In werkelijkheid geldt mijn liefde voor de beeldende kunst eigenlijk alleen de schilderkunst. Je kunt nu eenmaal niet alles bijhouden. Ik heb altijd veel van plaatjes gehouden, en daar ligt vermoedelijk de oorprong van die voorkeur. Architectuur is te groot, je moet erom heen lopen, en dat kost veel tijd en inspanning. Beeldhouwkunst is een interessant terrein, maar het vergt een specialisatie waar ik geen tijd en energie meer voor heb. Wanneer ik in de Romeinse musea rondloop, ben ik altijd onthand. Wanneer werd het gemaakt, door wie, en wat was de achtergrond? Grondige kennis van de mythologie is een vereiste. Daarover beschik ik niet. Ik heb maar Mulo. Uiteindelijk zijn de feiten die er de achtergrond van vormen vaak ontoegankelijk. Ik ben veel meer geïnteresseerd in de klassieke geschiedenis dan in de klassieke kunst. De schilderkunst kan ik net aan. Ik lees er al over sinds mijn twintigste of zo, en ben min of meer thuis in de laat-achttiende en negentiende eeuw. En daar zal ik me toe beperken, nou ja, meestal.

KUSAMA: SPIEGELPALEIS

maandag 25 maart 2019
Ik was haar vergeten, maar deze week werd ik van allerlei kanten aan haar bestaan herinnerd, want ze vierde haar negentigste verjaardag. In de zomer van 2011 alweer was ik in Madrid. Ik verbleef er in een hotel dat zowat tegenover het Reina Sofía stond en dus - niet toevallig - ook op loopafstand was gelegen van het Thyssen-Bornemisza en vooral van het kort tevoren gerenoveerde Prado. Daar bracht ik elke dag wel een paar uur door, maar omdat ik niet eenkennig wilde zijn, stak ik ook wel eens over naar de andere kant van de weg. Mijn verhouding met nogal wat moderne kunst is gespannen. Het Reina Sofía is enorm en in veel van wat er hangt, staat en zweeft, ben ik niet geïnteresseerd, geenszins omdat het modern is, maar omdat te zeer door spontane overwegingen werd ingegeven en als gevolg daarvan de tand des tijds volgens mij niet gaat doorstaan. Te veel moderne kunstenaars doen maar wat. Vroeger was dat trouwens ook al zo, maar - dat is een verschil - dan zag je het direct. Nu is de vaststelling daarvan nog slechts een instinctieve kwestie. Overigens hangt er genoeg wat wel de moeite waard is. Hoe dan ook, al doende kwam ik ook op een verdieping terecht met een tijdelijke tentoonstelling, in een aantal zalen met wat me dameskunst leek, met namaakfruit, en met veel rode bollendingen en stippen. Sommige jurken en blouses hebben zulke motieven, u kent dat wel, polka dots. Maar er bevond zich ook een zaal met een verduisterde toegang en hoewel ik een afkeer heb van zulke circusachtige aandachttrekkerij, dacht ik: ach, nou ja, kom op. Er is niemand hier die je kent. Naar binnen ging je via wat een soort glazen vloer bleek te zijn, want ook onder je voeten, om je heen, boven je, bevond zch plotseling een eindeloze ruimte, met een enorme hoeveelheid lichtjes, steeds in een dicht bijeen gehouden toon. Het was verdomd alsof je het heelal binnenstapte met om je heen een immense sterrenhemel, hoewel dat idee vermoedelijk kant noch wal raakt, want dat zal er wel heel anders uitzien. Met het heelal heb ik weinig ervaring. Het was vooral de eindeloos schijnende ruimte die je versteld deed staan en waarin je onmiddellijk je oriëntatie verloor, met overal om je heen lichtjes in verschillende sterkte, ongetwijfeld tevoorschijn geroepen door talloze, op slimme wijze geplaatste spiegels. En je kunt dan wel tegenstribbelen, toch komt op zo'n moment het kind in je boven. De ervaring is zo bijzonder dat je hem onmiddellijk wilt herhalen, net als ooit met glijbaan en slee. En ik was bepaald niet de enige, zo viel me op. Heel wat mensen keerden na hun bezoek om en begonnen gewoon opnieuw, en ik ook, want het was tamelijk rustig. En hoewel ik me eigenlijk had voorgenomen dat niet te doen, ben ik in dezelfde week toch nog verschillende keren de weg overgestoken, om me, na weer eens een blik op de Guernica geworpen te hebben, als een dief in de nacht in de richting van de verduisterde ruimtes te begeven. Kindse oude man! De maker was een vrouw en ze heette Yayoi Kusama. Dat heb ik - eenmaal thuis - nog moeten googelen, zo erg is het met me gesteld. De ruimtes in kwestie noemde ze Infinity Rooms. Ik had nog nooit van haar gehoord, wat wel iets zegt over de diepte van mijn achterlijkheid, want ze is hartstikke beroemd en u kent haar vermoedelijk wel. Niet zo lang daarna zag ik een permanente opstelling van haar in Boymans, die me trouwens maar weinig deed. Hé, dacht ik. Op dat moment had ik de ruimtes in Madrid al zowat vergeten. Of het kunst is en of dat ertoe doet: ik weet het eigenlijk niet.

ps. van vrijdag 5 april: blijkt er waarachtig in museum Voorlinden een tentoonstelling plaats te vinden met werk van Yayoi Kusama (22 maart-1 september 2019), daaronder haar infinity mirror room. Het museum waarschuwde dat er maar 2 mensen tegelijk naar binnen kunnen en dat er als het druk is, timeslots worden uitgereikt. 'Je kan het kunstwerk 45 seconden ervaren', schrijft het museum dreigend. Mocht u verder nog ontmoedigd willen worden: het museum is voor mensen zonder auto (zoals uw dienaar) maar moeizaam te bereiken en de toegang bedraagt € 17.50. Uw museumjaarkaart is niet geldig.

01 Yayoi Kusama (1929) [Infinity Room] Eindeloosheidsruimte. Foto's: Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 13 augustus 2011

Yayoi Kusama, Infinity Room Yayoi Kusama, Infinity Room Yayoi Kusama, Infinity Room

BRAQUE: EEKHOORN

(...) Braque en Picasso beperkten zich niet tot de theorie. Ze bedreven ook de praktische kritiek. 'Stel je voor', herinnerde Picasso zich, 'zowat elke avond ging ik naar het atelier van Braque of kwam Braque naar dat van mij. Allebei wilden we zien wat de ander die dag had gedaan. We bekritiseerden elkaars werk. Een doek was pas af als we dat allebei vonden. De lat lag hoog. 'Aan Braque liet ik, als we schilderijen bekeken, mijn doeken zien en dan zei ik: 'Is die vrouw goed? Kan ze over straat? Is dat een vrouw of een schilderij?' Dan zei ik: 'Kun je haar oksels ruiken? Ik wil haar oksels kunnen ruiken.' Dan keken we en dan zeiden we: Ja, die ruikt een beetje. Of we zeiden juist: Nee, die ruikt niet erg. (...) Ik herinner me dat ik 's avonds een keer in Braques atelier kwam. Hij werkte aan een groot, ovaal stilleven met een buidel tabak, een pijp en al die andere gebruikelijke ingrediënten van het kubisme.

Ik keek ernaar, deed een stap terug en zei: Arme kerel, dit is verschrikkelijk. Ik zie een eekhoorn in je doek. Braque zei: Dat kan niet. Ik zei, ja, dat weet ik, het is een paranoide waarneming, maar het is nu eenmaal zo dat ik een eekhoorn zie. Dat doek is gemaakt om een schilderij te zijn en geen optische illusie. Aangezien mensen er iets in moeten zien, wil jij dat ze een buidel tabak, een pijp en al die andere dingen zien die jij erin stopt. Maar zorg er in godsnaam voor dat je die eekhoorn kwijtraakt. Braque deed een stap terug, keek eens zorgvuldig en waarachtig, hij zag de eekhoorn ook, want dat soort paranoide waarnemingen is gemakkelijk overdraagbaar. Dag in dag uit bestreed Braque de eekhoorn. Hij veranderde de structuur, de belichting, de compositie, maar steeds kwam de eekhoorn terug, aangezien hij hem, nu we hem eenmaal in gedachten hadden, er niet meer uit kon krijgen. Hoe de vormen ook veranderden, de eekhoorn slaagde er steeds weer in op te duiken. Uiteindelijk, na een dag of acht of tien, keerde Braque de truc om en werd het doek weer een buidel tabak, een pijp, een spel kaarten, en vooral een kubistisch schilderij.

Picasso vertelde Françoise Gilot het eekhoornverhaal om te laten zien hoe na ze elkaar hadden gestaan. 'In die tijd was ons werk een soort laboratoriumonderzoek dat was gespeend van elke vorm van pretentie of persoonlijke ijdelheid. Je moet die instelling begrijpen.' Er was een tijd - een utopisch moment - toen beide zeer hoog gewaardeerde partijen bereid waren na te denken over een soort fusie. Dat moment ging verloren; maar de impuls was echt en het gevoel in verrassende mate wederzijds. Beiden vertelden over dat moment.

Braque: [We] waren bezig met wat we dachten dat een speurtocht was naar een anonieme persoonlijkheid. We waren geneigd onze persoonlijkheden uit te wissen om zo originaliteit te vinden. Zodoende gebeurde het vaak dat liefhebbers Picasso's schilderen aanzagen voor die van mij en die van mij voor die van Picasso. Dat liet ons onverschillig omdat we vooral in het werk zelf geïnteresseerd waren en in het probleem dat het vormde. (...) Zie je, toen Picasso en ik zo intiem waren, was er een tijd dat we moeite hadden onze doeken uit elkaar te houden. Ik vond dat de persoonlijkheid van de schilder niet tussenbeide mocht komen en dat het schilderij dus anoniem moest zijn. Ik was het die besloot dat doeken niet gesigneerd moesten worden en een tijdlang deed Picasso hetzelfde. Op het moment dat iemand het zelfde kon doen als ik, vond ik dat er geen verschil meer was tussen de schilderijen en dat er dus geen reden meer was ze te signeren. Later begreep ik dat dat allemaal niet waar was en begon ik doeken weer te signeren. Picasso van zijn kant deed hetzelfde. Ik begreep dat zonder tics, zonder sporen van de individuele eigenheid zelfverwerkelijking onmogelijk was.
Picasso: Mensen begrepen in die tijd vaak niet waarom we onze doeken niet signeerden. De meeste signeerden we jaren later. Het was omdat we de verleiding voelden, de hoop, van een anonieme kunst, niet in de wijze van expressie, maar als uitgangspunt. We wilden een nieuw soort orde verwezenlijken en die moest tot uitdrukking komen via verschillende individuen. Niemand hoefde te weten dat het die-en-die was die dit-of-dat had geschilderd. Maar het individualisme was te sterk en dat leidde tot een mislukking, want binnen een paar jaar waren alle kubisten die een beetje goed waren geen kubist meer. En degenen die kubisten bleven, dat waren degenen die geen echte schilders waren. Braque zei pas nog: 'kubisme is een woord dat is bedacht door de kritici, maar wij waren nooit kubisten.' Dat is niet helemaal waar. Wij waren ooit kubisten, maar we trokken ons daaruit terug omdat we vonden dat we, meer dan enkel kubisten, individuen waren, die verplichtingen hadden jegens onszelf. Zodra we zagen dat ons collectieve avontuur een verloren zaak was, moest ieder van ons zijn eigen avontuur weer vinden. [26 februari 2018, vertaald uit Danchev 2005, pagina 111-112 ]

01 Georges Braque (1882-1963) [Nature morte au verre et journal, ou: Le guéridon] Stilleven met glas en krant, of: de gueridon, 1913. Olieverf, zwart krijt en houtskool op linnen, 98.7 x 72.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: G. Braque Tevens gesigneerd aan achterzijde: G. Braque-Sorgues Berlijn-Charlottenburg, Sammlung Berggruen; Bron: Papies 2003 nr. 90; Berggruen 2001 pag. 160

Georges Braque, Stilleven met glas en krant, of: de gueridon, 1913

02 Georges Braque (1882-1963) [Nature morte à la pipe, ou: Le Quotudien du Midi] Stilleven met pijp, of: Le Quotidien du Midi, 1914. Olieverf, op linnen, 33 x 41 cm. Gesigneerd aan achterzijde: G. Braque Berlijn-Charlottenburg, Sammlung Berggruen; Bron: Papies 2003 nr. 91

Georges Braque, Stilleven met pijp, 1914

BRONNEN:

Berggruen 2001
Berggruen, H.

Hauptweg und Nebenwege
Erinnerungen eines Kunstsammlers

Berlijn, Nicolai, 2001, zevende druk, eerste druk: 1996
ISBN: 3-87584-597-8 (Duitstalig, gebonden, 261 pagina’s)

Danchev 2005
Danchev, A.

Georges Braque
A life

New York, Arcade Publishers, 2005
ISBN: 1-55970-743-7 (Engelstalig, gebonden, 440 pagina’s)
Danchev citeert in zijn biografie van Braque voor de anecdote Françoise Gilot (1921), moeder van twee van Picasso's kinderen

Papies 2003
Papies, H.J.

Die Sammlung Berggruen
Picasso und seine Zeit

Berlin, Nicolai, 1996; 4e oplage 2003
ISBN: 3-87584-248-0 (Duitstalig, paperback, 429 pagina’s)

CAN YOU SEE NOW?

maandag 1 januari 2018
Het was mijn vader die me lang geleden al liet kennis maken met Charlie Chaplin, in de enige bioscoop die de gemeente waar ik woonde rijk was en die Sint-Joris heette, naam ook van het ermee verbonden café-restaurant. Ik was misschien negen of tien jaar of zo. We hebben het over pakweg 1960. Ik weet zelfs niet meer welke Chaplin het was. Ik heb er na die eerste nog heel wat andere gezien, want mijn vader was een groot liefhebber, net als mijn broer. Misschien was het The Goldrush, of Modern Times, of City Lights. Maar ik heb er ook The circus gezien, en The great dictator, en Limelight en natuurlijk heel wat van zijn Keystone-, Mutual- en Essanay-shorties, die toen nog vaak als voorfilms dienst deden. Het is zelfs niet ondenkbaar dat éen daarvan de echte kennismaking vormde, misschien die met het rolschaatsen rond de met whiskey gevulde fontein. Mijn zus hield niet van Chaplin en ik herinner me hoe ze de eerste en enige keer dat ze meeging moest huilen. Vrouwen zijn anders. Waar veel van je kinderhartstochten door de tijd onklaar worden gemaakt, is Chaplin altijd gebleven. Ik heb zijn complete werk op dvd. Hij was naar ik vermoed in de dagelijkse omgang een onaangenaam mens, niet omdat hij een rokkenjager was, van erg jonge rokken bovendien - iets waar ik begrip voor heb, temeer omdat hij een goede smaak had en ik ben vast verliefd geworden op Paulette Goddard - maar omdat de persoon zoals die uit de bronnen naar voren komt en die 11 kinderen verwekte, zo onaangenaam is en zo afwijkend van het beeld dat hij van zijn zwerver schept op het witte doek. De New York Times refereerde er afgelopen weekend nog eens aan in een klein artikel en citeerde onder anderen Marlon Brando: The most sadistic man I ever met. Uit de mond van Brando! En ook de meeste van zijn ex-vrouwen waren negatief over hem: mentaal wreed, onmenselijk. Het is des te navranter dat Chaplin éen van de weinigen is die erin slaagt mijn ontroering op gang te brengen. Ik heb afgelopen week nogal wat Chaplin gezien, wat rond oud en nieuw nu eenmaal nooit veel moeite kost en heb bovendien privé even gekeken naar City Lights. Van al zijn grote films is het naar mijn idee verreweg de sterkste en eigenlijk een regelrecht meesterwerk. Het is allemaal bekend. Chaplin eiste na periodes bij Mutual en National dat hij de volledige zeggenschap kreeg over de films die hij maakte en omdat hij nooit naar een echt scenario werkte, ontstonden de films letterlijk tijdens de opnames, waarbij hij sommige scenes tientallen keren liet doen, elke keer verbeteringen aanbrengend. Chaplins genie bestaat daaruit dat die verbeteringen ook echt steeds verbeteringen zijn. Terwijl er al geluid was, koos Chaplin voor een stomme film, schreef zelf alle begeleidende muziek en voegde enkel wat geluidseffecten toe, het gekwaak van de autoriteiten aan het begin en het geluid van een fluitje dat hij heeft ingeslikt. De opnames kostten bijna drie jaar, langer dan al zijn andere films.

Nadat onze zwerver in City Lights is ontwaakt in de schoot van het standbeeld dat door de gemeentelijke autoriteiten wordt onthuld door er een doek over weg te trekken, slaat hij op de vlucht, waarbij hij letterlijk door een auto heen klautert die in de file staat. En zo belandt hij voor de voeten van zijn blinde bloemenmeisje, dat een autoportier hoort slaan. Ze wordt gespeeld door de mooie, twintigjarige Virginia Cherrill. Ze zou een paar jaar later trouwen met Cary Grant en een half jaar later ook weer van hem scheiden. Cherrill was éen van de zeer weinige actrices met wie er geen enkele persoonlijke band ontstond. Ze mocht Chaplin niet en hij haar evenmin, maar hij was onder de indruk van de manier waarop ze haar blindheid speelde. Charlie ontdekt pas na een minuut, als ze een bloem heeft laten vallen, dat ze blind is en geeft haar, galant als hij is, big spender, zijn enige biljet voor al haar bloemen. Ze wil hem wisselgeld teruggeven, maar als ze weer een autoportier hoort slaan, denkt ze dat hij is ingestapt, waarna hij blut wegsluipt en even verderop op het muurtje gaat zitten om naar haar te kijken. Ze spoelt onder de kraan naast hem haar emmer om en gooit hem leeg in zijn gezicht, waarna hij afdruipt. In de tweede, uitgebreidere verhaallijn redt Charlie een miljonair van zijn zelfmoord, en die zal hem in het vervolg met regelmaat grootscheeps en feestelijk onthalen, zij het dat hij Charlie alleen herkent als hij dronken is. Charlie helpt met het geld dat hij op die manier verkrijgt, het blinde meisje en haar grootmoeder en doet alsof hij een rijkaard is. Ik vind de slotscene zonder overdrijven éen van de mooiste uit de geschiedenis der film. Het is vooral de directe, maar treffende sentimentaliteit, in de echte betekenis van het woord, gepaard aan de gewiekste eenvoud van de dialoog en de tot in de details doordachte handeling, die het slot van de film een enorme kracht verschaft. Het is een onvergetelijke scene.

Dankzij tal van capriolen, allemaal even geestig - zelfmoord, krankzinnige dronkemanstaferelen, groot bal, spaghetti met serpentines eten, fluitje, bokswedstrijd - is Charlie erin geslaagd geld voor een operatie aan de ogen van het meisje te verschaffen, waarna hij weer eens onschuldig de gevangenis ingaat. Aan het slot van de film, het meisje genezen, belandt Charlie, weer op vrije voeten, in zwerverstenue voor de bloemenwinkel die ze heeft geopend. Charlie, die net nog een stel kwajongens heeft weggejaagd die hem treiterden, ziet haar en zet grote ogen op. Ze heeft kort tevoren een man die een riant boeket kwam halen onderzoekend aangekeken, nu de scene met de zwerver geamuseerd gadegeslagen en zegt dan lachend tegen haar grootmoeder: I have made a conquest. Ze gaat naar buiten, wil hem wat geld geven en een roos, maar Charlie stribbelt tegen. Waarna ze de roos in zijn revers steekt, precies zoals aan het begin van de film, zijn hand pakt en er wat geld in stopt. Die revers, en die hand heeft ze dus eerder gevoeld, de hand in een poging zich iets voor te stellen bij de man die haar helpt. Cherrill blijkt op dat moment een goeie actrice en Chaplin een uitstekend regisseur, want de blik van - eerst ongeloof, dan onbegrip en ten slotte van het besef - jij? - is erg goed getroffen. Waarna Charlie's tekstbord volgt: Can you see now? 'Yes, I can see now', zegt ze, met een zin waarvan de strekking ver boven het verhaal uitstijgt, terwijl hij toch volkomen natuurlijk en logisch is.

Still uit City lights, 1931, met Charlie Chaplin en Virginia Cherrill. Kennismaking. Did you pick it up sir?

Chaplin, City Lights

Still uit City lights, 1931, met Charlie Chaplin en Virginia Cherrill. Voortschrijdend inzicht.

Chaplin, City Lights

FUTURISME: RUMOER VAN VROEGER

Parijs, donderdag 15 februari 1912
Op de Futuristententoonstelling bij Bernheim een voordracht van Marinetti. Grote en kleine zalen al een uur voor het begin van de voordracht bomvol met een half elegant, half artistiek publiek, de hitte en benauwdheid afschuwelijk. Marinetti sprak vanaf een klein podium, waarop een tafel met een fles water stond. Al vanaf het begin werd hij regelmatig door geroep onderbroken, maar hij deed aanvankelijk heel deftig en vond: Vous aurez beau crier, vous n'arriverez pas à me fatiguer. [Je kunt roepen wat je wilt, maar je put me toch niet uit, HV] Maar in werkelijkheid is hij geen doordouwer en in het verloop van zijn voordracht werd hij tijdens de steeds veelvuldiger onderbrekingen en lachsalvo's in toenemende mate nerveus en veegde steeds vaker en haastiger langs zijn voorhoofd, en hij las (want hij las alles voor van papier) steeds luider en pathetischer. Toen hij meedeelde: bommen en petroleum zijn tegen musea net zo min te versmaden, werd het gejuich en geschreeuw zo erg dat hij, om verder te kunnen gaan, minutenlang steeds weer dezelfde zin voorlas. Aan het slot van zijn voordracht, die hij beëindigde met de medeling dat hij al diegenen die niet applaudisseerden voor imbéciles hield, betrad een jonge, gladgeschoren buitenlander met lang haar en een adelaarsneus het podium en beantwoordde Marinetti's Italiaans-Frans in het Russisch- of Pools-Frans, met een paar woorden die erop neer kwamen dat als Marinetti al diegenen die van kunst hielden voor imbéciles verklaarde, hij zich wel eens zou kunnen vergissen en hijzelf de enige imbécile was. Marinetti, die ondertussen compleet overstuur was geraakt en tot het gemenere type revolverheld lijkt te behoren, antwoordde niet, maar gaf zijn opponent woedend een trap en gooide hem van het podium. Vervolgens stortte het publiek zich op Marinetti en begon hem met wandelstokken en paraplu's af te ranselen. Marinetti's vrienden werden woedend op het publiek, iedereen schreeuwde door elkaar, vrouwen werden naar buiten geleid, het tafeltje met de fles water viel van het podium in de door elkaar heen krioelende schare mensen en ten slotte werd, om de orde te herstellen, het electrisch licht uitgedaan en de politie erbij gehaald. Als charlatan heeft Marinetti mooie reclame. 's Avond met Meier Graefe en Rudi Schröder in Montmartre. De Panther.
Uit: Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, Vierter Band, 1906-1914. Stuttgart, Klett-Cotta, 2005. ISBN: 3-7681-9814-6. Eigen vertaling. Donderdag 21 december 2017

Omslag van de catalogus van de tentoonstelling Les peintres futuristes Italiens, Parijs, Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 februari 1912, uit: Ottinger 2009, pag. 20

Omslag tentoonstelling Futuristen Parijs februari 1912

Parijs, februari 1912: van links naar rechts, Luigi Russolo (1885-1946), Carlo Carrà (1881-1966), Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944), Umbert Boccioni (1882-1916) en Gino Severini (1883-1966). Niettegenstaande hun oorlogsverklaring aan de kunst stierven allen een vreedzame dood in bed, behalve Boccioni, die van zijn paard viel toen het schrok van een vrachtwagen. Bron: Ottinger 2009, pag. 85

De Futuristen in Parijs, februari 1912

Carlo Carrà (1881-1966), [Ritratto del poeta Marinetti] Portret van de dichter Marinetti, 1910. Olieverf op linnen, 100 x 82 cm. Deze versie wijkt sterk af van het oorspronkelijke exemplaar dat het publiek in 1912 in Parijs te zien kreeg (en dat we alleen kennen van een foto). Tekst op het papier linksvoor en horloge rechtsboven ontbrak: Do il mio ritratto dipinto da Carrà alla grande Fururista Marchesa Casati ai suoi occhi lenti di giaguaro che digerisce al sole la gallia d'acciaio divorata / firmato Marinetti: "Ik schenk mijn door Carrà geschilderde portret aan de grote Futuriste Markiezin Casati met haar trage oogopslag van de jaguar die het in de zon verslonden staal van Gallië verteert / getekend Marinetti." In 1913 was het schilderij in Rotterdam op de Kunstkring te zien. Privécollectie. Bron: Ottinger 2009, pag. 85

Carlo Carrà, Portret van de dichter Marinetti, 1910

BRONNEN:

Kessler, Harry Graf
Das Tagebuch Vierter Band 1906-1914
Herausgegeben von Jörg Schuster
unter mitarbeit von Janna Brechmacher, Christoph Hilse, Angela Reinthal en Günter Riederer
Stuttgart, Cotta, 2005
ISBN: 3-7681-9814-6 (Gebonden, Duitstalig, 1270 pagina's)

Ottinger, D. (Ed.)
Futurismo
Avanguardia vanguardie
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Centre Pompidou, 15 okt 2008 – 26 jan 2009
Rome, Scuderie van het Quirinaal, 20 februari - 24 mei 2009
Londen, Tate Gallery, 12 juni - 20 september 2009
ISBN: 9-788874-394975 (Paperback, Italiaans, 359 pagina's)

DUIZENDPOOT: FRANCIS PICABIA

zondag 12 november 2017
U vroeg het zich misschien al af. 2017! Herdenkingsjaar. Waar blijft Dada? Maar wat zou je erover moeten zeggen? En over wie van de club? Ik herinner me nog hoe ik in januari 2006 op het nippertje, op éen van de laatste dagen, het Centre Pompidou binnenliep, met het idee even bij de tentoonstelling over Dada te gaan kijken, die vervolgens gigantisch bleek, hoe ik gaandeweg door een zekere opwinding bevangen raakte, geleidelijk overweldigd werd zelfs door de enorme hoeveelheid werk en de gevarieerdheid ervan, tussen de middag in Pompidou at, ook de rest van de dag ben gebleven en uiteindelijk beide beschikbare catalogi kocht, de New Yorkse Dickerman-versie en de Parijse van Laurent Le Bon, beide exemplarische, met voorbeeldige toewijding geproduceerde boekwerken van een imposante omvang. Het is met Dada net als met de bijbel: je kunt er naar believen uit citeren en er overal mee heen, van moord en doodslag tot eeuwige liefde en begrip voor de medemens. De interessantsten zijn naar mijn idee Schwitters en Picabia, zuiver visueel gesproken dan, retinaal, in de denigrerend bedoelde term van Duchamp. Als mens is die natuurlijk minstens zo boeiend. Wat doet u, werd hem door een journalist gevraagd. Ik adem, zei hij. Zo noemde hij zich ook: een ademer. Anders dan Braque, Dérain, Léger, Cendrars of Apollinaire vond hij het vaderland verdedigen zijn zaak niet en nam de boot naar New York, waar hij met open armen werd ontvangen. Hij koos voor een minimaal bestaan, handelde een beetje in kunst en rommelde in zijn vrije tijd af en toe wat aan, waarna hij naar de schaakclub ging. Hij weigerde zich te herhalen, verfoeide de wat hij dus noemde retinale kunst, maar herhaalde zich toch, verdiende daar nog aardig aan - maar veel minder dan mogelijk was geweest - en beëindigde zijn carrière met iets wat ongetwijfeld retinale kunst is. Hij was gesteld op zijn broers en zussen, hield van vrouwen (en zij van hem), maar al te dichtbij komen moesten ze niet. Van hetgeen hij maakte, ben ik niet erg onder de indruk. Wat moet je met dat rare glasraam in Philadelphia en dat ding waarbij je door een gat in een muur recht in de geopende kut van een vrouw kijkt, Etant donnés? Duchamp heeft het idee tot kunst verheven, met fataal gevolg, of niet, het is maar wat u vindt. Alles kan, hem uitmaken voor een ordinaire oplichter zonder talent, of hem beschouwen als de man die de kunst heeft bevrijd van elke vorm van ideologie, al valt aan te nemen dat het daarmee een beetje is als met de wapenindustrie: als hij het niet had gedaan, was er wel iemand anders gekomen die het deed. Eigenlijk zou ik dolgraag een vroeg landschap van hem laten zien, zijn Kerk in Blainville of zo, van 1902, en er dan een verhaal bij houden over een neerstortend vliegtuig, een autorace, een uiterst gewelddadige verkrachting of gewoon een muziekrecensie. Ga ik niet doen. Maar een interessante man is hij natuurlijk wel en de biografie van Calvin Tomkins is een vootreffelijk boek dat u, als u in Duchamp geïnteresseerd bent, eigenlijk zou moeten lezen. Wat zegt u?

