imiteert. U kent dat wel. Per slot van rekening stonden op het toneel een Britse bas - de erg mooi zingende Peter Rose - als Osmin, twee Amerikaanse tenoren, Paul Appleby (als Belmonte) en David Portillo (als Pedrillo), beiden ook al met mooie stemmen, en dus nog een Australische. Heel erg overtuigend klonk het Duits soms niet, zullen we maar zeggen. Verder vroegen we ons af of de niet-zingende zwarte man op het toneel een uitgeprocedeerde asielzoeker was, éen met bad en brood. "Weet je", zei ik terwijl we naar buiten liepen, wind en regen in, "het is niet flitsend genoeg. Het is te tam." Mijn vriend zei: "Jij bent bedorven door Solti en Jacobs. Volgende keer Borodins Prins Igor, een verhaal vol krijg, strijd en soldaten. Toch wel met automatische wapens hè!

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Die Entführung aus dem Serail, komisches Singspiel in drei Aufzügen, KV 384 Première: Wenen, Burgtheater, 1 mei 1786; Wiener Philharmoniker en Konzertverein Wiener Staatsopernchor, olv. Georg Solti. Rolverdeling: Konstanze, Geliebte des Belmonte: Edita Gruberova; Blonde, Mädchen der Konstanze: Kathleen Battle; Belmonte: Gösta Winbergh; Pedrillo, dessen Diener und Aufseher über die Gärten des Bassa: Heinz Zednik; Osmin, Aufseher über das Landhaus des Bassa: Martti Talvela; Selim: Will Quadflieg; Opgenomen Sofiensaal Wien; Decca 1985; 2 cd's, ca. 123 minuten. Sublieme, van de cd afspetterende uitvoering

Mozart, Entführung, Solti

Heel, heel anders, zullen we maar zeggen, maar met net zo veel schwung. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Die Entführung aus dem Serail, komisches Singspiel in drei Aufzügen. KV 384 Première: Wenen, Burgtheater, 1 mei 1786; Akademie für alte Musik Berlin, Rias Kammerchor, René Jacobs. Rolverdeling: Konstanze, Geliebte des Belmonte: Robin Johansen; Blonde, Mädchen der Konstanze: Mari Eriksmoen; Belmonte: Maximilian Schmitt; Pedrillo, dessen Diener und Aufseher über die Gärten des Bassa: Julian Prégardien; Osmin, Aufseher über das Landhaus des Bassa: Dimitri Ivashchenko; Selim: Cornelius Obonya; Opgenomen Arles, Mas de Vert; Harmonia Mundi 2015; 2 cd's, 160 (!) minuten.

Mozart, Die Entführung, Jacobs

WAGNER, PARSIFAL:
STARSHIP TROOPER

dinsdag 6 december 2016
Amsterdam, Muziektheater, DNO, 17.30 uur, première

Ik veracht iedereen die Parsifal niet als een aanslag op de zedelijkheid beschouwt. Dat schreef Friedrich Nietzsche, in zijn 'Nietzsche Contra Wagner'. En dat gebeurde nadat hij al had gesproken van wraakzucht, en van gifmengerij tegen het leven, van kuisheidsgepreek en een oproep tot het tegennatuurlijke. En de slinkse vermenging van het verhaal met het christendom vond hij ook niks. Maar privé erkende hij, in een brief aan Köselitz, dat de muziek het beste was wat Wagner ooit geschreven had. Daarmee is de kwestie Parsifal wel geschetst. Nou ja, grotendeels, want over de inbreuk op de wetten van het toneel en die van het gezond verstand zeuren we niet. En waarom er in Wagners opera's altijd iemand moet navertellen wat er eerder is gebeurd, alsof Vondels bode weer eens het toneel betreedt en eindeloos aan het zwetsen slaat? Nou ja, enzovoorts. Geweldige muziek kortom met een volslagen idioot verhaal: alsof iemand Niels Holgersons Wonderbaarlijke Reis of Schateiland heeft gekruist met Anna Karenina en Knabbel en Babbel. Op een paar kleinigheidjes na waren mijn operamaat en ondergetekende het verder helemaal eens. Was dit nou de vijfde of de zesde Parsifal in 25 jaar? En week de enscenering van het tweede en derde bedrijf nou wel of niet af van de oorspronkelijke versie van juni 2012, die toch echt ook van Anish Kapoor was en van Audi - Concertgebouw, Ivan Fischer, schitterende uitvoering - en waarvan deze versie een reprise vormde? Van een veel eerdere Parsifal-enscenering herinnerden we ons wel de scene waarbij een heel lange tafel het toneel op gleed met de ridders eromheen, zoals ook de opening van een Lohengrin ons nu nog bijstaat: met dat koor waarvan de leden loodrecht boven elkaar in een wand waren ingesnoerd. Dat ik begon met Nietzsche te citeren, deed ik alleen maar om aan te tonen dat ik niet van de straat ben, gedachte waartoe u wellicht verleid zou kunnen worden als u even verder leest. We zeiden tegen elkaar en in gedachten tegen Audi: doe het eerste bedrijf maar twee keer en sla de rest gewoon over. Want laten we eerlijk zijn, zoveel muziek zit daar niet in. En het verhaal slaat toch nergens op, al vonden we die zwaan die met een klap uit de lucht kwam vallen wel grappig. Overigens werden de zachtere delen aan het slot van dat eerste bedrijf een tijdlang ontsierd door het aanhoudend geluid van een draaiende ventilator of zo. Even subliem als die eerdere uitvoering onder Fischer was deze reprise niet, maar heel goed was hij toch wel. Prachtige stemmen, met een erg mooie tenor, Christopher Ventris, als Parsifal, een behoorlijke bas-bariton Ryan McKinny als Amfortas, een fraaie bas Günther Groissböck als Gurnemanz en een mooie sopraan - maar niet in alle registers even sterke - Petra Lang als Gundry. Het luidste en hartelijkste applaus werd gereserveerd voor Marc Albrecht met zijn Nederlands Philharmonisch en voor het koor, en terecht. Want Albrecht heeft met Wagner en Richard Strauss veel meer affiniteit dan met lichtgewichten als Mozart en Rossini, al begint dat langzamerhand een oud verhaal te worden. En misschien was het omdat dat eerste bedrijf zo overweldigend is, dat we ons absoluut niets meer herinnerden van de enscenering van het tweede en derde. Het eerste bedrijf speelt zich af rond een rood uitgelichte bouwsteiger om wat rotsen heen, in het tweede zakt een enorme, ronde glinsterende spiegel omlaag, terwijl in het derde een perfect rond gat van dezelfde omvang in een donkere schuin staande wand is aangebracht. Als tegen het eind het koor van twee kanten tegelijk opkomt, in het zwart gekleed, zwart rond de ogen alsof ze allemaal donkere zonnebrillen dragen, met dat grote gat in het midden, neemt het geheel buitenaardse trekken aan, alsof het verhaal zich afspeelt op Mars, wat best zou kunnen. Audi heeft DNO veel goeds gebracht, maar op zijn ensceneringen zijn we niet dol: statisch, vlak, saai en vaak onhandig. Het toneelbeeld zag er fraai uit, vooral in het tweede en derde bedrijf, maar de arme Amfortas loopt een goed deel van de voorstelling rond in een kort wit broekje en met wat nog het meest lijkt op een bebloede bh. We geven het toe: Wagner is niet van de humor en van de zelfrelativering, Wagner is bittere ernst. Maar Pierre, jongen, kom op, wees eens wat minder protestant!

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Sängerknaben, Wiener Philharmoniker, olv Georg Solti; Amfortas: Dietrich Fischer-Dieskau; Titurel: Hans Hotter; Gurnemanz: Gottlob Frick; Parsifal: René Kollo; Klingsor: Zoltan Kélémen; Kundry: Christa Ludwig; Erster Gralsritter: Robert Tear; Zweiter Gralsritter: Herbert Lackner; Altstimme: Birgit Finnilä; Erster Knappe: Rotraud Hansmann; Zweiter Knappe: Marga Schimmi; Dritter Knappe: Heinz Zednik; Vierter Knappe: Ewald Aichberger; Klingsors Zaubermädchen: Lucia Popp, Allison Hargan, Anne Howells, Kiri Te Kanawa, Gillian Knight, Margarita Lilowna. Decca, 1973-2002; 4 cd's, ca. 260 minuten.

Wagner, Parsifal, Decca

NDEL, JEPHTA:
GELETTERD

woensdag 9 november 2016
Amsterdam, Muziektheater, DNO, 19.00 uur, première

Omdat uw dienaar van opera houdt, maar - geheel in tegenstelling tot hetgeen in het muziekmilieu gangbaar is - ook echt van literatuur, kan hij voor de meeste operalibretti maar weinig bewondering opbrengen. Ik hoop dat ik nu niet op uw ziel trap. Een paar memorabele uitzonderingen daargelaten zijn het belachelijke verhalen. Daar is geen 'suspension of disbelief' tegen opgewassen. En om die reden vind ik dan ook dat je sommige opera's best in een concertante uitvoering kunt geven. U voelt hem al: dan is deze Jephta een gemiste kans, temeer daar het eigenlijk helemaal geen opera is, maar Händels laatste oratorium. Regisseur Claus Guth dacht er uiteraard anders over. Maar daar wordt hij ook voor betaald. Guth is de man die in 2012 in Händels Deidamia Achilles per duikboot liet arriveren en hij bezorgde ons verleden jaar nog een Don Giovanni die zich compleet afspeelde rond een bushokje. Alsof Don Giovanni ooit een bus zou hebben genomen! Die zou natuurlijk een hengst hebben gebruikt. We weten het allemaal: humor is een typisch Duits specialisme.

Dan was de enscenering van Händels Jephta van vanavond weliswaar overbodig, maar niet zeer hinderlijk, al kon je soms zien dat Guth enigszins in verlegenheid werd gebracht door de wel zeer, zeer smalle handeling, zoals orkest en dirigent dat werden door de soms wat smalle muziek, want hoewel het oratorium een grote faam heeft, werd ons niet erg duidelijk waarom. Tijdens de ouverture ziet de toeschouwer - door wat op een scherm geprojecteerde videoruis heen - scènes uit Jephta's eerdere bestaan. Bij de opening zit Jephta's broer, koning Zebul, aan tafel - een mooi zingende Florian Boesch - rookt een sigaret en drinkt een glas whiskey. Geen punt. Hij roept Jephta te hulp in ruil voor zijn kroon. Het verhaal komt natuurlijk uit het Oude Testament, uit Richteren 11. In Nederland wijdde Vondel er een tragedie aan, Byron maakte er gebruik van en ook Chateaubriand en De Vigny. Degas schilderde rond 1860 nog een raar, wat ongelukkig schilderij, gewoon De dochter van Jephta geheten. Jephta, de man uit Gilead, is de zoon van een prostituée. Maar in de Heer geloven doet hij. En hij belooft Hem dan ook om, als hij de Ammonieten verslaat, het eerste ten offer te brengen wat hij bij zijn terugkeer ontmoet, daarbij vermoedelijk hopend op schaap of geit. Maar - u wist het al - het is zijn dochter. In tegenstelling tot in het het bijbelboek, waar de naam van de dochter niet eens voorkomt, wordt bij Vondel het offer niet voltrokken. Het bijbelverhaal lijkt een variant op het klassieke gegeven van Euripides' Iphigeneia. Mozarts Idomeneo heeft een soortgelijk thema. Bij Händel wordt dochter Iphis - begrijpt u de slinkse verwijzing? - prachtig gezongen door de Oostenrijkse sopraan Anna Prohaska, gered door een engel die Jephta in extremis het zwaard uit handen neemt. Het was een echte engel, als u begrijpt wat ik bedoel. Ze was uitgevoerd in lichtblauw en had vleugels. Er waren vandaag helaas geen kalasjnikovs. Geheel terzijde - in Saint-Saens Samson et Délila van Damiano Michieletto die ik pas in Bastille hoorde, waren die er wel. Ik werd weer helemaal warm van binnen. Hoe dan ook: na de reddende engel moet Iphis wel haar minnaar Hamor afzweren, de al even prachtig zingende Amerikaanse countertenor Bejun Mehta, en moet ze de rest van haar leven maagd blijven, hetgeen leidt tot een grappige slotscene, met een Iphis die, zittend op de rand van een zielig eenpersoonsbedje, van woede al het dons uit een kussen plukt. Het was goed te merken dat Guth alle mogelijke middelen had aangegrepen om ervoor te zorgen dat er tenminste nog iets bewoog. De moderne kijker is snel verveeld. Tussen de scenes door klonken soms onheilspellende buitenaardse geluiden, die wel wat vreemd contrasteerden met de muziek. Aangezien het oratorium slechts zes stemmen telt, er maar weinig gebeurt en wat er gebeurt eigenlijk niet getoond kan worden, maar er wel veel koorwerk in het oratorium zit, zijn de koorleden weer eens flink de klos. Ze moeten sneuvelen, dood liggen, eruit opstaan, terwijl ze dood liggen een bloem omhoog houden zodat hij door Iphis kan worden geplukt, ze moeten strijd leveren, een dansje maken, blij zijn en verdrietig. En dat soort dingen ziet er nu eenmaal niet altijd gelukkig uit. Koren worden voor dergelijke zaken niet opgeleid. Eerdere ervaringen hebben bovendien geleerd dat zowel op overtuigende wijze sterven als uit de dood opstaan nog niet zo gemakkelijk is. En aangezien er niet heel veel mooie muziek in het oratorium zit, en veel van Händels muziek ook nog eens erg formeel van aard is, valt het niet mee er veel dynamiek in aan te brengen. Concerto Köln onder Ivar Bolton deed wat het kon en speelde levendig. Ook de andere stemmen waren mooi. Ondertussen werd er de hele voorstelling lang op het podium met een tekst gerommeld: IT MUST BE SO, ongetwijfeld de uitdrukking van het noodlot waardoor Jephta en zijn dochter worden getroffen. De tekst wordt geprojecteerd, en de losse woorden en de aparte letters ervan rijden, soms in willekeurige volgorde en in allerlei formaten, voortdurend over het podium. Het is echt zo'n regisseursidee. Het stemt treurig te bedenken dat er iemand geweest is die zich erover gebogen heeft, wanneer welke letters waar en in welk formaat te zien waren. En daar zit je dan achter de coulissen ongetwijfeld ook nog voor een minimumloon aan zo'n over een rails lopend lettertje te trekken. Sneu hoor. Soms bleef er trouwens éen steken. Heb je dat ook nog. Een beetje raar is het bovendien wel, want aan het eind blijkt dat it juist helemaal niet so must. We vonden Jephta best aardig, het publiek was enthousiast en na het applaus waren de uitvoerenden dat achter de coulissen ook, te oordelen naar hun gejuich. Maar morgen opnieuw gaan, zouden we geloof ik niet. U misschien? In januari 2018 kunt u dezelfde enscenering nog in Parijs zien, in Bastille. Maar hier op 6 december eerst serieuze muziek: Parsifal!

MANON LESCAUT:
PUCCINI.... PUCCINISSIMO!

maandag 10 oktober 2016,
Amsterdam, Muziektheater, DNO, 20.00 uur, première

Aanbeden door het publiek, geminacht door de critici, al durven die dat vaak niet ronduit te zeggen: dat is toch een beetje Puccini. Hij is het beeldschone meisje van wie je je onmiddellijk afvraagt hoe intelligent ze eigenlijk is. Herinnert u zich nog de WK voetbal van 1990 in Italië? Waarom zou u, nietwaar? Nederland presteerde rampzalig. Welnu: de BBC koos ervoor in de twee minuten durende trailer aan het begin der wedstrijden uit Puccini's Turandot Nessun Dorma te laten horen, in een uitvoering van 1972 met Pavarotti. Decca was aanvankelijk niet ingenomen met het idee hun deftige opname voor zoiets ordinairs te laten gebruiken. In de bijbehorende beelden kon u Pelé zien, Maradona en - met een schitterende beweging - onze nummer 14 en trouwens ook nog een toen twee jaar eerder juichende Van Basten. Het zegt wel iets over de greep die de componist kan hebben op de heffe des volks dat de aria binnen een week op nummer 2 van de Britse hitparade stond. En u wist het: zelf ben ik net zo. Ordinair! Hoe intelligent beeldschone meisjes zijn, maakt me niets uit. Voor Butterfly, Tosca en Bohème kunt u me 's nachts wakker maken. En dan zing ik ook nog mee. Maar zelfs La Rondine kan ik aan, als het maar mooi gezongen wordt; en dat is eigenlijk veredelde operette. EMI, Gheorghiu en Alagna. Zeker, u hebt gelijk. Ik schaam me. Ik zou een beter mens moeten zijn. Aan DNO ligt het niet. Dat is - laten we maar zeggen terughoudend als het om Puccini gaat. Hem helemaal overslaan kan natuurlijk niet, maar toch... van de 58 opera-uitvoeringen op deze pagina is er éen van Puccini. In december 2014 mochten we naar La Bohème en in 2009 nog naar Fanciulla del West. Geen van die twee maakte op ons een onuitwisbare indruk, als u begrijpt wat ik bedoel. Wel kregen we in 2010 nog een erg mooie Turandot, onder Nézet-Séguin.

Wat we vanavond hoorden, was in elk opzicht Puccini in het kwadraat: allemaal goede of zeer goede stemmen, met een prachtige tenor als Des Grieux - Stefano La Colla - een mooie bas Alain Coulombe als Di Ravoir, met zelfs een fraaie Edmondo annex lantaarnopsteker, tenor Scotto di Luzio, met een mooie sopraan als Manon Lescaut, Eva-Maria Westbroek uiteraard, met een dirigent die een grote affiniteit met Puccini bleek te hebben - Alexander Joel, een mij geheel onbekende grootheid - en een Nederlands Philharmonisch dat heerlijk tekeer ging. Was er dan helemaal niks op aan te merken? Ach, u kent mij. Paar dingetjes. De enscenering was weer eens ouderwets achterlijk en ze maakte het rammelende verhaal, waaraan overigens door zes verschillende librettisten was gewerkt, nog onbegrijpelijker en onsamenhangender dan het al is. Ik ga hier geen grapjes maken over los zand, maar als er morgen of overmorgen éen in de krant staat, zou me dat niet verbazen. Anderzijds, eerlijk is eerlijk: er valt ook echt geen eer aan te behalen. De Duitse Andrea Breth, die ooit verantwoordelijk was voor Prokofjevs Speler en Verdi's MacBeth, toen ook al geen succes, liet het geheel zich vier aktes lang voltrekken in dezelfde witte ruimtes, waar te vaak iedereen aanwezig bleef, of dat nu volgens het verhaal zo is of niet. Denkt u aan de Badkuip van het Stedelijk, met overal witte wanden, maar dan volgestort met namaakzand. Dat leidde tot tal van verrassingen, houterig ge-acteer, nogal wat clichés, veel onbegrip en enig absurdisme, dat ons nu en dan leek terug te voeren naar een veel betere, echte regisseur, Fellini namelijk. Wij moesten op een gegeven moment in elk geval terugdenken aan de scène in Roma met de modeshow van kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders. Manon stierf, zingend over haar fatale schoonheid, terwijl ze in een gebroken spiegel keek. Die Andrea! Een afgezaagde spiegel. En dan - ten slotte, ja sorry hoor - vraag je je soms af of de tenors die Puccini zingen echt dommer zijn dan andere tenors, want iemand zou wel eens mogen zeggen, tegen dirigent zowel als tenoren trouwens: doe eens wat minder, luister eens wat beter naar elkaar! Puccini lokt dat soms natuurlijk wel een beetje uit, met al dat aan- en uitzwellen, maar een verstandig dirigent is daarvoor op zijn hoede. Die doseert zijn volume zorgvuldig. In de mooie opening wordt Edmondo, arme bliksem die de hele voorstelling lang met een lamp loopt rond te sjouwen, zowat weggeblazen door het orkest, wat best jammer is, want hij heeft zoals gezegd een mooie stem. Enne, het is maar een idee, zou Manon niet beter een heel lichte, heldere sopraan kunnen zijn in plaats van zo'n Wagner-achtig stemgeluid? Ten slotte: in geen jaren hebben we een regisseuse zo hard horen uitboeh-en als vanavond Andrea Breth. Het leek ons een beetje afgesproken werk. Wij - oude mannen op het eerste balkon - zeiden tegen elkaar: maar het was toch net zo verschrikkelijk als normaal? Wij hebben ons zeer geamuseerd en pas na afloop gecontroleerd met hoeveel Nederland vanavond verloren had van Frankrijk. Dat viel ook al mee. Puccini is altijd fijn. En deze Manon Lescaut is, wat je er ook verder tegenin wilt brengen, vintage Puccini. Volgende keer Händels Jephta, maar eerst 'ns heel wat anders, met in Bastille Saint-Saëns Samson et Délilah.

Giacomo Puccini (1858-1924), Manon Lescaut. Philharmonia Orchestra olv Giuseppe Sinopoli, Chorus of the Royal Opera House Covent Garden; Manon Lescaut: Mirella Freni; Lescaut: Renato Bruson; Il Cavaliere Renato Des Grieux: Placido Domingo; Geronte di Ravoir: Kurt Rydl; Edmondo: Robert Gambill; L'Oste: George Mcpherson; Il Maestro di Ballo: John Fryatt; Un Musico: Brigitte Fassbaender; Sergente degli Arceri: Handel Thomas; Un Lampionaio: Mark Curtis; Un Comandante di Marina: John Tomlinson. DGG, 1984; 2 cd's, ca. 123 minuten. Erg mooie uitvoering, met een toen al bijna 50-jarige Freni.

Puccini, Manon Lescaut

MOZART, LE NOZZE DI FIGARO:
KAST IN, KAST UIT

dinsdag 6 september 2016, Amsterdam. Muziektheater, DNO, 19.00 uur, première
Wat moet een mens nog zeggen over Mozarts Figaro? Tegen mijn zesdeklassers, aan wie ik moest uitleggen waarom we in januari 2017 wel naar de Entführung gaan - zodat we vanochtend met vijf man voor kaarten in de rij stonden - maar niet naar Le Nozze, zei ik, een beetje simpel: luister, kinderen. Houd je kop Joris... Mozart heeft 5 opera's geschreven die bij het grote publiek nog steeds populair zijn, terwijl zijn laatste daar merkwaardig genoeg niet bij zit. Het gewone publiek houdt het meest van Die Zauberflöte, omdat er nu eenmaal een paar dingen in zitten die heel makkelijk in het gehoor liggen; de aller-aller-allermooiste muziek zit in Le Nozze, maar het is - in bijna drie uur tijd - niet zo heel veel. Het zijn vier of vijf aria's. En natuurlijk dat sublieme contessa perdono. De echt compleet mooiste opera, met de meeste mooie muziek is Don Giovanni. De Entführung is de kortste, de geconcentreerdste en swingendste opera van Mozart, ook omdat er zo lekker in wordt getingeld en getromd, en je kunt horen dat hij van de vijf de vroegste is. Cosi is de minste van het stel... Mozart voor achttienjarigen tot zijn essentie gereduceerd. Vergeeft u me maar.

De laatste Figaro die we in het Amsterdamse Muziektheater hoorden, was de schandelijke versie die zich afspeelde in een autoshowroom. Dat is al weer heel lang geleden. En vanavond? Een opera waar Heel Holland bakt soms de achtergrond van lijkt te vormen, waarin selfies worden gemaakt, er met stoomstrijkijzers, bijlen en boormachines wordt gedreigd, mensen te pas en te onpas de kast in- en uitkomen, het koor per fiets arriveert en die dan ook nog over Figaro gaat, lijkt van zins Dario Fo's zo befaamde Barbier van Sevilla naar de kroon te steken. En dan werd de gravin gezongen door een sopraan die we kenden van Rossini's Viaggio a Reims, Eleonora Buratto, terwijl we ons bas-bariton Alex Esposito (die Figaro heel goed zong) herinnerden van Rossini's Turco in Italia. Maar zo leuk als die Barbier werd het vanavond bij lange na niet en regisseur David Bösch' versie blijft ergens halverwege steken, wel Dario, maar geen Fo: we nemen het niet al te serieus, maar wel een beetje, met als gevolg dat de toeschouwer er soms wat ongemakkelijk van werd. Deze tenminste wel. Acteren is voor operazangers vaak een moeizame kwestie en al dat verstoppertje spelen in kartonnen dozen en in kasten oogt al snel amateuristisch, terwijl wat er op het podium gebeurde, soms in een circus ontaardde, inclusief slingers en confetti. Ik vermoed dat het bed dat Figaro met zijn bijl bewerkte per ongeluk instortte. Buratto, die de rol had van de gravin, heeft een mooie stem, licht mezzo-achtig eigenlijk, maar we vonden haar in deze Figaro niet het mooiste klinken, terwijl Cherubino, ook al een mooie stem - Marianne Crebassa, blijkbaar wel een echte mezzo - haar Voi che sapete sneller zong dan u elders ooit zult horen (of zult willen horen). Pas als je deze opera bijwoont, besef je hoe zwaar de rol van Susanna is, taak waarvan sopraan Christiane Karg zich uitstekend kweet, met een stem die aan het eind misschien wel het best overeind bleef. De vriend met wie ik al zo lang de opera bezoek, zei, zo tegen het slot, heel zachtjes: waarom hebben wij eigenlijk altijd de eerste voorstelling in plaats van de laatste? Hij bedoelde: het is nog een chaos en de muziek is ook nog niet helemaal op orde, maar als ze het een paar keer hebben gedaan, wordt het vast veel beter. En zo is het vermoedelijk ook. Ivor Bolton, die in 2011 bij DNO Brittens Billy Budd dirigeerde, liet het Nederlands Kamerorkest bijna klinken alsof het op oude instrumenten speelde, wat zeker niet het geval is, al had hij naar eigen zeggen wel de concertmeester van het Salzburger Mozarteum meegenomen, waar Bolton lang voor heeft gestaan. Met name de blazers klonken soms erg nadrukkelijk, terwijl het niet altijd meeviel al die wisselingen in dynamiek die zo eigen zijn aan Mozarts muziek van het automatisme te bevrijden. Wij waren minder enthousiast dan het publiek, maar desondanks best tevreden. Onvergetelijk is deze Figaro niet en dat zal hij ook wel niet gaan worden, maar Mozart is altijd fijn. Volgende keer een Puccini die we nog nooit hebben gehad in het Muziektheater, Manon Lescaut.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Le Nozze di Figaro. Opera buffo in 4 atti. Libretto: Lorenzo da Ponte, naar Beaumarchais. Première: Wenen, Burgtheater, 1 mei 1786; Koor en orkest van het New Yorkse Metropolitan, olv. James Levine. Gezongen in het Italiaans. Rolverdeling: De graaf van Almaviva: Thomas Hampson; De gravin van Almaviva: Kiri te Kanawa; Susanna: Dawn Upshaw; Figaro: Ferruccio Furlanetto; Cherubino: Anne Sofie von Otter; Marcellina: Tatjana Troyanos; Bartolo: Paul Plishka; Basilio: Anthony Laciura; Don Curzio: Michael Forest; Antonio: Renato Capecchi; Barbara: Heidi Grant; Twee boerinnetjes: Joyce Guyer en Stella Zambalis. DGG 1990; 3 cd's, ca. 177 minuten

Mozart, Le Nozze di Figaro

TSJAIKOVSKI, SCHOPPENVROUW
VOOR HOMO'S: SCHOPPENHEER

donderdag 9 juni 2016 19.30, Amsterdam, Muziektheater, DNO, première
Schoppenvrouw is niet Poesjkins beste novelle. Het verhaal van pakweg 35 pagina's is simpel. Een Rus van Duitse herkomst, een arme genie-officier die Hermann heet, misbruikt de liefde die een meisje voor hem heeft opgevat om het huis van haar pleegmoeder binnen te komen. Die zou beschikken over een geheime kaartcombinatie waarmee ze ooit op jonge leeftijd tijdens een spelletje Faro een enorm bedrag had gewonnen. De oude vrouw schrikt zich letterlijk dood van de plotselinge middernachtelijke aanwezigheid van de officier. Uit schuldgevoel bezoekt hij haar begrafenis. 's Nachts wordt hij in een droom bezocht door de oude vrouw, die hem aanraadt te spelen met de drie, de zeven en de aas. Hij mag per etmaal maar éen kaart spelen en daarna nooit meer een kaart aanraken. Met de eerste twee kaarten wint hij enorme bedragen, maar als hij bij de derde al bijvoorbaat overtuigd is van de winst, blijkt de kaart die hij trekt schoppenvrouw te zijn en niet de aas. Hij wordt als krankzinnige opgesloten en zegt de hele dag: drie zeven aas, drie zeven aas. Er wordt wel beweerd dat Tsjaikovski's broer Modest, die het libretto schreef voor Tsjaikovski's Pique Dame - ongelukkige Franse titel - het verhaal ingrijpend wijzigde, maar dat is onzin. Hij tuigde het liefdesdrama tussen Herrman en Liza flink op, maakte Liza van adel en gaf haar een verloofde, maakte er éen kaartspel van in plaats van drie, maar liet het verhaal verder intact. Het lijkt over wraak te gaan, hebzucht, schuld of liefdesbedrog. Je moet in elk geval wel een halve zool zijn om er ook maar een spoor van homoseksualiteit in aan te willen treffen, iets wat gezien de periode en de Russische context natuurlijk überhaupt ondenkbaar is, maar de Noorse regisseur Stefan Herheim zag er geen been in. In de pers liet hij weten dat - de overigens inderdaad homoseksuele - Tsjaikovsky zich verwant voelde met Hermann. Enzovoorts. Een artikel over de kwestie in De Volkskrant had als titel: Eindelijk homoseksueel. Misschien is Herheim zelf homoseksueel en ziet hij daarom overal homoseksuelen. Ze zijn in Nederland natuurlijk ook in de mode, net als bedreigde diersoorten, SUV's, bakfietsen en skinny jeans.

De vorige keer dat Herheim in Nederland actief was, in juni 2011, moest Mariss Jansons met zijn Concertgebouworkest bij de aanvang van Jevgeni Onegin in de bak werkeloos toezien, omdat de regisseur ervoor koos te openen met een van achter het toneel, ver ver weg, gedraaide cd-opname van muziek uit het intermezzo van de opera. En ook bij Jevgeni Onegin al liet Herheim voortdurend niet-zingend personeel dat eigenlijk geen rol heeft, door de voorstelling dwalen en aan de handeling deelnemen. Dat schept zo her en der natuurlijk wel enige verwarring. Nu moest Janssons, wederom in stilte, toezien hoe voordat er zelfs maar éen noot geklonken had, op het toneel een Tsjaikovski-look-alike (knevel, sik) een glas water kreeg aangereikt en stierf. Mort subite! Kom, u weet wel, de Neva, cholera... Herheim is de man van de armzalige clichés en de loodzware symboliek. Ik denk dat het door die eeuwig zingende Noorse bossen komt en al die enorme gaten in de kust met boorplatforms. Daar zou een mens ook somber van worden. Jevgeni Onegin wist Herheim te combineren met astronauten, de Russische beer, brandende bontmutsen, de Goelag en veel sneeuw. Nu stond de Tsjaikovski-look-alike gewoon op en bleek de rol van Vorst Jeletski (bariton Vladimir Stoyanov, behoorlijke stem) te zingen, die door Modest Tsjaikovski aan de rolverdeling werd toegevoegd als verloofde - veel oudere verloofde - van Liza (Russische sopraan Svetlana Aksenova, matige stem). Maar hij bleef als Tsjaikovski de hele voorstelling aanwezig, zwaaiend met muziekpapier, componerend, dirigerend en gewoon achter de piano terwijl hij deed alsof hij speelde. Iedereen zwaaide trouwens voortdurend met muziekpapier en ook de speelkaarten bleken muziekpapier. De glazen water bleken eveneens een terugkerend ritueel. Als Liza zelfmoord dreigt te plegen, krijgt ze er tientallen aangeboden. Het mannelijk deel van het koor, dat veelvuldig optrad, was als evenzovele Tsjaikovski's uitgedost, al droeg alleen Jeletski schoeisel met twee strikken, ongetwijfeld om zijn geaardheid te onderstrepen. U wist het: homo's, strikken. Wanneer Liza zingt over de vrijheid waar ze naar verlangt, draagt hij een vogelkooi ten bewijze van zijn eigen - ongetwijfeld homoseksueel getinte - cellulaire bestaan en duwt hij haar in de richting van Hermann (Oekraïense tenor Misha Didyk, redelijke stem): hij wil eigenlijk geen vrouw, hij wil een man. Liza blijkt trouwens liever een vrouw te hebben, want ze stoeit met de als man verklede Polina (sopraan Anna Goryachova, mooie stem). Als tijdens het bal de keizer en de keizerin aanwezig blijken - was dat nou echt Catharina de Grote, vroeg ik me af - een deel van het koor in de zaal blijkt opgesteld en het publiek vervolgens aanspoort te gaan staan bij de zo plechtig klinkende muziek- iets wat het nog deed ook - blijkt onder de kleding van de keizerin een kerel schuil te gaan. LGBT! Als de oude gravin is gestorven, wordt ze begraven in de piano en dient de immense lamp erboven - modelletje Concertgebouw - als wierookvat. Er viel af en toe ook best wat te lachen. Die oude gravin (de Russische mezzo Larissa Diadkova, mooiste stem) heeft met haar in het Frans gezongen Je crains de lui parler la nuit misschien de fijnste muziek uit de opera, al komt die eigenlijk uit Gétry's Leeuwenhart, zoals eerder al een Mozart-pastiche opduikt uit de Zauberflöte. Waar de opera opent in een luxueus uitgevoerde eind-negentiende eeuwse studeerkamer, maar wel éen met dummy's langs de wanden, bevinden we ons al spoedig in de achttiende eeuw, zo leek me, te oordelen naar pruiken en kledij. De enscenering zag er overigens prachtig uit, werd compleet in historische toon gehouden en kosten noch moeite waren gespaard. De opera is geen simpele zaak, want ze heeft tal van enorme ensembles en ook het koor heeft een grote rol. Van Janssons is bekend dat hij een tijdlang geen Tsjaikovski meer kon horen, omdat hij diens muziek in Oslo zo vaak had gedaan; de vorige keer werd er door sommigen dan ook geklaagd dat zijn Tsjaikovski niet Russisch genoeg klonk. Ik ga er niet over zeuren, het publiek was enthousiast, vooral over de dirigent. Bariton Vladimir Stoyanov had voor het applaus andere schoenen aangetrokken, zonder strikken, zo viel me op. Hij wilde misschien geen verkeerde indruk wekken. Ik vond het allemaal prachtig klinken, al kon ik van de meeste stemmen niet heel enthousiast worden. Maar Tsjaikovski is altijd fijn. En het Concertgebouw ook. Toch, eenmaal thuis, heb ik, terwijl ik dit schreef, even Jevgeni Onegin opgezet. Nee hoor, op de koptelefoon. Levine, met de Dresdense Staatskapel. Volgend seizoen kan niet meer, maar over twee jaar Tsjaikovski's zwanenzang, Iolanta? Met kerst, samen met de Notenkraker, net als bij de premières in 1892? Maar dan zonder Stefan Herheim? Het is maar een idee.

57 Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893). Op de dag zelf dat Tsjaikovski per brief van Anton Tsjechov het verzoek kreeg of die een verhalenbundel aan hem mocht opdragen, ging hij bij de schrijver op bezoek. Die was niet thuis. Dat is dan wel weer jammer. Later wisselen ze foto 's uit met een opdracht. In de hand van Tsjaikovski: Voor A.P. Tsjechov van zijn vurige vereerder, P. Tsjaikovski Foto: 80'er jaren. E. Bieber, Hamburg. Bron foto: Urban 1987 nr. 221

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893)

MOZART, DON GIOVANNI:
HET BOS IN

zaterdag 7 april 2016, Amsterdam, Muziektheater, DNO
Voor wie afging op de voortekenen, was er van de Don Giovanni die vanavond zou worden uitgevoerd weinig goeds te verwachten. En dan viel het allemaal best mee. Er was immers, lang geleden al, in 2008, de welhaast criminele enscenering van die zelfde opera, waarbij Don Giovanni zich afspeelde in een beddenpaleis, zodat de commendatore tussen zijn eerste optreden en zijn laatste noodgedwongen twee uur horizontaal bleef. En dan kon wie dat wilde dezer dagen in alle kranten bovendien lezen hoe Marc Albrecht bijvoorbaat liet weten dat Mozart veel minder simpel is dan het lijkt en je hem niet genoeg kunt repeteren. Ook de wetenschap dat DNO het met de vroeg-klassieke muziek van componisten als Mozart en Rossini geen geweldige carrière heeft opgebouwd, stemt somber. Zelf ben ik bovendien geneigd te denken dat Mozart eigenlijk best simpel is. Zoals gezegd: dat in aanmerking genomen viel het allemaal best mee, al zal dit geen Don Giovanni zijn die je gaat onthouden, zoals we misschien de Zauberflote van 2012 zullen doen, waar DNO blijkbaar zo tevreden over was dat hij in 2015 al weer in reprise werd genomen. De enscenering van vanavond van Claus Guth dateerde ook al van 2008, toen hij in première ging tijdens de Salzburger Festspiele. Guth laat de gehele opera plaats vinden in een bos dat rond blijkt te kunnen draaien. Dat hadden we al een tijdje niet meer gezien. Er zijn tijden geweest dat het podium onophoudelijk draaide. Nu werd het bijna compleet gevuld door een groot aantal hoog rijzende boomstammen. Ze waren net echt, ook al leken ze wel wat aangetast door de zure regen. Natuurlijk komt een bos de helderheid van hetgeen er in het tamelijk complexe verhaal gebeurt niet altijd ten goede, maar heel belangrijk is het niet. Wel doolt Don Giovanni - in tegenstelling tot wat in Da Pontes libretto staat - de hele opera bloedend in het rond, want hij is (zogenaamd) verwond door de Commendatore. Raar hoor. Waarom willen die Duitsers altijd meer bloed zien dan er is? De aankleding was min of meer modern, jaren '70-achtig, er werd op het toneel gerookt en gedronken, er was een auto, misschien een Buick of zo, er stond een bushokje, er werd met een modern pistool gezwaaid, maar welbeschouwd zag het er allemaal smaakvol uit, al kwamen heel wat teksten zo wel in de lucht te hangen. De beste stemmen waren vandaag opvallend genoeg allemaal van mannen, van Don Giovanni zelf, gezongen door de uitstekende Britse bariton Christopher Maltman (die eerder Rodrigo zong in Don Carlo), bijgestaan door de hyperactieve Roemeense bas, Adrian Sampetrean als Leporello, terwijl we ook bariton Iurii Samoilov als Masetto heel behoorlijk vonden. Het fraaiste moment was misschien de gewoon uit de bak door de mandoline begeleide aubade, Deh vieni alla finestrina, ook al viel er natuurlijk geen raam te bekennen. Maar er waren ook geen slaapkamers, er was geen standbeeld. Er werd niemand door de aardbodem verzwolgen. We vonden de dames, toch niet de minste, met bijvoorbeeld Sally Matthews als Donna Anna, te luid en qua stemtype soms niet helemaal geschikt voor Mozart, met teveel vibrato, terwijl we ook de door Albrecht gekozen tempi niet altijd gelukkig vonden, iets wat al direct bleek bij La ci darem la mano nota bene. Ook de natuurhoorns vonden we te nadrukkelijk aanwezig. Dat alles neemt natuurlijk niet weg dat het altijd een feest is een Don Giovanni in het echt te horen, want er zit een enorme hoeveelheid prachtige muziek in. Onze voormalige vorstin was er zonder dat het erg opviel ook, naar wij vermoeden gewoon omdat ze van Mozart houdt, voor haar plezier, wat zeer voor Bea pleit. Volgende keer Tsjaikovsky's mooie Pique Dame, maar in de enscenering van diezelfde engerd van een Stefan Herheim, die vorige keer Yevgeni Onegin en Poesjkin verwoestte. Help!

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni, dramma giocoso in 2 atti. Libretto: Lorenzo da Ponte. Koninklijk Concertebouworkest en Koor van de Nederlandse opera, olv. Nikolaus Harnoncourt. Gezongen in het Italiaans. Rolverdeling: Don Giovanni: Thomas Hampson; Il Commendatore: Robert Holl; Donna Anna, Edita Gruberova; Don Ottavio, Hans Peter Blochwitz; Donna Elvira: Roberta Alexander; Leporello, Laszlo Polgar; Masetto, Anton Scharinger; Zerlina, Barbara Bonney; Teldec Classics oktober 1988; 3 cd's, ca. 176 minuten

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Don Giovanni. Dramma Giocoso in 2 atti. Libretto: Lorenzo da Ponte. Philharmonia Orchestra and Chorus, olv. Carlo Maria Giulini. Gezongen in het Italiaans. Rolverdeling: Don Giovanni, Eberhard Wächter; Il Commendatore: Gottlob Frick; Donna Anna, Joan Sutherland; Don Ottavio, Luigi Alva; Donna Elvira, Elisabeth Schwarzkopf; Leporello, Giuseppe Taddei; Masetto, Piero Cappucilli; Zerlina, Graziella Sciutti; HMV 1961; 3 cd's, ca. 171 minuten

SAARIAHO, ONLY THE SOUND REMAINS:
JUST FOR GHOSTS

dinsdag 15 maart 2016, Amsterdam
Muziektheater, DNO, wereldpremière

Bent u niet gelovig, maar denkt u toch dat er iets is? Loopt u graag op blote voeten? Hebt u erg groene neigingen en eet u eigenlijk bijna vegetarisch? Aarzelt u al een tijdje over uw seksuele identiteit? Denkt u soms: waar het licht is, is geen duisternis? U bent een gevoelsmens? Dan is het geluid van Kajia Saariaho voor u gemàakt. Er is veel getinkel en gebel, er wordt wat zacht rommelend getromd, donker en licht geblazen, af en toe ruist het heel zacht en zo nu en dan krast er wat doorheen, er zijn veel zwevende tonen, omlaag en omhoog. Er zijn stemmen, die allemaal aangenaam klinken. Op het podium hing een bekrabbeld stuk linnen dat nu en dan, net als het geluid, omlaag en omhoog ging - ik meende riet te zien en vogels - en dat al net zo poly-interpretabel was als de teksten. Die waren onbegrijpelijk, zoals dat passend is bij klanken waarvan je eigenlijk ook niet weet waar ze thuishoren. Het was verrassend de woorden als Engels te herkennen, zoals je wellicht verbaasd bent wanneer je na een dagenlange tocht door het het Amazonegebied bij een verre, nog nooit met de beschaving in aanraking gekomen stam een wasmachine aantreft. Totdat je ontdekt dat hij wordt gebruikt als provisiekast. En je toch teleurgesteld bent. Ter begeleiding van de geluiden werd er ook wat bewogen op het grote, verder lege podium. Ik vond het geheel een wat onbestemd mystiek getinte indruk maken, want hoewel Saariaho Fins is, de twee stukken gebaseerd zijn op Japanse Nôh-drama's en werden geschreven in Parijs, heb je niet het idee dat wat je ziet en hoort ergens vandaan komt. Waarom wat er gebeurde af en toe ophield en daarna toch weer begon, bleef onduidelijk. Onplezierig was het allemaal niet en ook niet agressief, eerder kabbelend, misschien moet je er hallucinogene middelen voor hebben gebruikt om er ten volle van te genieten. Het publiek, dat wat onwennig oogde, alsof het eigenlijk nooit in een theater kwam, wachtte na afloop lang met applaus, om er zeker van te zijn dat het echt afgelopen was en een deel ervan ging vervolgens staan, misschien zoals je doet in een tram voor een mens op leeftijd. De dame naast me schrok op uit haar dommel. Enigszins tot mijn spijt verscheen Sellars niet op het podium. Misschien was het bescheidenheid, of herinnerde hij zich nog hoe hij de vorige keer dat hij er stond, na Stravinsky's A Rake's progress werd weggeschreeuwd. Mevrouw Saariaho bleek een frêle, al wat oudere dame te zijn die eerder als directiesecretaresse oogde, dan als de componiste die ze is. Het geluid dat ze laat voortbrengen is een product van de geest, van niets dan de geest en alleen voor de geest. Het is een spookgeluid. Je ergert je er niet aan, het dringt zich niet aan je op, je ondergaat het. Het is, om in de termen van onze grootste kruidenier te spreken, een geluidservaring, éen die beter had gepast in de jaren '70 van de vorige eeuw, reden misschien waarom Sellars er zich op heeft geworpen. Er is maar éen troost. De kans dat u het nog een keer terughoort, lijkt me niet zo groot. Ik betwijfel of het geluid van mevrouw Saariaho de tand des tijds zal overleven. Voordat de voorstelling begon, sprak zowel Sellars als Audi, staand voor de publiciteitswanden met sponsorlogo's die bij de ingang naar het voorbeeld van het voetbal waren ingericht, het publiek toe. De door de ruimtes galmende boodschap van de twee soulmates was dat Mozart ooit eigentijds was en toch werd gespeeld. Ja, stelletje zwevers, maar dat werd gespeeld omdat het muziek was!

MOESSORGSKI, CHOVANSJTSJINA:
MUZIKALE HEMELVAART

zaterdag 27 februari 2016, Amsterdam
Muziektheater, DNO, 18.30 uur, première

Russische opera's zijn een relatieve zeldzaamheid in het Muziektheater, al krijgt u er dit jaar maar liefst twee, want behalve Moessorgsky's Chovansjtsjina wordt in juni ook nog Tsjaikovsky's Schoppenvrouw uitgevoerd. En dan gaat in het volgend seizoen ook nog Raskatovs Hondenhart, naar de novelle van Boelgakov, in een reprise van McBurney's prachtige enscenering van 2010. De laatste Rus zagen we in 2013, en dat was Prokofjevs Speler, opera die me in het geheel niet kon bekoren; in 2012 was er Rimski-Korsakovs visueel soms indrukwekkende, maar ook bevreemdende De onzichtbare stad Kitesj, en daarvoor, in 2011, Tsjaikovsky's Jevgeni Onegin, in die beschamende enscenering van Stefan Herheim. Volgens mij was ze voor Mariss Jansons een belangrijke reden uit Amsterdam te vertrekken. En aangezien Herheim in juni ook Schoppenvrouw verzorgt, vrees ik het ergste. Ten slotte: in 2008 konden we nog een reprise zien van Moessorgski's Boris Godoenov, voorstelling waarvan de première al in 2000 plaatsvond. Beide keren werd de muziek toen uitgevoerd door het Residentieorkest. Het libretto van die opera was in elk geval gebaseerd op Poesjkins gelijknamige toneelstuk, maar voor Chovansjtsjina schreef Moessorgsky het zelf, waarbij hij niet bang was de geschiedenis enig geweld aan te doen.

De opera werd tijdens Moessorgski's leven nooit uitgevoerd, omdat hij bij de dood van de componist in 1881 achterbleef in de vorm van een groot aantal schetsen, het merendeel voor piano, zodat het wel enigszins de vraag is wie eigenlijk de componist is naar wie je luistert. Vreesachtig als ikzelf van nature ben, bewonder ik de stoutmoedigheid van de lieden die er niet voor terugdeinzen Moessorgksi te voltooien, of Bruckner, of Mahler, nou ja, wie dan ook. Voltooid, of gereconstrueerd, werd de opera maar liefst drie keer: door Rimski-Korsakov in 1882, door Sjostakovitsj in 1959, terwijl Stravinsky, samen met Ravel nota bene, ook een versie maakte waarvan alleen het slot van de opera nog wel eens wordt gebruikt, en dat voor een Parijse uitvoering in 1913 onder Sergej Djagilev. Toen weigerde de bas Fjodor Sjaljapin de rol van Dosifej te zingen in een andere versie dan die van Rimski. DNO koos zoals tegenwoordig blijkbaar gebruikelijk is voor de versie van Sjostakovitsj, omdat die van Rimski-Korsakov de orkestratie minder recht zou doen. Samen met Balakirev, Borodin, Rimski-Korsakov en Cui was Moessorgski er éen van het zogenaamde Machtige handjevol (Могучая кучка). De verbindende schakel van het vijftal was de terugkeer naar het oude Rusland, naar het eigen volk, de boeren, de eigen volksmuziek, de oudgelovigen en impliciet stond ook een verwerping van westerse waarden en tradities op het programma, mede zoals die aan de Russische muziekacademies werden onderwezen. Niet voor niets heeft de opera als ondertitel: 'een nationaal muziekdrama'. Chovansjtsjina betekent zoiets als De zaak Chovanski. De opera gaat over een opstand in 1682 tegen het gezag van tsaar Peter de Grote, u weet wel, die van Zaandam - die op dat moment trouwens 10 jaar oud was, zodat het geen toeval is dat Ivan Chovantsji in Moessorgski's opera door een kind wordt vermoord. De samenzweerders waren streletsen, een legereenheid die halverwege de 16e eeuw was ontstaan, maar ook oudgelovigen, in Rusland traditiegetrouw betiteld als raskolniki, die hun religie bedreigd zagen door de hervormingen van kort daarvoor, met aan het hoofd Prins Ivan Chovanski. De opstand kwam mede voort uit verzet tegen het verlichte programma van Peter de Grote, waarmee de helden van deze opera heel andere helden zijn dan die we gebruikelijkerwijs in het Muziektheater te zien krijgen. Waar aan het slot van Rimsky's Meisje Fevronja de oudgelovigen werden gered door de onzichtbaar geworden Heilige Stad Kitesj, gaan ze hier - uiteraard zingend en met kaars - in een prachtige scene hun dood tegemoet.

Vasili Ivanovitsj Soerikov (1848-1916), De ochtend der executie van de streletsen, 1881. Olieverf op linnen, 223 x 383.5 cm. Moskou, Tretjakovgalerij

Vasili Ivanovitsj Soerikov (1848-1916), De ochtend der executie van de streletsen, 1881

Gezegd zij maar direct dat ik de uitvoering prachtig vond en dat de muziek veel mooier was dan ik had verwacht, op basis van het weinige wat ik ervan kende. Onmiddellijk voor het begin van de voorstelling vroeg Pierre Audi om mededogen met de Russische bas Dmitry Ivashchenko, die de rol van Ivan Chovanski zong, want hij was verkouden. Enigszins te merken was het soms wel, maar er zijn gezonde bassen die een mindere stem hebben. Ik vond het algehele vocale niveau erg hoog. De enscenering van Christof Loy is sober en speelt zich bij grote delen af in witte ruimtes, waarachter twee schuin gezette al eveneens witte wanden staan. De ruimte ertussen dient als op - en afgang. Tijdens een groot deel van de voorstelling ligt er een dood paard op het toneel. Het was een namaakpaard. De opera opent met de erg mooie ouverture - ochtendschemer - waarbij zowat de gehele cast nog in periodekledij staat opgesteld, keurig gegroepeerd rond het schilderij dat ik hiervoor toonde van Vasili Soerikov, dat nu in het Moskouse Tretjakov hangt. Soerikov was net als bijvoorbeeld de bekendere Ilja Repin (die Moessorgski kort voor zijn dood schilderde) en Isaak Levitan, lid van de zogenaamde Peredvizjniki, een groep laat-19e-eeuwse realisten. Het schilderij heeft overigens betrekking op een tweede opstand van de streletsen, in 1698, na de eerste onder Chovanski, van 1682. De groep staat er een beetje bij alsof ze net van het schilderij is afgestapt, al was het niet nagebouwd in de vorm van een tableau vivant, zoals in Viaggio à Reims. Dat de periodekledij al zowat tijdens de ouverture wordt afgelegd en de meesten bijna de gehele rest van de voorstelling moderne kledij dragen, is niet erg, al komt het daarna het begrip van het toch al ingewikkelde verhaal niet ten goede. Want voor wie het niet kent, zal het soms niet meevallen te doorgronden wat er gebeurt. De talrijke massascenes leken me soms verwarder dan de bedoeling was, zoals ik ook de dans van de Perzische slaven in de vierde akte, waarbij Chovanski een aantal wulpse, langbenige, kortgerokte en hooggehakte meisjes gepresenteerd krijgt, met wie hij trouwens erg ruw omspringt, nogal knullig vond ogen. Massascenes, ballet: altijd moeilijk. Kort voor het eind wordt de periodekledij weer aangetrokken, verschijnt Soerikovs schilderij weer en omdat de opera besluit met op de ouverture gebaseerde muziek is de voorstelling rond, of zo u wilt, terug bij af. Ik vroeg me wel af of Metzmachers slot inderdaad dat van Sjostakovitsj was, want het verschilt van dat van Gergievs uitvoering en het was ongewoon gepolijst. Twintig minuten of zo eerder al, op een moment inderdaad dat de muziek leek te suggereren dat de opera was afgelopen en bovendien het licht uitging, begon een deel van het publiek al aarzelend te applaudisseren. Het was het begin van de korte, vijfde akte. U bent gewaarschuwd. Een belangrijke rol is weggelegd voor koor en orkest, want er zit een enorme hoeveelheid koormuziek in, waarbij het wederom opvalt hoe goed het koor van de Nationale Opera is geworden. De bescheiden artistiek leidster ervan, de Taiwanese Ching-Lien Wu, werd aan het eind van de voorstelling terecht nog een keer door Ivashchenko naar voren gesleept. De muziek is onmiskenbaar Russisch van inspiratie en zo klonk ze ook, soms meer als lied dan als opera, fijn melancholisch met veel houtblazers, nu en dan fluisterstil, een enkele keer daverend, ruw en onbehouwen met alle koper, hetgeen dan goed paste bij de soms wat onverfijnde handeling. De show werd gestolen door de Georgische mezzosopraan Anita Rachvelishvili, die - in de rol van Marfa - als een soort Cassandra door de hele voorstelling dwaalt, in alle registers even mooi klonk, maar in de zachte wonderschoon. Erg mooi vond ik ook de stem van de Hongaarse bas Gábor Bretz, als Sjaklovity. Het Nederlands Philharmonisch onder Ingo Metzmacher, terug op het oude honk, speelde naar mijn idee uitstekend, zodat het alles bij elkaar een groot genoegen was. Het publiek was terecht wildenthousiast en Rachvelishvili ontving een ovatie zoals je die in het Muziektheater maar zelden hoort.

Ilja Repin (1844-1930), Modest Petrovitsj Moessorgski (1839-1881), 1881. Olieverf op linnen, 69 x 57 cm. Repin schilderde Moessorgski in het militaire hospitaal waar de componist op dat moment was opgenomen. Toen hij na een vierde zitting terugkeerde voor een vijfde en laatste, bleek Moessorgski overleden. Moskou, Tretjakovgalerij.

Modest Moessorgski (1839-1881) Chovansjtsjina. Opera in vijf bedrijven. Gebaseerd op de editie van Pavel Lamm; georkestreerd door Dmitri Sjostakovitsj; libretto: Modest Moessorgski. Koor en orkest van het Mariinskitheater, olv. Valery Gergiev. Gezongen in het Russisch. Rolverdeling: Ivan Chovanski: Bulat Minjelkiev; Andrej Chovanski: Vladimir Galoezin; Vassilij Golitsyn: Aleksej Steblianko; Dosifej: Nikolaj Okhotkinov; Marfa: Olga Borodina; Sjakloviti: Valery Aleksejev; Emma: Elena Prokina; Scribe: Konstantin Ploezjnikov; Suzanna: Jevgenia Tselovalnik; Koeska: Nikolaj Gassiev; Eerste strelets: Jevgeni Fedotov; Tweede strelets: Grigori Karasev; Vertrouweling van vorst Golitsin: Nikolaj Gassiev; Stresjnev: Vassili Gerello; Varsonofjev: Michail Chernozoekov; Minister: Valeri Lebed; Decca 1992; 191 minuten

Modest Moessorgski (1839-1881) Chovansjtsjina

HÄNDEL, ARIODANTE:
LIST, LIEFDE EN SCHOTSE WOL

zondag 17 januari 2016, Amsterdam
Muziektheater, DNO, 13.30 uur, première

Georg Friedrich Händels Amsterdamse operacarrière begon – voor zover het deze eeuw betreft tenminste - in november 2001, met een even fraaie als succesvolle uitvoering van zijn Giulio Cesare, onder Marc Minkovski met zijn Musiciens du Louvre, door velen (inclusief uw dienaar) als de mooiste opera-uitvoering van dat jaar beschouwd. In oktober 2005 werden, wederom in de Amsterdamse Stadsschouwburg en in een nagebouwd houten Drottningholm, zowel Händels Tamerlano als zijn Alcina gedaan. In april 2007 volgde, dit keer in het Muziektheater, Händels Hercules, terwijl in maart 2008 met René Jacobs en het Freiburger Barockorchester de enscenering uit 2001 van Giulio Cesare in reprise ging. Half maart 2012 volgde Händels laatste opera, Deidamia. U weet wel, die keer dat Achilles arriveerde per duikboot. Het laatste wat we van Händel vernamen waren in het vroege voorjaar van 2015 reprises van Tamerlano en Alcina. Die werden toen uitgevoerd door door Les Talens Lyriques onder Christophe Rousset. Die Tamerlano hoefde van ons toen al niet meer.

