PIERRE-AUGUSTE RENOIR
1841-1919

01 Pierre-Auguste Renoir wordt op 25 februari 1841 geboren aan boulevard Sainte-Cathérine 35 (nu: boulevard Gambetta 71) in Limoges, in de Franse provincie dus. Hij wordt op de dag van zijn geboorte gedoopt in de St. Michel-des-Lions. Zijn vader, Léonard Renoir (1799-1874) is kleermaker, zijn moeder, Marguerite Merlet (1807-1896) is naaister. Renoir is het zesde van zeven kinderen, waarvan er twee al vroeg sterven. In 1844 verhuist het gezin naar Parijs. Daar komt het te wonen in de zeer oude wijk die toen nog onmiddellijk tegen het Louvre aan lag en die sneuvelde bij de aanleg van de Cour du Carrousel.

Dit is het zeer vroege portret van Renoirs moeder (1841-1919) en tevens, samen met een Venus en amor uit hetzelfde jaar, het vroegste werk dat er van Renoir bestaat. François Daulte (1924-1998), die in 1971 de eerste Catalogue Raisonné van Renoirs werk publiceerde, geeft het nummer 1. Néret, die het net als Adriani toont, merkt nog op dat, als je dit portretje vergelijkt met dat van zijn vader, het Portret van Léonard Renoir, dat bijna 10 jaar later is ontstaan, opvalt hoeveel vordering Renoir in die tijd heeft gemaakt. En dat is natuurlijk wel zo, maar dit lijkt me eerder een schets dan een serieus gemaakt portret, zoals dat van zijn vader. Moet u trouwens ook niet denken aan het portretje dat Dürer maakte van zijn moeder? Het lijkt me net zo liefdevol. Renoir is, in tegenstelling tot bijvoorbeeld mensen als Degas of Corot, geen groot familieportretteerder. We kennen dus nog dat portret van de vader, en nog éen van een oudere broer, Pierre-Henri Renoir (1832-1909), en trouwens ook van diens echtgenote, Blanche-Marie Renoir. De jongere broer Edmond (1849-1944) verleent tal van hand- en spandiensten, figureert her en der wel op werk van de schilder, maar bij mijn weten nooit echt in portretvorm. Adriani merkt nog op hoe ironisch het is dat de net 20-jarige schilder van het schone, die Renoir zo nadrukkelijk is, uitgerekend hiermee begint. Want per slot van rekening lijkt de hier 53-jarige vrouw - afgezien misschien van de ogen - aanzienlijk ouder dan je op grond van het verdere uiterlijk zou denken. Niet voor niets werd ooit gedacht dat het de grootmoeder van de schilder was. Het portretje betoont bovendien een hoge mate van realisme. Het werd vermoedelijk gedaan in de woning van de Renoirs, toen al aan rue d' Argenteuil nummer 23, waar het gezin verbleef voordat het in 1868 verhuisde naar Voisins-Louveciennes, waar de ouders tot hun dood zouden blijven wonen. Hoewel het hoofd zorgvuldig werd gedaan, maakte Renoir het verder niet meer af. Hij hield het schilderij altijd bij zich en - zo meldt Adriani - erfgenamen verkochten het ten slotte aan Coco Chanel, mirabile dictu, schrijf ik dan maar.

01 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de la mère de l' artiste] Portret van de moeder van de kunstenaar, 1860. Olieverf op linnen, 45 x 38 cm. Privécollectie. Historie: Daulte 1971 nr. 1; Adriani 1996 nr. 1; (foto:) Néret 2011 pag. 13