01 Marcel Duchamp (1887-1968) in 1917. Foto: Edward Steichen (1879-1973). Bron: Calvin Tomkins, Duchamp, A biography. New York, The Museum of modern Art, 2014, herziene editie, 1e druk 1996; ISBN: 978-0-87070-892-3 (Paperback, 539 pagina's, €28,-)

Marcel Duchamp, 1917

BRONNEN:

Barker, G.
The artwork caught by the tail
Francis Picabia and Dada in Paris

Cambridge (Ma.)/Londen, MIT-press, Massachusetts Institute of Technology, 2007
ISBN: 9-780262-026185 (Gebonden, Engelstalig, 476 pagina's)

Le Bon, L.
Dada
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Parijs, Centre Pompidou, 5 oktober 2005–9 januari 2006
Washington, National Gallery of Art, 19 februari-14 mei 2006
New York, Museum of Modern Art, 18 juni-11 september 2006
Washington, National Gallery of Art, D.A.P. Publishers Inc. 2005
[Strikt alfabetische opzet met bijdragen van honderden kunsthistorici]
ISBN: 9-781933-045207 (Paperback op krantenpapier, Franstalig, 1014 pagina's)

Dickerman, L.
Dada
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Parijs, Centre Pompidou, 5 oktober 2005–9 januari 2006
Washington, National Gallery of Art, 19 februari-14 mei 2006
New York, Museum of Modern Art, 18 juni-11 september 2006
Washington, National Gallery of Art, D.A.P. Publishers Inc. 2005
Met essays van Brigid Doherty, Dorothea Dietrich, Sabine T. Kriebel, Michael R. Taylor, Janine Mileaf en Matthew S. Witkovsky
ISBN: 9-781933-045207 (Gebonden, Engelstalig, 519 pagina's)

Hug, C. en Umland, A.
Francis Picabia
Notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer direction
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Zürich, Kunsthaus, 3 juni – 25 september 2016
New York, Museum of Modern Art, 20 november 2016-19 maart 2017
Brussel/Zürich/New York, Mercatorfonds/Kunsthaus Zürich/MOMA, 2016
ISBN: 978-94-6230-139-9 (Gebonden, Franstalig, 367 pagina’s, € 54,95)

Pagé, S.
Francis Picabia
Singulier Idéal

Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Parijs, Musée de l'Art Moderne de la ville de Paris, 16 november 2002-16 maart 2003
[met essays van tal van bijdragers, catalogus: Arnauld Pierre, uitgave waar je als lezer kwaad van wordt]
Parijs, Paris Musées, Actes Sud, 2002
ISBN: 2-87900-706-2 (Franstalig, Gebonden, 460 pagina's)

ZIJN EIGEN MAN: RIK WOUTERS

zondag 8 oktober 2016
De in 1882 in Mechelen geboren Rik Wouters stierf 100 jaar geleden in Amsterdam, tijdens de Eerste Wereldoorlog, kort nadat er daar tentoonstellingen met zijn werk te zien waren geweest in het Rijksmuseum en het Stedelijk. Hij was 33 jaar oud. In Nederland verbleef hij, omdat hij er net als veel anderen na de val van Antwerpen zijn toevlucht had gezocht. Wouters kwam dus niet alleen. Zo'n 40.000 Belgische soldaten en een miljoen Belgische burgers deden hetzelfde. Zijn niet veel meer dan tien jaar durende artistieke carrière zou je met een beetje goede wil komeetachtig kunnen noemen. Zelfs als we ervan uitgaan dat de Amsterdamse exposities werden georganiseerd in de wetenschap dat Wouters, die aan kaakbeenkanker leed, op dat moment nog slechts korte tijd te leven had, dan nog is het bijzonder dat een jonge kunstenaar, die in Nederland nauwelijks bekend kan zijn geweest, het zo snel zo ver schopte. Voor het Museum Flehite in Amersfoort was dat allemaal reden om een tentoonstelling te organiseren over Wouters' Nederlandse verblijf, Rik Wouters & Nederland, die wordt begeleid door een bij Waanders uitgegeven catalogus van Maarten Jager. Die tentoonstelling gaat trouwens, net als de catalogus, behalve over Wouters, ook een klein beetje over al die zuiderburen die hier hun toevlucht zochten. Zelf heb ik zodoende - niet terzake doende associatie - even van Hotz uit zijn Dood weermiddel dat mooie Onrustige dagen herlezen. Belgen in Nederland. Over Wouters de beeldhouwer zal ik hier zwijgen.

01 Rik Wouters (1882-1916) met Nel Duerinckx (1886-1971), de vrouw die hij in 1902 leerde kennen, die zijn model werd, met wie hij in 1905 trouwde voor de burgerlijke stand en enkele dagen voor zijn dood in Amsterdam voor de kerk. De foto werd genomen in Wouters huis in Bosvoorde in 1908. Bron foto: Bertrand 2000 pag. 14; Bertrand 2002 pag. 238

Rik Wouters en Nel Duerinckx, 1908

Rik Wouters werd als Hendrik-Emiel Wouters geboren in Mechelen, waar de vader een eigen meubelmakerij bezat. Ook de zoon diende te worden opgeleid als houtbewerker, maar over zijn jeugd is weinig bekend. Ongedisciplineerd en onstuimig, zo schreef zijn vriendin later. Maar als hij ten slotte toch in de werkplaats van zijn vader belandt, blijkt hij een getalenteerd houtsnijder en tekenaar te zijn. Zonder zijn vader in te lichten schrijft hij zich in 1897 in aan de Antwerpse Academie voor Beeldende Kunst. Hij werkt er tot 1901, tekent, beeldhouwt en vervaardigt meubelen. In dezelfde periode bezoekt hij het atelier van Theo Blickx (1875-1963), een Mechelse beeldhouwer die hij al sinds 1897 kende en hem twee keer portretteerde. Blickx beschikt over een omvangrijke kunstbibliotheek, iets waarvan Wouters vermoedelijk heeft geprofiteerd. In januari 1901 vertrekt hij uit Mechelen en schrijft zich, daartoe misschien door Blickx aangezet, in aan de Brusselse Academie voor Schone Kunsten. Pas rond 1903 begint hij te schilderen. Olivier Bertrand, die ook Wouters' Catalogue Raisonné samenstelde, is van mening dat Wouters zijn teken- en schildervaardigheden bijna geheel als autodidact verwierf, want ook in Brussel, waar hij tot 1904 werkt, doet hij vooral aan beeldhouwen. Ondertussen blijft Wouters, zoals dat blijkbaar ook al het geval was in zijn Antwerpse periode, naar Mechelen terugkeren, waar hij zelfs lid van het Sint Lukasgilde wordt. In 1902 wordt hij opgeroepen voor militaire dienst. Het voorstel van zijn vader een plaatsvervanger te kopen slaat hij af. In deze periode leert hij Hélène Duerinckx kennen, die via Edgar Tytgat (1879-1957) in het kunstenaarsmilieu terecht is gekomen en op dat moment als model fungeert voor Jacques de Lalaing (1858-1917) en Ferdinand Schirren (1872-1944). Met De Lalaing had ze op dat moment een verhouding. Het is de moeder die haar naar een overleden zus Nel noemde. Wouters sprak haar aan met moeke. Hij gaat in oktober 1904 met haar samenwonen in een atelier in Watermaal, buiten Brussel. Hij trouwt met haar voor de burgerlijke stand op 15 april 1905, in aanwezigheid van een paar vrienden. Een paar dagen voor zijn overlijden zal hij in Amsterdam nog met haar trouwen voor de kerk. De financiële nood is al snel zo hoog dat de twee tegen hun zin terug moeten naar Mechelen, naar het huis van Riks vader. Daar vandaan slaan ze al snel weer op de vlucht naar Brussel, waar Rik onderdak vindt in het atelier van een vriend en Nel bij haar moeder. Ten slotte slaagt Wouters erin een naar het schijnt armzalig atelier te vinden in St-Joost-ten-Noode, aan de Chaletstraat 16. Geheel terzijde, maar toch wel interessant: hoewel het merkwaardig genoeg nergens wordt gezegd en de naam Wouters anders doet vermoeden, lijkt zowel Wouters als Duerinckx van huis uit Franstalig te zijn. Jager geeft éen facsimile van een brief van Wouters uit Amersfoort aan Nel en die is in het Frans gesteld. Aan het eind schrijft Jager bovendien dat Nel een biografie schreef (waarvan ik de Nederlandse versie ken uit Bertrand 2000), die in het Nederlands werd vertaald door Arie Deelen, een kunstenaarsvriend.

02 Rik Wouters (1882-1916) met Nel Duerinckx (1886-1971) in Amersfoort, ten tijde van zijn internering in Nederland. Weet je iets van een schilder en beeldhouwer Rik Wouters uit Boistfort [sic]? Welk genre is zijn werk? Ik heb hem en zijne vrouw in bescherming genomen. Hij is geïnterneerd als soldaat in Zeist en moet een operatie ondergaan. Het vrouwtje komt misschien bij mij logeeren in de moeilijke dagen. Hij heeft geëxposeerd te Venetië en Londen en heet beroemd. Dat schreef Mevrouw van Vollenhove in het voorjaar van 1915 aan haar neef Nic Beets, werkzaam in het Rijksmuseum. Bron: Bertrand 2000 pag. 402

Rik Wouters met Nel Durerinckx in Amersfoort, 1915

Pas in 1907 weet het echtpaar via graaf De Lalaing een huisje te verwerven in Bosvoorde, aan de rand van wat traditiegetrouw het Zoniënwoud wordt genoemd, blijkbaar in een bosrijke omgeving. Hij heeft voor het eerst succes met zijn beeldhouwwerk, krijgt de tweede prijs in een wedstrijd, wat hem een eenmalige staatstoelage oplevert. Hij leert tal van collega-kunstenaars kennen. Zo ontmoet hij in 1909 de Franse, uit de Elzas afkomstige schilder Simon Lévy (1886-1973), die dan juist anderhalf jaar in België woont. Lévy is een groot bewonderaar van Van Gogh en Cezanne. Wouters begint te exposeren, op de Salon van Onafhankelijken in Brussel, in 1910 ook op de Wereldtentoonstelling daar en in 1911 neemt hij deel aan een groepstentoonstelling in Barcelona. De door hem bewonderde Ensor komt in Bosvoorde poseren voor een beeld van Wouters (maar vond er niet veel aan). In Brussel ontmoet hij al in 1910 George Giroux, de latere kunsthandelaar, en de man met wie hij in 1912 een contract zal sluiten dat hem de mogelijkheid verschaft in vrijheid te werken. 1912 is het productiefste jaar in Wouters' korte loopbaan. Hij stelt verschillende keren tentoon, een keer solo bij Giroux, met wie hij nu dus een contract sluit - éen waarvan die ook misbruik zal maken - en reist naar Parijs, waar hij met Lévy een groot aantal musea en verzamelingen bezoekt, oa. de collectie van margarinefabrikant Pellerin. Die had meer dan 100 Cezannes. Hij ziet werk van alle impressionisten, van Renoir, maar nu ook van de Fauvisten. Na terugkeer exposeert hij in Berlijn en Venetië en bezoekt in Keulen een tentoonstelling met meer dan 100 werken van Van Gogh. Het gaat financieel zo goed dat hij vlakbij zijn oude huis in Bosvoorde een stuk grond kan kopen voor een eigen huis met atelier. Dat is nu het Rik Woutersplein. In december 1913 krijgt hij te horen dat hij hij als reservist deel uitmaakt van het zesde bataljon en zich bij mobilisatie moet vervoegen in Luik. In 1914 vindt zijn eerste tentoonstelling in Nederland plaats, in Pulchri in Den Haag. Twee van zijn beelden krijgen een ereplaats bij de ingang van het Belgische paviljoen op de Biënnale in Venetië. Begin augustus 1914 breekt de oorlog uit, wordt hij gemobiliseerd, en vlucht na de val van Antwerpen, net als veel andere soldaten, naar Nederland. Daar wordt hij eerst geïnterneerd in een kazerne in Amersfoort, plaats waar hij ook Nel heen laat overkomen. Overdag mag hij buiten de kazerne in de stad werken. Begin november komt hij terecht in wat kamp Zeist heet (maar dat in Baarn lag). Ondertussen heeft Wouters gezondheidsproblemen gekregen. Last van hoofdpijnen had hij altijd al. In februari 1915 wordt hij voor het eerst geopereerd, in Utrecht. Het is opvallend hoe gemakkelijk het echtpaar Wouters vrienden maakt, want hij heeft inmiddels heel wat Nederlandse connecties, met schrijvers als Greshoff en Van Nijlen, een verzamelaar als Roelfs Harkema, maar ook met allerlei min of meer gewone mensen. Begin juni 1915 verhuist hij naar Amsterdam, waar hij komt te wonen aan de Derde Kostverlorenkade. In oktober wordt hij voor een tweede keer geopereerd en verliest daarbij een gedeelte van zijn kaakbeen en verhemelte. In het najaar hangt zijn werk in het Rijksmuseum en in 1916 exposeert hij in het Stedelijk. Vooral die laatste tentoonstelling is van belang, want er hangt veel werk van hem, waarvan een deel ondanks de voortdurende oorlog met gebruikmaking van diplomatieke kanalen speciaal uit Begië is overgekomen. Een laatste operatie kan hem niet redden en hij sterft op 11 juli 1916. Begraven wordt hij onder grote publieke belangstelling op de begraafplaats van Buitenveldert. Nel keert in 1919 terug naar België. Wouters' stoffelijk overschot wordt in 1924 overgebracht naar de begraafplaats van Bosvoorde.

03 Rik Wouters (1882-1916), kort voor de operatie op 4 oktober 1915 in Amsterdam. Bron foto: Jager 2016 pag. 84

Rik Wouters, Amsterdam, oktober 1915

Het vroegste schilderwerk van Wouters dat ik heb kunnen vinden is van de zomer van 1906 en het hier bijgaande Kasteel van Ysenbrant is er nog het meest geslaagde voorbeeld van. Het ontstond een jaar voordat Rik en Nel verhuisden naar Bosvoorde, waar ze eind juli met financiële steun van De Lalaing - zelf kunstenaar en de man met wie Nel een verhouding had gehad - een atelier konden betrekken. Het werk van Rik Wouters leerde ik kennen in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, live, als het ware, zoals het eigenlijk hoort, maar zoals het niet zo vaak meer gebeurt, omdat de reproducties je als het tegenzit eerder bereiken dan de originelen. Daaraan moet ik toevoegen dat ik op dat moment het werk van een ander kende, van een toenmalige collega nota bene, wiens wat gemakkelijkere werk me onmiddellijk aan dat van Rik Wouters deed denken en trouwens ook een beetje aan sommig werk van Isaac Israëls. In Brussel hangt bijvoorbeeld Wouters' Vrouw in het blauw voor de spiegel. Het museum heeft inmiddels veel werk van hem, maar te zien van Wouters - op zaal - is er niet zo veel. Ik meen me te herinneren dat er maar drie of vier olieverfschilderijen worden geëxposeerd. Hij is zo'n schilder wiens werk je - als je over wat kunsthistorische kennis beschikt - onmiddellijk aan dat van anderen doet denken, eigenaardigheid die vaker voorkomt bij moderne Belgische schilders. Blijkbaar was de invloed van hetgeen er vanaf halverwege de negentiende eeuw een paar honderd kilometer zuidelijker gebeurde, zo dwingend dat er niet aan te ontsnappen viel. In Nederland is het niet anders. Ook daar keren Barbizon, de impressionisten en post-impressionisten in aangepaste vorm direct terug. Tegelijkertijd verliest dat bezwaar zijn waarde zodra je Wouters werk ziet, want ondanks die invloeden is het toch onmiddellijk als van zijn hand herkenbaar, al geldt dat in veel mindere mate voor het hier bijgaande schilderij dat in een soort los impressionistische stijl is gedaan. Dat had van heel wat anderen dan van Wouters kunnen zijn en het is eigenlijk geen erg bijzonder schilderij. Toch is Wouters uiteindelijk zijn eigen man en het pleit voor hem dat hij nou juist niet in een hokje valt onder te brengen.

04 Rik Wouters (1882-1916), Kasteel, omgeving van Mechelen of Het kasteel van Ysebrant [Chateau, environs de Malines, ou Le Chateau Ysebrant] lente/zomer 1906. Olieverf op linnen, 54.5 x 43 cm. Privécollectie. Bron: Bertrand 2002 nr. 1; Bertrand 2002 p. 164

Wouters,  Kasteel, omgeving van Mechelen of Het kasteel van Ysebrant, 1907

Misschien was éen van de redenen dat Wouters' werk me zo trof het coloriet, want ik vind de door hem gekozen kleuren vaak erg mooi. Dat geldt bijvoorbeeld voor het hierbij gaande schilderij dat ik enkel ken van reproducties en dat qua stijl net als het vorige doek keurig past in het laat-impressionistisch idioom, maar toch ook erg subtiel is gedaan en bijzonder raak getroffen. De door Wouters zo bewonderde Cezanne zou het vele malen zeggen; hij droomde ervan een tafellaken te schilderen, wit als sneeuw. Over zijn prachtige portret van de kunsthandelaar Ambroise Vollard zei Cezanne, na meer dan 100 zittingen: Ik ben best tevreden over de voorkant van het overhemd. Die voorkant, ik meld het maar even, is wit. Ik denk dat Wouters over het wit van dit schilderij ook tevreden moet zijn geweest. [noot van half mei 2017: het schilderij hing bijna een jaar nadat ik dit schreef op de overzichtstentoonstelling met Wouters' werk in Brussel].

05 Rik Wouters (1882-1916), De paddestoelen [Les champignons] herfst 1911. Olieverf op linnen, 96 x 88 cm. Bern, Fondation Socindec. Bron: Bertrand 2000 p. 44; Bertrand 2002 nr. 10

Wouters, De paddestoelen, herfst 1911

Wat precies het gevolg is van de vroege dood van een schilder voor de kijk die we hebben op zijn werk, kan per geval verschillen: je kunt denken aan Rafaël, Watteau, Seurat, Géricault, Bazille of Modigliani, om er eens een paar te noemen. En Wouters dus. Waar je bij Rafaël het idee hebt dat je niets mist en het lijkt alsof hij 60 is geworden - wat eigenlijk bij Watteau net zo is, maar op geheel verschillende wijze - ligt dat anders bij Géricault en Bazille. Bij Géricault is de genialiteit zo herkenbaar, dat het lijkt alsof zonder zijn dood alles nog mogelijk was geweest. Bij Bazille weet je het echt niet. Zijn werk is breed en onderling zeer verschillend. Sommig werk is zo knullig dat het bijna onvergeeflijk is. Anderzijds: dat geldt ook voor Van Gogh. Seurats werk is zo herkenbaar en heeft zo'n eigen toon dat je je niet kunt voorstellen dat er nog iets heel anders na zou kunnen zijn gekomen. In elk geval niets van dezelfde herkenbaarheid. Modigliani - praktisch tijdgenoot, net als Wouters beeldhouwer èn schilder - en wiens beeldhouwwerk het schilderdeel ingrijpend beïnvloedde en zijn uiteindelijke vorm gaf, terwijl hij aan precies dezelfde tendensen blootstond, ontwikkelde razendsnel een eigen, hoogst herkenbare stijl. Eigener en herkenbaarder dan Wouters misschien. En Wouters zelf? Ik denk dat vooral het vroege werk, zo zichtbaar beïnvloed door tal van anderen als het is, enigszins het zicht ontneemt op waar Wouters zou kunnen zijn beland. Wat we nu hebben, is - met een licht impressionistische tik - een post-kubistische kruising tussen Cezanne en Matisse, waarbij de eerste nadrukkelijk aanweziger is dan de tweede. Wouters oeuvre is zichtbaar nog bezig beïnvloed te worden door tal van tijdgenoten. In het deel dat nu algemeen bewonderd wordt, zijn het de spiegels en de open ramen die aan anderen zijn ontleend, maar is de stijl al die van Wouters zelf.

06 Rik Wouters (1882-1916), De fluitspeler [Le flûtiste] 1914. Olieverf op linnen, 133.5 x 115 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone kunsten. Verkregen van mevr. de weduwe Georges Giroux, in 1928. Bron: Jager 2016 p. 38

Wouters, De fluitist, 1914

Al lang geleden zag ik dus in het Brusselse Paleis van Schone Kunsten een paar schilderijen van Wouters, wiens werk ik op dat moment niet kende. Ik was er direct van gecharmeerd. Het moet ergens aan het eind van de zeventiger jaren zijn geweest en het betrof zijn Blauwe vrouw, zijn Simon Levy, en een Fluitspeler. Pas in 2002 werd in Brussel een grote overzichtstentoonstelling georganiseerd met zijn werk die ik toen heb bezocht. Ik was bepaald niet de enige. Wouters is inmiddels - maar naar ik vermoed vooral in Nederland en België - heel populair, als schilder trouwens én als beeldhouwer.

De indruk die dit soort werk van Wouters op me maakte, het enige wat ik lange tijd van hem kende bovendien, was zo sterk dat ik - veel later - hogelijk verbaasd was te horen dat Wouters meestal wordt gerangschikt in de rubriek Belgische Fauvisten. Want zijn werk deed me meer denken aan iemand als Cezanne, al is die qua kleur weer veel conservatiever en qua compositie veel weloverwogener. Bovendien: waar de onafheid en het onbedekte linnen bij Cezanne een gevolg zijn van een eindeloos perfectionisme, komt het bij Wouters door zijn energieke werktempo en een duidelijke hang naar lichtheid. In de jaren '70 smeerde Cezanne zijn doeken nog helemaal dicht, van onder tot boven. Wouters bewonderde ook Van Gogh en begreep heel goed dat daar, in die soms zo dik opgelegde verf, qua drive - sorry - toch een verwante geest aan het werk was geweest. Afgezien daarvan is het verlenen van allerlei etiketten meestal niet erg zinvol, temeer daar de gelijkenis maar zeer partieel is en eerder een formele kwestie. Wouters lijkt me geen groot theoreticus. En dat bedoel ik niet negatief. Ik bedoel alleen maar dat hij niet iemand is van ingewikkelde, hooggestemde academische idealen. Hij is meer iemand van: doe maar gewoon. Zijn mooiste werk is echt erg mooi, maar veel ervan maakt door de spontane werkwijze een snelle, haastige indruk. Cezannes invloed is hier zichtbaar in de wijze waarop de vrouw is weergegeven en de lichtheid waarmee de verf is opgebracht, op zodanige wijze dat het linnen er overal onder meespeelt, iets wat een voor Wouters erg typerende eigenschap is. Zijn werk is decoratiever en vormt veel minder een hechte compositorische eenheid. Zijn kleur is uitbundiger. Zijn werk ziet er in reproductie soms veel beter uit dan in werkelijkheid. Want dan valt op dat die kleurvlakken bestaan uit snel en soms erg slordig tegen elkaar gezette toetsen verf, die gezamenlijk geen enkele geordende structuur vormen. In veel van zijn werk benaderen we eerder een vroege Matisse dan Cezanne en daar komt dat etiket vermoedelijk vandaan: Fauvist. Maar een beetje onzin lijkt het me wel. Tegelijkertijd is Wouters' Nel de Marthe van Bonnard, maar zonder erfenisperikelen en dubbele bodems, want ook aan Bonnards werk doet Wouters zo huiselijke schilderwerk denken. Het intimistische karakter ervan is net zo'n eigenaardigheid van Wouters. De lichte aanpak wekt enerzijds de indruk van spontaniteit en dat is juist een charme, zoals dat het geval is bij schilders als Morisot en Renoir, maar het leidt anderzijds tot oppervlakkigheid en gebrek aan vormvastheid en de keuze van de gemakkelijkste weg. Zijn werk is soms van een zekere onhandigheid, gevolg misschien van een gebrekkige tekenopleiding. In de begeleidende catalogus looft Jager het tekenwerk van Wouters, maar dat lijkt me lang niet altijd terecht. Veel ervan stelt weinig voor. Op het hierbij getoonde vrouwsportret valt het linkerdeel van het doek ongelukkig uit, misschien omdat de ruimte niet erg duidelijk gedefinieerd is, op het portret van Lévy is de linkerarm en - hand onhandig, terwijl ook het voor ons rechter deel van het vest vreemd oogt. En toch: al die invloeden door elkaar leveren iets op wat onmiskenbaar van Wouters zelf is en van niemand anders.

07 Rik Wouters (1882-1916), Vrouw in het blauw voor een spiegel [Dame en bleu devant une glace] 1914. Olieverf op linnen, 121 x 123 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone kunsten. Legaat van mevr. Delporte-Livrauw en dr. Franz Delporte; sinds 1976 opgenomen in de collectie. Bron: Bertrand 2000 p. 258

Wouters, Vrouw in het blauw voor een spiegel, 1908

08 Rik Wouters (1882-1916), Portret van Simon Lévy [Portrait de Simon Lévy] 1913. Olieverf op linnen, 100.5 x 80.2 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone kunsten. Geschonken door Nel Wouters, weduwe van de kunstenaar, in 1921 hertrouwd met dokter Jules Moreau. Bron: Bertrand 2000 p. 73

Wouters, Portret van Simon Lévy, 1913

Op de tentoonstelling in Amersfoort, die zich nu eenmaal vooral bezig houdt met Wouters' Nederlandse verblijf, hangt nogal wat laat werk dat - zo gebiedt de eerlijkheid te zeggen - vaak van wat mindere kwaliteit is, iets wat ook geldt voor een flink deel van het tekenwerk dat er wordt geëxposeerd. Het kan bijna niet anders of Wouters fysieke toestand moet daarbij een rol hebben gespeeld. Jager merkt op dat Wouters op éen van zijn laatste dagen nog veel werk signeert. Dat heeft hij ongetwijfeld gedaan met het oog op Nels toekomst, maar het heeft er misschien ook toe geleid dat hij daarin erg ruimhartig is geweest. En op sommige tekeningen is ook geen signatuur te zien. Het heeft er toch enigszins de schijn van dat na Wouters' dood zijn atelier is leeggeruimd, zonder dat er iemand heeft gezegd: en dat pleuren we nu weg. Ik begrijp het wel: de sentimentele waarde wil ook wat en Nel Duerinckx heeft voor haar overleden man altijd veel moeite gedaan. Toch, en daarom dit eenvoudige stukje, ook al valt er tegen heel wat van Wouters' werk genoeg in te brengen en is er zichtbaar aan dat zijn kennismaking met de grote voorgangers hem veel heeft geleerd, een deel van zijn werk is niet alleen erg mooi, maar ook heel eigen, en om dat te demonstreren hier nog een paar voorbeelden. Jagers verzorgde catalogus is zakelijk en nuchter van toon, zonder poespas, precies zoals je bij Wouters graag zou willen; ze geeft wat eigenlijk een geïllustreerde biografie is, waarbij na een kort overzicht van de vroege periode de nadruk ligt op de paar laatste, nu eenmaal in Nederland doorgebrachte levensjaren. Ze besluit met een kort maar compleet biografisch overzicht van Wouters' carrière.

ps. 1 Inmiddels heb ik - half mei 2017 - ruim nadat ik dit stuk schreef, ook de tentoonstelling in het Brusselse Paleis van Schone Kunsten bezocht, die net als het eerdere exemplaar van 2002, een tamelijk volledig beeld geeft van de kunstenaar Wouters. Ik verwachtte in oktober 2016 eerlijk gezegd niet meer dat de Belgen - eigenlijk een jaar te laat, nietwaar - nog zo'n tentoonstelling zouden organiseren. Als ik het had geweten, had ik mijn stuk wat later geschreven, naar aanleiding van die veel omvangrijkere expositie, maar ja. Ik wilde mijn stuk 100 jaar na Wouters' dood plaatsen. De Brusselse tentoonstelling is overigens van harte aanbevolen. Er waren best aardig wat mensen, maar ze werd naar mijn idee minder druk bezocht dan die van 2002, die toen natuurlijk echt een primeur was. De tentoonstelling loopt nog tot en met 2 juli 2017.
ps. 2 Het ergert me zeer dat het Stedelijk Museum na de renovatie Wouters' Nel - officieel Soucis Domestiques geheten - heeft laten staan bij wat nu de achteringang is geworden en waar niemand meer komt, behalve een enkele groep en waar het personeel het museum verlaat.