Händel is nu al weer een aantal jaren in de mode, zoals dat enkele decennia geleden het geval was met Monteverdi. Zelf vind ik het vooruitgang, maar dat is persoonlijk. Dat neemt niet weg dat ook Händels opera's een lange zit zijn, terwijl bepaald niet alle muziek eruit even interessant is en de verhalen notoir lastig te ensceneren zijn. Ariodante ging in première in 1735, ontleende net als Alcina en trouwens ook Orlando zijn stof aan Ariosto's Orlando Furioso en het was de eerste opera die Händel voor Covent Garden schreef, nadat hij lange tijd voor het Londense Kings Theatre had gewerkt. De opera ontstond in een periode dat hij meer mooi werk schreef, maar raakte na de succesvolle première al snel in vergetelheid en kwam daar pas weer uit tevoorschijn in de jaren '70 van de vorige eeuw. Ariodante heeft inmiddels de reputatie éen van Händels mooiste te zijn, maar ik weet niet zeker of ik dat ook vind. Giulio Cesare is in elk geval veel mooier en Alcina is zeker zo mooi. De verhalen van Händels opera's zijn soms dermate absurd dat het publiek nu en dan in lachen uitbarst op momenten dat zulks helemaal niet de bedoeling is. En dat gebeurde ook vanmiddag weer, tot twee keer toe zelfs. Tel daarbij op dat het lang wachten is op Scherza infida, de eerste echt mooie aria van de opera, na welgeteld zo'n 70 minuten, in de tweede akte die vermoedelijk toch al de mooiste is van de drie - al is het slot van de derde ook mooi - en je weet dat je vier uur van de straat bent. Verleden jaar was ik getuige van een semi-scenische uitvoering van Giulio Cesare in het Concertgebouw en was daar bijzonder content mee. En ook vanmiddag dacht ik soms: Here God, laat het theater maar achterwege! En schrap her en der wat muziek. Ik ben een heiden, ik geef het toe. Bij Ariodante zat het mooi spelende Concerto Köln in de bak, onder de Italiaanse, uit de Veneto afkomstige dirigent Andrea Marcon, die u, als u wilt, kunt terugzien tijdens de zaterdagmatinee van 6 februari, want dan voert hij met het Baselse Cetra Vivaldi's Cato in Utica uit, ongetwijfeld semi-scenisch. Wanneer krijgen we trouwens eens een Vivaldi te horen bij DNO? Wat regisseur Richard Jones en kostuumontwerper Ultz ertoe bewoog om Händels Ariodante uit te dossen als een sociaal-realistische Tsjechov-enscenering uit de jaren '50, is voor de gewone sterveling lastig te begrijpen. Erg mooi kon ik de aankleding niet vinden. Het complete toneel waar de drie aktes zich in afspeelden, werd in beslag genomen door éen ruimte, met in het midden een woonkamer met lange tafel, erachter wat ramen, erboven - als het geweer bij Tsjechov - een bord vol messen, ter rechterzijde een slaapkamer en ter linkerzijde een hal. Omdat er tussen de ruimtes geen deuren waren en ook geen wanden, dienden twee rechtopstaande staven met een kastje eraan als deuren, die door de zangers voortdurend werden opengedaan en gesloten, hetgeen een bevreemdende indruk wekte. De wanden moest de toeschouwer er zelf bijdenken. De solisten waren aangevuld met twaalf zwijgende figuranten, die om een tafel zaten of stonden, op en af marcheerden, vreugde, verdriet en afschuw uitten en in de laatste akte het messenduel tussen Ariodante en Polinesso van de kijker in de zaal afschermden. Gekleed gingen ze in jaren-50-truien. Alleen de Schotse vorst, rol van de mooi zingende Italiaanse bas Luca Tittoto, droeg een Schotse rok. We vonden het allemaal zeer burgertruttig ogen. Het mooiste en origineelste onderdeel van de enscenering werd gevormd door de balletdelen aan het eind van de aktes, waar drie van de tot dan toe zwijgende figuranten uiterst behendige poppenspelers bleken te zijn, terwijl ze met dat aan het eind van de derde akte ook nog eens een geslaagd commentaar op het bizarre verhaal leverden door de tot dan toe ernstig gemaltraiteerde Ginevra de koffers te laten pakken en uit de voorstelling te laten weglopen. De arme - en zeer roodharige - Ginevra werd mooi gezongen door de Duitse sopraan Anett Fritsch, terwijl de Britse mezzo Sarah Connolly haar fraai partij gaf en ook Sandrine Piau, die we ook al hoorden in Alcina, mooi klonk. Ons leek eigenlijk geen van de stemmen er zeer uitspringen, al vonden we het geluid van de Italiaanse contra-alt Sonia Prina als Polinesso soms wat irritant. Daar stond tegenover dat ze een zeer overtuigende booswicht ten beste gaf. Het publiek was enthousiast, al werd er bij het verschijnen der regie - enigszins tot onze verrassing - door een klein deel van het publiek geboed. Want zo erg was het niet. We hebben ons niet verveeld, zeiden we tegen elkaar, maar morgen hoeven we niet weer. Xerxes eens een keer?

Georg Friedrich Händel (1685-1759), Ariodante. Dramma per musica. Opera in drie aktes. Anonieme bewerking van Ginevra, principessa di Scozia (Pratolino 1708) door Antonio Salvi. Gebaseerd op Ludovico Ariosto's Orlando Furioso, Canto 4-6; Les Musiciens du Louvre, met het koor van de Musiciens du Louvre, onder leiding van Marc Minkowski. Koning van Schotland - Denis Sedov; Ariodante - Anne Sofie von Otter; Ginevra - Lynne Dawson; Lurcanio - Richard Croft; Polinesso - Ewa Podles; Dalinda - Verónica Cangemi; Odoardo - Luc Coadou; Live opname in het Théâtre de Poissy op Archiv, 1997. Deutsche Grammophon Hamburg. DDD. 3 cd's. Totale speelduur 2 uur 58 minuten. Kosten in januari 2002 € 68, met daarbij aangegeven de recent nog bestaande guldenprijs: fl 149.83

Händel, Ariodante, Archiv

HUMPERDINCK, HÄNSEL UND GRETEL:
PRETTIG KERSTLEED, COLLECTE NA

donderdag 3 december 2015, Amsterdam, Muziektheater, DNO, première
Uw kind is hoogbegaafd, maar niemand ziet het en het haalt alleen onvoldoendes. Ù weet dat het komt doordat het zich verveelt. Het is dyslectisch, maar de juf zegt dat het niet kan lezen. Het lijdt aan ADHD, maar de leraren vinden het gewoon te druk. En dan sluipen de pedoseksuelen ook nog in drommen rond de speelzaal van uw peuter heen. Ze zijn er allemaal op uit uw schatje te misbruiken. U begrijpt het al: in een samenleving die de kleine mens opvoedt in het besef dat hij bijvoorbaat slachtoffer is, zijn de sprookjes van Grimm voor kinderen niet geschikt. Een verhaal dat opent met een stiefmoeder die Hans en Grietje in het bos achterlaat om te bezuinigen op de uitgaven en waarvan het happy end wordt gevormd door een heks-op-leeftijd in de oven te schuiven, is voor zulke kwetsbare kinderen minder geschikt. En al helemaal niet met kerst. In godsnaam, al helemaal niet met kerst! En daar verschijnt regisseuse Lotte de Beer: om het leed verteerbaar te maken, verhuist ze Hans en Grietje naar een politiek correcte, prachtig uitgelichte Braziliaanse vuilnisbelt - opvallend veel Albert Heijn-verpakkingen, zo viel me op - maakt van de voorstelling een poppenspel met gemaskerde en zwaar opgetuigde zangers zodat het verhaal zich lijkt af te spelen op Mars, doorsnijdt het geheel met kosmopolitische videobeelden in HD, wat armoedige kindergezichtjes die worden getroost door langs de haren strijkende handen en laat aan het eind, terwijl de bevrijde kleuters zingen, temidden van de glitters een kerstboom neerdalen. Waar die nou vandaan kwam? Niks geen peperkoek en pannekoekenhuis. Hans en Grietje wonen in een king-size cornflakedoos. Kellogs! De gruwelen waar DNO traditiegetrouw in grossiert, ontbreken geheel. Er vloeit geen bloed, er is geen aan een touw bungelend lijk, er zijn zelfs geen kalasjnikovs - terwijl, als er éen verhaal is, waar je ze bij kunt gebruiken, het wel Hans en Grietje is. Maar nee hoor. Wel bleek de beeldschone vuilnisbelt een met graffiti bekladde bunker te herbergen waar de heks het aartslelijke hoofd uit omhoog stak. Knibbel, knabbel, knuisje! Maar daar bleef het bij. Zelfs een dier was er niet. Terwijl, zegt u nou zelf, wat was er tegen een paar met de magere vlerken fladderende aasgieren geweest voor de couleur locale? Uit de bunker verrees ook nog een schoorsteen die voortdurend rookte, maar uitgerekend niet toen de heks in de oven ging. Nou ja! Anderzijds, eerlijk is eerlijk: het zag er allemaal prachtig uit. Kostuums, belichting, video, allemaal. Voorstelling geschikt voor alle leeftijden. Iemand in het Muziektheater heeft gezegd: wat zullen we dit jaar eens met kerst doen? Nou ja, de Notenkraker natuurlijk. Die kan nog wel een keer. En dan doen we er Humperdinck bij. Zo is het gekomen. Maar de muziek dan? zult u zeggen. Ach, daar kunnen we kort over zijn. Die kan geen kwaad en ze was ook heel gezellig. Ze komt net als het toneelbeeld weliswaar nergens vandaan en ze gaat nergens heen, maar onaangenaam om naar te luisteren is ze niet. Wel oppassen dat u niet wegdommelt. Het is een beetje Brahms-achtig soms, van die wat donker brommende muziek, er zit een vleugje Richard Strauss door - maar niet qua orkestratie - en een snufje Ketelbey, ooit door mijn vader die er gek op was nog Keettelbie genoemd. Hoewel Humperdincks opera in 1893 in Wenen in première ging onder Richard Strauss en vervolgens in Hamburg onder Gustav Mahler, is er veel minder van Wagner te vinden dan je zou hopen. Er wordt mooi gezongen, Thomas Oliemans klonk prachtig, Albrecht is naar bekend op zijn best in de laat-romantiek, mezzo Kate Lindsey was mooi als Hansel en de rest viel ook wel mee. Het publiek was enthousiast, maar niet al te langdurig. Aan het eind verzocht Lotte de Beer herself om een bijdrage voor KidsRights, een Nederlandse kinderrechtenorganisatie die opkomt voor de positie van zeer kwetsbare kinderen. We zouden graag wat hebben gedoneerd, want we hadden goed gegeten en voelden ons de hele avond al schuldig, maar we troffen geen collectant. Jammer. Zul je altijd zien. Ga je na zo'n feelgood-ervaring toch nog gedeprimeerd het winderige Amsterdamse duister in.

POULENC, DIALOGUE DES CARMÉLITES:
VOOR DE BIJL

zaterdag 7 november 2015, 19.30 uur, Amsterdam, Muziektheater, DNO, première
Het is misschien goed dat hier eens te zeggen: wie denkt dat er in de twintigste eeuw geen melodieuze klassieke muziek werd geschreven, heeft het mis. Wel lag de ontvangst der muziekkritiek van hetgeen zo duidelijk tegen de stroom des tijds inging voor de hand. Al tijdens zijn leven, in de jaren '50, kreeg Poulenc van moderne zijde het verwijt te horen dat hij - na Stravinsky - een relict was en een lichtgewicht. En nu wordt, ter bevestiging van dat idee, zijn muziek gedraaid op Radio 4, waar tussen wat spelletjes en eindeloos gekwebbel door het middendeel uit zijn Concert voor 2 piano's voorbij komt. Ik noem maar wat. Noch uit het éen, noch uit het ander is het trouwens verstandig conclusies te trekken. Maar het kan bijna niet anders of ook veel moderne muziekcritici zijn het eens met wat Boulez over Poulenc opmerkte. Volkskrantrecensent Roland de Beer noemde de Dialogues nog in 1997 misprijzend een lispelende opera en een zachte massage van het trommelvlies. Voor Roland kon het niet modern genoeg zijn. Wie van John Adams houdt, van George Benjamin, van Wolfgang Rihm, die kan niet veel om Poulenc geven. Die hardnekkige zondaar noemde op zijn beurt de muziek van Schönberg Ersatz en steensoep. De twaalftoonsmuziek bestempelde hij als dodecaca. In Engeland, Amerika en Nederland - waar hij vaak optrad, want hij was ook een uitstekend pianist - was hij lange tijd populairder dan in Frankrijk zelf en de rest van Europa. Toch moesten we in Amsterdam tot 1997 wachten voor we zijn bekendste opera te horen kregen. Het miljonairskind dat de componist was, stoorde zich nergens aan en deed waar hij zin in had. Zonder melodie was er naar zijn idee geen muziek, principe dat ik van harte onderschrijf. En dan was hij nog homoseksueel ook, openlijk homoseksueel bovendien. Dwars als hij was, bewonderde hij ook nog Chabrier, over wie hij een boek schreef en wiens prachtige L'Etoile hier in 2014 nog te horen was, prachtig trouwens ook tot mijn eigen verrassing. Dat neemt niet weg dat Poulenc op zijn begrafenis, in 1963, zijn eigen muziek verbood en er alleen Bach mocht worden gespeeld. De Amsterdamse arts Erik Fokke (1950) schreef een sympathieke biografie van hem met als ondertitel: Monnik en kwajongen. Ik zeg het maar even, want ik ben erg vooringenomen: wat mij betreft is Dialogue des Carmélites éen van de mooiste opera's die ik ken en in elk geval de mooiste van de twintigste eeuw, al heeft die beperkende voorwaarde niet veel te betekenen. Poulencs opera - en meer in het algemeen zijn muziek - moet voor elke moderne een steen des aanstoots zijn.

Poulenc, verkleed als Maurice Chevalier, 1947. Uit: Erik Fokkens, Francis Poulenc, Monnik en kwajongen. Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2007. Volledig herziene en uitgebreide editie. Oorspronkelijke uitgave Boom, 1999. ISBN: 978-90-8506-4916. Uitstekende en sympathieke biografie. Het boek is in de reguliere handel niet langer verkrijgbaar, want het werd al een aantal jaren geleden verramsjt.

Poulenc, Verkleed als Maurice Chevalier

Poulencs tweede opera van de drie die hij schreef, ging - nota bene in een Italiaanse vertaling - in première in 1957 in de Milanese Scala, dat trouwens een ballet had besteld. De opera verscheen pas een half jaar later in Parijs, met veel succes trouwens, ondanks de geest der tijd. Het verhaal is gebaseerd op een scenario dat Georges Bernanos (1888-1948) - in Frankrijk niet onomstreden - had geschreven naar een kort verhaal van Gertrud von Le Fort, Die Letzte am Schafott. Bernanos had aanvankelijk extreem-rechtse sympathieën, was lid van Action Française en steunde de Spaanse Falange, maar kwam daarvan terug toen hij van nabij de misdragingen van Franco's troepen aanschouwde. De film werd niet gemaakt, maar Jacques Hébertot maakte er een toneelstuk van dat Poulenc in 1952 zag. De huidige DNO-voorstelling is een reprise van eind 1997, die ook in maart 2002 al eens terugkeerde. Mij staat geen enkele andere opera bij die door DNO nog na 18 jaar in reprise werd genomen. Het verhaal is eenvoudig. Een vreesachtig meisje van goeden huize treedt aan het begin van de Franse revolutie tegen de wens van haar familie in in een klooster om daar veilig te zijn voor de woelingen der periode. Maar die zullen haar daarheen achtervolgen. Als de nonnen in Compiègne gedwongen worden hun klooster op te geven, weigeren ze dat. Blanche krijgt twee keer de gelegenheid te ontsnappen, maar kiest uiteindelijk vrijwillig de dood. De nonnen worden onthoofd. In de beroemde slotscene is de guillotine in de muziek ingebouwd. Het kostte Poulenc veel moeite om de rechten van Bernanos' scenario te verkrijgen, want de erfgenamen deden moeilijk. In Frankrijk, waar de revolutie van 1789 ook nu nog een open wond is, werd de keus van Poulenc voor het thema door sommigen als bewust retrogressief beschouwd, suggestie die door de in sommige opzichten bedrieglijk ouderwets klinkende muziek lijkt te worden ondersteund.

Francis Poulenc, met (links) bariton Peter Pears en (rechts) Benjamin Britten, 1954. Uit: Erik Fokkens, Francis Poulenc, Monnik en kwajongen. Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2007. Volledig herziene en uitgebreide editie. Oorspronkelijke uitgave Boom, 1999. ISBN: 978-90-8506-4916.

Poulenc, met (links) bariton Peter Pears en (rechts) Benjamin Britten, 1954

Het gebeurt maar zelden dat je bij DNO een opera hoort, die opgewassen is tegen de beste versies die je kent van cd, maar hier was dat in 1997 zo en in 2002 opnieuw. Toen zat het Nederlands Philharmonisch in de bak onder Yves Abel, vanavond was dat het Residentie Orkest onder leiding van Stéphane Denève, die dirigent is van het Brussels Philharmonisch. Robert Carsens sobere, maar smaakvolle enscenering, die inmiddels de halve wereld over is geweest, mag als toonbeeld gelden van hoe een moderne opera op het toneel gebracht kan worden zonder storende anachronistische ingrepen. Ongetwijfeld zouden ons bij een nieuwe enscenering de kalasjnikovs niet bespaard zijn gebleven. Nu worden de historische feiten enkel schetsmatig aangeduid, met een Louis Seizestoel, waarin Blanches vader zit in periodekledij, met een koor dat nu en dan als publiek dient, met de in habijt geklede nonnen, met schermen die het podium begrenzen en die soms omhoog worden getrokken om de zwijgende mensenmassa toe te laten die op essentiële momenten als publiek dient, nu eens met de rug naar de nonnen toegedraaid, of zwijgend toekijkend terwijl ze hun lot ondergaan en met steeds een stem minder hun (prachtige) Salva Regina zingen. Het enige bezwaar van de enscenering is misschien dat je, doordat alles zich in dezelfde ruimte afspeelt, het verhaal minder goed kunt volgen, terwijl alle identieke habijten de zaak niet gemakkelijker maken. Poulencs muziek is zo eenvoudig als het maar kan, met een voortdurend stuwend soort ritmiek, terwijl de orkestpartij vaak is opgedeeld in kleinere eenheden, waarbij vooral de blazers een belangrijke rol vervullen. Ze is onbeschaamd melodieus, maar ook subtiel, gevarieerd en transparant, op een wijze die direct herkenbaar is als van de hand van Poulenc. De inspiratie ervan is onmiskenbaar Frans. Ik vond de uitvoering erg mooi - al had het in de derde akte her en der nog wel mooier gekund - en het publiek was dan ook razend enthousiast. Het enige punt van kritiek was wat mij betreft, afgezien van de her en der licht uit elkaar vallende orkestrale begeleiding, de keus voor de stemmen, die me niet altijd gelukkig leek, iets wat geenszins te maken had met de kwaliteit ervan. De hoofdmoot van de opera valt nu eenmaal toe aan vrouwenstemmen en ik vond de timbres ervan soms matig aansluiten bij Poulencs zo voorzichtige en heldere muziek, vooral in de lagere registers. Bij die eerste serie van 1997 werd de rol van de oude moeder-overste, Madame de Croissy, nog gezongen door de Belgische mezzosopraan Rita Gorr - inmiddels overleden - die dezelfde rol ook op de Virgin-opname zong en die nota bene bij de Parijse première de rol had van de onderpriores. Dat was in 1997 meer eerbetoon dan succes. Nu werd de rol gezongen door mezzo Doris Soffel, wier stem we ook al niet zo heel mooi vonden, wat voor een stervende vrouw misschien wel past. Blanche werd nu gezongen door sopraan Sally Matthews, die we kennen van eerdere voorstellingen bij DNO, zoals Händels Deidamia en Strauss' Rosenkavalier, in de uitvoering van 2011 dan. Hoewel daar weinig op aan te merken viel, net zo min als op de orkestbegeleiding van de Hagenaars - die blijkbaar goed zijn in Franse muziek - zou ik voor meer stemmen een wat strakker, helderder type hebben geprefereerd, met minder vibrato, ook Franser, net als de muziek, als u begrijpt wat ik bedoel. Het is juist om die reden dat de Virgin-opname zo geslaagd is. Sally Matthews zingt als Blanche niet alleen goed, ze is ook een uitstekend actrice, maar ik vond haar stem minder mooi kleuren tegen Poulencs soms zo fijnzinnige, blazersachtige muziek. Het is misschien een wat vreemd bezwaar, ik geef het toe. De mooiste en best passende stem vond ik die van de Franse sopraan Sabine Devieilhe (als Constance), wier tekst bovendien als enige goed verstaanbaar was. Zoals gezegd: het publiek was razend enthousiast. Kent u de opera niet? Ga onmiddellijk. Kent u hem wel? Dan hoef ik niets te zeggen.

Francis Poulenc, Dialogue des Carmélites. Opera in drie aktes en 12 tableaus. Tekst van Georges Bernanos. Orchestre de l'Opéra de Lyon, olv. Kent Nagano. Le Marquis de la Force, José van Dam; Blanche de la Force, Cathérine Dubosc; Le Chevalier de la Force, Jean-Luc Viala; La prieure du Carmel, Rita Gorr; La nouvelle prieure, Rachel Yakar; Mère Marie, Martine Dupuy; Constance, Brigitte Fournier; L'Aumônier, Michel Sénéchal; Le Geôlier, François le Roux. 2 cd's, ca. 152 minuten. Radio France/Opéra de Lyon. Virgin Classics 1992. Zonder twijfel de mooiste moderne opname op cd.

Poulenc, Dialogue des Carmélites, Virgin

VERDI, IL TROVATORE:
STENEN TUIN

donderdag 8 oktober 2015, Amsterdam, Muziektheater, première
De periode halverwege de negentiende eeuw was voor Verdi misschien wel de succesvolste in zijn bestaan als operacomponist. In een paar jaar tijd gingen drie van zijn - ik voeg er nadrukkelijk aan toe: in elk geval bij het publiek - geliefdste opera's in première, in 1851 in Venetië Rigoletto en in 1853 zowel Trovatore als Traviata, beide in Rome. Alle drie staan ze hoog op de lijst van meest uitgevoerde opera's, net als Aida, Don Carlo en Nabucco. Dat er in het Verdi-jaar 2013 in het Amsterdamse Muziektheater, als zowat enige plek in Europa, geen Verdi te horen was (maar wel vier Wagners), dat Verdi's Trovatore bij de Nationale Opera voor het laatst werd gedaan in 1976, dat ruwweg de helft van Verdi's 28 opera's in Amsterdam nooit werd uitgevoerd, daar moet u allemaal niets achter zoeken. Wilt u wat statistiek? DNO produceerde - aldus het overzicht in de eigen jubileumuitgave van Odeon - sinds 1965 om precies te zijn 450 reeksen operavoorstellingen. Omdat de opgave geen reprises vermeldt, ontbreekt er nogal wat. Zo wordt van de vier Wagners in het kalenderjaar 2013 alleen de Meistersinger vermeld, want de andere drie waren reprises. Hoe dan ook: Richard Strauss, die 15 opera's schreef, werd 21 keer gedaan, van Wagners 11 grote opera's werden 26 reeksen uitgevoerd, met drie keer een complete Ring, al worden twee van die reeksen dus niet vermeld. Van Verdi's 28 opera's maakte DNO 34 series met voorstellingen. De nadruk lag daarbij vooral op de latere opera's, als ik alles na 1850 laat noem, wat eigenlijk niet terecht is: met 4 keer Don Carlo, 4 keer Falstaff, 3 keer Simon Boccanegra en trouwens ook 4 keer Traviata, 3 keer Rigoletto, 3 keer MacBeth, 3 keer Un Ballo in Maschera, twee keer een Aida, twee keer een Vespri Siciliani. Met die 9 Verdi's hebben we ruim driekwart gehad van wat er van Verdi ooit is uitgevoerd. Er was nog een Luisa Miller, een Nabucco en een Othello: drie opera's die merkwaardig genoeg nooit in reprise werden genomen, iets wat ook gold voor de voorlaatste enscenering van Falstaff.

Ik vrees dat DNO Verdi stiekem een beetje ordinair vindt, want erg liefderijk lijken de ensceneringen nooit. Afgezien van een wonderschone Don Carlo (die onder Chailly, met het Concertgebouw) geloof ik niet ik na een Verdi ooit enthousiast het theater heb verlaten. En ook vanavond kon ik maar niet warm worden voor wat ik hoorde (en al helemaal niet voor wat ik zag), terwijl dat bij sommige voorstellingen toch echt gebeurt. En natuurlijk is het altijd fijn weer eens een Verdi te horen, ook omdat het zo zelden gebeurt. En dan ook nog een Trovatore! Maar enthousiast? Nee dus. Dat had enerzijds te maken met de regie-opvatting, anderzijds met de uitvoering. Net zoals voor Gounods Faust was Alex Ollé van de Catalaanse theatergroep Fura dels Baus ingevlogen. Toen bewapende hij de operamanschappen met kalasjnikovs, terwijl er foetussen op sterk water over het podium waren verspreid. De Volkskrant was er erg over te spreken, maar uw dienaar in het geheel niet. Het begint er sterk op te lijken dat wie in dienst van DNO het toneel wil betreden, eerst moet leren excerceren en daarna standaard zijn semi-automatische wapens krijgt uitgereikt. En waar je voor Faust echt je best moet doen om er kalasjnikovs bij te verzinnen, spelen militairen in Trovatore echt een rol. Zodoende zag Ollé zijn kans weer eens schoon en situeerde hij het verhaal - dat zich afspeelt in de 15e eeuw - in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog, wat ertoe leidde dat het koor van nonnen voorzien was van gasmaskers, dat er uit gaten in het door glazen wanden omgeven podium behelmde soldaten omhoog staken, dat er weer flink werd gedraafd, terwijl er zich op de voorgrond een oorlogskerkhof bevond, wat allemaal tamelijk absurdistisch oogde. Hoe komt iemand zo dwaas, vraag je je af. Ondertussen bewogen voortdurend kubussen van allerlei formaat omhoog en omlaag en vulden, als die onbemand waren, de ruimtes in het podium. Kubisme! Kijk mij eens een kunstenaar zijn! Het was zo'n multifunctioneel decor dat je voor welke opera dan ook zou kunnen gebruiken. Beetje Richard Serra-achtig. Waarom alles steeds maar omhoog en omlaag ging, vonden we raadselachtig. Omdat het kon? Wij vroegen ons af of er achter het toneel misschien een kind met de knoppen zat te spelen. Het merkwaardige effect van dat gekubus en het gehijs en getakel was een grote mate van afstand, abstractie en roerloosheid, die werd versterkt door het ongewoon stijve optreden van de zingende dames en heren. Toegegeven: veel uitmaken doet dat niet, want het libretto van Trovatore, gebaseerd op een toneelstuk van Antonio Garcia Gutìerrez uit 1836, is zo absurd en onsamenhangend dat het praktisch onmogelijk moet zijn er iets zinnigs van te maken. De belangrijke rol van Leonora wordt gezongen door sopraan Carmen Giannattasio, die zich tevens fashionista noemt en ook als mode-uithangbord dienst doet voor Bulgari, Chanel en Lagerfeld. U zou haar kunnen kennen van Rossini's Viaggio a Reims, waar ze de rol had van Madama Cortese. Daar werd ze toen naar mijn idee ruimschoots overtroffen door sopraan Eleonora Buratto. De mevrouw die het artikel over Giannattasio schreef in Odeon was overigens de mening toegedaan dat die opera van Donizetti is, wat ik wel grappig vond. Maar ook vanavond bleek de Lithouwse mezzosopraan Violeta Urmana als Azucena de veel betere stem en trouwens ook de betere actrice. Ze klonk samen met de mooie tenor Francesco Meli (als Manruco) nu en dan prachtig, iets wat met name aan het slot het geval bleek, maar natuurlijk ook in de tweede akte. Dirigent Maurizio Benini die het Nederlands Philharmonisch leidde, kon ons niet erg bekoren. Teveel dik hout, soms rare tempi, te weinig subtiliteit. En ook daarbij moet wel worden aangetekend dat Verdi dat soms uitlokt, want hoewel Trovatore veel prachtige vocale muziek bevat, kun je aan de orkestbegeleiding soms toch horen dat de opera van 1853 is. De zaal was natuurlijk uitverkocht en het publiek was gematigd - maar niet overdreven - enthousiast. Er werd veel gehoest en voor de decors werd niet geboed. Woensdag ga ik weer, met leerlingen nota bene en ik hoop maar dat die dit niet lezen en dat ze, als ze het wel doen, zich beperken tot de laatste regels. Zo zijn ze wel. Wat vond u ervan meneer? Prachtig jongens, prachtig. Nee echt. [ps van 15/10, eerlijk is eerlijk, blijkt die woensdagvoorstelling echt een stuk beter te zijn. Dat kan dus ook.] En dan volgende maand ook nog Poulencs Dialogue des Carmelites. Smaakvolle enscenering, sublieme opera, éen van de grootste succesnummers van de Nationale Opera. Ik verheug me er zeer op.

Giuseppe Verdi, Il Trovatore. Koor en orkest van de Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Carlo Maria Giulini. Graaf Luna, bariton Giorgio Zancanaro; Leonora, sopraan Rosalind Plowright; Azucena, mezzosopraan Brigitte Fassbaender; Manrico (Trovatore), tenor Placido Domingo; Ferrando, bas Jevgeny Nesterenko; Ines, sopraan Anna di Stasio; Ruiz, tenor Walter Gullino; een oude zigeuner, bas Alfredo Giacomotti; een bode, tenor Aldo Verrecchia. 2 cd's. Deutsche Grammophon, 1984

Verdi, Trovatore, Giulini, DGG 1984

RICHARD STRAUSS, DER ROSENKAVALIER:
DUITSE HUMOR, WEENSE WEEMOED

zaterdag 5 september 2015, Amsterdam, Muziektheater, première, 18.30 uur
Over de achtergrond van Richard Strauss' Rosenkavalier schreef ik eerder al, naar aanleiding van de vorige reeks uitvoeringen, waarvan de première plaatsvond op 13 mei 2011, zodat ik u verder mijn hatelijkheden dienaangaande kan besparen. De enscenering werd toen gedaan door veteraan Willy Decker en was een reprise van 2004. De nieuwe van vanavond was in handen van een andere Duitser, de nog jonge Jan Philip Gloger (1981). De Nationale Opera vond het feit dat ze in 2015 vijftig jaar bestond, reden genoeg om de eerste opera uit te voeren die ze ooit op het toneel had gebracht, nog als Nederlandse Operastichting, in het jaar Onzes Heren 1965, in de RAI, of all places. Zodoende. Uw dienaar was toen veertien, ik zeg het er maar even bij. De geliefde opera van Richard Strauss gaat over het verstrijken van de tijd, het ouder worden en de wisselvalligheid van de mens, maar is ook heel komisch, aldus uiteraard De Nationale Opera zelf. Nu is een komische opera over ouder worden aan schrijver dezes zeer besteed, want een beetje een probleem is het wel, dat ouder worden. Maar om te zeggen dat hij na de voorstelling het theater als een jonge God verliet, nou nee. Het moet niet gemakkelijk zijn van Strauss' Rosenkavalier iets geestigs te maken. Het is verbazingwekkend hoe beroerd gesteld het geweest moet zijn met het gevoel voor humor van iemand die toch een geweldige componist is. Ook in deze opera is Strauss nu en dan zo'n orkestraal genie dat je de neiging hebt te roepen: hé, zing er nou eens niet steeds doorheen! En Gogler had echt zijn best gedaan, met die humor, bedoel ik, want zijn enscenering was bewust over the top. In de eerste akte bevinden we ons met de maarschalksvrouw (sopraan Camilla Nylund, prachtige stem) en haar jonge minnaar Octavian (mezzo Paul Murrihy, mooie stem) in een sjieke, podiumvullende salon, nagebouwd, zo begreep ik, van Villa Hügel van de Krupps, in Essen: chaise longue, divan, houten panelen, zeer hoge ramen waar het achter sneeuwt en arme proletariërs naar binnen kijken tot ze door mannen met herdershonden worden weggejaagd. Die Duitsers ook altijd. Ik merk maar even op dat het verhaal zich in naam afspeelt in de achttiende eeuw. Voor het podiumbeeld van de tweede akte werd zelfs geapplaudisseerd door het publiek, dat blijkbaar weer grotendeels uit de provincie kwam, want we bevonden ons in een enorme, pastelgroene feesttent, met bepruikt personeel, kristal en hortensia's en op de achtergrond een gordijn, dat toen het werd weggetrokken een steigerend circuspaard bleek te verbergen met onze Rosenkavalier, alias Octavian. En nee, het was geen echt paard. Tijdens de zo beroemde wals veranderde de belichting in die van een disco. Wij vonden desondanks de hypermoderne derde akte op merkwaardige wijze detoneren met de periodekledij van de eerste twee, die afgezien van een enkel geestig bedoeld anachronisme tamelijk historisch waren, want de louche herberg, of de chambre séparée, waar Baron Ochs (bas-bariton Peter Rose, prachtige stem) zijn dienstmeisje wilde verleiden, bleek een armoedig bordeel met een rij kleine kamertjes op een soort galerij, terwijl de solisten plotseling een spijkerbroek droegen, er in strak leer en heuplaarzen gestoken hoertjes rondliepen, hells angels en moderne politielieden met, als ik het wel heb, kogelvesten. We vonden de massascenes knullig ogen, terwijl ook de rest van de opera nauwelijks geestig genoemd kan worden, tenzij u houdt van André van Duin. Dronkenschap acteren is lastig. Wel is het grappig dat er op zo'n moment een beschaafd publiek zit te kijken naar het soort toneelstuk waar het normaliter nog niet dood bij aangetroffen zou willen worden. Dat alles werd echter - let wel - ruimschoots goed gemaakt door de prachtige uitvoering en de nu en dan geweldige muziek. Marc Albrecht deed eerder met zijn Nederlands Philharmonisch een prachtige Frau ohne Schatten en een al even mooie Arabella, en vanavond bleek opnieuw hoe op zijn gemak hij is met de laat-romantici. Zo moeilijk als hij het heeft met Mozart, zo goed doet hij Wagner en Strauss. En die laatste maakt veel van zijn en von Hofmannsthals plat vallende boertigheden goed met nu en dan sublieme muziek, terwijl er prachtig werd gezongen. Het slot van de opera, met drie sopranen, nou ja, twee en een mezzo, klonk werkelijk geweldig en het publiek was - oprecht - zeer enthousiast. Gaat u zelf, zou ik zeggen. Even door de zure Duitse appel heenbijten.

Richard Strauss, Der Rosenkavalier. Philharmonia Orchestra en Philharmonia Chorus, Childrens Chorus from Loughton Highschool for girls and Bancroft's School for boys; Herbert von Karajan. Feldmarschallin: Elisabeth Schwarzkopf; Baron Ochs auf Lerchenau: Otto Edelmann; Octavian: Christa Luwdig; Herr von Faninal: Eberhard Wächter; Sophie: Teresa Stich-Randall; Marianne: Ljuba Welitsch; Valzacchi: Paul Kuen; Annina: Kerstin Meyer; een zanger: Nicolai Gedda. 3 cd's. Warner Classics 2000; oorspronkelijke uitgave HMV 1957

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

DOE-HET-ZELF-ABONNEMENT (1)

maandag 13 juli 2015, Amsterdam
Ik hoor u denken: wat heeft die man daar nou op zijn parket gelegd? Ik vertel het u. Dit zijn twee jaarabonnementen, met alle 10 premières van het DNO-seizoen 2015-2016, 20 kaarten totaal. Nog niet zo lang geleden bestond er een geplastificeerde kaart, waarop alle voorstellingen stonden. Was erg handig. Maar dit is wat we sinds afgelopen seizoen krijgen. Mocht u denken dat het hier een bezuinigingsmaatregel betreft, nee hoor, absoluut niet. Per slot van rekening ligt hier voor bijna 1600 euro. Dit is veel handiger dan die twee geplastificeerde kaarten. De bezoeker kan nu veel gemakkelijker dan vroeger ruilen. Gewoon twintig kaartjes dus, met twee lege envelopjes. Even zelf scheuren, hop! Ik hoop maar dat er geen groepen zijn die zoiets met 10 man doen. Is vast bedacht door een manager.

Twee jaarbonnementen 2015-2016 met alle 10 premières, twintig kaarten totaal, met twee lege, zelf te vullen envelopjes. Handig hoor!

Seizoensabonnement 2015-2016

ALBAN BERG,LULU:
WUNDERKIND OF TOTAL LOSS

maandag 1 juni 2015, Amsterdam, Muziektheater, première, 19.00 uur
In 1994 alweer was in het Amsterdamse Muziektheater Alban Bergs Wozzeck te horen, nog met het Nederlands Philharmonisch onder Haenchen. Wij waren van die voorstelling indertijd danig onder de indruk, iets wat ongetwijfeld ook te danken was aan Willy Deckers prachtige enscenering. We herinnerden ons nog de kleine, steeds verder hellende huisjes tegen de gele achtergrond. Zodoende begaf uw dienaar zich weer eens veel te vroeg, maar welgemoed, naar het Muziektheater, waar nu Lulu werd gedaan. Ook de prinses der Nederlanden gaf acte de présence, maar dat was geen aanleiding geweest de voorstelling te kuisen. Vier uur lang lag aan de zijkant van het podium op, onder en in een vleugel een wulps vrouwelijk wezen dat nu en dan heftig kronkelde, in soms zeer wijdbeense houdingen die aan duidelijkheid niets te wensen overlieten, geluidloze mime die bedoeld leek als een visuele echo van het veelvuldige overspel tien meter verderop, waar ook met regelmaat een rokje ver omhoog ging. Zelfs in de twee pauzes lag ze er. Zou Audi hebben gezegd: sorry, majesteit? Vast niet. Bea is wel wat gewend. Die bezoekt elk jaar de opera in het Holland Festival. Om het Concertgebouworkest te laten dirigeren, werd door DNO Fabio Luisi gestrikt, voormalige chefdirigent in Dresden, inmiddels chefdirigent van de New Yorkse Metropolitan Opera, die zelf in 2010 in de Met op korte termijn James Levine moest vervangen, met uitgerekend Bergs Lulu. Dat was toen een groot succes. Nu was hij er na drie weken repeteren op zijn beurt verantwoordelijk voor dat (de Duitse) Lothar Zagrosek moest invallen, want toen gaf Luisi er de brui aan. Of het veel heeft uitgemaakt, kan ik niet beoordelen, want Bergs muziek is dermate complex en ik heb er zo weinig oor voor, dat ik eigenlijk zelfs niet kan beoordelen hoe goed de muziek werd gespeeld, temeer daar er van muziek in de traditionele zin van het woord welbeschouwd geen sprake is, afgezien dan van éen enkele Wagner-achtige vlaag in de eerste akte. Verreweg het grootste deel is een soort Sprechgesang. Lulu van Alban Berg (1885-1935) ging in incomplete vorm na zijn dood in première in 1937, in Zürich. Zoals dat tegenwoordig blijkbaar vaker gebeurt, werd vanavond de door Friedrich Cerha in 1979 gepubliceerde voltooide versie gespeeld. De opera is gebaseerd op een bewerking door Berg zelf van twee toneelstukken van Franz Wedekind, Aardgeest (1895) en De doos van Pandora (1904). Wat precies Wedekinds bedoeling was, valt nog niet zo gemakkelijk uit te maken. Iedereen wil het met Lulu doen (sopraan Mojca Erdmann), maar met de meesten van hen loopt het slecht af en met Lulu zelf trouwens ook. Lulu zingt wel: ik bin ein Wunderkind, maar ze wordt, eenmaal aan lager wal, ten slotte koud gemaakt door Jack the Ripper. Lulu is een egocentrisch en manipulatief sekreet, dat zich in liggende houding de maatschappelijke ladder opwerkt, maar ook weer af, en de mannen deugen evenmin. Die ladder staat de hele eerste akte trouwens in beeld. Wij weten allemaal tot welke drama's de combinatie van zeer aantrekkelijke heldinnen en grote opera kan leiden, namelijk tot overgewicht, zeker als de componist ook nog Germaanse connecties heeft. Maar Erdmann viel op dat punt niets te verwijten, want ze is voor de rol geschapen, wat in een opera als deze niet zonder belang is. Ze lonkt dat het een lust is en is een tamelijk geloofwaardige slet. Over de enscenering van de Zuid-Afrikaan William Kentridge is al veel in de kranten geschreven en ze leek me vooral ingegeven door Duitse expressionistische schilders, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Heckel, door ontaarde kunst dus en door de cinema van regisseurs als Fritz Lang en G.W. Pabst, die zelf trouwens éen van Wedekinds toneelstukken verfilmde. Zodoende gebeurde er eigenlijk iets zeldzaams in het Muziektheater, want waar DNO zich gebruikelijkerwijs aan de gruwelijkste anachronismes vergrijpt en er niet tegen opziet - om eens wat te noemen - Achilles per duikboot te laten arriveren of Don Giovanni zich in een beddenpaleis te laten afspelen, kon de toeschouwer vanavond getuige zijn van een toneelbeeld dat perfect paste bij verhaal, muziek en de periode waaruit beide afkomstig zijn. En waar Terry Gilliam Berlioz' Benvenuto Cellini naar mijn idee flink beschadigde, bleef Alban Bergs Lulu intact, wat nog niet zo simpel is, want de opera vereist ook nog een veel grotere dosis acteurstalent dan gebruikelijk, terwijl het ongehoord moeilijk moet zijn om de muziek te spelen en te zingen, soort. Kentridge weet in zijn enscenering maat te houden, wisselt op intelligente wijze rust en drukte af, met een soms trage, dan weer heftige, beeldenstroom die nu en dan aanwakkert tot een ware beeldenstorm, en die wordt geprojecteerd op een aantal verschuifbare wanden, met veel tekenwerk dat soms live lijkt te ontstaan, soms alsof in een boek een pagina wordt omgeslagen, maar ook met collages, filmshots, en zeer vaak ruw geschetste beelden van Lulu's lichaam waarin dan ook nog animaties zijn aangebracht, met tussendoor als toegift tal van portretten van componisten, schrijvers en kunstenaars (Schönberg, Kraus, maar ook Tsjechov en Achmatova en tientallen anderen), met een aan het eind van elk bedrijf perfect geprojecteerd eindbeeld dat het podium afsluit; en hij laat dat allemaal voorbijkomen zonder afbreuk te doen aan muziek en verhaal. Hij moet zich voor de achtergronden die voorbijtrekken grote moeite hebben getroost en het zag er schitterend uit. Ik dien daar wel aan toe te voegen, ik schreef het al, dat ik met de muziek geen affiniteit heb, terwijl ik het verhaal, in zeer Germaanse stijl, nogal over the top vond. Verveeld heb ik me geen seconde, maar of ik morgen nog een keer zou gaan? Dat niet. Het publiek was enthousiast, vooral over Erdmann en het Concertgebouw, terecht naar het me voorkwam.

BERLIOZ, BENVENUTO CELLINI:
HET BOEK WAS BETER (VEEL BETER)

zaterdag 9 mei 2015, Amsterdam, Muziektheater, première
Toen de edelsmid, muntmeester en beeldhouwer Benvenuto Cellini (1500-1571) vanaf 1558 zijn hoogst amusante autobiografie schreef, had hij tijd genoeg, want hij zat vier jaar huisarrest uit, waartoe hij was veroordeeld wegens sodomie, nadat hij daar eerder al drie keer voor was aangeklaagd. Cellini deed het overigens met jongens èn met meisjes. Met de rechterlijke macht had hij zijn hele leven problemen. De geboortige Florentijn vluchtte voor de autoriteiten naar Siena, naar Bologna, naar Napels, vluchtte naar Frankrijk, vluchtte uit Frankrijk, was ondertussen betrokken bij drie moorden en in 1527 bij de verdediging van Castel Sant' Angelo onder Clemens VII tegen het Duitse huurleger van Karel V: Sacco di Roma! En dan deed hij tussendoor dus ook nog aan kunst. Zijn zoutvat is beroemd en zijn bronzen Perseus in de Loggia dei Lanzi in Florence zult u ook wel wel kennen. Het gieten ervan ging met grote problemen gepaard en het beeld werd toentertijd als een meesterwerk beschouwd. Zijn autobiografie, die eigenlijk ook een soort zelfrechtvaardiging is, maar die - zo heeft men ten slotte geconcludeerd - toch tamelijk getrouw de feiten volgt, werd naar eigen zeggen grotendeels door hem aan een assistent gedicteerd, terwijl hij aan opdrachten werkte. Het boek deed lange tijd in allerlei gekuiste versies de ronde, maar in 1829 verscheen er in Italië een kritische en zeer getrouwe editie van. Het handschrift is nu éen van de kostbaarheden van de Florentijnse Biblioteca Medicea Laurenziana. Ik heb het boek zojuist herlezen en ik vond het nog net zo goed als de eerste keer. De moeite hier doe ik meer voor Cellini dan voor Berlioz, zo gebiedt de eerlijkheid te zeggen.

De schrijver en dichter Alfred de Vigny gaf het boek aan Berlioz te lezen. Die was er enthousiast over, wat pleit voor zijn goede smaak, en hij vroeg de met De Vigny bevriende Léon de Wailly en Auguste Barbier er een libretto van te maken voor een opera, die in 1838 in de Parijse Opéra Le Peletier in première ging, nadat een eerste versie in vier bedrijven was geweigerd door de Opéra Comique. Berlioz werd gedwongen dialoog te verwijderen, de opera terug te brengen naar 2 bedrijven en het werd hem verboden een paus - Clemens VII - ten tonele te voeren, zodat Berlioz er een kardinaal van maakte. Het zou nog een eeuw duren voordat er een paus verscheen. De opera werd een fiasco. Zangers, koor- en orkestleden vonden de opera ingewikkeld en moeilijk te duiden, ze begrepen het verhaal niet, ze wisten niet of hij serieus was bedoeld of komisch. Hij zou vervolgens nog een paar keer uitgevoerd worden voordat Liszt in 1852 in Weimar de opera in een door Berlioz herziene versie in drie aktes nog eens zou uitvoeren. Daarna verdween hij lange tijd van het repertoire. De laatste Berlioz in Amsterdam was een reprise van Les Troyens in 2010. Ook toen werd er door de critici over de enscenering geklaagd. U begrijpt het al. De nu in het Muziektheater uitgevoerde versie van Benvenuto Cellini zou de pas in 1996 ontstane kritische editie kunnen zijn van Hugh Macdonald, een twee-akter die rekening houdt met de drie eerdere versies, al laat DNO zich daar weer eens niet over uit. Het Rotterdams Philharmonisch werd geleid door Mark Elder en de regie was in handen van Terry Gilliam, u weet wel. Het is een co-productie van DNO met de (Londense) English National Opera (waar hij al ging) en het Teatro dell'Opera, dat de opera in Rome nog op het toneel brengt in maart 2016. We kunnen er dit keer zeer kort over zijn. De muziek is afgezien van een paar aardige flarden zo middelmatig dat er geen enkele zinnige reden te bedenken is om de opera uit te voeren. Het absurde libretto maakt vooral het eerste deel van het verhaal onbegrijpelijk en Terry Gilliams enscenering helpt nauwelijks. Hij gebruikt als achtergrond Piranesi's Carceri d' Invenzione, zijn imaginaire gevangenissen, die in nagebouwde vorm tijdens de voorstelling mede als smeltovens voor Bernini's Perseus gaan fungeren. Door de librettisten werd de handeling al van Florence verplaatst naar Rome, terwijl de opdrachtgever niet zoals in werkelijkheid hertog Cosimo de Medici (1519-1574) is, maar een paus, Clemens VII ook nog, met wie Cellini in werkelijkheid op zeer goede voet stond. Nu maakt dat allemaal niet veel uit, al is het wel raar, want iedereen weet waar de Perseus staat. De enscenering is een uiterst barok geval geworden, zoals eigenlijk van Terry Gilliam te verwachten viel, ook gezien zijn films, zoals Brazil en Munchhausen, die aan dezelfde manco's lijden als de enscenering van deze opera. Mooie momenten, wanordelijk geheel. Want helderheid is niet Gilliams grootste verdienste, terwijl je je kunt afvragen of de toch al zwakke muziek gediend is bij zoveel circus. De voortdurende opeenvolging van massascenes, door de zaal dravende acteurs met reusachtige maskers aan lange stokken, acrobaten, confetti aan het begin en aan het eind, lichtbundels door de zaal en op het podium een permanente staat van verwarring in het atelier van de beeldhouwer maken er een dodelijk vermoeiende chaos van, waaruit pas zeer geleidelijk het verhaal ontstaat rond Cellini's Perseus, die aan het eind in een immense opgeblazen versie wordt onthuld, waarvan het publiek alleen de benen te zien krijgt, een beetje zoals dat ooit het geval was bij Willy Deckers kruisbeeld in Don Carlos. Er werd behoorlijk gezongen, maar niet echt groots, zowel door tenor John Osborn (Cellini) als door sopraan Mariangela Sicilia (Teresea) en mezzo Michèle Losier (als Ascanio). Het Rotterdams Philharmonisch deed wat het kon om de muziek te redden. Maar wat ons betreft was het vergeefse moeite. En dat was eigenlijk wel het grootste probleem. Je kunt nu en dan wel horen dat Berlioz een bijzondere componist is, maar dat is niet genoeg, want Benvenuto Cellini is gewoon echt een zwakke opera. Het publiek was gematigd enthousiast, misschien als bewijs van goede wil en vanwege het voor alle betrokkenen zo uitputtende vertoon.

Benevenuto Cellini, Het leven van Benvenuto Cellini door hemzelf verteld. Vertaling, inleiding, chronologisch overzicht, aantekeningen, illustraties, bibliografie en index door Henriëtte van Dam van Isselt en Corinne van Schendel. Nawoord over het gieten van brons door beeldhouwer Pieter Starreveld. Oorspronkelijke titel: Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, scritta, per lui medesimo, in Firenze. Geschreven tussen 1558 en november 1862. Amsterdam, Querido, 1982, 2e herziene druk; 1e druk: 1969. ISBN: 9021457008 (Gebonden, 564 pagina's, 64 foto's in zwart-wit). Voortreffelijke, zeer zorgvuldige uitgave die (natuurlijk) niet langer in de reguliere handel te koop is. Dat God de Nederlandse uitgeverijen moge straffen. Antiquarisch is ze nog verkrijbaar.

Benvenuto Cellini, Autobiografie

VERDI, MACBETH:
MEER VOOR MANNEN!

(goede) vrijdag 3 april 2015, Amsterdam, Muziektheater, première
Ook de toneelensceneringen van Shakespeare's Macbeth zijn traditiegetrouw met zoveel rampspoed omgeven dat sommige gezelschappen het stuk niet eens bij name willen noemen, uit angst het onheil over zichzelf af te roepen, iets waartoe wandelende wouden, nevelige dieptes, oprukkende legers, vuurstokende heksen en met hellebaarden zwaaiende Schotten ruimschoots de gelegenheid verschaffen: a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing. En het wekte dan ook geen verbazing dat vanavond, voordat de voorstelling zelfs maar begon, er al twee Lady Macbeths waren gesneuveld, in de gedaantes van de Russische Tatiana Serjan en de Duitse Nadja Michael, ofschoon Pierre Audi, terwijl hij de zaal in kreupel Nederlands toesprak, alleen van het laatste slachtoffer repte. Zodoende werd haar rol gezongen door een derde, de Italiaanse sopraan Amarilli Nizza, wier soms licht snerpende stemgeluid uw dienaar niet zeer kon bewonderen, haar heldenmoed en presence ten spijt. De voorstelling van vanavond was er zo éen die je, ondanks een veelbelovend begin en een paar erg mooie vlagen, in toenemende mate zag desintegreren, gehinderd als hij werd door alle bij de Nationale Opera zo endemische kwalen: wij moeten en zullen modern zijn! Het enige wat er - gezien de Goede Vrijdag - aan ontbrak was een fijne kruisiging aan het eind. Hadden ze kunnen zingen: Mache dich, mein Herze, rein. De handen wassen om het bloed eraf te krijgen, dat gebeurde al.

Verdi's tiende ging in première in 1847 en stond in die gedaante nog op de rand van zijn vroege belcanto-achtigere werk en de zorgvuldiger georkestreerde, dramatischer geaarde muziek die zo eigen is aan zijn latere opera's. Van de eerdere negen werden door DNO in de laatste decennia alleen Nabucco en Luisa Miller wel eens gedaan. DNO houdt veel meer van Wagner dan van Verdi en wat ze met de Italiaan allemaal misdrijven, zouden ze de Duitser niet durven aan te doen. Hoe dan ook: de componist worstelde met zijn Macbeth en tevreden was hij niet. En dat is begrijpelijk, want Macbeth is een opera waarin de muziek in zijn ouderwetsheid bij vlagen nog enigszins achterloopt op de zo dramatische vorm van hetgeen er op het podium gebeurt, want wie hem hoort zonder de bijgande handeling te zien, heeft de neiging meer opgeruimdheid te bevroeden dan waarvan er in werkelijkheid sprake is. En zodoende herzag Verdi de opera vijftien jaar later, nadat hij, om een paar voorbeelden te noemen, Rigoletto had geschreven, Traviata en Trovatore, en wel voor een serie Parijse voorstellingen in 1864. Verdi wilde, zo zei hij zelf, voor Lady Macbeth een sopraan die niet te mooi zong. Wat dat betreft, kreeg hij vanavond zijn zin. De vrouw die nu in het Muziektheater verantwoordelijk is voor de regie, Andrea Breth - God hebbe haar smalle Oostenrijkse ziel, als het kan snel - koos er weliswaar voor de versie van 1864 te spelen, maar daar delen uit weg te laten, zoals het ballet en het heksenkoor uit de eerste scene, en juist wel te kiezen voor het slot van de versie van 1847. Met name die laatste keus viel naar mijn idee ongelukkig uit, al kwam dat ook door de in het Muziektheater blijkbaar niet te bedwingen lust weer eens soldaatje te spelen. U kent dat wel: gehelmd personeel in camouflagepakken met machinepistolen. Het is in het Muziektheater overigens niet ongebruikelijk dat de regisseurs het beter willen weten dan de componist, wat toch verwonderlijk is gezien het van elk talent gespeend soort volk dat zich met zulke zaken bezig houdt. Voor de enscenering waren zoals gewoonlijk kosten noch moeite gespaard. Uit Japan werden 12.000 plastic varens geïmporteerd, waaruit al direct tijdens de in nevelen gehulde opening Macbeths leger zingend opduikt. Het zag er prachtig en smaakvol uit. En Albrechts ouverture vonden wij meer naar Verdi klinken dan sommige latere delen, terwijl de sterkste muziek van de opera toch al in de eerste twee bedrijven zit. In de tweede scene verscheen Lady Macbeth zelf, terwijl de brief van haar man door een geautomatiseerde stem werd voorgelezen. Erg verstaanbaar was het niet. Naast haar stond op het lege podium een lege box, die nog een aantal keren zou opduiken. Begrijpt u de hint? Lege box? Grote witte teddybeer ernaast als enige beschikbare opvolger. Aan het eind kruipt Lady Macbeth zelf in de box. Jaja! Oostenrijkers: gek op uniformen en loodzware symboliek. Met de beer liep het trouwens ook slecht af en een ingewijde vertelde me dat DNO er bijvoorbaat een aantal had aangeschaft. Aan alles is kortom gedacht. Na elke scene ging het doek naar beneden voor een changement, soms tamelijk langdurig, iets wat steeds irritanter zou worden, omdat het enigszins de voortgang hinderde. De samenzwerende heksen waren grootscheeps uitgerukt en hadden plaatsgenomen in een over twee glazen verdiepingen verspreide toverboekenblibliotheek, waar ze gedurende de hele scene als wanhopig in de stapels folianten bleven bladeren, er was een cocktailparty in avondkledij en er waren dus weer eens de zwaar bewapende special forces, zonder welk een opera bij DNO langzamerhand ondenkbaar is geworden. En aangezien Macbeth toch al een opera is met een omvangrijk smaldeel aan mannenstemmen, leidde dat wel tot een zekere monotone mannelijke overdaad. Ondertussen remde Albrecht de tempi van zijn Nederlands Kamerorkest soms wel erg nadrukkelijk. Het lijkt wel alsof alles wat hij aanraakt naar Strauss en Wagner gaat klinken. Bariton Scott Hendricks klonk als Macbeth heel behoorlijk, maar niet groots. De beste stem van de avond was die van Macduff, prachtig gezongen door de Koreaanse tenor Wookyung Kim. Tot slot: elke Verdi is natuurlijk beter dan geen Verdi en zo beroerd is de muzikale uitvoering ook weer niet. Als u de kans hebt, moet u zeker gaan, wat nog best mogelijk is, want zelfs bij de première van vanavond waren er nog plaatsen beschikbaar. Maar het publiek reageerde lauw en het gebeurde voor het eerst sinds tijden dat er vanuit de zaal weer heftig werd geboed bij het verschijnen van de sneue bedenkster van het kinderachtige wapengeweld aan dat rare, uit elkaar vallende en onmuzikale slot. Je vraagt je wel eens af: is er werkelijk helemaal niemand bij DNO met een beetje gezond verstand, die dan tegen zo'n Oostenrijkse toverkol zegt: Nee mevrouw, dat gaan we niet doen?