Renoir, Portret van de moeder van de kunstenaar, 1860

02 In Parijs volgt Renoir bij de Frères des Ecoles Cretiennes de lagere school. De katholieke congregatie van de Broeders van de Christelijke scholen  (Fratres Scolarum Christianorum; afgekort: FSC), actief in tal van landen, werd in de 17e eeuw opgericht door Jean-Baptiste de la Salle. De niet-gewijde broeders verzorgden onderwijs voor de lagere klassen. In 1849 wordt aan de rue de la Bibliotheque, waar het gezin dan woont, nog zijn jongere broer Edmond Victor geboren, die pas in 1944 zal sterven. Kunsthistoricus John Rewald zal Edmond nog in 1939 interviewen. In 1854 wordt Renoir in de leer gedaan bij een porseleinschilder, M. Levy of de gebroeders Levy. Veel van het schilderwerk dat hij op het porselein maakt, is gebaseerd op achttiende-eeuwse modellen als Boucher, Fragonard en Watteau. Ondertussen krijgt hij tot 1858 ook tekenles van de beeldhouwer Calouette. Die is directeur van de gratis tekenschool in het derde arrondissement aan de rue des Petits-Carreaux. Daar leert Renoir de (overigens tamelijk obscure) schilder Emile Laporte (1841-1919) kennen. Die zal later zelf directeur van de school worden. In allerlei documenten wordt Renoirs familie nog aangeduid met de bijna homofone naam Raynouard. In 1855 woont het gezin aan de rue d' Argenteuil 23, op de vijfde verdieping, toen, en wat ervan rest nu nog, in het eerste arrondissement. Het huis bevond zich ongeveer op wat nu de binnenplaats van het Louvre is, in een wijkje dat niet meer bestaat omdat het bij de aanleg van de rue de Rivoli werd afgebroken. In 1858 huurt het er ruimte op de zesde etage bij. Het zou kunnen zijn dat de kleermakerij elders was gevestigd, want die wordt niet vermeld. Het gezin zal er wonen tot 1868. Hoewel Renoir vanaf 1862 zelf op tal van adressen woonachtig zal zijn, afhankelijk van de plaats van zijn atelier, zal hij zijn ouderlijk adres als woonadres blijven opgeven. Tot 1866 staat hij er in het kiesregister ingeschreven. Pas in 1867 is dat niet langer het geval, zo blijkt uit een notitie. In de jaren 1858 en 1859 beschildert hij waaiers en heraldische emblemen voor zijn oudere broer Henri Renoir, die medaillons maakt en daarmee eerder bekendheid verwerft dan de schilder zelf. Aan het eind van zijn opleiding gaat hij werken als decorateur van blinden voor ene M. Gilbert, in de Rue du Bac. Hij schildert er blinden van allerlei types, voor appartementen, winkels en zelfs stoomschepen; hij raakt gespecialiseerd in religieuze afbeeldingen en maakt imitaties van glas in loodramen voor kerken. Rewald haalt de herinneringen van Renoirs broer Edmond aan, waarin die vermeldt dat Renoir er dankzij zijn omvangrijke productie zoveel mee spaarde, dat hij met het geld zijn toelating tot de Academie kon betalen. Zoon Jean Renoir besteedt in de biografie die hij aan zijn vader wijdde (Renoir 1962), ruime aandacht aan de vroege jaren van de schilder. Vanaf 24 januari 1860 heeft hij toestemming om in het Louvre te werken. Die toestemming wordt verlengd in 1861, 1862, 1863 en 1864. In november 1861 bezoekt hij blijkens documenten al het atelier van de van oorsprong Zwitserse Charles Gleyre. Gleyre richt dan een verzoek tot het prentenkabinet van de Nationale Bibliotheek met een verzoek om toelating van Renoir. Gleyres atelier is hetzelfde als waar een jaar later, in oktober 1862, Sisley verschijnt, in november 1862 Bazille en in december 1862 of begin 1863 Monet. Ook Whistler (1834-1903) zal er werken. Rewald merkt op dat Renoir kort daarop Fantin-Latour (1836-1904) leert kennen, wiens atelier zich vlakbij dat van Gleyre bevond en ook dat die hem, als hij terug is van de Academie, ophaalt om echt aan het werk te gaan, in het Louvre namelijk. Fantin is de bedrijvigste kopiist van alle jongeren. Monet is eigenlijk de enige die er niets van moet hebben. Fantin zal Renoir in 1870 uiteraard op zijn doek met jonge kunstenaars zetten: Atelier in de Batignolles. Monet en Bazille trouwens ook.

02 Pierre-Auguste Renoir, ca. 1860. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Bailey 1997 pag. 267

Renoir, ca. 1860.