09 Rik Wouters (1882-1916) [Femme se coiffant] Zich het haar kammende vrouw, 1913. Pastel, 104 x 72 cm. Privécollectie. Bron: Bertrand 2002 nr. 24

Wouters, Zich het haar kammende vrouw, 1913

10 Rik Wouters (1882-1916), Vrouwenportret, blauwe blouse, avond [Portrait de femme, blouse bleu, soir] winter 1915-16. Olieverf op linnen, 77 x 59 cm. Privéverzameling. Bron: Bertrand 2000 p. 423; Bertrand 2002 nr. 156

Wouters, Vrouwenportret, blauwe blouse, avond, 1915-1916

11 Rik Wouters (1882-1916), Leunende vrouw, manchetten, zwarte jurk [Femme accoudée, manchettes, robe noire] winter 1915-16. Olieverf op linnen, 96 x 74.5 cm. Gent, museum voor Schone Kunsten. Bron: Bertrand 2002 nr. 157

Wouters,  Leunende vrouw, manchetten, zwarte jurk, 1915-1916

BRONNEN:

Bertrand 2000
Bertrand, O.
Rik Wouters
Visies op een levensloop
met Het leven van Rik Wouters doorheen zijn werk door Mevr. Rik Wouters
Nel Wouters, Onuitgegeven Herinneringen
Brussel, Belgian Art Research Institute, 2000
ISBN: 9789057790058 (Gebonden, 525 pagina's)

Coessens/Bertrand 2002
Coessens, P. en Bertrand, O.
Rik Wouters
Bronnen en werken
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Brussel, Paleis voor Schone kunsten, van 23 februari - 26 juni 2002
Vereniging voor tentoonstellingen in het Paleis voor schone kunsten, 2002
Brussel, Belgian Art Research Institute, 2002
ISBN: 9 789074 816328 (Paperback, 255 pagina's, Nederlands- en Franstalig)

Jager 2016
Jager, M.
Rik Wouters en Nederland
Met een bijdrage van Gerard Raven
Verschenen ter begeleiding van de gelijknamige tentoonstelling in:
Amersfoort, Museum Flehite, van 8 oktober 2016 tot en met 8 januari 2017 Zwolle/Amersfoort, Waanders/Museum Flehite, 2016
ISBN: 9789462621022 (Paperback, 120 pagina's, prijs € 22.50)

Heijbroek 2018
Heijbroek, J.F.
Rik Wouters in Amsterdam
Amsterdam, De buitenkant, 2018
ISBN: 978 90013 89 2 (Paperback, 83 pagina’s)
(niet gebruikt voor dit artikel, vermeld voor belangstellenden)

DE ENGEL VAN PLAISANCE

zondag 24 april 2016
Nadat het verleden jaar al te zien was in het Venetiaanse Palazzo Ducale, hangt werk van Rousseau le Douanier nu tot 17 juli 2016 in het het Parijse Musée d'Orsay. De tentoonstelling gaat vervolgens nog naar Praag, waar ze in het het Národni te zien zal zijn van 16 september 2016 tot 15 januari 2017. De Parijse expositie toont 40 schilderijen van Rousseau, bovendien nog eens bijna 50 werken van mensen met wie er op enigerlei wijze een verband te leggen is (Picasso, Ucello, De Chirico, Carra enz.) en de expositie wordt begeleid door een licht chaotische, duidelijk door vele handen vervaardigde, maar verder uitstekende Franstalige catalogus, al blijf ik de exemplaren die bij Hazan worden uitgegeven minder mooi vinden dan die van RMN (Réunion Musées Nationaux) voor de tentoonstellingen in het Grand Palais. Eén van de naar ik vermoed belangrijkste medewerkers aan die catalogus is kunsthistoricus Yann le Pichon (1934), die eerder al, in 1981, een uitgebreide studie over Rousseau liet verschijnen, die een jaar later werd vertaald in het Engels, en in de Franse editie in 2010 opnieuw werd uitgegeven. Le Pichon is de wettige erfgenaam van Rousseau en hij weet alles van hem. Ik ga hier niet veel schrijven. Eigenlijk wil ik simpelweg wat plaatjes laten zien, gewoon, om u aan te moedigen... Bent u in Parijs, ga even kijken. Rousseau verdient het. Vanuit de door hem tot regenwoud omgebouwde hemel kijkt hij welwillend op u neer. Ook als engel kent hij zijn gelijke niet, nou, op Gabriel na misschien.

Atelier van Le douanier Rousseau aan rue Vercingétorix nr. 3, voordat het werd gesloopt ten tijde van de stadsontwikkeling van Maine-Montparnasse, naar ik vermoed kort na WO-1. Gebouwd werd het met sloopresten van de Wereldtentoonstelling van 1889. Rousseau betrok het in juni 1898. Ook eerdere ateliers van hem bevonden zich aan rue Vercingétorix. De foto is net zo blauw als bij Le Pichon. Foto: Musée de Laval. Bron: Le Pichon 1982 p. 260

Atelier van Le Douanier Rousseau aan rue Vercingétorix nr. 3

Le douanier Rousseau (1844-1910) in zijn atelier aan rue Perrel 2 bis, 1906. Rousseau betrok het atelier - zijn laatste - in 1906. Rue Perrel ligt tussen rue Vercingétorix en de spoorlijn naar Montparnasse, ten zuiden van het huidige station, eveneens in de wijk die Plaisance wordt genoemd. Rousseau liet een brochure drukken waarin hij meedeelde dat hij in zijn atelier een Academie startte met de mogelijkheid naar het levend model te werken, voor jongeren vanaf 16 jaar en tevens dat hij een cursus opende voor tekenen, schilderen en aquarrel (!) voor kinderen en jongeren. Buren waren welkom op artistieke avonden, waar hij zong en viool speelde. Formaat niet gegeven. Parijs, Musée d'Orsay. Foto: Miltos Toscas. Bron: Le Pichon 1982 p. 271

Le Douanier Rousseau (1844-1910) in zijn atelier aan rue Perrel 2 bis

Le douanier Rousseau, die Een neger aangevallen door een jaguar schildert, in zijn atelier aan rue Perrel, ca. 1910. Formaat: 11.8 x 16.2 cm. Foto: Paris-Match. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Cogeval/Belli 2016 p. 254

Le Douanier Rousseau die Een neger aangevallen door een jaguar schildert, ca. 1910

Laval, Departement Mayenne, Pays de la Loire. Graf van Henri Julien Félix Rousseau (bijgenaamd Le douanier). Rousseau overleed op 2 september 1910 en werd op 4 september begraven in een armengraf op het Cimétière de Baigneux, gelegen buiten de muren ten zuiden van Parijs. Er waren maar 7 mensen aanwezig, onder wie Paul Signac. In 1912 brachten Robert Delaunay, Wilhelm Uhde en Armand Queval geld bijeen voor een graf met een vergunning voor 30 jaar op hetzelfde kerkhof van Baigneux. Rousseaus stoffelijk overschot werd er op zaterdag 2 maart 1912 heen verplaatst. Er waren 75 bijdragers, daaronder kunsthandelaar Henry Kahnweiler, Picasso, Marie Laurencin, Raoul Dufy, Apollinaire, Robert Delaunay, Gleizes en Metzinger. In 1913 werd door Brancusi en Ortiz de Zarate het grafschrift op de steen aangebracht, met de tekst van Apollinaire: Wij groeten je/ goeiige Rousseau, je hoort ons,/ Delaunay zijn vrouw mijnheer Queval en mij./ Laat onze bagage belastingvrij de hemelpoort passeren./ We brengen je kwasten, verf en linnen/ zodat je je heilige vrije tijd kunt wijden/ aan het schilderen in het Werkelijke licht/ zoals je mijn portret deed/ het gezicht der sterren / Guillaume Apollinaire. Op 12 oktober 1947 werden resten en grafsteen overgebracht naar Rousseaus geboortestad, Laval, achter het museum daar, in het Parc de la Perrine. Ook Alfred Jarry, nog zo'n saboteur, kwam uit Laval. Bron: Le Pichon 1982, p. 275

Laval, Graf van Henri Julien Félix Rousseau (bijgenaamd Le Douanier)

Ik vermoed dat de meeste lezers hier het beroemdste werk van Rousseau wel zullen kennen, zijn Slapende zigeunerin, zijn Slangenbezweerster en zijn Droom. Daarbij gaat het om inmiddels hoog geacht laat werk, allemaal uit de jaren '90 en het begin van de twintigste eeuw. En alle drie hangen ze in gerenommeerde musea, respectievelijk in Orsay en het New Yorkse Museum of Modern Art. Niet bij toeval is het allemaal oerwoud- of wilderniswerk, zoals ik het maar zal noemen. Want de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het lang niet alles goud is wat er blinkt bij Rousseau. Hij vervaardigde vermoedelijk zo'n 250 schilderijen, waarvan er nu ruwweg nog zo'n 150 lijken te bestaan. Dora Vallier maakte in 1982 een Catalogue Raisonné van Rousseaus werk. Voor het mooiste deel ervan moet u soms flink reizen. De Parijse Orangerie bezit in de collectie van Walter en Guillaume weliswaar 9 van zijn werken, maar geen van de mooiste, op Wandelaars in een park na misschien. Musée d'Orsay heeft er 2 (waarvan éen echt mooie, dankzij Doucet) en het Parijse Picassomuseum 3, naar mijn idee allemaal mindere werken. In het Moskouse Poesjkinmuseum hangen twee mooiere. Het New Yorkse Museum of Modern Art heeft er 5, en dan kunt u gelijk naar het Guggenheim voor de Voetballers. Philadelphia heeft ook 3 erg mooie, waaronder zijn Carnavalsavond en zijn Vrolijke grappenmakers. In Chicago hangt De waterval.

Henri Julien Félix Rousseau (1844-1910), bijgenaamd Le douanier Rousseau, La Bohémienne endormie [De slapende zigeunerin], 1897. Olieverf op linnen, 129.5 x 200.7 cm. New York, Museum of Modern Art. Bron: Cogeval/Belli 2016 p. 28

Rousseau le Douanier, De slapende zigeunerin, 1897

Henri Julien Félix Rousseau (1844-1910), bijgenaamd Le douanier Rousseau, La Charmeuse de serpents [De slangenbezweerster], 1907. Olieverf op linnen, 167 x 189.5 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Legaat van Jacques Doucet, 1934. Bron: Cogeval/Belli 2016 nr. 77

Rousseau, De slangenbezweerster, 1907

Henri Julien Félix Rousseau (1844-1910), bijgenaamd Le douanier Rousseau, Le rêve [De droom], 1910. Olieverf op linnen, 204.5 x 298.5 cm. New York, Museum of Modern Art, Gift van Nelson A. Rockefeller, 1954. Bron: Cogeval/Belli 2016 nr. 83; Bron foto: Janson, A History of Art 1970 nr. 105

Rousseau le Douanier, De droom, 1910

In 1961 al publiceerde Yann le Pichon de bron voor de belangrijkste elementen uit Rousseaus iconografie. Rousseau zelf beweerde, bijvoorbeeld tegen Guillaume Apollinaire, dat hij had gediend in Mexico tijdens de expeditie onder Napoleon III, ongelukkige affaire die de ondergang van de keizer zou aankondigen. In werkelijkheid bleek hij zijn inspiratie te ontlenen aan een album van de Galeries Lafayette, dat Le Pinchon als dertienjarige in 1947 in handen werd gegeven door Rousseau's enige overlevende kind, diens dochter Julie Bernard-Rousseau (1875-1956). De foto's waren grotendeels van Meisenbach-Riffarth en ze waren vooral genomen in de Parijse Jardin des Plantes. Op pagina 100 trof hij een afbeelding aan van een lepelaar. Ik citeer uit zijn herinneringen (Cogeval/Belli 2016, p. 55):

Eureka! Een openbaring, zo overweldigend dat ze ertoe leidde dat ik gedurende meer dan 30 jaar systematisch op zoek zou gaan naar de thematische en schematische inspiratiebronnen voor het merendeel van Rousseaus composities: landschappen, exotische landschappen, landschapsportretten, allegorieën, militaire taferelen en stillevens.
Het was in 1947 in de huiskamer van zijn dochter en enige nakomelinge, Julie Bernard-Rousseau, een goede vriendin van mijn grootmoeder aan moederszijde, bij wie mijn gezin verbleef in de voorouderlijke woning, de Villa Lointaine in Cherbourg. Weduwe, gekleed in het zwart, gereserveerd maar vriendelijk, woonde ze met haar dochter Jeanne die, geboren in Angers in 1901 en door haar illustere grootvader liefderijk betiteld als Jeannette, van hem niet alleen een zekere fysieke gelijkenis had geërfd, maar ook haar vermogen de dag te plukken en zich te verheugen in een zelfde liefde voor de muziek: ze bespeelde het orgel van onze parochie en gaf ruimhartig pianoles aan kinderen en volwassenen der burgerij van Cherbourg.
Ik was dertien jaar oud en droomde er dankzij haar van panist te worden, zonder te weten dat het me op de koninklijke weg der kunstgeschiedenis zou brengen. Toen ik die dag te vroeg was op mijn muzikale afspraak, inbreuk makend op de les van een meisje dat Für Elise aanhief, liet mevrouw Bernard me zitten op een canapé in de stijl van Louis-Philippe (dezelfde die de Primitief had verhuisd naar het hartje van een oerwoud voor zijn surrealistische Droom van 1910) en gaf me een vergeeld album op Italiaans formaat om door te bladeren en dat was getiteld: Wilde dieren, als ondertitel had: Ongeveer 200 amusante illustraties van het leven der dieren met leerzame teksten, en dat was uitgegeven door de Galeries Lafayette.
Boven de piano hing, ongewoon, een fotografische reproductie van De Slangenbezweerster. De mysterieuze uitstraling fascineerde me en betoverde me onophoudelijk: op welke ver afgelegen plek in Indië of Afrika had die visonaire schilder dat voorwereldlijke tafereel ontwaard? In Mexico, had hij beweerd tegen Guillaume Apollinaire. Droom-leugen... (in het Frans: Songe-mensonge).
Welnu, terwijl ik door het album bladerde (...) werd ik op pagina 100 getroffen door 'jonge lepelaars', vogels met een lange, platte snavel, waarvan het me voorkwam dat ze leken op die op zijn schilderij, staand aan de oever van een lagune waarin het maanlicht weerspiegeld wordt, terwijl ze zich laten verleiden door de naakte 'negerin', die met haar dwarsfluit kronkelende boaconstrictors bezweert. Toen ik het bijschrift bij de foto's las, kreeg ik daar te verstaan dat beboste, moerasachtige gebieden en mondingen van rivieren de plaatsen zijn die lepelaars gewoonlijk bezoeken en dat hun aard zachtmoedig genoeg was om met de mens in aanraking te komen. Net als de andere pagina's van het album was deze veelvuldig beduimeld geraakt door donkere en groene vingerafdrukken, koortsachtig als die van een opgewonden scholier. Daar heeft hij zijn schilderij met de python vandaan, zei ik tegen mezelf, opgewonden...

Les Bêtes sauvages. Édition spéciale des Grands Magasins Aux Galeries Lafayette. Ca 1900. Laval, Musée du Vieux-Château, collectie Musée de Laval. Bron: Cogeval/Belli 2016 nr. 74

Les Bêtes sauvages. Édition spéciale des Grands Magasins Aux Galeries Lafayette. Ca 1900

Ik heb - en het zal u wellicht niet verbazen - geen zin erg ingewikkeld te doen over Rousseaus werk. Het bijzondere ervan is nu juist daarin gelegen dat het niet nodig is. Na Rousseau zullen er nog vele naïeve en primitieve schilders verschijnen, allemaal even autodidact, opvallend vaak van Oost-Europese herkomst, geen van wie naar mijn idee dezelfde aandacht verdient als Rousseau zelf. Die is werkelijk een klasse apart. De bijnaam overigens, die hij kreeg van Alfred Jarry, is voor Nederlandse èn Franse begrippen wat ongelukkig, want Rousseau was officieel gabelou de l'octroi, belastingcommies, zouden wij misschien zeggen, maar éen die zich bezig hield met de controle van goederen, met name van wijnen en alcohol, en dan vooral langs de Seinekade en aan de Parijse toegangspoorten, waar die nu eenmaal de stad binnenkwamen, wat in de eigentijdse volksmond de benaming douanier opleverde. Die functie oefende hij uit tot hij in december 1893 met pensioen ging. Dat bedroeg daarna jaarlijks de zeer bescheiden soms van 1019 francs. Zijn tijdgenoten namen hem niet serieus, hetgeen gezien Rousseaus persoonlijke eigenaardigheden geen bevreemding kan wekken. Twee keer kwam hij in de gevangenis terecht, de eerste keer vanwege de diefstal van wat postzegels en wat geld, de tweede keer omdat hij zich er in zijn onschuld toe had laten verleiden zich met de praktijken van een oplichter in te laten. Nadat een naamgenoot en collega-schilder was beloond met een medaille, liet hij die onderscheiding op zijn eigen visitiekaartje vermelden, iets wat hij later nog een keer zou doen. Onverdroten zou hij zich tot de autoriteiten richten met het verzoek zijn werk te kopen, iets wat gedurende zijn leven nooit gebeurde. Persoonlijk leed was er genoeg: zes of zeven van zijn kinderen - dat is onduidelijk - overleden tijdens zijn leven en zijn twee echtgenotes ook. Hij schilderde niet alleen, hij schreef een kleine autobiografie, schreef een komedie in drie aktes (die in 1947 werd uitgegeven door Tristan Tzara), ook nog een drama in vijf bedrijven, en een wals voor viool en mandoline (naar zijn eerste vrouw getiteld Clémence). Twee in zijn tijd bekende schilders die hij met zijn werk bezocht, verrassend genoeg Jean-Léon Gérôme (1824-1904), alsmede Félix-Auguste Clément (1826-1888), zouden hem aanmoedigen zijn naïviteit te bewaren. Dat deed hij, misschien ook omdat hij niet anders kon.

Henri Julien FélixRousseau (1844-1910), bijgenaamd Le douanier Rousseau, Les joueurs de football [De voetballers], 1908. Olieverf op linnen, 100.3 x 80.3 cm. New York, Solomon Guggenheim Museum. Bron: Cogeval/Belli 2016 nr. 18

Rousseau le Douanier, De voetballers, 1908

Vanaf 1885, eigenlijk het jaar van zijn artistieke debuut, zou hij, behalve in 1899, tot aan zijn dood deelnemen aan de jaarlijkse Salons van Onafhankelijke Kunstenaars, die toen in het leven werd geroepen naar het voorbeeld van de befaamdere voorgangers van 1874. Hij zou er in het gezelschap komen te hangen van iedereen die er in die periode wel en niet toe deed, inclusief Van Gogh. In 1905, 1906 en 1907 deed hij ook nog mee aan de dan net ontstane Salon d'Automne, de Herfstalon. Op die van 1906 hing zijn Vrolijke grappenmakers. In 1906 verkocht hij aan de kunsthandelaar Vollard zijn Hongerige leeuw voor 200 francs, in 1909 nog eens drie werken. In 1907 haalde Robert Delaunay zijn moeder over een Rousseau te kopen, namelijk zijn Slangenbezweerster, dat vervolgens op de Herfstsalon van 1907 kwam te hangen. In 1925 zou André Breton de couturier Jacques Doucet zo ver krijgen het van haar te kopen. En die schonk het later aan het Louvre. Zodoende is er in elk geval éen van de befaamdste Rousseaus in Europa gebleven. Dat in 1908 - beroemd moment - Apollinaire Rousseau voorstelde aan Picasso, die vervolgens eind november van dat jaar een banket voor hem organiseerde in zijn atelier in de Bateau-Lavoir, hem daar op een met lampions versierde troon zette, waar hij, gezeten tegenover zijn Vrouwsportret viool speelde (Clément!) wordt over het algemeen beschouwd als half satire, half parodie. Happening avant la lettre. Een mooi gezelschap moet het wel geweest zijn: Apollinaire, Max Jacob, Gris, Metzinger, Marie Laurencin, de Steins. Gemiste kans van Woody Allens Night in Paris. Maar het vrouwsportret hangt, net als twee andere werken van Rousseau, inmiddels wel in het Picassomuseum. Het feit dat dezelfde kunstenaars na zijn dood zijn graf regelden, bewijst naar mijn idee in elk geval dat ze, wat ze verder ook allemaal van hem dachten, zijn werk wel degelijk serieus namen. En het komt me voor dat wie Rousseaus werk ziet, niet anders kan doen dan het serieus te nemen. Het is zo volstrekt eigen, dat het lijkt op niets anders en dat elke vorm van relativering er plat op valt. En dat is een hele kunst. De specialisten van dat métier, de kunsthistorici, hebben het er niet gemakkelijk mee. Eén hoofdstuk van de catalogus is getiteld L'Embarras de la critique: de verlegenheid der kritiek. Hoe verleidelijk ook dat wel te doen, ik heb besloten er niet uit te citeren. Kijkt u maar gewoon de plaatjes.

Het was overigens Guillaume Apollinaire die Rousseau de Engel van Plaisance noemde; en Plaisance - u had het al begrepen - is de naam van de Parijse wijk aan de zuidkant van Montparnasse waar Rousseau lange tijd verbleef en die nu rond Place de Catalogne nogal ontsierd wordt door megalomane nieuwbouw, zij het wel die van Bofill, zodat het ook weer niet echt lelijk is. Maar groot is het allemaal wel. De gietijzeren Notre-Dame-du-Travail, die er vlakbij staat, ook aan rue Vercingétorix, die is wel aardig. Het gebied is nu grotendeels het 14e arrondissement. Rousseau kreeg er in 1947 een bescheiden straatje naar zich vernoemd, dat tegenwoordig vol nieuwbouw staat, Rue du Douanier Rousseau, even ten noordwesten van het Parc Montsouris. De gemeentelijke autoriteiten dachten misschien: we moeten niet overdrijven. Wel staat er aan het eind in rood baksteen een opvallend Franciscaans klooster, het Saint-François de Paris, dat pas dateert van 1935. Ook Cezanne, die andere verworpene der aarde, had er in de buurt verschillende ateliers, aan rue de l'Ouest namelijk. Dat moet de ironie van het lot geweest zijn. Op de herfstsalon van 1905 - de derde, maar de eerste waaraan Rousseau meedeed - in het Grand Palais, hingen van 18 oktober tot 25 november ook 10 schilderijen van de man uit Aix, die fijnzinnige woesteling. Rousseau liet - begrijpelijk - weten dat hij ze onaf vond. Niet uit te sluiten valt dat hij gelijk had.

Henri Julien Félix Rousseau (1844-1910), bijgenaamd Le douanier Rousseau, Un soir de carnaval [Carnavalsavond], 1886. Olieverf op linnen, 117.3 x 89.5 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. The Louis E. Stern Collection. Bron: Cogeval/Belli 2016 Fig. 3

Rousseau le Douanier, Carnavalsavond, 1886

BRONNEN:

Le Pichon 1982
Le Pichon, Y.
The world of Henri Rousseau
Oxford, Phaidon Press Limited, 1982
Oorspronkelijke titel van de Franse uitgave van 1981:
Le monde du Douanier Rousseau
Vertaald door Joachim Neugroschel
ISBN: 0-7148-2256-6 (Engelstalig, Gebonden, 285 pagina's)

Cogeval/Belli 2016
Cogeval, G. en Belli, G.
Le douanier Rousseau
L’innocence archaique
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Venetië, Palazzo Ducale, 6 maart – 5 juli 2015
Parijs, Musée d’Orsay, 22 maart – 17 juli 2016
Praag, Národni Galerie, 16 september 2016 – 15 januari 2017
auteurs: Elisabetta Barisoni, Gabriella Belli, Claire Bernardi, Guy Cogeval, Laurence des Cars, Angela Lampe, Annabelle Mathias, Yann le Pichon, Elena Pontiggia, Valerio Terraroli
Parijs, Musée d’Orsay/Hazan, 2016
ISBN: 9782754108782 (Franstalig, Gebonden, 268 pagina’s)

Henri Julien Félix Rousseau (1844-1910), bijgenaamd Le douanier Rousseau, Le cascadel [De waterval], 1910. Olieverf op linnen, x cm. Chicago, The Chicago Art Institute. Bron: Cogeval/Belli 2016 nr. 82

Rousseau le Douanier, De waterval, 1910

Henri Julien Félix Rousseau (1844-1910), bijgenaamd Le douanier Rousseau, Joyeux farceurs [Vrolijke grappenmakers], 1910. Olieverf op linnen, 145.7 x 113.3 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Louise en Walter Arensburg Collection, 1950. Bron: Cogeval/Belli 2016 nr. 87

Rousseau le Douanier, Vrolijke grappenmakers, 1910

BOSSCHE BOLLEN

dinsdag 23 februari 2016
Bij tijd en wijle lijkt het bestaan van de oudere mens zich in achterwaartse richting te bewegen, overigens zonder dat het ingrijpende gevolgen heeft voor de geestelijke gezondheid, vooralsnog althans, afgezien van wat verstrooidheid misschien, die ik zelf, tot het tegendeel blijkt, opvat als een gebrek aan interesse. In 1969 bezocht ik als achttienjarig scholier de Rembrandt-tentoonstelling die toen in Amsterdam plaatsvond en verleden jaar was ik er terug, verschillende keren zelfs, hetgeen vergemakkelijkt werd door het feit dat ik flink in de richting van het museum ben opgeschoven, om het zo te zeggen. Godzijdank trouwens. Ik schreef er een stukje over. In 1967 bezocht ik, eveneens met mijn middelbare school, het volgens mij nog anders betitelde Noordbrabants Museum voor de tentoonstelling met werk van Jeroen Bosch, zoals de schilder nog gewoon heette, expositie die blijkbaar zoveel golfslag veroorzaakte dat de rimpelingen ervan zelfs het dorp van mijn geboorte hadden bereikt. Bosch was toen in de mode, omdat algemeen werd aangenomen dat hij een voorloper was van mijn talrijke leeftijdgenoten die zich al blowend naar Afghanistan begaven toen dat nog kon, in een onschuldiger tijdsgewricht, zonder daar onthalsd te worden door een inboorling. Ik meen me zelfs te herinneren dat de naam der schilder opdook in de tekst van een nummer - ik aarzel of ik het woord songtekst zal gebruiken - van een Nederlands zanger, die ik alleen al daarom, omdat hij Nederlands was, bedoel ik, niet erg serieus nam. Een beetje een snob ben ik altijd geweest. Hoe dan ook: zodoende bereikte ik in mijn achterwaartse mars bijna 40 jaar later, zaterdag 13 februari jongstleden opnieuw het Noordbrabants museum, een dag of zo na opening van de expositie. Het was nog relatief rustig, denk ik te kunnen zeggen. Weest u daarentegen maar op het ergste voorbereid.

01 Jheronymus Bosch (ca. 1450-1516). Johannes de Doper, ca. 1500. Olieverf op eiken paneel, 48.5 x 40.5 cm. Detail: midden. Madrid, Museo Fundación Lázaro Galdiano. Bron: Fischer 2016, nr. 3.1

Jheronymus Bosch, Johannes de Doper, ca. 1500 detail: midden

Ik weet niet helemaal zeker of ik wel de enige ben die zich in achterwaartse richting heeft bewogen. In mijn jeugd bestond de catalogus van Bosch' werk, zoals die in 1937 werd gepubliceerd door De Tolnay (en die ik in een Nederlandse uitgave van 1984 kocht) uit 61 panelen en 24 tekeningen. In de Mercator-uitgave van Marijnissen en Ruyffelaere van 1987 (die ik in 1989 cadeau kreeg van vrienden) waren het er nog 24, met daaraan toegevoegd 6 wat werd genoemd betwiste toeschrijvingen en bovendien 33 tekeningen. Nu bestaat de catalogus van Bosch' werk, in een Taschen-uitgave van 2013 van Stefan Fischer, uit 27 eigenhandig vervaardigde werken, als we tellen op grond van de locatie waar ze zich bevinden, maar door de catalogus opgedeeld in 20 nummers, omdat sommige in oorsprong bijeenhorende panelen zich nu op verschillende plaatsen bevinden. Bovendien telt Fischer 8 bladen met 12 tekeningen. Het zogenaamde Bosch Research and Conservation Project heeft de resultaten van zijn onderzoek nog niet bekend gemaakt, maar vast staat al dat drie Madrileense panelen en een Gents niet als geheel eigenhandig werk zullen worden beschouwd. Overigens werd van al die vier panelen ook in het verleden het auteurschap al aangevochten. Het gold voor drie Madrileense werken, de De 7 doodzonden, de Keisnijding, De verzoeking van de Heilige Antonius en de Gentse Kruisdraging. Ook Fischer gaf de Sint Antonius al als werk van het atelier of van een navolger en dat gold eveneens voor de Gentse versie van De kruisdraging.

De toeschrijvingskwestie leidde, zoals u wel zult weten, tot ergernis tussen Prado en Den Bosch. Wie Van Huysstees documentaire over het onderzoek naar Bosch' werk heeft gezien, is getuige geweest van het ontstaan ervan. Voor de gewone toeschouwer zullen de interessantste delen uit de documentaire die zijn waarin iets van het gemarchandeer zichtbaar wordt dat plaatsvindt over het te lenen werk, de Venetiaanse Accademia die restauratie eist als voorwaarde voor een leen en het werk ook nog eerst wil terughebben, Boijmans dat De Hooiwagen wil voordat het Noordbrabants Museum het ophangt en het Prado dat moeilijk doet als de Nederlandse experts arriveren. Het dendrochronologisch onderzoek, waarmee de documentaire opent en de infraroodfotografie zijn praktisch het enige wat de toeschouwer van het technisch onderzoek te zien krijgt en met die technologie zal de geïnteresseerde leek wel bekend zijn. Leuk wordt het pas als de leider van de onderzoeksgroep, Matthijs Ilsink - overigens voormalig assistent-conservator van Boijmans, nu universitair docent Kunstgeschiedenis in Nijmegen - na veel omzwervingen terecht komt in het Berlijnse Kupferstichkabinett, waar zich tekeningen van Bosch bevinden. De goed Nederlands sprekende conservator ervan, Holm Bevers, oogt en klinkt sympathiek, misschien wat minder zelfgenoegzaam dan Ilsink, hij is openhartig en nieuwsgierig, is blijkbaar de mening toegedaan dat hij te maken heeft met iemand die alles van Bosch afweet en vuurt vervolgens een aantal vragen op hem af: is dit Bosch' handschrift, was Bosch een geleerde man, was hij goed met Latijn, was hij een geleerde humanist? Waarna Ilsink - ietwat ongemakkelijk - moet toegeven dat hij geen van die vragen kan beantwoorden, omdat alles wat we over Bosch weten, via archiefstukken tot ons gekomen is. Dat zijn twee aparte werelden, zegt hij, doelend op de resultaten van archiefonderzoek en de persoonlijkheid van de schilder. Verderop in de documentaire zegt hij: Ik vraag me nooit af wat voor een man Bosch was.