Verdi, Macbeth. Melodramma in quattro atti. Libretto: Francesco Maria Piave. Claudio Abbado, Koor en orkest van de Scala. Macbeth: Piero Cappuccilli, Banco: Nicolai Ghiaurov, Lady Macbeth: Shirley Verrett, Dama di Lady Macbeth: Stefania Malagù, Macduff: Placido Domingo, Malcolm: Antonio Savastano, Medico: Carlo Zardo, Servo di Macbeth: Giovanni Foiani, Sicario: Alfredo Mariotti, Araldo: Segio Fontana, Tre apparizioni: Alfredo Giacomotti, Maria Fausta Gallamini, Massimo Bortolotti. DGG, studio-opname Centro Telecinematografico Culturale, Milaan, januari 1976

Verdi, Macbeth, Abbado

MOZART: DIE ZAUBERFLÖTE:
WOLFGANG IN WONDERLAND

woensdag 4 maart 2015
Amsterdam, Muziektheater, reprise van december 2012

Over deze uitvoering van Mozarts Zauberflöte schreef ik al uitgebreid naar aanleiding van de première op 6 december 2012. Het betreft dezelfde, unaniem geprezen enscenering van Simon McBurney, waarvan nu, inclusief deze première, tot eind maart weer 10 voorstellingen op het programma staan. Het orkest is wederom het Nederlands Kamerorkest, voor de meeste voorstellingen onder leiding van Marc Albrecht en voor wat betreft de laatste drie (op 22, 24 en 27 maart) onder leiding van de Hongaar Gergely Madaras, die McBurney's enscenering eerder al in Londen dirigeerde. De opera is een co-productie met de English National Opera en het Festival d'Aix-en-Provence. Tenor Maximilian Schmitt was opnieuw Tamino en werd wederom overtroffen door Thomas Oliemans als Papageno, terwijl ons deze keer opviel hoe goed (de Israëlische) sopraan Chen Reiss was als Pamina, rol die de vorige keer werd gezongen door Christina Landshamer. Het onvermijdelijke gevolg als je een enscenering voor de tweede keer ziet (en binnenkort nog een derde ook) en je er niet langer door verrast wordt, is dat je er scherper de zwakke punten in ontwaart, want die waren er wel. Net als de vorige keer vonden we het opvallend dat Marc Albrecht, hoe goed hij ook is met bijvoorbeeld Wagner, maar weinig affiniteit heeft met Mozart, wiens muziek hij zowat een romantische jas aantrekt, alsof hij Beethoven doet of Brahms. Omdat de opera toch al theaterachtige trekken heeft vanwege het vele recitatief, deze ensenering het verhaal ook nog erg serieus neemt en Albrecht de muziek soms bijna stilzet, leidt dat nu en dan wel tot een wat stroperig geheel. Iride Martinez worstelde opnieuw met haar rol als Koningin der Nacht en wij konden ons voorstellen dat ze het niet plezierig vond dat te moeten doen uit een rolstoel. Wij hadden bovendien de indruk dat er her en der wel enigszins aan de enscenering was gesleuteld. Sommige trekjes waren wat dikker aangezet. De mooiste vondsten blijven de met de hand op een bord geschreven teksten tussendoor, de met papieren blaadjes fladderende ploeg, de beproevingen met vuur en water, het gebruik van soms zeer eenvoudige geluidsmiddelen, terwijl het spectaculair is te zien hoe Tamino en Pamina het luchtruim kiezen. Het voortdurende gesjouw met de keukentrap vonden wij wel wat teveel van het goede. Vooruitlopend op het zwartepietdebat was Monostatos, net als de vorige keer gezongen door tenor Ablinger-Sperrhacke, niet zwart, maar blank geworden en gewoon slecht gewassen. Al met al blijft dit natuurlijk een prachtige en fantasierijke voorstelling waar heel wat aan te genieten valt, al hoop ik dat er nog iemand is die tegen Albrecht zegt: Hé joh, het is Mozart hoor!

HÄNDEL, ALCINA:
BETOVEREND

gehoord: zondagmiddag 1 maart 2015, Amsterdam
Stadsschouwburg, reprise van 2005

Niet alleen het publiek beleefde vanmiddag veel meer plezier aan Alcina, dan het eergisteren deed aan Tamerlano, hetzelfde gold overduidelijk voor Rousset met zijn Talens Lyriques, die de opera op subtiele wijze, maar toch met veel energie te lijf gingen. En ook de solisten hadden er plezier in, al waren dat andere dan de vorige keer. Beide opera's van Georg Friedrich Händel (1685-1759) gingen in 2005 in première, in dezelfde enscenering onder Rousset en Audi als nu; en ze werden eveneens op twee achtereenvolgende dagen uitgevoerd in de Amsterdamse Stadschouwburg. Alcina is een relatief late opera in drie aktes van Georg Friedrich Händel (1685-1759) en maar liefst zijn derde die was gebaseerd op het in zijn tijd zo populaire Orlando Furioso van Ariosto. Alcina was ook nog Händels tweede opera die niet langer was bedoeld voor zijn vaste theater, het King's Theatre, maar voor Covent Garden, zodat hij plotseling, net als voor Ariodante, een balletgroep tot zijn beschikking had en trouwens ook een koor. De laatste noot schreef hij blijkbaar acht dagen voor de première, die plaatsvond op 16 april 1735. Waar Händels eerdere opera's Orlando en Ariodante Ariosto tamelijk getrouw volgden, maakt Alcina veel vrijer gebruik van het verhaal. Ike Calonia leverde in 1998 voor het eerst in Nederland een complete vertaling van Orlando Furioso, wat als een ware heldendaad beschouwd mag worden. Het door Händel gebruikte deel komt vooral uit de Canto's 6 en 7. Alcina, tovenares, gemodelleerd naar Homerus Circe, lokt edele helden naar haar eiland, bedwelmt hen met haar toverkunsten, verleidt ze en verandert ze in dieren en voorwerpen. Nadat ze Astolfo, paladijn van Karel de Grote en diens zoon Oberto heeft ingepalmd, verovert ze ook Ruggiero, maar diens verloofde, Bradamante, laat het er niet bij zitten, verkleedt zich als haar broer Ricciardo en gaat op pad met haar huisleraar, de in tovenarij gespecialiseerde Melisso. Alcina heeft Ruggiero bovendien intact gelaten, omdat ze verliefd op hem is en je nu eenmaal moeilijk kunt vrijen met een rots. Tot overmaat van ramp wordt Morgana, Alcina's zus, onmiddellijk verliefd op Bradamante. Onmiddellijk is hier 10 seconden na het begin van de opera, iets wat je echt alleen maar liefde op het eerste gezicht mag noemen. Het verhaal, waarin binnen een mum van tijd iedereen verliefd blijkt op iedereen, is op geen enkele wijze serieus te nemen. De enscenering wijkt niet veel af van die van Tamerlano. Er wordt veel over het podium gedraafd, gekropen en geslopen, de panelen van Tamerlano zijn een bos geworden, en ook de opbouw van de opera's wijkt niet sterk af. Ook nu bestond de muziek voornamelijk uit monologen met lange da capo-aria's. Wij telden slechts twee ensembles, beide voorzien van koor, aan het begin en aan het eind. Maar de muziek is veel inventiever en gevarieerder dan bij Tamerlano, waarvan de eerste akte eigenlijk dodelijk vervelend was en er alleen in het slot wat mooie muziek zat. Uiteindelijk ontmantelt Bradamante Alcina's toverkunsten, wordt iedereen teruggetoverd in zijn oorspronkelijkie gedaante om vervolgens als slotkoor te dienen. Het grootste aandeel van de opera bestaat uit vrouwenstemmen, terwijl het niveau daarvan ons hoger leek dan bij Tamerlano en er bovendien prachtig werd gezongen, door sopraan Sandrine Piau uiteraard en mezzo Maite Beaumont, die in haar mannenrol als Ruggiero uitblonk, terwijl ook de (Belgische) mezzo Angélique Noldus als Bramante opviel. Kortom: die Alcina mag nog wel een keer (maar Tamerlano niet).

Paleis en theater van Koninklijk domein Drottningholm, 11 kilometer ten westen van Stockholm, Zweden. Foto: 18 juli 2009, Pjotr van Dort

Drottningholm

HÄNDEL, TAMERLANO:
OVER ZIJN LIJK

gehoord: donderdag 26 februari 2015, Amsterdam
Stadsschouwburg, reprise van 2005

Tamerlano, de achttiende opera van de 42 die Georg Friedrich Händel (1685-1759) componeerde, ging in 1724 in première aan de Londense Hooimarkt, in het King's Theatre. De opera ontstond direct na Händels wonderschone Giulio Cesare, die in 2001 in de Stadsschouwburg werd uitgevoerd onder Marc Minkowski en zijn Musiciens du Louvre. Daarmee begon zo lijkt het, in elk geval in Nederland, een soort eerherstel voor Händel als operacomponist. Tamerlano ging, evenals Alcina, ook in 2005 op twee achtereenvolgende avonden, ook in de Stadsschouwburg en ook toen door Les Talens Lyriques onder Christophe Rousset. En ook toen werd de enscenering herschapen die Rousset en Audi hadden vervaardigd voor het theatertje van het Zweedse paleis Drottningholm. In april 2007 volgde in het Muziektheater Hercules en in 2008 een reprise van Giulio Cesare, weer in de Stadsschouwburg, maar nu onder René Jacobs en het Freiburgse Barokorkest. In 2012 kon u ten slotte Händels Deidamia horen in het Muziektheater, u weet wel, die keer dat Achilles per duikboot arriveerde.

Net als Hollywood neemt de opera nogal eens een loopje met de geschiedenis. En die historische achtergrond is in het onderhavige geval misschien wel interessanter dan Händels muziek. Het verhaal is zeer eenvoudig. De Ottomaanse sultan Bayazid, bij Händel Bazajet, werd in 1402 bij Ankara verslagen en samen met zijn dochter Asteria gevangen genomen door de Turks-Mongoolse heerser Timoer Lenk (de manke), die dus bij Händel Tamerlano heet. Timoer Lenk heeft in de geschiedenis net zo'n reputatie als Dzjengis Khan: een bruut van het zuiverste water. De Ottomaan Bajazet, die in het echt Bayezid heette en historisch gezien de bijnaam Jildirim droeg, de bliksemschicht, en wiens vader trouwens sneuvelde in die beruchte en zo vaak misbruikte slag tegen de Serven op het Merelveld, wil liever sterven dan te worden vernederd door de tirannieke Tamerlano en hij is in feite de held van de opera. Ergens in de opera zingt hij over zijn tegenstander zoiets als: een boer blijft een boer. Maar Tamerlano wordt, boer of niet, verliefd op Asteria en stuurt een vazal op haar af, Andronico, om voorwerk te verrichten, maar die wordt zelf verliefd op haar. Dat komt Tamerlano slecht uit, want die had Andronico toebedacht aan zijn eigen verloofde, Irene. Uiteindelijk voelt Bajazet zich vernederd, slaat de hand aan zichzelf, waarna Tamerlano tot inkeer komt, zijn betere ik laat overwinnen, Andronico schenkt aan Asteria en zelf Irene huwt. Eind goed, al goed, al moest er wel eerst een dode vallen en blijft in de opera eigenlijk onduidelijk waarom. De uitvoering van Tamerlano in 1724 had enigszins een politieke ondertoon, want de premièredatum, 31 oktober, ging direct vooraf aan een aantal monarchistische herinneringfestiviteiten: de geboortedag op 4 november van onze Willem III namelijk, diens landing in Engeland op 5 november met als gevolg diens Glorious Revolution en ten slotte Guy Fawkes Day (ook 5 november). Omdat het al lange tijd gewoonte was bij die gelegenheid Nicholas Rowes toneelstuk Tamerlan op te voeren, kreeg Händel de opdracht het stuk te vervangen door een opera. Rowe was niet alleen de man die een eerste volledige uitgave van Shakespeares werk verzorgde, zijn Tamerlan, dat trouwens gebruik maakte van een eerdere versie van Christopher Marlowe, Tamburlaine, werd in 1702 geschreven ter meerdere eer en glorie van Willem III, kort na diens dood in dat jaar. Daarbij was - let wel - Tamerlano bedoeld als Willem III en Bazajet als Lodewijk XIV. Nicola Francesco Haym (1678-1729) schreef voor Händel het libretto, sprak zelf van bewerken en gebruikte twee oudere libretti, die allebei waren gebaseerd op een toneelstuk van Jacques Pradon (1632-1698), Tamerlan, of de dood van Bajazet (1676). Ook Scarlatti componeerde trouwens een opera Tamerlano (1709) en Vivaldi een Bajazet (1735). Beiden gebruikten Pradons stuk. Het is pikant te weten dat een Londense uitvoering van Marlowes Tamberlain in 2005 rumoer veroorzaakte, omdat de wrede Tamerlan op het toneel een exemplaar van de koran verbrandde en de profeet vervloekte, waardoor Britse Islamieten zich gekwetst voelden. We weten inmiddels dat zoiets slecht kan aflopen, met als gevolg dat in latere uitvoeringen de koran werd vervangen door teksten van diverse gezindten. Als je alle godsdiensten tegelijk beledigt, mag het. Voor geweld van welke gezindte ook was er bij de voorstelling van vanavond, die trouwens een co-productie was met de Brusselse Munt, geen reden, al had enige afleiding niet misstaan, want erg braaf en statisch was het allemaal wel. Bij Haym en Händel is Tamerlano heel wat minder wreed, terwijl hij bovendien wordt gezongen door de countertenor Christophe Dumeaux, wiens stem we niet altijd even mooi vonden, waarbij ik eerlijkheidshalve moet toegeven dat ik het stemtype onnatuurlijk vind. Ik slaag er maar niet in eraan te wennen. Afgezien daarvan vind ik dat een tiran geen countertenor kan zijn. Dat is toch een beetje alsof je een poedel inhuurt als waakhond. Bajazet werd mooi gezongen door de Engelse tenor Jeremy Ovenden. Bajazets dochter Asteria werd prachtig gezongen door sopraan Sophie Karthäuser, terwijl vazal Andronico's mannenrol werd vervuld door de contra-alt Delphine Galou, wat ik ook al gekunsteld vond. De mooiste stem was misschien wel die van Irene, Tamerlano's verloofde, gespeeld door de Zweedse mezzo Ann Hallenberg. De enscenering deed ons denken aan wat Audi in een ver verleden deed met Monteverdi: de personages worden op pittoreske wijze verspreid over het podium, ongeacht of ze een rol hebben, trekken af en toe hun gewaad aan en uit, nemen poses aan, gaan op en af, tussen de aan weerszijden opgestelde panelen door die als in- en uitgang dienen en die het enige decor vormen, samen met een stoeltje, dat soms als troon dienst deed. Het oogt allemaal nadrukkelijk kunstzinnig en gestileerd en dat terwijl Händels muziek voor Tamerlano toch al erg formeel is, op het ceremoniële af, want veel ervan wordt geregeerd door vaste patronen die ook nog langdurig in da capo aria's worden herhaald, terwijl we in totaal maar drie ensemblepartijen telden en de rest muzikale monoloog was. Het was soms bijna verfrissend een paar stemmen tegelijk te horen. De overdreven gestileerdheid leidde er ook toe dat er in de zaal soms zacht gelachen werd, omdat de taferelen, bedoeld of onbedoeld, komisch begonnen te werken, terwijl de inslag van het verhaal duidelijk tragisch was. Het is allemaal niet onaangenaam om naar te luisteren, iets waar Rousset en zijn Talens zeer aan toedroegen, het is minder erg dan Philip Glass of Wolfgang Rihm en er zitten een paar mooie deeltjes in, maar voor drie uur muziek vonden wij het toch aan de magere kant. 'Daarom herinnerden we ons er niets meer van', zeiden wij tegen elkaar. Gelukkig bleek Ajax gewonnen te hebben. Maarre... Tamerlano is geen herondekt meesterwerk dat per ongeluk van het repertoire is geraakt. Giulio Cesare is dit bepaald niet en evenmin Ariodante.

Paleis en theater van Koninklijk domein Drottningholm, 11 kilometer ten westen van Stockholm, Zweden. Foto: 18 juli 2009, Pjotr van Dort

Drottningholm

Paleis en theater van Koninklijk domein Drottningholm, 11 kilometer ten westen van Stockholm, Zweden. Foto: 18 juli 2009, Pjotr van Dort

Drottningholm

ROSSINI, VIAGGIO À REIMS:
MUZIEK ALS BIJZAAK

dinsdag 20 januari 2015, Amsterdam, Muziektheater, première
Gioacchino Rossini werd in 1792 geboren in Pesaro, waar zijn geboortehuis nu een bescheiden museum is, woonde sinds 1824 in Parijs, werd daar in 1868 begraven op Père-Lachaise en ten slotte in 1887 herbegraven in de met zoveel andere notabelen gedecoreerde Florentijnse Santa Croce, uiteraard tot grote spijt van Pesaro dat hem dolgraag voor de derde keer ter aarde had besteld, zoals Florence zelf ernaar hunkert de hand te leggen op Dantes resten in Ravenna. Ter compensatie van Rossini's stoffelijke afwezigheid bestaat er in Pesaro sinds 1980 het zogenaamde Rossinifestival, dat daar elke zomer plaats vindt en dat traditiegetrouw geheel gewijd is aan de lokale zwaan.

Welnu, dertig jaar nadat Claudio Abbado - inmiddels zaliger - tijdens de aflevering van 1984 voor het eerst sinds lange tijd weer Rossini's Viaggo à Reims op het programma nam en daarmee sensatie verwekte, omdat de opera misschien wel de allermooiste van de componist bleek te zijn, heeft die ook Amsterdam bereikt. Niemand kan beweren dat Nederland 100 jaar achter loopt; het zijn er maar 30. [Overigens, zo kan ik hier in een ps vermelden, bereikte de opera de stad Rome pas na 200 jaar, op 14 juni 2017, in dezelfde regie van Michieletto]. Abbado nam de opera een jaar later met praktisch dezelfde bezetting op voor DGG, met Katia Ricciarelli dus, Samuel Ramey, Ruggero Raimondi en Leo Nucci, om wat leden van de sterrencast te noemen. Dat was toen een wereldpremière. Abbado maakte in 1992, maar met deels andere solisten en de Berliner Philharmoniker, nog een live-opname voor Sony, die ikzelf - als ik eerlijk ben - mooier vind. En dat wil wat zeggen, want ik was een groot bewonderaar van Ricciarelli, wier rol op de tweede opname wordt gezongen door Cheryl Studer. Sinds 1999 staat Viaggio à Reims in Pesaro elk jaar drie keer op het programma, in tegenstelling tot de andere opera's dan altijd in de ochtenduren, in wat wel het jonge festival wordt genoemd, omdat de solisten allemaal nog zeer jong zijn. Ook de enscenering is altijd dezelfde. Ze bestaat enkel uit 12 strandstoelen en wat kostuums. Afgelopen augustus 2014 hoorde ik hem er voor de vierde keer. Toen werd op het stadsplein van Pesaro ook weer de fimopname gedraaid die tijdens de voorstelling van 1984 was gemaakt; ik schreef er elders al over. Viaggio à Reims was de laatste in het Italiaans gezongen opera die Rossini componeerde, maar ook de eerste voor Parijs en hij werd speciaal geschreven voor de kroning van Karel X, en wel met behulp van een roman van Madame de Staël, Corinne, ou l'Italie. In première ging hij in 1825. In het verhaal van de opera vormt die kroning zelf ook het onderwerp, want een deftig internationaal gezelschap dat de kroning in Reims moet bezoeken, komt van tevoren bijeen in een hotel in Plombières-les-Bains, een kuuroord in Lotharingen. De onderlinge intriges en verliefdheden daar vormen het eigenlijke onderwerp, want de reis gaat uiteindelijk niet door en in plaats daarvan begeeft het gezelschap zich naar Parijs voor de feestelijkheden na de kroning. In werkelijkheid diende de opera ook echt ter ondersteuning van die feestelijkheden en was wel degelijk een groot succes, maar hij werd toch na een paar voorstellingen van het programma genomen, vooral vanwege de zeer veeleisende bezetting die onder normale omstandigheden nauwelijks bij elkaar te krijgen was. Rossini zou, zoals hij vaak deed, een deel van de muziek hergebruiken voor een andere opera, Le comte d'Ory, die wel repertoire hield. De oorspronkelijke partituur van Viaggio à Reims werd pas in 1977 in Rome teruggevonden, maar zonder de ouverture.

De uitvoering van vanavond was er zo éen waarvan je het ontstaan in het hoofd van regisseur Damiano Michieletto moeiteloos kon reconstrueren. Hij zag een schilderij, of werd er door iemand op gewezen, van de kroning van Karel X van diens hofschilder, Baron François Gérard (1770-1837), dat nu in Versailles hangt en besloot het voor de slotscene van de opera om te zetten in een tableau vivant, met eromheen de podiumvullende lijst van een schilderij. En blijkbaar kwam hij zo op het idee om de rest van de opera zich ook te laten afspelen in een museum, en niet in een hotel. Hij moet hebben gedacht: schilderij, museum! Toch was het misschien niet zo'n goed idee. Na de ouverture, die traditiegetrouw werd geleend van een andere opera van Rossini, Het beleg van Korinthe van 1826, bevinden we ons in een galerij waar men bezig lijkt een tentoonstelling te organiseren. Er wordt gesjouwd met schilderijen, ze worden uit de kisten gehaald, opgehangen en soms ook weer van de muur verwijderd. Wie wilde, kon Van Gogh herkennen, Magritte, Picasso, Keith Haring en nog zo wat. Ook het publiek dat langs de schilderijen wandelde, was deels aan schilderijen ontleend. Zo was daar Van Gogh zelf, met verbonden oor, maar ook Goya's Gravin van Alva paradeerde voorbij en Velazquez' kroonprinses Margarita Teresa. Halverwege vond er een veiling plaats waarbij er door figuranten uit de zaal werd geboden. De dirigent verkreeg een helm en zette hem tijdens het dirigeren op. Ook dat vond het publiek, dat blijkbaar grotendeels uit de provincie kwam, bijzonder geestig. De teksten die werden gezongen hadden inmiddels uiteraard al lang niets meer van doen met wat er gebeurde. Het gevolg was dat het toch al niet bijster heldere verhaal er voor de toeschouwer totaal onbegrijpelijk door werd. Er werd wel vaker te nadrukkelijk op de komische noot gespeeld, nu en dan zelfs in de zang van sommige aria's, waarvan het muzikale vuurwerk dat bij Rossini wel eens optreedt, zo werd aangedikt dat het bijna satire werd. En nee, daar werd de muziek niet beter door. En de voorstelling trouwens ook niet geestiger. Na twintig minuten vreesde ik voor de allermooiste aria uit de opera, Non pavento alcun periglio, maar die werd wijselijk in een lijst gezet, als tableau vivant, zodat de luisteraar vast een voorproefje kreeg van het slot, maar de muziek werd intact gelaten en beschaafd gezongen. Merkwaardig genoeg was er in de partituur geknipt, want de fragmenten van Mozart, Haydn, Beethoven en Bach, tamelijk aan het begin, ontbraken, terwijl de pianoforte die nu en dan door de dirigent zelf werd bespeeld, een grotere rol kreeg dan in werkelijkheid het geval is. Aan de op Diederik Samsom lijkende dirigent, Stefano Montanari - kaal hoofd, leren broek - die als hij de pianoforte bespeelde het dirigeerstokje niet gewoon voor zich neerlegde, maar achter in de rug van zijn overhemd stak en die ook anderszins opviel door een overmaat aan zwierigheid bij de directie, ergerden we ons. De man is een aansteller van formaat. En soms was dat ook in de muziek te horen. Wie de opera niet kent, denkt na afloop van deze voorstelling dat Viaggio à Reims een gemiddeld operaatje van Rossini is. En dat is niet zo. Hij is veel mooier dan vanavond bleek. De dwaze keus voor een museum als achtergrond wordt pas (en alleen) gerechtvaardigd aan het slot, want daar leidt de enscenering tot een inderdaad prachtige scene, temeer daar de laatste grote aria, All'ombra amena, door de sopraan Eleonora Buratto subliem werd gezongen. De stemmen waren toch al goed en het Nederlands Kamerorkest was behoorlijk, al vond ik de uitvoering niet steeds even fijnzinnig. Rossini, altijd moeilijk. Al met al waren uw dienaar en zijn kompaan niet bepaald gelukkig met het muzikaal vertoon. Dario Fo, die ooit op memorabele wijze de Barbier ensceneerde en ook de Italiaanse in Algiers - voorstellingen die werden geleend van Pesaro en beide ook in Amsterdam te zien waren - permitteerde zich eveneens grote vrijheden, maar liet de verhalen in stand, slaagde erin echt geestig te zijn en respecteerde Rossini's muziek. En dat was vanavond helaas niet altijd het geval. Het publiek had daar overigens in het geheel geen last van en was zeer enthousiast.

Claudio Abbado, Rossini, Il Viaggio à Reims, ossia L'Albergo del Giglio d'Oro. Dramma giocoso in un atto composto per l'incoronazione di S.M. Carlo X, Re di Francia. Libretto Luigi Balocchi. Koor van de Praagse Philharmonie, Kamerorkest van Europa, Katia Ricciarelli, Lucia Valentini Terrani, Lella Cuberli, Cecilia Gasdia, Francesco Araiza, Edoardo Gimenez, Leo Nucci, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, Enzo Dara. 2 cd's. DGG, 1985

Abbado, Viaggo à Reims, DGG

Claudio Abbado, Rossini, Il Viaggio à Reims, ossia L'Albergo del Giglio d'Oro. Dramma giocoso in un atto. Libretto Luigi Balocchi. Berlijns Omroepkoor, Berliner Philharmoniker. Cheryl Studer, Lucia Valnetini Terrani, Luciana Serra, Sylvia McNair William Matteuzzi, Raul Gimenez, Lucia Gallo, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, Enzo Dara. 2 cd's. Sony, live-opname, 13-19 oktober 1992. In het Muziektheater te verkrijgen voor 15 euro (maar in een ander doosje).

Abbado, Viaggio à Reims, Sony

PUCCINI, LA BOHÈME:
ZOLDER OP BEGANE GROND

donderdag 4 december 2014, Amsterdam, Muziektheater, première
Nadat God de wereld had geschapen, kwam hij, het geheel kritisch overziend, tot de conclusie dat hij op de bil ervan wel erg veel ruimte had gelaten. Jezus, dacht hij. Wat een gat! Zo is Australië ontstaan. Het is een afgelegen en beklagenswaardig eiland waar vreemdsoortige dieren zij aan zij leven met voormalig gedetineerden die door middel van voor buitenstaanders duistere geluidssignalen communiceren. Wat is er ooit vanuit Australië voor kunstzinigs aan onze horizon verschenen? Raadt u eens. Nee, u hoeft er niet voor naar Artis. Want de Nationale Opera strikte regisseur Benedict Andrews. Wie van de door hem op voorhand in de media geadverteerde ideeën over zijn regiedebuut bij de Nederlandse Opera kennis nam, kon alleen maar huiveren. Als je wegblijft van de romantische kitsch en kijkt naar wat Puccini werkelijk toont, kun je je verbazen over de zeggingskracht. Het heeft veel weg van Ibsen, Strindberg of later de film noir, van À bout de souffle, of Antonioni. (...) Ik wil het stuk eer aan doen door terug te gaan naar het dna, naar de essentie. Even voor de goede orde: Puccini's libretto werd geschreven op basis van een driestuiversfeuilleton van Henri Murger, die nog een tijdlang zijn naam van een umlaut voorzag om interessant te doen. En de enige reden dat dit allemaal nog van enig belang is, jawel, is omdat Puccini het naar het feuilleton ontstane toneelstuk liet gebruiken voor een libretto en daar mooie muziek bij schreef.

La bohème, waarvan de première plaats vond in 1896, is de vierde van Puccini's 12 opera's en - naar ik vermoed, samen met Tosca en Butterfly - zijn bekendste. Misschien is het wel Puccini's vaakst uitgevoerde opera ook. Wilt u er nu, in december 2014, éen bijwonen? Het kan, behalve in Amsterdam, in Londen, Parijs, New York, Helsinki, Leipzig en Moskou. Zelf prefereer ik Butterfly, maar ik ben een ordinair type. In mei 2010 deed DNO nog een prachtige Turandot, onder Nézet-Séguin. De laatste keer dat La Bohème bij de toen nog Nederlandse Opera werd gedaan, was in november 2003, in wat op dat moment al een door Audi zelf geregisseerde reprise was van tien jaar eerder. Dat was een mooie en relatief klassieke uitvoering. Dat niveau haalde deze Bohème naar ons idee bij lange na niet, in geen enkel opzicht trouwens. De enscenering bleek net zo lelijk en armoedig als te voorzien was: ik vond hem op kille en onbenullige wijze afbreuk doen aan het toch tamelijk eenvoudige verhaal. De eerste akte speelt zich af op een hel verlichte, moderne zolderverdieping met hoge, wit geschilderde ramen waardoor niets zichtbaar is, maar die in de laatste akte op de begane grond blijkt te liggen, met erachter een tuin met wip en basketbalbord. Wat Andrews zich voorstelt bij Strindberg en Ibsen weet ik niet, maar de kunstenaars die op hun etage samenhokken, voeren er een kussengevecht - inclusief rondwolkend dons - en als de huurbaas verschijnt, trekken ze de stoel onder hem weg. Australische kostschoolhumor. Schilder Marcello (abstract expressionist) draagt de hele voorstelling een bontjas en een zonnebril. Kunstenaar uit Hollywood, maar wel van de verkeerde kant van het spoor. Rodolfo gebruikt een typemachine. Mimi, de sopraan Grazia Doronzio, had weliswaar een behoorlijke stem, ze zag er niet uit alsof ze ooit aan tbc zou gaan overlijden, maar oogde als een indiaanse squaw in een lelijk en lullig gebloemd jurkje. Er ontbrak alleen een veer in het haar. Naar de sleutel hoefde ze niet te zoeken, want die kon je vanuit de zaal zien liggen. Niks geen donker portaal en een trap. Vanuit het muziektheater vernam ik dat de regisseur er in eerste instantie nog een schijnwerper op had willen zetten. En nee, dit is geen grap. De paar massascenes in het tweede bedrijf deden denken aan bijzonder knullig schooltoneel. Van een herberg of een café was geen sprake. In het derde bedrijf bevinden de hoofdrolspelers zich in een klein ronddraaiend huisje met een doorsnee van twee meter. Het was vol. Buiten sneeuwt het. Mimi warmt zich op een verder leeg toneel aan een open vuur. Maar de bezwaren zijn vooral van muzikale aard. Dirigent Renato Palumbo leek ons zeer geschikt voor een balletorkest in Ancona of Cagliari. Dan kan hij vragen: moet het vandaag te snel of te langzaam? Want in de opening ging hij er als een haas vandoor en vanaf dat moment bleef het onrustig in de bak, maar precies zoals je het zou willen werd het zelden. Vaak was het te hard en te zeer van dik hout zaagt men planken, net als een tijdje geleden in het Concertgebouw onder Gatti. Subtiliteit is niet Palumbo's sterkste punt en aangezien iets soortgelijks gold voor de van herkomst Braziliaanse tenor Atalla Ayan (als Rodolfo) die maar over éen volume leek te beschikken, begon Puccini soms waarachtig te klinken als Richard Strauss en de muziek als een oorlogsverklaring. Musetta's stemgeluid (sopraan Joyce-el-Khoury, glitterjurk, bontmantel, zonnebril) vond ik onnatuurlijk met een heftig snerpend vibrato dat door merg en been ging. Wij hadden ons als liefhebbers van de Italiaanse opera zeer op deze voorstelling verheugd, maar dat viel dus flink tegen. Misschien zullen de critici wel zeggen dat het gloedvol was of zo, want aan enthousiasme mankeerde het niet, maar het was vooral grof en onbehouwen. You win some and you lose some. En slotte: voor zover ik me kon herinneren was het voor het eerst dat het publiek erop werd geattendeerd dat de dresscode voor de première op donderdag 4 december feestelijk was. En een rode loper lag er ook nog uitgerold, terwijl de ingang naar voren was verplaatst, zodat de rij langer leek dan normaal. Maarre... met die rode loper was het dus een beetje als met die zolder die geen zolder was. Eerst de muziek, DNO, dan het meisje.

Norman Jewison, Moonstruck (1987). Dat idee kwam pas een week later bij me op. Verrek, dat is waar ook, dacht ik. Beschouwt u dit maar als een pee-esje. Houdt u van La Bohème en wilt u hem in een mooiere uitvoering horen? Jewisons zeer romantische, maar ook zeer sympathieke Moonstruck (met Cher, Nicolas Cage en Olympia Dukakis) maakt er op hartverwarmende wijze gebruik van. Die uitvoering komt uit de Met en de stemmen zijn van Tebaldi en Bergonzi. Hoewel Cher en Cage hier misschien niet geweldig gecast zijn, blijft de film toch overeind. Zeer geschikt voor kerst en oud en nieuw. Wie er niet door wordt geraakt, heeft een hart van steen.

Jewison, Moonstruck

WAGNER, LOHENGRIN: ROEISPAANZWAAN

maandag 10 november 2014, Amsterdam, Muziektheater, reprise
Daar gingen we weer eens om zes uur 's avonds naar de opera. Dat Duitsland geen geweldige culinaire traditie heeft, is op deze manier volkomen begrijpelijk. Met Wagner schiet er tussen arbeid en muziek niet veel meer over dan een paar met rode wijn weg gespoelde bitterballen. Zou zo ook de braadworst geboren zijn? De Lohengrin waar we heengingen was een reprise van maart 2002, toen Edo de Waart als opvolger van Haenchen bij DNO het Rotterdams Philharmonisch leidde. De Waart zou kort daarop, hoewel hij nog maar enkele jaren als dirigent voor Audi's gezelschap werkzaam was, laten weten dat hij had besloten weg te gaan. Voor wie zijn opvattingen kende, was dat niet verrassend. Hij had, net als uw dienaar trouwens, het land aan de vaak dwaze regie-opvattingen die bij de Nationale Opera nu eenmaal gemeengoed zijn. Dat juist de enscenering van vanavond hem de duw gaf die hem van de bok deed tuimelen, was wel enigszins merkwaardig, want zo verschrikkelijk is ze niet. Tot de muziek droeg ze weinig bij, maar ze stond hem (meestal) ook niet in de weg en dat is wel eens anders. Er zijn sindsdien in het Muziektheater veel gruwelijker misdaden tegen het muzikaal fatsoen begaan. Wie dat wil, kan op deze pagina even bladeren. Van de enscering in kwestie herinnerden wij ons eigenlijk alleen het openingstoneel, waarbij een goed deel van het koor in een loodrecht staand wandrek is gesnoerd zodat, als na de ouverture het gordijn opgaat, de ene laag na de andere zichtbaar wordt, allemaal recht boven elkaar gezeten. Wij vonden het toen - en ook nu - een spectaculair toneelbeeld. De rest is vintage Kounellis. Hoge ijzeren wanden, een putje met een balk erboven, een met zwaneveren beplakt huisje op een bordes, juten zakken eromheen. Kruising tussen inmiddels achterhaalde arte povera en conceptuele nikserigheid. Zo helemaal nineties. Te gebruiken voor elke opera die u zou willen uitvoeren. De enige dissonant wordt gevormd door de krankzinnige stapel bij elkaar gebonden roeispanen op een lorrie die de zwaan moet voorstellen waarop Lohengrin (zogenaamd) arriveert en vertrekt. Begrijpt u me goed. Een echte zwaan, of een namaakzwaan hoeft van mij ook niet. Maar gewoon iets wat er - in de verte - op lijkt? Mijn operamaat en ik twistten erover of Lohengrin er de vorige keer echt op had plaatsgenomen of niet. Deze keer deed hij het in elk geval wijselijk niet, maar er lag wel een soort zadeltje over de stapel hout. Het personeel was weer gekleed in een soort Japanse kimono. Maakt niet uit. Want zoals gezegd, veel hinder heb je er allemaal niet van en wat ons betreft maakt het bij Wagner niet uit hoe het toneel is ingericht. Wij hadden graag gezegd tegen de dirigent: doe de eerste akte maar twee keer, sla de eerste helft van de tweede over, doe dan de tweede helft van de tweede en gewoon de derde, en geef Im fernen Land als encore. Meer hoeft niet hoor. Want Lohengrin is natuurlijk wel éen van de allermooiste van Wagner en Albrecht begint er zo langzamerhand een specialist in te worden. Wij vonden koor en orkest indrukwekkend en de uitvoering erg mooi en dat gold ook voor de stemmen, een prachtige Nikolai Schukoff (als Lohengrin) en een al even mooie Juliane Banse (als Elsa von Brabant), al moet wel de aantekening worden gemaakt dat bij beiden de stem bij normale volumes mooier was dan in de luidere passages. Het Duits dat werd gezongen was met geen mogelijkheid te verstaan. Het publiek was enthousiast en naar ons idee volkomen terecht. Het is tot nu toe wat ons betreft een geweldig operajaar, met niets dan moois. En dan komt in december ook nog La Bohème. Het zou fijn zijn als het dan sneeuwde. Che gelida manina!

Richard Wagner (1813-1883), Lohengrin. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, olv Georg Solti; Lohengrin: Placido Domingo; Elsa: Jessye Norman; Telamund: Siegmund Nimsgern; König Heinrich: Hans Sotin; Der Heerrufer: Dietrich Fischer-Dieskau. Decca, november-december 1985, juni 1986; 4 cd's, ca. 220 minuten.

Richard Wagner (1813-1883), Lohengrin

CHABRIER, L' ÉTOILE:
OPÉRA DADA

zaterdag 4 oktober 2014, Amsterdam, Muziektheater, première
Tot mijn schande, zo blijkt nu, moet ik bekennen dat ik maar éen stukje muziek van Emanuel Chabrier (1841-1894) kende, en dat was - u raadt het misschien al - zijn España. Zo erg is het dus met me gesteld. Wel is het zo dat wie een beetje thuis is in de tweede helft van de negentiende eeuw in Frankrijk, Chabrier overal tegenkomt. Dat hij in allerlei kunstenaarskringen verkeerde, wist ik zodoende wel. Hij was bevriend met tal van eigentijdse musici, schilders en schrijvers, kende Verlaine, Mallarmé, Zola, Fauré, D' Indy, Fantin-Latour en de Morisots, terwijl Degas hem op zijn Orkest van de opera zette, maar enkel als figurant. Fantin-Latour liet hem poseren voor zijn Autour du Piano. Manet portretteerde hem twee keer. Chabrier verzamelde zelf schilderijen, kocht werk van Monet, Renoir, Sisley en zelfs Cezanne, waarmee hij er erg vroeg bij was. Van Manet kocht hij onder andere diens Schaatsen, zijn beroemde Bar in de Folies-Bergère en hij spendeerde daar aanzienlijke bedragen aan. En dan herinnerde ik me ook nog dat Poulenc, die ik bewonder en wiens Dialogues des Carmélites ik een van de mooiste opera's vind die ik ken, een biografie van hem schreef. Ik had kortom beter moeten opletten. Chabrier moet een interessante man geweest zijn. En de opera toont dat ook. L' Étoile is éen van de zes komische opera's die hij schreef. Om te beginnen vond ik het al opmerkelijk dat de opera echt komisch is. Er zitten talrijke spreekdelen in, waarmee L' Étoile in de buurt komt van een operette, ook vanwege het komische karakter uiteraard. Maar operette is het niet. Een flink deel van de cast was Frans, zodat wat er gezongen en gezegd werd ook nog eens echt verstaanbaar was, wat bijdroeg aan de amusementswaarde, die nog werd verhoogd doordat er goed werd geacteerd, wat al evenmin een vanzelfsprekendheid is. Ik vond de meeste stemmen uitmuntend, vooral die van de sopraan Stéphanie d' Oustrac (als Lazuli), maar ook die van tenor Christophe Mortagne (als de koning). Het verhaal is dermate absurd, dat het er modern van wordt, eens temeer daar de dwaas fantasierijke enscenering van Laurent Pelly, die eerder al op fraaie wijze Prokofjevs Amour des Trois Oranges verzorgde, van de voorstelling een welhaast Monty Python-achtig geheel maakt. Vanwege de aankleding en de uitgeslagen teksten begint L' Étoile nu en dan te lijken op éen van die beruchte Dadaïstische voorstellingen van kort na de Eerste Wereldoorlog, terwijl Alfred Jarry's Ubu Roi evenmin ver weg lijkt, waarmee het allemaal erg Frans van aard is. De onzinnige namen dragen daar het hunne toe bij: Aloès, Tapioca, Zalzal. Er zijn dames gehuld in roze pluisbollen, er is koning Ouf in lederhosen, een dronkemansaria, prachtige begrafenismuziek (maar zonder begrafenis), in een scene die doet denken aan het indianenopperhoofd dat maar niet wil sterven in Arthur Penns Little Big Man, er rijden tal van ingewikkeld beraderde voertuigen op en af, in het tweede bedrijf staat het toneel overvol met deuren die allemaal gesloten zijn en trappen die nergens heengaan. Koning Ouf heeft de gewoonte elk jaar voor zijn plezier iemand te spietsen - van onderen, als u begrijpt wat ik bedoel - met een machine die op het toneel - begeleid dan door een behoedzame wals - uitbundig wordt gedemonstreerd en die aan Jean Tinguely's kinetische werk deed denken. Maar 's konings astroloog maakt hem erop attent dat zijn lot met zijn nieuwe slachtoffer verbonden is, waarna hij zich bedenkt. Toch is het de muziek die me het meest opviel, al moet je er misschien goed naar luisteren om te horen wat er bijzonder aan is. Want ze is moeilijk te typeren, omdat ze zo uiteenlopend van karakter is, maar toch een eigen toon heeft, met een enorme schwung bovendien. Ze loopt weliswaar van mars en wals tot ware meezingers, is nu en dan enkel theatrale begeleiding, maar is overal even zorgvuldig georkestreerd en ze klinkt soms opvallend modern, terwijl ze toch melodieus blijft en licht, soms op het zeer eenvoudige af. Dat Poulenc Chabrier bewonderde, begrijp ik inmiddels, want bij hem is het niet anders, al vraag ik me af of sommige kritici het allemaal wel deftig genoeg zullen vinden. Als de diverse personages elkaar minutenlang toezingen dat iets afschuwelijk is (affreux), zeer afschuwelijk, uitzonderlijk afschuwelijk, doet dat plotseling aan Rossini's Barbier denken, waar Figaro in de tweede akte maar goedenavond blijft wensen: buona sera, mio signore, buonasera. Want ook Rossini's goede humeur zweeft door deze zo joyeuze voorstelling, die je ten slotte met een brede glimlach verlaat. Het Residentieorkest met dirigent Patrick Fournillier bewezen Chabrier alle eer en speelden geweldig, want de muziek vergt een flinke dosis frisheid, zowel mentaal als fysiek. Het publiek was erg enthousiast en terecht. Ga er onmiddellijk heen, als u nog in de gelegenheid bent, zou ik zeggen, want dit is net als eerder Schönbergs Gurre-Lieder zo'n voorstelling die veel wint als je er zelf bij bent.

Edouard Manet (1832-1883), Portret van Emanuel Chabrier, 1881. Olieverf op linnen, 65 x 53 cm. Cambridge (Ma), Fogg Art Museum, Harvard University. Bron: Anne Distel, Impressionism, The first Collectors, New York, Harry Abrams, 1990

Manet, Portret van Emanuel Chabrier, 1881

GURRE-LIEDER:
AIMEZ-VOUS SCHÖNBERG?

dinsdag 2 september 2014, Amsterdam, Muziektheater, première
Al weer meer dan 20 jaar geleden, in 1991, was uw dienaar in het Muziektheater getuige van een uitvoering van Schönbergs Glückliche Hand - in combinatie trouwens met Morton Feldmans Neither - en 4 jaar later ook nog van Schönbergs (alom als magnum opus bestempelde) Moses und Aron. Dat ik in beide gevallen nauwelijks onder de indruk was van de muziek en weer eens licht geknakt het theater verliet, zal niemand die hier vaker komt verbazen, maar ik koesterde in elk geval de hoop dat wat er op het toneel gebeurde, mijn smart enigszins zou verzachten. Laten we eerlijk zijn: meestal is het andersom. Wat je ziet, maakt niet, maar wat je hoort, daar gaat het om. Helaas. Die Glückliche Hand bleek Bratwursttoneel van de ergste soort. Qua verhaal was het een plat, banaal, oudbakken burgertruttenoperette, voor het libretto waarvan elk normaal mens zich dood zou hebben geschaamd. Het contrast met die hoogst modern klinkende twaalftoonsmuziek leverde een bizar geheel op. Voor Moses und Aron kwam Pierre Boulez in hoogst eigen persoon over en dirigeerde het Concertgebouw, maar baten mocht het niet, al was Roland de Beer in De Volkskrant natuurlijk tevreden. Het kon Roland in die tijd niet modern genoeg zijn. Boulez zelf meende dat de opera het grote publiek niet zou aanspreken, omdat er geen liefdesrelatie in zat. Moses und Aron is geen Tosca of Aida, zei hij, in een interview met Marianne Broeder, voor De Groene. Toch een beetje alsof je zegt: Giphart is geen Tolstoj. Over de muziek viel geen woord, maar die was er natuurlijk ook niet.

En nu was daar dan vanavond die bij uitzondering en speciaal voor de gelegenheid geënsceneerde kantate voor vijf stemmen, groot koor en zeer groot orkest, waarvoor de zaal wat veren had moeten laten, want de voorste rijen waren verwijderd. Mijn operavriend en ik al hadden er ons bijvoorbaat bij neergelegd dat het hoogtepunt van de avond de maaltijd zou zijn, al wisten we wel dat dit nog de laat-romantische Schönberg was. Handig, Spotify. Aan de première van de Gurre-lieder in 1913 namen meer dan 700 mensen deel, als uitvoerenden wel te verstaan. En ook vanavond puilde de orkestbak uit, met het Nederlands Philharmonisch en het Nederlands Kamerorkest, terwijl DNO aan éen koor niet genoeg had, want ook het Essense kamerkoor was ingevlogen. Iemand van DNO meldde me dat ze afgelopen zaterdag nog speciaal de generale repetitie had bezocht in een uiterste poging de enscenering te begrijpen. Niet gelukt. Nu ik de Gurre-lieder gezien en gehoord heb, kan ik dat enkel beamen, want te begrijpen valt er niets. Iets met natuur en met hemel en aarde. Hij draait en hij is groot. Duitse lyriek met een mystieke inslag. In het begin let u nog op de teksten, maar dat gaat vanzelf over. Dat is des te tragischer daar Audi en zijn team erg veel moeite voor die enscenering hadden gedaan. De gebeurtenissen spelen zich af in zo'n hal die ontleend lijkt aan het werk van Anselm Kiefer, zo'n imposant en roestig geheel, met daarin opgesteld een trap die met regelmaat wordt beklommen en met wat draaiende half open panelen voor de solisten. Er zakken bomen uit het dak, er komen kruisen uit de grond, er verschijnt een compleet leger, er wordt film geprojecteerd. Er is een Brecht-achtige spreker en de hele voorstelling een spierwitte man met een lichtgevende ballon, die ten slotte ook nog blijkt te kunnen zingen. Kosten noch moeiten zijn kortom gespaard. Maar o verrassing! Muziek was er waarachtig ook, behoedzaam en subtiel melodieus, op soms indrukwekkende wijze zelfs, vreemde muziek bovendien, waar nu en dan net als aan het verhaal geen touw viel vast te knopen, die soms deed denken aan filmbegeleiding, met nu en dan een vleugje Ketelby op het kwinkeleren van de vogels na, soms natuurlijk aan Wagner of aan Mahler, onopvallend qua orkestratie eigenlijk, bij vlagen intiem, vaak zeer breed van toon in een daverend unisono, dan verdubbeld door de stem, met als slot een bijna gewelddadige koorclimax die klonk als een huis en de eenden uit het water van de Amstel moet hebben gejaagd, terwijl op de achtergrond van de enscenering een immense zon recht de zaal in scheen en het in het spierwit geklede koor massaal de armen naar het licht omhoog strekte, zodat het geheel, met die hal van Kiefer eromheen, Albert Speer-achtige trekken kreeg. Bund Deutsche Mädel! Apollo, kan ook. Wij raakten er danig van in de war, want het was zo nu en dan regelrecht prachtig, al vermoedden wij achteraf wel dat dit een voorstelling is, die je live moet zien, omdat er op cd weinig van overblijft. Tenzij u natuurlijk een zeer, zeer sjieke installatie hebt en geen buren. Ons verveeld? Geen seconde. Schönberg! Wie had het gedacht. God is groot en DNO en Marc Albrecht en zijn koren en orkesten ook, want die speelden en zongen dat het een lust was. Bent u in de gelegenheid er nog heen te gaan? De Gurre-liederen gaan nog zes keer. Doe het en wees getuige van iets zeer bijzonders, dat u bovendien niet gauw zult terug zien. Wat zegt u? Deventer? Dat is uw eigen schuld.

Wie de opera heeft bezocht en met zijn adres in het archief van DNO zit, krijgt tegenwoordig een dag later bijgaand bedankkaartje, met op de keerzijde een verzoek om financiële steun. Vindt u die gewilde streep door dat nationale ook zo lelijk? I Amsterdam! Zelf hadden we in plaats daarvan liever onze geplastificeerde abonnementskaart terug. Maar wij mogen graag een beetje zeuren.

Bedankkaart Muziektheater

DE GESEL VAN DE OPERA


woensdag 27 augustus 2014
De crimineel in kwestie is meestal een homo die moeite heeft zijn seksuele status te accepteren of een lesbienne, die zo lelijk is dat geen andere vrouw haar wil. Het slag lieden is verongelijkt geboren. Het zijn eenzame wezens met een ernstige grief jegens de rest der mensheid en vooral jegens dat deel dat van opera houdt. Waarom dat nu uitgerekend zo is, weet ik niet. Ze zijn broodmager of lijden aan overgewicht. Het zijn afzichtelijke wezens zonder vrienden. In het beste geval hebben ze een huisdier, een al even lelijke en gemene hond wiens hongerig gekef door merg een been gaat, of twee op sterven na dode kanaries. Op school bakten ze er niets van. Zelfs voor gymnastiek en handvaardigheid haalden ze onvoldoendes. Ze meenden kunstzinnig te zijn, maar tijdens de muziekles werden ze uitgelachen. Een blokfluit bespelen lukte niet. Ze werden niet alleen getreiterd door hun medeleerlingen, maar ook door de leraren. Zonder diploma verlieten ze de school. In arrenmoe sjouwden ze in hun vrije tijd als toneelknecht, waar ze alom werden gesmaad omdat zelfs de gordijnen opentrekken niet lukte zonder dat het hele zaakje naar beneden kwam. Inmiddels waren ze zo ver afgetakeld dat ze nergens meer om maalden met als gevolg dat ze er van de weeromstuit artistiek begonnen uit te zien. Afzichtelijke mensen die niets meer van anderen te wachten hebben, letten niet meer op wat ze aantrekken. En zo werden ze ontdekt door de theaterdirecteur. Die zei: als jij nou eens iets leuks bedenkt voor de voorstelling van morgen. En zo is het misgegaan. En daarom laat dat soort sneue lieden Achilles verschijnen per duikboot, speelt Don Giovanni zich af in een beddenpaleis, krijgt Jevgeni Onegin geen berkenbos maar een hotellobby, moet de sopraan de liefde bedrijven met een paard of haar aria zingen terwijl ze een kabel rondsleept en bewapent de voormalige toneelknecht iedereen met een kalashnikov. Dat God hem op verschrikkelijke wijze moge straffen, zo verschrikkelijk dat na afloop enkel nog het lege schoeisel wordt aangetroffen, terwijl het wordt besnuffeld door de hond.

Afgelopen augustus bezocht ik samen met een vriend het Rossinifestival in Pesaro (voor de vijfde keer overigens). Tijdens het jaarlijkse festival worden in een drie keer terugkerend programma vier opera's van Rossini gedaan en tussendoor trouwens ook nog wat andere muziek van zijn hand. Rossini werd geboren in Pesaro. Het festival wordt druk bezocht, dit jaar door zo'n 15.000 bezoekers, die gezamenlijk bijna 1 miljoen euro neertelden. Meer dan 60 procent ervan komt uit het buitenland. 's Zomers bivakkeren zodoende bad- en operagasten in het vriendelijke plaatsje door elkaar. Als laatste onderdeel van het programma wordt gebruikelijkerwijs uitgevoerd - niet in de avonduren, maar in de ochtend - Rossini's uit 1825 daterende Viaggo à Reims. Ik weet niet of u de opera kent. Het is samen met de Barbier misschien wel de allermooiste van Rossini. Het festival oogstte er ooit roem mee, omdat de opera er op 18 augustus 1984 in het auditorium Pedrotti (en niet in het Rossinitheater) onder Abbado voor het eerst sinds lang weer werd uitgevoerd, in een verbazingwekkend mooie bezetting bovendien, die veel lijkt op de uitvoering die Abbado later voor DGG heeft opgenomen. Het was direct duidelijk dat de opera een meesterwerk is, van hetzelfde niveau als de Barbier. Op een zondagavond afgelopen augustus werd op het dorpsplein van Pesaro de gefilmde versie ervan getoond. Toen we iets te laat arriveerden waren de 600 zitplaatsen al bezet. Een meisje dat naast me kwam zitten op de rand van de fontein die er staat, zei, terwijl Ricciarelli en Ramey zongen: Krankzinnig dat ze er ooit in geslaagd zijn zo'n bezetting hier te krijgen. En zo is het ook. En ook dit jaar weer was Viaggo à Reims een waar feest, al was de bezetting heel wat bescheidener. Het ging nog om zeer jonge solisten zonder naam en faam. Ook Olga Peretyatko, die we in Amsterdam natuurlijk al verschillende keren hebben gehoord (met Stravinsky's Rossignol en Rossini's Turco in Italia), maakte met Viaggio à Reims in 2006 als 27-jarige haar operadebuut in Pesaro. Komend seizoen gaat - eindelijk een keer - op 20 januari 2015 de opera in première in Amsterdam. Eén ding weten we al: van de muzikale eenvoud die de opera al vele jaren krijgt toegemeten in Pesaro, zullen we in Amsterdam wel geen getuige zijn. De complete enscenering in Pesaro bestaat uit 12 strandstoelen. Wat ons te wachten staat in Amsterdam? Niet veel goeds vrees ik.

Pesaro, Theatro Rossini, woensdag 13 augustus 2014, 10.45 uur. Rossini, Viaggio à Reims.

Pesaro, Rossinitheater

Pesaro, Theatro Rossini, woensdag 13 augustus 2014, 10.45 uur. Rossini, Viaggio à Reims. Toneelbeeld. De enscenering is elk jaar dezelfde en bestaat uit 12 strandstoelen.

Pesaro, Rossinitheater

Pesaro, Theatro Rossini, woensdag 13 augustus 2014, 13.45 uur. Rossini, Viaggio à Reims. Einde voorstelling. De cast bestaat uit jonge leden van de Accademia Rossiniana, die onder leiding staat van Alberto Zedda.

Pesaro, Rossinitheater

VERDI, FALSTAFF:
FAMOUS LAST NOTES

zaterdag 7 juni 2014, Amsterdam, Muziektheater, première
Nadat in 1871 Aida in première was gegaan en Verdi vervolgens alleen nog oud werk had herzien - Don Carlo, Simon Boccanegra - verscheen pas in 1887 zijn Othello. Verdi was inmiddels 74 en het lag niet voor de hand te denken dat er daarna toch nog een opera van hem zou gaan verschijnen, maar - we weten het - dankzij Boito gebeurde het toch. En nummer 28 werd ook nog een komedie, genre waarmee hij aan het begin van zijn carrière onderuit was gegaan, eentje nu met een tik van Wagner bovendien, niet qua muziekstijl, maar omdat er niet langer sprake is van echte aria's en de muziek nadrukkelijk in de handeling is opgenomen. Het zou zes jaar duren voordat hij af was en Verdi wist dat er nu geen opera meer van hem zou verschijnen. Nadat Falstaff in Milaan enthousiast was ontvangen en er overal ter wereld een groot aantal uitvoeringen volgde, verdween hij geleidelijk toch enigszins van het repertoire. Voor het grote publiek moet Falstaff, na Traviata, Trovatore, Rigoletto en Aida, een moeilijke opera zijn geweest, misschien enigszins zoals Simon Boccanegra dat ook is. Ik denk trouwens dat dat nog steeds zo is. Ik biecht maar op: voor uw dienaar gold het ooit. Lang geleden zei iemand die veel meer van muziek wist dan ondergetekende en trouwens ook dan de meeste anderen, op mijn vraag wat Verdi's mooiste opera was, zonder te aarzelen: Falstaff. De student die ik nog was, luisterde ernaar, raakte geïrriteerd door het drukke gedoe, het gelach en door wat ik beschouwde als een ernstig gemis aan datgene waar het in de opera om gaat: muziek namelijk en vergat hem volledig. Vele jaren later moest ik er toch weer aan denken. Ik had inmiddels Verdi's late opera's leren bewonderen. Ik kocht de live-opname van Giulini op DGG en ontdekte geleidelijk dat het met Verdi's Falstaff een beetje is als met Mozarts Figaro. Het is misschien niet de mooiste van de componist, want dat blijft wat mij betreft Don Carlos, maar hij heeft wel de allermooiste muziek. De manier waarop in Verdi's laatste opera de soms sublieme melodie uit het niets opbloeit en weer verdwijnt, maakt het voor veel luisteraars naar ik vrees moeilijk de opera als geheel te waarderen, al blijft die laatste akte een onvergetelijk mooi stuk muziek. Daarbij komt dat het ook nog eens een bijzonder lastige opera is om uit te voeren, omdat hij soms extreem gecompliceerde ensemblemuziek heeft en hij aan de stemmen voortdurend de allerhoogste eisen stelt. Precies twintig jaar geleden, in 1994 alweer, deed de toen nog Nederlands geheten Nationale Opera een mooie Falstaff, die nooit meer in reprise ging, ook toen trouwens in het Holland Festival met het Concertgebouw, zij het uiteraard nog onder Chailly.