03 En hier waarschijnlijk zowel het allervroegste portret dat van Renoir werd gemaakt, als éen van de vroegste van zijn hand, na dat van zijn Moeder van de kunstenaar het tweede, voor zover ik dat heb kunnen vaststellen. Het betreft een doek met 43 leerlingen van Charles Gleyre, dat in diens atelier ontstond. De leerlingen schilderden hun collega's en werden op hun beurt zelf gedaan. De vroegste bijdrage dateert vermoedelijk van 1856, de laatste van 1868, maar de data zijn gebaseerd op de inschrijvingsjaren van de geportretteerden. Het Parijse atelier aan de rue Vaugirard van de in oorsprong Zwitserse Gleyre, dat bestond tussen 1843 en 1874, was populair in de jaren '60 van de negentiende eeuw, vooral, naar het schijnt, omdat hij zijn leerlingen veel vrijheid gaf. Ook zijn bescheiden aanpak wordt alom geprezen. Monet zou er werken, Bazille, Sisley en Renoir, maar bijvoorbeeld ook Jean-Léon Gérôme met zijn néo-Grecs. Dat Monet er op dit groepsportret niet bij staat, lijkt begrijpelijk, want hij beweerde zelf dat hij nauwelijks in Gleyres atelier verscheen. Er bestonden al soortgelijke schilderijen van de ateliers van Girodet en Delaroche. De bezitter van die twee doeken was de schilder-decorateur Paul Albert Baudouin (1844-1931), die hier zichtbaar is in de uiterste rechter bovenhoek. Hij is ook degene die op de achterzijde van het schilderij de naam van 34 van de modellen geeft en van 22 schilders die eraan zouden hebben meegewerkt, aldus Bailey 1997. Als dat echt waar is, ben ik er merkwaardig genoeg niet in geslaagd een versie met de namen te vinden. Overigens gaat het hier maar om een heel klein deel van Gleyres ruwweg 600 leerlingen. William Hauptman schreef in 1985 een studie over de drie atelierstukken en toonde aan dat de identificaties grotendeels correct zijn, aldus Colin Bailey. In de tekst naast het schilderij in het Petit Palais wordt er over het schilderij niets memorabels gezegd. En in de mede door Hauptman geschreven en aan een overzichtstentoonstelling van het werk van Gleyre gewijde catalogus uit 2016 (Brown 2016) wordt er geen woord aan besteed, sterker nog, het schilderij komt er niet eens in voor.

Collectief werk, van onder anderen Renoir. 1. Vroegste bijdrage 1856: het portret van Cabat door Hirsch. Vierde rij van boven aan de linkerrand. 2 Laatste bijdrage 1868: portret van de Graaf van Gironde, onderste rij, rechts naast het naaktmodel. 3 Renoir door Emile-Henri Laporte (1841-1919): tweede rij van onderen, derde van links, en profil. 4 Rechts naast hem: Emile-Henri Laporte door Renoir. 5 Boven hem: Alfred Sisley (1839-1899). Sommigen nemen aan dat die ook door Renoir werd gedaan, maar op de achterzijde staat hier wel Sisleys naam, echter niet wie het portret gemaakt heeft. 6 Rechts naast Sisley: Ludovic Napoléon, vicomte Lepic. 7 Bovenste rij uiterst rechts: de bezitter van dit doek en een ander soortgelijk schilderij (Het atelier van Paul Delaroche): Paul Albert Baudouin (1844-1931). Verder, voor zover mij bekend: 7 tweede van links in de middelste rij: Lecomte du Nouÿ (1842-1923). 8 bovenste rij, zesde van links: Henri Bouchet-Doumenq (1834-1884). Wie is verdorie toch die tweede van links op de tweede rij van onderen, links naast Renoir dus? Ik ken dat hoofd.

03 [L' Atelier Gleyre, Quarante-trois portraits de peintres de l' atelier Gleyre] Het atelier van Gleyre, 43 portretten van schilders uit het atelier van Gleyre. 1856-1868. Olieverf op linnen. 117 x 145 cm. Ongedateerd. Parijs, Musée du Petit Palais. Bron foto: Bailey 1997 nr. 1

43 portretten van schilders uit het atelier van Gleyre, 1856-1868

04 Renoir, hier in het midden, is op dit moment 21 jaar oud. De man die naar hem is toegekeerd met de rode baard, geschilderd door Renoir, is Emile-Henri Laporte (1841-1919). In de rij erboven bevindt zich Alfred Sisley, portret waarvan door sommigen wordt aangenomen dat het ook door Renoir werd gedaan. Rechts naast Sisley staat Ludovic Napoléon, graaf Lepic, die door Degas geschilderd zou worden terwijl hij met zijn dochtertjes en zijn hond Place de la Concorde oversteekt (1875, nu in Petersburg). De man onder Renoir zou Eugène Baugniès zijn, maar hij lijkt verdacht veel op Bazille, zo schrijft de auteur van het artikel bij dit doek.