Jheronymus Bosch (ca. 1450-1516). Johannes de Doper, ca. 1500. Olieverf op eiken paneel, 48.5 x 40.5 cm. Detail: boven. Madrid, Museo Fundación Lázaro Galdiano. Bron: Fischer 2016, nr. 3.1

Jheronymus Bosch, Johannes de Doper, ca. 1500 detail: boven

Die naar mijn idee toch wat onthutsende uitlating wordt gedaan ruim nadat uit het door hem gecoördineerde onderzoek is gebleken dat drie panelen van het Prado en éen uit Gent helaas niet van de hand van Bosch zelf kunnen zijn. Van Huystee ruikt ondertussen lont. Krijg je nu het verhaal, wat is Jeroen Bosch en wat is niet Jeroen Bosch? vraagt hij, wanneer in het Bosche museum wordt gewerkt aan de tentoonstelling. Op die steen in de vijver volgt een korte, pijnlijke stilte. Als de directeur van het Noordbrabants Museum, Charles de Mooij, meedeelt dat hij op de tentoonstelling het onderscheid in toeschrijving - atelier van Bosch, of Bosch zelf - wil maken, kijkt Ilsink bedenkelijk. Die heeft dat liever niet. Ik voel er niet zo veel voor, zegt hij. Ilsink is per slot van rekening in Madrid geweest. Die ziet de bui hangen. Dat is niet relevant, zegt de directeur, die verder nu eenmaal - behalve zijn eigen glorie - geen enkele verantwoordelijkheid heeft. Daar moeten we het nog eens goed over hebben, zegt Ilsink. We weten hoe dat onderhoud, als het heeft plaatsgevonden, is afgelopen. Het Prado ergerde zich eerst eind oktober 2015, nadat het, via de media nota bene, te horen kreeg dat de Zeven doodzonden niet van Bosch kon zijn. Eind november trokken ze - vermoedelijk gewaarschuwd doordat Van Huystees documentaire in die maand te zien was op het Idfa - twee panelen terug, omdat het Prado niet akkoord wilde gaan met de toeschrijving aan het atelier, zoals die in Den Bosch zou worden gedaan. Het betrof, zoals gezegd, de Madrileense versie van De keisnijding en De verzoeking van de Heilige Antonius, die zodoende beide nog in de catalogus van de tentoonstelling staan, terwijl ze er dus niet hingen. Hoe heette die directeur van het Noordbrabants Museum ook al weer, die zei dat hij het pas op het laatste moment had gehoord, wilt u weten? Charles De Mooij dus. Hij zal het misschien nog ver schoppen. Onthoudt u zijn naam. Brutale, botte museumdirecteuren zijn geliefd in Nederland. Paris vaut bien deux peintures! Wat natuurlijk vooral opvalt is de apodictische lompheid van de Nederlanders die, hoewel ze als smekeling stad en land hebben afgereisd en niets te bieden hebben, geen seconde twijfelen aan de waarde van hun wetenschappelijk onderzoek en in éen keer maar liefst vier panelen afschieten. En dat is alleen wat er nu bekend is, want het bijbehorende verslag verschijnt pas deze zomer. En of die vanzelfsprekendheid terecht is, kun je je afvragen. De vijftiende en zestiende-eeuwse atelierpraktijk kan knap ingewikkeld zijn en zelfs dendrochronologisch onderzoek heeft zijn eigenaardigheden. Het getuigt in elk geval van weinig fatsoen om, al voordat de wetenschappelijke neerslag is verschenen, zo hardvochtig aan je standpunt vast te houden, tegenover een instelling die zich na wat vijven en zessen welwillend heeft opgesteld. Pilar Silva Maroto, die toen de documentaire werd gemaakt nog conservator was van de afdeling Nederlandse kunst in het Prado - zegt op een gegeven moment lachend tegen Van Huystee, doelend op Koldeweij, éen van de andere experts, dat je ook oog voor kunst moet hebben. Hij kan nog geen Goya van een Velazquez onderscheiden, zegt ze over hem. Ik zou overigens met dit alles niet willen beweren dat wetenschappelijke resultaten veronachtzaamd zouden moeten worden, of verdonkeremaand als ze slecht uitkomen. Hoogstens dat het verstandig is ze met enige behoedzaamheid te bejegenen.

Jheronymus Bosch (ca. 1450-1516). Johannes de Doper, ca. 1500. Olieverf op eiken paneel, 48.5 x 40.5 cm. Detail: midden onder. Madrid, Museo Fundación Lázaro Galdiano. Bron: Fischer 2016, nr. 3.1

Jheronymus Bosch, Johannes de Doper, ca. 1500 detail: midden onder

Bijgaand in elk geval drie ooit bijeenhorende panelen van Bosch waarvan de toeschrijving nog nooit is aangevochten. Zien kunt u ze in Madrid en Berlijn. Voor de Mediterende Johannes de Doper moet u naar het Lázaro Galdiano, even ten noorden van het Prado. Kunt u ook Goya's Heksensabbat zien en zijn Toverspreuk. Voor Bosch' Johannes op Patmos en de keerzijde met de Passie moet u naar Berlijn. Fijn museum, want er is nooit iemand. En zeker, u kunt ook gewoon naar Den Bosch gaan. Begint u dan vooral niet bij het begin. Meander een beetje. Ik vond Ilsinks opmerking, Ik vraag me nooit af wat voor een man Bosch was, zo onthutsend, omdat zijn werk je nu juist bij uitstek nieuwsgierig maakt naar wat voor een man Bosch was. En ik vind dat niet per se een voor de amateur typerend soort nieuwsgierigheid. Bosch was in zijn stad, waar er niet eens een schildersgilde bestond, lid van de Lievevrouwenbroederschap, wat voor een schilder naar het schijnt tamelijk uitzonderlijk was. Bij het grootste deel der leden ging het om geestelijken. Voor de gezworen broeders die lid waren, was grond- of onroerend goedbezit een voorwaarde, evenals het lidmaatschap van de clerus, waarbij een eenvoudige tonsuur ten bewijze van de lagere wijding werd aangebracht. Een bijzondere plaats viel toe aan de zogenaamde Zwanenbroeders, waarbij het vaak om edellieden van binnen en buiten de stad kon gaan. Pas rond 1500 werd de schilder Bosch als broeder toegelaten. Het genootschap had naar beweerd sterk intellectuele trekken. Kort na zijn toelating al kreeg Bosch de opdracht voor een kapel van de broederschap in de Sint-Jan twee panelen te vervaardigen die als zijluiken dienden om een opgestelde reliëfkast, met beeldhouwwerk van eveneens Johannes, af te sluiten.

Het is Stefan Fischer die (in de Taschenuitgave van 2013) uitlegt wat we op de panelen zien. Ik parafraseer alleen maar. Johannes ligt, gehuld in het rood van de passie, gestrekt voor een landschap. De ogen lijken gesloten en hij wijst (uiteraard) naar het Lam Gods. Uit de linkermouw komt het haren kleed tevoorschijn dat gebruikelijkerwijs dient als attribuut om Johannes' ascetische levenswijze te illustreren. Op de voorgrond, zo toont röntgenanalyse aan, was op de plaats waar zich nu het bizarre gewas bevindt, in oorsprong de naar rechts gedraaide, voor zich uit kijkende schenker weergegeven, die in een later stadium om wat voor reden ook werd verwijderd. Het exotische gewas, waar het mij om te doen was, lijkt geïnspireerd door uit de natuur afkomstige vruchten, zoals hier de granaatappel. Terwijl bizarre vruchten bij Bosch elders vaak fungeren als zinnebeelden van zonde en wellust, lijkt de granaatappel-achtige hier te dienen als zinnebeeld van vruchtbaarheid, overvloed, barmhartigheid en onsterfelijkheid. Binnen het paneel bevinden zich drie soortgelijke vruchten op verschillende hoogtes, terwijl elk daarvan een eigen vogel toegewezen heeft gekregen. Op het laagste niveau pikt een vogel in de vrucht, terwijl ernaast een dood vogeltje lijkt te liggen. Ter halver hoogte bevindt zich het grootste exemplaar, eveneens met een erin pikkende vogel. Ten slotte bevindt zich op het hoogste niveau wederom een soortgelijke vrucht, opnieuw met een vogeltje. Fischer merkt op dat ook op Bosch' Christophorus in Boijmans zich een soortgelijke figuratie op drie niveaus bevindt. Hij verbindt de drie met de drie ziels- of heilstoestanden van de mens, zoals verwoord door de mysticus Jan van Ruusbroec (1293-1381). Een met hem verbonden Franciscaanse volksprediker, die ook connecties had met Den Bosch, Jan Brugman (1400-1473) sprak van de lelies en de doornen. De eerste was de lelie onder de doornen, de tweede de lelie tussen de doornen, de derde de lelie boven de doornen. De eerste is die van de zondaar die alleen uiterlijk rein is. De tweede vertegenwoordigt de voortdurende strijd tegen de zonde en de strijd met het vlees. De derde is de slechts weinigen gegeven heilstoestand van hen die de natuur hebben overwonnen. Wellicht hadden sommige onderzoekers en - niet te vergeten - museumdirecteuren zich die boodschap moeten aantrekken en streven naar de hoogste staat, in plaats van te blijven steken in de laagste.

Jheronymus Bosch (ca. 1450-1516). Johannes de Doper, ca. 1500. Olieverf op eiken paneel, 48.5 x 40.5 cm. Bovenluik van Mariaretabel in de Sint-Jan in 's Hertogenbosch. Madrid, Museo Fundación Lázaro Galdiano. Bron: Fischer 2016, nr. 3.1

Johannes de Doper, Bovenlui van Mariaretabel, ca. 1500

Jheronymus Bosch (ca. 1450-1516). Johannes op Patmos, na 1488. Olieverf op eiken paneel, 63 x 43.3 cm. Bovenluik (rechter binnenzijde) van Mariaretabel in de Sint-Jan in 's Hertogenbosch. Berlijn, Gemäldegalerie. Bron: Ilsink/Koldewij 2016, nr. 6

Johannes de Doper, Johannes op Patmos, bovenluik, rechter binnenzijde, na 1488

Jheronymus Bosch (ca. 1450-1516). Johannes op Patmos, passie, 1490-1495. Olieverf op eiken paneel, 63 x 43.3 cm. Bovenluik (rechter buitenzijde) van Mariaretabel in de Sint-Jan in 's Hertogenbosch. Berlijn, Gemäldegalerie. Bron: Marijnissen/Ruyffelaere 1987, pag. 288

Jheronymus Bosch, Johannes op Patmos, passie, 1490-1495

BRONNEN:

Fischer, St.
Jheronimus Bosch
Das vollständige Werk
Keulen, Taschen GmbH, 2016; oorspronkelijke uitgave 2013
ISBN: 978-3-8365-3831-2 (Gebonden, Duitstalig, 300 pagina’s)

Ilsink, M. en Koldeweij, J.
Jheronimus Bosch
Visioenen van een genie
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Het Noordbrabants Museum in 's Hertogenbosch, van 13 februari tot en met 8 mei 2016
Prado, Madrid, 31 mei-11 september 2016
Brussel/'s Hertogenbosch, Mercator/Noordbrabants Museum, 2016
ISBN: 978-94-6230-116-0 (Paperback, 191 pagina’s, € 24.95)

Marijnissen, R.M en Ruyffelaere, P.
Hiëronymus Bosch
Het volledige oeuvre
Haarlem/Antwerpen, Becht/Mercatorfonds, 1987
ISBN: 90 230 0651 8 (Gebonden, 513 pagina's)

Tolnay, Ch. de
Hiëronymus Bosch
Het volledige werk
Alphen aan de Rijn, Icob, 1984
ISBN: 90 6113 1642 (Gebonden, 452 pagina's)

VAN GOGH IN AUVERS-SUR-OISE

donderdag 6 augustus 2015
Wat een merkwaardige man moet Vincent van Gogh geweest zijn. Ik ken iemand die al begint te lachen als je alleen zijn naam maar noemt. Die kon er helemaal niks van joh, zegt hij dan. En daar valt nu en dan veel voor te zeggen. Vindt u die aardappeleters echt mooi? Hebt u de vierdelige bestandscatalogus met de tekeningen wel eens gezien, van Van Heugten en Vellekoop? Sommig tekenwerk ziet eruit alsof het door een zesjarige is gemaakt en het is van een welhaast beschamend niveau. En dan plotseling duikt daar werk tussen op dat beeldschoon is en bovendien onmiddellijk herkenbaar als van zijn hand. Ik geloof dat de kunstenaar die Van Gogh was veel meer dan gemiddeld direct tot de ziel spreekt en dat doet buiten alle expertise om vanwege een soort natuurlijke eenvoud die de volmaakte uitdrukking is van een zeer complex mens. En daarom is het in Auvers-sur-Oise zo druk. Omdat veel mensen de onbedwingbare neiging voelen hem een keer de eer te gaan bewijzen door zijn graf te bezoeken. De eerste Nederlander die over hem schreef, was uitgerekend Frederik van Eeden, die dat deed met een kleine bijdrage in De Gids, in de zesde jaargang, van 1890, in aflevering 2 van december (p. 263-270). Dat was bijna een half jaar na de dood van Vincent en éen maand voor die van Theo. Van Eeden kende Theo's vrouw Johanna Bonger al, want hij was samen met zijn eerste vrouw, Martha van Vloten, in het najaar van 1890 naar Parijs gegaan, toen Theo daar ziek lag. Na Theo's dood dreef Jo pension Villa Helma in Bussum, waar Van Eeden ook woonde en waar heel wat toenmalige Nederlandse bekendheden zouden gaan verschijnen. Jopie Van Deyssel (het zoontje van Lodewijk) speelde er nog met de kleine Vincent Willem op zolder tussen de honderden daar aanwezige schilderijen, net als de kleine Paul van Eeden deed. Twee jaar na Van Eedens stukje in de Gids zou Jan Toorop Van Eeden nog een keer om een bijdrage vragen voor een tentoonstelling met werk van Van Gogh die hij bezig was te organiseren in Den Haag. Toen Jo Van Gogh-Bonger in 1893 de kunsthandel Wisseling vroeg een tentoonstelling met werk van haar zwager te organiseren, weigerde die. Ik heb de gewoonte Van Eedens stuk, dat ik erg raak vind, in mijn zesde klas op de school waar ik werk voor te lezen. Omdat ik vermoed dat er maar weinig mensen zijn die het kennen, leek het me een aardig idee er hier wat van neer te zetten, als memento mori, 125 jaar na dato.

(…) Ik durf over Van Gogh schrijven omdat ik geloof dat ook iemand, die geen schilder is, zijn kunst zeer zuiver voelen kan. Misschien zuiverder en sterker dan de schilders zelve, omdat die meer dan anderen zullen geërgerd worden door zijn verwaarloozing van vele dingen die zij ernstig betrachten. Van Gogh zal zoo moeielijk hoog gesteld worden. Want het groote publiek lacht hem nu uit, zooals zij elk nieuw en origineel artistiek verschijnsel doen, en de groote schilders, al erkennen zij zijn ernst en genialiteit, halen de schouders op voor zijn werk, als iets ziekelijks, iets geforceerds, iets mislukts. Ik echter, die in superieure schilderkunst steeds voorlichting behoef en nog zoekend den weg vind, ben door het werk van Van Gogh zoo forsch en direct aangegrepen, als mij geheel ongewoon is. Misschien beteekent het iets. Voor mij zijn de finessen van uitvoering, van tonaliteit minder belangrijk dan voor de menschen van 't vak. Ik vraag alleen wat ik mooi vind en mooi blijf vinden. Dit werk vond ik mooi, o zoo mooi. En dat blijft zoo ondanks vele tegenwerpingen van wie het beter kunnen weten dan ik. De bevoegden mogen dus deze appreciatie beschouwen als een curiositeit. Gebeurt het ook niet dikwijls dat groote schilders, als ze wat onzeker zijn, een of ander eenvoudige ziel, binnenroepen en vragen: zeg jij nu eens hoe je 't vind, maar eerlijk! Dat helpt hun soms wel. (...)
Hoe het nu komt, dat het werk van Vincent van Gogh mij terstond, met een mijzelf verassende snelheid en hevigheid heeft aangegrepen, zoodat ik de nabeelden van zijn stukken nauwelijks kan wegkrijgen uit mijn geest, zoodat ik zijn kleuren overal zie in dingen om mij heen, zoo-dat ik mij verbaas hoe mooi het is, waar ik vroeger geen mooi zag, - dat begrijp ik niet recht. Hij is toch zeker niet minder modern en zeker nog minder Hollandsch. Misschien is hij minder fijn, minder subtiel dan de andere modernen. (...) Vincent - met dezen naam alleen teekent hij zijn stukken, - Vincent gebruikt sterke, levendige kleuren. Niet de zachte, fijn genuanceerde, gammatische kleuren der groote moderne Hollanders, niet het fijne grijs, het getemperd ultramarijn, de zachtgele okers, - maar violente, schitterende, - hard groen, zuiver vermillioen, intensief paarsch, zwaar kobalt-blauw, en geel vooral, fel geel, brutaal chromaatgeel - doeken vol enkel blinkend, geweldig, genadeloos geel. Daar houd ik van, maar ik wist niet, eer ik Vincent zag, dat ik er zóóveel van hield. Deze neiging tot bontheid is eene primitieve neiging, - maar misschien ook weer een uiting van raffinement. (...)
Dat noemt men dan schreeuwende kleuren, en ze schreeuwen ook geducht leelijk. De tact om met zuivere kleuren om te gaan heeft ons volk verloren. Dat er moed toe behoort om ze te gebruiken, bewijst dat hun gebruik moeielijk en gevaarlijk is. Wie ze niet goed gebruikt, maakt iets heel leelijks, iets veel ergers en dan een mislukt schilderij in gebroken, gedempte kleuren. Ik vond dat Van Gogh het brutaal en heel mooi deed. Dit was nog een bizonder bijkomend verheugen, als iemand die hard durft zingen zonder het valsch te doen. Wij hebben dan eerst een zekere timiditeit te overwinnen, daar wij dachten dat hard gezang altijd leelijk of aanstellerig moest zijn, - maar als het goed gaat en we zijn over de schuwheid heen, verheugen wij ons in het luide geluid. Zoo verheugde ik mij in deze bonte, levendige kleuren. Van Gogh overdrijft zeer sterk. Hij schildert soms bloed-roode boomen, en grasgroene luchten, saffraangele gezichten. Ik had ze zoo nooit gezien, maar toch begreep ik hem. Later, na het zien zijner schilderijen, zag ik zijn kleuren in de dingen, zooals hij die er in gezien had, de kleur-essence die hij er had uitgehaald. In een avondlucht is het groene, in een aard-akker daaronder het paarsche, - hij schildert die twee dingen sterk groen en paarsch tegen elkaar en het was mooi. Het was mooi omdat het juist was. Dat wil zeggen hij had de rechte kleur-idee gekozen, die het mooie maakte in de realiteit en hij had die zuiver er uitgelicht en in een mooie tegenstelling bijeengevoegd. Hij had de kleurharmonie verscherpt maar juist gehouden. Niemand verlangt immers meer van een artiest dat hij zijn werk zooveel mogelijk op de de realiteit zal doen lijken? Alleen dat hij het mooie van de realiteit, of van zijn realiteit, zijn zielsleven, zoo sterk mogelijk uitdrukt. En voor mij die minder direct vatbaar ben voor het mooie der subtiele nuances, voor mij had deze grove, sterk geaccentueerde, rauwe kleur-expressie een zeer sterk, direct effect van mooiheid.(...)
Vincent heeft gezocht en nooit gevonden. Dit zei hij zelf altijd. Maar zooveel heeft hij toch kunnen doen, dat hij deed begrijpen wat hij zocht en hoe hoog dit was. En dan nog dit - hij heeft gezocht als vroeger geen twee of drie in ons land hebben gedaan. Met een gepassioneerden ijver, eenzaam, zonder opzien of ophouden - zonder de geringste bekommering om wat men zeggen zou of denken zou, of wat er gebeuren zou met zijn werk en met hem zelf. De mij ingeboren admiratie voor zulk een doen moet ik uitspreken. Is het geen wonder dat dit weer en telkens weer voorkomt in onzen tijd, in ons als plat en kleingeestig gesmaad nevelland? En was deze niet een van het edel en onsterfelijk ras, dat het lage volk gekken, maar de mensch van ons slag heiligen noemt?

Auvers-sur-Oise, begraafplaats met landschap er omheen. De inmiddels met klimop bedekte graven van Vincent en Theo van Gogh en het landschap om het kerkhof heen. Ik was er lang geleden, aan het begin van de tachtiger jaren, ook een keer en ik meen me te herinneren dat er zich onder de begroeiing alleen aarde bevindt, maar zeker weten doe ik het niet. Ps van 2017: heeft Julian Schnabel hier nog wat aardigs van gemaakt ook! Foto: zondag 26 juli 2015, 9.09 uur

Uitzicht over het graf van de Van Goghs, juli 2015Graf van de gebroeders Van Gogh

DI COSIMO IN FLORENCE

maandag 6 juli 2015
In zijn ooit als proefschrift begonnen monografie over Piero di Cosimo, ondertiteld Visions beautiful and strange van 2005 schrijft Dennis Geronimus over Vasari's Leven van Piero di Cosimo:

Ten gunste van Piero en zijn eerste biograaf [Vasari dus, HV] is het van een zeker belang dat hij een plaats kreeg direct na het zo verheven triumviraat van Leonardo, Giorgione en Correggio. Aldus gesitueerd in het Pliniaanse schema van de Vite, kreeg Piero een plaats toegewezen tussen de uitvinders van de maniera moderna in een slotperiode die zijn gelijke niet kent in het zich oneindig uitvouwende genetische ontstaansproces der kunst.

Met dat Pliniaanse schema zal Geronimus wel doelen op de hiërarchische en van menselijke progressie blijk gevende opzet van Plinius Majors Naturalis Historia, maar dat had u vermoedelijk al begrepen. Ook in de recensies die er verschenen naar aanleiding van de tentoonstelling met werk van Piero di Cosimo, eerst in Washington (1 februari-3 mei 2015), en nu in Florence (23 juni-27 september), bijvoorbeeld in de New York Review of Books van Anthony Grafton (7 mei 2015) en in Repubblica van Antonio Pinelli (zaterdag 4 juli 2015), wordt opgemerkt hoe fataal Vasari's bijdrage is voor een beter begrip van het werk van de kunstenaar. Dan gaat het met name om het stuk in de eerste versie daarvan, van 1550, want in de tweede uitgave zou Vasari, daartoe aangezet door historicus en filoloog Vincenzo Borghini (1515-1580), Cosimo nog steeds beschouwen als een omo sanza lettere maar hem als mens rehabiliteren en in de rangen plaatsen van de belli ingegni toscani. Di Cosimo zal naar ik vermoed bij het grote publiek niet zeer bekend zijn, al hangen uitgerekend in het Amsterdamse Rijksmuseum (Pijbes' Rijks Museum) twee prachtige portretten van hem, die nu dus op reis zijn naar Florence. Want de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat een deel van de discussie over Di Cosimo zich volkomen over mijn hoofd afspeelt. Die betreft namelijk vooral de mate waarin hij bekend was met de bronnen op grond waarvan hij zijn soms zo merkwaardige spektakelstukken schilderde, en die ervoor zorgden dat hij in de jaren '30 van de vorige eeuw nog door de surrealisten op het schild werd gehesen. Max Ernst was een groot bewonderaar. Maar uitgerekend dat deel van Cosimo's werk kan mij niet zeer bekoren. Wij hebben Bosch! Wij hebben Patinir! Wer ist denn Di Cosimo? Maar die portretten - die figuurschilderingen, moet ik misschien zeggen, die heb ik altijd mooi gevonden. En zodoende dacht ik: kom op. En hoewel Geronimus heel wat kanttekeningen plaatst bij Vasari's Leven van Piero di Cosimo, vind ik het zelf toch een grappig stuk en ga ik er flink uit citeren, door mij steeds gecursiveerd. De vertaling is van Henk van Veen. Ik hoop maar dat mijn oude buurman het me vergeeft. Om het allemaal zelf te gaan zitten vertalen, vond ik wat veel werk.

Dit portret van een vrouw werd tot een grondige schoonmaakbeurt in 2000 toegeschreven aan Marco Palmezzano (1460-1539) en men meende dat het model Catherina Sforza (1463-1509) was, Vrouwe van Forli en Imola, buitenechtelijke dochter van Galeazzo Maria Sforza, Hertog van Milaan, en moeder van Giovanni delle Bande Nere. Cellini beschrijft nog in zijn autobiografie hoe hij samen met haar opgesloten zat in de Engelenburcht en hoe ze hem later redde. Maar die is het dus niet. De vrouw, en profil weergegeven, draagt een ivoorkleurige hoofdbedekking die met een speld wordt vastgehouden, terwijl ze in de linkerhand een geel lint heeft, dat - zo merk ik zelf maar op - misschien een aanwijzing over haar identiteit zou kunnen zijn. Want die is zodoende nu onbekend. Toen het paneel in 1863 in het Uffizi terecht kwam, nam men aan dat de maker een Vlaming was. Geronimus wijst erop dat die Vlaamse associatie geen toeval is. Ook andere figuurschilderingen van Di Cosimo hadden ooit te lijden onder een foutieve toeschrijving, en bij twee ervan ging het eveneens om een Nederlandse, namelijk aan Lucas van Leyden. Al in de jaren '80 van de vijftiende eeuw moet Di Cosimo heel wat Vlaams werk gezien hebben en hij was niet de enige die er de invloed van onderging. Daarbij ging het om Van der Goes, maar vooral om Memling.

01 Piero di Cosimo (1462-1522) Portret van een vrouw, ca. 1500. Olieverf (?) op paneel, 50 x 37 cm. Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti. Bron: Geronimus 2005 nr. 19

Piero di Cosimo, Portret van een vrouw, ca. 1500

Terwijl Giorgione en Correggio op zeer lofrijke en roemvolle wijze de Lombardische gebieden tot eer strekten, ontbrak het Toscane evenmin aan grote talenten, onder wie Piero, de zoon van een zekere goudsmid Lorenzo, niet de geringste was; hij was een leerling van Cosimo Rosselli, en daarom stond hij bekend als Piero di Cosimo en werd hij nooit anders genoemd, want voorwaar, degene die ons onderricht in het goede en ons tot een juiste levenswijze brengt, zijn we evenveel verschuldigd en dienen we niet minder als onze ware vader te beschouwen als degene die ons verwekt en ons eenvoudigweg het leven schenkt. Toen Lorenzo zag hoe levendig het verstand van zijn zoon was en hoe groot diens neiging tot de tekenkunst, stelde hij hem onder de hoede van Cosimo, die hem maar al te graag aannam; temidden van zijn vele leerlingen zag Cosimo Piero opgroeien en bekwamer worden, en hij droeg hem een liefde toe als betrof het zijn eigen zoon en dit is altijd zo gebleven. Deze jongeman bezat van nature een zeer verheven geest, was verstrooid, en zijn verbeelding week ver af van die van de overige jongelui die bij Cosimo in de leer waren. Soms ging hij zo op in zijn eigen bezigheden dat wanneer er, zoals dat pleegt te gebeuren, iets besproken moest worden, men aan het eind van de bespreking van voren af aan kon beginnen en alles nog eens voor hem herhalen, want hij was er met zijn geest helemaal niet bij. Ook was hij zo dol op de eenzaamheid dat hij zich slechts dan gelukkig voelde wanneer hij, opgaand in zijn eigen gedachten, er in zijn eentje op uit kon trekken om te mijmeren en luchtkastelen te bouwen. En zijn meester Cosimo had alle reden om veel van hem te houden; hij maakte gebruik van zijn talent voor zijn eigen werk, want hij liet hem dikwijls belangrijke opdrachten uitvoeren, in de wetenschap dat Piero een mooiere stijl hanteerde en ook over een beter oordeel beschikte dan hij. Vandaar dat hij hem meenam naar Rome toen paus Sixtus hem daar ontbood om de kapel van taferelen te voorzien, in een waarvan Piero een prachtig landschap schilderde, zoals wordt verteld in het Leven van Cosimo.

Geronimus, die Di Cosimo's biografie heeft nagevlooid en alle 28 beschikbare documenten in een addendum bij elkaar zet, kwam tot de ontdekking dat de vader van Di Cosimo een gewone smid was, en geen goudsmid. Voor het werk van Di Cosimo in Rome is naar zijn idee geen enkele aanwijzing gevonden. Verder kloppen veel feiten wel, vooral met betrekking tot het door Vasari genoemde werk. Vasari bezat, zo vermeldt hij zelf, trouwens ook een paneel van Di Cosimo, een Venus en Mars. Bijgaand de portretten van Giuliano da Sangallo (1445-1516) en zijn vader, Francesco di Bartolo Giamberti (1405-1480). Da Sangallo was beeldhouwer, architect en ingenieur. Voor hem op de borstwering ligt een passer en een ganzenveer. Pas in 1879 viel Frizzoni de overeenkomst op van Piero's schilderij met de (gespiegelde) houtsnede die Vasari's Leven van Sangallo illustreerde en inderdaad is die overeenkomst treffend. Die van Piero zelf trouwens, zo noteert Geronimus, was vermoedelijk afkomstig van Sangallo's zoon Francesco. Vasari noemt de twee pendanten pas in zijn tweede uitgave van de Vite. Toen beide panelen in 1948 in het Rijksmuseum terecht kwam, als permanent leen van het Mauritshuis, werden ze nog toegeschreven aan Lucas van Leyden, net zoals eerder het geval was in de collectie van Johan Willem Friso in het Loo, waar de twee vandaan kwamen. Geronimus houdt het op een ontstaan rond halverwege de jaren '80. Zowel Piero als Sangallo werkten toen gezamenlijk aan projecten die verbonden waren met een kerk in Florence, de Santo Spirito, Sangallo aan de bouw van de Sacristie en Piero aan een altaarstuk. Geronimus schrijft, even ter relativering: Hoewel het schatten van de leeftijd van een renaissance-model op grond van de geschilderde weergave een praktisch zinloze bezigheid is, lijkt Sangallo hier tussen de 40 en eind 40. Ook het nauwgezet weergegeven landschap op de achtergrond lijkt in de richting van de Vlamingen te wijzen. Beide schilderijen werden in 2005 schoongemaakt waarbij oude vernis werd verwijderd en de storendste van de verkleurde pentimenti verwijderd. Met name de achtergrond, zo schrijft Geronimus, bleek nog in voortreffelijke staat.