Een perfect uitgevoerde Falstaff zou dan ook een sensatie zijn, maar dat haalden we vanavond niet. Boito baseerde zijn libretto op twee stukken van Shakespeare, diens Merry Wives en Henry IV. De vadsige Falstaff poogt twee vrouwen te veroveren, maar wordt uiteindelijk in een wasmand uit het raam gedumpt. Mocht u daar Boccaccio's Decamerone menen te herkennen, waar heel wat would-be-minnaars kamers via de ramen verlaten, dan hebt u gelijk. Want daar haalde Shakespeare een deel van zijn inspiratie vandaan. In de laatste akte wordt Falstaff nog een keer te kijk gezet en in een bos belaagd door duivels en elfen die vlak voor het slot en in een daverende finale hun vermomming afleggen, waarna iedereen vrolijk aan tafel gaat. De enscenering van de Canadees Robert Carsen was relatief klassiek en kon weinig kwaad, misschien omdat ze in eerste instantie niet voor DNO was bedoeld, maar ook al ging in Covent Garden, de Scala en New York, met in de eerste akte een kamer als decor en een restaurant, in de tweede een gigantische, podiumvullende Bruynzeelkeuken en de derde niet meer dan een sterrenhemel. Een bos kon er niet af, misschien omdat het koor massaal een gewei had opgezet. Carsen verzorgde in 1997 ook een prachtige Poulenc (Dialogues des Carmélites), in 2003 een matige Fidelio en in 2009 een Carmen, die ik toen heb gemist. De uitvoering van vanavond vond ik mooi, in de eerste en derde akte zelfs erg mooi, met een geweldige Falstaff (bariton Ambrogio Maestri), een mooie Nanetta (sopraan Lisette Oropesa) en Alice (sopraan Fiorenza Cedolins) en haar echtgenoot, de nog mooier zingende Massimo Cavaletti. Maar de uitvoering van met name de tweede en sommige delen van de derde akte kon mij niet altijd bekoren, vooral omdat de muziek fragmentarischer bleef dan idealiter het geval is en sommige stemmen gewoon niet goed genoeg waren. Er is altijd gezegd dat Falstaff de Verdi-bewonderaars in verwarring bracht. Waar was de ouverture gebleven? En waar waren de aria's? En ook vanavond meende ik bij het publiek nu en dan een gebrek aan concentratie te bespeuren, want er werd veel gekucht en gehoest, soms op zeer verkeerde momenten, terwijl er bij de verschijning van de Bruynzeelkeuken ook nog werd geapplaudisseerd. Of het kwam doordat de opera onderdeel vormt van het Holland Festival en wellicht een wat andersoortig publiek had getrokken dan normaal, weet ik niet, maar we vroegen het ons af. Voor de luisteraar mag Falstaff niet altijd gemakkelijk zijn, voor de dirigent is hij dat evenmin. Het Concertgebouw klonk mooi en op zo'n moment bevangt je een intense spijt dat het niet altijd in de bak zit. Gatti's directie daarentegen kon ik niet steeds bewonderen. Verdi's muziek in Falstaff is soms zo teer dat je hem even moet stilzetten en die momenten er veel sterker moet uitlichten dan nu gebeurde, zonder natuurlijk de gang ervan te beschadigen. Dat idee is bij Carsen ook opgekomen, want tijdens het eerste bedrijf laat hij bij een scene in het restaurant een soort tableau vivant ontstaan, terwijl de solisten zingen. Het duet in de laatste akte tussen Nanetta en haar minnaar behoort zonder twijfel tot het allermooiste wat Verdi ooit heeft geschreven, maar naar mijn idee kwam dat er niet helemaal uit, ook omdat Oropesa nu eenmaal geen - ik noem maar wat - Barbara Hendricks is, terwijl het duet van halverwege het podium werd gezongen in plaats van aan de rand van de bak. En toch, de mens die van opera houdt, kan geen Falstaff laten lopen. Het publiek vanavond was zeer enthousiast. Ik neem aan dat de opera onder Gatti's handen misschien nog wel enigszins zal groeien. Zo vond ik de balans tussen koor, orkest en stemmen soms ongelukkig en dat zal de dirigent ook wel zijn opgevallen. Zelf ga ik 28 juni weer. Kent u iemand die al kaarten heeft? Sla hem neer en maak ze hem afhandig! Maar blijf bij mij uit de buurt.

GOUNOD, FAUST:
OLLÉ-OLLÉ-OLLÉ-OLLÉ

zaterdag 10 mei 2014, Amsterdam, Muziektheater, première
Van de componist Gounod kan een mens nu eenmaal geen wonderen verwachten. Eerder al, in oktober 2010, was in het Muziektheater Gounods Roméo et Juliette te horen en ook dat was geen onvergetelijke muzikale belevenis. Bij die gelegenheid sleepten de twee hoofdpersonen de hele premièrevoorstelling al zingend met een fors uitgevallen touw, op het podium en zelfs door de zaal, touw dat in latere voorstellingen verdween. De solisten hadden geklaagd. Ik begreep toen de associatie wel, want met Gounods muziek is het ook een beetje zo. Als met een lang, zwaar touw, bedoel ik. Want die muziek beweegt zich vooral op het smalle, maar zeer langdurig afrollende pad tussen geleidelijk aan - en uitzwellen met in de luidruchtiger delen een forse boem aan het eind. Bij de melodie, die zelden memorabel is, maar een enkele keer tè, verdubbelt het orkest vaak de stem, terwijl de instrumentatie meestal niet erg fantasierijk is. Het is enigszins autoritaire muziek - luister dan man! - misschien omdat ze uit het Second Empire stamt (1859), maar door de voortdurende aandachttrekkerij valt het juist niet mee het hoofd erbij te houden. Een beroep op autoriteit is eigenlijk gebrek aan zelfvertrouwen. Deze luisteraar betrapte zich er in elk geval op dat hij zich afvroeg of hij zijn OV-chipkaart wel had opgeladen en of hij wel citroenen in huis had voor bij de vis. En dat Frans helpt natuurlijk evenmin. Het is geen taal om in te zingen. Het is een taal om in te lezen. En het is dan ook grappig iets uit het Frans in het Nederlands en Engels te boventitelen, terwijl je het Frans zelf niet kunt verstaan. Doe dan gelijk ook het Frans. En hoewel Marc Minkowski vanavond zijn best deed en het Rotterdams Philharmonisch ook, en de tenor Michael Fabiano (als Faust) mooi zong, wilde de muziek - terwijl op het toneel in glazen vitrines menselijke stoffelijke resten op sterk water stonden - maar niet geboren worden. Velen zullen zich nog de Minkowski herinneren van Händels Giulio Cesare, van november 2001 alweer, maar dit was duidelijk een andere, die zo nu en dan met de omvangrijke romantische materie leek te worstelen, terwijl het orkest van 010 me evenmin in zijn beste vorm leek, misschien omdat de leden zelf ook maar weinig enthousiasme konden opbrengen voor Gounods zo talrijke en dik drie uur in beslag nemende noten.

Het is bekend dat elke moderne regisseur van muziek zich belangrijker acht dan welke componist en schrijver ook. En het spreekt vanzelf dat hij zich zodoende het recht voorbehoudt zich op alle mogelijke wijzen aan het verhaal te vergrijpen. Naar mijn idee is dat niet terecht, zelfs niet in het geval van een tamelijk gemiddeld componist als Gounod. Wat de arme Gounod op zijn geweten heeft, dat hij Ollé kreeg toegediend, is me dan ook een raadsel. Want de enscenering van de Spaanse Àlex Ollé was dermate overheersend dat de toch al niet erg aanwezige muziek er soms zowat achter verdween. Aan die enscenering was veel aandacht en geld besteed. En het is om te beginnen prettig te kunnen vaststellen dat Nederlandse en Duitse regisseurs niet het monopolie hebben op stupide eigendunk en platvloersheden van allerlei soort, want ook vanavond waren er weer mannen in rare camouflage-unformen met helmen en automatische wapens. Marguérites ten stijde trekkende broer en zijn kameraden waren er ruimschoots van voorzien. Als ze pogen de duivel uit te drijven, zingen ze over een kruis, maar dreigen met een AK-47. Ziedaar de droom der moderne muziekregisseur: soldaatje spelen. Gounods libretto van Jules Barbier houdt zich tamelijk getrouw aan Goethes versie. Faust belooft zijn ziel aan de duivel - Mikhail Petrenko, die ik minder op dreef vond dan eerder in Wagners Parsifal of Verdi's Don Carlos - in ruil voor aards genot. Hij verleidt Marguérite (sopraan Irina Lungu, behoorlijke stem), wat welbeschouwd een bescheiden wens lijkt en misschien ook wel zonder duivelse hulp was gelukt. Maar ja, zo gaat dat. Het doek was weer eens verdwenen en op het toneel stond een glazen wand opgesteld met een in knullig Engels gestelde tekst erboven: iets met homunculus en Amsterdams biogenetisch centrum of zo. Ingang via een kluisdeur. Erachter waren mensen zichtbaar in een soort ruimtepak, die we trouwens na de eerste vijf minuten niet meer terugzien. Faust is er éen van. Zodra de glazen wand omhoog werd getrokken, werden hoge rood gekleurde blokken zichtbaar, die afwisselend dienst deden als huis, als zuil, als lamp, als vitrine met menselijke resten, en in het laatste bedrijf als gevangeniscel, en die ook allemaal omlaag en omhoog konden en dat veelvuldig deden. Het koor was deels vermomd als voetballers in sporttenue; naar ik me heb laten vertellen droegen ze het shirt van Athletic Bilbao. Als het leger van het front terugkeert, worden de strijders ontvangen door kittige kortgerokte, grootgeborste verpleegsters die allemaal zeer lang en zeer blond haar hebben en rodekruiskoffertjes dragen. Op een achterwand werd geprojecteerd (wolkenkrabbers, sterrenhemelen, teksten, thou shalt not commit adultery, namen van de optredenden, maar ook gewoon losse woorden waarvan de precieze zin aan het begripsvermogen van uw dienaar ontsnapte. In het eerste bedrijf staat er op het toneel een glazen vitrine met zo te zien een mens op sterk water. Later verdrinkt Marguérite haar kind in een soortgelijke glazen kist. Met name in het vijfde bedrijf, tijdens de Walpurgisnacht, werd er flink tekeer gegaan. Neuken! Vechten! Altijd moeilijk zoiets overtuigend te laten zien. Geen succes. Op een tafel die tevoorschijn werd gereden, zaten vijf zeer dikke voetballers, omgeven door hoogblonde vrouwen met maar weinig kleding, maar op het hoofd metaalachtige aureolen, terwijl de borsten kunstmatig waren vergroot, waar dat tenminste nodig was. Alle vrouwen met een baby op de arm. Alleen Marguérite zag er de hele voorstelling uit als een klein onbeduidend schoolmeisje met kniekousen, maar met blauw haar. Over dat soort details kan ik blijven tobben. Ik kon er echt niet over uit. Tegen mijn operavriend zei ik: heb jij een idee waarom ze blauw haar heeft? Maar hij wist het ook niet. Nou ja, de rest kunt u er zelf wel bij bedenken. De zaal zat vol en het publiek was enthousiast, maar niet overdreven. Boe roepen deed het niet. Raar hoor. Dat de duivel de kneuzige Ollé voorgoed van de aardbodem moge verjagen! Alle voorstellingen zijn uitverkocht, dus erheen kunt u niet meer. Volgende keer echte opera. Falstaff, Concertgebouw!

DONIZETTI, LUCIA DI LAMMERMOOR:
BED, BANK, POPPEN, DIK HOUT PLANKEN

vrijdag 14 maart 2014, Amsterdam, Muziektheater, première
Nu de Nederlandse Opera Nationaal is geworden, moest er uiteraard een nieuwe huisstijl komen. Waar een privé-potentaat vroeger een compleet nieuw theater bouwde, de vorige muziekdirecteur liet executeren of verbande naar de buitengewesten van zijn land en alle hoofdrollen in het vervolg door zijn minnares liet zingen, houdt de huidige manager het op een nieuwe huisstijl en een flink gerenoveerde website. Daar sijpelt nu het bloed in een gestage stroom omlaag, tussen de belettering door: VERBODEN LIEFDE, KRANKZINNIGHEID EN MOORD. In de diverse huispublicaties meen ik inmiddels zelfs een nieuw logo te hebben gevonden, bestaand uit een piepklein in schema weergegeven Muziektheatertje, dat er uitziet zoals de directie het in werkelijkheid misschien graag had gewild, rond, met zuiltjes en met een klein dak erop. Muziektempeltje. Bescheidenheid siert de mens. Mijn woonstee was op tal van locaties ruimhartig beplakt met affiches voor de voorstelling van vanavond, zo viel me op. Het tafereel dat erop zichtbaar was, een in van het bloed druipende bruidsjurk gestoken Lucia - maar wijselijk niet met de beeldvullende gedaante van sopraan Jessica Pratt - liet weinig aan de verbeelding over. En de enscenering die vanavond in reprise ging en die eerder te zien was in november 2007, toen eveneens van Monique Wagemakers, deed dat evenmin. De bedoeling van al die tam tam is wel duidelijk: publiek, we hebben ons leven gebeterd! We zijn afgedaald naar uw smaak.

Het verhaal, vraagt u? Allemaal hoogromantisch. 1835, nietwaar. Walter Scott, maar in een sterk uitgeklede versie. Zie hier: Lucia heeft minnaar; broer dwingt Lucia tot huwelijk met ander, Lucia vermoordt bruidegom in huwelijksnacht; Lucia doodt zichzelf, minnaar doodt zichzelf: o gruwel! Monique Wagemakers vertelde desondanks ooit dat ze Donizetti's Lucia altijd al wilde regisseren vanwege de buitengewoon boeiende psychologische processen die zich binnen de personages afspelen. U had het niet gedacht en ik evenmin. Donizetti! Boeiende psychologische processen! En nog binnen de personages ook! Waar de opera zou moeten openen in een bos met jagers en mannen onder elkaar, doet ze dat in Lucia 's slaapkamer. Grote spierwitte ruimte, hemelbed, maar zonder hemel. Waarom de diverse aanwezigen in haar nabijheid moeten samenzweren over haar toekomstige lot, is niet duidelijk. Wie het verhaal niet kent, snapt er geen ruk van. Om u te helpen, liggen verspreid over de vloer poppen, veelal in ongelukkige houdingen, gekneusd, gebroken en verfrommeld, allemaal in het wit en met hetzelfde felrode haar - alle Schotten hebben rood haar - als Lucia zelf. Eén ervan ligt wijdbeens, klaar om misbruikt te worden. Lucia zelf bevindt zich in een nachtpon op bed, dat half boven een afgrond hangt. Nee nee, niet vanwege haar gewicht! Qua postuur en gewichtsklasse zou sopraan Jessica Pratt weliswaar moeiteloos een Wagneropera kunnen zingen, maar niet qua stem, want die was het mooist (maar dan ook erg mooi) bij zachte of geheel ontbrekende begeleiding, want anders hoorde je hem niet of klonk hij tamelijk scherp. Maarre, toeschouwer, hebt u het al begrepen? Lucia is een pop, een extreem roodharige pop. Iedereen doet met haar wat hij wil. Es wird schlecht enden. Als ze door haar roodharige broer Enrico (bariton Marco Caria, redelijke stem, stijve hark) onder druk wordt gezet, beiden zittend in een enorme bank, raapt de kapelaan (bas Alastair Miles, redelijke stem) ondertussen alle poppen van de vloer - éen hand in het kruis, een ander over de borst - draagt ze naar de bank en zet ze om haar heen. De wijdbeense pop houdt hij een minuut lang tegen zijn kruis gedrukt, voor het geval u het nog steeds niet begrepen had, etcetera. Als de kapelaan Lucia later privé bewerkt, offer je op, wederom in het hemelbed, betast hij haar, terwijl hij haar troost, zo onzedelijk mogelijk. Niks geen buitengewoon boeiende psychologische processen: Monique houdt er niet van misverstanden te laten bestaan: u zult me begrijpen! Of u wilt of niet! Kapelaans zijn vieze mannen. Misschien zijn alle mannen wel vieze mannen. Hier op internet kan ik het wel zeggen, stiekem dacht ik: Monique is vast een aartslelijke vrouw met flink wat overgewicht uit een Deventerse achterbuurt, die door de enige man die het met haar wilde doen vervolgens in de steek is gelaten. Haar platte ensceneringen zijn wraak op al die mannen die van opera houden. Want laten we eerlijk zijn: opera is een mannenzaak. En de regie is de gesel der moderne opera, al viel het verder allemaal wel mee. Schotse ruitrokken, veel zwaarden, sneeuw door het enige venster. Veel stilstand, weinig beweging, want erg dynamisch is het allemaal niet. Maar hoe was de muziek? Ik hoor het u vragen. Nou ja, daar was Carlo Rizzi weer, met het Nederlands Kamerorkest. Ik heb wel het idee dat het bij Rizzi niet veel uitmaakt wat hij speelt, want het klinkt allemaal eender. Onverdienstelijk is het niet, maar er enthousiast van worden zult u evenmin, al ligt dat ook wel enigszins aan Donizetti, wiens muzikale temperament zich beweegt over het smalle pad tussen belcanto en hoempapa met veel boemm boemm paukenslag. Ik vond de tempi soms erg traag. De in ere herstelde glasharmonika klonk mooi en het koor ook. DNO koos ervoor om al zeer snel een pauze in te lassen, vermoedelijk om het drama van het laatste deel niet te onderbreken en ons de gelegenheid te geven tot emotionele identificatie. Her en der, vooral tegen het slot, zit in de opera aardige en zelfs mooie muziek, die op zijn beste momenten aan een vroege Verdi doet denken, waarmee we kunnen terugkeren naar de harde werkelijkheid. Want Verdi is dit niet. Beste stem was die van de Spaanse tenor Ismael Jordi, die de rol van de arme Edgardo had, de verraden minnaar: "Wie begraaft u daar eigenlijk? Wat? De vrouw met wie ik zou trouwen? Dan maak ik er een eind aan." Jordi was de man die ooit het touw moest voortzeulen in Gounods Romeo et Juliette. Het applaus was enthousiast. De zaal zat voor het eerst in lange tijd weer helemaal vol en ik vermoed dat zulks, gezien het programma, volgend jaar voortdurend het geval zal zijn. Mocht u tegen die tijd iets willen bezoeken - Verdi, Rossini, Puccini - dan zou ik tijdig de kaarten regelen. Aan het eind van de voorstelling verscheen Monique op het toneel, even omvangrijk als ik me haar had voorgesteld. God hebbe haar eenvoudige, platte ziel.

PROGRAMMA DNO 2014-2015

En dan is nu al het programma bekend voor het volgend seizoen, 2014-2015. Het werd toegestuurd aan degenen die een abonnement hebben met plaatsbehoud, twee weken voordat het officieel bekend wordt gemaakt. Te oordelen naar wat er wordt uitgevoerd, is er iemand geweest die in het Muziektheater heeft gezegd: En nu is het afgelopen. Nu gaan we echte opera doen. Die voor een kwart lege zalen, dat kan echt niet meer. Want het programma is voor DNO uitzonderlijk frivool. De data zijn die van de premières. Begonnen wordt op dinsdag 2 september 2014 met Schönbergs Gurrelieder. Nou vooruit, toch wel bijzonder. Echte muziek bovendien. Dan is er op zondag 4 oktober 2014 L' Étoile van Chabrier. Ken ik niet. Interessant. Op maandag 10 november 2014 is er Lohengrin, u weet wel. Op donderdag 4 december 2014 Puccini's La Bohème, misschien een reprise van een paar jaar terug, of een nieuwe enscenering. En, ik zou bijna zeggen: ze hebben naar me geluisterd, want ik heb er al verschillende keren om gevraagd, Rossini's Viaggo à Reims, door DNO vertaald als Reimsreisje, éen van zijn allermooiste, en wel op dinsdag 20 januari 2015. Op woensdag 24 maart 2015 is er (naar ik aanneem) een reprise van die sublieme Zauberflöte in de enscenering van Simon Mc Burney van december 2012. En dan, het kan niet op, Verdi's MacBeth, op vrijdag 3 april 2015. Op zaterdag 9 mei 2015 is vervolgens Berlioz' Benvenuto Cellini. Ten slotte wordt op maandag 1 juni 2015 Bergs Lulu gedaan. Maar de pret is nog niet op, want ook buiten de het vaste première-abonnement om zijn er nog drie opera's, allemaal in de Stadsschouwburg dan in plaats van in het Muziektheater, in wat wordt genoemd een vrijkeuzeabonnement. Eerst Monteverdi's L'Orfeo, op zaterdag 6 september 2014. Daar word ik zelf niet enthousiast van, maar op donderdag 26 februari 2015 is daar Tamerlano van Händel, en op zondag 1 maart 2015 nog een keer een Händel, Alcina. De twee laatste werden in 2005 ook al eens gedaan in de Stadsschouwburg. Waarom trouwens niet Giulio Cesare nog een keer? Want dat blijft gewoon de mooiste. Toch bijzonder feestelijk allemaal. Op 17 februari wordt het programma officeel bekend gemaakt.

PROKOFJEV, DE SPELER:
HIJ SPEELDE NIET

zaterdag 7 december 2013, Amsterdam, Muziektheater, première
Zes recensies. Soort. 1 Als de Nederlandse Opera besloten had de voorstelling te starten met éen minuut stilte vanwege de dood van Mandela, waren we direct - dat wil zeggen na die minuut, want zo bot zijn we ook weer niet - weggelopen, in plaats van tijdens de pauze, want de naam Mandela wil ik voorlopig niet meer horen. Ik vermoed stellig dat de oude heer er zelf langzamerhand ook genoeg van had door god weet wie allemaal op handen te worden gedragen en dat die afkeer een belangrijk motief voor zijn verscheiden heeft gevormd. Volgens mij had hij zelf ook tabak van die eensgezinde, maar zo vals klinkende jubel en dacht hij: het is mooi geweest. 2 Bij DNO heeft na de voorstelling iemand zich tegen het voorhoofd geslagen. Jezus, dat we daar niet aan hebben gedacht! Maar omdat het dus niet gebeurde, zijn we blijven zitten. Zodat we aangenaam verrast waren door de weliswaar zeer korte, maar toch tamelijk melodieus klinkende, fanfare-achtige ouverture. Waarna uw dienaar, die Dostojevski's novelle, waar het libretto op is gebaseerd, in een grijs verleden toch echt twee keer heeft gelezen, na een half uur nog steeds niets begreep van wat er op het weer eens als hotellobby uitgeruste podium gebeurde, misschien omdat iedereen tegen elkaar schreeuwde, er zonder begrijpelijke aanleiding steeds hysterisch werd gelachen, maar het bij dat alles voortdurend ontbrak aan iets waarvoor uw dienaar nu eenmaal naar de opera gaat, namelijk muziek. 3 Hetgeen bij hem en zijn compagnon leidde tot gestaag groeiende ergernis: waarom zou je in godsnaam ooit zoiets op een podium willen brengen? Wat heeft Audi ertoe bewogen om weer eens een definitief gestorven opera uit het dode-opera-reservaat te halen? En wat bezielde Prokofjev in 1914 om een opera te schrijven waarin slechts op zeer spaarzame momenten hoorbaar werd, dat hij, als hij echt zou willen, aardige muziek had kunnen schrijven? Waarom wordt de opera zo zelden uitgevoerd? Daarom dus. En wat heb je aan mooie stemmen - bariton Pavlo Hunka, sopraan Sara Jakubiak, de tenor John Daszak - en een behoorlijk Residentie Orkest als er geen muziek is? En wat moet je met een verhaal over een gokker (Igrok) in Roulettenburg waarin niet wordt gegokt? Waar je, in elk geval tot aan de pauze, na drie van de vier aktes, nog steeds geen roulette hebt gezien? Maar enkel tegen elkaar schreeuwende mensen? 4 Kom op, zei ik in de pauze, terwijl we van het eerste balkon omhoog klommen: als we opschieten, halen we de samenvatting van Ajax-NAC nog. Dat voorstel werd met instemming begroet. 5 Zal ik uw jas gelijk ook meenemen, zei de jongeman achter de balie van de garderobe, die slechts op éen plek geopend was, maar waar nog zes anderen stonden. 6 Aardige wedstrijd, zo te zien, Ajax-Noad Advendo Combinatie. Pas maar op, Milan.

WAGNER, GÖTTERDÄMMERUNG:
AFREKENING

donderdag 14 november 2013, Amsterdam, Muziektheater, première
Es wird schlecht enden, zei mijn operavriend, daarbij natuurlijk niet doelend op de discussie over Zwarte Piet of de economische crisis - want dergelijke zaken behandelen wij slechts op ernstige en gedragen toon - maar op Wagners Götterdämmerung en de held Siegfried. We zaten weer eens op een terras aan het Rembrandtplein, waar je je als rechtgeaard Amsterdammer enkel vertoont als het niet anders kan, in afwachting van wederom een monsterproductie van de Duitse megacomponist in het theater om de hoek. Waar wij al vele jaren de gewoonte hebben voorafgaand aan de opera serieus te gaan eten, was dat, zo viel ons op, dit seizoen nog niet gebeurd, om de simpele reden dat de Nederlandse Opera, sinds kort Nationaal, ons daartoe niet de gelegenheid had geboden, met twee keer Wagner om half zes en een Gluck op de zondagmiddag. Wij vonden zodoende dat het tijd werd de rekening op te maken. Helemaal zeker waren we er niet van, maar we meenden desondanks na deze avond te kunnen vaststellen dat we in de laatste jaren drie complete Ringen hebben gezien, een keer op vier avonden achter elkaar, de andere twee verspreid over een aantal operaseizoenen, met vorig seizoen nog een Rheingold en een Walküre, en dit jaar een Siegfried. En dan hebben we het niet over Parsifal, De Meistersinger, Lohengrin, Tannhaüser en zelfs Rienzi. Waarmee Richard Wagner bij de Nationale Opera zonder twijfel de meest gespeelde componist is.

En, was het de moeite waard? zult u vragen. Voordat we de Ringbalans opmaken, moeten wij te biecht gaan: wij erkennen dat wij geen erg gemiddelde operaliefhebbers zijn. Wij gaan erheen voor de muziek, eigenlijk alleen maar voor de muziek. Wij verafschuwen het zinloze ensceneursgeweld zoals dat in het Muziektheater tot de traditie behoort, vinden de meeste operalibretti belachelijk en weigeren ze ook maar een moment serieus te nemen, waarbij onze afkeer zo ver gaat dat we ons - heilzame uitzonderingen daargelaten - in wat er op het toneel gebeurt nauwelijks verdiepen, terwijl we over de stemmen vaak kritischer zijn dan gemiddeld, een intense afkeer hebben van de modernste componisten, en Verdi en Puccini prefereren boven het meeste van Richard Strauss en elke Rossini boven Rihm. Het zal duidelijk zijn dat mensen die zo denken Wagner als muziekdramaturg niet serieus kunnen nemen. Zijn verhalen zijn grotesk. Een onvoorbereide burger uit Deventer zou het uitschateren. De verhalen zondigen tegen elke regel van het literair fatsoen. Niks geen show, don 't tell: eindeloos uitkauwen, bij voorkeur verschillende keren per opera. De aankleding en uitdossing van zijn drama is per definitie idioot en wat er gebeurt, vindt op zo omslachtig wijze plaats, dat het een belediging is van de goede smaak. Het zingende personeel ziet er meelijwekkend uit en lijdt per definitie aan overgewicht. Wie zou er in werkelijkheid ooit met Brünnhilde (Catherine Foster) willen vrijen? De held Siegfried (de tenor Stephen Gould) in de Götterdämmerung heeft een heel behoorlijke stem, maar de uitstraling van een wasmand. De gemiddelde draak zou hem niet eens lusten. De ideologie van Wagners opera's is al even onaangenaam. En dat alles, gepaard aan de grote ernst waarmee de Nederlandse Opera en alle andere nationale opera's, Wagner te lijf plegen te gaan - in schrille tegenstelling tot wat ze zich permitteren met Verdi of Puccini - maakt van zijn opera's als spektakel een navrante affaire. De disco-motoriek waarop het koor van de Nationale Opera zoals gebruikelijk beweegt, handjes hier, handjes daar, ook weer in de Götterdämmerung, is nichterige Eurosongfestival-esthetiek. De Gibichungen lijken afkomstig uit een heel andere ring, die van Tolkien namelijk, maar dan wel uit de film. Elk tafereel is even statisch als het vorige. Götterdämmerung begon om half zes en was met twee pauzes om elf uur afgelopen. Achter het podium stonden weer de convex opgestelde houten wanden met daartussen een pad omhoog, terwijl helemaal bovenin, hoger dan ooit tevoren, de adventureseats waren geïnstalleerd. Voor het orkest langs liep weer de wielerbaan, terwijl aan de rand van het podium blauw neon brandde: de Rijn. Langs de balkons liepen door de hele zaal rode tl-buizen. Het Nederlands Philharmonisch onder Haenchen speelde net zo gloedvol als bij de andere opera's uit deze Ring, maar - en daar kon het orkest ook niets aan doen - de enige serieuze muziek zit in pakweg het laatste uur, wat zelfs voor Wagner uitzonderlijk is. En daar zijn we dan...

... dan heeft Siegfried eindelijk zijn speer gekregen... die sukkel... heb je je uren zitten ergeren... en dan blijkt die Wagner opeens, als hij wil, een onwaarschijnlijke componist die daar uit dat orkest een subliem geluid tevoorschijn brengt. Dan verschijnen daar plotseling uit de diepte die hakkende tonen, die al eerder door de opera hebben gezweefd en dan is daar plotseling muziek zoals je die maar zelden hoort. En dan blijkt dat je niet voor niets hebt gewacht. En denk je: Jezus Christus, hoe is het mogelijk! En dan is Götterdämmerung niet eens Wagners grootste opera, het Nederlands Philharmonisch niet het Concertgebouw en Haenchen geen Fischer. Luister naar Parsifal en sta versteld, neem Lohengrin, het maakt niet uit. Het is verschrikkelijk maar waar, bij Wagner verveel je je soms dood, je sterft er zowat van ergernis, om daar plotseling ruimhartig voor terugbetaald te worden met muziek die tot het allermooiste behoort wat er ooit is geschreven en waar je elke keer dat je ze hoort verbaasd van staat. Nou ja, u begrijpt het wel. Van die vervelende mof zijn we nog niet af. In januari is er nog eens een complete Ring. Houdt het niet een keer op?

GLUCK, ARMIDE
MENS, DURF TE LEVEN

OF, HOE EEN LIEFDE IN DE WOESTIJN UW DOOD KAN ZIJN


zondag 6 oktober 2013, 13.30, Amsterdam, Muziektheater, première
Hebben ze ons goddome een matinee in de maag gesplitst, zijn mijn operavriend, een weekje of zo geleden. Mij was het nog niet opgevallen. Ik ben al mijn hele leven met alles laat. Hoe dan ook: daar begaf uw dienaar zich dus, voor het eerst ooit, op een zondagmiddag naar de première van een opera, een niemandalletje van Christoph Willibald Gluck trouwens, Armide. En dus haalde ik bij de ingang weer de accordeon van 16 kaartjes tevoorschijn, liep de acht titels langs, zei weer: handig hè... en daar zaten we. Maar we hadden buiten de waard gerekend. De waard bleek Barrie Kosky, de Australische regisseur. Australië? We wisten niet eens dat er Australische regisseurs bestonden. Alsof Duitse, Britse en Franse al niet erg genoeg zijn. Wat is er ooit aan cultuur uit Australië gekomen? We weten het allemaal: Zwitserland heeft tenminste nog de koekoeksklok, maar wat heeft down under? Hoe dan ook, Kosky is heden ten dage intendant van de Komische Oper van Berlijn. Wij hadden ons van tevoren hoogstens afgevraagd of we dit keer tenminste een echt levend dier te zien zouden krijgen, want daar had het dit seizoen aan ontbroken. Een namaakdraak, dat was tot nu toe alles. Wetend dat de opera zich afspeelde in Damascus, hoopten we op een kameel. Mooi niet.

Gluck is geen geweldige componist, al valt Armide nog niet eens zo heel erg tegen. In september 2011 kregen we twee Glucks tegelijk aangeboden, twee Iphigenia's, en dat viel, zuiver muzikaal gesproken, ook al niet mee. Orfeus is natuurlijk echt zijn beste opera, maar ook daarin zit heel wat automatische muziek. Hoe dan ook: ging het doek open, lag er een soort gebobbeld Heugafelt tapijt dat duidelijk een woestijn moest voorstellen. Eén armoedig, net iets meer dan sopraanhoog boompje luisterde het zandtapijt op. Een dadelpalm was het niet. In het vervolg zouden de solisten de boom met regelmaat omklemmen terwijl ze zongen. Begrijpelijk. Bij zulk soort muziek moet je je ergens aan vasthouden. Als doorgewinterde Nederlandse Operabezoekers kan een operadecor ons niet eenvoudig genoeg zijn. Wij waren dan ook tevreden. Van ons hoeven die immense stalen podiumvullende constructies met adventureseats niet. Het kan ons niet simpel genoeg zijn. Alleen dat onverstaanbare Frans! Wat heb je op zo'n moment aan Nederlandse en Engelse boventitels? Doe gelijk de Franse ook. Dat rare boompje en het dichte gordijn erachter had ons trouwens zorgen moeten baren. Op de zandvlakte zat Armide in het omvangrijk zwart teneer (de Canadese sopraan Karina Gauvin, zeer matige stem, 120 kilo). Ze had zojuist een amoureuze nederlaag geleden, omdat kruisridder Renaud haar had weerstaan (de Engelse bas-bariton Andrew Foster-Williams, matige stem). Uit de coulissen kwamen twee hysterisch lachende meisjes tevoorschijn, die probeerden Armide op te beuren. Eén van hen was de sopraan Karin Strobos (matige stem). Wat blijkt: Armide moet trouwen. Van haar mag dat alleen gebeuren met de man die Renaud heeft gedood. Ik zal u de rest van het verhaal besparen, want het is te onnozel voor woorden. Tovenarij, boze geesten, wraakgodinnen. Na een half uur ging het doek achter het Heugafelttapijt open. Lag daar plotseling een zwembad, of was het een oase? In het water stonden vijf bomen, bijna of helemaal kale gedrochten. Water woei ruisend omlaag. Mooi toneelbeeld, dat wel. Waarna alles wel heel naargeestig werd. Lelijke naakte mensen dravend door het water, een bebloed paard (niks geen kameel), een naakte, bebloede ridder, neerregenende glitter, maar ook rozenblaadjes, en het macaberste onderdeel, in de hoogste boom hangend de dubbelganger van Armide, praktisch de rest van de voorstelling, hoogst levensecht. De laatste keer dat we iemand hebben zien hangen in de Nederlandse opera, was bij Brittens Billy Budd. Met Armide gaat het slecht aflopen, dat staat vast. Armide, die zich wil bevrijden van haar kwelgeest Renaud, baart uit haar schoot, een eng zwart wezen. Onaangename aanblik trouwens. Het personeel van het Koor der Nederlandse Opera beweegt op spastische wijze een uur lang over het podium. Dat is nog niet zo gemakkelijk en het zag er dan ook raar uit. Een beetje als op uw middelbare school ooit. Blijkt Kosky een compleet gruwelkabinet georganiseerd te hebben, waarmee hij van Armide een soort middeleeuwse moraliteit heeft gemaakt. Ik herkende Goya en Brueghel, maar Bosch was ook niet ver weg. En de muziek dan, zult u zeggen. Ach, die stelt niet veel voor, al zitten er een paar aardige stukjes in. Er wordt tegenwoordig soms gesproken van asymmetrische oorlogsvoering als de Verenigde Staten in Afghanistan drones gebruiken. Kosky 's benadering is daar een voortzetting van met andere middelen. Het is hooliganism. DNO! Altijd in de voorhoede. Ivar Bolton en zijn Nederlands Kamerorkest deden wat ze konden om er iets van te maken, maar dat was niet gemakkelijk. Aan het eind klauwt Armide haar hart uit het lichaam, en steekt de toeschouwer een homp rood vlees toe. Aarzelt u nog? Of bent u vegetariër?

Hadden we gisteravond na de opera wat gegeten: wie komen we tegen op de Oudezijdsachterburgwal? Kosky! Onze Australische regisseur, annex Komische Opera-intendant! Vettig roodaangelopen gelaat, luid boerend, nog een sliert braaksel aan de lippen, het hemd uit de broek, onderste knopen los, de navel zichtbaar, gulp wijd open, leuter eruit, een fles in elke hand, dezelfde lelijke gymschoenen aan als die hij op het podium droeg, waar niemand hem uitfloot. Braaf publiek. Toen hij voorbij was gedraafd, zag ik boven de afgezakte broek zijn behaarde bilnaad. Moest ik toch weer aan Horatius denken, en aan een dierentuin natuurlijk: Natura artis magistra!

WAGNER, SIEGFRIED:
ZWAARGEWICHT

zaterdag 31 augustus 2013, Amsterdam, Muziektheater, première
Staand voor éen van de drie toegangsdeuren van het Muziektheater waar de entreebewijzen worden gecontroleerd, haalde ik het nieuwe papieren envelopje tevoorschijn, trok er de accordeon uit van 18 aan elkaar bevestigde kaartjes voor 2 personen die erin zaten en zei tegen het meisje, terwijl ik een meter toegangsbiljetten gestrekt hield: "Handig hoor, die nieuwe abonnementen." U moet weten dat de Nederlandse Opera in een manmoedig uitgevoerde bezuinigingsoperatie de enkele, geplastificeerde abonnementskaart met daarop alle voorstellingen heeft vervangen door losse kaarten die aan elkaar bevestigd zijn en langs een perforatie moeten worden afgescheurd. In een bijgevoegd schrijven had de directie laten weten dat deze opzet handiger was, omdat de kaarten nu ook met anderen uitwisselbaar waren, iets wat we overigens ook met de oude kaart al 20 jaar in allen gemoede deden zonder dat er zich ooit iemand om druk maakte. Er stond per slot van rekening alleen een naam op, nietwaar. Op mijn gemakje nam ik de titels door op de kaartjes, terwijl achter mij ander wachtend volk al tekenen van onrust vertoonde en er een zacht gemor hoorbaar werd. "Even kijken hoor", zei ik, "Falstaff, Faust, Arabella, Lucia di Lammermoor, Götterdämmerung, Laika, De speler, Armide, ah... daar is hij: Siegfried. Zul je altijd zien dat ik aan het verkeerde eind begin, alstublieft", en overhandigde de bos kaartjes. Het meisje lachte bedremmeld. "Erg handig is het niet hè", zei ze. "Nee", zei ik, beleefd als ik ben, "zegt u dat wel."

En de voorstelling? zult u vragen. Zuiver verhaaltechnisch is het met Wagners toneelgebeuren niet veel beter gesteld dan met de entree tot het Muziektheater: tijdrovend. Half zes tot zeven uur: Siegfried smeedt een zwaard. Half acht tot negen uur: Siegfried doodt de draak. Half tien tot elf uur: Siegfried bevrijdt Brünnhilde uit haar tl-buizen. Het massaal uitgerukte Nederlands Philharmonisch zat op benarde wijze ingeklemd tussen een voorlangs lopende, twee meter brede baan van doorzichtige kunststof waaronder tl-buizen wit en groen oplichtten. Ter linkerzijde werd het omgeven door een steil omhoog lopend houten pad. Daarlangs stond een gigantische knijper opgesteld, die naar ik vermoed - ik raad maar - een draak moest voorstellen. Een speer hing weer uit de zolderring neer. Beneden stonden smeedvaten opgesteld, waaruit de vlammen soms zo ver omhoog sloegen dat ze de adventure-seats bijna bereikten, hetgeen daar nu en dan tot zicht- en hoorbaar rumoer leidde. Net goed. De achterwand kleurde bloedrood mee of er werden filmbeelden op geprojecteerd, soms met close-ups van hetgeen er op het toneel gebeurde. In het laatste bedrijf kwam Brünnhilde (de mooi zingende mezzo Marina Prudenskaja) erlangs omlaag gereden, liggend op een soort brancard waaronder alweer tl-buizen brandden. Ter rechterzijde was een stellage gebouwd, waar vanaf soms werd gezongen, ook door het kindvogeltje, hetgeen op bevel van de arbeidsinspectie vanachter een hekje gebeurde, een door de opera-directie aangespannen kort geding ten spijt. Jammer hoor. Van de ensceneringsongelukken bij Wagner-opera's zou een aardig boekje kunnen worden samengesteld. Dat volwassen medemensen Wagners infantiele semi-literatuur serieus nemen, blijft een wonderlijke zaak. En dat er van de toneelvrijheden die de Nederlandse Opera zich anderszins zo vaak permitteert, bij Wagner nooit sprake is, is al even zonderling. Per slot van rekening zijn de teksten die de solisten uitslaan zo nu en dan van een navrante eenvoud of gewoon onbedoeld hilarisch. Als Siegfried Brünnhilde van haar harnas ontdoet, zingt hij: "Het is geen man." De zaal lachte. Het is met Wagners humor als met het postuur van zijn te zwaar gebouwde helden. De niet al te intelligente Siegfried, die zonder ooit een kritische vraag te stellen is opgevoed door de dwerg Mime (de mooi zingende Duitse tenor Wolfgang Ablinger-Sperrhacke), leed zichtbaar aan een flink overgewicht dat hem kansloos zou maken in een gevecht met welke draak ook, als hij niet had beschikt over de Tarnhelm en de ring. Als de draak Faffner aan Siegfried vraagt hoe hij de weg heeft gevonden naar zijn hol, zingt hij (in vertaling) dat hij door een vogeltje "is getipt." Gelukkig zong de Amerikaanse tenor Stephen Gould ondanks zijn loodzware rol erg mooi en speelde het Nederlands Philharmonisch onder Haenchen geweldig. Want dat is natuurlijk toch de kern van de zaak. Wat er op het toneel gebeurt, is belachelijk, maar de muziek is zo nu en dan wonderschoon, ook al had er best een uurtje afgekund. Het publiek was - terecht - zeer enthousiast en de zaal was naar het me voorkwam weer eens bijna uitverkocht, wat ik al tijden niet meer heb gezien. Ga erheen, doe uw ogen dicht en luister, zou ik zeggen, dan hebt u veel plezier. Tussendoor kunt op de balkons wel uw ogen gebruiken en over de stad uitkijken, in elk geval zolang de zomer nog duurt. Aardig uitzicht.

BRITTEN: DEATH IN VENICE
OPERA MET CHOLERA

woensdag 3 juli 2013, Amsterdam, Muziektheater, première
Wie Thomas Manns novelle Dood in Venetië kent, wordt door Brittens gelijknamige opera uit 1973 nauwelijks voor verrassingen gesteld. In ruwweg drie uur en precies twee bedrijven wordt Manns verhaal naverteld in een soms snelle opeenvolging van scenes, die allemaal met zeer eenvoudige middelen op hetzelfde toneel worden gebracht: van het kerkhof aan het begin, waar een tobbende Aschenbach het idee krijgt naar het zuiden te gaan - via een stoomboot, die wordt verbeeld door een fors uitgevallen scheepsschoorsteen - naar de overtocht met een gondolier en de ontvangst in Hotel Les Bains op het Lido, tot een heerlijk van pest en cholera walmend Venetië en een aan het strand in een stoel liggende schrijver die, terwijl hij had gehoopt op inspiratie, wordt geconfronteerde met de strijd tussen werkelijkheid en droom, tussen lichaam en geest, tussen schoonheid en fysiek verlangen, strijd waar hij ten slotte - met een zetje van de cholera - aan ten gronde gaat. Die aardbeien ook.

Mann was, toen hij het verhaal schreef, in 1911, nog moralist genoeg om Aschenbachs dood te verbinden met zijn toegeven aan de verleiding om, tegen beter weten in, in Venetië te blijven, terwijl er genoeg aanwijzingen zijn dat het slecht voor hem is, in meer dan éen opzicht. Voor Mann zou de werkelijkheid altijd de gezondheid schaden. Wie daar niet tegen kan, kan hem beter niet lezen. En hoewel de opera prachtig werd uitgevoerd, de enscenering fraai was, er mooi werd gezongen, met name door John Graham-Hall (als Aschenbach), het Rotterdamse Philharmonisch onder Edward Gardner uitstekend speelde, het publiek enthousiast was, braaf enthousiast - en de gepensioneerde vorstin, die weer eens was voorgereden in haar koninklijke automobiel ook - heb ik toch de euvele moed te twijfelen aan de zin en het belang van een opera als deze, en dan vooral omdat er maar geen muziek wil ontstaan. Wat voor een opera nu eenmaal niet zonder belang is. Zoals eerder Brittens Billy Budd getrouw Melvilles verhaal volgde, volgt Myfanwy Pipers libretto voor Brittens Death in Venice even respectvol Manns novelle. Net als bij Mann speelt in Brittens libretto de homoseksualiteit geen grote rol. Welbeschouwd ligt de kern van zowel verhaal als opera daarin dat een schrijver die zijn leven lang de goede zeden heeft uitgedragen, aan het eind tot de ontdekking komt dat die voor hem van weinig waarde zijn, waarmee zijn leven misschien gebaseerd is geweest op een leugen. De rollen van Tadzio, de Poolse jongen op wie Aschenbach verliefd wordt, en die van de jongens met wie hij op het strand speelt, worden vervuld door atleten wier stem de toeschouwer nooit te horen krijgt, al ogen ze een stuk ouder dan Visconti's Tadzio en diens vriendjes. Ik vond al dat gebuitel op de achtergrond soms wat overdreven. Van muziek in de traditionele zin van het woord, is geen sprake. Afgezien van een enkel themaatje, vooral aan het begin, verbonden met Aschenbachs verlangen naar Italië te gaan, of een spaarzaam opklinkend fragment, is de muziek uitsluitend begeleiding van de emoties en worden veel teksten alleen gezingzegd. Die enkele vlagen doen de luisteraar verlangen naar meer, maar meer krijgt hij niet. En dat betekent dat je eigenlijk zit te kijken naar een uitgeklede versie van Thomas Manns verhaal, waar veel subtiliteit uit is verdwenen, terwijl ook Manns altijd glinsterende stijl is teruggebracht tot (dan door piano begeleide) monoloog. Zo nu en dan wordt er door de enscenering, die in Engeland zeer succesvol was, zichtbaar gekoketteerd met Visconti's filmversie, die Britten naar beweerd wordt met opzet niet is gaan zien, toen hij in 1971 uitkwam, op een moment dat hij nog aan zijn opera werkte. Als Graham-Hall tegen het einde van het verhaal van het podium loopt, heeft hij een hand achter de rug en beweegt hij die op dezelfde manier als Bogarde doet in de film. Het is flauw om nu te zeggen: de film is beter, maar die lijkt me wel meer recht van bestaan te hebben omdat de visuele verbeelding ervan van een veel grotere intensiteit is dan deze muziek ooit zou kunnen verschaffen. Voor die muziek hoeft u niet naar Brittens opera en het verhaal kent u naar ik aanneem al, in een versie bovendien waar een operalibretto nooit aan zou kunnen tippen. Toen uw dienaar zodoende weer eens wat neerslachtig het Muziektheater verliet - denkend: had er verdomme niet gewoon wat echte muziek afgekund? - bleek zich daar onmiddellijk naast de ingang, naar ik vermoed ter ere van onze vorstin, een grote groep dakloze en geweigerde asielzoekers te hebben genesteld, met bagage en al. Ook dat nog.

WAGNER LIGHT:
MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

dinsdag 4 juni 2013, Amsterdam, Muziektheater, première
Als dan na een zeer, zeer lange winter en een heftig doorregende voorjaarsvakantie van twee weken in het zompig geworden zuiden de zon hier te lande eindelijk eens serieus werk maakt van de bezigheden die je van hem mag verwachten, de terrassen rond het Rembrandtplein om vijf uur 's middags zodoende van het hedonistische volk krioelen - temidden waarvan ook uw armzalige dienaar figureert - als dan plotseling overal de vrouwen opbloeien in rokje en bloes, als de mensheid weer eens oogt alsof er van crisis geen sprake is en de opgewektheid straatbreed over de stad lijkt te spoelen waar kort tevoren alleen water dat deed, dan denkt een mens achter zijn witte wijn niet onmiddellijk: hoera, en nu naar het Muziektheater, zes uur Wagner! Het was dan ook met een oprecht gevoelde dosis tegenzin dat ondergetekende zich in het gezelschap van zijn operavriend in de richting sleepte van dat onooglijke gebouw aan de Amstel, op het water waarvan nog veel meer volk rondkrioelde, dat het bedrukte publiek dat zich slinks naar binnen begaf, danig leek uit te lachen. En dan ook nog die Meistersinger! Het was dus niet zo heel vreemd dat schrijver dezes in stilte overwoog zich reeds na de eerste pauze wederom bij het krioelende volk te voegen. Half acht of zo. Maar zo ging het niet. Want we zijn gebleven. En dat lijkt me meer dan een aanbeveling. Gaat u zelf als u de kans hebt.

De man die verantwoordelijk was voor de enscenering, David Alden, liet al aan de vooravond van de uitvoering weten dat hij, na alles van Wagner te hebben gedaan, nu de tijd rijp vond voor de Meistersinger en ik vreesde zodoende het ergste. Grootse plannen zijn in het Muziektheater meestal funest voor de muziek. Alden was per slot van rekening ook de man van de duikboot waaruit in Händels Deidamia een tot aan de tanden van automatische wapens voorziene Odysseus tevoorschijn kwam, en hij verzorgde eveneens de enscenering van Rameaus Platée, daarbij het toneel op zo radicale wijze inrichtend dat het verhaal er onbegrijpelijk van werd, al maakte dat gezien de toch al onnavolgbare verwikkelingen niet veel uit. Hoe dan ook: zonneschijn, terrassen, en dan ook nog Wagner met Alden, nou ja, u begrijpt me wel. Maar nee hoor. Het is goed dat een mens zijn vooroordelen zo nu en dan gelogenstraft ziet worden. Want alleen al het feit dat de ensceneur hier iets deed wat ongebruikelijk is, namelijk Wagner minder serieus nemen dan die zichzelf doet - wat welbeschouwd niet zo moeilijk is - zorgde ervoor dat je je minder ergerde aan de zwaarwichtige Teutsche Meister dan normaal, al blijft het slot van de opera een moeizame zaak en valt er ook verder weinig te lachen, zelfs waar dat toch de bedoeling is. Het blijft nu eenmaal Wagner. Hans Sachs, de erg mooi zingende bas-bariton James Johnson, dreef hier een schoenwinkel, van het soort dat je normaliter tegenkomt aan rue Montaigne, wat ook weer niet zo heel ver gezocht is. Het kwam me wel voor dat zijn stem aan het eind van de voorstelling aan enige slijtage onderhevig raakte. De moderne enscenering van de Meistersinger maakte van de opera her en der een indrukwekkend spektakel, terwijl Marc Albrecht met het Nederlands Philharmonisch en zijn koor de muziek op indrukwekkende wijze partij bood. Doe daarbij een stel goede tot uitstekende stemmen en je hebt een voorstelling van formaat die bij vlagen aan het opzwepende grensde. Want ook de Zweedse sopraan Agneta Eichenholz als Eva zong mooi. Al met al was dit bijna een muzikaal feest, zij het van een opera die nu eenmaal niet Wagners sterkste is en er van de muziek best een uurtje had afgekund zonder dat het veel schade had toegebracht. Maar vergeleken met de Meistersinger die - nu al weer heel wat jaren geleden - eerder in het Muziektheater liep, was dit heel wat beter. Opvallendst vond ik wederom de zeer talrijke lege plaatsen, iets waarvan steeds vaker sprake is. Crisis. En vandaar, kom op. Het gaat binnenkort vast weer regenen.

WAGNER, WALKÜRE:
ELK JAAR WAGNERJAAR!

zaterdag 20 april 2013, Amsterdam, Muziektheater, reprise
Nadat de Nederlandse Opera in het verleden met een lange reeks roerloos stil staande opera-ensceneringen jaar na jaar Monteverdi heeft uitgemolken, is nu al weer geruime tijd Wagner aan de beurt. In het operaseizoen 2012-2013, waarin het Wagnerjaar onzes Heren 2013 valt, kon de bezoeker van het Amsterdamse Muziektheater zich vermeien in drie Wagneropera's: Parsifal, het Rheingold en deze Walküre dus, terwijl binnenkort ook nog de Meistersinger gaat. En om hem de Wagnerliefde grondig in te peperen, kan hij zich in het volgende jaar nog eens te goed doen aan weer een complete Ring, al valt die buiten het abonnement. Waar 2013 toevallig ook een Verdi-jaar is, krijgt de bezoeker een reprise van Verdi's Traviata toegeworpen, waar ik bij uitzondering niet bij kan zijn). Toch zal geen enkele trouwe Muziektheaterbezoeker zich over die discrepantie verbazen. Want alleen al aan de immer wasbleke gelaatstrekken van de in het zwaar protestants zwart geklede Audi is het te zien dat hij meer affiniteit heeft met de loodzware, humorloze en pompeuze verhalen van de Duitse laat-romanticus dan met dat frivole gedoe van de Italiaan. En dus brandt er opnieuw veel vuur en rookt het weer lekker in de zaal, zijn de adventureseats weer neergehangen - al zijn ze nu van hout en niet meer van metaal - hangt er weer een speer uit het dak van de opera, en steekt een andere waarop een soort metalen hutje staat als een soort springplank de zaal in. In het tweede bedrijf vliegt het hutje in brand. Het Nederlands Philharmonisch was aan drie zijden omgeven door een soort houten wielerbaan en speelde desondanks dat het een lust was, wat Haenchen een verdiend en enthousiast applaus opleverde. In de Herald Tribune las ik dat Audi als éen van de overigens minder kansrijke opvolgers wordt beschouwd van Abbado voor de Milanese Scala. Mocht hij het worden, dan zal hij daar toch naar ik vrees zijn leven moeten beteren.

Ondergetekende kan het niet helpen dat hij, bij al zijn bewondering voor Lohengrin, Tannhaüser en Parsifal, de opera's uit de Ring een ongelukkige zaak blijft vinden. Het is niet goed als Duitsers, sommige Duitsers, zich al te serieus gaan nemen. Want dat leidt al gauw tot een zekere belachelijkheid. Dat de autoriteiten van de Nederlandse Opera de Duitse megacomponist dus per definitie behandelen met de dodelijke ernst waartoe ze zich, wanneer het om Verdi gaat, maar zelden kunnen zetten, maakt het er niet beter op. Uw dienaar kon zo nu en dan, vooral in dat sublieme slot, nauwelijks de neiging bedwingen de eindeloos door de muziek heenzingende Wotan toe te roepen: houd je mond nou eens man! En dat eens temeer daar er van zingen lang niet altijd sprake was. Met name in de tweede akte en een deel van de de derde wordt er vooral gezingzegd. Afgezien daarvan komt het de autoriteit van een God niet ten goede als hij, nadat hij zijn dochter Brünnhilde (de Britse sopraan Catherine Foster: matige stem, onverstaanbaar Duits) heeft gestraft met verbanning uit het Walhalla, maar blijft uitleggen waarom. Dat de voortdurend in staat van grote opwinding verkerende Wotan - de verdienstelijk, maar niet heel goed zingende Duitse bariton Thomas Johannes Mayer - bij een onverhoedse beweging en al knarsetandend bijna tussen het publiek flikkerde, deed al evenzeer afbreuk aan de vanzelfsprekendheid van zijn almacht. Voor de klas zou deze Wotan het op die manier niet redden. Dat neemt natuurlijk niet weg dat als er echt gezongen wordt, in de eerste akte en het laatste deel van de derde, bij elkaar toch al gauw zo'n uur, het echt heel erg mooi is. Want het moet gezegd: Wagner schrijft soms onwaarschijnlijk prachtige muziek. Het slot van de opera is onvergetelijk. Maar wat moet een mens met die andere drie uur? Want, laten we eerlijk zijn: wat een zot verhaal is die Ring toch! Wat zien die zwaargebouwde vrouwen er raar uit met zo'n zilveren pothelmpje en die gekke glimmende vleugeltjes. Deze toeschouwer werd er zowat nerveus van te zien hoeveel moeite het Wotan kostte het zilverkleurige schouderstuk op zijn plek te houden. Waarom zag hij eruit als een krankzinnige professor met een ooglapje? Hij deed me denken aan professor Lupardi uit Kapitein Rob. Wat zegt u, kent u die niet? En waarom vertelt hij een half uur lang het Rheingold na, alsof we die een paar maanden geleden niet hebben gehoord. De ster van de avond was wat ons betreft de prachtig zingende Amerikaanse sopraan Catherine Naglestad als Sieglinde, die het allemaal ook niet kon helpen dat ze de liefde bedreef met haar broer Siegmund, de goed zingende Britse tenor Christopher Ventris. En nu is dan het wachten op Siegfried, de buitenechtelijke zoon van een buitenechtelijke zoon en halfbroer van zijn vader. Kent u trouwens Thomas Manns novelle Wälsungenblut? Ook een Duitser. Prachtig verhaal. Bij de volgende opera, uitgerekend Verdi's Traviata, verkeer ik in den vreemde. Zul je altijd zien.