04 [L' Atelier Gleyre, Quarante-trois portraits de peintres de l' atelier Gleyre], Het atelier van Gleyre, 43 portretten van schilders uit het atelier van Gleyre. 1856-1868. Collectief werk, van onder anderen Renoir en Emile Laporte, ca. 1862-1863. Parijs, Musée du Petit Palais. Detail midden: een licht crimineel ogende Renoir, rechts naast hem: Émile-Henri Laporte (1841-1919) en boven hem: Alfred Sisley. Bron: Bailey 1997

43 portretten van schilders uit het atelier van Gleyre. 1856-1868.

05 Dit doek van een nog 21-jarige Renoir stamt uit een traditie die hij als de beste moet hebben gekend. En het is eigenlijk verrassend dat er maar zo weinig over is van hetgeen daarvan getuigt. In die vroege jaren geldt het alleen voor deze Pleziervaart, en voor nog een Uitje per boot. Adriani 1996 toont ook nog een kopie naar Rubens, uit 1863. Lange tijd heeft men aangenomen dat een ander schilderij, dat het Park van Saint-Cloud voorstelt, ook uit deze vroege periode dateerde. En inderdaad zou het er qua onderwerp goed bij hebben gepast. De inscheping naar het eiland Cythera heb ik honderden keren gedaan, zei hij ooit, verwijzend naar Watteaus beroemde schilderij in het Louvre. Cythera (Kythirai) is - even terzijde - het eiland waar Aphrodite na haar geboorte uit de golven heen zweefde. De schilder van porselein, van waaiers en winkelschermen was gewend zijn beeldentaal te ontlenen aan wat het burgerpubliek van halverwege de negentiende eeuw op prijs stelde. Die inspiratie lijkt 18e-eeuws, met Fragonard, Watteau en Boucher, met het fête galante zoals Renoir dat goed kende. Voor Fragonard was ook Saint-Cloud traditioneel onderdeel van zijn decor. Renoir zou iemand als Fragonard altijd verdedigen, temeer daar die traditiegetrouw om dezelfde reden werd aangevallen als hijzelf. Altijd feest! Het doek is in veel opzichten nog heel traditioneel, zo bijvoorbeeld in de nog wat stijve wijze waarop zee en wolken worden weergegeven. Toch is het voor een zo vroeg schilderij ook knap, want het getuigt ervan dat Renoir zijn vak al beheerst, terwijl dit uit de tijd zou moeten dateren dat hij net is gearriveerd bij Gleyre, waar hij eerst Sisley en Bazille leerde kennen en in het voorjaar van 1863 ook Monet. De fijne tekening van de personages is typerend. Ik ken dit schilderij enkel via reproducties en ik heb op grond daarvan aangenomen dat Renoir niet alleen het thema ontleende aan zijn voorgangers uit de achttiende eeuw, maar ook de aankleding van het tafereel zelf. Adriani, die het schilderij ook reproduceert en er uitgebreid commentaar op levert, is er blijkbaar van overtuigd dat Renoir bedoelde een eigentijds tafereel weer te geven. Ik weet het eerlijk gezegd niet. Kijkt u zelf. Een paar kinderen spelen met een hond aan het strand, links voor praten wat vrouwen met de voeten in het water, op de achtergrond zwemmen wat anderen in zee, rechtsvoor staat nog een groepje, naar mijn idee bepaald niet in badkledij (of überhaupt kledij) uit de jaren '60 van de negentiende eeuw. Met tricolore in de mast strijkt een boot, die net wat mensen aan land heeft gezet, de zeilen, zodat we over de volle breedte de wolkenlucht kunnen zien. Renoirs signatuur en datering is, ook al kunt u dat op mijn formaat niet zien, rechtsonder tamelijk nadrukkelijk aangebracht. Adriani wijst er nog op dat Renoir kort daarop wederom toestemming kreeg in het Louvre te kopiëren, dat hij op 1 april van hetzelfde jaar ook nog werd toegelaten tot de Academie van Beeldende Kunst, op 18 april een examen moest afleggen in perspectieftekenen en dat hij ten slotte op 18 augustus een compositie voor een bijbels thema moest overleggen, en dat hij daar allemaal voor slaagde, in een tijd, zo voeg ik daar zelf maar aan toe, dat de toelating tot en de examens van de instelling echt nog wat voorstelden, te oordelen naar de traditiegetrouw hoge aantallen afvallers. Niet voor niets zou Renoir als eerste van de groep worden toegelaten tot de officiële Salontentoonstelling, in mei 1864.