02 Piero di Cosimo (1462-1522) Portret van Giuliano da Sangallo, ca. 1485-1490. Olieverf op paneel, 47.5 x 33.5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Bron: Geronimus 2005 nr. 20

Piero di Cosmio, Portret van Giuliano da Sangallo, 1485-1490

Hier beeldde hij een boek van enigszins oud perkament zodanig af alsof het echt was, en zo ook enige bij Sint-Nicolaas behorende glanzende ballen die elkaars schijnsels en spiegelingen weerkaatsen, waardoor zelfs Piero's tijdgenoten inzagen hoe vreemd zijn geest was en hoe hij zocht naar dingen die moeilijk waren om te doen. Dit kwam nog veel duidelijker aan het licht na de dood van Cosimo, toen Piero zich voortdurend in zijn huis opsloot en niet wilde dat er iemand toekeek wanneer hij aan het werk was, en hij leidde veeleer een dierlijk dan een menselijk leven. Hij wenste niet dat zijn kamer werd aangeveegd, hij wilde eten als hij honger kreeg en anders niet, zijn tuin mocht niet worden omgespit en zijn vruchtbomen niet gesnoeid, zelfs de wijnstokken liet hij groeien zodat de ranken over de grond kropen, vijgenbomen noch andere bomen werden gesnoeid: het gaf hem juist voldoening als hij zag dat alles wild was, net als hijzelf, waarbij hij aanvoerde dat men de dingen van de natuur aan haarzelf moet overlaten, zonder zich er verder mee te bemoeien. Dikwijls trok Piero eropuit om dieren of planten te bekijken of iets zoals de natuur dat menigmaal toevallig of in een gril voortbrengt, en hij vond daarin dan zoveel genoegen en voldoening dat hij helemaal buiten zichzelf raakte en deze zaken zo vaak in gezelschap te berde bracht dat het, hoewel hij er zelf plezier in had, weleens vervelend werd. Soms stond hij stil om naar een muur te kijken waarop al tijdenlang door zieken was gespuwd, en hij ontwaarde daar veldslagen in, met paarden, en de meest fantastische steden, en landschappen weidser dan men ze ooit te zien krijgt; hetzelfde deed hij met de wolken in de lucht.

Geronimus haalt naar aanleiding van bovenstaande passage met betrekking tot die muur heel wat klassieke bronnen van stal, die allemaal een soortgelijke stimulering van de fantasia beogen, welhaast in surrealistische stijl, Da Vinci natuurlijk, die zelf iets soortgelijks noteerde, en wiens invloed her en der bij Cosimo zichtbaar is, maar ook Plinius in zijn Naturalis Historia, in verband met diens verhaal over de ring van Koning Pyrrhus (Boek 37-5), Leon Battista Alberti, Lucretius en Pausanias. Op die manier poogt hij uiteraard het excentrieke karakter dat Vasari aan Di Cosimo verschaft, tot realistische proporties terug te brengen. Vervelend voor hem is dat er verder heel wat wèl klopt in die levensbeschrijving. Bijgaand de vader van Sangallo, Francesco Giamberti (1405-1480). Opmerkelijk is het feit dat het hoofd van de hier afgebeelde man sprekend lijkt op een afbeelding van de Heilige Fredianus, op een paneel van Filippino Lippi met De Heilige Paulus en Fredianus, dat oorspronkelijk deel uitmaakte van een altaarstuk voor een kerk in Lucca, de San Ponziano. Dat hangt nu in Pasadena, in Californië. En inderdaad is die gelijkenis ook treffend. Geronimus oppert dat beide afbeeldingen een zelfde bron hebben, misschien een dodenmasker, en dat zowel Lippi als Cosimo erop uit was een collega-kunstenaar, die net als zijzelf in dienst was van de Medici, te vereeuwigen. Op de borstwering voor de vader ligt muziekpapier met leesbare notatie, want hoewel Francesco van huis uit timmerman was, speelde hij ook muziek voor de Medici. In beide kunsten speelt de harmonie bovendien een rol. Geronimus meent dat de twee panelen praktisch tegelijkertijd ontstonden, omdat er een aantal pentimenti is aangebracht die rekening houden met het pendant. Daaruit valt zelfs af te leiden dat het de bedoeling was de twee met een tussenruimte van een paar centimeter op te hangen. Opvallend is ook dat de panelen van lindenhout zijn en niet van populier. Daarmee komt ook het hout in de buurt van een noordelijke traditie. Geronimus vraagt zich zodoende af of het geen bewuste poging was niet alleen de stijl, maar ook de factuur in de noordelijke traditie te plaatsen. De landschappen op de achtergrond wijzen daar eveneens op, met ter rechterzijde een kerk, waar een mis opgedragen lijkt te worden.

03 Piero di Cosimo (1462-1522) Portret van Francesco Giamberti, ca. 1485-1490. Olieverf op paneel, 47.5 x 33.5 cm. Florence, Palazzo Pitti. Bron: Geronimus 2005 nr. 21

Piero di Cosmio, Portret van Francesco Giamberti, ca. 1485-1490

Piero had vele leerlingen, onder wie Andrea del Sarto, die telt voor velen. Zijn portret hebben we te danken aan Francesco da San Gallo, zijn goede vriend en vertrouweling, die het maakte toen Piero oud was; en Francesco bezit nog van de hand van Piero (een werk dat ik niet moet overslaan) een schitterend hoofd van Cleopatra met een adder om de hals gewonden, en twee portretten, een van zijn vader Giuliano en het andere van Francesco Giamberti, zijn grootvader, beide van een sprekende gelijkenis.

Simonetta Vespucci (ca. 1453-1476) heette eigenlijk Simonetta Cattaneo, kwam uit Genua en trouwde op zeer jonge leeftijd in Florence met Marco Vespucci, die een verre neef was van de ontdekkingsreiziger Amerigo. Ze werd geacht de mooiste vrouw van Florence te zijn en Botticelli zou haar als model hebben gebruikt voor zijn Venus. Maar ja. Ze stierf op paaszondag 26 april 1476, vermoedelijk aan tbc. Ze werd door tijdgenoten algemeen beschouwd als Giuliano de Medici's platonische minnares, geheel in stijl van de Petrarquistische traditie, zo vermeldt Geronimus. Een nicht van haar trouwde zelf met éen van de Medici, Lorenzo di Pierfranco. Geronimus memoreert hoe twee jaar later, precies op dezelfde dag dat Simonetta stierf, paaszondag, Giuliano door de Pazzi werd vermoord. Voor het altaar, voeg ik daar maar aan toe. Tijdens een op grootse wijze door de Medici georganiseerd steekspel op 29 januari 1475 op Piazza S. Croce deed Simonetta, ruim een jaar voor haar dood, in een wit gewaad dienst als Pallas Athene en ook daar verwijst Di Cosimo's paneel naar. Voordat Simonetta stierf, stuurde de heerser van Florence de belangrijkste artsen van de stad op haar af. Haar begrafenis was een al even grootscheepse publieke gebeurtenis, met een immense rouwstoet van haar woning naar de Ognisanti. Ter gelegenheid daarvan verscheen een lange reeks gedichten en herinneringsteksten. Lorenzo de Medici wijdde er vier sonnetten aan. De strekking van al die poëzie was dat Simonetta een Venus-achtige nimf was, geliefd door allen, maar zonder ooit voor die liefde bereikbaar te zijn. Weer Petrarca. Ludovico de Medici schreef: De dood zelf scheen prachtig in haar lieftallige gelaat.

Misschien wel de sleutel tot dit schilderij, als ik Geronimus' zeer lange betoog over dit paneel kernachtig samenvat, is het feit dat we hier en public zien, wat ooit bedoeld was voor slechts enkele ogen en om die reden ook in een slaapkamer hing. Het is een spalliera, een kabinetstuk. En Simonetta's weergave is een geestverschijning, in de termen van Plotinus, een eidolon. Vandaar dat Geronimus spreekt van een fantasieportret. Ik neem aan dat dit Cosimo's bekendste paneel is. Geronimus beschouwt het paneel als een fantasieportret dat voor intiem gebruik was bedoeld en op de rand stond van wat hij noemt ritrarre (weergeven, afbeelden) en imitare (het idealiseren). Onderzoek in 1971 al heeft uitgewezen dat de tekst onderlangs origineel is en duidelijk bij het paneel behoort, omdat het tafereel er niet onderdoor loopt en het craquelé eroverheen gaat. De tekst is duidelijk tegelijkertijd aangebracht. Het Romeinse lettertype ervan: SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA (Simonetta Vespucci uit Genua) is bedoeld om te verwijzen naar de Romeinse traditie van funeraire kunst. Zelf wijs ik er maar op dat het toch ook enigszins een trompe l'oeil is, iets wat Cosimo vaak doet aan de onderrand van zijn panelen, zie bijvoorbeeld zijn Portret van Francesco Giamberti en zijn Johannes de Evangelist. Geronimus schrijft, enigszins verwijtend: als alle kunsthistorici geharde empiristen waren, zou de technische bewijsvoering ter ondersteuning van de autenticiteit van de inscriptie een abrupt en voortijdig eind maken aan de discussie met betrekking tot de identiteit van Simonetta. Het paneel ontstond pas jaren na de dood van Vespucci, vermoedelijk in de jaren '80, en de identificatie is omstreden, vooral doordat Vasari het in de allerlaatste alinea van zijn Levens - die ik hierboven al citeerde - betitelde als een paneel met Cleopatra, wat gezien de slang niet onlogisch is. Geronimus meent dat toen Vasari het zag, de onderrand afgedekt was, eenvoudigweg omdat de eigenaar niet wilde dat Vasari wist wie erop was afgebeeld. Geronimus moet erg veel voorbeelden van tijdgenoten van stal halen om te illustreren dat veel op dit schilderij uit navolging bestaat van een wijde variëtiet van modellen, die bovendien allemaal uit een heel andere sfeer komen dan de vermeende Cleopatra, die in de Renaissance toch al een relatieve zeldzaamheid is. Om te beginnen is daar natuurlijk het ingewikkelde kapsel met een net vol parels - zo'n net werd een vespaio genoemd, vanwege de gelijkenis met een wespennest, terwijl het hier vermoedelijk ook een woordspeling is op de naam van Simonetta's man, Vespucci, want vespa is wesp. Die ene rode robijn die achter het hoofd neerhangt, de sieraden, het is allemaal meer huwelijksjuweel dan iets anders. De slang wordt vaker geassocieerd met de Medici en Geronimus laat drie munten zien waar dat het geval is. Het is natuurlijk vooral de naaktheid die problematisch is. Wat dat betreft lijkt het paneel op Rafaëls al even raadselachtige Fornarina, eveneens met ontbloot bovenlijf. Die naaktheid werd door heel wat kunsthistorici als onbetamelijk beschouwd, zodat het paneel door sommigen werd beschouwd als een zinnebeeld van luxuria, van wellust, terwijl Geronimus die idealiserende naaktheid hier nu juist opvat als onderdeel van de complete opzet. Zonder enige kennis van zaken ben ik geneigd op dat punt Geronimus gelijk te geven. Dit schilderijtje lijkt me niet bedoeld te kunnen zijn als een verbeelding van de wellust. De donkere wolk is wel begrijpelijk (net als de les van Da Vinci die daarin zichtbaar is met betrekking tot het contrast), terwijl de armoedige, dode boom links en de nog bloeiende rechts nauwelijks verklaring behoeven. Geronimus wijst er nog op dat er iets als een pendant zou kunnen bestaan, namelijk een paneel van Di Cosimo op praktisch identiek formaat, met een Allegorie van de overwinning van de Kuisheid over de Lust, nu in Washington in de National Gallery.

04 Piero di Cosimo (1462-1522) Fantasieportret van Simonetta Vespucci, ca. 1480. Tempera op populierenhout, 57 x 42 cm. Chantilly, Musée Condé. Bron: Geronimus 2005 nr. 31

Piero di Cosimo, Fantasieportret van Simonetta Vespucci, ca. 1480

Hij had een hekel aan het huilen van kinderen, het hoesten van volwassenen, het luiden van klokken, het zingen van monniken; maar als het stortregende, vond hij het prettig om toe te kijken hoe het water loodrecht van de daken gutste en op de grond plassen vormde. Hij was doodsbang van de bliksem, en als het heel hard donderde, wikkelde hij zich in zijn mantel, sloot de ramen en de deur van zijn kamer en ging in een hoekje zitten tot het noodweer was bedaard. Zijn conversatie was volkomen anders dan waaraan men gewoon was, en soms zei hij zulke grappige dingen dat zijn toehoorders krom lagen van het lachen. Maar op zijn oude dag, toen hij al tegen de tachtig liep, was Piero zo vreemd en buitenissig geworden dat men niets meer met hem kon aanvangen. Hij wilde zijn leerlingen niet langer om zich heen hebben, zodat zijn verdierlijkt gedrag er de oorzaak van was dat hij geen enkele hulp meer ontving. Als hij zin kreeg om te werken, maar daar niet toe in staat was doordat hij te veel trilde, dan werd hij woedend en probeerde met alle geweld de macht over zijn handen te herwinnen; maar terwijl hij daar dan stond te mompelen, liet hij zijn schildersstok vallen of zelfs zijn penselen, en het was om medelijden mee te krijgen. Hij kon kwaad worden om een vlieg, en zelfs schaduwen ergerden hem. En toen hij ten slotte ziek was geworden van ouderdom, kwamen nog slechts enkele vrienden hem opzoeken, en ze vroegen hem of hij niet met God in het reine moest zien te komen; maar hij dacht niet dat hij stervende was, en iedere dag scheepte hij hen af: niet dat hij geen goed mens was of niet geloofde, want ook al leidde hij het leven van een dier, hij bezat een vurig geloof. Soms sprak hij over de kwellingen die in de vorm van ziekten het lichaam komen verwoesten, en over alle rampspoed die een mens moet verduren wanneer hij langzaam maar zeker sterft en zijn levensgeesten voelt wegebben: dit is, zo zei hij, een ware bezoeking. Geen goed woord had hij over voor doktoren en apothekers, of voor de verzorgers die zieken laten omkomen van de honger, om maar niet te spreken van de kwellingen bestaande uit drankjes, geneesmiddelen, lavementen en dergelijke martelingen meer, zoals bijvoorbeeld dat je niet mag slapen als je slaperig bent, en dat je je testament moet maken, en dat je je verwanten ziet huilen, en dat je in een kamer in het donker moet liggen; en hij prees de openbare terechtstelling, want om zó de dood in te gaan, dat was prachtig, je zag zoveel lucht en zoveel volk om je heen, en je werd gesterkt met zoetigheid en vriendelijke woorden, je had de priester en de omstanders die voor je baden, en je ging met de engelen naar het paradijs: iemand die er in één klap geweest was, die had geluk gehad, vond hij. En zo draafde hij maar door en stelde hij alles in het vreemdste licht dat men zich maar kon indenken. En door deze vreemde levenswijze en al deze vreemde bedenksels ging het zozeer mis met hem dat hij op zekere morgen in 1521 dood werd aangetroffen onder aan een trap; en hij werd begraven in de San Piero Maggiore. (...)

Het is jammer dat Geronimus het meeste van het hiervoor door Vasari beschrevene als onwaar of sterk overdreven beschouwt; er gaat per slot van rekening niets boven een goed verhaal. Di Cosimo was niet arm toen hij stierf en niet alleen. Hij had een paar zeer getalenteerde leerlingen, van wie de belangrijkste Andrea del Sarto was, en uit tal van documenten blijkt dat hij een algemeen geacht kunstenaar was, die ook bij collega's en opdrachtgevers hoog stond aangeschreven. Da Vinci, die een tijdlang bij hem in de buurt woonde, noteerde naam en adres.

Bijgaand nog een paneel dat eigenlijk niet helemaal past in deze reeks, omdat het geen portret is, maar dat ik toch wil laten zien. Berenson schreef het al toe aan Di Cosimo en Geronimus doet dat ook, al vermeldt hij wel dat het inmiddels omstreden is. Naar Geronimus' idee is dat te wijten aan een aantal ongelukkige, later aangebrachte correcties, waarbij natuurlijk vooral die vreemd vormeloze en gezwollen linkerhand opvalt, terwijl ook het rood van het gewaad stevig heeft geleden. De evangelist is hier een zachtmoedige en meditatieve verschijning die veel op Christus zelf begint te lijken, zoals dat in de iconografische traditie wel vaker gebeurde. Hij heft hier zegenend de hand, zodat de zeer realistisch, vermoedelijk naar het leven uitgevoerde slang, voor hem wegvlucht. Ook hier vind ik het opvallend hoe de slang over de zijkant van de lijst heen kronkelt, terwijl het voetstuk van de gouden kelk er aan de onderzijde overheen is geschoven en daar in medaillons drie heiligen op zichtbaar zijn in rood en groen gewaad. Caravaggio gebruikte eveneens vaak de onderrand van zijn schilderwerk om extra diepte te creëren. Ook het kozijn waar we doorheen lijken te kijken en dat aan de rechterzijde echt schuin loopt, lijkt een soort trompe l'oeuil. Vasari schreef: waardoor zelfs Piero's tijdgenoten inzagen hoe vreemd zijn geest was en hoe hij zocht naar dingen die moeilijk waren om te doen. Sommige elementen zijn typerend voor Di Cosimo, de krullen van het haar met goudkleurige hooglichten, de transparante sluier die over het kozijn heenhangt. En zoals vaker bij Di Cosimo is ook hier de invloed van Da Vinci zichtbaar.

05 Piero di Cosimo (1462-1522) De Heilige Johannes de Evangelist. Olie en tempera (?) op hout, 83 x 59 cm. Honolulu, Academy o9f Arts, Bron: Geronimus 2005 nr. 143

Piero di Cosimo,  De Heilige Johannes de Evangelist

REMBRANDT IN HET RIJKS

donderdag 27 februari 2015
Wat zou een mens over Rembrandt kunnen zeggen dat iemand die van Rembrandt houdt nog niet weet? Of, als hij alleen maar is geïnteresseerd, inmiddels al niet elders heeft gelezen in de over de Rembrandt-tentoonstelling uitgestorte vloed van krantenartikelen? Met alle anderen hebben we niets te maken. Aarzelt u misschien nog, omdat u denkt: die mensenmassa's voor een schilderij, daar houd ik niet van? Ik voel met u mee. Maar de kans dat u de komende 40 jaar nog eens zoiets bij elkaar ziet, is klein. De vorige grote Rembrandt-tentoonstelling was 46 jaar geleden, in 1969; ik bezocht hem als scholier en nu ben ik bijna dood, als u begrijpt wat ik bedoel. Toen ik afgelopen week de tentoonstelling bezocht, zag ik iemand die zich slechts met de grootste moeite op de been kon houden, van schilderij naar schilderij strompelde en voor elk doek wankelend bleef staan. Ik was zo te zien niet de enige wie het zweet uitbrak. Als hij het kan, kunt u het ook. En voor een Rembrandt dood neervallen heeft natuurlijk ook wel wat. Doe het dus maar en ga zo laat mogelijk, of anders onmiddellijk na opening. Nee, helaas, zo maar binnenlopen mag u niet, tenzij u lid bent van de Vereniging Rembrandt. Kost u, als u al wat ouder bent, zoals uw dienaar, 65 euro's. Per jaar uiteraard. Dan noemen ze u gezel, maar mag u toch in de meeste Nederlandse musea gratis naar binnen, en dus ook in het Rijks, zelfs tijdens de Rembrandttentoonstelling. Welbeschouwd is dat niet veel duurder dan een museumjaarkaart. Met een schoolgroep mag u trouwens ook al niet langskomen, zo viel me op. Ik zou u natuurlijk Rembrandts beeldschone Lucrezia kunnen laten zien, de versie die in Minneapolis hangt dan, want er hangt ook een minder mooie uit Washington, of dat prachtige portret van Titus aan zijn lezenaar, gewoon uit Boijmans, of, nou ja, enzovoorts... Maar ik dacht: kom, ik houd het simpel. Hierbij als aansporing een penseeltekeningetje met een Slapende jonge vrouw, dat u natuurlijk ook wel kent en dat in al zijn eenvoud wonderbaarlijk is.

In de catalogus is in het hoofdstuk over Rembrandts experimentele techniek van de schilderijen een verhandeling opgenomen over sprezzatura, in Rembrandts eigentijds woordgebruik lossigheydt. Het begrip kwam uit Castigliones Il libro del Cortegiano, in het Nederlands Het boek van de hoveling. Sprezzatura wordt daar gedefinieerd als, ik zeg het maar in eigen woorden, het voorgewende gemak waarmee een heer zich van een grote inspanning kwijt, op welk gebied dan ook. De vertaling ervan in 1662 werd opgedragen aan Jan Six, van wie ik u trouwens ook een prachtig portret had kunnen laten zien. Na zijn dood werden er bij Six drie Italiaanse edities en een Franse vertaling aangetroffen. Rembrandts leerling Samuel van Hoogstraten, die zelf een boek over hoofse omgangsvormen schreef, was bevriend met de vertaler ervan en Jonathan Bikker en Anna Krekeler, schrijvers van het betreffende essay, nemen aan dat Rembrandts (sublieme) Portret van Jan Six een bewuste uiting van die sprezzatura is. Misschien geldt iets soortgelijks wel voor deze tekening, al kun je het natuurlijk ook gewoon houden op heel veel talent.

Van het late tekenwerk van Rembrandt resteren er, zo schrijft Martijn Schapelhoutman in het aan dat deel van het oeuvre gewijde stuk, maar 14 exemplaren die aan Rembrandt kunnen worden toegeschreven

omdat ze gesigneerd zijn, of omdat ze onlosmakelijk verbonden zijn met schilderijen of etsen van zijn hand. Voor zijn tekeningen gebruikte Rembrandt in de latere jaren een pen, meestal een rietpen, een enkele maal een veer, een halfdroog penseel of een besmeurde vinger en - bijna onvermijdelijk - witte dekverf om correcties aan te brengen.

Voor bijgaande ongesigneerde tekening bestaat er geen werk waar het voor bedoeld is, zodat eigenlijk niet valt te bewijzen dat hij van Rembrandt is. Schapelhoutman schrijft:

Soms onttrekt een tekening zich aan elke vergelijking. Neem nu Slapende jonge vrouw (nr.70), éen van de grootste schatten van het Prentenkabinet van het British Museum. Hier vond een wonder plaats. De tekenaar gebruikte alleen een penseel en hij hanteerde het als was hij een Japanse kalligraaf. Wilde hij schaduwen aanduiden, dan doopte hij zijn penseel diep in de inkt en liet het op zijn kant over het papier slepen; voor de halftinten gebruikte hij een bijna droog penseel, dat maar even het papier aanraakte. Wie naar deze tekening kijkt, besteft dat hij niets meer te wensen heeft. Elke lus, krul of streep staat waar hij moet staan. Dit is de volmaakte illusie. Toch zou een methodische fijnslijper kunnen zeggen dat er geen vergelijkbaar werk is in Rembrandts getekende oeuvre en hij zou nog gelijk hebben ook. Er is alleen indirect bewijs: de meeste kenners zijn het erover eens dat de jonge vrouw Hendrickje Stoffels is, Rembrandts laatste geliefde, en als dat klopt, dan ligt het voor de hand dat niemand anders dan hijzelf deze intieme tekening zal hebben gemaakt. Maar voor diegenen die zelfs dit niet acceptabel vinden, rest wellicht houvast: röntgenonderzoek naar het papier van Rembrandts etsen heeft de laatste jaren opmerkelijke resultaten opgeleverd en het ziet ernaar uit dat het moment niet ver meer is dat we langs digitale weg stukken papier met elkaar kunnen matchen. Als we ooit kunnen vaststellen dat tekening A is gemaakt op papier dat afkomstig is uit dezelfde partij als tekening B, dan zou dat nog wel eens tot verrassende conclusies kunnen leiden.
Dat zullen we dan maar niet hopen, dat het resultaat verrassend is, bedoel ik. Dat dan eens temeer daar er in het hoofdstuk over Intimiteit, naar aanleiding van Rembrandts beroemde Badende vrouw (ook wel: Bathseba, of Suzanna), van wie ook wel eens wordt aangenomen dat het gaat om Hendrickje Stoffels, wordt opgemerkt dat er geen enkel gedocumenteerd portret van haar bestaat, terwijl die vermeende Hendrickjes in Rembrandts oeuvre sterk van gelaatstrekken verschillen en het onwaarschijnlijk is dat de schilder de niet-wettige vrouw met wie hij leefde, als model voor een naakt zou gebruiken. Die wetenschappers ook... altijd bereid een mooi verhaal naar de prullenmand te verwijzen. Maar voor deze tekening blijft de mogelijkheid bestaan. De vroegst bekende herkomst is de verkoop in Londen bij Andrew James (Christie's) op 28 april 1873, voor £ 9.5 aan John Malcolm of Poltalloch (1805-1893), waarna het British Museum de tekening verwierf uit diens collectie.

De catalogus ziet er prachtig uit en is zijn geld ruimschoots waard, want hoewel ik die Warhol-achtige omslag van slechte smaak vind getuigen en niet zo dol ben op de essayistische aanpak - want als je ooit iets over een bepaald schilderij wilt weten, vind je het nooit meer terug - zijn de essays zelf voortreffelijk, informatief en zonder poespas. Wel leidt het door elkaar lopen van wat in de catalogus afbeeldingen heet en catalogusnummers soms tot erg veel geblader. De thematische opzet van de tentoonstelling zelf vond ik soms enigszins gezocht, maar die loopt deels in elk geval parallel met de indeling van de catalogus. De tentoonstelling in Londen was overigens gewoon chronologisch. En ook die Nederlandse titel ervan is raar en lijkt vooral gekozen om de omslag voor de Engelse en de Nederlandse uitgave van de catalogus identiek te kunnen houden. Het had uiteraard gewoon De late Rembrandt moeten zijn. Maar ja, Pijbes is ook de man van Rijks Museum, tekst die in grote letters op de banderol om de stofomslag staat.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) Slapende jonge vrouw (Hendrickje Stoffels?), ca 1654. Penseel in bruin, enige witte dekverf; kaderlijnen met pen in bruin, 24.6 x 20.3 cm. Londen, British Museum. Bron: Bikker, J. Weber, G.J.M, Wieseman, M. ea. Late Rembrandt, Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in: Londen, National Gallery, van 15 oktober 2014 tot 18 januari 2015. Amsterdam, Rijksmuseum, van 12 februari tot 17 mei 2015. Londen/Amsterdam, National Gallery Company/Rijksmuseum, 2014. ISBN : 978 94 91714 429 (Hardcover, 326 pagina's) Prijs: € 40. Catalogusnummer 70

Rembrandt, Slapende jonge vrouw, ca. 1654, penseel en pen in bruin met witte dekverf

HOKUSAI IN PARIJS

woensdag 5 november 2014
01 In het Parijse Grand Palais loopt - merkwaardig genoeg in twee periodes - van 1 oktober tot 20 november 2014 en weer van 1 december tot 18 januari 2015 een tentoonstelling met werk van Hokusai. Die twee periodes worden overigens wel in de catalogus genoemd, maar niet op het deel van de site van het Grand Palais over de tentoonstelling. Die heb ik nog niet bezocht, maar de catalogus heb ik inmiddels aangeschaft en die is geheel in de traditie van RMN (Réunion des Musées Nationaux) - ik aarzel geen seconde - een meesterwerk en de 50 euro (53 in Nederland, bij Atheneum tenminste) ten volle waard. De catalogus ziet er schitterend uit en er is een imposante hoeveelheid werk aan besteed. Ik kan me werkelijk niet voorstellen dat er voor deze prijs erg veel geld aan verdiend wordt. Natuurlijk licht Frankrijk de hand met de Europese begrotingsregels, maar zolang dit soort catalogi er nog wordt vervaardigd, ben ik bereid de financiële autoriteiten daar alles te vergeven, iets wat naar ik vrees trouwens onontkoombaar zal blijken. Voor een serieus stuk over de tentoonstelling en Hokusai heb ik geen tijd, de catalogus heb ik alleen maar doorgebladerd en plaatselijk wat gelezen en de tentoonstelling bezoeken kan ik pas in december, maar enige aandacht wil ik er toch aan besteden. En dan ben ik in deze materie ook nog eens praktisch onbevoegd. Dit alles enkel om u aan te moedigen, zullen we maar zeggen. Kijkt u gewoon de paar prachtige plaatjes, waarvan ik er dolgraag nog veel meer zou laten zien dan ik hier doe, maar ja. Enne, leest u, in weerwil van het in de laatste decennia sterk verbeterde onderwijs, nog Frans? Koop dan onmiddellijk die catalogus, want ik denk dat het een collectors item (sorry) gaat worden. Maar natuurlijk vooral omdat hij enorm veel wonderschoon werk bevat en het een groot plezier is hem in handen te hebben.