PROKOFJEV, RESERVEPRINSES:
L' AMOUR DES TROIS ORANGES

vrijdag 1 maart 2013, Amsterdam, Muziektheater, première
Prokofjev schreef zijn drie sinaasappelen voor de opera van Chicago, kort nadat hij in 1918 met toestemming van het rode Russische regime zijn land verlaten had, iets wat zo kort na de revolutie en in de jaren '20 nog tot de mogelijkheden behoorde. Voor het libretto gebruikte hij een achttiende-eeuws Italiaans toneelstuk, L' amore delle tre melarance, van Carlo Gozzi, dat in het Russisch was vertaald door Vsevolod Meyerhold, met wie het overigens heel wat slechter zou aflopen dan met Prokofjev. Die vervaardigde zelf, met behulp van de sopraan Vera Janacopoulos, een Franstalige versie, omdat een Russische in Chicago niet kon, en Prokofjevs eigen Engels te wensen overliet. De opera ging in 1921 in Chicago in première, maar zou pas succesvol worden toen hij, kort na de Tweede Wereldoorlog, in New York opnieuw op het programma was genomen, op een moment dat Prokofjev al lang weer was teruggekeerd in de schoot der Sovjetunie en een jaar voordat zijn vrouw werd gearresteerd wegens spionage. Prokofjev moet er op dat moment minstens zo treurig aan toe zijn geweest als zijn kroonprins uit deze opera.

Het verhaal is een soort sprookje uit de sfeer van de commedia dell' arte. De zoon en troonopvolger van klaverkoning is gedeprimeerd: er is niets waar hij nog om lachen kan. Twee bedrijven lang wordt alles in het werk gesteld om hem tot een spoor van vrolijkheid te bewegen, maar de kroonprins vertrekt geen spier. Dat doet hij pas als de slechte heks Fata Morgana ten val komt. Die wordt daarom zo boos dat ze hem vervloekt. Hij zal verliefd worden op drie sinaasappelen, die zich tot overmaat van ramp in de keuken bevinden van de afzichtelijke Creonte. Hoezo in 's hemelsnaam drie? Is éen niet erg genoeg? De goede tovenaar Tselio vertelt de prins waar hij moet zijn om zijn drie sinaasappelen te veroveren. De prins en zijn assistent Trouffaldino bemachtigen de vruchten, waarin zich drie prinsessen blijken te verschuilen, van wie er twee van de dorst sterven. Stom! Het stel was nog zo gewaarschuwd: open de sinaasappelen alleen als er water in de buurt is. Niet in de woestijn! De derde overleeft het. Daarom dus drie! De resterende prinses wordt door de heks omgetoverd in een rat, maar de rat door de goede tovenaar weer in een prinses. En ze leefden nog lang en gelukkig. De voorstelling was een reprise van 2005, toen de opera tijdens het Hollandfestival werd uitgevoerd. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat uw dienaar zich daar bijna niets meer van herinnerde. Alleen de podiumhoge boeken die ter weerszijden in en uit de coulissen rolden, stonden hem nog bij. Speelkaarten daalden in groten getale neer. Het personeel draafde gekostumeerd op vanuit de zaal, en vervolgens over het toneel, de dirigent werd gesard en aan zijn haar getrokken. Ons trof vooral het verschil tussen de eerste twee aktes - die wij muzikaal gezien erg bleekjes vonden - en de laatste twee, waarin plotseling alles anders was. In dat eerste deel zit dan wel de zo beroemde mars, maar verder valt er daar weinig te beleven. Pas in de derde akte kwam de muziek tot bloei en ook het verhaal, dat tot op dat moment noch de prins noch ons tot enige vreugde had kunnen bewegen. De enscenering van Laurent Pelly en Chantal Thomas was dezelfde als die van 2005 en zag er prachtig uit. De stemmen waren uitstekend en het residentie-orkest speelde Prokofjevs muziek onder de Tsjech Tomas Netopil op glansrijke wijze. Met name in de derde en vierde akte gebeurt er genoeg. Spektakel alom. Prokofjev maakte van de opera ook een orkestsuite, wat niet onbegrijpelijk is, want de luisteraar van de opera zal het zo nu en dan opvallen: de orkestpartij is soms indrukwekkender dan de zang der solisten. Je denkt niet: waarom zingen ze er steeds zo doorheen, maar veel scheelt het niet. Het publiek was zeer tevreden, en wij, na een wat dode eerste helft, toch ook. Gaat u, als u nog kunt, zelf kijken, want het is de moeite waard. En aangezien ook deze voorstelling weer eens niet was uitverkocht, vermoed ik dat er nog plaats genoeg is.

En volgend jaar? Want het programma is weer uit. Wagner, twee keer (Siegfried en Götterdämmerung), Glucks Armide, Prokofjevs Speler, Donizetti's Lucia di Lammermoor, Strauss' Arabella, Gounauds Faust, Martijn Paddings Laika, en - hoera - Verdi's Falstaff met het Concertgebouw. Acht opera's kortom, minder dan de laatste jaren gebruikelijk is. Wel is er eind januari 2014 nog een complete Ring. Verrassend hoor.

ROSSINI: GEEN GUGLIELMO,
MAAR GUILLAUME TELL

maandag 28 februari 2013, Amsterdam, Muziektheater, première
Rossini is bij de Nederlandse Opera altijd een ondergeschoven kind geweest, of een zielig ondervoed weesje, zo u wilt. Het verwende, vetgemeste dikkerdje is Wagner. U weet wel, van die al even fors opgeblazen Ring. In de vele jaren dat ik DNO volg, werden er, voorafgaand aan deze Guillaume Tell, drie Rossini-opera's uitgevoerd: de Barbier uiteraard, de Italiana in Algeri, beide in ensceneringen van Dario Fo, beide geleend van het Rossinifestival in Pesaro, en beide zeer succesvol, en een Turco in Italia, in een rare, matige uitvoering. Tell werd in Nederland voor het laatst op het podium gebracht in de twintiger jaren van de vorige eeuw. De huidige enscenering is een co-productie met de New York Metropolitan, waar hij, als ik het wel heb, pas in 2016 op het programma staat. Of de New Yorkers blij zullen zijn met deze enscenering, vraag ik me ten zeerste af. Maar als ze verstandig zijn, contracteren ze onmiddellijk de Amsterdamse rolbezetting.

Want ook al had ik graag Guglielmo Tell gezien, maar werd het dus Guillaume, muzikaal mankeerde er aan deze voorstelling weinig. Het Nederlands Philharmonisch onder de Italiaanse dirigent Paolo Carignani was uitstekend in vorm, al vond ik sommige tempi weer eens extreem en klonk Rossini nu en dan alsof hij vlak voor zijn dood nog een opera had geschreven - wat zoals we allemaal weten niet het geval was - de stemmen waren zonder uitzondering erg mooi, met een glansrol voor de Letse sopraan Marina Rebeka (als prinses Mathilda). Tell is een moeilijke opera, met een groot en ondanks Schiller zo nu en dan naar het absurde neigend verhaal, met veel solisten, met veel koor en veel ensemblewerk. Toen Rossini er in 1828 aan begon te schrijven, had hij - 36 jaar oud - al besloten dat het zijn laatste zou zijn. Dat was vermoedelijk ook de reden dat hij er erg veel moeite voor deed en al doende drie librettisten versleet. De Parijse première vond plaats in 1829, de Italiaanse twee jaar later in Lucca. Die laatste werd uiteindelijk wat vaker uitgevoerd dan de eerste, maar geleidelijk zou de opera toch enigszins van het repertoire raken. De beste CD-versie is een Italiaanse, op Decca, onder Chailly, zonder éen enkele coupure en dus op 4 cd's: 4 uur 14 minuten. Maar voor wie de opera kent, is het begrijpelijk dat hij niet zo vaak wordt uitgevoerd. Dat neemt trouwens niet weg dat ik hem in 1997 zag in Pesaro, en dat hij daar in augustus 2013 weer wordt uitgevoerd. Het grootste bezwaar is desondanks van muzikale aard, want Tell is, de sublieme eerste akte, een paar scenes in de tweede en dat prachtige slot van de vierde ten spijt, niet Rossini 's sterkste opera. Met name de tweede en derde akte bevatten erg veel dode plekken, euvel trouwens waaraan ook andere Rossini-opera's mank gaan. En die vielen vanavond extra op, soms mede dankzij de enscenering, die af en toe erg chaotisch oogde, en niet alleen als dat de bedoeling was. In heel wat kranten werd aandacht besteed aan de uitvoering van Guillaume Tell en overal refereerde Audi, die voor de enscenering verantwoordelijk was, aan een eerdere van zijn hand die eveneens in New York ging, toen van Monteverdi. Hij zei zoiets als: in New York zijn ze gesteld op de ensceneringen van Franco Zeffirelli. Hij bedoelde dat uiteraard denigrerend. Hij wilde er op wijzen dat men in New York, als het om de enscenering gaat, behoudend is. En zoals hij ook dat al eerder deed, complimenteerde hij wederom het Nederlandse publiek, dat open stond voor vernieuwing. Voor de camera van het NOS-journaal zei hij ooit, al weer lang geleden, toen hem een prijs was toegekend: Door het gebrek aan traditie is men hier zo open. Ik had in geen enkel ander land kunnen doen wat ik hier doe. En dat is waar, maar je kunt het ook als een belediging opvatten. Even terzijde: de New York Times noemde Audi 's enscenering indertijd statisch en vervelend. Zelf vond ik dat ook van zijn Monteverdi-ensceneringen. Maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik Monteverdi's opera's zelf ook vervelend vind. Veel eraan te ensceneren valt er niet. Audi heeft de Nederlandse Opera veel goeds gebracht, maar ook veel moderne onzin en hij heeft heel wat uitvoeringen laten ruïneren door idioten die zichzelf belangrijker vinden dan de componist, iets waarvan ook allemaal weten dat het een misvatting is. Er is niets tegen een moderne enscenering, maar onder Audi hinderen die te vaak de muziek. En inderdaad: het Amsterdamse publiek laat dat meestal gelaten over zich heen gaan. Wat dat betreft vond ik het typerend dat hij vanavond koos voor de Franse versie van Willem Tell, en niet voor de Italiaanse. Dat Frans zingt gewoon niet geweldig met al die neuzige klanken. Er waren tot mijn spijt wat coupures waren aangebracht; zo miste ik een paar van de balletten, wat jammer is, want daar zit spectaculaire muziek bij. De enscenering oogde overigens modern, maar beschaafd en was verder nauwelijks hinderlijk, al vermoed ik dat men in New York toch naar Zeffirelli zal verlangen. Boven het podium was een grote houten brug gespannen die ook als boot dienst kon doen. Er doorheen werden beelden op een scherm erachter geprojecteerd. De talrijke massascenes vond ik knullig ogen. Het valt ook niet mee om met 60 man tegelijk over het podium te draven, te buitelen of met lansen gewapende soldaten met houten stoeltjes te lijf te gaan. En ook de scene met de appel had Hollywood, toch een belangrijke inspiratiebron voor DNO, beter gedaan. Het grappige was dat, terwijl alles op het podium bewoog, er toch geen beweging in leek te zitten. Dat het publiek zeer enthousiast was, lag ongetwijfeld aan de muzikale uitvoering, die werkelijk voortreffelijk was. Waarom de voorstelling moest beginnen om half zes, terwijl hij om kwart over tien afgelopen was, was ons een raadsel. Enne, wanneer krijgen we (verdomme) nu eindelijk eens Viaggo à Reims?

GLASS, EINSTEIN ON THE BEACH:
ET SINGEREM ET SINGEREM

zaterdag 5 januari 2013, Amsterdam, Muziektheater, Nederlandse première
Nadat de New York City Opera voor het seizoen 2009-2010 een reprise had voorbereid van Philip Glass' Einstein on the beach - waarvan de oorspronkelijke versie al in 1976 in première ging in Avignon, versie die indertijd ook in Rotterdam werd uitgevoerd - nam Gerard Mortier ontslag bij het New Yorkse gezelschap en werd de productie van het programma gehaald. Het team dat de productie had voorbereid, in samenwerking met de hele oorspronkelijke cast en op initiatief van het Parijse Théâtre du Châtelet, het Amsterdamse Muziektheater en de English National Opera, voerde de opera alsnog en dus weer voor het eerst in 20 jaar, drie keer uit op de campus van de Universiteit van Ann Arbour in Michigan en deed dat in januari 2012, waarna in maart 2012 een toernee begon in Montpeillier. De opera ging achtereenvolgens naar Reggio Emilia, Londen, Toronto, New York, Berkeley, en Mexico City en ten slotte als laatste naar Amsterdam. In de nieuwe opzet maakte het Muziektheater eveneens onderdeel uit van de organiserende instantie, samen met operagezelschappen in Londen, Toronto, Berkeley en Michigan.

En, was het alle moeite waard, zult u vragen? Nee hoor. Zonde van het geld. Infantiele muziek, infantiele enscenering. Ik vermoed dat de populariteit ervan - if any - daarin is gelegen dat de meeste moderne opera's nog veel erger zijn. U kent dat wel: in het land der blinden... Per slot van rekening is het geluid dat Glass maakt meestal niet hinderlijk. Hoogstens duurt het wat lang. Een opera in de gebruikelijke zin van het woord is Einstein natuurlijk niet. Toen Robert Wilson en Philip Glass in 1975 aan hun samenwerking begonnen, viel het niet mee overeenstemming te bereiken over het onderwerp. Wilson stelde Chaplin voor of Hitler en Glass wilde Gandi. Zo kwamen de heren als vanzelfsprekend bij Einstein terecht. Een verhaal is er evenmin. Dat is maar extra werk. Vier uur lang krijgt u onbegrijpelijke teksten te horen, die niet begrijpelijker worden door de eindeloze herhaling ervan. Op het podium bewegen zich mensen op robot-achtige wijze voort, honderden keren dezelfde patronen volgend, dezelfde bewegingen makend, dezelfde gebaartjes: handjes, hoofd, armpjes. Glass vertelde later dat Wilson schetsen had gemaakt en dat hij die op de piano had liggen toen hij componeerde. Dat moeten, Wilson kennend, kindertekeningen zijn geweest. Tijdens het deel train schuift drie keer heel langzaam een bordkartonnen locomotief uit de coulissen met voorin een bordkartonnen pijprokende machinist. Een jongetje gooit vanaf iets wat op een seinpaal lijkt papieren vliegtuigjes. Enzovoorts. En zo spijkerden de twee heren in zes maanden tijd een vijf uur durend geheel in elkaar. En dat is aan alles te merken. Het is de bedoeling dat de beelden associaties oproepen. Wilson begrijpen moet je doen met alle zintuigen tegelijk, zo vindt hijzelf. Er zijn vier aktes en vijf kniestukken (knee plays). Er is een choreografie, net als bij de oerversie gemaakt door Lucinda Childs. Er zijn 4 sprekende rollen, er is een kamerkoor van 16 personen met een belangrijke rol voor de sopraan en een wat kleinere voor een tenor. Er zijn een paar instrumenten en er zijn twee synthesizers. De teksten zijn van de Amerikaanse dichter Knowles, van Samuel Johnson en van Lucinda Childs. Al vooraf krijgt de luisteraar te horen dat hij niet hoeft te proberen iets te begrijpen van hetgeen er zich op het toneel afspeelt. Hij mag zijn eigen verhaal construeren. Omdat de hele voorstelling vijf uur duurt en niet wordt onderbroken door pauzes, mag de toeschouwer die naar eigen goeddunken aanbrengen, boodschap die wij ruimhartig hebben opgevat. Want Wilson is natuurlijk een warhoofd van formaat. Het is opmerkelijk hoe een bepaald soort modern kunstenaar al zo lang zijn publiek met zijn baarlijke seventies-nonsens weet te terroriseren en hoe lang het publiek zich daar al in schikt. Het schijnt niet bij Wilson op te komen dat, als je vijf uur lang met enige vrucht naar iets wilt kijken en luisteren, er een zekere structuur nodig is en je iets moet begrijpen. Glass' muziek is meestal niet onaangenaam, al blijft ze robotachtig. Het is machinemuziek. Toen het duo het stuk maakte waren ze volgens mij stoned en de enige manier om er met vrucht naar te luisteren, is zelf ook stoned te zijn. Niks geen Spaceship! Spacecake! Wij dachten: nou ja, het is uit historische overwegingen leuk om zoiets gezien te hebben, om er getuige van geweest te zijn, maar je voelt je toch een beetje als de antropoloog die op bezoek gaat bij een vreemde stam met absurde esoterische overtuigingen. Geleidelijk bekruipt je een zeker medelijden met de optredenden. Want God, wat moet het erg zijn om dit een hele avond lang te doen. Wij vonden het na anderhalf uur of zo wel mooi. En we waren niet de enigen. Wat zou de bezoeker van Mars hiervan denken, of gewoon iemand uit Deventer? Die zou de enige juiste conclusie trekken. Ongevaarlijke gekken. Misschien wordt het eens tijd dat de Nederlandse Opera wat meer opera toont en wat minder pseudo-moderne waanzin.

MOZART: DIE ZAUBERFLÖTE
SPEKTAKEL IN EEN SPROOKJESBOS

donderdag 6 december 2012, Amsterdam, Muziektheater, première
De laatste keer dat er een Zauberflöte in het Amsterdamse Muziektheater in première ging, was het december 1995. Het decor was van Karel Appel. Het orkest was toen ook het Nederlands Kamerorkest, maar de dirigent was nog Haenchen. Wij vonden het een kille, nikserige uitvoering die je maar het liefst zo snel mogelijk vergat. Het decor was afschuwelijk. De Nederlandse muziekrecensenten prezen de muzikale uitvoering, maar laakten voor het merendeel Appels sta-in-de-weg-requisieten. Wij hadden al veel eerder geconcludeerd dat Audi niet om Mozart gaf, want wij vonden de uitvoering vooral liefdeloos. Kort tevoren waren de gruwelijke, aan het misdadige grenzende ensceringen verschenen van Mozarts drie grote opera's, waarbij die van Don Giovanni in een beddenpaleis de kroon van achterlijkheid spande. En zie daar. Dan verschijnt er in het Muziektheater plotseling iets zeer bijzonders, zo bijzonder dat ik er eigenlijk nog steeds niet over uit kan. Want bij de Zauberflöte die vanavond in première ging, is de enscenering nog veel sterker dan de muzikale uitvoering, die zelf bepaald ook niet mis was. De Nederlandse Opera heeft inmiddels een lijvig strafblad opgebouwd met dwaze moderniseringen van grote opera's. Ze getuigen standaard van een infantiele geest, ogen allemaal even nichterig, vertonen zelden respect voor de componist en zijn werk en zijn toonbeelden van zinloos muzikaal geweld. Dat God de bewindvoerders moge straffen. Natuurlijk waren er heilzame uitzonderingen: Janaceks Sluwe vosje, Stravinsky's Rossignol, Verdi's Don Carlos.

Al weer een paar jaar geleden, in juni 2010, waren we getuige van Raskatovs naar Boelgakovs Hondehart gemaakte opera, in een enscenering van Simon Mc Burney. Ik houd erg veel van Boelgakov en vreesde vooraf het ergste. Want laten we eerlijk zijn: wat kun je daar niet allemaal fout aan doen! Maar ik was niet zozeer aangenaam verrast, ik stond paf. Dat zoiets kon bestaan! De enscenering was fantasierijke en geestig en deed Boelgakovs novelle meer dan recht. En het is dezelfde Mc Burney die nu verantwoordelijk was voor deze sublieme Zauberflöte. Het knappe eraan vond ik dat de enscenering gebruik maakte van alle mogelijke moderne middelen, niet alleen zonder dat het stoorde, maar op zodanige wijze dat ze de muziek sterker maakte. Het is misschien wat kinderachtig om je zo vaak tegen moderne ensceneringen te verzetten, om vervolgens, als er eens éen verschijnt die je bevalt, haar niet modern te noemen. Maar welbeschouwd is een enscering als deze niet modern. Want het allerbijzonderste vond ik dat al die moderne middelen nauwelijks een wankklank veroorzaakten in een opera die toch echt uit 1791 dateert. Afgezien van twee rare anachronismen en de moderne herenkledij van Sarastro 's Wijzen, verscheen er niets op het toneel wat niet ook aanwezig had kunnen zijn toen Mozarts opera voor het eerst werd uitgevoerd. Bijna onmiddellijk aan het begin, als Tamino buiten westen op de grond ligt, verschijnen bosmeisjes in camouflagekostuum met fototoestellen. O God, dacht ik, daar gaan we weer. Tegen het eind verschijnen er twee personages met opgeklapte lashelmen. Daar bleef het bij. Middenop het podium bevond zich een vierkant paneel, hangend tussen vier aan de hoeken staande stellages. Het kon omhoog, omlaag en gekanteld worden. Schermen aan alle vier zijden eromheen, en nog een scherm er ruim voor, aan de rand van het podium en eveens aan de uiterste achterrand. Het kon allemaal omhoog en omlaag en worden gebruikt als projectiescherm. Aan weerszijden zaten op het podium twee groepen mensen, waarvan de bedoeling aanvankelijk onduidelijk was, tot onze vogelvanger verscheen. Want toen vlogen ze uit hun stoelen en achtervolgden hem, wiekend, fladderend en flappend met wat op muziekbladen leek. Vogels! Rechts stond een verlichte vitrine waarin een foleyman (zo heet dat, ik kan het niet helpen) de geluiden maakte die in deze uit Avignon geleende voorstelling soms zo belangrijk zijn. Op het scherm aan de rand van het podium werd met de hand geschreven de titel van de opera en de componist, waarna die door een alleen zichtbare hand met een ouderwetse bordwisser ook weer werden gewist en er in het Duits (met een correcte punt achter de 1): 1. akte werd geschreven. Ik wist ook wel dat het Muziektheater over een geweldige geluidsinstallatie beschikte, maar nooit eerder heb ik die zo horen daveren (onweer), ruisen (water), loeien (vuur) en vogelgeluiden horen maken. Diep op de achtergrond verschijnt er een bos, met een pad naar een landhuis. Dieren marcheren voorbij. Gezichten worden geprojecteerd, voor, achter, op het paneel zelf waar de solisten soms zingen. De stemmen varieerden van zeer goed (Maximilian Schmitt als Tamino en vooral Thomas Oliemans als Papageno) tot goed (Christina Landsgraber als Pamina). De Koningin van de nacht zong uit een rolstoel. De kinderrollen waren uitgedost als kleine grijsaards. Enige noot van kritiek: ik vond de tempi van Marc Albrecht en zijn Nederlands Kamerorkest soms extreem en zijn uitvoering niet altijd even mooi, terwijl het laatste deel van de opera visueel minder indrukwekkend was dan het eerste, al ligt dat ook enigszins aan de opera. Het nogal verwarde verhaal van Die Zauberflöte grenst natuurlijk aan het idiote, al zitten er her en der wat geestige momenten in. De langdurige gesproken dialogen zijn altijd een probleem en vaak wordt er flink in geschrapt. Nu waren er een paar kleine moderniseringen in aangebracht, met een verwijzing naar de huidige economische crisis bijvoorbeeld, maar heel erg is dat allemaal niet. Er ging nog wel eens iets mis, en éen van de personages was duidelijk een keer zijn tekst kwijt. Wij vermoedden ook dat, nadat er een fles was weggegooid en blijkbaar gebroken, Pamina, die op blote voeten liep net als veel ander personeel, in een scherf was gaan staan. Ze bleef het de hele voorsteling vermijden haar voorvoet te gebruiken. Het mocht het plezier niet drukken. Het publiek was zeer enthousiast en terecht. Sublieme voorstelling.

WAGNER: DAS RHEINGOLD
BLUT UND EISEN, ROOK EN VUUR

donderdag 15 november 2012, Amsterdam, Muziektheater, première
Bij het betreden van de zaal van het Amsterdamse Muziektheater waande uw dienaar zich vanavond kortstondig in de Arena, eveneens alhier, bij die joden van Ajax, want er hing een stevige nevel, iets wat toch nauwelijks in de bedoeling kan hebben gelegen van de componist van Das Rheingold, die het naar bekend niet zo op joden had. Nadat de rook was opgetrokken, mistte en brandde het enkel nog op het podium, waarboven de toeschouwers in de uit massief staal gesmede adventureseats griezelend van genot en voor een krats het vuur aan de schenen werd gelegd, maar pas nadat Audi himself met microfoon had verklaard dat éen van zijn twee reuzen een keelonsteking had opgelopen en wel speelde, maar niet zong, zodat hij vanaf de zijlijn werd vervangen.

Wie het verhaal van Wagners Rheingold en van zijn Ring wil uitleggen aan een onwetende, bevindt zich al snel in de situatie van de christen die de nieuwtestamentische heilsleer van Jezus wil verklaren aan een heiden uit Butan. Hij kan het best beginnen met uit te leggen wat suspension of disbelief betekent. Een dwerg, Alberich, rooft van een stel Rijnmaagden een goudschat, laat er een ring van smeden die hem almachtig maakt en een hoedje waarmee hij elke gedaante kan aannemen die hij wil. Ondertussen laat Wodan zijn Walhalla aanleggen door twee reuzen - éen daarvan dus met keelontsteking - die hij belooft te betalen met Freia, godin der eeuwige jeugd. Net als in het Oude Testament zijn bij Wagner de vrouwen voor alles goed. Als de twee hun godin komen opeisen, wil Wodan eronder uit. Hij is meer aan Freya gehecht dan hij dacht. Vuurgod Loge, de held van het verhaal, smeert de twee in plaats van de Godin de goudschat aan, al nemen ze Freya mee als gijzelaar. Loge ontfutselt Alberich zijn schat, die daarna de ring vervloekt. Dat werkt onmiddellijk, want éen van de twee reuzen slaat de ander dood, uitgerekend die met de nog intacte keel. Zul je altijd zien. Wodan krijgt zijn goud en trekt zich terug in zijn Walhalla. Maar van die ring is hij nog niet af, dat zal duidelijk zijn. Wordt vervolgd: Walküre, 24 april 2013.

De bewindvoerders van De Nederlandse Opera hebben als vanouds weinig vertrouwen in de fantasie der toeschouwer en met Wagner was het niet veel beter gesteld, waarmee de toeschouwer dubbel lijdt, want die werd gedwongen zonder pauze, tweeëneenhalf uur lang, de avonturen rond het Rijngoud te doorstaan. Uw dienaar meende in het niet zo extatische applaus toch ook een zekere opluchting te horen. Het dramatisch personeel bewoog zich over enorme, soms ver hellende staal- en glaspanelen die tegelijk dienst deden als Rijn en Walhalla, en de zangers deden dat, bij de zware lichaamsbouw die voor een Wagneropera nu eenmaal is vereist, op soms moeizame wijze, terwijl er ook om de orkestbak een pad was aangelegd waarlangs er zo nu en dan al zingend werd achtervolgd. Herinnert u zich misschien Bryn Turfel nog, die over een soortgelijk pad lichtvoetig tekeer ging tijdens Donizetti ’s L’ Elisir d’ amore? Nou, dit zag er heel anders uit. Dit was meer Rosenkavalier dan Elisir, als u mij het rijm vergeeft. Waar een opera van Puccini of Verdi - rara avis - bij het DNO meestal aanleiding is tot een flink gemoderniseerde versie, die zich dan gebruikelijkerwijs afspeelt in een modern rampgebied, daar houdt het Amsterdamse gezelschap, dat op de kalender, waar toch ook Verdi in 1813 werd geboren, altijd wel een Wagnerjaar weet te vinden, vast aan de dodelijke ernst die aan elk van diens opera ’s de lichte schijn van belachelijkheid verschaft. Wat hebben die reuzen toch voor een rare dingen op hun hoofd? Waarbij natuurlijk komt dat Das Rheingold bepaald niet Wagners beste is. Want er zit maar weinig muziek in en erg veel ondersteunde tekst. Wagners inleiding tot zijn Ring is geen Lohengrin, geen Tannhaüser en geen Parsifal. Het Nederlands Philharmonisch onder Haenchen klonk heel behoorlijk, maar wie aan het eind van het afgelopen operajaar Parsifal hoorde onder Fischer, met het Concertgebouw, die weet dat het veel beter kan. Loge (de Slowaakse tenor Stefan Margita) had de mooiste stem. De doodsbleke noodlotsvoorzegster (Marina Pudenskaja) klonk ook erg goed, al duurde het helaas maar een paar minuten. Er werd trouwens toch heel behoorlijk en soms zelfs mooi gezongen. Jammer derhalve van de ontbrekende muziek. Wel was de zaal weer eens uitverkocht, voor alle voorstellingen ook nog. Brandweer, blijf paraat!

GEORGE BENJAMIN: WRITTEN ON SKIN
ONDER DE HUID

zaterdag 6 oktober 2012, Amsterdam, Muziektheater, première,
Muziekrecensenten, zaalpersoneel, vrienden, bekenden en andere belanghebbenden,

Graag wilden wij u langs deze weg instrueren hoe zich te gedragen voor, tijdens en na het meesterwerk van George Benjamin dat u vanavond gaat horen. Personeel, u dient zich te onthouden van het soort negatieve commentaar dat, zoals door ons uit sommige bronnen is vernomen, her en der door enkelen onder u is gebezigd na het vorige door ons op het podium gebrachte meesterwerk, Schrekers Schatzgraber. Uitlatingen als nou, het verbaast me dat u niet van verveling bent gestorven, of: u kunt uw geld helaas niet terugkrijgen, zoals leden van het garderobepersoneel zouden hebben gedaan met betrekking tot Schrekers voornoemde meesterwerk, komen de waardering van het publiek, dat vaak toch al in onzekerheid verkeert bij het beluisteren van moderne muziek, niet ten goede, ook als die slechts schertsend zijn bedoeld. Het personeelslid Hoekstra, dat in reactie op de opmerking van een lid van het publiek, dat zijn jas ophaalde met de opmerking: godverdomme, wat een kutmuziek, zei: dan moet u volgende maand eens terugkomen, hebben we ontslagen, dit om u de ernst van de situatie te doen beseffen. Wij willen er deze keer op aandringen dat u de wacht houdt bij de zaaldeuren en niemand naar buiten laat, ook als de bezoeker meedeelt onwel, ernstig onwel, of doodziek te zijn, iets wat bij dit soort voorstellingen nu eenmaal tot de mogelijkheden behoort. Alleen in het geval dat u meent dat de bezoeker in levensgevaar verkeert (zie bijlage) hebt u toestemming hem te laten vertrekken. Het is niet toegestaan hem door anderen te laten begeleiden. Wij hebben met opzet geen pauze aangebracht, zodat het publiek niet tussentijds de zaal kan verlaten. Wij willen u dringend verzoeken om, als de voorstelling afgelopen is, naar binnen te gaan en zo luid mogelijk mee te applaudisseren en bravi te roepen (let wel: geen bravo) temeer daar de zaal maar voor ruim de helft is uitverkocht. Wij hebben veertig vrienden van Benjamin uitgenodigd, die tijdens, voor en na de voorstelling op het tweede balkon van hun enthousiasme voor het meesterwerk van hun voormalige minnaar, vriend en collega blijk zullen geven.

Recensenten dan. Wij waren begin september ernstig teleurgesteld over uw uitzonderlijk negatieve reactie op Schrekers meesterwerk Der Schatzgraber. Wij dringen er (nogmaals) op aan dat u beseft hoe zwaar de verantwoordelijkheid is die er op uw schouders rust. Het gaat nu al enkele jaren niet heel goed met de bezoekersaantallen bij de Nederlandse Opera, vooral waar het de moderne muziek betreft. Ook deze keer is de zaal bij de première maar voor ruim de helft gevuld en bij de volgende voorstellingen voor minder dan een derde. Wij maken u erop attent dat de kaarten die we voor dergelijke voorstellingen in ruime hoeveelheden aan persinstanties verschaffen, evenals de vergoeding van de reiskosten, de bijbehorende maaltijden en hotelovernachtingen, voor ons theater een forse investering zijn. Wij eisen dan ook dat u in uw recensies een aantal keren de formulering meesterwerk bezigt, dat u zwijgt over de – inderdaad niet al te fantasievolle – enscenering, het compleet onbegrijpelijke verhaal of de dodelijk vervelende muziek, dat u de seksuele geaardheid van de componist buiten beschouwing laat, hoe duidelijk die ook is en dat u, hoe weinig enthousiast de reactie van het publiek in werkelijkheid ook moge zijn, spreekt van enthousiast, dolenthousiast, of zeer enthousiast. In het uiterste geval kunt u uitleggen dat de lauwe reactie van het publiek te wijten was aan de intense emotionele ervaring waaraan de bezoekers waren blootgesteld. In de kop van uw artikel dient u wederom de term meesterwerk te bezigen. Dit alles geldt natuurlijk enkel in het geval u onverhoopt geen gebruik wilt maken van éen van de zes bijgevoegde modelrecensies die we hebben opgesteld met inachtneming van de levensbeschouwelijke achtergrond van uw blad. Ten slotte wijzen wij erop dat we uw reactie nauwlettend zullen volgen en dat, zo die ons niet bevalt, wij daaraan de nodige consequenties zullen verbinden.

Directie Nederlandse Opera, Amsterdam

WAGNER, PARSIFAL:
GROOT GESCHAPEN

dinsdag 12 juni 2012, Amsterdam, Muziektheater, première
Wie na twee keer eerder in het Muziektheater Wagners Parsifal gehoord te hebben, zonder – om het vriendelijk te zeggen - enthousiast te raken, wie weliswaar Lohengrin en Tannhaüser bewondert en sommige delen uit de Ring, maar bij dat alles gereserveerd staat tegenover Wagners’ humorloze megalomanie, wie een moeizame verhouding heeft met louche ideologie waarnaar zijn werk ruikt, wie kortom al die zwaargebouwde, zich maar moeizaam voortbewegende helden met hun speren en zwaarden licht belachelijk vindt, net als die in zoveel grote woorden verpakte literaire aspiraties -  die heeft wel een probleem als hij voor de derde keer naar Parsifal gaat. Zeker als hij ontdekt dat dat een schitterende opera is.

Want aan deze uitvoering van Wagners laatste opera (1882) mankeert werkelijk niets. Prachtige stemmen (Petrenko weer, als Titurel, Marco-Buhrmester, als Amfortas, Struckmann als Parsifal, en Petra Lang als Kundry) geweldig orkest (Concertgebouw) en vooral een meer dan voortreffelijke dirigent (Ivan Fischer). En waarachtig: heel veel erg mooie muziek. Wij vroegen ons af: hoe is het mogelijk dat we dat nooit eerder hebben gemerkt, terwijl we hem toch echt twee keer eerder (dus) hadden gehoord? Wij denken dat het door Fischer kwam. Overigens konden de enscenering van Audi en het decor van Anish Kapoor geen kwaad, ook al wordt het verhaal met zijn kruising tussen heidense en christelijke mystiek er nog onbegrijpelijker door dan het al is. De wel zeer klein geletterde boventiteling (in het Nederlands en het Engels) hielp nauwelijks. Als er wordt gezongen dat Kundry van haar paard afkomt, is er natuurlijk geen paard te zien. Hoewel men in het Muziektheater veel van dieren houdt, zijn ze er nooit als je ze nodig hebt. Waar er in de vorige enscenering nog een echt avondmaal was, met een tafel die met ridders en al over het toneel werd geschoven, speelde die scene zich nu af in een in de steigers staand bouwwerk, de voormalige rots namelijk. In het Muziektheater houdt men veel van steigers, vermoedelijk omdat ze zo multifunctioneel zijn. Maar veel uitmaken doet het niet, want de verhalen van Wagner zijn toch niet serieus te nemen. In de schitterende eerste akte staan er er twee roodachtig uitgelichte rotsen op het toneel, waartussen de handeling zich afspeelt. Dat Amfortas een soort bebloed bh' tje lijkt te dragen, ach. Het slot ervan klonk werkelijk magistraal en de klokken en gongen die speciaal waren vervaardigd, pasten op sublieme wijze in Wagners muziek. Mooier kan muziek niet klinken. In de tweede akte bevinden we ons, terwijl Kundry vergeefse pogingen doet Parsifal te verleiden, in de nevel, zodat we van het toverbos maar weinig te zien krijgen, en zakt er aan het eind een gigantische spiegelende graal uit de hemel, om vervolgens een etage lager onder het podium te verdwijnen. Het slot van de derde akte, die zich afspeelt in de Graalburcht, klonk indrukwekkend.

Hoewel Wagner zelf vond dat het publiek na de eerste akte de zaal in stilte diende te verlaten, zoals in Bayreuth nog gebeurt, werd er geapplaudisseerd. De toejuichingen aan het eind waren mij nog niet enthousiast genoeg. Nadat wij eerder in de week De Raaffs banale Miss Monroe al tijdens de pauze Miss Monroe hadden gelaten, besloten we nu op weg naar de uitgang toch dat het heerlijk is in Amsterdam te wonen. God zegene (toch) Wagner, (vooruit) de Nederlandse opera, en natuurlijk Fischer en zijn Concertgebouw.

VERDI: DON CARLOS
OPERA XXL

maandag 7 mei 2012, Amsterdam, Muziektheater, première
Gesteld dat u alle, of toch de meeste van Verdi's opera 's kende, welke zou u dan tot zijn nummer 1 uitroepen? U zou Aida, Trovatore, Traviata, of Rigoletto misschien kortstondig overwegen, en vermoedelijk Simon Boccanegra, en Othello misschien eventjes, maar u zou uiteindelijk voor Falstaff kiezen of voor Don Carlos. En zeker, daar hebt u gelijk in. Ze werden allemaal al eens gedaan in het Muziektheater. En La Forza del Destino ook, en Luisa Miller, met nog een Schillerverhaal, al is dat wel erg lang geleden. Falstaff werd ooit mooi, maar niet exceptioneel mooi uitgevoerd en ging daarna merkwaardig genoeg nooit meer in reprise. De uitvoering van Don Carlos, tijdens het Holland Festival in 2004, met Chailly en het Concertgebouw, was niet alleen de mooiste Verdi ooit in het Muziektheater, het was naar mijn smaak de mooiste uitvoering van een opera die ik daar ooit hoorde, en van de drie waarbij ik aanwezig was, spande de allerlaatste uitvoering, op zondagmiddag 27 juni, die ook Chailly 's laatste uitvoering met zijn Nederlandse orkest was, de kroon. Ik vond de uitvoering net zo goed als die van Giulini op EMI, waar hij trouwens qua opvatting sterk op leek, of eventueel die op DGG van de Parijse versie onder Abbado. Een heel enkele keer ben je als muziekbezoeker van iets zeer bijzonders getuige, en terwijl dat gebeurt, ben je je ervan bewust dat dat zo is. Ik herinner me nog de steeds dieper wordende stilte, terwijl ook de uitvoerenden geleidelijk doordrongen raakten van het besef dat er bezig was iets uitzonderlijks te ontstaan. Waarna een uitzinnig publiek tekeer ging, zoals ik nooit eerder had gehoord. De in het Muziektheater uitgevoerde versie was, en is dus nu weer de Milanese van 1884, die in het Italiaans wordt gezongen, en waarbij de oorspronkelijke eerste akte, die zich afspeelde in Fontainebleau, is geschrapt. Dat betekent dat er tussen de oeruitvoering van de oorspronkelijke, vijf aktes omvattende première van 1869 en de nu uitgevoerde versie in vier zo'n vijftien jaar liggen, en dat erna alleen nog Aida komen, Boccanegra, Othello en Falstaff. Van Verdi's laatste vier opera's lijkt alleen Falstaff me een concurrent van Don Carlos. Een belangrijke rol bij de uitvoering speelde naar mijn idee de sobere, maar smaakvolle enscenering van Willy Decker, zonder poespas en zonder de moderne onzin die bij DNO gebruikelijk is. En dan was er nu dus een reprise, zonder Chailly en Concertgebouw, zonder Villazon, maar met Yannick Nézet-Séguin, met jonge solisten, en dus met het orkest van 010.

Don Carlos is natuurlijk ook een beest van een opera, waaraan alles groot is: de muziek, het verhaal, dat in oorsprong van Schiller is, de ensembles, het koorwerk, de orkestratie en zelfs de duur van 3 uur en 30 minuten, in een versie die dan al is bijgeknipt. Er is een zoon, verliefd op de vrouw van zijn vader, er is een politieke intrige aan het Spaanse hof, er is morrend volk, een genadeloze inquisiteur die zelfs door Philips II wordt gevreesd en er is een auto-da-fé als feest. Twee keer zakt op het podium een gigantisch kruisbeeld neer, dat zo groot is dat de toeschouwer de gekruisigde Jezus alleen tot aan de knieën ziet en een goed deel van de tijd tegen twee bloedende voeten zit aan te kijken. Geen enkele andere opera van Verdi heeft zoveel subliem ensemblewerk, een zo'n breed gevarieerde orkestratie, met charmant ballet, maar ook spookachtig modernistische muziek en een grote rol voor het koor. En dan is er ook nog eens een verhaal dat - pacem Schiller - meer voorstelt dan de meeste operalibretto's doen. En nee, zo goed als de eerste reeks van 2004 was het vanavond bij lange na niet, en dat lag vooral aan de wat mindere stemmen. Weliswaar moest ook het orkest nog een beetje wennen: ik vond het geluid soms onevenwichtig, het koper wat te hard, de tempi zo nu en dan wat ongelijkmatig zodat het verband uit lange passages dreigde te verdwijnen, maar Nézet-Séguin is toch een dirigent met lef die er niet voor terugdeinst ouderwets breed en opera-achtig te laten spelen, en dat soms met veel succes zodat er af en toe prachtige momenten ontstonden. Maar ik vond vooral de beide vrouwelijke hoofdrollen maar matig van stemgeluid, de sopraan Camilla Nyland (als Elisabeta) en Ekaterina Gubanova, als de gravin van Eboli. Waar ik de eerste erg dun vond klinken, vond ik het stemgeluid van de mezzosopraan Gubanova te gesloten, te donker en niet helder genoeg. De mooiste stemmen leken me de bas Mikhail Petrenko (als Philips II) en de tenor Massimo Giordano, die een week voor tijd inviel in de rol van Posa. Séguin had een aantal coupures die bij de vorige serie door Chailly waren aangebracht, ongedaan gemaakt. Ik vond - merkwaardige klacht - de zaal erg luidruchtig. Er waren veel mensen verkouden. De enscenering was dezelfde als de vorige keer, met een sober, maar efficiënt decor, terwijl de solisten in periodekledij gingen. Geen ezels, geen AK-47, geen glas en beton. En dat werd dan ondersteund door een verhaal, dat op literaire gronden ook nog eens verdiensten heeft, omdat het een samenhangend en niet al te dwaas geheel is, dat psychologisch overtuigt, zij het dat Schillers Vlaamse neigingen in het verhaal me wel wat ongeloofwaardig lijken. Ik vermoed dat de opstand tegen Spanje aan het Spaanse hof maar weinig medestanders had. Al met al was dit een mooie, maar niet uitzonderlijk mooie uitvoering. Er was enthousiast applaus, maar uitzinnig was het bepaald niet, zoals er ook na de grote aria's en ensembles soms werd gejuicht, maar meestal piano piano. Wel houd ik het voor zeer mogelijk dat komende voorstellingen zullen groeien, want Séguin is naar ik vermoed een dirigent die erg goed luistert en sommige van de tekortkomingen zullen hem ook wel opgevallen zijn. Alle voorstellingen zijn overigens uitverkocht. Enne, over een weekje ga ik nog een keer.

GIOACCHINO ROSSINI:
TURK OP KLOMPEN

vrijdag 6 april 2012, Amsterdam, Muziektheater, première
Vergeleken met sommige componisten is Rossini in het Amsterdamse Muziektheater altijd stiefmoederlijk bedeeld geweest. In ruim twintig jaar werden er twee opera’s van hem uitgevoerd, een Barbier uiteraard en zijn Italiana in Algheri, beide prachtig gedaan, dat wel, in ook nog eens zeer geslaagde ensceneringen van Dario Fo, maar wel geleend van Pesaro’s Rossini-festival. De laatste Muziektheater-Rossini was een erg vermoeid klinkende reprise van Rossini’s Barbier, in 2005. Zelfs het decor oogde toen versleten. Welbeschouwd is dat allemaal merkwaardig, want Rossini is natuurlijk een geniaal componist die veel meer aandacht verdient dan hij van de Nederlandse Opera krijgt. De mensen in het Muziektheater hebben niet veel met de Italiaanse opera, die ze over het algemeen behandelen met een geringschatting die ze de Noord-Europese variant niet zouden durven toedragen. De keus voor de Turco in Italia is dan ook nauwelijks origineel. Al vele jaren geleden hoorde ik een bijzonder matige Turco in de Brusselse Munt, om een paar jaar later bij een prachtige versie in Pesaro, tijdens het Rossini-festival, tot de ontdekking te komen dat het eigenlijk toch een mooie opera kan zijn. Maar de kwaliteit van die laatste uitvoering werd tijdens de première vandaag bij lange na niet gehaald en wat er dan overblijft is een nogal middelmatig stuk muziek. Chailly nam trouwens in 1998 voor Decca een mooie Turk op met koor en orkest van de Scala.

Waar de eigentijdse kritiek in elk geval vernietigend was over Rossini’s opera, die al gauw werd overschaduwd door de een jaar latere ontstane Italiana in Algheri, menen moderne kenners in de opera veel interessants te zien en dan natuurlijk vooral in het verhaal, dat zoals gewoonlijk bij Rossini tamelijk onbenullig is. Maar welk intelligent mens gaat er naar een opera van Rossini voor het libretto of de enscenering? Muziek zit er immers genoeg in de opera. Rossini ’s librettist was overigens niet de minste. Want Felice Romani (1788-1865) was ook verantwoordelijk voor de libretti van Donizetti’s L’ elisir d’Amore en Bellini’s Norma. Zijn verhaal voor de Turk had hij gestolen van een ander, Caterino Mazzola en het was dus geen wonder dat hij zijn libretto voor Rossini’s versie in 1814 alleen met zijn initialen ondertekende. Ik zal u de verwikkelingen ervan besparen. Er zijn zigeuners aan een Napolitaans strand, in de huidige enscenering verworden tot een Napolitaanse achterbuurt, er is een dichter, een poeta, die op zoek is naar een verhaal en het ook vindt – de Napolitaanse bas Vito Priante - er is een Turkse prins Selim (alle operaturken heten Selim) – erg mooi gezongen door de Italiaanse bas Alex Esposito – en er zijn twee voor hem gevluchte vrouwen, onder wie Selims voormalige verloofde Zaida - de Madrileense, maar vooral in Duitsland zingende mezzo Silvia de la Muela. En er is ten slotte vooral een wispelturige Fiorilla - de wederom prachtig zingende sopraan Olga Peretyatko, die ik in 2007 in Pesaro hoorde als Desdemona in Rossini's Othello en die onlangs nog in Amsterdam aanwezig was als Stravinsky’s Nachtegaal - met haar echtgenoot Don Geronio – de Italiaanse bariton Renato Girolami, ook al met een mooie stem. In deze zo arm aan tenoren zijnde opera viel bovendien Lawrence Brownlee op als minnaar van Fiorilla, met zowel een mooie aria als een prachtige stem. Maar wat zou het geweldig geweest zijn eens een originele, minder vaak uitgevoerde opera van Rossini te horen. Wat dacht u van zijn sublieme Viaggo a Reims? In Pesaro wordt die elk jaar gedaan in wat daar het Festival Giovane wordt genoemd. Nadat we die al een paar keer hadden verzaakt, want wij zijn nu eenmaal geen jongeren, gingen we er toch maar heen en stonden versteld. Met als enige attributen twaalf strandstoelen werd daar een werkelijk prachtige uitvoering gegeven van de opera. Sony maakte er eerder al, in 1993, een schitterende opname van, met Abbado en de Berliner. Volgend jaar wordt in Amsterdam in elk geval Willem Tell gedaan, ook zo’n opera die als je hem in zijn geheel hoort, van een soms verbazingwekkende moderniteit is. Die is trouwens ook beschikbaar in een prachtige uitvoering op Decca, eveneens met Chailly (1980).

En deze Turk? Tja. Het maakt natuurlijk altijd uit hoe je muziek ten gehore brengt, maar sommige muziek maak je gemakkelijker kapot dan andere. En Rossini luistert erg nauw, want zijn zo joyeuze muziek heeft een grote mate van natuurlijke lichtheid, temeer daar ze eigenlijk maar over éen toon lijkt te beschikken die makkelijk in automatismes ontaardt. En het is dan ook spijtig te moeten zeggen dat Carlo Rizzi, die het Nederlands Philharmonisch dirigeerde, werkelijk geen enkele, maar dan ook echt geen enkele affiniteit met Rossini bleek te hebben. Al in de ouverture vond ik het misgaan en niet omdat de hoornist er direct naast zat, maar omdat het ontbrak aan esprit en subitiliteit. Dat was des te treuriger waar de stemmen zonder uitzondering uitstekend waren en een flink deel van de cast uit Italië afkomstig was, wat bij Rossini ook van enig belang is, want hoewel de verhalen meestal volslagen absurd zijn, zijn de teksten vaak niet ongeestig en is het een belevenis zo'n opera door echte Italianen te horen zingen. Maar wat het publiek te horen kreeg was een zware, soms bijna stroperige uitvoering waaraan elegantie en finesse ontbraken en die soms zowat tot stilstand kwam, zodat bovendien weer eens opviel dat Il Turco in Italia inderdaad eigenlijk niet Rossini's sterkste opera is. Deze toeschouwer had de neiging te roepen: Hé Rizzi, de opera is van 1814 hoor! Maar dat zou niet beleefd geweest zijn. En de enscenering? Waar je je met Rossini's muziek niets kunt permitteren, kun je met de enscenering alles, zonder dat het problemen oplevert: een Napolitaanse achterbuurt, huis met balkons: graffiti, electriciteitspaal met kabels, een soort garage. Het huis wordt in het tweede bedrijf een dakterras. Veel schooltoneel-achtige taferelen, verkleedpartijen en semi-komisch gedoe. Op allerlei plekken werd film geprojecteerd, met zo nu en dan tekenfilmachtige elementen. Aan het eind van het eerste bedrijf werd op het doek geprojecteerd: That 's all folks! En dat is natuurlijk de catchphrase die traditiegetrouw aan het eind van Warner Bros' Loony Tunes werd getoond. In het tweede bedrijf regende het tijdens een liefdesduet op alle muren rode hartjes. Selim was uitgedost op zijn Turks, met tulband, de rest in min of meer modern. Peretyatko was als Fiorilla sexy gekleed in een zwarte glitterrok, droeg een donkere zonnebril en lonkte dat het een lust was, want acteren kon ze als éen van de weinigen ook. Ik vermoed dat ze op korte termijn het Muziektheater ontgroeid zal raken. En misschien moet Rizzi voor de volgende voorstelling eens goed luisteren naar hoe Rossini ook kan klinken, al is het maar om zijn stersopraan partij te geven.

Ricardo Chailly, Rossini, Il Turco in Italia. Dramma buffo in due atti. Libretto di Felice Romani. Koor en orkest van de Scala in Milaan, Fiorilla: Cecilia Bartoli; Selim: Michele Pertusi; Geronio: Alessandro Corbelli; Narciso: Ramón Vargas; Poeta: Roberto de Candia; Zaida: Laura Polverelli; Albazar: Francesco Piccoli. 2 cd's, 141.41 Decca, 1998

Ricardo Chailly, Rossini, Il Turco in Italia

HÄNDEL, DEIDAMIA:
OPERATIE ACHILLES

donderdag 15 maart 2012, Amsterdam, Muziektheater, première
Georg Friedrich Händels Amsterdamse operacarrière begon – deze eeuw tenminste - in november 2001, met een even fraaie als succesvolle uitvoering van Händels Giulio Cesare, onder Marc Minkovski met zijn Musiciens du Louvre, door velen (en door ondergetekende) als de mooiste opera-uitvoering van dat jaar beschouwd, ook al was er toen gedoe met de mezzosopraan die een deel van de rol van Caesar zong, Marijana Mijanovic, en die moest worden vervangen door de uit de orkestbak zingende Nathalie Stutzmann. De enscenering van het eerder dit operajaar nog met Idomeneo optredende echtpaar Ursel en Karl-Ernst Herrmann zag er prachtig uit, maar maakte het verhaal uiteraard totaal onbegrijpelijk. Geen punt. In oktober 2005 werden, wederom in de Amsterdamse Stadschouwburg en in een nagebouwd houten Drottningholm, zowel Händels Tamerlano als zijn Alcina gedaan. In april 2007 volgde, dit keer in het Muziektheater, Händels Hercules, terwijl in maart 2008 met René Jacobs en het Freiburger Barockorchester de enscenering uit 2001 van Giulio Cesare in reprise ging. En dan volgt nu, half maart 2012, Händels laatste opera, Deidamia.

Deidameia, in het Grieks Δηιδάμεια, is éen van de zeven dochters van koning Lycomedes van Scyros, het grootste van de Sporadeneilanden. Achilles’ moeder, de Nereïde Thetis uiteraard - u weet wel: die van de hiel - kreeg in een droom voorzegd gekregen dat haar enige, maar nog niet geboren zoon zou sneuvelen tijdens een grote oorlog. Derhalve bezorgt ze hem, om dat te voorkomen, als hij eenmaal uit de kluiten gewassen is een plek aan het hof van Lycomedes, waar hij zich verborgen zou hebben, naar sommigen vermelden als hofdame onder de naam Pyrrha. En dat is dan ook Achilles’ naam in Händels opera. Maar de goden laten zich natuurlijk niet misleiden: een held wiens wrok de ondergang van Troje bewerkstelligt en die is voorbestemd Hector te doden, kunnen we niet thuis laten. Het is de sluwe Odysseus zelf die hem komt halen en die erin slaagt hem uit zijn damesrol te laten vallen. In Aldens enscenering van de opera arriveert Odysseus vanzelfsprekend per duikboot en stelt zich voor als Antilochus. Want daar draait het allemaal wel een beetje om: hoe Achilles uit zijn dameskledij te lokken. Die kan de wapenen uiteraard niet weerstaan en Deidemia blijft ten slotte gebroken achter en trouwens ook zwanger, maar dat laatste niet in de opera. Met Achilles zou het slecht aflopen - niet volgens de oud-Griekse, maar in elk geval volgens hedendaagse maatstaven – dat weten we, en met zijn zoon trouwens ook. Neoptólemos, ook wel Pyrrha genoemd (vrouwelijke vorm van pyrrhus, naam waaronder zijn vader Achilles zich immers verborgen hield) zou worden gedood door Orestes. In de opera wordt zowel de rol van Odysseus, als die van Achilles, gezongen door een sopraan, respectievelijk door de Argentijnse Veronica Cangemi (zeer matige stem) en de Oekraiense Olga Pasichnyk (gewoon matige stem), terwijl de even prachtig zingende als acterende Britse Sally Matthews in de rol van Deidamia de ster van de avond is. Waar ik haar in Strauss’ Rosenkavalier nauwelijks vond opvallen, zingt ze hier de sterren van de hemel. Ivor Bolton leidt het eveneens geweldig spelende Concerto Köln. De regie is in handen van David Alden. En het moet maar gelijk gezegd: voor de muziek hoef je deze opera niet uit te voeren. Heel veel ervan is duidelijk op de automatische piloot geschreven. Eén echt mooie aria (tussen Odysseus nota bene en Deidamia), een paar aardige stukjes en verder heel veel maakwerk. Het moet geen pretje zijn dit acht keer uit te voeren. Ik hoop dat de leden van Concerto Köln in een behoorlijk hotel zijn ondergebracht. Je kunt je bovendien afvragen of de beslissing geen countertenors te gebruiken, maar sopranen, een erg wijze was. Het geheel oogt af en toe zeer gekunsteld en van de donkere ondertoon die Alden, in een artikel in Odeon, zegt waar te nemen, is niets te merken. Komedie en tragedie liggen dicht bij elkaar, schrijft iemand op de site van DNO, maar dat is onzin. Op deze manier geënsceneerd is de opera een burlesque, en eentje met veel fondant bovendien. Maar ik geef toe: heel erg is dat niet.