01 Bianchini, M-C. en Niesseron, C. - Hokusai. Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in: Parijs, Grand-Palais, van 1 oktober 2014 tot 18 januari 2015. Met essays van Laure Dalon, Seiji Nagata, Mika Negishi, Makato Takamura en Atsuko Okuda; vertalingen uit het Japans door François Lachaud, Dominique Palmé en Corinne Atlan. Parijs, Éditions de la Réunion des musées nationaux/Grand Palais, 2014. ISBN: 978-2-7118-6182-8 (Franstalig, gebonden, 415 pagina's). Prijs: € 50. Afgebeeld op de omslag is een detail van Hokusais beroemde Grote golf van Kanagawa, het eerste van de 36 gezichten op de berg Fuji, uit de jaren tussen 1830 en 1834. Catalogusnummers 340-342

Catalogus Grand Palais Hokusai

02 Ook al is dat in werkelijkheid niet het hele verhaal, de wijze waarop de Japanse houtsnede in Frankrijk zijn intrede heeft gedaan, was al een bekend feit. Laure Dalon, adjunct-wetenschappelijk directeur van RMN, doet er in de inleiding bij de catalogus nog eens nauwgezet verslag van. In 1856 bezocht de kunstenaar Félix Bracquemond (1833-1914), die was opgeleid als graficus, in Parijs de drukker Delâtre met een plaat voor een gravure. Bracquemond is, voor wie enigszins thuis is in de kunstgeschiedenis der Franse negentiende eeuw, een goede bekende. Hij stond in contact met heel wat eigentijdse kunstenaars, kende Fantin-Latour, Degas, Manet en vele anderen. Hij was in 1863 éen van de oprichters van het Parijse etsgenootschap, net als bijvoorbeeld Manet. Hij nam (net als zijn zus Marie) deel aan de eerste tentoonstelling van onafhankelijke schilders, die nog impressionisten zouden gaan heten, van 1874. Hoe dan ook: al kletsend met de drukker ontdekte Bracquemond er een klein en blijkbaar elastisch rood boekje, dat gebruikt was om er Japans porselein mee voor breuk te behoeden. Bracquemond begon erin te bladeren en was direct onder de indruk van wat hij zag, schetswerk met handwerklieden, jongleurs, dansers, kinderen, landschappen en dieren. Delâtre weigerde het af te staan, maar toen Bracquemond het anderhalf jaar later weer aantrof, nu in de handen van een collega, Lavieille, slaagde hij er toch in het te verkrijgen. Het boekje in kwestie bleek een bundel met Manga van Hokusai, snelle, losse schetsen dus. Hokusai werd op dat moment in Japan nog beschouwd als éen van de vele gewone handwerklieden, of vaklui. Lastig te vertalen, dat Franse artisan. Het zou ten slotte de Europese, maar in eerste instantie ook Franse bewondering zijn, die aan dit idee ook in Japan een eind maakte. De vroegste monografie die aan Hokusai werd gewijd, was van Edmond de Goncourt, al werd die pas in 1922 uitgegeven.

02 Hokusai (1760-1849) [Tōsei Miyatogawa Jukkei Shubi no Matsu] De den van Shubi, serie: Tien eigentijdse gezichten op de river Miyato. Midden en eind periode Tenmei (1784-1789). Druk: nishiki-e, formaat: hosoban, 28.6 x 13.7 cm. Signatuur: Shunrō ga. Japan, Tsuwano, Katsushika Hokusai Museum of Art. Catalogusnummer 35

Hokusai, De den van Shubi

03 Maar het zal de beter geïnformeerden onder ons misschien niet verbazen dat er wel enige kanttekeningen bij die geschiedenis te plaatsen zijn en Seiji Nagata doet dat ook. Want - het mag bekend verondersteld worden - lang was de enige band die Japan er met de buitenwereld op na hield, die met Nederland. En al in 1832 publiceerde Philipp Franz Balthasar von Siebold (1796-1866), van oorsprong Duits arts op Dejima - toen nog Desima genoemd - de Nederlandse handelsnederzetting bij Nagasaki, het eerste van 22 delen van zijn Nippon. Daarin waren heel wat platen opgenomen met Hokusai's manga, om op die manier zeden en gebruiken van de archipel te illustreren. Von Siebold werd in 1828 vanwege een vermeende spionage-affaire uit Japan uitgewezen. Als arts kwam hij in contact met Japanse bestuurders, raakte met hen bevriend, liet bovendien patiënten niet betalen en verkreeg zodoende tal van geschenken, daaronder ook kaarten, op uitvoer waarvan een streng verbod bestond. Hij legde een enorme collectie aan met exemplaren van de Japanse fauna en flora, die hij goeddeels toch naar Nederland wist mee te nemen. De Leidense Hortus Botanicus dankt veel aan hem en wij danken aan hem bijvoorbeeld de hortensia. Willem II zou Von Siebold nog in de adelstand verheffen (met het predikaat jonkheer) wegens zijn verdiensten en hem in de gelegenheid stellen op zijn landgoed Nippon bij Leiderdorp zijn collectie te ordenen en nog een aantal belangrijke uitgaves te doen die in heel Europa opzien zouden verwekken. Inmiddels is hij met een aantal monumenten bedacht, ook in Japan, waar hij lang na zijn verbanning nog zou terugkeren en waar hij een dochter had die hij had moeten achterlaten. In 1833 publiceerde een andere auteur, J.F. van Overmeer Fischer (1800-1848), die ook jaren in Japan had verbleven, zijn Bijdrage tot de Kennis van het Japansche (Rijk). Op het moment dat dat allemaal gebeurde, in de jaren '30, waren er in Japan al 15 delen van Hokusai's manga verschenen. En toen al, ruim voor de Franse belangstelling aan het eind van de jaren '50, bestond er in Europa, en aanvankelijk vooral in Nederland, dus al interesse voor diens werk, al maakte die deel uit van een bredere belangstelling voor het verre oosten.

03 J.F. van Oversteeghen Fischer (1800-1848) Bijdrage tot de kennis van het Japansche Rijk [Contribution à la connaissance de l'empire Japonais], Amsterdam, 1833. Parijs, Bibliothèque Nationale de France. Catalogus Fig. 7

J.F. Oversteeghen Fischer (1800-1848) Bijdrage tot de kennis van het Japansche Rijk

04 Dat neemt vermoedelijk niet weg dat de Franse invloed zich vooral via Franse bronnen verspreid zal hebben. Aan het eind van de jaren '50 van de negentiende eeuw ontwikkelde er zich daar in elk geval, via tal van kanalen, geleidelijk een enorme belangstelling voor de Japanse houtsnede. Na Hokusai zouden tal van anderen verschijnen, Utamaro, Hiroshige, Haronobu, Shunshō, Yoshikio, enzovoorts. De in Parijs werkzame kunsthandelaar Siegfried Bing (1838-1905) raakte gespecialiseerd in Japans werk. De invloed ervan is al spoedig in het werk van de Franse kunstenaars uit de periode te zien. De criticus Philippe Burty was het die voor het eerst sprak van Japonisme. Voor de Franse kunstenaars zou de ontdekking van de vijftien bundels met Manga van Hokusai, gepubliceerd tussen 1814 en 1878, van enorme invloed zijn. En die invloed zou zich al snel door Europa gaan verspreiden. Overigens wist Bracquemond het niet, maar al in 1843 was deel 6 ervan verschenen in een uitgave van het Prentenkabinet van de Bibliothèque Nationale. In 1863 zou de toenmalige directeur ervan nog zeven albums kopen, verzameling die bij kenners ook al weer snel de aandacht trok. Het was Burty, die zelf ook een collectie aanlegde die in kringen van liefhebbers grote bekendheid zou verkrijgen, terwijl een andere criticus, Thédore Duret, kort daarop ook begon te verzamelen, al helemaal nadat hij begin jaren '70 met Henri Cernuschi - man van het gelijknamige Parijse museum - naar Japan was geweest, waarvandaan hij ook nog, niet terzake doend detail, een hondje meenam, Tama. Met Burty en Duret zitten we al weer in de onmiddellijke omgeving van Manet en Degas. Die zouden op hun beurt eveneens de Japanse houtsnede gaan bewonderen, getuige het werk dat ze maakten, bijvoorbeeld Manets litho Rendez-vous des chats en zijn Kat met bloemen, Degas' Mary Cassatt in het Louvre, en Monets bijna satirische Japonaise, om maar een paar zeer willekeurige gevallen te noemen. Daarna volgde rest vanzelf.

04 [Edo Ryōgokubashi Yūsuzumi Hanabi no Zu] De menigte die een luchtje schept terwijl ze het vuurwerk bewondert op de brug van Ryōgoku, jaar onbekend. Druk: nishiki-e, formaat: oban, 24.7 x 36.7 cm. Signatuur: Shunrō ga. Uitgever: Yoruzu-ya-Kichibei. Japan, Tsuwano, Katsushika Hokusai Museum of Art. Catalogusnummer 41

Hokusai, De menigte die een luchtje schept terwijl ze naar het vuurwerk kijkt op de brug van Ryōgoku

05 De naam Hokusai is om te beginnen die van éen van de vele kunstenaarsidentiteiten die de artiest zich zou aanmeten en Hokusai is daarvan enkel de in Europa bekendste. In de loop van zijn leven zou Hokusai zich tientallen van zulke persoonlijkheden eigen maken en onder tal van namen signeren, een principe dat in Japan, in elk geval in dat van de achttiende en negentiende eeuw, blijkbaar een normale zaak was, te oordelen naar het feit dat Nagata, de belangrijkste auteur van de catalogus, er niet veel over zegt. Katsushika Hokusai, zoals we hem meestal toch zullen noemen, werd in 1760 geboren in het Japanse Edo, dat toen net tot regeringszetel was uitgeroepen en zo'n 1.250.000 inwoners telde en trouwens nu gewoon Tokio heet. Dat zou gebeurd zijn in het stadsdeel Honjo, district Katsushika. Over zijn vroege jaren is weinig bekend en zijn geboortedatum weten we alleen uit een schets van 1844, waarop hij hem zelf vermeldt; de plaats van geboorte kennen we alleen uit de eerste biografie die er van Hokusai verscheen in 1883. Het licht zag hij als kind in de familie Kawamura en hij zou kort na zijn geboorte geadopteerd zijn door een oom, Nakajima Ise, een regeringsambtenaar. Hij zou zich al op jonge leeftijd bekwaamd hebben in de tekenkunst, al is daar bijna niets over bekend.

05 Hokusai (1760-1849) [Ankō Zu] Zeeduivel, Tegen het midden van de periode Bunka, ca. 1807-1813. Kakémono, kempon. 35.4 x 56.1 cm. Gesigneerd: Hokusai ga. Zegel: Kimōdasoku. Japan, Tokio, Sumida City. Catalogusnummer 201

Hokusai, Zeeduivel, 1807-1813

06 Als er éen ding is wat opvalt bij het doorkijken van de catalogus is het de immense variëteit van Hokusais werk, die zich gedurende zijn carrière, tot hij in 1849 zou sterven, voordurend en heel bewust zou vernieuwen. Wat je er als toeschouwer aan overhoudt, lijkt op wat je denkt na te hebben gebladerd in een catalogus met tekenwerk van Rembrandt, of schilderwerk van Velazquez: god, een genie! En bovendien éen van wie je kunt genieten zonder al te veel te weten over de achtergrond, wat voor een kunstenaar uit een ver Aziatisch land best bijzonder is. Maar dat wist ik eigenlijk al. Vanaf het moment dat het Rijksmuseum, in 1982 al, een aantal tentoonstellingen organiseerde met Japanse houtsnedes, met oa. Utamaro en Hokusai, ben ik een bewonderaar, zonder me ooit veel in de cultuur die er de achtergrond van vormt te hebben verdiept overigens. Je kunt nu eenmaal niet alles. Ik vat het maar op - vreemde vergelijking misschien - als sommige poëzie, die je prachtig vindt, zonder de finesses ervan te begrijpen. Hier zit het genot ervan in het besef dat je ervaart als je werk ziet van een sublieme tekenaar. L'art pour l'art, zullen we maar zeggen. Bekend is Hokusai natuurlijk vooral vanwege zijn ukyo-e, wat letterlijk beelden van de vliedende, of drijvende wereld betekent. De eerst bekende van zijn hand zou van 1778 dateren, toen hij dus 18 was. Dat vroege werk ontstond blijkbaar in het atelier van Katsukawa Shunshō (1726-1792), éen van de populairste makers van prenten met kabuki-acteurs, maar die ook bekend was om zijn schilderwerk. Katsukawa Shunshō vervaardigt prenten van mooie vrouwen (bijinga), kabuki-acteurs (yakusha-e), sumo-worstelaars en beroemde krijgers (musha-e). Hokusai signeert in die periode met Katsukawa Shunrō, waarmee hij zich als leerling presenteert van Shunshō. Tot 1794 zal hij in diens atelier werken en er alleen al meer dan 200 prenten vervaardigen die als studie betiteld kunnen worden, waarbij hij op tal van formaten werkt, zoals hashira-e (lange, smalle drukken) en ōban (groot formaat, zo'n 60 cm), zowel verticaal als horizontaal, maar hij is ook betrokken bij de druk van geïllustreerde programma's voor het kabuki (shibai-ehon) en van verzamelingen met humoristische verhalen (sharebon), van kalenderbladen, enz. In totaal zijn er uit deze periode ook nog eens zo'n 700 illustraties bekend. Na 1794 zijn er geen prenten meer bekend met de signatuur Shunrō.

06 Hokusai (1760-1849) [Kame Zu] Schildpadden, Periode Kansei, jaar X, 1798. Surimono, 18.5 x 15.5 cm. Gesigneerd: Hokusai Tokimasa ga. Zegel: Shizōka. Japan, Privéverzameling. Catalogusnummer 94

Hokusai, Schildpadden, 1798

07 Op het moment dat Hokusai in 1795 prenten maakt voor geïllustreerde kalenders (egoyomi) signeert hij plotseling met Sōri. Die naam stond voor de degene die aan het hoofd stond van de school van Tawaraya. Niet alleen verandert hij daarmee van kunstenaarsnaam, zo schrijft Senji Nagata, die verantwoordelijk is voor het biografische deel van de catalogus, hij heeft diens titel geërfd, en presenteert zich aldus als iemand van die school. Tawaraya was niet, zoals Katsukawa Shunrō, gespecialiseerd in de ukyo-e, maar in de decoratieve schilderkunst die bekend stond onder de naam Rinpa. De school was al oud, stamde uit de 16e eeuw, maar kwam weer tot bloei in de achttiende na een verhuizing uit het gebied rond Kyoto naar Edo. Het is opmerkelijk dat iemand die werkte in een trant die diametraal tegenover een dergelijke school stond, daar plotseling de vertegenwoordiger van is. De metamorfose is naar Nagata's mening zo radicaal, dat je bijna aan een andere kunstenaar zou gaan denken. Ik schreef het al: Hokusai zou een aantal keren bewust in een totaal andere stijl gaan werken. Blijkbaar had hij inmiddels zo'n grote reputatie verworven op grond van zijn werk op éen blad, surimono, bijvoorbeeld voor kalenders, dat hij zich dat kon permitteren. Ook als Shunrō vervaardigde Hokusai kalenderbladen, maar nu publiceerde hij die dus onder een nieuwe naam. Blijkbaar als onafhankelijkheids-verklaring publiceerde hij de voorafgaande surimono met schildpadden. In 1798 zal hij toch die naam Shunrō weer in ere herstellen, als nieuw hoofd van dezelfde school, terwijl ook erkend moet worden dat hij tot aan zijn dood tot geen enkele school echt zou behoren. In 1805 zal hij de naam Hokusai Tokimasa gebruiken voor zijn signatuur, daarna die van Gakyō Rōjin Manji Hokusai, dat wil zeggen: Hokusai, gek van schilderen.

07 Hokusai (1760-1849) [Kyokujitsu sansui zu] Landschap met opkomende zon. Tegen het einde van de periode Kiōwa, begin van de periode Bunka, ca. 1804. Kakémono, kempon, 26.4 x 28.3 cm. Gesigneerd: Gakyōjin Hokusai ga. Zegel: Kimōdasoku. Japan, Privéverzameling. Catalogusnummer 143

Hokusai, Landschap met opkomende zon, ca. 1804

08 Als Hokusai zich in 1804 onder die naam presenteert, is hij 45 jaar oud. Hij had op dat moment al de reputatie een meester te zijn in surimono, luxe eenbladige prenten, als illustrator van bundels met humoristische gedichten, maar tevens voor schilderwerk. Veel van zijn bekende werk dateert uit deze periode, maar lang niet alles. Illustratiewerk van boeken zal in deze periode een belangrijke plaats innemen, al zal voor ons het prentwerk dat hij maakt bekender zijn, zo de 53 stations van de weg naar Tokaido, of Acht moderne aanzichten van de hoofdstad van het oosten, maar ook een nieuwe serie uki-e met gezichten op Edo. In 1810 kiest Hokusai voor een nieuwe signatuur, Taito. Acht jaar lang zal hij zich wijden aan een compleet nieuw genre en zich specialiseren in handboeken voor de schilderkunst (edehon), ingegeven misschien door het feit dat hij op dat moment zo'n 200 leerlingen heeft. Het eerste handboek verschijnt in 1810, jaar waarin hij voor het eerst signeert met taito. De bedoeling ervan lijkt vooral speels en eigenlijk is het eerste echte deel van de reeks dat van 1814, en dat is tegelijkertijd het eerste deel van Hokusai manga, waarmee hij zijn faam zal verwerven.

08 Hokusai (1760-1849) [Fugaku Sanjūrokkei Kōsūh Kajikazawa] Kajikazawa in de provincie Koshu. Serie: 36 gezichten op de Berg Fuji. Begin van de periode Tempō, ca. 1830-1834. Druk: Nishiki-e, formaat: oban, 24.7 x 36.7 cm. Gesigneerd: Saki no Hokusai litsu hitsu. Uitgever: Nishimura-ya-Yohachi. Tokio, Sumida City. Catalogusnummer 356

Hokusai, Kajikazawa in de provincie Koshu, 1830-1834

09 In 1820 is Hokusai 60 jaar oud en dan begint hij de signatuur Itsu te gebruiken. Dat zal hij tot 1833 volhouden. Met name in het laatste deel van die periode zal hij zich geheel wijden aan ukyo-e, waarvan een lange serie meesterwerken een onderdeel vormt. Het betreft landschappen, wolkenluchten (meisho-e), prenten geïnsprireerd door de klassieke literatuur, bloemen en vogels, krijgers, en karikaturen. Afgezien van die series bestaan er ook heel wat zelfstandige prenten, waarvan er veel werden gedrukt bij Nishimuraya Yohachi, boekhandelaar en drukker in Edo. Die drukte eerder al werk van Haronubu (1725-1770) en van Katsukawa Shunshō (1726-1792), de leermeester van de vroege jaren van Hokusai. Hier werd de serie van 36 gezichten op de berg Fuji gedrukt. Als Hokusai in 1834 zijn eerste deel van de 100 gezichten op de Berg Fuji uitgeeft, deel dat het slot betekent van de reeks met de beroemde berg, gebruikt hij eeen nieuwe signatuur, Gakyō Rōjin Manji: Manji, oude dwaas van de schilderkunst. Waarom ik dan toch weer aan Chardin moet denken?

09 Hokusai (1760-1849) [Koi] Karpers, Periode Tempō, jaar II, 1831. Druk: Nishiki-e, formaat: uchiwa-e, 23.2 x 26.7 cm. Gesigneerd: Hokusai Aratame litsu hitsu. Zegel: niet geïndentificeerd. Parijs, Musée National des arts Asiatiques-Guimet. Catalogusnummer 417

Hokusai, Karpers, 1831

10 Hokusai (1760-1849) [Shika Shashinkyō] Zonder titel [De Chinese dichter Su Dongpo] Serie: Echte spiegel van de dichters van China en Japan. Begin periode Tempō, ca. 1830-1834. Druk: Nishiki-e, formaat: naga-ōban, 51 x 22.8 cm. Gesigneerd: Saki no Hokusai litsu hitsu. Uitgever: Mori-ya-Jihei. Parijs, Musée National des arts Asiatiques-Guimet. Catalogusnummer 433

Hokusai, De Chinese dichter Su Dongpo

11 Hokusai (1760-1849) [Syusse Yakko Koman no Den] Biografie met het verhaal van het succes van de nietsnut Koman. Periode Tempō, jaar 4, 1833. Boek Gōkan, verzamelde delen, Formaat: chūbon. 2 delen. Auteur: Ryūtei Tanehiko. Gesigneerd: Saki no Hokusai litsu. Uitgever: Tsura-ya-Kiemon. Japan, Tsuwano, Katsushika Hokusai Museum of Art. Catalogusnummer 481

Hokusai, Biografie  met het verhaal van het succes van de nietsnut Koman

VENSTERS: ANDREW WYETH

zondag 17 augustus 2014
01 Christina's world is vermoedelijk Andrew Wyeths bekendste schilderij. Gekocht door het New Yorkse Museum of Modern Art werd het in het jaar dat Wyeth het schilderde: 1948. Nu loopt er van 4 mei tot 30 november in de Washingtonse National Gallery een tentoonstelling met werk van Wyeth, getiteld: Looking in, looking out, waarbij vooral werk wordt getoond dat om éen en hetzelfde thema draait. Het betreft een groot aantal ramen die Wyeth schilderde, iets wat hij in allerlei variaties zo'n 300 keer zou doen. De tentoonstelling wordt begeleid door een uitstekende en fraai vormgegeven catalogus. Als ik Christopher Benfy moet geloven, die dat schreef in een recensie van de tentoonstelling in de New York Review of Books, is Wyeths reputatie niet onomstreden, al ligt dat wel enigszins voor de hand voor iemand, die zich net als bijvoorbeeld zijn bijna tijdgenoot Balthus, in de hoogtijdagen der abstractie waagde aan de figuratieve schilderkunst en die dan ook nog lange tijd werkte in tempera, medium dat meestal wordt geassocieerd met de middeleeuwen.

Ik heb er een hekel aan verhaaltjes te vertellen die de schilderijen een schijn van begrijpelijkheid dienen te geven. Ik geloof niet in dat soort verhaaltjes, in die zin dan dat ze een schilderij niet beter of slechter maken. Een kunsthistorica die ooit een groep toesprak waarmee ik het Amsterdamse Stedelijk bezocht, vertelde naar aanleiding van Barnet Newmans Jericho dat in die stad de vrouwen van lichte zeden een rood lint uit het raam hingen. Zij meende op die manier het doek (een zwarte driehoek met een verticale rode loodlijn) begrijpelijker te maken. Een leerling, die een week eerder net als de rest van de groep in het Brusselse Paleis van Schone Kunsten hogelijk geïnteresseerd een grondig betoog over het problematische karakter van de naamgeving van non-figuratieve kunst had aangehoord (van een schilder, wiens naam ik me nu nog herinner, Humblet) zei: maar dit is een zwarte driehoek met een rode streep. Het was dezelfde vrouw die op een andere vraag, naar aanleiding van een Pollock (Hoe weet u dat het goed hangt?) antwoordde (toon, beledigd): Dacht je dat we dat niet wisten! Briljante vraag, oerdom antwoord, zeker in verband met Pollock, die veel schilderijen maakte, terwijl ze op de grond lagen. Na afloop zei de vrouw tegen me: Ze waren niet erg geïnteresseerd hè. Ach, zei ik, ze zijn nog niet dom genoeg, maar op deze manier komt dat vanzelf.

Maar vooruit dan, ook al doet het er niets toe: Wyeth leerde het echtpaar Olson, waarvan we hier de vrouw Christina zien, kennen in juli 1939. Het stel woonde in aan de kust van Maine, bij Cushing, in het nogal vervallen boerenhuis dat hier op de achtergrond staat. Wyeth zou er veelvuldig gaan terugkeren. Christina, hier over de vijftig, leed aan wat vermoedelijk polio was, maar stond erop zichzelf zo goed mogelijk te redden. Ze kon niet lopen en kroop waar dat nodig was. Het was Wyeths vriendin en latere vrouw Betsy James die hem aan haar en haar man voorstelde.

01 Andrew Wyeth (1917-2009), Christina's world, 1948. Tempera op hardboard, 81.9 x 121.3 cm. New York, Museum of Modern Art. Bron: Komanecky/Nakamura 2011

Andrew Wyeth, Christina's world, 1948

02 Andrew Wyeth werd als jongste van vijf kinderen geboren in 1917 in Chadds Ford in Pennsylvania, op zo'n 40 kilometer ten zuidwesten van Philadelphia, als zoon van een bekend schilder, tekenaar en illustrator, Newell Convers (kortweg N.C.) Wyeth (1882-1945). Andrew was blijkbaar niet tegen het traditionele onderwijs opgewassen. De vader huurde huisonderwijzers in, leidde verder zelf zijn zoon op die blijkbaar eveneens artistieke aspiraties had en liet hem eindeloos tekenen. De jongen bezocht vaak het atelier van zijn vader, die beroemde boeken illustreerde als Schateiland en Robin Hood, zodat hij al snel kennis maakte met de fantasiewereld van het jeugdboek. In de catalogus schrijft Nancy Anderson: Slipping easily from the imaginary world in his father's studio to the real life forest outside the door, Andrew entered a fantasy realm of his own making. Such an unconventional childhood left him a poor speller, but supremely well prepared for the creative life he would eventually lead. Zijn eerste succes behaalde hij in 1937 met een tentoonstelling met aquarelleerwerk in de Macbeth Gallery in New York. Maar hoewel al het getoonde werk direct werd verkocht en zelfs zijn vader er voor het eerst gelukkig mee was, toonde hij zich al snel ontevreden over het faciele karakter ervan. Wyeths vrouw was dat misschien ook. Benfey schrijft dat toen Wyeth in 1943 de opdracht kreeg voor een omslag van de Saturday Evening Post en een contract kreeg aangeboden voor nog tien, zijn vrouw hem waarschuwde: Dan ben je voor de rest van je leven Norman Rockwell. Als je het doet, ga ik het huis uit. Vervolgens begon hij te werken in eitempera, een zeer bewerkelijke, sneldrogende techniek, omdat er in vele apart aangebrachte lagen moet worden geschilderd op een met gips of kalk bewerkt oppervlak. Wyeths vader kwam in oktober 1945 samen met een kleinzoon om het leven toen zijn auto vlakbij zijn huis bleef steken op een spoorrails en door een trein werd geraakt. Andrew was op dat moment 28 en zou de dood van zijn vader als een enorme klap ervaren.

Voordat ik wat werk laat zien waar de tentoonstelling eigenlijk om draait, wil ik toch ook nog wat anders tonen, gewoon omdat ik het (net zo) mooi vind. Dit is alweer het huis van de Olsons. Nogal wat van de titels werden door familieleden van Wyeth verschaft, zo waarschuwen de auteurs van de catalogus, zodat ze werk in aparte afdelingen bij elkaar zetten, voorzien dan van zakelijke titels, hier gewoon Olson House. Ook in het Nederlands bestaat er iets als weerkant, maar ik ben er niet zeker van dat het Amerikaanse woord dezelfde betekenis heeft. Ik vermoed dat de Amerikaanse titel (net als het Nederlandse weerkant) iets betekent als: de keerzijde, of: de achterkant, maar misschien toch vooral de zijde die onder de locale omstandigheden het vaakst wordt blootgesteld aan de elementen.

02 Andrew Wyeth (1917-2009) [Weatherside] Weerkant, 1965. Tempera op hardboard [composition board], 122.24 x 70.8 cm. Collection of Ann en Jim Goodnight, beloofd legaat aan het North Carolina Museum of Art in Raleigh. Bron: Anderson/Brock 2014 nr.6

Andrew Wyeth, Weatherside, 1965

03 Wyeth zou met grote hardnekkigheid ramen schilderen en dat op zo'n manier doen dat de schilderijen in kwestie er op den duur bijna abstract van worden. Wyeth sprak van boiling down om de procedure te beschrijven die hij volgde, namelijk zijn vensters terug te brengen tot de kale essentie. Ik vind het opmerkelijk dat een schilder die zo figuratief is, en een zo realistische schilderwijze gebruikt, in een bijna abstract vaarwater terecht kan komen. Anderzijds is het niet zo vreemd. Zelfs van Vermeer wordt het wel eens gezegd. De maniakale aandacht voor het detail krijgt paradoxaal genoeg iets abstracts. In de periode dat Wyeth werkt, bestaan ook wat heden ten dage de hyperrealisten worden genoemd en zijn werk heeft er wel wat van weg, al kiest hij heel andere onderwerpen en werkt hij in een totaal andere techniek. De huidige Washingtonse tentoonstelling werd vooral ingegeven door éen schilderij, dat een soort oerbeeld is voor al het andere werk dat Wyeth maakte. Dat is het bijgaande Wind from the sea. Wyeth vertelde later dat hij op een hete augustusdag in 1947 op een in onbruik geraakte zolderslaapkamer op de derde verdieping van het huis van het echtpaar Olson een aquarel maakte, toen hij omdat het zo warm was, aan de andere kant van de kamer een raam opendeed en de zeewind het gordijn omhoog blies dat decennialang onaangeroerd was gebleven. Hij maakte een snelle schets en keerde later terug om te wachten tot het effect zich weer zou voordoen. Voor die snelle schets greep hij naar een andere schets die hij zojuist had gemaakt voor een tempera met een portret van Christina Olson, die er nog half op zichtbaar is. Aanvankelijk was de beelduitsnede veel wijder, maar geleidelijk zou Wyeth de ruimte beperken tot alleen het raam zelf. De Olsons, zo schrijft Nancy Anderson, woonden in een oud huis op een heuvel aan zee, even buiten Cushing, in de staat Maine, in het noord-oosten van de VS. Het had in een veel vroeger stadium gediend als baken voor terugkerende schepen. Nadat Wyeth het echtpaar in 1939 via zijn toen nog aanstaande vrouw had leren kennen, keerde hij er vervolgens elke zomer terug. De man stierf met kerstmis 1967 en Christina kort daarop in januari 1968. Anderson vertelt nog dat het schilderij al in januari 1948 werd gekocht door de (minder succesvolle) collega-schilder Clay Bartlett, wiens werk Wyeth kende uit de Macbethgallery, waar hijzelf ook had geëxposeerd. Het reisde vervolgens in 1951 naar een tentoonstelling met Amerikaanse kunst in West-Berlijn, waar de Duitse critici Wyeth en Hopper loofden. Al tijdens de tentoonstelling werd het van Bartlett gekocht door Charles Hill Morgan, de stichter van het Mead Art Museum in Amherst (Ma.). Het hing jaren bij hem thuis boven de haard. Een regelmatige bezoeker van Hill was de dichter Robert Frost, die het soms leende als Hill weg was. Wyeth hield veel van het werk van Frost, maar zou weigeren hem te portretteren, omdat hij vreesde dat de dichter de vele benodigde zittingen niet zou aankunnen. Hill schonk Wind from the sea in 2009 aan de National Gallery. En dat werd uiteindelijk de aanleiding voor deze tentoonstelling.

03 Andrew Wyeth (1917-2009) [Wind from the sea] Wind van zee, 1947. Tempera op hardboard, 47 x 70 cm. Washington, National Gallery of Art. Gift van Charles H. Morgan. Bron: Anderson/Brock 2014 nr.1

Andrew Wyeth, Wind from the sea, 1947

04 Bijgaand paneel toont heel goed de steeds verdergaande neiging tot weglating die Wyeths werk karakteriseert. Anderson schrijft dat het éen van Wyeths strengste en meest mathematische panelen is. Er bestaat van het schilderij nog een schets (in droge penseel), waarop links op de bank een jongen uit de buurt zit. Op de vroegere versie ontbreekt weer de klerenhanger die hier wel te zien is. Uiteindelijk verkoos Wyeth dus de klerenhanger boven de jongen, die hij wegschilderde, maar die nu, naar zeggen van Anderson weer heel licht door de tempera heen schemert (zoals dat vaker gaat bij tempera en trouwens ook olieverf). Zelfs op de reproductie die ik hier geef, is dat te zien. De plaats waar we ons bevinden is de veranda van de Finse kerk in South-Thomaston in Maine. Het enige zichtbare kleurcontrast met de vele varianten wit is (zoals iets soortgelijks geldt voor Wind from the sea) de door het venster zichtbare rand van een bos en de wolkenlucht. Ondanks de bewolking schijnt blijkbaar toch even de zon die over de bank vlakken van licht legt. Betsy Wyeth legde naar aanleiding van dit schilderij uit dat de formulering off at sea (door mij maar vrij vertaald als Buitengaats) in een vissersdorp in Maine wel een licht tragische ondertoon had. Voor de lege klerenhanger op Rod and reel geldt misschien iets soortgelijks. De aloude vanitas is hier niet zo ver weg.

04 Andrew Wyeth (1917-2009) [Off at sea] Buitengaats, 1972. Tempera op paneel, 85.73 x 85.09 cm. Privéverzameling. Bron: Anderson/Brock 2014 nr. 60

Andrew Wyeth, Off at sea, 1972

05 Dit is nog zo'n studie in wit, al vrees ik dat die het in reproductie op dit formaat minder goed doet. Het raam dat we hier zien is dat van een buurman van de Wyeths in Chadds Ford in Pennsylvania, Karl Kuerner, een veteraan uit de Tweede Wereldoorlog. Het was de echtgenoot van de Helga over wie ik verderop te spreken kom. In de vensterbank ligt een werphengel. We bevinden ons op een veranda die we niet zien, al is ze via een weerspiegeling deels zichtbaar in het vensterglas, in de verticale vorm van een steunbalk, terwijl in weerspiegeling ook een deel van het bladerdak van een boom te zien is. Kleuren zijn er (alweer) alleen in de onderste panalen van het glas, weide, heuvel, een vijver. Het opvallendste kleurelement is het rode koordje dat aan de achterzijde van het glas neerhangt aan het zonnescherm waarvan een deel in de bovenrand te zien is. Anderson schrijft: Fishing gear at the base of the window may have prompted the title, but Rod and reel is more accurately an image about the interior reward of concentrated looking. En zo is het ook. Benfey schrijft terecht in zijn recensie dat de essays in de catalogus are understated, inquisitive and well written - in English that, as Marianne Moore once said, cats and dogs can understand.

05 Andrew Wyeth (1917-2009) [Rod and reel] Werphengel, 1975. Aquarel op papier, 54.61 x 74.93 cm. Collectie Dr. en Mrs James David Brodell. Bron: Anderson/Brock 2014 nr. 27

Wyeth, Rod and Reel, 1975, aquarel

06 Benfey schrijft in zijn recensie ook - wat in de catalogus verzwegen wordt - dat de huidige tentoonstelling in Washington in zekere zin een vorm van eerherstel is voor het museum, dat in 1987 een paar honderd schilderijen toonde die Wyeth blijkbaar tersluiks had vervaardigd van een zekere Helga Testorf, vrouw van een buurman in Chadd Ford, met naar het schijnt veel naakt, overigens zonder dat zijn eigen vrouw en Helga's echtgenoot, de al genoemde Karl Kuerner, op de hoogte waren. De schrijver John Updike sprak in een stuk over de expositie als een striptease, anderen hadden het over de Helga show. De geëxposeerde schilderijen kwamen grotendeels uit de collectie van een rijke uitgever uit Philadelphia die kort na de tentoonstelling, profiterend van de renommée van het Washingtonse museum, zijn complete bezit tegen een fraaie prijs verkocht aan een Japans bedrijf, procedure waar heel wat critici indertijd de staf over braken. Het is dus tegen die wat ongelukkige achtergrond dat het museum nu dit subtielere werk van Wyeth toont.

Vooruit, nog twee dan tot slot, omdat ik ze zo mooi vind. Is het een dood roodborstje dat we hier in de vensterbank zien liggen? Het zou me niet verbazen. Verder zie ik op de aquarel niets wat een roodborstje zou kunnen zijn. Of is het het minieme rode vlekje in de weerspiegeling van de bladeren in het raam? Wyeths werk heeft - geheel in Nederlandse traditie - een sterk vanitas-gehalte. De pikes heb ik in verband met het hooi of de takkenbos maar vertaald als rijven, hooiharken dus. Gaat u binnenkort om wat voor reden ook naar Washington? Bezoek de tentoonstelling. Ik benijd u. Zelf doe ik het maar met de (voortreffelijke) catalogus. Is in elk geval goedkoper dan een retourtje KLM.

06 Andrew Wyeth (1917-2009) [Robin readbreast] Roodborstje, 1986. Aquarel op papier, 75.57 x 54.93 cm. Privéverzameling. Bron: Anderson/Brock 2014 nr. 40

Andrew Wyeth,Robin readbreast, 1986

07 Andrew Wyeth (1917-2009) [The pikes] De rijven, 1965. Aquarel op papier, 71.12 x 48.26 cm. San Diego (Ca.), San Diego Museum of Art. Gift van Dhr. en Mevr. Norton S. Walbridge. Bron: Anderson/Brock 2014 nr. 48

Andrew Wyeth, The pikes, 1965, aquarel

BRONNEN

Anderson, N. en Brock, Ch.
Andrew Wyeth
Looking out, Looking in
Catalogus ter begeleiding van de gelijknamige tentoonstelling in:
Washington, National Gallery of Art, 4 mei – 30 november 2014
Washington, National Gallery of Art/D.A.P. Distributed Art Publishers, inc.
ISBN: 978-1-938922-19-0 (Gebonden, Engelstalig, 192 pagina's, € 45)
ISBN: 978-0-89468-387-9 (Paperback)

Benfey, Chr.
Wyeth and the 'Pursuit of Strangeness'
in:
The New York Review of Books, LXI, nummer 11, juni-juli 2014, pag. 31-34

Komanecky, M.K. en Nakamura, O.
Christina’s world and the Olson House
Gepubliceerd ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in:
Rockland (Maine), Farnsworth Art Museum, 11 juni – 30 oktober 2011
Farnsworth Art museum/Skira Rizzoli 2011
ISBN: 2011930035 (Gebonden, Engelstalig, 127 pagina’s)

Catalogus Wyeth, Looking in, Looking out

GROTE VISSEN, KLEINE PLAS

PRENTEN UIT DE RENAISSANCE

donderdag 26 december 2013
01 Soms mis je een tentoonstelling, omdat je niet goed oplet, het te druk hebt of bezig bent met andere zaken. Of omdat je uit boosheid NRC hebt opgezegd en hem zodoende niet elke dag meer leest. Gelukkig is er dan altijd nog de catalogus en is er - in Amsterdam tenminste - Premsela. In Le Figaro schreef iemand in september 2013 dat de erbij horende tentoonstelling, als de organiserende instantie er wat meer kabaal over had willen maken, had kunnen heten Van Bruegel tot Bosch in de Antwerpse gouden eeuw. En zo is het ook. Maar zo heten deed hij dus niet. Ik vraag me af of het toeval is dat de expositie in kwestie met een flinke boog om Nederland heen is gereisd, maar wel te zien was in Leuven en Parijs. Ze zou voor elk Nederlands museum een sieraad zijn geweest. Het had een mooie openingstentoonstelling voor het Rijksmuseum geweest kunnen zijn, maar ja, Pijbes hè. Schaffelaar, zo 'n crazy ding! Het Haarlemse Teyler had ook best gekund, ik noem maar wat. Hoe dan ook: de Parijse locatie was de zogenaamde Fondation Custodia en die hokt samen, vlakbij Musée d' Orsay, aan Rue de Lille in Parijs, met het Nederlands Instituut daar. En dat is, inderdaad, de instelling die Nederland nog langer weigert te financieren. Tijdens de zomervakantie van 2012 liet toenmalig Minister Rosenthal weten dat de subsidie zou worden stopgezet. Rosenthal was de man onder wiens bewind een Nederlands staatsburger werd opgehangen in Teheran, kort nadat de bewindvoerder had geweigerd een Iraanse Minister van Buitenlandse Zaken in Nederland zijn vliegtuig te laten bijtanken. De kosten voor het Parijse instituut bedroegen jaarlijks zo'n twee miljoen euro. Alleen mijn eigen woonplaats was dat bedrag al op éen dag kwijt, toen een paar Amsterdamse ambtenaren per ongeluk 188 miljoen uitkeerden, in plaats van 1.8. Het is grappig dat uitgerekend kommaneukers moeite hebben met de komma. Zo gaat het vaak. Zie daar de manager: grote broek, korte beentjes. Te dom voor alles. Diezelfde woonplaats had eerder overigens ruim 400 miljoen binnengehaald met de verkoop van de aandelen Nuon en Essent, waar de gemeentelijke politici ten onrechte over meenden te kunnen beschikken. God zegene de verantwoordelijke autoriteiten. Als het kan hardhandig, schreef Nescio. Maar het zal er wel niet van komen. Sommige landen en sommige steden willen grote vissen zijn, maar aan de omvang van de plas waarin ze zwemmen kunnen ze niks doen. En dan blijf je toch kleine visjes. En die worden opgegeten door grote vissen, uit veel grotere plassen. Kan ik niet emigreren naar België, al is het alleen maar om van die platte Hollandse krentenwegers af te zijn? Hé, ook toevallig.

01 Pieter van der Heyden, naar Pieter Bruegel, De grote vissen eten de kleine, 1557. Gravure, 229 x 296 mm. 1557 eerste staat (IV). Onderaan links: Hieronijmus Bos [inventor; PAME [monogram] onderaan rechts: COCK.EXCV. In de marge: grandibus exigui sunt pisces piscibus esca: Siet sone dit hebbic zeer langhe geweten / dat die grote vissen die cleyne eten. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet Bron: Van Grieken 2103

Pieter van der Heyden, naar Pieter Brueghel, De grote vissen eten de kleine, 1557,  Gravure

02 Pieter van der Heyden, naar Pieter Bruegel, De grote vissen eten de kleine, 1557. Gravure, 229 x 296 mm. Detail

Pieter van der Heyden, naar Pieter Brueghel, De grote vissen eten de kleine, 1557. Gravure. Detail

03 Het Institut Néerlandais in Parijs zal vanaf 1 januari 2014 niet meer bestaan. In maart 2013 werd van de weeromstuit bekend dat Frankrijk een andere Amsterdamse locatie zoekt voor het Maison Descartes. Zou het? Of zou het gewoon niet meer terugkeren? De tentoonstelling in kwestie, u wist het misschien al, was Hiëromymus Cock, de Renaissance in prent. Hiëronymus Cock (1517/18-1570) was de man die in Antwerpen het zogenaamde Huis in de vier Winden (Aux Quatre Vents) opzette, een drukkerij en uitgeverij, die na zijn dood tot 1600 werd voortgezet door zijn weduwe, Volcxken Diericx. Cocks vader, de schilder Jan Wellens de Cock, was afkomstig uit Leiden en de Nederlandse oorsprong van de Antwerpse Cock zijn voor eenieder, ook op voorgaande gravure, direct herkenbaar. Want hoewel Cock op de gravure liet vermelden dat de oorspronkelijke tekening waarnaar hij was vervaardigd, van Bosch stamde, is dat niet zo. Hij was van Bruegel, maar die had op dat moment nog nauwelijks een reputatie en Bosch wel, en zo zette Cock Bosch als inventor op de gravure. De oorspronkelijke tekening van Bruegel bestaat nog, ten bewijze van een en ander. Maar Cocks onnederlandse verdiensten zijn vele malen groter dan zijn Nederlandse gebreken. Niet alleen gaf hij dus etsen en gravures uit, hij was ook lid van de Antwerpse Rederijkerskamer en ook dat is weer te zien op bijgaande gravure. Cocks drukkerij In de vier Winden bevond zich eerst aan wat nu de Sint-Katalijnevest is, en vanaf 1563 aan de Arenbergstraat, maar dit renaissancepaleisje is misschien zoals hij het zich voorstelde, met hemzelf op de hoek buiten en de vrouw achter de toonbank. Het rijmpje is een rederijkersgeval: laat Cock koken (een kok kookt) omwille van zijn vrouw (die Volckxen heette, wat ook volk betekent). Na haar dood werden aangetroffen meer dan 1650 platen die in de loop van vijftig jaar door het Huis in de Vier Winden waren uitgegeven en waarvan de drukken door heel Europa waren verspreid. De Italiaanse contacten van de uitgeverij waren talrijk. Cock zelf ging er misschien heen, ergens halverwege de jaren '40 dan. Titiaan zou als naaste medewerker gebruiken iemand die ook bij Cock in dienst was geweest, Cornelis Cort. Cock haalde zelf een medewerker van Rafael naar Antwerpen, Giorgio Ghisi. Eén van de beschermheren van Cocks uitgeverij was Granvelle, de man die in Nederland zo'n beroerde reputatie heeft, maar die zeer geïnteresseerd was in de klassieke oudheid. Niet voor niets luidt de ondertitel van de catalogus De renaissance in prent. En het mag evenmin verwondering wekken dat een andere bij sommige van de uitgaven betrokken drukker/uitgever Christoffel Plantijn was, de man wiens woonstee in Antwerpen nu zo'n aardig museum is.

03 Johannes en Lucas van Doetecum, naar Hans Vredeman de Vries, imaginair gezicht op een straat met het Huis in de Vier Winden, 1560. Ets en gravure, 208 x 256 mm. Onderaan in het midden: .I. Onderaan rechts: Laat de Cock coken om tvolckx wille. Eerste blad van een reeks van 20 genummerde etsen, voorafgegaan door typografisch titelblad en een gegraveerde opdracht aan Antoine Perrenot de Granvelle, getiteld: Scenographiae sive perspectivae.... Groot Perspectiefboek. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013

Johannes en Lucas van Doetecum, naar Hans Vredeman de Vries, imaginair gezicht op een straat met het Huis in de Vier Winden, 1560, ets en gravure

04 De liefdevolle en meer dan voortreffelijke catalogus bij de tentoonstelling kent behalve het catalogusdeel met 109 nummers (waarbij het er in werkelijkheid om ettelijke honderden gaat, omdat een aantal series steeds onder éen nummer wordt weergegeven) een stel inleidingen over de diverse afdelingen, uiteraard over de Cocks zelf en hun uitgevershuis, de diverse stadia waarin de activiteiten uiteenvielen, maar ook over de relatie met Italië, met de sponsoren, over de invloeden en de verspreiding van de prenten. Het catalogusdeel zelf is thematisch ingericht in negen afdelingen, met werk dat gewijd werd aan het klassieke Rome, over de Italianisanten, over Bosch en Brueghel, over de prenten met een moraliserende strekking, over architectuur en ornament, over de relatie met de politieke wereld en over cartografie. Wat vooral opvalt is de enorme veelzijdigheid van de Cocks. Waar de hedendaagse toeschouwer misschien het meest geïnteresseerd zal zijn in het werk dat hij tenminste enigszins kent, in dat van (of naar) Bosch en Brueghel, was deze lezer in elk geval ook verrast door de breedheid van de gekozen onderwerpen en trouwens ook door de zeer hoge kwaliteit ervan. Onze autoriteiten zouden trotser op onze voorvaderen moeten zijn. Ik vind de catalogus alleen al 2 miljoen waard, want er zit ongelofelijk veel werk in. Het is in een kort bestek als dit onmogelijk er een compleet beeld van te geven omdat ze zo'n immens terrein bestrijkt en ik zal er dan ook mee volstaan eenvoudigweg wat dingen te laten zien.

Dat rond 1550 de belangstelling voor de klassieke oudheid groot was, hoeft geen verbazing te wekken. Cock zou met zijn prenten, zo schrijft Peter Fuhring, die verantwoordelijk is voor het artikel bij deze serie, een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan wat wel wordt aangeduid als ruïnemanie. De manier waarop de ruïnes die deel uitmaken van de bijgaande serie werden afgebeeld, met een ruime aandacht voor het landschap eromheen, zodat het topografische aspect ervan wordt versterkt, lijkt op die van Maarten van Heemskerck. Die dankt een goed deel van zijn faam aan de afbeelding van Romeinse overblijfselen en hij werkte vaak voor Cock. Aangenomen wordt dat Cock zelf de ruïnes tekende in Rome en er pas in Antwerpen de landschappen aan toevoegde, al is het denkbaar dat hij naar het voorbeeld van anderen heeft gewerkt. Cocks reis zou, zo schrijft Peter Fuhring, zo neemt men traditiegetrouw aan, hebben plaatsgevonden in 1546, twee jaar voordat hij in Antwerpen vrij meester werd, maar echt stellige bewijzen zijn er niet. Beweerd wordt anderzijds dat er teveel topografische onjuistheden zijn om aan te nemen dat Cock de tekeningen zelf heeft gemaakt. U kunt vergelijken met het huidige aanzicht. We zien hier, op echte foto's, op mijn Romepagina, de Tempel van Romulus, voorheen Templum Pacis, erachter de Basilica Santi Cosma e Damiano, en ernaast de Basiliek van Constantijn. Maarten van Heemskerck maakte op dezelfde locatie een enigszins verschillende tekening, met in plaats van de Basiliek van Contantijn en Maxentius ter rechterzijde aan de linkerkant de Tempel van Antoninus en Faustina. Op de achtergrond, aan de linkerrand, op de heuvel die er zich nog bevond, is hier zichtbaar de Torre delle Milizie. Er bestaat een foto waarop de situatie van een deel van deze plek zichtbaar is anno 1855, voordat Mussolini langs kwam en het aanzicht voorgoed veranderde. Zelfs de woonhuizen die op het Forum stonden kloppen, al sluit ik niet uit dat de kunstenaar ze misschien heeft teruggebracht in schaal.

04 Hiëronymus Cock [Praecipia aliqvot romanae antiqvitatis rvinarvm monimenta vivis prospectibvs] Enkele aanzichten van tot ruïne vervallen Romeinse monumenten, 1551. Geëtste titelplaat en een reeks van 24 platen voorafgegaan door een dedicatie aan Antoine Perrenot de Granvelle in typografische druk. Zevende van de reeks: De Tempel van Augustus en Faustina, de Tempel van Divus Romulus en de Basilica van Constantijn. Ets, 224 x 328 mm. Bovenaan in het midden: rvinarum templi pacis, prospectvs.2. Bovenaan rechts: O. Onderaan rechts .H. Cock.F. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013 nr. 9.7

De Tempel van Augustus en Faustina, de Tempel van Divus Romulus en de Basilica van Constantijn, Ets

05 Ik kan het ook niet helpen dat ik, zodra Rome ter sprake komt, wijdlopig word. Er zit zeer veel Rome in deze catalogus. Het klein ruïneboek, zoals de bundel heet waaruit bijgaande ets afkomstig is, bevatte resten en ruïnes van bouwwerken uit verschillende landen. Omdat er zich geen titels bij bevonden, werd er tot voor kort aan getwijfeld of er wel resten werden getoond anders dan uit Rome, maar inmiddels is komen vast te staan dat éen ervan een Theater in Bordeaux afbeeldt. Hier is natuurlijk zichtbaar het Kapitool, in statu nascendi. Omdat éen van de riviergoden voor het Senatorenpaleis nog niet is opgesteld, maar ter rechterzijde langs het Palazzo dei Conservatori ligt, staat wel vast dat 1548 of 1549 de terminus ante quem moet zijn voor de tekening waarnaar deze ets ontstond.

05 Johannes en Lucas van Doetecum, naar een anonieme tekenaar [Opervm antiqvorvm romanorvm...] Het klein ruïneboek, 1562. Titelplaat en twee platen uit een reeks van 20 ongenummerde platen, ets en gravure. Derde van de reeks: Het Kapitool in Rome, ets en gravure, 156 x 212 mm. Onderaan rechts H. Cock ex Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013 nr. 12.3

Johannes en Lucas van Doetecum, naar een anonieme tekenaar, Het Kapitool in Rome, 1548-49

06 Ik schreef al dat Cock er talrijke Italiaanse contacten op na hield en Cornelis Cort was er éen van. De Haarlemmer Cort (1533-1578) was ook de man die voor de bundel van Lampsonius enkele van de in totaal 23 portretten van Nederduitse schilders verzorgde, waaronder zeker dat van Patinir. Cort zou in 1565 naar Italië vertrekken en daarna niet meer voor Cock actief zijn. Tien jaar eerder al had Cock gravures uitgegeven van Giorgio Ghisi met Rafaels School van Athene, waardoor plotseling in Noord-Europa Rafaels fresco's bekend werden. Een andere schilder, die daar veel moeite voor had gedaan, Michiel Coxcie liet er zich om die reden volgens van Mander in zijn Schilder-boeck kritisch over uit. Die was niet wel te vreden op Ieroon Cock, doe hy in print uytbracht de schole van Rafaël, daer hy zijn studie uyt had. Zo kon je net zo goed thuisblijven. Floris maakte een voorbereidende tekening (die ook in de catalogus werd opgenomen) waarbij hij afweek van de tot dan toe bestaande traditie, die er genoegen mee nam de zintuigen op statische wijze af te beelden. Hij koos ervoor de zintuigen te tonen door vrouwen die een handeling verrichtten die paste bij het zintuig dat ze afbeeldden. Visus bekijkt zichzelf in de spiegel, zo schrijft Edward Wouk, Auditus luistert naar de luit die ze bespeelt, Tactus reageert verschrikt als een vogel in haar hand pikt, Gustus proeft van fruit en Odoratus glimlacht bij het ruiken aan een boeket. De dieren, zoals die zijn weergegeven, stammen allemaal af van tekenwerk van Frans Floris, die daarin gespecialiseerd was. Dankzij de Europese verspreiding van Cocks werk, konden ook anderen ervan profiteren. Caravaggio, zo schrijft Wouk, liet zich inspireren door Floris' Gustus bij zijn Jongen die een vrucht schilt, en Floris' Tactus hielp hem bij zijn Jongen gebeten door een hagedis. Waar Van Heemskerck en Brueghel tekeningen aanleverden die lijn voor lijn dienden te worden nagevolgd, gaf Floris Cort meer vrijheid. De teksten onder de etsen stamden van Juan Luis Vives' De anima et vita, een traktaat dat de ziel in verband bracht met zintuigelijke ervaringen. Vives was een Spanjaard die in Parijs studeerde en vervolgens docent werd in Leuven, waar hij, zo schrijft Wouk, de achting genoot van More en Erasmus.

06 Cornelis Cort naar Frans Floris, 1561. De vijf Zintuigen (Visus, Auditus, Tactus, Gustus, Odoratus). Vijf gravures. Eerste van de reeks: Tactus, Het gevoel, 206 x 267 mm. Onderaan links franciscus floris inuentor Verder naar rechts: h.cock excū[dit]. In de marge: tactus sensorivm per totvm corpvs expansvm est, ac proinde etiam eivs organvm. Eerste staat (III). Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013 nr. 40.1

Cornelis Cort  naar Frans Floris, 1561. De vijf Zintuigen: Tactus, Het gevoel

07 Dit is een (spiegelbeeldige) weergave van een Bruegeltekening van 1554, die zich nu in Praag bevindt. Het is de enige naar Bruegel die Cock zelf heeft gemaakt. Bruegels naam verschijnt er niet op, want, zo schrijft Domique Allart, die had op dat moment nog geen commerciële meerwaarde. Binnen het omvangrijke landschap is linksonder zeer klein zichtbaar de Verzoeking van Christus, zoals beschreven in Mattheus 4.4, waar een als kluizenaar verklede satan Christus ertoe probeert over te halen zijn veertig dagen durende vasten af te breken door stenen in brood te veranderen. Het onderschrift, zo schrijft Allart, brengt deze episode (verkeerdelijk gesitueerd in het Evangelie van Marcus) in verband met een passage van Deuteronomium (8.3) waarin gezegd wordt dat de mens niet alleen van brood leeft, maar van alles wat uit de mond van God komt.

07 Hiëronymus Cock naar Pieter Bruegel, Landschap met de verzoeking van Christus, ca. 1554. Ets en gravure, 319 x 439 mm. Onderaan links H.Cock. fecit In de marge: non in solo pane victvrvs est homo, sed omni verbo quod digreditvr per os dei. mar.4. devt.8 Enige staat. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013 nr. 46

Hiëronymus Cock naar Pieter Brueghel, Landschap met de verzoeking van Christus, ca. 1554. Ets en gravure, 319 x 439 mm

08 Over wat de zeven hoofdzonden waren, was men het in de middeleeuwen wel eens en ze zouden door heel wat kunstenaars in serie worden afgebeeld. De tafelversie van Bosch in Madrid bijvoorbeeld is beroemd, al is de toeschrijving omstreden. De zeven in kwestie waren achtereenvolgens Superbia, Avaritia, Desidia, Gula, Luxuria, Invidia en Ira, in goed Nederlands: Hoogmoed, Gierigheid, Luiheid, Vraatzucht, Afgunst en Woede. Het was niet ongebruikelijk de serie te besluiten met een laatste oordeel, als aanmaning voor hetgeen de zondaar te wachten stond. De naar Bruegel gemaakte drukken kwamen in grote oplages op de markt en samen met zijn Zeven Deugden waren het zijn bekendste prenten. Elke zonde, zo schrijft Ilja Veldman, wordt voorgesteld door een vrouwenfiguur met attributen, waaronder een dier dat traditioneel met de betreffende zonde werd geassocieerd (respectievelijk een pauw, pad, ezel, zwijn, haan, kalkoen en beer). De zondes worden uitgebeeld door tal van uitzinnige scenes, waarvan de meeste zijn ontleend aan Jeroen Bosch. Ze spelen zich af in bizarre bouwsels, terwijl er tal van merkwaardige handelingen worden verricht waarvan de bedoeling is dat ze passen bij de betreffende zonde. De versies van Bruegel stonden zodoende niet in de Italiaanse traditie, met een allegorie of met een scene uit het dagelijks leven, maar hij koos voor de beeldtaal van Bosch zoals we die kennen van diens drieluiken als Het laatste Oordeel en zijn Hooiwagen. De Nederlandse teksten op de tekeningen zijn niet van Bruegel, maar misschien van Coornhert, terwijl ze op de prenten ook nog zijn aangevuld met een regel Latijn. Ik heb er direct bijgedaan de voortekening van Bruegel zelf, die ook in de catalogus is opgenomen. Gula, zo schrijft Veldman, is een volgevreten matrone, die op een zwijn zit (rechts van het midden aan de onderrand) en een kan bier leegtzuipt, gestimuleerd door een als mens verklede demon. Aan de andere kant van de tafel heeft de alcohol de twee peodelnaakte vrouwen beneveld die eveneens demonen als gezelschap hebben; een van hen snijdt nog een plak ham af. Links verdrinkt een man in een ton. De doedelzak in de boom zou een symbool zijn voor impotentie.