In oktober 2011 werd al bekend dat de Nederlandse Opera voor haar productie van Deidamia op zoek was naar twee grondacrobaten. De totale vergoeding, maar exclusief reiskosten, bedroeg 210 euro per avond, zo werd toen gemeld. Over een onderzeeboot werd niet gesproken. Stelt u zich voor: doek op - met onderrand in Grieks motief - een podiumvullende, glanzend groenblauwe spiegelvlakte, die aan de achterzijde wordt afgesloten door een gigantisch doek met witte stapelwolken tegen een diepblauwe achtergrond. Op de voorgrond een drie meter hoge, spierwitte ionische zuil, met daarop zittend de oude koning Lycomedes van Scyros, gekleed in Grieks klassiek. Pilaarheilige. Willink. Na enkele minuten schuift onder hem over het glanzende podium, waarin de wolkenlucht wordt weerspiegeld, zodat het water lijkt, een metaalkleurige schotel voorbij met een doorsnee van pakweg 50 centimeter, waarop iets staat wat lijkt op een periscoop. Is het een mini-duikbootje? Jawel. Het blijkt een verkenners-mini-duikbootje, want twee minuten later komt er uit het podium een volgroeid, vijf meter lang exemplaar tevoorschijn, een complete onderzeeër dus, waarvan de luiken open gaan. En wie verschijnt daar? Odysseus uiteraard (als Antilochus) met zijn pre-Trojaanse manschappen: Amerikaanse helmen, volautomatische wapens, een bazooka, verbindingsmateriaal, camera’s, een heer in driedelig, maar verder allemaal in rare, rood-zwart gevlekte en semi-militair ogende kledij. Deze toeschouwer, uw door alle Muziektheaterwater gewassen recensent, slaagt er op zo’n moment niet in een zachte kreun te onderdrukken. Blijken de kleuters bij de Nederlandse opera de macht weer eens te hebben gegrepen. En die laten nu eenmaal geen gelegenheid voorbijgaan om soldaatje te spelen. Ik verdenk de opera-ensceneurs er inmiddels van dat ze allemaal homoseksueel zijn en dat ze, net zoals een bepaald soort nicht leer draagt en een snor, door middel van de automatische bewapening hun dubieuze mannelijkheid willen onderstrepen. Vergeeft u mij. Hoe dan ook, de manschappen beginnen, ternauwernood aan wal, direct in het rond te sluipen, zich op merkwaardige wijze bewegend, soms op de maat van de muziek, met ritmisch passende arm- en beenbewegingen. Acrobatische toeren. Daarmee heeft de toeschouwer het ergste van David Aldens enscering wel gehad, want de rest van de voorstelling oogt relatief beschaafd. Scene- en decorwisselingen vinden plaats achter het doek dat steeds klassieker oogt, terwijl elke keer een deel van de handeling ervoor doorgaat. Met het verdere decor komen we terecht bij een soort Club Med, strak vormgegeven dakterras, trap, en met de personages gekleed in min of meer klassieke kledij. Wanneer Achilles verschijnt, in vermomming, met rokje, springt hij als een kerel in het rond en draagt een levensgroot hert waar het bloed nog uitdruipt. Grappig. Achilles ontmaskeren moet een eitje zijn, dat is duidelijk. Als Odysseus in een latere scene Deidamia het hof maakt om Achilles’ jaloezie op te wekken, gebeurt dat op een eiland met palmboom, wordt er champagne uit de koeler aangerukt en verzorgt een celliste ernaast de begeleidende muziek, in playback weliswaar, maar toch. Achilles breekt ten slotte in woede haar strijkstok. Tijdens een jachtscene, die ook al dient om Achilles’ mannelijk instincten op te wekken, verschijnen de irritant behelmde troepen weer, maar ook een compleet blauw belicht rietwoud. De slotscene speelt zich af op de trappen van een toneelvullend en in donkerrood uitgevoerd tempelcomplex. Achtergrondpersoneel beweegt zich bij voortduring door het beeld, op de maat de beweginkjes uitvoerend die in het Muziektheater inmiddels tot de wat nichterige traditie behoren, er zijn dus grondacrobaten en zelfs de solisten zijn in de bewegingspatronen ingepast, zij het op minder irritante wijze dan normaal en soms zelfs met verrassend en hoogst wulps succes, vooral dan waar het Sally Matthews betreft. Dat alles gebeurt zo naar ik vermoed omdat de enscenering bewust de associatie poogt op te roepen met de commedia dell’ arte, waaruit dit soort verhalen deels stamt. Soms ziet het er aardig uit, maar vaak niet. Wel bleek de ster van de avond, Sally Matthews van veel meer markten thuis dan alleen die van de zang. Nooit eerder heb ik een operaster op zo geslaagde wijze naar het publiek (en haar minnaar) zien lonken. Het publiek was tevreden, de optredenden ook, en voor uw gastheer gold hetzelfde. Maar een subliem stuk muziek? Nou nee hoor.

RIMSKY-KORSAKOV:
DE LEGENDE VAN DE ONZICHTBARE STAD KITESJ EN HET MEISJE FEVRONJA

DE ENGEL EN HET SCHOREM

woensdag 8 februari 2012, Amsterdam, Muziektheater, première
Hoeveel muziek kent u van Rimsky-Korsakov? Scheherezade natuurlijk, geeft u het maar toe. Nee hoor, ik ook niet. Maar Rimsky-Korsakov (1844-1908) schreef 15 opera's, drie symfonieën, een paar concerten, en nog zo wat. De suites die hij uit zijn opera's vervaardigde en sommige onderdelen daaruit, werden vaak populairder dan de oorspronkelijke werken. Zo komt het veelvuldig bewerkte De vlucht van de hommel uit De geschiedenis van Tsaar Saltan (1900). Het weinige wat ik me herinner over het operawerk van Rimsky, zoals we hem verder maar zullen noemen, is wat Orlando Figes erover schreef in zijn Natasha’s Dance, en dat maakte me nieuwsgieriger naar zijn Sadko (1897), dan naar De legende van de onzichtbare stad Kitesj en het meisje Fevronja, zoals de opera die vanavond in première ging volledig heet en die de voorlaatste is uit zijn oeuvre (1903). Mij stond bij dat de componist een rol speelde in de strijd tussen modernen en slavofiele orthodoxen, waarbij degenen die poogden de Russische ziel te doen herleven (Moessorgski, Borodin, Cui) tegenover de afgedwaalden en verwesterden als Tsjaikovsky stonden. Diezelfde strijd is trouwens ook in de Russische literatuur zichtbaar, maar ook daar valt al op hoe lastig het is de twee kampen uit elkaar te houden. Tegelijkertijd is de romantiek overal in Europa een terugkeer naar de eigen volksziel, dus echt kwalijk nemen kunt u het de Russen niet.

Het is dezelfde Figes die in zijn Natasha's Dance (Henry Holt, 2002) Napoleon citeert:  “Krab aan een Rus en er komt een Tataar tevoorschijn.” De Tataren waren een in oorsprong Turks en islamitisch volk dat het Russische rijk was binnengetrokken onder de Mongoolse vlag van Dzjengis Khan en dat onderdeel vormde van diens Gouden Horde, maar dat zich na het uiteenvallen ervan dus in Zuid-Rusland vestigde. Afhankelijk van de mate waarin het nationale verleden werd gezien als een bron van trots of een reden tot schaamte, wat dan weer afhankelijk was van de mate waarin men zich tot Europa rekende of niet, was het gesteld met de koers van de Tataren. Stalin wist het wel: hij deporteerde hen naar Siberië, zoals hij deed met vele als uitheems beschouwde groepen. Dat neemt niet weg dat heel wat Russische families hun oorsprong kunnen herleiden tot de Mongoolse horde. Dat geldt voor de door mij zo bewonderde Boelgakov, maar ook voor Gogol, Achmatova, Toergenjev, en het gold voor Rimsky zelf. Als de gebroeders Medvedev in hun voortreffelijke The unknown Stalin, (Tauris, 2003) twee portretten van Stalin op de omslag zetten, merken ze op dat die beide werden afgekeurd door de dictator, en dat vooral omdat ze zijn Tataarse trekken zichtbaar zouden maken. Die discussie is in Rusland altijd over de Georgiër Stalin gevoerd. De gedachte was dat Stalins mateloze wreedheid geen Russische herkomst kon hebben: hij was een Aziaat. Nu hoor ik u zeggen: wat heeft dit allemaal te maken met Rimsky's opera? Ik leg het u uit.

De legende van de onzichtbare stad Kitesj en het meisje Fevronja is een ongewoon kwezelig verhaal, want het is van een werkelijk grievende vroomheid en het is dan ook grappig dat de modernisten van de Nederlandse opera hier, huns ondanks, een ideologie propageren die in de Russische negentiende-eeuwse werkelijkheid tal van onaangename trekjes vertoonde, al zijn die hier zo goed en zo kwaad dat gaat weggewerkt. De librettist die er stof in ziet voor een opera, moet wel een foute halvegare wezen en met de componist kan het niet veel beter zijn gesteld. Tegelijkertijd: het verhaal is ook een soort sprookje, althans, daar heeft het trekken van. Het is een legende, nietwaar. Maar de bewondering die eruit spreekt voor de oudgelovigen raakte halverwege de negentiende eeuw in Rusland weer in de mode. Ze was onderdeel van een soort Russische reformatie, een zich afkeren van het westen, van de verlichting, en een terugkeer naar het oude Rusland. Zeker, denkt u maar aan Dostojevski.

Hoe dan ook: het meisje Fevronja – de Russische, maar in Zwitserland werkzame Svetlana Ignatovich, een als sopraan vermomde mezzo, aardige, maar geen geweldige stem - heeft zich samen met haar broer teruggetrokken in de woestenij. Bij het opgaan van het doek deed het publiek Aaah! en applaudisseerde: paar bomen op de voorgrond, in gouden mist gekleurd rietlandschap, eenvoudige hut, narodniki, raskolniki. Het zag er ook echt mooi uit. Waarom ze daar verblijft, is voor de ongeïnformeerde toeschouwer niet duidelijk, maar gelukkig toonde de Nederlandse Opera ons ter introductie een tekst in het Nederlands en het Engels (maar niet in het Russisch), waaruit blijkt dat ze het einde der tijden afwacht. De wereld is slecht en hij zal vergaan. Daar komt een prins, zonder wit paard: de Russische tenor Maxim Aksenov. Fevronja bedenkt zich. De wereld vergaat wel, maar later. Ze wordt verliefd en de prins ook. Ze gaan trouwen. De prins is de zoon van de vorst van Groot-Kitesj. Tweede akte: Wibautstraat. Architectuur anno jaren '60. Lelijkheid alom. Podiumvullende universiteitsmensa, waar in moderne kledij gehulden bijeen zijn, maar ook Fevronja, in bruidssluier. Wederom applaus van het publiek. Waarom we uit de oudgelovige wildernis verhuizen naar de twintigste eeuw, nou ja. Het is in elk geval Klein-Kitesj. Een duidelijk heidens Klein-Kitesj, dat zijn aanstaande uitroeiing aan zichzelf te wijten heeft. Want vergist u zich niet: er is ook een Groot-Kitesj, een heilig, oudgelovig Groot Kitesj. Onze Fevronja gaat huwen met haar prins. In de Wibautstraatmensa is ze aanwezig met haar broer. Ene Grisja (de Britse tenor John Daszak, behoorlijke stem), een irritante, zeer Russische dronkenlap valt iedereen lastig, drinkt alle glazen leeg, vloekt en tiert, kortom, vraagt erom doodgeslagen te worden, maar de vrome Frevonja redt hem. Zelfs een dronkenlap heeft recht op liefde. Plotseling vallen de Tataren binnen. Stelt u zich voor een mengeling van Hells Angels en moderne, zwaar ontspoorde en suf gesnoven semi-criminelen (éen ervan uitgedost als de kerstman), maar wel voorzien van uiterst modern, volautomatisch wapentuig. De Tataarse wreedaards leggen in één minuut iedereen om, daarbij zorgvuldig Fevronja en de dronken Grisja sparend. Zul je altijd zien dat de enige die het verdient om zeep geholpen te worden, overleeft. De boodschap? God straft de heidenen. Eerste pauze. Derde bedrijf. We zijn in Groot-Kitesj, in een soort gymzaal, een tijdelijke opvang voor vluchtelingen, een occupy-kamp. Zelfs de in het Muziektheater werkzamen vroegen zich hier af wat de diepere bedoeling was van de enscenering. Weer applaus van het publiek. Wat blijkt: de Tataren komen eraan. Vorst Joeri, de aanstaande gemaal van Fevronja, smeekt de Heer: wil hij Groot-Kitesj niet onzichtbaar maken? Maar blijkbaar heeft hij weinig vertrouwen in de Almachtige. Want hij vertrekt met alle weerbare mannen naar het slagveld, niet dan nadat ze allemaal witte hemden hebben aangetrokken, al is al weer niet duidelijk waarom. De vrouwen blijven achter in de gymzaal, het occupykamp of wat het ook was, maar ze zijn onzichtbaar, al zien wij hen wel. Iedereen sneuvelt, behalve Fevronja's prins, te oordelen naar zijn verschijning in het laatste bedrijf. De Tataren vallen binnen. Uit de gezongen teksten blijkt inmiddels dat er helemaal geen sprake is van een gymzaal, een occupykamp, of wat dan ook. We zijn in een bos, vlak buiten Kitesj dat inmiddels onzichtbaar is geworden. Een eikenbos. De omgeving is in nevelen gehuld. In de nevelen ligt het onzichtbare Groot-Kitesj. Alleen is er geen bos. Moderne enscenering. Geen punt. De Tataren zijn woedend, want waar is Groot-Kitesj? De dronken Grisja, die de beestachtige Tataren erheen geeft geleid, wordt tot bloedens toe mishandeld. Een Tataar dwingt Fevronja hem een blow job (sorry) te geven, en wordt in de rug geschoten, maar pas erna. Had dat niet eerder gekund? De hedendaagse sopraan moet van alle markten thuis zijn. Grisja en Fevronja ontsnappen. De Tataren kort daarop ook, al is niet duidelijk waarom. Uit angst voor de heer, vermoed ik. Tweede pauze. Vierde akte. Paar immense bomen, alleen de stammen in beeld. Wederom applaus van het publiek. Grisja en Frevronja dwalen door een bos. De dronkenlap mishandelt haar en vlucht. Komt een oudgelovig hutje aangereden. Fevronja wordt op een baar gelegd en verpleegd. De prins verschijnt. Ze zullen lang en gelukkig leven. Er worden flensjes genuttigd en augurkjes met zure room, vermoed ik, mijn Russen kennend. Fevronja dicteert haar prins een brief aan Grisja: hij is wel een dronkenlap, een schoft en een lafaard, maar ze vergeeft hem. Aan het slot ligt Fevronja, wijdbeens, klaar voor gemeenschap met de Heer, in een fel licht op het podium, terwijl Rimsky vier keer achter elkaar een slotpassage aanheft, elke keer iets massaler dan de vorige. Klokken, bellen, crescendo! Totale religieuze extase! Maar de Onzichtbare stad krijgen wij niet te zien, wat ik uiterst teleurstellend vond. Zijn wij soms ook Tataren? De moraal van het verhaal, in Rusland van meer gewicht dan te onzent: een dronkelap is ook een mens. En God is groot natuurlijk, maar alleen als je oudgelovig bent.

Wij hadden ons zeer verheugd op Rimsky's meisje. Weliswaar vreesden we de Russische clichés die zo vaak van stal worden gehaald als het Muziektheater zich oostwaarts begeeft, maar dat viel mee. Er waren deze keer geen beren, er was geen Gulag, sterker nog: de enscenering was bloedserieus en het is de vraag of dat de uitvoering altijd goed deed. Wat in oorsprong misschien sprookjesachtige trekken diende te hebben, verwerd tot een merkwaardig soort hybride, sociaal-realistisch theater, maar in de stijl van Hollywood, en dat zijn twee tradities waar De Nederlandse Opera wel vaker mee worstelt. De muziek viel ons echter tegen. Die bevat wel een aantal mooie passages, waarbij me opviel dat er weer een paar erg ritmisch opvallende stukken in zaten (die je eraan herinnerden dat Rimsky de leermeester van Stravinsky was) en dat soms ook de orkestratie erg mooi klonk, met tal van verrassende geluidseffecten en prachtige koordelen, met veel klokgebeier, gerinkel en gebel, maar de muziek, die was meer Wagner dan Puccini. En dan niet de Wagner van Lohengrin. Waar de muziek leidde tot een aria, begeleidde ze die in een simpel soort unisono, in een orkestrale verdubbeling van de stem. De rest was recitatief geluid. Waarom nu juist deze opera uit de kelders moest worden gehaald, wordt niet duidelijk. Soms vraag je je af of de Nederlandse Opera zich bij haar keuzes niet eerder laat leiden door de kansen op een spectaculaire enscenering, dan door de muzikale waarde ervan. Albrecht en zijn Nederlands-Philharmonisch deden wat ze konden, al zat ik me – slecht teken misschien – nogal eens af te vragen hoe het anders had kunnen klinken. Had het niet wat Russischer gemogen? Wat breder aangezet, wat melancholischer en wat minder realistisch? De stemmen waren behoorlijk, maar er was er geen éen die echt opviel. Het publiek was gematigd, maar niet overdreven enthousiast. Het klapte, spontaan en hoogst ongewoon, voor de enscenering, elk van de vier keren dat er een nieuw tableau zichtbaar werd, applaus dat de eerste keer zelfs werd begeleid door ooh- en aah-geroep, maar na de voorstelling was het geklap nogal plichtmatig, wat eigenlijk vreemd is.

En weer waren er heel wat lege plekken in het Muziektheater. Het gaat duidelijk slecht met de opera. De voorverkoop van de eerste dag, drie maanden voor de première, is verplaatst van 's ochtends tien naar twaalf uur, met als gevolg dat het niet langer nodig is om vijf uur 's ochtends in de rij te gaan staan voor kaarten. Dat is trouwens al helemaal niet meer nodig, want er zijn sinds een jaar of zo eigenlijk altijd plaatsen over. De abonnementshouders van de duurdere series kregen deze week de mededeling dat ze, voordat het programma de deur uitging, gebruik konden maken van een nieuwe service: namelijk verlenging met plaatsbehoud. Nu maken we zonder dat het kan al jaren van die mogelijkheid gebruik – ssst, niet verder vertellen – maar het is toch een teken aan de wand. Tegelijkertijd werd alvast - onder embargo - het programma voor volgend jaar bekend gemaakt. Veel Wagner, maar afgezien van de Walküre niet de mooiste. En ook Traviata en de Zauberflöte. En Rossini's Guillaume Tell! Aanvang half zes. Hoera. Wij hebben vast ingetekend, het is maar dat u het weet.

STRAVINSKY, LE ROSSIGNOL:
NACHTEGAAL ALS BADEEND

Amsterdam, Muziektheater, donderdag 12 januari 2012, première
De laatste keer dat Stravinsky in het Muziektheater te horen was, is al weer heel wat jaren geleden, in 1999 om precies te zijn. Dat was zijn op een reeks schilderijen van William Hogarths gebaseerde The Rake's Progress waarvoor de componist, op aanraden van Aldous Huxley Wystan Auden vroeg voor het libretto. De enscenering van de toenmalige Muziektheateruitvoering werd gedaan door Peter Sellars, die de handeling verplaatste naar een Amerikaanse gevangenis. Daarmee wilde hij naar eigen zeggen protest aantekenen tegen de onmenselijke praktijken daar. Sellars is als de vegetariër die niemand eet, maar wel zijn familie kwelt. Want wat hij ons aandeed, maakte hem blijkbaar niet uit. Ik schreef er elder al een keer over. Nooit eerder en nooit erna, is er in het Muziektheater zoveel eenstemmige en welgemeende woede te horen geweest. En nooit eerder en nooit erna klonk ze zo luid. Dat was des te pijnlijker daar Sellars letterlijk een dag eerder de Erasmusprijs had gekregen voor zijn toen revolutionair geachte ensceneringen. De volgende dag liet de Volkskrantrecensent van dienst - Heg of De Beer - dat is me ontschoten, de man op laffe wijze vallen in één van de verwerpelijkste stukjes recensentenproza die ik ooit heb gelezen. De twee flapdrollen - vergeeft u me - hadden tot dan toe zulk soort ensceneringen altijd verdedigd. Welnu, dat is allemaal water onder de brug.

Over water gesproken. Wat regisseur Robert Lepage ertoe heeft bewogen op één avond zowel een reeks kleine stukjes van Stravinsky, als na de pauze zijn Nachtegaal op te willen voeren, wordt ook voor wie de voorstelling heeft gezien, niet helemaal duidelijk. Uiteindelijk lijkt de enige zinnige overweging geweest dat alleen het uitvoeren van De Nachtegaal tot een te korte voorstelling zou hebben geleid, éen van drie kwartier namelijk. Nu wordt voor de pauze een reeks Stravinsky-stukjes uitgevoerd, die afgezien van het thema niet zoveel met elkaar te maken hebben, en die bovendien soms ook weer uit allerlei losse deeltjes bestaan, hetgeen het begrip van wat er op het toneel gebeurt, niet ten goede komt, ook al maakt dat niet zo veel uit. Veel te begrijpen is er zoals gewoonlijk niet. Welke stukken dan? Ragtime, voor elf instrumenten van 1918, - leuk jazzy stukje trouwens, dan: Drie stukken voor klarinet solo (ook van 1918), vervolgens Pribaoetki (dat letterlijk woordspelingen betekent, maar ook wel Chansons plaisantes wordt genoemd) (W26), voor stem, (middenstem, vond Stravinksy), Engelse hoorn, klarinet, fagot, viool, altviool, cello en contrabas. Daarna: Wiegenliedjes van de kat, waar de kat in de oorspronkelijke versie trouwens niets te zoeken had, want de Russische titel luidde: Slaapliedjes), met als begeleiding klarinet, dan: Twee gedichten van Konstantin Balmont, de Russische symbolistische dichter, uit 1911, als voorlaatste Renard, van 1922, waarvan de Russische titel ooit luidde: De fabel van de vos, de haan, de kat en de ram. Ten slotte zijn er nog de Vier boerenliederen, die van 1915 dateren, in een herziene versie van 1954, geschreven voor a cappella vrouwenkoor. Na de pauze volgde dan Le Rossignol, De Nachtegaal, een opera naar een Chinees sprookje van Hans Christiaan Andersen, over een nachtegaal die de keizer twee keer tot tranen toe beweegt. Stravinsky begon aan zijn opera in 1907, maar het werk eraan werd onderbroken (door ondermeer zijn drie grote balletten), zodat hij pas in 1914 af was en in Parijs (en niet in Moskou, zoals de bedoeling was) in première ging. Een paar jaar later zou hij er ook een balletversie van maken. De gemeenschappelijke achtergrond van alle ten gehore gebrachte stukken is wel duidelijk: fabels, dieren, Krylov, heel licht volksmuziekachtige trekjes, maar op zijn moderns, allemaal ontstaan rond de Eerste Wereldoorlog. De enscenering is fraai, met in de eerste helft de musici in kleine bezetting achter op het podium en op de voorgrond schaduwmakers, die met de handen en de vingers op een groot doek de handeling uitbeelden en dat op bijzonder geraffineerde wijze doen. Vraagt de bezoeker zich voor de pauze nog af wat al dat water in de orkestbak doet - 50.000 liter, 23 graden celsius - dan wordt dat nu wel duidelijk. Kosten van het geheel: een ton. En dan hebben we het alleen over het water. Laat Geert het maar niet horen. Ter weerszijden verrijzen boven het water pagode-achtige constructies, waar een boom uitgroeit, iets bloesemachtigs, en waar een nachtegaal rondvliegt aan een draad. Op het water wordt druk gevaren. Kikvorsmannen duwen een boot voort, volgeladen met allerlei op stokken gestoken ongedierte, dat weer wordt bewogen door andere mannen. Waterslangen (nog meer kikvorslieden) slingeren er bruisend omheen. Sommige solisten, maar niet de sopraan-nachtegaal, zingen vanuit het water. De opera is normaliter maar moeilijk op geloofwaardige wijze op het toneel te brengen en het is dan ook niet zo vreemd dat er in Frankrijk nog in 2005 een animatiefilm werd gemaakt, terwijl nu mensen zijn ingehuurd van een gezelschap dat zich Ex Machina noemt en ook werkte voor het Cirque du Soleil. Water, boten, lichtjes, poppen, een reusachtige bewegende Mageren Hein, lampionnetjes, een koor in semi-Chinese kledij, ook allemaal voorzien van poppen op stokken, die zo nu en dan tegelijk worden geheven en heen en weer gezwaaid: het was sprookjesachtig. Zou er ook een speciale kindervoorstelling zijn? Ik hoop het. Er werd prachtig gezongen, waarbij de vanuit het water opererende visser opviel, de Litouwse tenor Edgaras Montvidas, maar toch vooral de droogblijvende nachtegaal, de Russische sopraan Olga Peretyatko (1980): prachtige, glasheldere en zeer wendbare stem. Ik zag haar in 2007 al een keer in Pesaro als Desdemona in Rossini's Othello en ook toen viel ze al op. De Chinees-Amerikaanse dirigente Xian Zhang (1973) liet het Residentie-orkest ondanks haar uitbundige gebarentaal mooi, maar wat koel spelen, al ligt dat natuurlijk ook aan Stravinsky, wiens muzikale hartstocht van nature nu eenmaal wat glaciaal klinkt. Het zag er dus allemaal prachtig uit en de voorstelling is een feest voor het oog, maar mischien dus toch iets minder voor het oor. Stravinsky's muziek, die me soms heel in de verte deed denken aan Janaceks Vosje (ook daar volksmuziek) vond ik niet altijd even mooi, al zaten er een paar prachtige momenten in. De veelheid van stijlen, die ook veroorzaakt wordt door het feit dat er zoveel kleine stukjes werden uitgevoerd, waarvan het nooit de bedoeling is geweest ze met elkaar ten gehore te brengen, is niet zeer hinderlijk, maar een geheel ontstaat er niet. Anderzijds: de schande van Sellars is er wel mee uitgewist.

TROJAHN, OREST
DODELIJK VERVELENDE DUITSHEID

Amsterdam, Muziektheater, donderdag 8 december 2012, wereldpremière
Wellicht bent u net zo'n heiden als ik en zegt de naam Trojahn u niets. U moet zich schamen en ik trouwens ook. Maar u doet het niet en ik evenmin. Want God, wat is dat erg! Voordat u Manfred Trojahn onmiddellijk weer vergeet, nog even dit. De in 1949 geboren Duitser, wiens naam weliswaar klinkt als een bijzonder geslaagd pseudoniem maar die toch echt zo heet, was de man die in 2002, voor Mozarts Clemenza di Tito nieuwe recitatieven componeerde, uiteraard in opdracht van de Nederlandse Opera, die zich nu eenmaal altijd in de voorhoede der muzikale avantgarde bevindt. En nee, dat is geen pleonasme. Ik was erbij, aarzelend tussen verveling en ergernis, want ik vond die moderne modderige brij nogal vloeken - als u me de mixed metaphor vergeeft - met Mozarts schone noten. Trojahn zag in La Clemenza di Tito ongetwijfeld een gerede gelegenheid zijn slinks gerommel onder de dekmantel van Mozart een publiek aan te smeren dat normaal gesproken nog niet dood in een zaal met zijn geluid zou willen worden aangetroffen. Hoera, heeft hij gedacht. Nu hebben ze geen keus. Hoe dan ook: na die koppelverkoop heb ik de man onmiddellijk verdrongen. Tot vanavond dus. Want toen begon zijn recitatief opnieuw, maar nu zonder Mozart, alsof er geen tien jaar waren verstreken en hij ondertussen gewoon was doorgegaan met zijn canto ostinato. Ik weet het zeker: ruk hem over tien jaar weer tevoorschijn uit zijn Duitse componistenkamer, en u hoort geen enkel verschil.
En de feestelijke wereldpremière van vanavond? Er was een huiskamer met een kerstboom (Duitse knipoog in de enscenering), er was Orestes, die overal zijn naam hoorde roepen, er was op de bovenverdieping een badkamer en er was een plaats delict waar mannen in atoompakken rondliepen. En er was weer eens een trappenhuis. Ruwweg een vijfde van de zaal was leeg. Er waren stemmen en er was een orkest, maar er was geen muziek en er was geen verhaal dat was geschreven door Trojahn zelf. Aan het eind verscheen de componist op het toneel, een al kalende, wat te gezette in recitatief handelende ambtenaar die bescheiden naar het orkest wees dat zojuist uit zijn dommel wakker was geschrokken: jezus, is het al afgelopen? Het eveneens zojuist gewekte publiek applaudisseerde opgelucht, maar niet te hard, uit angst dat het gezelschap de opera nog een keer zou doen, wat best had gekund, want afgelopen was het zaakje even voor half tien. Je kunt Manfred van alles verwijten, maar hij kent zijn beperkingen. Achter het gordijn sloeg Apollo Trojahn op de schouder en zei: "Goed gedaan, Paris." Buiten rukte de storm met windkracht tien aan het Muziektheater: na de Teutsche lange Weile eindelijk leven in de brouwerij. Op zo'n moment klinkt zelfs de wind een mens als muziek in de oren.

MOZART IDOMENEO
SIMPLY TOO MANY NOTES

Amsterdam, Muziektheater, woensdag 9 november 2011, première
Idomeneo is, na het op jonge leeftijd geschreven Mithridate, eigenlijk Mozarts tweede grote opera, gecomponeerd voor de Mannheimse, maar inmiddels in München wonende keurvorst Carl Theodor van Beieren. Na een kort verblijf van Mozart in Parijs, waar hij succes heeft met zijn symfonieën, de koren bewondert van Gluck, maar er niet in slaagt een opdracht voor een opera te verwerven, gebeurt dat uiteindelijk in Salzburg, waar vrienden aan het hof van Mannheim hem toch een opera bezorgen, die ten slotte in 1781 in München met enig succes in première zou gaan. Het werd Idomenée, een tragédie lyrique van Antoine Danchet, die al in 1712 in Parijs was opgevoerd.

De Kretenzische koning Idomeneo (mooi gezongen door de tenor Michael Schade) lijdt na zijn terugkeer uit Troje voor zijn eigen kust schipbreuk en belooft, ondanks eerdere ongelukkige voorbeelden van zo'n overhaaste praktijk, de eerste persoon die hij na zijn behouden landing tegenkomt, te offeren. Want die eerste is uiteraard zijn eigen zoon Idamantes, gezongen als vrouwenrol door de Franse sopraan - en achternicht trouwens van Francis Poulenc - Stéphanie d' Oustrac. Op Kreta verblijven inmiddels al de krijgsgevangen Trojaanse prinses Ilia (Judith van Wanroij, mooie stem), maar ook Agamemnons dochter Elektra. Alweer Elektra! De Britse sopraan Susan Gritton heeft helaas het onaangenaam soort stemgeluid dat je met haar hysterische geaardheid associeert: schel, hard en snerpend. Ze is uiteraard verliefd op Idamantes, maar Idamantes is al verliefd op Ilia. En dan moet Idomeneo zijn zoon ook nog offeren. Maar u hoeft zich geen zorgen te maken, want het loopt goed af, al duurt het even. In 1991 werd van de opera al een enscenering op het toneel gebracht in het kader van het Holland Festival, die toen erg kritisch werd ontvangen, maar de huidige voorstelling is een reprise van 2004, toen ook al gedaan door het echtpaar Karl-Ernst en Ursell Herrmann, dat een enscenering uit Salzburg voor Amsterdam ingrijpend aanpaste. Ze begint om half acht, is even over elf uur afgelopen, maar op de eerste echt mooie muziek moet u bijna anderhalf uur wachten. Want KV 366 is bepaald niet Mozarts grootste opera. Hij bouwde de Franstalige tragedie om in een Italiaanse met drie in plaats van vijf bedrijven, bracht aria's aan en ensembledelen en liet, indachtig zijn liberale Mannheimse opdrachtgever, Idomeneo aan het eind vrijwillig aftreden, zodat de vorst vrij baan maakt voor zijn zoon in plaats van hem te onthalzen, waarna die ook nog gelukkig trouwt met Ilia. Voor Mozart, die net in Parijs Gluck ook al had zien offeren, was het blijkbaar een aantrekkelijk onderwerp. In zijn Placido è il mar hoor je Gluck trouwens bijna terug. Overigens vind ik die drie uitvoeringen en twee verschillende ensceneringen wel wat veel eer voor een toch niet zo heel geweldige opera.

Muzikaal gezien vond ik de Amsterdamse voorstelling behoorlijk, maar niet groots: redelijke stemmen, een niet zo hinderlijke, strakke enscenering die erg mooi van belichting was, met een omhoogdraaiend paneel dat de achtergrond afsloot en weer zichtbaar maakte, een om de orkestbak gelegde, door tl-buizen verlicht voetpad, waar te vaak overheen werd gedraafd, een hoge opbouw aan de zijkanten, zodat de hele achterwand soms was afgesloten - wat de lamentabele Muziektheaterakoestiek enigszins ten goede leek te komen - maar met een tamelijk lelijke, enigszins bevreemdende broekpak-kostumering, waarvan de bovendelen zoals gewoonlijk met regelmaat werden afgelegd en weer aangetrokken. En hoewel Idomeneo met een bijl loopt te slepen, Elektra dreigt het eigen leven te beëindigen met een mes, zwaait Ilia in het begin met een pistool. Waar dat nou goed voor was? Grote delen van de opera bestaan uit erg formele muziek, met een stevige dosis klassiek getint crescendo, waar het Nederlands Kamerorkest begrijpelijkerwijs soms danig mee worstelt. Ik vond het orkest nu en dan erg automatisch en ongenuanceerd klinken en dan vooral de koperblazers, terwijl dirigent Jones er af en toe erg vreemde tempi op na hield die Mozart dan weinig recht deden. Of er verder nog iets opviel: jawel. De crisis heeft inmiddels ook de opera bereikt, zo lijkt het. Net als bij de vorige paar premières van dit seizoen waren er opvallend veel lege plaatsen. Bij een gezamenlijke schatting kwamen we op ruwweg een vijfde of zesde van de beschikbare stoelen. En nee, zo erg is Idomeneo nou ook weer niet.

RICHARD STRAUSS: ELEKTRA HYSTERIA

Amsterdam, Muziektheater, donderdag 6 oktober 2011, première
Wanneer een mens - zoals uw nederige dienaar - al twee maal eerder een opera heeft gezien zonder er zich bij de derde uitvoering, afgezien dan van het weinig opvallende decor, ook maar iets van te herinneren, dan kan dat op zich volstaan als een recensie die geen verdere toelichting behoeft. Maar ja, dat zou wel erg gemakzuchtig zijn. Toch, ik kan het niet helpen: hoewel er ongetwijfeld heel wat muziekkenners zullen zijn, die Strauss’ Elektra een bijzondere opera vinden, slaagt ondergetekende er werkelijk niet in dat na te voelen. Want terwijl Marc Albrecht het Nederlands Philharmonisch toch geweldig liet klinken, Willy Deckers enscenering te eenvoudig was om ergernis op te wekken en ook de stemmen opvallend mooi waren, blijft het een hysterische, extreem-Duitse opera, met hysterische muziek, die misschien bij uitstek geschikt is voor hysterische mensen. Bent u al in de stemming? Ga er onmiddellijk heen en zwelg. Maar pas op dat u daarna niet de bijl legt aan uw eega of de oorlog verklaart aan Servië. En nee hoor, voor de muziek hoeft u niet te gaan. Weinig hysterisch gezind als ik ben, heb ik zelf gewoon wat zitten suffen. Want, en dat is positief, u staat in anderhalf uur weer buiten.

Elektra is één van de zes libretti die de zich in zwartgalligheid en decadentie wentelende, maar adellijke von Hofmannsthal voor de burger Strauss vervaardigde. Charcot, de Franse semi-neuroloog, die was gespecialiseerd in de hysterie van het vrouwelijk geslacht en die in het Pitié-Salpêtrière elke week wel een patiënte onder hypnose genas en zulks dan deed ten overstaan van een talrijk publiek dat daar veel plezier aan beleefde, was toen Von Hofmannsthal zijn toneelstuk Elektra schreef, nog maar tien jaar dood. De hysterische vrouw hing misschien ook gewoon in de lucht - als u me de formulering vergeeft - maar ze is in elk geval een vast en soms wel wat erg vermoeidend onderdeel der laat negentiende-, vroeg-twintigste eeuwse literatuur. Fin de siècle! Freud was te leerling bij Charcot. Hij gebruikte de klassieke mythologie als metafoor voor de zoon-vaderverhouding. Oedipous! Zoons willen hun vader vermoorden. Vrouwen schreef hij een vrouwelijke Oedipous-houding toe, met penisnijd en moedervijandschap. En dat kwam neer op de wens zwanger te worden van pa. Het is welbeschouwd verwonderlijk dat Freud school heeft gemaakt in plaats van onderzoeksobject te zijn geworden. Zo is het vaker met psychologen. Jung maakt er ten slotte voor de meisjes het Elektracomplex van. Zowel de jonge Strauss als de jonge Von Hoffmannsthal, die elkaar trouwens aan het begin van de twintigste eeuw in Parijs tegenkwamen, zouden Charnot hebben kunnen kennen. Of dat zo is, ik heb geen idee. Maar de opvattingen over de vrouw zoals we die tegenkomen bij von Hoffmannstahl en bij Strauss, lijken aardig te passen.

Strauss was in 1903 in Berlijn toeschouwer bij von Hofmannsthals toneelstuk Elektra en zag er materiaal in voor een opera, waaraan hij in 1906 begon en die in 1909 in Dresden in première ging, al bewerkte Hofmansthal de stof opnieuw. Raar is dat natuurlijk wel. Kende Strauss Aeyschylos, Sophocles en Euripides niet? Die hebben zich per slot van rekening gedrieën met het geslacht van Tantalos bezig gehouden. Vanwaar die omweg? Von Hoffmannsthal moet iets hebben geraakt wat Strauss elders niet vond. Die was zeer tevreden over zijn opera, al moet daarbij worden aangetekend dat Strauss van nature iemand is die tevreden is over al zijn werk en die er bovendien maar weinig begrip voor heeft wanneer anderen daarover van mening verschillen. Later zal hij schrijven:

Het succes van de première was, zoals ik later hoorde, respectabel. (…) Nu geldt Elektra voor velen als hoogtepunt van mijn werk. Anderen verkiezen Die Frau ohne Schatten, het grote publiek zweert bij de Rosenkavalier. Wanneer je het als Duits componist zover hebt gebracht, kun je tevreden zijn.

Zelf ben ik erg gemiddeld. In De Rosenkavalier zit erg mooie muziek, maar ik prefereer een cd. Het verhaal is namelijk te ordinair voor woorden. Die Frau ohne Schatten is een prachtige opera en het is geen straf hem bij te wonen. Strauss symfonische gedichten, zijn hobo- en hoornconcerten, het is soms erg mooi en het is fijn een uitvoering ervan in een zaal te horen, al moet het orkest wel erg goed zijn om de luisteraar tot tevredenheid te stemmen. Maar Elektra? Nee dus. Want er zit welbeschouwd erg weinig muziek in de opera, die Strauss’ meest modernistische stuk is.

Het zal wel geen toeval zijn dat na Glucks (en Euripides’) Iphigeneia’s Strauss’ Elektra op het programma stond. Na hetgeen Agamemnons echtgenote Clythemnestra is overkomen, heeft ze meer dan genoeg reden haar echtgenoot te vermoorden. Terwijl haar man in Troje is, wordt ze ook nog verliefd op Aegisthos. Na Agamemnons terugkeer vermoorden ze hem. Clythemnestra vreest haar dochters, Elektra en Chrysothemis, en de verbannen zoon Orestes, want ze is bang dat ze de dood van hun vader zullen wreken. Elektra zint inderdaad op wraak brengt en doet haar best haar zus te overtuigen, die van een wat burgerlijker gezindheid is. Elektra graaft de bijl op waarmee haar vader is vermoord, terwijl Aegisthos en Clythemnestra geplaagd worden door angstdromen. Maar Oresthes verschijnt en neemt het karwei over, al  moet hij daar zowat door zijn zus toe gedwongen worden, aldus tenminste Sophocles, bij wie broer en zus na afloop beiden kapot zijn. In von Hoffmansthals muziektheaterenscenering stort Elektra zich aan het eind op het mes van haar broer. De attractie van het verhaal lijkt me voor een moderne toeschouwer maar moeizaam navoelbaar. De constante hysterie waarin alle aanwezige personages voortdurend verkeren past voortreffelijk in het fin-de-siècle, maar is tamelijk vermoeiend om te aanschouwen. De muziek is de modernste die Strauss ooit schreef. Er veel uit nafluiten zou u niet lukken. Het decor bestond uit een podiumhoge grauwe muur, waartegen de schaduwen der met dreigend geheven bijl klimmenden het mooi deden, en een trap omlaag en één omhoog. Het geheel demonstreerde een gelukkige eenvoud die in het Muziektheater nu eenmaal niet altijd wordt betracht, maar waaraan het de muziek helaas ontbrak.

GLUCK:
IPHIGENEIA IN AULIS
IPHIGENEIA IN TAURIS:
DOUBLE BILL

Amsterdam, Muziektheater, woensdag 7 september 2011, première
Ik heb altijd al gevonden dat de na veel strubbelingen in 1986 afgekomen Stopera van Cees Dam en Wilhelm Holzbauer er eerder uitziet als een luxueus uitgevoerde bioscoop dan als een theater. Gezien dat feit is het idee om op één avond twee opera's achter elkaar uit te voeren, dan ook niet zo vreemd. De Nederlandse opera, die te oordelen naar de resultaten meer verwantschap voelt met de ideologie der stuiversroman en die der verkeerde helft van Hollywood, dan met de grote literatuur, deed het trouwens al eerder. Morton Feldmans Neither en Arnold Schönbergs Glückliche Hand gingen in het seizoen 1991-92 ook op één avond, in een plaatstalen decor van Jannis Kounellis en met in de bak het Residentie-orkest. Dat was een onthutsende ervaring. Schönbergs Glückliche Hand bleek een banaal burgertrutten- en Bratwurstkomedie. Feldmans Neither, gezet op teksten van Beckett, bleek minimalisme in het kwadraat. Wel luister ik sindsdien met meer plezier naar mijn wasmachine, een heel chique Miele, dit terzijde.

Maar die twee Iphigeneia's, dat is natuurlijk een ander verhaal, al was ook hier de bioscoop niet ver weg. Beide Gluck-opera's, van respectievelijk 1774 en 1779, maken gebruik van tragedies van Euripides, namelijk Iphigeneia in Aulis, en het eerder geschreven, maar zich later afspelende Iphigeneia in Tauris. Het idee de twee op één avond uit te voeren is niet zo vreemd. In Iphigeneia in Aulis eist de priester Kalchas dat de Grieken, voordat ze vanuit Aulis naar Troje vertrekken, de dochter van Agamemnon en Klytaimnestra, Iphigeneia, offeren. Agamemnon lokt vrouw en dochter naar Aulis, waar de vloot klaar ligt en wacht op wind die maar niet wil komen, onder het mom dat Iphigeneia met Achilles zal trouwen. Bij Euripides is Artemis (die bij Gluck de Romeinse Diana is geworden) boos op Agamemnon, omdat die zich verstout haar uit te dagen voor de jacht. Aulis is de havenstad van het oude Thebe. Er bestond een belangrijke Artemiscultus, en nu nog zijn er daar resten van haar tempel te zien. Het offer wordt ten slotte door Artemis zelf verhinderd, in extremis weliswaar, maar toch. Het is nog niet zo gemakkelijk vast te stellen wat Euripides wilde, maar blijkbaar begreep hij wel de zin van een offer, maar hield het liever bij de traditionele vette os. Hij schreef zijn tragedie vlak voor zijn dood, en het is zelfs de vraag of de versie die wij kennen wel af is. Eerder al had hij Iphigeneia in Tauris geschreven, maar dat zich afspeelt na de later geschreven tragedie. Klytaimnestra heeft inmiddels haar man vermoord, en Orestes zijn moeder. Artemis brengt Iphigeneia naar het barbaarse Tauris, aan de Zwarte Zee, waar ze volgens bestaande Scytische traditie elke vreemdeling die verschijnt moet offeren. Die Scythen ook. De eerste die komt, is haar broer Orestes. Die vindt zelf eigenlijk ook dat hij het verdient geofferd te worden. Maar dit keer verhindert Athena het offer, zij het niet in Glucks opera, want daar is het weer Artemis.

Bij de voorstelling, die om half zeven begon en om half twaalf was afgelopen en die zo te zien bij lange na niet was uitverkocht, bleek een relatief klein, vierkant podium boven de orkestbak beland en stonden aan weerszijden in de hoeken twee via stalen trappen ermee verbonden hoge platforms met deuren in de zijwanden van het theater. Zo nu en dan kwam daar rook uit, of een god. Dat was leuk. Af en toe beklommen personages de trappen en daalden weer af, of ontdeden ze zich van hun kleding, om die daarna weer aan te trekken. Voor de platforms stond weer een buizenstaketsel opgesteld, waarvan de bedoeling ook onduidelijk bleef, maar waarvan sommige stukken ons erg bekend voorkwamen, net zoals de grote plastic wolk die midden boven het toneel hing en die aan het eind neerdaalde, ons eveneens ergens aan deed denken, gewoon aan eerder uitgevoerde opera's namelijk, zodat het verder ook geen kwaad kon. Recycling is goed voor het milieu en het hoeft ook niet altijd geld te kosten. Wel bleven de plaatsen aan de zijkanten van het eerste en tweede balkon deels leeg, want de stalen constructies ontnamen daar op brute wijze het zicht op het podium, wat natuurlijk wel weer geld kostte, maar ja. Zo blijft het tenminste budgettair-neutraal, temeer daar er aan de achterzijde een tribune was bijgebouwd. Behalve allerlei dieren, in zwarte uniformen gehulde kale slechterikken, en Kalashnikovs, zijn ook stalen buizen trouwens erg populair bij de regie-afdeling van de Nederlandse Opera. Vanwege de midvoor hangende plastic wolk werd er op vier alternatieve plaatsen boventiteling getoond en dat was nodig ook, want het gezongen Frans was maar zelden te verstaan. En het orkest? Ik hoor het u vragen. Minkowsky en zijn Musiciens du Louvre zaten achter het boven de orkestbak gelegde podium, op het echte podium dus, iets wat trouwens de gewoonlijk miserabele geluidskwaliteit van het Muziektheater enigszins ten goede leek te komen. Maar aangezien het orkest ook nog eens in tweeën werd gedeeld door een looppad dat vanaf het kleine podium naar de achterwand liep, waar een tribune stond opgesteld, met daarop koor en aan weerszijden daar weer van publiek, dat de schappelijke prijs van 25 euro had betaald, - zodat het (Griekse) theater welbeschouwd een (Romeins) amfitheater was geworden - had Minkowsky het er soms moeilijk mee. Aanvankelijk zat alleen een deel van het orkest achter zijn rug, want hij dirigeerde zijuit, anders had hij immers òf met zijn rug naar het speelpodium moeten staan, of met de rug naar zijn eigen orkest. Geleidelijk echter kroop Minkowsky's podiumbloed waar het niet kon gaan en vertoonde hij steeds sterker de neiging om in de richting van het toneel te dirigeren, zodat het hele orkest achter hem terecht kwam, hetgeen een merkwaardige aanblik bood. Toen het doek dus niet opging, want dan kon niet - er was immers geen doek - lagen er dode meeuwen op het podium. Het waren dode namaakmeeuwen. Die lagen er, zo deelde een bron uit het Muziektheater mij mee nadat ik me twee uur lang had suf gepiekerd, omdat het windstil was, en de Griekse vloot niet uit kon varen. Schepen waren nergens te zien. Ik wist het niet, en u vermoedelijk ook niet, maar als het windstil is, vallen alle meeuwen dood uit de lucht. Genoeg gezeurd. Minkowsky had het dan wel moeilijk (tijdens de repetities had hij ook langdurig geklaagd over het felle, scherpe licht (het was ook scherp en fel) en was hij zelfs in een weekend teruggekeerd naar Parijs om daar een oogarts te raadplegen, waarna het licht toch maar was gedimd, dat alles neemt niet weg dat hij en zijn orkest wat mij betreft de sterren van de avond waren, en Anne Sofie von Otter natuurlijk, die alleen in Iphigenia in Aulis zong, als Klytaimnestra, maar niet in Tauris. De eerste Iphigeneia (Veronique Gens) vonden we veel mooier dan de tweede (Mireille Delunsch), terwijl ook Achilles (Frédéric Antoun) erg mooi klonk, zij het misschien soms iets te weinig subtiel. Maar ja, tenors. Toch was de voorstelling muzikaal gezien erg mooi, met grotendeels prachtige stemmen, en een hoogst subtiele Minkowsky, die nooit bang is om te zacht te laten spelen. Hoewel de melodieuzere gedeeltes van Glucks opera's vaak wel erg op elkaar lijken en Orfeus toch echt zijn mooiste opera is, zaten er in beide stukken, ondanks de soms was formele, eenvormig klinkende muziek, tal van prachtige delen. Gaat u er onmiddellijk heen. Er zijn nog kaarten.

En dat er dan weer veel personeel optrad in moderne uniformen, met helmen, dat ook de meeste solisten gehuld gingen in camouflagekledij (maar niet de priester Kalchas, die vermomd was als Frans intellectueel met zwarte koltrui en Dion Krauskapsel), en dat in Iphigeneia in Tauris dan ook nog ook de Kalashnikovs tevoorschijn kwamen - Tauris = Krim = Rusland = Kalashnikov) en soldaten in Apocalypse Now-stijl, met doeken om het hoofd en donkere zonnebrillen, nou ja. Dat waren de dienaren der goden en dan kun je zoiets verwachten. Dat Iphigeneia in de Aulisversie bij haar offer een bomgordel draagt, en een kruisje op het voorhoofd heeft (schiet hier), ook: nou ja. Je kunt je er hoogstens over verbazen dat volwassen mensen in het Muziektheater zich vergrijpen aan elk bestaand Hollywood-cliché, alleen maar om de voorstelling te moderniseren. Anderzijds is er wel sprake van een soort hogere rechtvaardigheid. Want die Hollywoodversie vormt een perfecte begeleiding van de moderne moraal der beide gemoderniseerde opera's, die ver, heel ver, afstaat van wat Euripides misschien bedoelde, en dat is natuurlijk veel pijnlijker. Daniel Mendelsohn schreef ooit voor de New York Review of Books een werkelijk indrukwekkend essay over Aischylos, dat dan naar aanleiding van Amerikaanse, over nine-eleven gemaakte films. Daarin wees hij hij erop dat de man die zelf net de Perzen Griekenland had zien platbranden een tragedie schreef, waarin diezelfde Perzen ondanks alles niet alleen menselijk motieven werden toegedicht, maar ook dezelfde kwaliteiten en gebreken vertoonden als de Grieken die ze bevochten. En dat, zo luidde de conclusie van Mendelsohns essy, was precies het soort vijandbeeld waar het de Amerikaanse films in kwestie aan ontbrak. En de Muziektheater-intellectuelen maken op deze manier dus van Euripides en van Gluck, een door het verkeerde Hollywood geïnspireerde versie, waarin de offers worden afgedwongen onder bedreiging van een Kalashnikov, want dat is wat er in deze opera's gebeurt. Daarmee brengen de winkelinrichters der Nederlandse Opera de offers terug tot een kwestie van een gewetensvolle vrouw, gesteld tegenover slechte kale mensen, en niet tot iets heel anders, wat het vermoedelijk ooit was. Jammer.

TSJAIKOVSKI: JEVGENI ONEGIN,
RUSSISCH CIRCUS IN HET
SHERATON

Amsterdam, Muziektheater, dinsdag 14 juni 2011, première
Jevgeni Onegin is de vijfde van 10 opera's die Tsjaikovski schreef en hij ging in première in 1879. Poesjkins gelijknamige roman in verzen waar de opera op is gebaseerd, verscheen – in elk geval in de versie die wij nu min of meer kennen - in 1833. Voor de opera schreef Tsjaikovski zelf het libretto, zij het in samenwerking met zijn broer Modest (1850-1916), die ook een biografie van hem zou schrijven, en Konstantin Sjilovski, die zijn levensgezel was. Tsjaikovski hield zich tamelijk nauwgezet aan Poesjkins roman, zij het dat hij uiteraard flinke coupures aanbracht, met name in het begin. Hij koos 7 belangrijke scènes en zette die in drie aktes achter elkaar. Het verhaal is eenvoudig.

De verveelde, studentikoze Onegin verblijft om een erfenis te regelen op het platteland waar net een oom is gestorven, en gaat met een grondbezitter uit de buurt die hij leert kennen, Lenski, mee naar het landhuis van diens verloofde, Olga. Haar jongere zus Tatjana wordt verliefd op Onegin. Ze schrijft hem een liefdesbrief. Tijdens een wandeling wijst hij haar af. Eigenlijk neemt hij haar niet serieus. Hij is niet geschikt voor het huwelijk, zegt hij zelf. Tatjana is bovendien, zo vermeldt Poesjkin, geen schoonheid als Olga. Tijdens een bal maakt Onegin vervolgens Olga het hof, Lenski wordt jaloers, de ruzie loopt uit de hand, er volgt een duel, en Onegin doodt Lenski. Onegin vertrekt, en als hij jaren later terugkeert in Moskou, ziet hij Tatjana opnieuw, tijdens een bal. Hij wordt ter plekke verliefd op haar. Maar ze is inmiddels getrouwd, en wijst hem af. Het is fijn Poesjkin te kunnen citeren. Afgezien daarvan komt deze tekst bijna letterlijk voor in de laatste scene van de opera. Tatjana zingt:

VIII 43
Destijds was ik heel jong, Onegin,
en mooier, denk ik. En verliefd.
Maar wat kwam ik in jouw hart tegen?
Welk antwoord? Strengheid toch? Dat grieft.
Van schuwe kleine meisjes had je
genoeg, nietwaar? en bruut vertrad je
mijn prille liefde. Nors en kil
hield je je preek. Mijn hart staat stil
als ik ons daar opnieuw zie wandelen:
dat gruwzaam uur, mijn jong tumult,
jouw blik ... maar toch draag jij geen schuld:
je had niet juister kunnen handelen.
Al was je hard, je nobelheid
vervult mij nóg met dankbaarheid.
VIII 44
Destijds – nietwaar? - op 't platteland, waar
de achterklap niet triomfeert,
wees je mijn liefde van de hand, maar
hoe kom je nú opeens bekeerd?
Je achtervolgt me, schrijft, geeft seinen ...
Is 't soms omdat ik moet verschijnen
in de grand monde? Is 't omdat
ik rijk ben en vorstin? Omdat
mijn man verminkt is op het veld en
het hof ons met zijn gunst vereert?
Of heb je soms geredeneerd
dat ‘men’ het merkt en rondvertelt, en
dat jij allicht door een schandaal
in aanzien stijgt, terwijl ik daal?

Al heel wat jaren geleden ging Jevgeni Onegin in een andere, klassieke enscenering in het Muziektheater: landhuis, berkenbosje, meer, duel in de sneeuw. Groot bal in Moskou, nou ja, u kent dat wel. Ouderwets, maar strak en smaakvol. Die enscenering is maar één keer te zien geweest. Wellicht vanwege het Holland Festival, waarvan de huidige productie deel uitmaakt, en misschien ook vanwege het bijzondere feit dat het Concertgebouworkest in de bak zat en Mariss Jansons dirigeerde, heeft men in het Muziektheater blijkbaar besloten tot een nieuwe enscenering. En jawel, u raadt het al: bijna allemaal Duitsers, soort, Philipp Fürhofer (kostuums), Gesine Völlm (decor) en de Noor Stefan Herheim (regie). Voor dat soort Duitsers valt er in Duitsland natuurlijk niets te verdienen. Overigens, dat moet maar direct gezegd worden - eerlijk is eerlijk - het bühnebeeld zag er prachtig uit en van de financiële perikelen van de Nederlandse opera viel niets te merken, want het hele zaakje moet een enorme smak geld gekost hebben. Het Concertgebouw was prachtig, de stemmen waren heel behoorlijk (maar niet heel goed). Maar o heer, die enscenering!

Het geheel speelde zich af in wat nog het meest leek op de lobby van een vijfsterrenhotel, zeg het Sheraton of zo: heel hoog, veel glas en (namaak)marmer, draaiende en schuivende deuren en panelen, uiterst rechts een lift, allemaal heel chic. Maar geen landhuis, geen natuur. Wel valt op zo'n moment op hoeveel ruimte het podium van het Muziektheater biedt. Terwijl de toeschouwer zich kon vergapen aan het decor, deed Jansons met zijn Concertgebouworkest hetzelfde, want als opening klonk niet de introductie, maar van ver achter het podium wat feestmuziek uit één van de latere aktes, op cd, in een lamentabele geluidskwaliteit trouwens, terwijl er op het podium al een party aan de gang was met veel stil spel. De zeventienjarige Tatjana werd vervolgens gezongen door de Bulgaarse sopraan Krassimira Stoyanova: naar schatting 45 jaar en een matrone-achtig postuur van om en nabij de 90 kilo. Ik vond haar stemgeluid niet zo mooi, nogal gesloten, ietwat alt-achtig soms. De tenor Boris Dunaev (als Lenski) vond ik de mooiste stem hebben. De Deense bariton Bo Skovhus (als Onegin) viel vooral op door zijn uiterzonderlijke houterigheid. Zo nu en dan waren er (zwijgende) dubbelgangers van de diverse personages, al begreep ik niet goed waarom. Als Tatjana in het holst van de nacht haar liefdesbrief schrijft, is Onegin erbij en leest en schrijft mee, terwijl ze aan het eind van de scene samen naar het bed van Tatjana vertrekken. Ik begrijp dat het symbolisch is, Tatjana denkt heel erg aan Onegin, en dus is hij er, maar niet echt. Alleen zien we hem echt. Wat toch wel weer vreemd is, temeer daar Onegin op zulke momenten natuurlijk geen rol heeft en niet zingt. Voor de niet ingewijde toeschouwer moet het knap verwarrend zijn. De ingewijde ergert zich. En voor Skovhus moet al dat stille spel ook niet gemakkelijk geweest zijn. Als Tatjana haar liefde voor Onegin bezingt, (met onder andere de woorden: "ik ben helemaal alleen") ligt die smachtend haar knieën vast te houden. Erg alleen is ze zodoende niet. Bovendien is het nu juist niet in de geest van het verhaal, want Onegin behandelt Tatjana eigenlijk nogal hardvochtig. Hij is een doorgewinterde egoïst. Al voor het duel gaat het echt mis met de enscenering, die daar explodeert in een apotheose vol idiote, overal vandaan geraapte anachronismen. Tijdens de ruzie houden soldaten in Sovjetuniform de balgangers in bedwang, tijdens het duel strompelen achter het hoge glas in lompen gehulde Goelag-gangers voorbij, wederom bewaakt door bars optredende Sovjet-soldaten. Inmiddels heeft ook een beer het podium betreden. Nee ik moet u teleurstellen: het was een namaakbeer. Ongetwijfeld betrof het de spreekwoordelijke Russische Beer, zij het in een goedaardige versie, want hij maakte een dansje. Dat was leuk. Na het duel ontaardt de enscenering tijdens het ballet pas echt in een compleet circus: bij het lied van de Franse maître Triquet (mooi gezongen door de Belgische tenor Guy de Mey) vliegt zijn bontmuts in brand en komt er een optocht op gang waarbij de complete Russische geschiedenis voorbijtrekt, inclusief twee patriarchen, olympische krachtsporters in tenu met sovjetopdruk, de zwarte en de witte zwaan uit het Zwanenmeer, twee kosmonauten met helm en nog veel meer. Ik miste Chroetsjov die met zijn schoen op het spreekgestoelte sloeg. Gemiste kans. Op de zoom van de mantel van de patriarch, of de archimandriet, wat het ook was, stond in het Kyrillisch geschreven: Kostuumafdeling Amsterdam. Geestig hoor. Ons deed het allemaal erg denken aan Dario Fo's twee ensceneringen van Rossini, nu ook al weer heel wat jaren geleden. Maar Rossini is geen Tsjaikovski, en Jevgeni Onegin is geen opera buffo. Hoewel de complete opera zich in dezelfde lobby-achtige ruimte afspeelt, en er heel wat wordt afgedanst, is er, als Onegin Tatjana voor het laatst ziet op een bal, nu juist weer helemaal geen bal. Wanneer Onegin vraagt aan Tatjana's echtgenoot wie toch die vrouw is die spreekt met de Spaanse ambassadeur, is er geen Spaanse ambassadeur. Er zijn maar drie mensen op het toneel. Als Tatjana in de laatste scene zingt dat ze terugdenkt aan de natuur en het landschap van weleer, is er niets waar ze naar terugverwijst. De toeschouwer heeft alleen de hotellobby gezien. Door Jevgeni Onegin op deze wijze te ensceneren, ontneem je het verhaal elke dramatische kracht, en dat terwijl het libretto nou juist zo compact en helder gestructureerd is. Bij Wagner of Monteverdi zou dit geen probleem geweest zijn (zei de recensent venijnig), maar Poesjkin is een serieuze schrijver en zijn verhaal wordt zo kapot gemaakt, door lieden bovendien die blijkens hun aankleding van wat ze als typisch Russisch beschouwen in werkelijkheid geen idee hebben, en die aan geen enkel cliché weten te ontsnappen.

Ik vond de muzikale uitvoering al met al prachtig, ondanks de wat matige stemmen en het vaak knullige acteerwerk, en het applaus was enthousiast, ook van de vorstin, die net als afgelopen week in de Westergasfabriek weer met de regeringsvolvo AA-95 was voorgereden. Alleen toen de drie voor de enscering verantwoordelijke Duitsers het toneel waagden te betreden, werd er luid geboed, en toen ik zag hoe de vorstin, die niet zo ver van ons vandaan zat, afkeurend het hoofd schudde, voelde ik me gerechtigd mee te boe-en. De winkelinrichters keken bedremmeld. Ik hoop dat ze achter het doek van de sovjetsoldaten een nekschot hebben gekregen. Door de beer in stukken gescheurd, ook goed.

Wat zou Jansons hier nou van vinden, vroeg ik me af. Als rechtgeaarde Let en halve Rus, zal die zijn Poesjkin toch wel uit het hoofd kennen. Heeft hij nog gesmeekt om een landhuis, een berkenbosje, een meertje en wat sneeuw? Is hij op de knieën gegaan voor die rotmof, en heeft hij gesmeekt of hij niet toch gewoon met de ouverture mocht beginnen? Heeft hij geroepen: jij onbenul! Je beschikt hier over een van de beste orkesten ter wereld, en dan gebruik je als opening een cd? Of heeft hij, nog onder het Sovjet-systeem opgegroeid als hij het is, het hoofd gebogen voor de Duitse ensceneringsterreur? We won the war, Mariss, we won the war! And they started it too!

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893) Jevgeni Onegin. Lyrische scenes in drie bedrijven. Libretto van P.I Tsjaikovski en K.S. Sjilovski, naar Aleksandr Poesjkin. Staatskapelle Dresden, olv. James Levine. Jevgeni Onegin Thomas Allen, Tatjana, Mirella Freni; Olga, Anne-Sofie von Otter; Lenski, Neil Shicoff; Vorst Gremin, Paata Burchuladze; Triquet, Micel Sénéchal; Larina, Rosemarie Lang; Filipjevna, Ruthild Engert; Rundfunkchor Leipzig. DGG 1988, 2 cd's 148.55 minuten

Tsjaikovsky, Jevgeny Onegin

WOLGANG RIHM: DIONYSOS,
AUDI TOT DE DERDE MACHT

donderdag 9 juni 2011, Westergasfabriek, Nederlandse Opera, première
Als De Nederlandse Opera de gashouder op het terrein van de Westergasfabriek afhuurt, dat doet tijdens het Holland Festival, er een koninklijk automobiel komt voorgereden, en de bezoeker daar een opera krijgt aangeboden van de nog in goede gezondheid verkerende Duitse veelcomponist Wolfgang Rihm (1952), dan weet je - niet alleen dat daar niks te lachen valt, maar ook dat er aan wat daar gebeurt geen touw vast te knopen zal zijn, terwijl de begeleidende duister-Duitse muziekmystiek de luisteraar voor evenzovele raadselen zal stellen als de geslaakte tekst en de uitzinnige taferelen op het podium. Een buitenaardse gast, of gewoon iemand uit Deventer, zou zich nog aardig het hoofd breken over wat hij daar allemaal zag. En dat dan ook nog allemaal in de gashouder van de Westergasfabriek! Waar het toch al lijkt of je onder een immense luchtballon hangt, zodat het er de schijn van heeft dat je op het punt staat op te stijgen naar nog neveliger hoogten. Dionysos!

Maar voor de doorgewinterde operaganger is er niets nieuws onder de zon. Dit is moderne opera! Eentje waarbij niemand Audi in toom houdt. Want dit was Audi tot de derde macht. Als artistiek directeur van De Nederlandse Opera, èn van het Holland Festival, èn als ensceneur van de opera die de toeschouwer krijgt voorgezet, had hij het vanavond helemaal in zijn eentje voor het zeggen: u begrijpt het, het was een feest.

Rihms recente opera Dionysos is gezet op teksten van, of misschien beter naar, Nietzsches laatste werk, diens Dionysus-Dithiramben (1889). Een dithyrambe is, voor het goede begrip, een extatische lofzang, waarvan de oorsprong ligt in de inwijdingsrituelen van de god Dyonisos, u weet wel, die van wijn, natuur en vruchtbaarheid. Kort na het schrijven van zijn dithyramben ging het in Turijn helemaal mis met Nietzsche. Dat was in januari 1890. Er zijn mensen die beweren dat het al mis was tijdens het schrijven van de dithyramben. Ik ken ze niet, en na het bijwonen van Rihms opera is de wens daartoe onveranderlijk afwezig. Ik weet weinig van Nietzsche, maar heb aardig wat van hem gelezen, en vaak met plezier. Wel kun je alle kanten met hem op, wat ook is gebeurd. Maar ik herinner me ook dat Nietzsche tegenover het Dionysische het Appolinische stelt, om er structuur aan te geven, structuur zonder welke het dionysische als oorsprong van de kunst per definitie faalt. Vestdijk schreef er een belangwekkend, maar moeizaam leesbaar essay over. Die structuur nu, daar mankeerde het wel een beetje aan bij Rihm.

Die gashouder is – even terzijde - best aardig. Zo'n ronde metalen doos roept wel enigszins een circusambiance op, terwijl de voor het podium opgestelde tribune met plastic kuipstoeltjes tot die indruk bijdraagt. Wel zit je in de Arena beter. Afgezien daarvan heb je er ook meer plezier, want wat er zich ook afspeelt op de grasmat: het is interessanter dan een opera van Rihm. Zelfs bij Ajax – RKC valt meer te beleven. Ook de plaatstoewijzing lijkt in de Arena trouwens beter geregeld, want in de Gashouder verliep die niet voor iedereen even vlekkeloos, zodat het Nederlands Philharmonisch orkest onder Metzmacher in de bak uiteindelijk zat te wachten tot de problemen waren opgelost. De zwaargebouwde man voor me die de hele voortstelling onrustig bleef, bedreigde me met regelmaat. Bij het opgaan van het doek – er was een doek – was het eerste wat de toeschouwer te zien kreeg geprojecteerde filmbeelden, die helaas zo onscherp waren dat uw recensent ze in elk geval niet kon thuisbrengen. Mensen, vermoed ik. Wij, u, ik. Toen het scherm verdween, bleken drie - naar ik vermoed - nimfen zichtbaar – ze waren nimfachtig uitgedost – die leunend tegen een wit achterwandje kreten slaakten, en soms zongen - prachtige stemmen trouwens - en soms iets deden daar tussenin: Wil je mij? Wil je mij? (Willst du mich?) Een in het zwart geklede heer verscheen en ging achter de meisjes aan, maar kon ze niet vangen. Soms viel hij. Of viel een van de nimfen. Kijk mij eens vallen! Goed vallen is ook moeilijk. Boventiteling: Raak dieper, raak dieper! Het Duits kon ik helaas niet verstaan. Dat zou vaker een probleem vormen. Het witte achterwandje werd omgedraaid en bleek een soort rotseiland te zijn, waarop de heer nu klom, achter de meisjes aan, en daarna plotseling bovenop zat met twee roeispanen. Hij roeide in de lucht. Het was een roei-eiland. Tussendoor zat hij weer achter de nimfen aan en werd intiem. Steek stuk! Steek stuk! Hij probeerde te spreken, maar dat viel niet mee. Van muziek in de normale zin van het woord was natuurlijk geen sprake en evenmin van een begrijpelijke tekst. Wie de moderne opera kent, weet dat het nooit anders is. Wel was er zo nu en dan sprake van een opmerkelijk, soort geluid, en af en toe zelfs van ritme, met name tijdens een scene waarin een groot aantal koorleden op stoelen een soort tabloid las, en de zwarte heer, op zoek naar zijn stem, er tussendoor dwaalde (ik ben je labyrint, ik ben je labyrint). Voor de zekerheid werd elke tekst minstens tien keer gezongen. Nou ja, enzovoorts.

Audi's enscenering van Rihms opera, een samenwerking met de Duitse kunstenaar Jonathan Meese, was een wereldpremière tijdens de Salzburger Festspiele, ook met Metzmacher als dirigent, maar met een ander orkest, eind juli 2010. Voor het blad dat ter gelegenheid daarvan werd uitgegeven, gaf Rihm een interview. Over 'echte' operaverhalen doet hij daar laatdunkend. Opera moet "fantastisch" zijn, en "magisch". Van het Italiaanse verismo (lees: Puccini) moet hij weinig hebben. Het publiek in Salzburg was enthousiast en ook de recensent van (bijvoorbeeld) de New York Times, Anthony Tommasini, was over de voorstelling te spreken, zij het op een wat vreemde manier. Het interview waar hij naar verwijst, is dat in het door mij genoemde programmablad van de Festspiele.

Mr. Rihm's score, while recognizably the music of a formidable atonal modernist, pulses with Wagnerian sweep, Straussian lushness and astringently alluring harmonic writing beholden to Berg yet somehow fresh. In that interview Mr. Rihm, discussing the limitations of conventional opera and his fascination with ambivalence, states that "nothing is so obstructive to music-theater as a perfect literary text." In this work he tries to transcend the typical constraints of operatic storytelling. And that may be the problem.(…)
I too was absorbed, as well as impressed and oddly moved. But while 'Dionysos' is not that long (about two hours), and the staging was phantasmagorical, the piece was at times curiously ponderous.

Curiously ponderous! Dat lijkt me een eufemisme. Overigens betekent ponderous: slow and clumsy because of great weight, dull, laborious. Want de opera is, in gewoon Nederlands, onbegrijpelijk en onuitstaanbaar vervelend. Het is pretentieuze rommel. Het verbijsterendst van alles is niet eens de rotzooi op het toneel, en de tot geluid gedegradeerde muziek, maar het publiek, dat het allemaal in totale welopgevoede gelatenheid doorstaat. Het applaus na de eerste akte was zeer lauw, en zeer kortstondig. Buiten scheen de zon nog. Wie kan dit twee uur lang doorstaan? Wie zou het willen? Wij niet. Godzijdank had de Nederlandse opera het risico genomen een pauze aan te brengen, zodat we konden ontsnappen, samen met toch nogal wat anderen, zo viel ons op. 'Dinsdagavond echte opera', zeiden we ten troost tegen elkaar. Yevgeny Onegin. Reinbert de Leeuw, die een sjekkie draaide, keek ons verbitterd na. Volgens mij vond hij het ook niks.

RICHARD STRAUSS' ROSENKAVALIER
GROTE MUZIEK MET KLEINE LUIDEN

vrijdag 13 mei 2011, Muziektheater, Nederlandse Opera, première (reprise van 2004)
Er bestaan mensen met smaak die - bij alle zo breed betuigde Hollandse liefde, of misschien wel juist daarom – Wagner, Mahler en Richard Strauss met enig dedain bezien en helemaal onbegrijpelijk is dat niet, want de muziek van de drie min of meer Duitse laat-romantici grenst soms aan edelkitsch. Wat meer is: ze is zich daar niet alleen van bewust, ze is er trots op. En zoals in de literatuur de zelfspot en de relativering die een dichter als Heine kenmerken ver verwijderd zijn geraakt van het sentimentalisme van een halve eeuw eerder, waar die trekken toch uit voortkwamen, zo is die zelfbewuste ironie, gepaard aan een op hol geslagen instrumentarium uit de voorafgaande periode bij de drie componisten uit de laat Germaanse school alom hoorbaar aanwezig. En waar het gevaar der ironie nu eenmaal per definitie is, dat ze tot een soort omgekeerde ernst wordt - maar toch ernst - en zich niet meer onderscheidt van datgene wat ze op ironische wijze wenst te behandelen, zoals elke goede satire lijkt op wat er oorspronkelijk de aanleiding toe vormde, kan het gaan gebeuren dat degene die de satire verzorgt, bewonderd gaat worden door de liefhebbers van het oorspronkelijke genre.
Voor wie het niet weet: Richard Strauss was niet iemand van de ironie. Kort na de Tweede Wereldoorlog gaf hij, gezeten in de lommerrijke tuin achter zijn villa aan een stel Amerikaanse journalisten een interview en, gevraagd naar zijn bekendheid met het lot van de joden, reageerde hij met de verongelijkte opmerking dat hij het ook niet gemakkelijk had gehad. Welnu: als bij die ironische muziek de zo behoudende Hugo von Hofmannsthal dan ook nog de teksten schrijft, in de vorm van een libretto dat als komedie is bedoeld, maar komedie die via de 18e eeuw de bandeloze decadentie der eigen tijd tot voorwerp van spot maakt, dan kan het snel misgaan. Dan zou de onschuldige toeschouwer die in zijn dagelijkse bestaan dergelijke frivoliteiten hooghartig afwijst, kunnen gaan denken dat hij is beland bij een lach-of-ik-schiet-productie van Tros en Endemol, waar iedereen dronken is of zich verkleedt en minnaars uit de kasten vallen of onder het bed terecht zijn gekomen. Enigszins navrant is dat wel, want von Hofmannsthal baseerde zijn libretto op een drietal romans van - de overigens aan tbc overleden - Jacobijn Jean-Baptiste Louvet de Couvray (1760-1797) en een prozakomedie van Molière (1622-1673). Het betreft respectievelijk Les amours du chevalier Faublas, in drie delen geschreven tussen 1787 en 1790, waarin de plattelandsheld, gewapend met een nogal verwijfd soort schoonheid, zodat hij zich dan ook met regelmaat voor vrouw uitgeeft, al is mij niet duidelijk hoe zulks de goede zaak kan dienen, zijn Parijse amoureuze avonturen uit de doeken doet, en Monsieur de Pourceaugnac, uit 1669, een zoals Molière zelf dat noemde comédie-ballet, waarin een domme provinciaal zijn al betaalde bruid verliest aan een gewiekstere opponent. Hoewel ik geen van beide stukken ken, valt aan te nemen dat de Franse esprit flink geleden heeft onder de Weense aanpak, waarbij de ranke, op het floret der verbale scherpzinnigheid strijd leverende chevaliers vervangen zijn door zwaargebouwde, luimige en stomdronken Germanen in Lederhosen die, terwijl het opvallend traditionele toneeldecor steeds schuiner wegzakt, met gestrekte armen de rekwisieten doorkruisen en achter struise dienstbodes aandraven. En ook in Der Rosenkavalier wordt nadrukkelijk aan travestie gedaan. De zeer jonge minnaar van de maarschalksvrouw, Octavian, wordt gespeeld en gezongen door een vrouw, zodat ze later ook kan optreden als dienstmeisje dat ten prooi valt aan de baron die alles wil betasten wat in rok gehuld gaat. Maar in tegenstelling tot wat in het theater blijkbaar gemeengoed is, valt dit soort zaken bijzonder lastig om te zetten in een realistische podiumweergave, zodat de aanblik ervan – voor deze toeschouwer in elk geval – soms zeer pijnlijk was. Wat me bijzonder speet, was dat de traditionele ezel verstek liet gaan, in elk geval, ik kan het niet vaak genoeg herhalen, op het podium.

In het Amsterdamse Muziektheater en bij de Nederlandse opera lijkt het soort dedain dat ik hierboven noemde niet te bestaan, of hoogstens voor de Italiaanse muzikale variant, want terwijl de Duitse versies, van wie ook, met het grootste respect en min of meer dodelijk ernst worden behandeld, daar worden de Italiaanse gewoon overgeslagen of gezien als aanleiding om er een drastisch gemoderniseerde aanpassing van te maken die zich afspeelt in een hedendaags rampgebied, met een eigentijdse moraal. Ik vermoed dat de bestuurders van het de Nederlandse opera meer affiniteit hebben met de Duitse burgermansopvattingen dan met het Italiaanse pathos, misschien omdat ze er meer raakpunten in vinden met hun eigen kleineluidenmentaliteit. Wie zich echter over dat alles wenst heen te zetten, omdat hij nu eenmaal van muziek houdt, en wie zich over wil geven aan die soms zo prachtige serpentine-achtige muziek van Strauss, kan met volle teugen genieten, zelfs van de zo befaamde wals uit deze opera, want muzikaal gezien was dit toch een erg mooie voorstelling, al zou het natuurlijk geweldig geweest zijn om Kožená als Octavian te horen.

Want als er in het Muziektheater voor het begin van een voorstelling een heer met microfoon het podium betreedt, weet je dat het foute boel is: dan is er slecht nieuws. In dit geval begon de heer in kwestie zelf al met die opmerking. Nu was er zelfs twee keer slecht nieuws. Van de inhoud van het eerste bericht zullen de meeste toeschouwers al op de hoogte geweest zijn, want terwijl haar echtgenoot en voormalige vaste dirigent van het Rotterdams Filharmonisch Simon Rattle gewoon in de bak stond, met orkest en al, was diens echtgenote, de Tsjechische sopraan Magdalena Kožená, helaas ziek. Het komt in Nederland nogal eens voor dat sterren die gecontracteerd zijn voordat ze ster werden, of terwijl ze bezig waren het te worden, uiteindelijk geveld worden door allerlei keelaandoeningen. Hoe dan ook, voor haar was een dubbel gevonden (ik weet even niet meer wie), maar die was nu ook ziek geworden, op de dag zelf nota bene. En zodoende was er een derde gevonden die bereid was de rol van Octavian te zingen, namelijk Karin Strobos. Die rol had ze eerder al gedaan bij Opera Zuid, in 2010. Het publiek kreeg geen korting op de entreeprijs aangeboden, wat gezien de tot onmetelijke hoogte gestegen abonnementsprijs (1000 euro voor alle premières) geen overbodige luxe zou zijn geweest. Aan het eind van de voorstelling zou mevrouw Strobos stormachtig toegejuicht worden, maar dat applaus had ze dan toch eerder te danken aan haar moed, dan aan het vocale niveau, want dat was om het maar vriendelijk te zeggen, zorgwekkend. De mooiste stemmen waren van Anne Schwalenwilms (de maarschalksvrouw), en in mindere mate Kurt Rydl (de geile baron) en Sally Matthews (als Sophie), die samen ook nog eens mooi klonken, wat evenmin altijd het geval is. Het Rotterdams Filharmonisch klonk al even prachtig, voor zover iets in het muziektheater ooit prachtig kan klinken. De leden ervan haastten zich na de voorstelling terug naar hun twee bussen van De Jongs intratours, om vanuit de hemel van Strauss, en die van Amsterdam, terug te keren naar het ondermaanse. Het is wreed, maar zo gaat dat.

MOZARTS DON GIOVANNI:
VAN GOD LOS EN VAN DE MUZIEK

Amsterdam, Muziektheater, vrijdag 8 april 2011, première
Ik vermoed dat veel liefhebbers Don Giovanni Mozarts mooiste opera zullen vinden, ook al prefereert het grote publiek waarschijnlijk Die Zauberflöte. Want hoewel Mozarts allermooiste muziek wellicht in Le Nozze di Figaro zit en de Entführung meer geconcentreerde muzikale energie heeft, misschien ook omdat hij gewoon korter is, bevat Don Giovanni (KV 527) een enorme hoeveelheid prachtige muziek, die van ongewoon hoge kwaliteit is, zowel orkestraal als vocaal, terwijl Da Pontes libretto ook nog geestig is. Over de opera is zoveel geschreven dat het me niet nodig lijkt daar hier nog veel aan toe te voegen.
De Muziektheateruitvoering die vandaag werd gedaan, was een reprise van 2006, toen alle drie de grote Italiaanse opera's van Mozart in één week in première gingen, in nieuwe ensceneringen die wedijverden in dwaasheid. De Nederlandse Opera noemde ze in haar PR "spraakmakend". Zo kun je het ook zeggen. Così fan tutte vond plaats in een jeugdherberg, Le Nozze in een autoshowroom, maar de kroon werd zonder twijfel gespannen door deze Don Giovanni, die zich afspeelde in een beddenpaleis, en dat was dan vooral dwaas omdat de toneelinrichting elk begrip van wat er gebeurde onmogelijk maakte. Er waren nu – naar ik tenminste meen - vergeleken met de vorige uitvoering wel wat wijzigingen aangebracht, maar daarbij ging het enkel om details. In de huidige versie komt er een aantal orkestleden op het podium en zit de mandolinespeler bij Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro in de bak. De medeleden van het Nederlands kamerorkest amuseerden zich met zijn positie vlak voor de dirigent, Constantinos Carydis. Die vond ik eerlijk gezegd soms erg extreme tempi gebruiken, ging er als een haas vandoor in de ouverture, die ik nooit eerder zo snel heb gehoord, maar remde bij La ci darem la mano zo sterk af dat er een Brahms-aria tevoorschijn kwam (als er een Brahms-aria zou hebben bestaan). Uit Muziektheaterbron hoorde ik dat de uitvoering van de opera tien minuten korter duurde dan gepland. Ik geloof het onmiddellijk. Ik vond het effect van die vreemde tempowisselingen dat de muziek soms uit elkaar werd getrokken. Desondanks ontstonden er ook een paar prachtige momenten, vooral aan het slot van de eerste akte, met een schitterend uitgevoerd Menuet, contradans en Duitse dans. Toen Carydis op het podium verscheen, werd er door enkelingen geboed, maar door een groter deel gejuicht. Zelf vond ik dat hij te nadrukkelijk aanwezig was en te zeer streefde naar een mate van originaliteit die soms ten koste van Mozart ging. De stemmen waren behoorlijk, maar niet groots, al viel het op dat de, in elk geval op een afstandje bijzonder fraai uitgevallen Griekse sopraan Myrtò Papatanasiu, die Donna Anna speelde en niet beter zong dan de anderen, toch luider werd toegejuicht. Het oog wil blijkbaar ook wat. Ik vond de stemmen niet erg mooi mengen. Het publiek reageerde tamelijk lauw, zo kwam me voor. Met het applaus was het snel afgelopen.

Over de enscenering is in 2006 al veel geschreven en dat zelden in positieve zin, want ze is van een uitzonderlijk weerzinwekkende domheid en beslist één van de allerergste die de Nederlandse Opera op het repertoire heeft. De minachting die eruit spreekt voor Mozart, voor het publiek, voor de solisten, is hemeltergend. Op drie niveaus bevinden zich zo'n tien bedden waar alle solisten de hele voorstelling lang in liggen, wanneer ze tenminste niet zingen. De Commendatore, gezongen door de 57-jarige Mario Luperi, was vanaf het begin aanwezig en moest, bij een voorstelling die om even over half acht begon, wachten tot half elf eer hij kortstondig zijn stem kon laten horen, om er vervolgens nog eens tien minuten het zwijgen toe te doen, waarna hij met de grootst mogelijke moeite uit zijn bed opkrabbelde, daarbij de indruk wekkend dat dat zo hoorde. Net als de vorige keer dat ik de enscenering zag, in 2006, dronk hij eerst wat water. Het was geen wonder dat Don Giovanni (de Zwitserse bariton Marco-Buhrmester) niet onder de indruk raakte. Wat het zwakbegaafde duo, Jossi Wieler en Sergio Morabito, die het beddenpaleis hadden bedacht, kan hebben bewogen tot een dergelijk infantiel idee is onduidelijk. Ze vinden zichzelf blijkbaar belangrijker dan Mozart, hetgeen overduidelijk een diep-en-diep-tragische misvatting is, want het zijn natuurlijk gewoon twee immense kneuzen. Het is onvermijdelijk dat een dergelijke enscenering de uitvoering grote schade berokkent. Het verhaal, dat toch al geen wonder van helderheid is, wordt er onbegrijpelijk door en de teksten houden geen enkel verband meer met wat er gebeurt. Het voortdurende gerommel in de bedden van de solisten die niet zingen, is te pijnlijk om te aanschouwen. De twee winkelinrichters waagden zich – al betrof het een reprise en was hun verschijning dus niet per se noodzakelijk – ook nu weer op het toneel, wat ongemakkelijk lachend, enkel om te worden weggehoond. Daar sta je dan, te denken dat je kunstenaar bent, onbegrepen kunstenaar misschien, maar toch. Ze werden helaas niet door een inslaande bliksem getroffen. Wat denkt Audi op zo'n moment? Tijd voor een andere baan? Iemand riep luid: "Stelletje idioten!" Dat leek me een understatement. Maar hoe is het mogelijk dat, als een paar achterlijke lieden zo'n achterlijk idee krijgen, het ook nog wordt uitgevoerd? Waren alle betrokkenen dronken? Wat beweegt zoveel mensen ertoe akkoord te gaan? Hoe zit het met het gemiddelde intelligentie-quotiënt van het bij De Nederlandse Opera werkzame personeel?

PLATÉE VAN RAMEAU: FÊTE GALANTE ALS BOERENBRUILOFT


Amsterdam, Stadsschouwburg, maandag 4 april 2011, première
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) - die u misschien kent van zijn Indes Galantes of wat aardige clavecimbelmuziek, al is die van zijn collega Couperin veel aardiger, vooral indien ze wordt gespeeld door de te jong overleden Scott Ross - schreef zijn komische balletopera Platée ou Junon Jalouse in 1744. In goed Nederlands is dat dus: Plataea of de jaloerse Juno. Het verhaal is gebaseerd op een door de tweede-eeuwse reiziger en geograaf Pausanias in diens Beschrijving van Griekenland (λλάδος περιήγησις) vertelde mythe. Het verhaaltje staat daar in het derde hoofdstuk van het negende boek, Boeotië, mocht u het willen nalezen. Rameau beschikte over de rechten ervan en verzocht twee literaten er een libretto naar te maken, waarbij het komische karakter stevig aangezet diende te worden, hetgeen geschiedde. De beide heren, Le Vallois d'Orvile en Ballot de Sauvot, van wie de laatste de zoon van Rameau's notaris was, voegden het personage van de Dwaasheid toe (La Folie), die fungeert als spreekbuis van de componist. Plataea is een foeillijke waternimf die ver, zeer ver van de Olympus, regeert in het moerasrijk der kikkers, maar er desondanks van overtuigd is geraakt dat Jupiter (of Zeus, zo u wilt) verliefd op haar is. Helemaal onmogelijk klinkt dat overigens niet, want Zeus' libido reikte wijd en zijd, dat is bekend. En waarom zou, wat aan de os is toegestaan, verboden zijn aan een moerasnimf? En daar we allemaal weten wat er gebeurt als je een kikker kust, laat zich slechts raden wat de spectaculaire gevolgen zijn als je de kikkerkoningin herself omhelst. Hoe dan ook: vandaar de jaloerse eega Juno (of Hera). Het verhaal is in het geheel niet grappig en de muziek is de moeite van het spelen nauwelijks waard. Waar de Franse muziek is gespecialiseerd in luchtige niemandalletjes, vormt dit er een wel uitzonderlijk geslaagd specimen van. Het dingetje werd door Rameau oorspronkelijk gepresenteerd als ballet-bouffon: komisch ballet, ter gelegenheid van de viering van het huwelijk van de Franse kroonprins, zoon van Lodewijk XV, met Maria Theresia van Spanje, en kreeg pas in een later stadium de benaming comédie lyrique: lyrische komedie. Mij leek dat een onverdiende promotie. De première vond plaats in 1745 aan het hof in Versailles en de opera ging tot Rameau's dood in 1764 nog drie keer in reprise, waarna de opera pas in 1910 weer op het repertoire zou verschijnen in München, in een sterk aangepaste versie, en daarna pas weer in 1956. Nee, zegt u dat wel, dat is allemaal niet erg hoopgevend.

Wie het verhaal niet kent, begrijpt er ook tijdens de Muziektheateruitvoering niks van, en wie het wel kent, begrijpt het evenmin, want er is hoe dan ook geen touw aan vast te knopen. De aankleding is deels hedendaags, maar nadat een toneeldoek met een groot Watteau- of Fragonard-achtig tafereel werd neergelaten met wat me een fête galante leek, duiken historisch uitgedoste personages op, die dan in het vervolg ook nog eens aantreden in het gezelschap van modern geklede figuren, wat het begrip niet ten goede komt. De enscenering is zelfs naar Muziektheater-maatstaven ongewoon idioot. Ze doet nog het meest denken aan een ongelukkige kruising tussen het toch al melige Jiskefet en het absurde Monty Python, met helaas meer van het eerste dan het laatste. De proloog en eerste akte spelen zich af tussen de pisbakken, wat natuurlijk altijd een garantie is voor humor met een typisch Nederlandse draai. Er zijn drie semi-blote muzen met glitter en pluimen à la Moulin Rouge, maar wier gespierde bil - en kuitpartijen helaas weer eens pijnlijke reminiscenties oproepen aan dat aller-Amsterdamste der festiviteiten, de Gay Parade. Er zijn uiteraard kikkers en er is weer eens een echte ezel. Ik vermoed dat de balkende viervoeter inmiddels een vast contract bij de Nederlandse opera heeft verworven. Laten ze hem aanstellen als intendant, zou ik zeggen. Er is veel discodans, waarbij er langdurig met de handjes wordt gewerkt zoals dat in het Muziektheater inmiddels ook mode is geworden: handjes voor de ogen, boven de ogen, onder de ogen, langs de oren, draaiend voor het bovenlijf, en dat natuurlijk allemaal tegelijk. Nou ja, u begrijpt het wel. Ik vind het handjesgedoe, maar ook de rest van de aankleding, getuigen van een pijnlijk en beschamend soort circus- en songfestivalesthetiek, waarvan ik de inspiratie – ik kan het echt niet helpen – navrant nichterig vind. Camp ontstaat pas na verloop van tijd, maar dit is instant-camp. Er is veel recitatief en zo nu en dan is er waarachtig ook nog iets wat op muziek lijkt, en niet eens onaardige muziek soms, al blijft de akoestiek van de Stadsschouwburg bijna net zo beroerd als die van het Muziektheater. René Jacobs en zijn Akademie für alte Musik Berlin konden het ook niet helpen. Aan het eind wordt de waternimf, gezongen door de Zuid-Afrikaanse tenor Colin Lee, op harteloze wijze ontmaskerd en door iedereen uitgelachen. De zaal vond het zielig, te oordelen naar de diepe stilte die er plotseling heerste. Ten slotte werd er enthousiast gejuicht voor Jacobs, zijn Berliner ensemble en voor de stemmen, en daarna flink geboed voor het sneue toneelinrichtingspersoneel, als daar waren Lowery en Hosseinpour. Ik kon het niet laten en deed mee (sorry). Maartje van Weegen, mijn favoriete presentatrice van Radio 4 - prinses der hyperbeschaafde articulatie en der allerintiemste intonatie, voormalig spreekbuis van het vorstenhuis en wellicht ezel- en kikkeradept - sprak the morning after in haar programma van een heerlijke avond. En zo was het.
Het komt me voor dat er maar één reden kan zijn om een opera als deze uit te voeren en die is natuurlijk van muziekhistorische aard. Tijdgenoten van Rameau, zoals Melchior Grimm, maar ook Rousseau, die zelf eveneens een aantal opera’s op zijn naam had staan, loofden Platée bovenmate, maar daarbij speelde vermoedelijk een rol dat ze fungeerde in een verschil van mening over de inrichting van de opera als genre, een kwestie die in Frankrijk bekend staat als de Querelle des Bouffons, en waarbij strijd werd geleverd over de waarde van de komische versie ervan tegenover de serieuze, omdat de komische versie dan, precies zoals dat gold voor het toneel, laag op de ladder der hiërarchie stond. Een enscenering zoals deze ontneemt een dergelijke opera elke muziekhistorische waarde en het zou interessant geweest zijn een zo getrouw mogelijke reconstructie te zien. Voor de premièrebezoeker van de Nederlandse opera is het een deprimerende gedachte dat hij, na op de maandag de nikserige uitvoering van Rameau's Platée te hebben bijgewoond, kan wachten op een al even debiele vrijdagse uitvoering van Mozarts Don Giovanni, die nu eenmaal plaatsvindt in een beddenpaleis. De ezel zullen we missen, op het toneel tenminste. Ik ben wel benieuwd of de Commendatore, nadat hij de eerste en tweede akte in bed heeft gelegen, weer eerst een glas water moet drinken voordat hij gaat zingen.

BENJAMIN BRITTEN:
VERE VERSUS BUDD

Amsterdam, Muziektheater, maandag 7 maart 2011, première
Benjamin Brittens Billy Budd, in de uitvoering zoals die plaatsvond in het Muziektheater, is een bijzondere voorstelling, van pakweg drie uur bovendien, waarbij ik me geen seconde heb verveeld, al moet worden aangetekend dat zulks eerder het geval was vanwege het sterke libretto en de kracht van Melvilles verhaal waar het op is gebaseerd, dan op de begeleidende muziek. Daarbij mag u het woord "begeleidende" letterlijker opvatten dan gebruikelijk, want van muziek is alleen in beperkte zin sprake. Dat is des te verwonderlijker daar de weinige passages, waarbij het groot bezette en flink versterkte Nederlands Philharmonisch onder Ivar Bolton wel echte muziek ten gehore brengt, erg mooi zijn. Je kunt je dan ook afvragen waarom Britten niet gewoon muziek heeft gecomponeerd voor de hele opera, in plaats van voor slecht een paar momenten. Te vaak dient de muziek als een soort emotionele onderstreping van de gezongen teksten, die dan bovendien eerder gezangzegd worden, dan gezongen. De stemmen zijn erg mooi en ook de enscering is fraai. Ze werd aangekocht uit Frankfurt, waar ze in 2007 in première ging. Verantwoordelijk ervoor is hetzelfde paar dat onlangs Janaceks Sluwe vosje deed, Richard Jones en Antony MacDonald. Ik geloof trouwens niet dat ik ooit eerder een opera heb gezien met alleen mannenstemmen, maar hier is dat dus zo.
Hoewel Melvilles oorspronkelijke verhaal zich afspeelt in 1797 (het jaartal hangt merkwaardig genoeg op een bordje aan de achterwand), en de geschiedenis der periode een klein rolletje speelt – want Billy wordt er via de gemene Claggart ook nog van beschuldigd Franse democratische tendensen te verspreiden - is de scheepsruimte flink gemoderniseerd, en wel naar (min of meer) anno nu. Er zijn drie grote ruimtes gecreëerd, waarvan de buitenste links en rechts apart met de middelste podiumvullend, die naar believen naar links of rechts glijden, waarbij de andere dan tijdelijk geheel of deels uit zicht verdwijnt. De uitersten links en rechts fungeren als verblijf voor de manschappen, met douches, lockers en kooien, en dat van de kapitein, met daartussen iets wat nog het meest lijkt op een gymzaal, temeer daar op de vloer ervan de belijning zichtbaar is van een basketbalveld en er middenop een kast staat, zoals we die allemaal hebben leren vrezen uit onze uren gymnastiek. Die zal aan het eind Billy's schavot zal vormen. En hoewel ik in het Muziektheater al heel wat executies heb mogen aanschouwen - al dan niet symbolisch, met en zonder bloed, begeleid door rollende hoofden dan wel andere verspreid geraakte lichaamsdelen - werd die van Billy Budd wel bijzonder overtuigend voor het voetlicht gebracht, waarbij zelfs de laatste stuiptrekkingen niet ontbraken, in wat eigenlijk een tamelijk naargeestige scene was die je maar het beste deed hopen voor de arme tenor. We weten allemaal dat er bij de zo nu en dan sterke drang naar hoogglans der ensceneurs wel eens iemand echt sneuvelt op het podium, nietwaar? De keus voor het realistische slot was trouwens begrijpelijk, want ook de rest van de enscenering heeft een hoog echtheidsgehalte. Bevreemdend is dan weer de merkwaardig ouderwetse uitdossing van de scheepsbemanning met rare kniekousen, die botste met de kekke (pardon) shirtjes en modieuze sportpakjes die derzelfden op andere momenten droegen, zo tijdens merkwaardige gymnastische oefeningen die ik licht nichterig (weer pardon) vond ogen, terwijl ook de kanonnen die in een enthousiaste choreografie werden geprepareerd en alleen symbolisch afgevuurd – gelukkig, want ik keek recht in de loop - een paar eeuwen bleken achtergebleven bij de rest van de uitrusting. Ik blijf dit soort interne anachronismes raar vinden. Hebben ze een diepere zin? Ik geloof het niet. Het publiek was enthousiast, en het applaus langdurig.
Brittens Billy Budd ging in première in 1951, met toen nog vier aktes. Hij herzag de opera in 1960 en maakte er twee van. Het libretto is van E.M. Forster en Eric Crozier. Ik vind het knap hoe de librettoschrijvers recht doen aan Melvilles verhaal, zij het dat ze het naar mijn idee wel wat smaller maken. Bij ontstentenis van veel muziek moet je ook nog vaststellen dat de opera minstens zozeer het resultaat van de twee schrijvers is, en van Melville uiteraard, als van de ene componist. Vere is bij Britten minder ambivalent dan bij Melville, die hem schetst als een doorgewinterd intellectueel, die altijd een lading boeken bij zich heeft. In de opera-enscenering staat er niet voor niets een flinke boekenkast op de achtergrond in zijn kamer. Bij Britten worstelt Vere, maar laat het recht zijn loop hebben, terwijl er bij Melville veel meer verbale tegenstand is van de officieren die hem veroordelen, en Vere zelf, die in tal van uitingen laat weten dat hij Billy gelooft en Claggart niet, minder eenduidig is, maar ten slotte toch de doorslag geeft. Bij Britten en bij Forster (die beiden zelf homoseksueel waren), lijkt de homo-erotische drijfveer van Claggart zichtbaarder dan bij Melville, terwijl ze ook, in een van de film afgekeken staaltje, aan het begin en aan het eind de oude Vere opvoeren, die terugkijkt. Bij Britten heet het schip Indomitable, en niet Bellipotent. Billy krijgt zodoende ook niet de kans te roepen, als hij afscheid neemt van zijn oude schip: "And Good-bye to you too, old Rights of Man!" En dat is misschien wel enigszins typerend voor de opera-versie van het verhaal dat eendimensionaler is. Maar in een opera heb je ook minder tekst.

Ik heb de indruk dat Melville meer wordt geprezen dan gelezen en zo heel vreemd vind ik dat niet. Terwijl de vroege, maar naar ik vermoed weinig gelezen zeeromans als Redburn, Typee, Omoo en Mardi best lezenswaard zijn, verraden ze weinig van de zo grillige genialiteit die eigen is aan de latere romans. Daartegenover staat dat wie Melvilles Confidence man leest, of Pierre or the Ambiguities - maar het geldt ook voor Moby Dick - alleen maar kan vaststellen dat de schrijver, bij alle prachtige stukken die je erin aantreft, soms aardig de weg kwijt is. Ik ben ervan overtuigd dat Melvilles reputatie goeddeels berust op de zo veelgeprezen, sublieme opening van Mobey Dick, naar mijn idee één van de allermooiste in de literatuur. Maar hoevelen zullen er zijn die het boek helemaal lezen? Wie zullen er alleen de vele filmversies kennen? Want de prachtige opening van de roman wordt gevolgd door een ware literaire doolhof, zoals ook zijn Confidence Man voortdurend opnieuw lijkt te beginnen, zonder dat je als lezer enig idee hebt waar het heengaat. Ik ben geneigd te denken dat Melville het zelf ook niet wist. Het lijkt alsof het hem ontbrak aan een soort richtinggevend principe, aan het vermogen een roman van begin tot eind van te voren op te bouwen, en zich daaraan te houden. Ook over Billy Budd, Sailor, an inside narrative, zoals het tegenwoordig wordt genoemd, is heel wat afgedebatteerd, maar het komt me voor dat het met Melville net is als met Kafka: Melvilles eigenaardigheid is voer voor literatuurtheoretici, die nu eenmaal arbeidsterrein nodig hebben en er alle kanten mee uitkunnen, maar ik betwijfel zeer of de schrijver zelf zich van die vele mogelijkheden bewust is geweest. Melville is zo iemand die, als hij het op zijn heupen heeft, geweldig kan schrijven, en die daartussen, zo lijkt het soms, de tijd al schrijvend doorbrengt tot hij weer een moment raakt, of een plek, die hem tot leven brengt. Wat hij daartussen uitricht, lijkt hem soms niet veel uit te maken. Hij doet me enigszins denken aan Multatuli, ook iemand van wie je onmiddellijk de eigen toon herkent, die overal een mening over heeft, voor wie schrijven de natuurlijke mensenstaat is en die geen zijspoor kan weerstaan, maar die het moeilijk heeft met het fictieve genre en de structuur ervan. Het is misschien niet helemaal toevallig dat met name sommige van Melvilles korte verhalen bijzonder fraai zijn, en dan denk ik natuurlijk in de eerste plaats aan Bartleby, the scrivener.

Melville schreef Billy Budd in zijn laatste levensjaar, maar het kwam niet af en werd pas in 1924 uitgegeven. Er bestaan twee manuscripten van. Het eerste droeg als titel: Billy Budd/ foretopman/ what befell him in the year of the great mutiny/&c. De uitgevers van het verhaal in 1924 kozen voor de latere versie, met als titel: Billy Budd, Sailor. Inmiddels wordt, eveneens op grond van het laatste manuscript, standaard gekozen voor: Billy Budd, Sailor (an inside narrative). Melvilles verhaal bevat tal van ambiguïteiten, met name waar het de rol betreft van de kapitein, Vere. Billy, die aan boord is gekomen van de Bellipotent nadat hij was geprest dient te nemen op de Rights of Man (genoemd naar het boek Van Thomas Paine), en hij wekt direct de agressie op van Claggart. Budd is bijzonder knap en in een mum van tijd hoogst populair, zoals hij dat ook was op zijn oude schip. Wat Claggart bezielt, is onduidelijk, maar hij haat hem, en doet alles wat in zijn macht ligt om Billy's reputatie te beschadigen. Als Billy door Claggart wordt beschuldigd van het aanzetten tot muiterij, confronteert kapitein Vere Billy Budd met Claggart. Als Billy opgewonden is, stottert hij, komt hij niet uit zijn woorden, vliegt Claggart aan en slaat hem met één klap dood. Bij Melville zegt Vere: "Struck dead by an angel, but the angel must hang." Vere roept de officieren bijeen. Die geloven Billy en wantrouwen Claggart, die alom gehaat werd, maar het is Vere die wijst op de fatale gevolgen van de klap, in tijden waarin muiterij al een paar keer heeft plaatsgevonden. En zo gaat Billy naar de galg, en vergeeft Vere, zoals het een goed christen betaamt.

WAGEMANS: LEGENDE ALS LARIE

apologie


Amsterdam, Muziektheater, première, woensdag 2 februari 2011
Ongetwijfeld vindt het zijn oorzaak in mijn door-en-door conservatieve, burgerlijke, westerse, mannelijke en blanke geaardheid, maar waar het gaat om wat gemeenlijk klassieke muziek wordt genoemd, houd ik alleen van dode, westerse, blanke en mannelijke componisten. Begrijpt u me goed: dat is geen principe. Het is niet zo dat ik eerst controleer: is hij dood, of niet? Ik ken alleen geen enkele levende componist wiens werk ik bewonder. En omgekeerd: als ik het echt heel verschrikkelijk vond, bleek het altijd iemand te zijn die nog leefde. Ik geef ook toe: het valt op die manier niet uit te sluiten dat ik, een paar honderd jaar eerder, Mozart zou hebben verfoeid, of Beethoven. Maar eerlijk gezegd geloof ik dat niet. Hun talent zou ik volgens mij wel herkend hebben, en heus niet omdat ze blank waren, of westers. Toen ik heel lang geleden voor het eerst, op wat nog een lp heette, bijna uit het niets, met nauwelijks klassieke kennis van zaken, Beethovens vierde pianoconcert hoorde - ik noem maar wat - heb ik geen seconde gedacht te luisteren naar een dode componist. Ik heb hem gewoon onmiddellijk opnieuw gedraaid, en nog eens, en nog eens (Fleischer, Szell, Cleveland Orchestra, CBS 1967, Stereo, auch Mono abspielbar, tja). Ik vraag me af of die ervaring veel afwijkt van die van de luisteraar in 1808, bij de publieke première.
Hoe dan ook, het is alleen omdat de – inderdaad niet zo veelvuldige – ontmoetingen met de moderne muziek eerder botsingen waren, confrontaties, die resulteerden in ergernis en afkeer, dan dat ze plaatsvonden op voet van gelijkheid en welwillendheid, dat je vervolgens niet heel erg je best doet om levende componisten te ontdekken die je van het tegendeel zouden kunnen overtuigen, temeer daar er genoeg andere moderne muziek is die ik wel waardeer. En zo zal het wel gekomen zijn. De toch al gauw zo'n twintig opera's van levende, of net dode componisten die ik heb gehoord, hebben me niet kunnen bekeren. Sterker nog: de een na de ander heeft me in mijn opvattingen gestijfd. Andriessen, Schat, Harvey, Zuidam, Knaiffel, Van der Aa, Zimmermann, Adams, ik vond het allemaal erg, tamelijk erg, of verschrikkelijk erg. Helemaal achterlijk ben ik desondanks niet. Ik houd veel van Bartok (1945), van Shostakovitsj (1975), van Berg (1935), van Poulenc (1963) om er een paar te noemen die – zuiver relatief gesproken – nog niet zo heel lang dood zijn. U begrijpt het wel: mijn conservatieve, burgerlijke, blanke en westerse oor heeft iets nodig wat het als melodie kan herkennen, liefst langer dan enkele seconden. Met de klassieke muziek van voor 1600 heb ik het zodoende net zo moeilijk als met van die na 1945. En vandaar deze verontschuldiging.

wagemans


Peter-Jan Wagemans is van 1953. Hij schijnt te behoren tot de Rotterdamse school. De Rotterdamse school? Ik citeer: "Kenmerkend voor de Rotterdamse School is nadruk op expressie met behulp van een breed scala aan gecomponeerde muziekstijlen. Peter-Jan Wagemans typeert de Rotterdamse School als een school die zich bezighoudt met de elementaire parameters van de muziek: toonhoogte en ritme. Hans Koolmees noemt het componeren van de Rotterdamse School een vorm van eclecticisme en wijst op een voorkeur voor literaire inspiratiebronnen." Ik citeer nog meer: "Uitgangspunt bij zijn werken is dat een kunstwerk zich in de observatie van de luisteraar vormt, reden waarom hij niet de onderliggende structuur, maar de wijze waarop het werk kan worden waargenomen voorop stelt. Hij maakt veelvuldig gebruikt van hetgeen hij muzikale archetypen noemt, waarbij hij niet schuwt, ook ambivalente elementen binnen een werk te verenigen." Dat alles bewijst maar weer dat je beter naar muziek kunt luisteren dan erover lezen. Wat een geneuzel! Wagemans schreef in de jaren zeventig Muziek I, II, III, IV en V, waarna er geen muziek VI kwam maar een zesde symfonie, die zelfs een naam draagt: Panthalassa. Thalassa, Thalassa! Xenofon, denk ik dan. Pan? Alles. Panthalassa is de superzee die 200 miljoen jaar geleden de aardbol bedekte. De opera Legende, gecomponeerd in de twee voorafgaande jaren, werd in 2006 al concertante uitgevoerd. Dat vond ik wel weer sympathiek. Veel opera's gaan er van een concertante uitvoering erg op vooruit, en ook het omgekeerde is vaak het geval: bij een scenische uitvoering gaan ze er op achteruit.

legende


En vanavond was ik dus bij de scenische uitvoering van Legende. En? Beviel het? Tja, kijk, wat zal ik zeggen? Visueel was het soms indrukwekkend, want aan de nogal surrealistisch ogende enscenering was veel aandacht besteed, terwijl ik ook de belichting erg mooi vond. Met name het eerste deel, voor de pauze, zag er prachtig uit. Daar verhief zich vanonder wat graszoden geleidelijk een immense, het toneel over de hele breedte en hoogte vullende, doorzichtige pinda, die een waterdruppel of zo moest voorstellen - maar die ook best een van Mars afkomstig ruimteschip had kunnen zijn - waar na verloop van tijd ook nog rook in werd geblazen, terwijl het zich steeds breder makende gevaarte de solisten zowat in de orkestbak deed belanden. Ook het slot was trouwens fraai, met een reusachtige slinger die levensbedreigend over het podium zwaaide, zilverkleurige bollen die omlaag kwamen en weer stegen, omgeven door Miro-achtige vormen. Tegelijkertijd was er soms bijna sprake van muziek, welluidende muziek zelfs, al duurde dat vaak kort, en vloeide die dan weer over in geluid, bijzonder geluid trouwens. Die muziek riep nu en dan allerlei associaties op, u kent dat wel. Het is in de moderne opera erg in de mode zo af en toe wat te citeren. Ik hoorde Mahlers eerste, en zo nu en dan leek Glass niet ver weg, maar eerlijk is eerlijk: ik vond de muziek, if any, tamelijk eigen, en zeer veelzijdig van tonaliteit (vergeef me) en orkestratie, soms bijna abstract, nu en dan net niet laat romantisch-melodieus. Dat brede scala aan muziekstijlen van de Rotterdamse school, en dat eclecticisme, nou, dat klopt wel. Het kwam me voor dat de muziek nauwelijks beter kon worden uitgevoerd dan Reinbert de Leeuw deed met het Radio Philharmonisch. Toen aan het eind het gordijn dichtging, sloeg hij de partituur toe, wachtte even, net als de zaal, maar die omdat het publiek in grote onzekerheid verkeerde (is het afgelopen?), liep toen gewoon weg, zonder op het applaus te wachten, en vertrok dus op geheel Des Leeuwse wijze. De opera werd geopend door het koor, dat bestond uit engelen in een soort verpleegstersuniform met een gouden zonneklep, en grote witte vleugels. Samen met het slot vormde het de enige in het Engels gezongen passage. De rest werd dus in het Nederlands gedaan, maar om te weten wat er precies werd gezongen, zat er voor deze luisteraar in elk geval niet anders op dan naar de in het Engels gestelde boventiteling te kijken. Want de teksten waren onverstaanbaar. De Nederlandse ondertiteling in rood oplichtende letters die, soms halverwege het podium, soms voorlangs rolde op aparte borden, was wat mij betreft onleesbaar. Het maakte trouwens niks uit, want als je dan eenmaal zag wat er gezongen werd, begreep je het nog niet, daar het verhaal onbegrijpelijk was, en het soort uitzinnige, semi-literaire karakter had waarin de moderne opera zo uitblinkt. Stelt u zich een zestienjarige voor die, nadat hij geblowd heeft, moderne poëzie wil schrijven, zoiets. Ik vond de teksten getuigen van een navrant dilettantisme, maar ook van een verregaande overschatting van het menselijk begripsvermogen, want er viel geen touw aan vast te knopen. Zoals al evenzeer gebruikelijk is in de moderne opera, werd er op het toneel weer flink geneukt en verkracht door allerlei vunzige, schaars geklede types met overgewicht. Nederland gidsland. Het wachten is op de eerste echte live penetratie van de sopraan. Daar zal het buitenland versteld van staan. Het koor, dat zo nu en dan prachtig zong, moest heel wat af-acteren, en dat zag er dus ook al ongelukkig uit, een beetje zoals dat gebeurt tijdens de gemiddelde schoolvoorstelling. En ook de solisten, die ik mooi vond zingen, en van wie de stemmen me elektronisch versterkt leken, gingen stevig tekeer. Verder traden er vier echte honden op, en er werd een echte ezel ten tonele gevoerd, een blijkbaar nogal amuzikaal dier, dat zo nu en dan lastig in het gareel viel te houden, zodat de sopraan haar aria zong terwijl ze de arme viervoeter soms een forse ruk gaf. Grappig hoor. Roken mag niet in het Muziektheater, maar een weerloos dier mishandelen is geen punt. Verveeld heb ik me in elk geval niet. Geen sekonde. Het publiek was enthousiast, en de uitvoerenden ook, te oordelen naar het lawaai dat ze achter het gordijn produceerden, al kan dat ook opluchting geweest zijn. Hoorde ik vreugdevol gebalk? Na de voorstelling kwam de vriendin met wie ik vanavond was, omdat mijn operamaatje bedlegerig was, een vriendin tegen. Die zei: "Ik vond het zo bijzonder!" Dat woord lijkt me de beste kwalificatie, bij ontstentenis van iets beters. Maarre, zou ik ernaar luisteren, gewoon, thuis? Nee, echt niet. Ik zou er niet over piekeren. En volgens mij zou niemand dat. Legende is geen muziek, het is een geluidservaring, één van het minder kwalijke type, dat wel. Een voorstelling die geen kwaad kan. En dat is al heel wat.