08 Pieter van der Heyden naar Pieter Bruegel, De zeven hoofdzonden en het laatste oordeel, 1558. Acht ongenummerde gravures. Vierde uit de reeks: Gula, Vraatzucht, 225 x 294 mm. Onderaan in het midden, op de onderkant van de ton: brueghel | inventor Onderaan links van het midden: gula. Onderaan in het midden: .P[etrus] ame[rica] [Monogram Pieter van der Heyden] In de marge onderaan: lvxvria enervat vires, effoeminat artvs: luxurÿe stinckt | sÿ is vol onsuuerheden Sÿ breeckt die Crachten | en sÿ swackt die leden Onderaan rechts: H. Cock. excud cum gratia et privilegio. 1558 Onderaan in het midden: .pame. [monogram] Enige staat. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013 nr. 53.4

Pieter van der Heyden  naar Pieter Brueghel, De zeven hoofdzonden en het laatste oordeel, 1558. Acht ongenummerde gravures. Vierde uit de reeks: Gula, Vraatzucht

09 Pieter Bruegel, Voortekening voor Gula, Vraatzucht, pen en grijsbruine inkt op papier, contouren doorgedrukt, 230 x 300 mm. Gesigneerd en gedateerd onderaan rechts: brüeghel 1557 In de marge: Schout dronckenschap ende gulselyk eten | Want overdaet doet godt en hemseluen vergeten Parijs, Fondation Custodia, Collectie Frits Lugt. Bron: Van Grieken 2013 nr. 56

Pieter Bruegel, Voortekening voor Gula, Vraatzucht, pen en grijsbruine inkt op papier, contouren doorgedrukt, 230 x 300 mm

10 Dit is een (spiegelbeeldige) weergave van een tafereel met ijspret op de dichtgevroren stadsgracht tussen de Sint-Jorispoort en de Cronenborgpoort in Antwerpen. Fijne prent, vind ik zelf. Ik ben verleden jaar voorgoed gestopt met schaatsen, na pakweg 55 jaar. En zodoende. Bruegels origineel bestaat niet meer, naar ik aanneem. Terwijl het dagelijke verkeer op de brug voortgang vindt, vermaakt een deel der mensheid zich op het ijs, terwijl anderen, zo schrijft Van Grieken zelf, met duidelijk leedvermaak de wankele kunsten zien van hen die zich op glad ijs hebben begeven. Het zijn nu niet eens de boeren, maar de stedelingen die weinig elegant ten tonele worden gevoerd. Of die moraliserende bedoeling er ook echt was, is onduidelijk, zo schrijft Van Grieken nog, want de ruime tekstmarge onder de prent bleef leeg. Pas in een latere staat, toen verzorgd door Joannes Galle (1600-1676) wordt er gezinspeeld op het glibberige levenspad en dan ook verschijnt, langs na Cocks uitgave, de signatuur van Bruegel met het jaar 1553, zoals ook, misschien voor een internationaal publiek, op de borstwering van de stadspoort de locatie wordt vermeld. Bruegel bevond zich in 1553 overigens in Italië, zodat we mogen aannnemen dat het jaar in elk geval niet klopt. Galles grootvader, Philips Galle (1537-1612), was testamentuitvoerder van de Cocks en de familie verwierf een groot aantal koperplaten uit de nalatenschap.

10 Frans Huys, naar Pieter Bruegel, Schaatsen voor de Sint Jorispoort in Antwerpen, ca. 1558. Gravure, 232 x 299 mm. Bovenaan rechts buiten de plaat: 180 Bovenaan links op de wimpels op de fries van het gebouw: plus | wltr Onderaan links: .H. cock excudeb onderaan rechts: .F.H. Eerste staat (II). Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013 nr. 70

Frans Huys, naar Pieter Bruegel, Schaatsen voor de Sint Jorispoort in Antwerpen, ca. 1558. Gravure, 232 x 299 mm

11 Het valt niet mee te selecteren wat je uit de catalogus wilt laten zien, temeer daar de prenten het op dit webformaat minder goed doen. De Van Doetecums maakten 12 grote prenten naar tekeningen van Pieter Bruegel, wiens naam op elk ervan voorkomt, behalve op de hier afgebeelde, met de waterval bij Tivoli. Er bestaan nog twee van de tekeningen die als model hebben gediend, die met de Emmaüsgangers, en een Alpenlandschap. Bruegel was pas in 1555 terug uit Italië en had net zijn samenwerking met Cock aangevangen. De zogenaamde grote landschappen zijn daarvan het eerste resultaat. Het is de vraag, schrijft Domique Allart, of de serie al direct zo was bedoeld of dat ze pas geleidelijk ontstond. De opzet ervan is zeer ongelijk en er lijkt geen specifiek thema aan ten grondslag te liggen.

11 Johannes en Lucas van Doetecum, naar Pieter Bruegel, De grote landschappen, ca. 1555, twaalf prenten, ets en gravure. Prosepctvs Tibvrtinvs, Gezicht op Tibur. 322 x 427 mm. Onderaan rechts: h.cock excude Tweede staat (III). Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013 nr. 107.1

Johannes en Lucas van Doetecum, naar Pieter Bruegel, De grote landschappen, ca. 1555

12 Johannes en Lucas van Doetecum, naar Pieter Bruegel, De grote landschappen, ca. 1555, twaalf prenten, ets en gravure. Evntvs in emavs, De Emmaüsgangers. Ets en gravure 323 x 423 mm. In de benedenhoek links: brueghel Inuë. | H. cock excud. Enige staat. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013 nr. 107.9

Johannes en Lucas van Doetecum, naar Pieter Bruegel, De grote landschappen, ca. 1555

CATALOGUS

Grieken, J. van, Luijten, G. en Stock, J. van der,
Hiëronymus Cock
De Renaissance in prent

Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Leuven, Museum M van 14 maart tot 9 juni 2013
Parijs, Institut Néerlandais, 16 september – 15 december 2013
Brussel/Parijs/Leuven, Koninklijke Bibliotheek België/Fondation Custodia, Mercatorfonds/Illuminare, KU Leuven, 2013
ISBN : 978 90 6153 441 9 (Gebonden, 415 pagina’s, € 65,-)

Deel van de omslag van de catalogus, Johannes en Lucas van Doetecum, naar een prent van Allart Duhameel, De belegering van de Olifant, ca. 1865

Omslag Catalogus De Renaissance in prent

NET IETS ANDERS

zondag 24 december 2012
01 Het is fijn als een schilder zich weinig aantrekt van wat er om hem heen gebeurt. Zich er helemaal niets van aantrekken is onmogelijk, maar weinig, dat kan. Het is derhalve geen wonder dat de man die dit schilderde, in de hoogtijdagen van de moderne abstractie, weinig opzien baarde. En het pleit voor het Franse Centre Pompidou en het New Yorkse Metropolitan dat ze in 1983 een grote tentoonstelling aan hem wijdden. Misschien kent u bijgaand schilderij wel, want zo onbekend is het ook weer niet, maar voor het geval dat niet zo is: vooruit, hier dan. De maker had in de jaren ’30 van de vorige eeuw zijn atelier in de Cour de Rohan. En die kwam uit op de passage tussen Boulevard Saint Germain en de rue Saint-André-des-Arts. Parijs dus. Misschien kent u de passage. Per slot van rekening is rue Saint-André-des-Arts, die in westelijke richting loopt vanaf Place Saint-André, aan de kop van Boulevard Saint-Michel, tegenwoordig Sodom en Gomorra. Lang, lang geleden huisden er nogal wat Russische emigrés die er allerlei zaken bedreven, waarvan de meeste met boeken te maken hadden. Maar dat is al tijden niet meer zo. Er zitten nu veel restaurants, en halverwege ook veel cafés met grote terrassen ervoor. De passage zelf vormt al eeuwenlang onder andere de behuizing van Le Procope, van welk restaurant nu de achterzijde eraan grenst. En Le Procope is het restaurant waar de Verlichters en de revolutionairen verbleven, Diderot, Danton, Desmoulins. Wie er nu eet, doet dat tussen de boeken. De keuken is niet heel goed, om het vriendelijk te zeggen. Maar ja, als toerist met historische belangstelling heb je geen keus. Toen ik er een keer zat te eten, in gezelschap van wat collega’s, zeilde daar de inspecteur van het onderwijs binnen, die ons kort tevoren nog had afgeblaft omdat onze wijze van lesgeven te ouderwets was. Danton, die wel raad met haar had geweten, woonde zelf in de passage; en op nummer 8, waar u op het schilderij recht tegenaan kijkt, bevond zich de drukkerij waar Marat zijn L’ami du Peuple drukte. Op nummer 9 werd geëxperimenteerd met de guillotine.

Balthasar Klossovski (1908-2011), zoals deze schilder heet, maar zich niet noemde, gebruikte als kunstenaarsnaam eerst Baltusz, om daarna te verwestersen, met Baltus en ten slotte te verfransen met Balthus. Van publiciteit hield hij niet, zoals het een fatsoenlijk mens betaamt en als om dat te onderstrepen werd hij net als Rossini geboren op 29 februari. Zijn vader was Pools, zijn moeder Russisch. Ze was de minnares van Rilke. Opgroeien deed Balthus zodoende in de regelmatige nabijheid van Gide, Denis, Bonnard en Rilke (dus). Als stamboom is dat niet slecht. In Parijs, waar hij toevallig geboren werd, maar pas vanaf 1926 echt verbleef, kreeg hij les van Bonnard en Vlaminck. In 1926 reisde hij door Italië en leerde er in Arezzo Piero della Francesca kennen en in Florence Masaccio. Dat zou in zijn werk altijd goed te zien zijn. In 1933 had hij zijn atelier aan de rue Furstemberg, waar Delacroix ook al zijn atelier had en waar zich nu het Musée Delacroix bevindt. Ook Bazille en Monet werkten er een tijdlang. Vanaf 1936 verbleef Balthus dus aan de Cour de Rohan, waar dit schilderij zijn oorsprong vond, maar dus niet ontstond. Later zou hij in de Vogezen wonen, in de Morvan en in Zwitserland. Tussen 1961 en 1977 was hij directeur van de Académie Française in Rome. Daarna verhuisde hij weer naar Zwitserland, waar hij tot zijn dood in 2001 zou wonen. Zijn oeuvre is met zo'n 350 schilderijen niet bijzonder omvangrijk. Ik ben lang niet op alles van Balthus even gesteld en het vroege werk, uit de jaren twintig en dertig, vind ik zelfs lelijk. Het heeft qua stijl iets weg van Delvaux. Maar sommige dingen in zijn wat latere werk vind ik toch erg mooi. En daar wil ik wat van laten zien.

Per slot van rekening is de kans dat u in een museum wat van hem tegenkomt gering. Ik ken er éen in Pompidou en éen in het Picassomuseum en ik herinner er me wat uit het Metropolitan, maar een groot deel van zijn werk - en zeker het mooiste deel - is opgenomen in privécollecties. Veel ga ik er niet over zeggen. Ik geloof in alle oprechtheid dat het werk van Balthus nauwelijks commentaar behoeft, hoe raadselachtig het soms ook is. Zelf vond hij dat ook. Balthus is geen Dali, geen Magritte. Mededelingen wil hij niet doen. Een filosofie is er geloof ik niet. De afgebeelde realiteit is soms wat eigenaardig, maar ze blijft altijd herkenbaar. Twee stemmen lijken elkaar af te wisselen en te echoën op dit schilderij: zo was het en zo zal het altijd zijn, als het oproepen van voorbije dingen en de eeuwige terugkeer daarvan in het tempo van het alledaags bestaan. Dat schreef Balthus zelf over dit doek, in 1957. Hij maakte eerst een studie met daarop enkel het decor, waarna hij er de mensen aan toevoegde. Het meisje rechts, met de hand nadenkend aan de kin, droeg eerst een cape, die hij in een later stadium verwijderde. De man met het stokbrood kwam de kijker in eerste instantie tegemoet. Dit schilderij is in wezen een variatie op een eerder doek van Balthus, uit 1933, La rue (de straat), dat ik veel minder mooi vind.

01 Balthus, Le passage du Commerce-Saint-André, 1952-1954. Olieverf op linnen, 294 x 230 cm. Privéverzameling. Bron: Bozo 1983

Balthus, Passage du Commerce-Saint-Adré, 1952-1954

02 Balthus is, zo u wilt, een zeer beperkte schilder. Landschappen, een paar stadsgezichten en veel meisjes, tamelijk jonge meisjes vaak. Ik heb Balthus altijd verdacht van een licht pedoseksueel trekje, en voordat u roept: zie je wel! nee hoor, zo erg is het niet. Dat neemt niet weg dat de jonge meisjes een met grote hardnekkigheid terugkerend thema in zijn werk vormen en dat er toch heel wat van in poses zijn gedaan, die gemakkelijk verkeerd zouden kunnen worden opgevat. Niet het hierbij gaande trouwens. Dat ik sommige van zijn schilderijen toch erg mooi vind, kan ik ook niet helpen. Het ligt voor een deel aan zijn stijl, met die merkwaardige, altijd licht bestoft aandoende factuur en dat geweldig gevoel voor kleur. Balthus heeft soms iets van Vermeer. Hij zet de tijd stil, al streeft hij daar soms nadrukkelijker naar dan zijn Hollandse collega. De mensen die er verstand van hebben en over hem schrijven, noemen ook altijd Chardin, wat niet zo vreemd is. Verder slaan ze naar mijn idee veel onzin uit. Want Balthus staat al met al in een lange traditie. Meisjes aan een raam zijn er sinds het begin van de negentiende eeuw genoeg, vooral in Noord-Europa. Sabine Rewald, schoondochter vàn, wijdde er een complete studie aan: Rooms with a view, The open window in the nineteenth century. Het beroemdste voorbeeld is Caspar David Friedrichs Vrouw aan het raam, van 1822. Dat Sabine Rewald in 2007 ook een catalogus verzorgde bij een tentoonstelling met werk van Balthus in het Keulse Ludwig, die Aufgehobene Zeit heette: Opgeheven tijd, moet wel toeval zijn. Doet dat landschap op de achtergrond, met dat viaduct, u ook niet aan Cezanne denken?

02 Balthus, [Jeune fille à la fenêtre], Meisje aan het raam, 1955. Olieverf op linnen, 196 x 126 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Balthus 1955. New York, privéverzameling. Bron Foto: Bozo 1983. Bron: Clair nr. 107

Balthus, [Jeune fille à la fenêtre], Meisje aan het raam, 1955.

03 Toen het Londense Tate in 1968 een overzichtstentoonstelling aan zijn werk wijdde, stuurde Balthus een telegram: No biographical details. Begin: Balthus is a painter of whom nothing is known. Now let us look at the pictures. Regards. B. En hier: een op het oog bijna lege kamer. Staat daar een kamerscherm in de linkerhoek? Lezend meisje, met het gezicht misschien iets te ver naar ons toegedraaid om haar bladzijde gemakkelijk in de gaten te houden, maar er met de ogen toch op gericht, een voet op de rand van de sofa. De omhoog geschoven rok is een specialiteit van Balthus. Het geheel tegen de onrustige achtergrond die Ingres ook wel eens gebruikte voor zijn portretten.

03 Balthus, [Katia Lisant] Katja Lezend, 1968-1976. Caseïne en tempera op linnen, 179 x 211 cm. Privéverzameling. Bron: Clair 2001

Balthus, Katje lezend, 1968-1976

04 Balthus is iemand die keer op keer terugvalt op dezelfde houdingen. In zijn werk zijn er genoeg mensen die gordijnen opentrekken, soms met een heel wat minder geruststellend effect dan hier het geval is. De zeer strak op de rug getekende schilder laat het licht weer toe in zijn atelier, terwijl het meisje leest, ook al in zo'n houding die bij Balthus vaak voorkomt, met haar knieën op de grond, boek voor zich op de zitting van een stoel, misschien die waar ze net een tijdlang op heeft geposeerd.

04 Balthus, [Le peintre et son modèle] De schilder en zijn model, 1980-1981. Caseïne en tempera op linnen, 226.5 x 230.5 cm. Parijs, Musée National d'Art moderne, Centre Georges Pompidou Bron: Clair 2001 nr. 148

Balthus, [Le peintre et son modèle] De schilder en zijn model, 1980-1981

05 Om te demonstreren dat de gordijnen bij Balthus ook wel eens heel wat minder geruststellend opengaan, ten slotte dit schilderij uit dezelfde periode als het eerste dat ik liet zien. Onthulling! Betrapt, zo lijkt het. Wat is dat voor een gemene gnoom, die daar zo wreed dat gordijn terugtrekt. En wat doet dat meisje op die sofa daar zo wijdbeens? Wat is dat voor een vreemd rood handje daar op die linkerdij. En waarom draagt ze alleen maar witte sokken en slippers? We zullen het niet te weten komen, maar raden kan altijd. Gemeen ogende dwergen zijn er genoeg bij Balthus en vaak lijken ze, net als hier, zo weggelopen uit het werk van Della Francesca. En wijdbeense vrouwen en meisjes, daarvan zijn er ook genoeg, ook al heb ik het beschaafd gehouden. Gek genoeg kan ik het niet erg erotisch vinden. Eerder enigszins nachtmerrie-achtig, zoals veel van zijn werk een licht onthechte, vervreemdende indruk maakt. Sabine Rewald meldt dat de achtergrond wordt gevormd door Balthus' atelier in de Cour de Rohan. Het model zou de zestienjarige dochter geweest zijn van de schrijver Georges Bataille, Laurence. Die ontmoette hem samen met haar vader bij een lunch in 1946. Hij vroeg haar toen model te staan. Tot 1952 zou ze Balthus' minnares zijn.

05 Balthus, [La chambre] De kamer, 1952-1954. Olieverf op linnen, 270 x 330 cm. Privéverzameling. Bron: Bozo, nr. 38

Balthus, [La chambre] De kamer, 1952-1954

BRONNEN:

Bozo,D.
Balthus

Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Centre Georges Pompidou, Musée National d' Art Moderne, 5 november 1983-23 januari 1984
New York, The Metropolitan Musem of Art, 21 februari - 13 mei 1984
Parijs, Centre Pompidou, 1983
ISBN: 2-85850-204-8 (Franstalig, Paperback, 390 pagina 's)

Clair, J. (Ed.),
Balthus

Catalogus bij de tentoonstelling in:
Venetië, Palazzo Grassi, september 2001- januari 2002
New York, Rizzoli, 2001, 1e druk Bompiani, 2001
ISBN: 0-8478-2410-1 (Engelstalig, Gebonden, 496 pagina 's)

Rewald, S.
Balthus
Time suspended
Paintings and drawings 1932-1960
In oorsprong verschenen als catalogus bij de tentoonstelling
Aufgehobene Zeit, in:
Keulen, Museum Ludwig, 18 augustus 4 november 2007
München, Schirmer/Mosel, 2007
ISBN : 978-3-8296-0321-9 (gebonden, Engelstalig, 164 pagina’s)

TROOST VOOR OUDE MENSEN

donderdag 22 oktober 2011
U bent, net als ik, al wat ouder en u was vandaag enigszins gedeprimeerd. En het herfstweer hielp evenmin. U dacht: wat heeft het leven na je zestigste nog te bieden? Ik weet er alles van. U was van de zomer in het Louvre en zocht daar de prachtige pastels van Chardin. Op de een of andere manier bent u ze troostrijk gaan vinden. Zeker, u bent diep gezonken. Dat iemand zijn troost moet ontlenen aan wat plaatjes van een oude, bijna dode man: u hebt gelijk, dat is niet goed. Maar u kunt het niet helpen. U ging dus naar de tweede verdieping, met de lift natuurlijk, want die immense trappen, daar bent u op uw leeftijd ook niet dol meer op, u kwam uit bij de collectie van het echtpaar Lyon en u dacht: Jezus, die shit-impressionisten ook altijd. U bent gaan wandelen, Sully uit, langs die vervelende Le Nains, die De la Tours, ook al niks, langs Watteau en Fragonard, tja, langs Corot - u dacht Corot, wat doet die nou hier? - en wat bleek? De Chardins hingen er niet. De afdeling werd gereorganiseerd. Uitgerekend wat u het mooist vindt, hebben ze naar de kelders verplaatst. En het gaat nog twee jaar duren ook. In 2013 zijn ze terug. [maar zie noot] U heb in arrenmoede een klagerig praatje gemaakt met de suppooste, geraakte van Chardin op de moderne Franse cultuur, van de moderne Franse cultuur op het moderne Franse onderwijs en u werd nog veel gedeprimeerder dan u al was. U dacht: zo'n praatje had ik ook in Nederland kunnen voeren, met dezelfde boodschap: de wereld gaat naar de kloten! En niet zo'n beetje ook.

Jean-Siméon Chardin (1699-1779), [Un jeune écolier qui dessine], Jonge tekenende scholier. Gesigneerd rechtsboven: chardin. Olieverf op hout (eiken?), 21 x 17 cm. Datering en verkoopgeschiedenis onbekend; pas opgedoken in 1982. Ongetwijfeld autobiografisch. Fort Worth (TX), Kimbell Art Museum

Chardin, jonge scholier die tekent, zj.

Welnu, kijk hier.
Op de salon van 1771 baarde de oude Chardin toch nog enig opzien. Sommigen dachten dat hij al dood was. De kenners wisten dat het slecht met hem ging. Hij was in de zeventig, hij had al tijden last van zijn ogen. Schilderen betekende olieverf en olieverf betekende in die tijd nog lood. En van lood gingen je ogen ... pardon ... naar de kloten. En als het tegenzat niet alleen je ogen. Een andere schilder, die Chardin nooit zou kennen, ene Degas, zou er ook mee worstelen. Veel mensen dachten dat Chardin het schilderen had opgegeven. En er waren er heel wat die wat hij schilderde ook niks hadden gevonden. Wat moet je met iemand die konijnen schildert? Die doet alsof de glorie van La Patrie niet bestaat. Maar ja, Chardin kon het niet laten. Schilderen was het enige wat hij kon, al waren sommigen het zelfs daar dus niet mee eens. Portretten had hij al eens gemaakt, meer dan dertig jaar eerder. Zijn eigen vriend nog wel, Aved, bijgenaamd de Bataaf. Maar de mensen hadden het niks gevonden. Teveel Rembrandt. Ontzet was hij geweest. Rembrandt leek hem geen belediging. En zie hier. Daar maakte Chardin opeens pastels, genre waaraan hij zich nooit eerder had gewaagd en dat nu in de mode was bij allerlei jong volk, dat veel meer succes had dan hijzelf: oude, bijna dode man. Diderot schreef: Het is dezelfde hand, even vast als altijd. Maar ja, ach, Diderot! Anderen zeiden: Maar ja, ach, Chardin! Pastels! En wat zag hij er raar uit! Hij draagt zijn slaapmuts!

Ga in de galerij met pastels naar de portretten kijken die Chardin met zijn zeventig jaar van zichzelf maakte. Ver boven dat enorme lorgnet, dat tot op de punt van de neus is gezakt waarmee hij die twee grote gloednieuwe schijven glas ophoudt, staan in die wat uitgedoofde ogen de versleten pupillen omhooggedraaid, met de uitdrukking van iemand die veel heeft gezien, veel gelachen, veel heeft liefgehad en die nu met veel bravoure, maar ook vertederd, zegt: 'Ja, zeker, ik ben oud.' Onder de uitgebluste zachtheid waarmee de ouderdom ze heeft bepoederd, zit er nog een vlammetje. Maar de vermoeide pupillen zijn, als een knip die te vaak is gebruikt, aan de randen rood. Net als de ouwe jas die om zijn lichaam hangt, is ook zijn huid hard en oud geworden. En net als de stof ervan heeft die haar rossige tint bewaard, bijna doen herleven en op sommige plaatsen bedekt met een soort parelmoer. En de slijtage van de een herinnert voortdurend aan de tint der slijtage van de ander, waar ze nu eenmaal is zoals elke tint van wat op zijn einde loopt, van weefsels die vergaan, bladeren die verteren, de zon die ondergaat, kleding die versleten raakt en de mens die sterft, oneindig teer, rijk en zacht. Terwijl je kijkt, verbaas je je erover hoe de plooi van de mond precies wordt bevolen door de blik van het oog waaraan ook de frons van de neus gehoorzaamt. De geringste plooiing van de huid, het geringste relief van een ader vormt de zeer getrouwe en heel eigen vertaling van drie in oorsprong daarbij horende trekken: karakter, leven en aanwezige emotie. Ik hoop dat u van nu af aan, thuis of op straat, met een oprechter belangstelling respect betuigt aan die versleten types die, als u ze doorgrondt, heel wat aangrijpenders en levendigers kunnen vertellen dan welk eerbiedwaardig manuscript ook.

Dat schreef Marcel Proust in 1895, maar op dat moment was Chardin al meer dan 100 jaar dood. Wel was zijn reputatie toen al weer 50 jaar lang groeiende. Zo gaat dat. Wat echt goed is, komt altijd weer boven. Ik heb de passage, die wordt geciteerd in de catalogus van de Chardintentoonstelling in het Parijse Grand-Palais van 1999, gepoogd te vertalen. Moeilijk hoor, Proust. Vergeeft u me maar. Overigens geloof ik ook dat er om de opeen gedrukte lippen een heel, heel lichte glimlach speelt. Gepaard aan de haast gelaten observerende blik, lijkt die mond me, niet grimmig, maar al even nauwelijks merkbaar uitdagend: u vindt mij misschien belachelijk, maar wie bent u?

01 Jean-Siméon Chardin (1699-1779), [Autoportrait, dit: Portrait de Chardin au besicles], Zelfportret, ook genoemd: Portret van Chardin met lorgnet. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: chardin/1771. Pastel, 46 x 37.5 cm, Parijs, Louvre.

Chardin, Zelfportret, pastel, 1771

02 Vier jaar later doet hij het nog een keer, in hetzelfde jaar dat hij ook zijn tweede vrouw portretteert in pastel, met hetzelfde hoofddeksel. Vrolijker is het bestaan niet geworden. Hij is inmiddels 76. Zijn zoon heeft zich een paar jaar eerder verdronken in een Venetiaans kanaal. De klep die hij draagt beschermt de ogen waar het steeds slechter mee gaat. De doek houdt het lorgnet op zijn plek. Proust, die Chardins pastels hogelijk bewonderde, schreef over de vorige pastel: hij ziet eruit als een oude vrouw. Hier schrijft hij: hij oogt als een Engels toerist. Engelse toeristen doen het in de Franse literatuur van oudsher goed als lelijke, wereldvreemde dwazen. Hij zat er niet eens zover naast, al wist hij dat niet. De bril was speciaal voor Chardin in Engeland gemaakt. Maar Proust merkt ook op dat de pastel een regelrechte uitdaging is aan de goede smaak - ik heb met uw smaak niets te maken - en dus vooral een bewijs van onafhankelijkheid. Met nog een klein beetje trots, voeg ik daaraan toe.

02 Jean-Siméon Chardin (1699-1779), [Autoportrait, dit: Portrait de Chardin à l'abat-jour], Zelfportret, ook genoemd: Portret van Chardin met zonneklep, Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: chardin/1775. Pastel, 46 x 38 cm. Parijs, Louvre.

Chardin, Zelfportret, pastel, 1775

03 Op 6 december 1779 overlijdt Chardin in zijn appartement in het Louvre. Hij is 80 jaar oud geworden. Dit zelfportret dateert van een paar maanden voor zijn dood. Ook hier een soort tulband, met een elegante blauwe strik bovenop deze keer, terwijl de schilder ons bespiedt en ook zichzelf, in de spiegel. De blik is doffer. Zijn pastelkrijt heeft hij in de hand. De houder is rood, zodat we het goed kunnen zien en er geen misverstand mogelijk is. Terwijl hij de van het langdurig poseren moe geworden hand tegen de ezel klemt om hem omhoog te houden - want hem gebruiken kun je zo niet - lijkt het bijna alsof hij zijn krijt naar ons opsteekt. Nee, niet zoals sommigen tegenwoorig hun middelvinger, maar misschien toch met wat opstandigheid. Op de ezel hangt blauw papier. Hij ziet er moe en vermagerd uit, op het verbetene af, ondanks de licht hangende onderlip: hier ben ik nog.

03 Jean-Siméon Chardin (1699-1779), [Autoportrait, dit: Portrait de Chardin au chevalet], Zelfportret, ook genoemd: Portret van Chardin aan de ezel. Pastel, 40.5 x 32.55 cm. Parijs, Louvre

Chardin, Zelfportret, pastel, 1779

BRON:

Rosenberg, P.
Chardin

Parijs, Réunion des Musées Nationaux, 1999
Catalogus bij de tentoonstelling in het Grand-Palais
7 september - 22 november 1999
Düsseldorf, Kunstmuseum und Kunsthalle
5 december 1999 - 20 februari 2000
Londen, Royal Academy of Arts
9 maart - 28 mei 2000
New York, Metropolitan Museum of Art
19 juni - 17 september 2000

noot van augustus 2017/mei 2018: De afdeling Franse schilderkunst op de tweede verdieping van Sully is na jarenlange werkzaamheden weer helemaal in oude staat, maar Chardins pastels komen niet meer terug. Tussen 17 juni en 18 september 2018 waren ze samen met een groot aantal andere, eveneens gerestaureerde pastels, nog te zien op een tentoonstelling met pastels uit de zeventiende en achttiende eeuw in de rotonde Sully.