LÉOŠ JANAČEK, HET SLUWE VOSJE:
KNAPPE JAGER ZOEKT LEKKER DIER

Amsterdam, Muziektheater, première, zaterdag 16 januari 2011
Gaat het doek op, zijn er drie glooiende heuvels zichtbaar van licht zand of zo, met lange, over de volledige breedte van het podium lopende horizontale plooien, hangt hoog achterin tegen het blauw een witte wolkenlucht, hupt langs de orkestbak een grote, groen glinsterende kever voorbij, terwijl een in jagersgroen geklede man met hoedje en geweer zich neervlijt. Kort daarop springt een oranje vos hem zowat in de armen. Tja, wat doe je dan? Die stop je in een zak en neem je mee naar huis. Niet lang daarna duiken overigens nog libelle-achtige wezens op, immense, maar wat plomp uitgevallen lieveheersbeestjes, danst een rij zwarte insecten langs, iets vlinderachtigs op spitzen, hopt een groen dier voorbij op een skippybal, en ploegt door de plooien een vreemd gebogen dier, niet ongelijk aan Bruegels sakkerende en zich nergens wat van aantrekkende boer in diens Val van Icarus. Zelfs de ploeg leek erop, en dat zal dus wel geen toeval zijn. Als het zo uitkomt, steken twintig vossen tegelijk hun hoofd uit het zand en zingen in koor. Wanneer later de avond valt, komen er drie bloedrode planeten tegelijk boven de horizon uit. In één scene doet iedereen het met iedereen. De heren uit wier hoofden een boomkruin groeit, doen het met zichzelf. Het moge duidelijk zijn: Leoš Janáčeks Sluwe Vosje is één grote beestenbende. En zingen kunnen ze dus ook nog. En hoewel het vosje, nadat het aan haar gevangenschap is ontsnapt en in het kippenhok flink is tekeer gegaan, tegen het eind nog wordt omgelegd door een stroper - want zo gaat dat - blijft het toch een hoogst blijmoedige bedoening op het toneel.

Janáček zelf was zo gesteld op zijn Sluwe vosje dat hij de laatste acte ervan bij zijn begrafenis liet uitvoeren. De oorspronkelijke Tsjechische naam ervan luidt zoiets als De avonturen van vosje spitsoor. Hij schreef de opera naar een stripverhaal van Rudolf Těsnohlídek en Stanislav Lolek, dat hij was tegengekomen in de (nog steeds bestaande) Tsjechische krant Lidové Noviny. De première van de opera vond plaats in Brno, in 1924, en de muziek ervan behoort tot de toegankelijkste die Janáček schreef, net als die van zijn Sinfonietta (1926) en zijn Taras Bulba (1918), en ook hier lijkt er sprake van Russische inspiratie. Eerder al kon de bezoeker van het Muziektheater Janáčeks Zaak Makropoulos zien (2009), Katia Kabanova (2008), zijn Uit het Dodenhuis (2007), en Jenufa (1997), terwijl Richard Jones' fantasievolle en amusante enscenering van Het sluwe vosje, prachtig aangekleed door Antony MacDonald, eerder ook al werd gedaan in 2005, nog onder Ingo Metzmacher. Nu werd het Nederlands Philharmonisch geleid door Lawrence Renes, terwijl de hoofdrollen door dezelfden werden gezongen als in 2005, Dale Duesing en Rosemary Joshua. Het merkwaardige feit deed zich voor dat noch ik, noch mijn operacompaan zich veel wist te herinneren van die vorige uitvoering, terwijl we deze keer flink onder de indruk waren. Janáčeks muziek is ook prachtig, en onmiddellijk herkenbaar als van zijn hand. Bijna ballet-achtig zo licht, met flarden melodieuze, duidelijk uit de volksmuziek afkomstige thema's, die even snel verdwijnen als verschijnen, zoals vaker in zijn late werk, terwijl het geheel bijeen wordt gehouden door de ritmiek, soms strak stampend, en dan weer fluisterend, melancholisch zwevend, met een zang die soms wat los lijkt te staan van de muziek, dat wel, maar perfect passend in de kortere scenes waaruit de drie actes zijn opgebouwd en die elk een eigen sfeer hebben. Ik geloof eerlijk gezegd dat het vooral Renes' verdienste was dat de opera deze keer zo geweldig klonk. In één woord: subliem. En dat geldt zowel voor de uitvoering als voor de enscenering, en zelfs de belichting. Gaat u er onmiddellijk heen, als u de kans hebt.

voetnoot
Grappig, niet terzake doend detail. Zo op internet kan dat wel. Vele jaren geleden zat ik een bus op weg naar Rome (waarheen ik vaak excursies begeleidde van mijn school), zit daar een mij onbekende jongen, een leerling dus, met voor zich een immense partituur. Ik: "Jezus, wat is dat nou?" Hij: "Mahler 1." Ik, naar mijn hoofd grijpend, "Mahler 1? Jij kleine patser!" Ja, wat zou u hebben gezegd? Hij was zestien, of zeventien. Ik raak met hem aan de praat, blijkt het de broer te zijn van een jongen die ik op een andere school als leerling had gehad, Ronald. Sympathieke vent. Achternaam: Renes. Inderdaad, die in mijn bus was zijn broer, Lawrence Renes. Het is toch nog goed gekomen. Ik zou voor het eerst weer in de pers van hem horen, toen hij, ook al lang geleden, maar toch minder, in 1995, op het laatste moment inviel voor Chailly, en het Concertgebouw dirigeerde met Richard Strauss en Bartok. Ik had hem al een paar keer eerder keer gezien in het Muziektheater, toen hij daar Tea dirigeerde, van Tan Dun en Doctor Atomic van Adams. En nee hoor, dit heeft allemaal niets te maken met mijn oordeel over Janáčeks Vosje. Want die was gewoon echt subliem. En zo vaak kun je dat in het Muziektheater niet zeggen.

FIDELIO: VOOR DE GOEDE ZAAK

Amsterdam Muziektheater, première, donderdag 2 december 2010
Wie het verhaal van Fidelio kent, en de in het Amsterdamse Muziektheater heersende tradities, moet bijvoorbaat het ergste vrezen. Het libretto, zoals dat uiteindelijk is ontstaan, telt twee aktes. Daarin wordt verhaald hoe Leonore (naar wie de oorsponkelijke, driedelige versie van de opera van 1805 was genoemd) erin slaagt haar geliefde, Florestan, uit de gevangenis te redden. Florestan wordt door de slechte Don Pizarro om privéredenen gevangen gezet. Florestans vrouw slaagt er onder de naam Fidelio in als man verkleed binnen te dringen bij de gevangenbewaarder Rocco, wiens dochter Marcellina verliefd op haar (hem) wordt. Omdat er een controle van de gevangenis op handen is door de minster, die bovendien bevriend is met Florestan, besluit Pizarro Florestan door Rocco uit de weg te laten ruimen. Enzovoorts. Natuurlijk loopt het goed af. Beethoven sprak niet voor niets van een Befreiungsoper. De herziene, derde versie ging in 1816 in Wenen in première.

Het oorspronkelijke libretto was gebaseerd op een in Beethovens tijd beroemde opera, uit 1798, naar een libretto van Jean Nicolas Bouilly, Léonore, ou L'amour conjugal (Leonore, of de echtelijke liefde), met muziek van ene Pierre Gaveaux (1761-1825). Ik had geen idee, maar Gaveaux was tenor en componist, en was actief tijdens de Franse revolutie. Hij zou in 1792 een hymne voor het hoogste wezen (L' être suprème) componeren, en met zijn eerste opera uit hetzelfde jaar (L'amour filial) overal in Europa triomfen vieren. Gaveaux was echter ook de componist van het beroemde Réveil du Peuple, dat diende als tegenhanger van de Marseillaise, waarvan de tekst zich verzet tegen de Jacobijnse terreur: Peux-tu voir sans frémir d'horreur / Le crime arborer les bannières/ Du carnage et de la Terreur? Wel een revolutionair dus, maar van het goedaardige type. Kunt u zonder gruwel de misdaad met de vlag zien zwaaien van slachting en  terreur? Het lied werd in 1798 onder het directoire, tijdens de Eerste Republiek dus, verboden. Rossini zal zijn Scala di Seta baseren op een andere opera van Gaveaux. Ik vertel dit allemaal (dank aan de Franse Wikipedia) omdat Gaveaux' relatie met de revolutie blijkbaar al even problematisch is als die van Beethoven. En die zag in de opvolger van L' amour filial blijkbaar een gelegenheid te protesteren tegen het politieke absolutisme dat zich in deze restauratie-jaren weer aan het nestelen was. Op dat punt geeft Beethovens keus blijk van goede smaak. Anderzijds is het opmerkelijk dat ook een zo geniaal componist als Beethoven was, er blijkbaar niet in slaagde aan de modes van zijn tijd te ontsnappen, want het verhaaltje zelf stelt niks voor. En Beethoven is natuurlijk geniaal. In praktisch elk genre dat hij heeft beoefend, steekt hij met kop en schouders boven zijn tijdgenoten uit. Behalve dus in dat der opera, zo dient eerlijkheidshalve gezegd te worden, want Fidelio is welbeschouwd een uitzondering op deze regel en geen geweldige stuk muziek. Het is een zogeheten nummeropera, waarin de diverse nummers door (gesproken) recitatieven worden verbonden. Die worden trouwens vaak ingekort. De ouverture die nu meestal ten gehore wordt gebracht is de vierde versie. Mahler zorgde in 1904 voor een heropvoering, waarbij hij de ouverture nummer 3 uitvoerde tussen de twee scenes van de tweede akte.

Hoe dan ook, het ergste vrezen dus. Want als het Muziektheater de kans krijgt op het toneel verzet aan te tekenen tegen de dictatuur, dan zijn prikkeldraad, wachttorens, en gestapo-uniformen verplicht. Ik herinner me de vorige enscenering, met veel zand, waaruit tegen het eind overigens wel rozen opschoten, en inderdaad ook met prikkeldraad. Dit keer was het niet veel beter, al was de enscenering een samenwerking met de Florentijnse Maggio Musicale. Ook in Italië is de postmoderne enscenering in opkomst. Alle terreur is blijkbaar internationaal. Veel onduidelijke mannen in camouflage-uniform, een romance waarvan het verhaal nauwelijks kan boeien, en muziek waarvan je je kunt afvragen waarom je die zou willen uitvoeren. Ja, omdat ze van Beethoven is. Marc Albrecht en zijn Nederlands Kamerorkest konden me niet erg bekoren. Beethoven is ook moeilijk. Het is muziek vol schijnzekerheden, die al gauw de illusie wekt dat het niet fout kan gaan, maar die vooral waar het de dynamiek betreft, nauw luistert. En deze Fidelio klonk een beetje als het pompen of verzuipen van iemand die vastbesloten is heel erg zijn best te doen. Uw recensent kreeg het gaande de voorstelling moeilijker, niet omdat hij de muziek zo erg vond - want dat was niet zo- maar omdat hij voorafgand aan de opera blijkbaar iets verkeerds gegeten had. Daarom was die paté dus licht groen. Omdat hij vreesde zijn maaginhoud te legen in de orkestbak, besloot hij, voor de tweede keer binnen een maand, de opera voortijdig te verlaten, zijn compagnon verweesd achterlatend. Als hij het echt heel goed had gevonden, dacht hij achteraf, had hij zijn maag overwonnen. Nu overwon zijn maag hem, maar dat was pas aan de Amstel, waar het geen kwaad kon. Meende hij achter zich iemand dronkenlap te horen mompelen? Volgende keer een hele opera, Janaceks Sluwe vosje.

ZIMMERMANN, TIMMERMAN!
SOLDATEN! BOEM BOEM!

Muziektheater, dinsdag 9 november 2010, première
Voor Wilders' problemen met linkse hobby's heb ik een eenvoudige oplossing. Bij sommige voorstellingen - in het programma te merken met een asterisk - worden eerst de totale kosten van de voorstelling vastgesteld. Daarna wordt het aantal voorstellingen bepaald, en worden op basis daarvan de kosten per plaats berekend.

Nemen we aan: Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten (1965). Zeer groot orkest. Extra slagwerk in de coulissen. Willy Decker. Alweer Willy Decker. Hartmut Haenchen. Solisten. Op het toneel veel in rode uniformen gehulde kale mannen met foute petten. U kunt er zich niets bij voorstellen? Denk aan de Gay Parade. Maar dan erger. Nee, echt. Veel, veel erger. Heel erg Duits ook allemaal. Ontzettend ontaard Duits. Een immens Teutoons timmermanskabaal. Geen enkele melodie te herkennen, zelfs niet per ongeluk. En dat is nog niet zo gemakkelijk, met zoveel noten. Probeert u het maar eens. Twee uur lang noten achter elkaar. Dat lukt geen mens. Een gorilla misschien, maar geen mens. Zimmermann wel.
Stel: de kosten van de voorstelling: € 128.500. Dat zou een koopje zijn. We nemen aan dat de meeste deelnemers voor zo'n voorstelling nauwelijks geld durven vragen. Of ze doen het niet om ideële redenen. Even terzijde dus: 22 vocale solisten, 18 slagwerkers en zangers, 80 figuranten. Maar ja, de zaal, verlichting, verwarming, garderobe, ouvreuses. En die 137 orkestleden van het Nederlands Philharmonisch kunnen het ook niet helpen. Die komen overal vandaan. Trein, tram. Kroketje na. Repeteren hoeft niet, dat scheelt weer geld. Gaan we uit van: 8 voorstellingen, 1.500 plaatsen per voorstelling. 12.000 plaatsen totaal. Geen rangen. Een zo democratische voorstelling verdraagt geen rangen. Wie het eerst komt, het eerst maalt. 1075 euro per plaats. En hup, verkopen maar. Te duur? Helemaal niet. Dat is een dubbeltje per decibel. Denkt u echt dat u elders voor zo weinig geld zoveel decibels krijgt? Twee uur lang ook nog. Voor de echte liefhebbers. Voor de fijnproevers.

Zelf heb ik het niet gehaald, misschien omdat ik maar 75 euro had betaald. Dan is de prikkel om te blijven zitten, toch zwakker. Is er niet een film met een martelscène waarbij van geluid gebruik wordt gemaakt? Nee, niet die met die tandarts. Dat is Marathon Man. Nee, echt met herrie. Eindeloos wreed kabaal. Zoiets staat me bij. Toen ondergetekende in licht overspannen toestand tijdens de pauze van de voorstelling zijn jas ophaalde, omdat hij het niet langer aankon, en dat deed in het gezelschap van toch al gauw zo'n 100 anderen, was hij er in elk geval slecht aan toe. "U hoeft niet te schreeuwen hoor", zei de garderobejuffrouw. "Ik hoor u heus wel."

GOUNOD, ROMÉO ET JULIETTE:
AAN EEN TOUWTJE

Muziektheater, vrijdag 8 oktober 2010, première
Toen het doek opging, er op het immense, bijna lege toneel een hond zichtbaar werd die snuffelde aan wat onmiskenbaar een lijk moest voorstellen (over de hond bestond geen twijfel: het was een echte hond), terwijl het begon te sneeuwen en er op de achtergrond geblakerde ruïnes vol gaten opdoemden, maar deze van opzichtig bordkarton, toen zei ik, tegen een vriend naast me, gehard als ik ben door twintig jaar operapremières in het Muziektheater: Stalingrad, 1942.
De voorstelling betrof overigens de première van Gounods Roméo et Juliette, een opera uit 1867, naar het stuk van Shakespeare uiteraard. Maar ik zat er flink naast. Het was niet Stalingrad, het was Sarajevo, tussen 1992 en 1996. Ik weet dat echter alleen omdat er vandaag (9 oktober 2010) van Mischa Spel in NRC een interview stond met de regisseur van de voorstelling, Olivier Pry. Die zei: “Ik heb mijn eigen herinneringen aan de oorlog in Bosnië erin verwerkt. De lijkenpikkerij, de noodgraven die noodgedwongen overal opduiken en Juliette die in een roze jurkje door het puin waadt. Maar het zijn losse flarden. Een actualiserende regie in strikte zin is dit niet, dat zou niet kloppen. Roméo en Juliette gaat over twistende families, de oorlog in Bosnië was een strijd tussen democratie en fascisme; die vergelijking gaat echt mank.”

Over de nogal primitieve opvattingen die onze regisseur er blijkbaar op na houdt over de oorlog in Bosnië, wil ik het hier niet hebben, maar als hijzelf erkent dat Roméo en Juliette over iets heel anders gaat (dat zou niet kloppen), wat heeft Sarajevo hier dan te zoeken? Als de term lijkenpikkerij in het interview van Spel trouwens verwijst naar de snuffelende hond, is dat een merkwaardige opvatting van lijkenpikkerij. Eigenlijk vind ik de enscenering van Pry lijkenpikkerij. Hoe dan ook: zie hier de moderne opera. Een regisseur heeft ergens herinneringen aan, en dat is reden genoeg om Gounods (en Shakespeares) 16e eeuwse Verona aan te kleden als een door oorlog verwoest Sarajevo. Had Pry niet de beschikking over andere herinneringen, die wellicht iets beter pasten? Is hij niet ooit gewoon in Verona geweest, desnoods om er een keer naar de opera te gaan? Aida uiteraard? Welbeschouwd is zo’n enscenering van een verbijsterende domheid. Eén van de pages van Roméo zet bij een ander een shotje heroïne. Een andere spuit ook, maar op een muur: no future. Nou, dat hadden we al begrepen. De slechterik van het verhaal (de Franse tenor Sébastien Droie, als Tybalt), droeg een extreem rechts kapsel, en een rode armband waar nog net geen hakenkruis op stond. Dat vond ik wel weer jammer. Een enscenering in het Muziektheater is wat mij betreft niet compleet zonder een paar Nazi's. Als Roméo op het toneel verschijnt, draagt hij twee grote pikzwarte vleugels op de rug. Begrijpt u? Niet? Echt niet? Nou dan rammen we de boodschap erin hoor: Roméo is voor Juliette de engel des doods. Echte vleugels! De hele voorstelling lang lopen held en heldin te zeulen, niet met een touwtje, maar een flink, dik, zwaar en stevig koord, en zelfs als beiden de laatste adem uitblazen, hebben ze hun touw vast, dat dan inmiddels op allerlei manieren over het toneel is gespannen, en zelfs half door de zaal. Begrijpt u het niet? Nee, echt niet? Nou, dan rammen we etc. Roméo en Juliette, zo is de suggestie, kunnen niet aan het lot ontsnappen. Ze zijn ermee, pardon, verbonden, verknoopt, ze dragen het overal met zich mee.

Als Pry zelf erkent, dat Roméo en Juliette over twistende families gaat, wat heeft Sarajevo hier dan te zoeken? Wat hebben wij met zijn ervaringen te maken? En vooral: wat heeft Gounod ermee van doen? En is zo'n nadrukkelijk zichtbaar uitgewerkte symboliek, met al dat voortdurend in het rond gesleepte touw niet in hoge mate infantiel? Het is bovendien zo ontzettend Frans allemaal: zo gekunsteld, gezocht en loodzwaar dat het nu en dan belachelijk wordt. Ik moest plotseling denken aan die Franse antropomorfe versies van de middeleeuwse Reinaert, waarin de vos een harnas droeg en op een paard reed, en dan besef je opeens ook weer waarom de Nederlandse versie ervan zo goed is, namelijk omdat de vos gewoon een vos bleef. Wat zouden Roméo (de Spaanse tenor, Ismael Jordi) en Juliette (de Russische sopraan Lyubov Petrova) van dat gesleep met hun touw hebben gevonden? Ik zou er wel iets beters mee hebben kunnen bedenken. Maar dat zou de regisseur weer niet leuk hebben gevonden. Ik vond het trouwens opvallend dat Kasper Jansen, die al decennia lang elke vorm van operadomheid in het Muziektheater goedpraat, in zijn recensie als het graf zwijgt over dat touw. Dat snap ik best. Het ìs ook te pijnlijk voor woorden.

Ik hoor het u zeggen. En de muziek dan? Tsja, waarom iemand ooit Gounods Roméo et Juliette zou willen uitvoeren, is me een raadsel. Het Residentieorkest met Marc Minkovski deed wat het kon, maar Gounod lijkt te denken dat als muziek maar aan- en uitzwelt het vanzelf spannend wordt. Nou, dat is niet zo. De muziek is clichématig en voorspelbaar, en telt maar weinig mooie momenten. De orkestratie is fantasieloos met veel breed gestrijk. De stemmen waren heel behoorlijk, zoals eigenlijk altijd wel het geval is in het Muziektheater. Pry laat in genoemd interview weten dat hij dolgraag ook eens een andere onbekende opera van Gounod zou willen doen, Mireille. Moge god het verhoeden. Opnieuw blijkt trouwens ook dat Frans geen geweldige taal is voor een opera. Al die half gesloten klinkers willen maar niet zingen. Dat de vorige uitgevoerde opera, de Franse versie van Verdi’s Siciliaanse Vespers, zowel muzikaal als qua enscenering, een nog veel grotere ramp was dan deze Gounod, nou ja, dat is een troost. Volgende keer Die Soldaten, van Zimmermann. Laat me eens raden. Hoge leren laarzen, kale hoofden, prikkeldraad. Ik verheug me er nu al op.

Noot: een vriendin van me vertelde me dat haar dochter (haar beeldschone dochter overigens) naar Gounods Romeo was geweest, maar wel naar éen van de latere voorstellingen. Ik had gewaarschuwd voor het touw. Maar, zo vertelde ze me, dat touw, waar Romeo en Juliette tijdens de première nog zo nadrukkelijk mee liepen te slepen, ontbrak inmiddels. Blijkbaar vonden ze dat in het Muziektheater toch te gek. Of zouden de solisten hebben geprotesteerd?

                 

AAN PIERRE AUDI

zaterdag 11 september 2010
Wat is dat toch met u? Zelf ben ik ook iemand met een goede smaak. Ik houd van Kafka, van Tolstoj, van Philip Roth, van Tsjechof, van Faulkner, van Thomas Mann, en ook van Golo (maar niet zo van Heinrich, en helemaal niet van Klaus), ik houd van Boelgakov, en waar het uw taalgenoten betreft, van Flaubert - zij het vooral van zijn brieven - ik houd van Stendhal, van Modiano, en van nog van veel meer. Verder - en dat zult u wel afkeuren - houd ik ook van Joseph Roth, van Balzac, van Fontane, van Casanova, van De Maupassant, van Malamud, en ook van Le Carré en Chandler. Ik kan een lijst aanleggen die pagina´s lang is. Moge die als getuigschrift dienen. Als ik tegen vrienden zeg: koop dit boek, of dat, dan doen ze het onmiddellijk. Ze weten wel dat ik vaak kritisch gezind ben jegens al hetgeen door de recensenten wordt geprezen, en als ik een keer iets loof, dan is het de moeite waard. Een vriend van me gaat zelfs bij mij te rade als hij een nieuwe wasmachine moet aanschaffen. Dan zeg ik: koop maar een Miele, en dan doet hij het, en neemt er ook nog een onderhoudscontract bij, precies zoals ik hem heb aangeraden. Deze brief wordt overigens door niemand gesponsord.

Ik schreef: ook iemand met een goede smaak. Want ik neem aan dat u om uw goede smaak bent ingehuurd, en onder uw bewind is De Nederlandse Opera er onmiskenbaar op vooruitgegaan. Overigens mag wel worden vastgesteld dat iemand met de naam Audi in de weg is gelegd voor opera-intendant. De muzikale kwaliteit van hetgeen uw gezelschap brengt, is zeker gezien de beschikbare middelen, boven kritiek verheven, als er ten minste sprake is van muziek, wat helaas niet altijd het geval is. Het koor is inmiddels voortreffelijk en voor de stemmen die door u worden gebracht, geldt vaak hetzelfde. U hebt meestal een gelukkige hand van kiezen. Want, laten we eerlijk zijn, er valt heel wat te beleven in het Muziektheater. Van de pakweg tien opera´s per jaar zijn er altijd een paar waarvan de keus origineel is. U verdient daarvoor veel lof.

Ik wil het niet hebben over uw merkwaardige voorkeur voor de opera's van Monteverdi. Zelf vind ik het slaapverwekkende muziek, en na jaren slaag ik er nog steeds niet in ze van elkaar te onderscheiden. Ik ben ervan overtuigd dat voor een groot deel van het publiek hetzelfde geldt. Het zou grappig zijn na een voorstelling met wat geluidsfragmentjes bij de uitgang te gaan staan en een enquête te houden. Ik vrees voor de resultaten. Of het nou L'Orfeo is, Il Ritorno d' Ulisse in Patria, of L'incoronazione di Poppea, door u allemaal in de loop der jaren drie keer op het toneel gebracht, ik hoor nauwelijks verschil. Over dat nauwelijks tob ik een beetje. Weet u wel helemaal zeker dat hij niet maar één opera heeft geschreven? Dat de dramatische stof zo is gerangschikt dat ze arm is aan handeling, dat de belangrijkste gebeurtenissen altijd al hebben plaatsgevonden, of buiten beeld plaatsvinden, maakt me niks uit. Wat mij betreft kan er op een operapodium niet weinig genoeg gebeuren. Laten we eerlijk zijn: als er veel gebeurt, is dat meestal erger. Bij de Ring-voorstellingen van Wagner had u boven het podium adventure-seats geïnstalleerd. Zo noemde u ze. Bij Monteverdi zou een adventure-seat uit de toon vallen. Want bij Monteverdi gebeurt er meestal niets. Het aan- en uittrekken van de gewaden, zonder dat duidelijk wordt waarom - respectievelijk acht, elf en veertien keer, ik heb het geteld - is de enige activiteit van belang die er op het podium plaats vindt. Het zich van de kledij ontdoen in uw ensceneringen van de Monteverdi-opera´s is het equivalent van het inschenken der whiskyglazen in al weer ouderwets geworden televisieseries. En welzeker, het totale gebrek aan activiteit is heerlijk rustgevend. Wat mij betreft zet u de solisten naast elkaar, laat u ze hun kleren aanhouden en gewoon zingen. Hebt u ook een moderne enscenering zoals u die prefereert. Misschien kunt u op de achtergrond een stukje film projecteren, met zacht bewegende bomen of zo, of een stukje deinende zee. Een mooie vlucht opfladderende duiven zou ook kunnen. Daar hoeft u Greenaway niet voor in te huren. Maar die muziek... Ik verafschuw de gekunstelde stem van een countertenor, want al zingt hij nog zo mooi, het blijft een raar geluid. De opera gaat maar door, zonder dat je ooit iets hoort wat op een melodie lijkt. Het is net alsof je wordt gedwongen naar twee Mattheussen te luisteren, maar dan zonder de aria's en de koren. Ik hecht eraan bij dezen te verklaren dat ik een ervaren luisteraar ben. Ik heb de opera´s van Monteverdi ook thuis. Ik heb het echt geprobeerd, ik zweer het. Zijn Vespro della Beata Vergine van 1610 vind ik wel mooi. Nou ja, heel aardig. Ook daar heeft mijn geest al snel de neiging te gaan dwalen. Dan bedenk ik plotseling dat ik bij Albert Heijn ben vergeten citroenen mee te nemen voor bij de vis. Citroenen vergeet ik altijd. En hoewel het me verbaast, en de opera´s van Monteverdi honderden jaren uit de gratie zijn geweest, om pas in de laatste decennia weer op het repertoire te verschijnen, vinden velen ze dus blijkbaar prachtig. Ik ken intelligente en smaakvolle mensen (zuiver overdrachtelijk gesproken) die Monteverdi geniaal vinden. Het zal dus wel waar zijn. Toch meen ik in het applaus na een opera van Monteverdi vaak een zekere opluchting te bespeuren. Het publiek is tevreden. Het heeft een offer gebracht aan de goede smaak. Het was niet eens zo heel erg, en zeker niet zo erg als een moderne opera, en, het allerbelangrijkste: het is voorbij. Buiten wacht de frisse lucht. Er zullen er maar zeer weinigen zijn die zich de volgende dag naar een muziekhandel spoeden, om er de zojuist gehoorde opera aan te schaffen. Monteverdi is volgens mij gewoon in de mode. En over tien jaar is hij er weer uit. Monteverdi is, om in de termen te spreken van Nederlands grootste kruidenier (diezelfde als van mijn citroenen), een geluidservaring. Eentje van gemiddeld drie uur. Hebt u trouwens die nare recensie over één van uw Monteverdi-ensceneringen gelezen in de New York Review of Books? Statisch, gebrek aan dramatiek, dodelijk vervelend? Ja, hardvochtig, maar, laten we eerlijk zijn, er zit wel wat in. Regisseren moet u niet doen, want dat kunt u helemaal niet.

Ik wil het evenmin hebben over uw zo serieuze kijk op de opera. Uw keus is vaak zwaar op de hand, en te lachen valt er zelden. U hebt een voorkeur voor het modernisme. Van Verdi houdt u niet. Ongetwijfeld is De Nederlandse Opera zowat het enige gezelschap ter wereld geweest dat in het Verdi-jaar geen opera van Verdi op het programma had. Daar is zeker moed voor nodig geweest. Op Puccini bent u evenmin erg gesteld. In vijftien jaar opera heb ik bij u een Butterfly, een Tosca en een Bohème gezien, en onlangs dan een heel mooie Turandot. Hmm. Sorry. Vergeet ik per ongeluk uw Fanciulla del West. Stupide enscenering weer, vandaar misschien. Wat de mooie Turnadot betreft, ik bedoel nu de uitvoering in 2009, want de eerdere vond ik niks. Alles wat maar riekt naar belcanto verfoeit u. Zelden een Donizetti, een Bellini of een Mascagni. Van de pakweg 40 opera´s van Rossini hebt u er twee gedaan, waaronder de Barbier. Maar niet Viaggio a Reims, La donna del Lago, of Semiramide, om er een paar te noemen. Daarentegen is Wagner goed vertegenwoordigd, met Parsifal, De vliegende Hollander, de complete Ring (en Lohengrin en Tannhäuser), en ook Richard Strauss, Schönberg, Berg, en Janacek. Die laatste was trouwens voor mij een ontdekking, waar ik u nog dankbaar voor ben.

Hoe kan het dan toch dat ik op het vlak der enscenering bij u zo vaak verbijsterd ben door wat u presenteert, en waar is op zo´n moment uw goede smaak? Waar komt die neiging vandaan bij elke denkbare gelegenheid een knieval te maken voor de mode? Soms denk ik: is dat typisch Frans? U bent toch een beetje Frans? Het land waar u (half) vandaan komt, is er berucht om dat men er massaal achter de laatste intellectuele mode aanloopt, hoe dwaas die ook is. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het in Nederland niet veel beter is hoor. Maar ziet u op zo´n moment werkelijk niet de domheid, de smakeloosheid en het goedkope effectbejag, waarvan zulke ensceneringen aaneenhangen? Ziet u niet hoe een wanstaltig samengeraapt zooitje het op het toneel is? En herkent u daar niet het oneigene, het eclectische, waarvan je altijd kunt voorspellen dat het de tand des tijds niet zal overleven? Sterker nog, dat het op het moment zelf al achterhaald is? Beseft u niet dat er een moment komt, waarop de toeschouwer als hij ziet wat u presenteert, in lachen zal uitbarsten. En dat er toeschouwers zijn, die dat nu al weten?

De lijst van belachelijke voorstellingen van De Nederlandse Opera is inmiddels lang. In Carré zag ik ooit Knaiffels Alice, en dat was een schoolvoorbeeld van een volslagen idiote, nog slechts tot enscenering gereduceerde opera. Van muziek was per slot van rekening geen sprake, want het twee uur durende zacht zoemende getinkel en geplok dat de voorstelling begeleidde kon je geen muziek noemen. De luisteraars naar de live radio-opname moeten dan ook verbijsterd zijn geweest, en ook degenen die hadden besloten tot zo´n uitzending over te gaan, moeten onaangenaam verrast zijn geweest. Dat vind ik dan wel weer grappig. Er zullen toch al gauw een paar honderd luisteraars thuis hebben gezeten, die met toenemende verbazing hebben gepoogd te begrijpen wat er gebeurde. Is de uitzending halverwege stopgezet? Nee, dat zal wel niet. Het in Carré aanwezige publiek bezag het geheel, te oordelen naar de gedempte nervositeit, in elk geval met stijgende verontrusting, na een kwartier verlieten de eersten de zaal, en na afloop werd de voorstelling onthaald op een verwoestend gehuil. Als het Nederlandse operapubliek boeh gaat roepen, moet u zich werkelijk zorgen gaan maken, want het is het braafste publiek ter wereld. Het is gewend geraakt aan zoveel krankzinnigheid dat het bijna alles voetstoots accepteert. Alleen na Peter Sellars' enscenering van Strawinsky´s The Rake´s Progress werd er luider geschreeuwd. Maar zelfs voor De Nederlandse Opera was een voorstelling als Alice uitzonderlijk en een wat minder achterlijk geval illustreert het probleem wellicht beter.

Voor uw eerste uitvoering van Carmen, al weer heel wat jaren geleden, waren de gordijnen verwijderd, zoals wel vaker gebeurt in het Muziektheater als u grootse plannen koestert. Het toneel was aan alle zijden omlijst door ordinair ogend neon in vals paars en gifgroen, dat de hele voorstelling, tot je er dol van werd, als dubieuze kerstboomverlichting bleef knipperen, en waarlangs bossen buitenformaat sombrero´s en gitaren hingen. Het bühnebeeld leek op een goedkope Spaanse ansichtkaart. Groeten uit Benidorm. Daarmee leverde de ensceneur, op wat ongetwijfeld een metaniveau zal heten, ironisch commentaar op wat er op het toneel gebeurde. En inderdaad valt het clichématige en banale verhaal nauwelijks serieus te nemen. Ook de muziek is weinig subtiel. Zelf houd ik niet van Carmen en het is me een raadsel wat Vestdijk erin zag, toen hij zijn Koperen Tuin schreef. Maar het kan haast niet anders of degene die er wel van houdt, voelt zich gekleineerd door het dédain van zulk een uitvoering. De verhalen van Wagner zijn, op een andere manier, minstens zo debiel als die van Bizet. U zou het echter niet wagen Parsifal op een soortgelijke manier aan te kleden. Het libretto bij Schönbergs opera Die glückliche Hand is van een schrikwekkende burgerlijkheid, die vreemd contrasteert met zijn zo modern klinkende muziek. Het is 19e-eeuws Duits theater op zijn slechtst. Het is Bratwursttoneel. Dat geeft natuurlijk te denken omtrent Schönbergs kunstenaarschap, maar uw enscenering ervan was van een bloedige ernst die de onnozelheid van het verhaal nog navranter maakte dan ze al was. Wagner en Schönberg, zo luidt de boodschap blijkbaar, moeten we serieus nemen, maar Bizet niet. Die mogen we niet eens serieus nemen. Als je hem uitvoert, moet het ...uh... met een knipoog, want zo zult u dat wel noemen. Hé, grappig.

U en uw medewerkers worden met regelmaat in de pers geciteerd, met opmerkingen waaruit blijkt dat er heel wat bij u wordt afgezeken. De Nederlandse Opera is toch een beetje een nationaal instituut. Het is het enige grote Nederlandse operagezelschap. Met zo'n tien opera´s per jaar moet u iedereen tevreden stellen. Een groot, conventioneel deel van het publiek verlangt ongetwijfeld het hele jaar Bizet, Donizetti en Bellini. U geeft hun daarentegen veelvuldig heel andere dingen. Uit uw enscenering blijkt vermoedelijk dat u met tegenzin aan die wens voldoet. Hier, stelletje eikels, heb je je Carmen. Maar er zit naar mijn idee nog iets veel pijnlijkers aan het uiterlijk dat zo´n enscenering krijgt. Zonder twijfel is het ook laatdunkend jegens Bizet. Nu komt het me voor dat, wat u ook van Bizet vindt (ik vind zijn symfonie een leuk stuk muziek, maar ook Carmen zelf bevat een aantal verrassende orkestrale vondsten), de man die dit commentaar levert in de vorm van zijn enscenering, op de schaal der artisticiteit ver beneden de componist staat. En niet omdat Bizet nou zo´n groot musicus is, maar omdat elke musicus nu eenmaal ver verheven is boven een ensceneur, iemand die toch eigenlijk nooit verder heeft gebracht dan het niveau der winkelinrichting. Mocht u dat een vreemde vergelijking vinden, mij komt het voor dat hij zeer treffend is, en ik zal dat verderop ook pogen te illustreren. De ironie jegens de componist van iemand die een enscenering maakt, dat is het toppunt van zieligheid.

U weet natuurlijk ook wel dat de meeste operalibretto's belachelijk zijn. Als literatuur zijn ze zelden serieus te nemen. Ze werden vaak geschreven door derderangstalenten. In het gunstigste geval heeft zo´n derderangstalent het gebaseerd op een verhaal van een eersterangstalent. Als hij bescheiden is gebleven, kunnen zulke libretto´s nog het minste kwaad. Maar er is geen opera te noemen die repertoire heeft gehouden dankzij het libretto. Wanneer een opera muzikaal gezien niks voorstelt, en er niet in slaagt achtereenvolgende generaties op muzikale gronden te boeien, dan zal hij verdwijnen. Het valt niet uit te sluiten dat er zo een paar fraaie libretto´s verloren zijn gegaan, maar erg waarschijnlijk is het niet. Wie talent heeft, waagt zich niet aan het schrijven van een libretto, want hij weet wel dat hij te zeer afhankelijk is van de componist. Achter Yevgeni Onegin en Falstaff (twee sublieme opera's met kundige libretto's) doemen dan wel Poesjkin en Shakespeare op, maar men komt voor Tsjaikofsky en Verdi. Wie voor de schrijvers komt, gaat naar de schouwburg. Of beter nog: hij blijft thuis en leest een boek. Wagners krankjoreme verhalen bestaan bij de gratie van de muziek, want Wagner is een groot componist. Wat er goed is aan zijn muziek is zo goed, dat een massaal publiek zelfs bereid is de vele dodelijk vervelende stukken van zijn giga-drama voor uit te zitten, er het belachelijke spektakel bij doorstaat, wachtend op het geniale wat komt, terwijl een ander deel van het publiek, waarvoor dat niet genoeg is, wanhopig zijn best doet de idiote verhalen in de voetsporen van de maker te rechtvaardigen als literatuur. Wie ooit wat heeft gezien, die weet wel beter.

Ik hoef u natuurlijk evenmin te vertellen dat ensceneringen pas problematisch werden, toen van het repertoire gehaalde opera's opnieuw in productie moesten worden genomen. Het gold dan met name de opera's van Mozart. Aanvankelijk streefde men er bij zo´n productie niet naar origineel te zijn. Men probeerde voor zover dat mogelijk was het verhaal in ere te herstellen, en dat was het. Pas sinds enkele decennia is de regie een belangrijk onderdeel in het artistieke proces geworden dat leidt tot het op het toneel brengen van een opera. Peter Sellars kreeg er in 1998 zelfs de Erasmusprijs voor, in wat ongetwijfeld één van de pijnlijkste prijstoekenningen ooit is geweest. De leden van de commissie waren allen minkukels. De avond na de uitreiking werd tijdens de première in het Muziektheater zijn enscenering van Strawinsky´s The Rake's Progress door een massaal publiek weggehoond. Nooit eerder, en nooit erna, heb ik het Muziektheater zoveel welgemeende woede gehoord. En terecht, want Sellars' enscenering ging ten koste van Strawinsky en vooral van Auden. Wat er op het toneel gebeurde, kwam los te staan van de muziek, en zat die voortdurend in de weg. Gezongen teksten werden onbegrijpelijk, omdat ze niet meer pasten bij hetgeen er op het toneel te zien was. Des te pijnlijker was het omdat Sellars, iemand die over geen enkele bijzonder talent beschikt, er een groot dichter meende te moeten verbeteren, Auden, die door Strawinsky zelf was uitgezocht. De Volkskrantcriticus, iemand die al zijn hele carrière Sellars steunt, schreef twee dagen later een bijzonder bleke recensie, één van de verwerpelijkste stukken recensentenproza die ik ooit heb gelezen, waarin hij Sellars op een laffe manier liet vallen. Sellars' enscenering week echter in niets af van wat bij hem gebruikelijk is. Zijn Mozart-ensceneringen waren net zo dwaas. De woede van het publiek lijkt me er alleen een bewijs van dat de rek eruit is, dat zulke ensceringen bezig zijn achterhaald te raken.

Ook nu zijn librettisten tweederangstalenten. En daar ver onder bevindt zich de ensceneur. De ensceneur waant zich kunstenaar en meent dat hij de evenknie is van de componist, terwijl hij in werkelijkheid natuurlijk een zielepiet is, een treurige kneus, die over geen enkel bijzonder talent beschikt, en zich in arrenmoede dan maar gaat bezighouden met het inrichten van een toneel. Daarbij klampt hij zich vast aan een componist, en grijpt in in diens libretto's op een manier die soms ongehoord is, en ook onbeschaamd, en die, behalve in het toneel, in geen enkele andere vorm van kunst op die manier zou worden getolereerd. Alweer kan een zeer ingrijpende, maar nog te rechtvaardigen geval als Dario Fo's enscenering van Rossini's Barbiere di Sevilla, en zijn Italiana in Algheri dienen om het probleem te illustreren.

Het komt me voor dat Rossini als componist een zeker eerherstel ten deel valt. Lange tijd werd er denigrerend over hem gedaan, zoals dat over Donizetti nu nog gebeurt. Dat is natuurlijk niet terecht, want Rossini is een geniaal componist. Luister naar zijn Viaggio a Reims, en sta versteld. Het maakt niet uit welke onbekende opera u neemt, u zult er minstens drie geniale stukken muziek in vinden. Neem zijn bekendere, en u vindt er veel meer. En wat klinken zijn orkestraties soms modern. Welke componist zou het wagen een religieus stuk te schrijven met als begeleiding een harmonium en twee piano's? Ik vermoed dat Rossini bij velen lange tijd niet en vogue is geweest vanwege zijn joyeuze en op het eerste gehoor ongecompliceerd klinkende muziek. Want joyeus is ze, maar ongecompliceerd niet. Hoogstens zou je, als je van mening bent dat een componist erin moet slagen alle toonaarden te verklanken, Rossini kunnen verwijten, dat er in zijn toonaard geen tragiek aanwezig is. In zijn muziek is er nooit een wolkje aan de lucht. Ze is altijd elegant. Wat dat betreft lijkt hij op iemand als Poulenc, ook iemand die naar mijn idee als componist wordt onderschat. Zijn muziek suggereert nooit meer dan er is. Rossini is blijven steken waar Mozart begon, in de achttiende eeuw. Ik vraag me af of hij dat zelf ook niet vond. Ik heb soms het vermoeden dat er in die zo fijnzinnig ironische man iets diep tragisch schuilging. Er zijn ook anderen die dat denken. Toen hij in 1868 stierf, was van Wagner het meeste al te horen geweest, en moet zijn muziek hebben geklonken alsof ze twee eeuwen oud was. Hij was op dat moment al bijna vergeten. Hoewel hij heel wat serieuze opera scheef, zijn die qua toon nauwelijks van zijn opera buffo te onderscheiden, zoals dat ook geldt voor zijn religieuze werk. Het zo serene koor Che sento ohimè uit de opera seriosa Guillaume Tell, blijkt, als je de opera ziet uitgevoerd, een van de meest dramatische momenten te begeleiden. Maar Rossini is een Italiaan, Mozart een Habsburger en Wagner een Duitser. Overigens, even om te illustreren dat een enscenering er bij een goede opera niet toedoet: al vele jaren vindt in Pesaro, tijdens het Rossinifestival aldaar een uitvoering plaats van zijn Viaggio a Reims, waarbij het totaal der bij de enscenering betrokken accessoires bestaat uit 10 strandstoelen. U zou de enscenering zo kunnen overnemen, want ze is prachtig.

De combinatie Rossini-Fo is dan ook bijzonder gelukkig. Fo staat zelf in de traditie van de commedia dell´arte, waaruit sommige van Rossini´s libretto´s zo duidelijk afkomstig zijn. Een groot toneelschrijver kan ik hem echter niet vinden en de reputatie die hij in Italië heeft, lijkt me vooral te danken aan zijn politieke stellingname. Fo, nota bene Nobelprijswinnaar van het jaar 1999 - ook al zo´n dubieuze prijstoekenning waarin de politieke correctheid doorklinkt, hoewel ik er, gemeten naar de Italiaanse omstandigheden, meer sympathie voor heb dan voor de prijstoekenning aan Sellars - maakt van de Italiaanse in Algerije een complete dierentuin, en stopt de opera bovendien vol met verwijzingen naar allerlei hedendaagse verschijnselen. Er werd in de zaal veel gelachen, en meer dan gebruikelijk was de operabezoeker kijker, in plaats van luisteraar. Waar in Fo's eerste Rossini-enscenering, die van de Barbier, de muziek een volmaakte begeleiding krijgt in wat er gebeurt - en dan moet ik weer denken aan de prachtige vondst van de draaiende papaplu´s ter begeleiding van de leugenaria - zijn er in de Italiana zeker momenten waarop de enscenering ten koste gaat van de muziek. Zoals dat vaak gaat na een succes, heeft Fo de verleiding niet kunnen weerstaan de zaak er nog wat dikker op te leggen. In een toch al absurd, en ook absurd bedoeld verhaal, als de Italiana is dat niet zo´n probleem. En hoewel er wederom prachtige vondsten in zaten, werden sommige fraaie aria´s toch bedorven door de handeling, omdat die de muziek overheerste. En Fo is duidelijk iemand die sympathie heeft voor de componist Rossini, hem respectvol bejegent, en die poogt hem recht te doen. Daarin ligt de essentie van een enscenering. Veel van uw ensceneringen getuigen van een gebrek aan respect jegens de componist en zijn muziek, en vormen bovendien een bewijs van een enorme, helaas op niets gebaseerde eigendunk.

In de rampzaligste ensceneringen van de Nederlandse opera zijn een paar constanten waar te nemen. Of het Kupfers Die Frau ohne Schatten is, Rosa, a horse drama, of Vermeer (allebei van Greenaway), of Alice, Tosca, of Jones' Mazeppa, in al deze gevallen is de enscenering om soortgelijke redenen debiel. De decorstukken zijn van groot formaat en alles glimt. Die Frau ohne Schatten speelde zich af in een immense, drie verdiepingen hoge opstelling van stalen buizen, die overigens een paar keer moest worden afgebroken omdat in het Muziektheater tegelijkertijd het Zwanenmeer liep. Dat zullen de toneelknechten wel leuk hebben gevonden. Wat deed die immense scheepsschroef aan de wand in Tosca? En waarom speelde het geheel zich af in een badkamer van twintig meter hoog? Of het nou Fidelio is, of Tosca, of Mazeppa, waarom hebben alle slechte mensen in dergelijke ensceneringen kale hoofden en gestapojassen? Waarom altijd maar weer de Gestapo, de SS, en de Nazi's? De fysieke uitrusting van het toneel is zo heterogeen dat het belachelijk wordt. Er zijn grand cafés die op dergelijke wijze zijn ingericht. De uitbater ervan heeft bij de winkel van Sinkel alles weggehaald wat hij kon vinden. Wat is er de zin van in de executie van Cavaradossi te verwijzen naar de Tweede Wereldoorlog met wat niet anders kan zijn dan een filmcitaat (uit L'armée des ombres). Waarom moet Mazeppa geëxecuteerd worden door hem zijn hoofd te laten verliezen onder een tram, die in zijn tijd nog niet bestond? Heeft Boelgakovs Annoesjka de zonnebloemolie gemorst? Wat heeft Boelgakov te zoeken in Tsjaikofsky? Welke randdebiel heeft het bedacht? Welke volslagen talentloze broddelaar, welke winkelbediende in vermomming heeft daar de kans gekregen alles wat hij in zijn bezopen kop heeft gehaald ook uit te voeren. Waarom speelt Strawinsky´s The Rake, een verhaal naar Hogarth, zich af in een moderne Amerikaanse gevangenis? Wie wil weten hoe intelligent Sellars is, leze de interviews waarin hij zijn verwarde ideeën uiteenzet. Hij wilde met zijn enscenering protesteren tegen de isoleercellen die in Amerikaanse gevangenissen worden gebruikt. Sellars is ook de man die op eigen houtje twee totaal verschillende stukken van Strawinsky tot één nieuw geheel maakte, zoals de heren van het Muziektheater ook op eigen houtje besloten de twee versies van Boris Godoenov te combineren tot een voorstelling die Moessorgski zo nooit heeft bedoeld. In uw tijdschrift Odeon looft u terecht de genialiteit van de componist. Maar wie geeft u het recht het beter te weten dan Moessorgski? Waarom moet de sopraan in Rosas de liefde bedrijven met een paard? Is het humor? Moeten we het cliché-beeld van de 17e eeuw dat Greenaway schetst met zijn Vermeer serieus nemen?

En dan zag ik gisteren, vrijdag 10 september 2010, ook nog een rampzalige uitvoering van Verdi's Vespri Siciliani, zij het - uiteraard, zou ik bijna zeggen - in de Franse versie. Het verhaal is al geen toonbeeld van helderheid, maar de enscenering maakte het onbegrijpelijk. De uitvoering was er één van dikhout zaagt men planken, de balletten vond ik knullig schooltoneel. Het lijkt er soms op alsof men in het Muziektheater een intense hekel heeft aan Verdi. De enige geslaagde uitvoering van een Verdi-opera die me heugt, was die van Don Carlos, met het Concertgebouw en Chailly, in het kader van Holland-Festival een paar jaar geleden. Die was dan ook subliem. Ik heb er van de serie drie voorstellingen bijgewoond, en de laatste, die tegelijkertijd ook het allerlaatste concert was dat Chailly als dirigent van het KCO gaf, was indrukwekkend, en zonder twijfel de mooiste Verdi die ik ooit live heb gehoord. De kwaliteit van de uitvoering evenaarde die de klassieke versie van Giulini uit 1971, op EMI, met Domingo en Caballé. Ik heb het idee dat dat niet helemaal toevallig was. Chailly zou nooit een dwaas moderne enscenering hebben geaccepteerd, en daarom was die weliswaar strak en sober, maar ook historisch en deed ze het verhaal geen geweld aan, in tegenstelling tot wat in het Muziektheater gebruikelijk is. En zo kon er in een - naar ik me herinner - steeds dieper wordende stilte een onvergetelijke Don Carlos op het toneel komen, waarin ook alle solisten zelf hoorden dat er bezig was iets heel bijzonders te ontstaan. Want dat laatste speelt beslist een rol. Als solisten, dirigent en orkest zelf een enscenering dwaas vinden, gaat dat ten koste van de muziek die wordt uitgevoerd omdat het geloof erin ontbreekt. Bij de uitvoering van Turandot in 2009, in een moderne, maar prachtige enscenering, groeide de opera, die toch niet één van Puccini's beste is, uit tot een waar spektakel. En dat bewijst dat het verschil niet werd gemaakt door Lehnhoffs - overigens echt mooie - enscenering, want die werd met veel minder succes ook al in 2002 gegeven, maar door de dirigent, Nézet-Séguin en het Rotterdams Philharmonisch.

U lijkt me soms een te ernstig mens. Voor een opera-intendant kan enige zelfrelativering geen kwaad. U doet me denken aan die zwaarmoedige lezers, die de kwaliteit van een boek afmeten aan de mate van onbegrijpelijkheid. Als ze er helemaal niks van snappen, moet het geweldig zijn. Voor de kunst moeten ze per definitie lijden. Iets zomaar leuk vinden mag niet. Misschien bent u zo iemand die alles verfoeit wat het grote publiek mooi vindt, omdat u de gedachte niet kunt verdragen daartoe te behoren, en hebt u een hekel aan detectives en Hollywoodfilms. Al weer, als semi-Fransman zou dat niet vreemd zijn. Als Hollywood faalt, doet het dat altijd op dezelfde manier. Een slechte afloop is voor een Amerikaan blijkbaar ondenkbaar. Maar als een Franse film faalt, gebeurt dat ook altijd op dezelfde manier. Dan draaien de pretenties de film de nek om. Persoonlijk prefereer ik het falen van Hollywood boven het Franse falen. Van beide zijn de successen op verschillende wijze de moeite waard. Het huis der muziek, heeft, vrij naar Henry James, vele deuren. James was - even terzijde - een Amerikaan die Engeland prefereerde. U hoeft niet steeds dezelfde ingang te gebruiken. Joyce is een genot om te lezen, maar Le Carré ook. Wie kan nou toch L' Elisir d´amore weerstaan? En waarom zou je? Om deftig te zijn? Omdat die lul van een buurman van u dat ook mooi vindt? Altijd maar Monteverdi is ook vervelend.

Enne, als er nu de volgende keer weer zo´n veredelde toneelknecht die per se regisseurtje wil spelen bij u aan komt zetten met grootse plannen, voor pakweg, een operaatje van Mozart dat zich afspeelt in een beddentoonzaal, een autoshowroom of een jeugdherberg, dan geeft u hem 100 euro, en dan zegt u: daar moet je het mee doen. En nou opdonderen, eikel. Dan kunt u wat u over hebt gebruiken om een paar heel goeie stemmen te huren.

PS
Een aantal jaren geleden hebt u ook een prijs gekregen. Nou, van mij mag dat hoor. Die hebt u verdiend, meer dan Sellars. Maar voor de camera van het NOS-journaal zei u toen iets wat me toch tot nadenken stemde: Door het gebrek aan traditie is men hier zo open. Ik had in geen enkel ander land kunnen doen wat ik hier doe. Ja, denk ik dan, zeg dat wel. Maar is zo´n opmerking nou een compliment, of een verschrikkelijke belediging?

VERANTWOORDING

Wat moesten we zonder muziek?
Wat is dat een ontzettend banale vraag. Zeker. U hebt gelijk. Maar het antwoord erop zou ik toch niet weten. Ik houd van heel veel muziek. Als ik thuis ben, luister ik altijd, en als ik onderweg ben ook. Natuurlijk niet op zo'n Apple-dingetje. Ik begrijp nooit de mensen die zeggen van muziek te houden, en dan luisteren naar zo'n blikkerig klinkend Eipotje. Ook mijn leerlingen bezien me wel eens medelijdend, als ze mijn muziekautomaatje zien. Kon u geen I-pod betalen meneer? Ik doe er dan maar het zwijgen toe. Maar dat dingetje is wel een Cowon J3, met 64 GB, en een Shure SE 535 voor de dopjes. Net zo duur als vier van hun I-Pods. En waar het de geluidskwaliteit betreft meer dan vier. En voor thuisgebruik, vraagt u? Audio Analogue Crescendo cd-speler en versterker. Bowers en Wilkins 865. Koptelefoon Sennheiser HD 650.
Maar hoewel ik dus veel van muziek houd, van praktisch alle klassieke muziek, moet ik dan zeggen, zal ik het in deze pagina's vaker over opera hebben dan over andere genres. En dan vooral over wat er in het Amsterdamse muziektheater wordt uitgevoerd.
Ik ken iemand die verschrikkelijk veel van muziek houdt, en daarin ook een zeer brede voorkeur aan de dag legt. Maar van opera houdt hij niet. En hij vindt dat niet eens vreemd. Tegelijkertijd valt me wel eens op, als ik voor kaarten in de rij sta bij het Muziektheater - 's ochtends vijf uur - dat zich daar deels een heel ander soort publiek bevindt dan bij klassieke concerten gebruikelijk is. Een leerling zei ooit na het bijwonen van een voorstelling, en het was op geen enkele wijze geestig bedoeld: Ik vond het mooie muziek, alleen jammer dat ze er steeds doorheen zongen.
Terwijl ik dit allemaal maak, klinkt Moessorgski's Boris Godunov (Gergiev, Kirov), en wel de versie van 1869. Dat is min of meer toeval. Ik (her)lees de laatste paar dagen Figes' Natascha's dance, dat over Rusland gaat, mocht u het niet kennen. En die heeft het uitgebreid over Boris Godunov, vandaar. Hij merkt op dat de huidige muziekpraktijk met betrekking tot die opera vreemd is, en dat vond ik een aantal jaren geleden ook al, toen in het Muziektheater een versie te horen was, waarvan duidelijk was dat Moessorgski hem zo nooit bedoeld had. Over dat soort dingen ben ik altijd verbaasd. Waarom denken de managers het beter te weten dan de componist? Er is naar hun zeggen niets waar ze zoveel respect voor hebben als het talent van de kunstenaar, en zichzelf beschouwen ze als nederige uitvoerders, beweren ze. Maar ondertussen. Als soortgelijke praktijken in de literatuur ten uitvoer zouden worden gelegd, zou de wereld te klein zijn. Maar bij opera mag het. Bij opera mag alles. En god, wat is dat soms erg! Omdat opera nu eenmaal een buitenmuzikale component heeft, is er een complete kaste van lieden die zich over dat deel ervan heeft ontfermd, en er belang bij heeft om serieus te worden genomen, want ze verdienen er geld mee. En de kritici nemen hen ook inderdaad serieus, want in hun recensies hebben ze het zelden over de muziek, maar altijd over de enscenering, en de diepere betekenissen daarvan. Maar houden ze eigenlijk wel van muziek, die winkelinrichters, en die critici? Edo de Waart sloeg in elk geval voor ze op de vlucht, en ik kon het me voorstellen.