05 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Retour d’une partie de bateau, ou: Réunion autour d'un bâteau] Terugkeer van een pleziervaart, 1862. Olieverf op linnen, 50.8 x 61 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir 1862 Montreal (CA), Collectie van Dhr. en Mevr. Maxwell Cummings. Historie: Adriani 1996 nr. 2; (foto:) Ehrlich White 2010 pag 18; Néret 2011 p. 16

Renoir, Terugkeer van een pleziervaart, 1862

06 In april 1862 wordt Renoir toegelaten tot de Ecole des Beaux Arts, met toelatingsnummer 68 (van de 80). Als leermeester geeft hij Gleyre op. Hij woont op dat moment op Place Dauphine 29, in het eerste arrondissement. En daar verblijft ook Emile-Henri Laporte, de man die eveneens bij Gleyre werkt en die hij al kende van zijn tijd bij Calouette. Laportes vader heeft een bedrijfje in hetzelfde gebouw. Naar alle waarschijnlijkheid staat Laporte hem in deze jaren het naast en nog niet Bazille of Monet. Op de 43 portretten in het atelier Gleyre staan de twee tegenover elkaar. Renoir schilderde Laporte en die deed hem. Renoir maakte in 1864 een portret van Laporte, dat ik alleen ken in een kleine zwart-witreproductie in Bailey 1997. Die geef ik hierbij. Renoir zelf schilderde in hetzelfde jaar ook Laportes zus, Marie-Zélie Laporte. Renoirs vriend zou als schilder weinig succes hebben. Hij zou later directeur worden van de tekenschool aan de rue des Petits-Carreaux waar hij ooit Renoir had leren kennen. Het zou nog lang duren eer Laporte in de biografieën van Renoir zou verschijnen. Zoon Jean (1894-1979), de cineast, noemt hem in de biografie van zijn vader - Pierre-Auguste Renoir, mon père - enkel in het voorbijgaan en in een geheel ander verband.

06 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait d' Emile-Henri Laporte] Portret van Emile-Henri Laporte (1841-1919) 1864. Parijs, Privécollectie. Bron: Bailey 1997 pag. 266 Fig. 100

Emile-Henri Laporte, Portret van Renoir, 1864

07 Voor de dan 21-jarige kleermakerszoon en porseleinschilder, die alleen lagere school heeft, is de academie een opmerkelijke keus. Gezegd wordt dat Laporte hem ertoe zou hebben aangezet, maar ik vermoed dat ook de overtuiging van het eigen talent een rol gespeeld heeft. Zijn werkgevers zagen dat blijkbaar snel en moesten altijd moeite doen om hem te behouden. Over Gleyre, bij wie Renoir in de leer ging, zou Renoir later opmerken dat die weliswaar van weinig nut was voor zijn leerlingen, maar dat hij ze ook niet hinderde. Gleyre besteedde relatief veel aandacht aan het tekenen en kunsthistoricus Rewald merkt op dat Renoir, vanwege zijn voorkeur voor de kleur, al snel een uitzondering vormde. Over de van oorsprong Zwitserse schilder Gleyre zeg ik elders meer. En ook op de Academie riep Renoir om die reden naar het schijnt al snel ergernis op bij zijn docenten. De schilder herinnert zich op latere leeftijd vooral de heftige kritiek op zijn kleurgebruik van Emile Signol (1804-1892), de man die naar verluidt in 1863 als jurylid ook zo'n belangrijke rol speelde bij het grote aantal weigeringen voor de Salon van dat jaar. In de jaren dat Renoir er werkt, zal hij desondanks verschillende keren hoog eindigen in de steeds terugkerende competities; zo is hij in april 1862 vierde bij perspectieftekenen en in augustus 1862 en maart 1863 eindigt hij hoog bij het portretschilderen. In oktober 1862 wordt hij tot eind december opgeroepen voor militaire dienst, iets wat begin 1864 weer gebeurt, dit keer tot begin maart. In 1870 zal Renoir tijdens de Frans-Pruisische oorlog gemobiliseerd worden. Sommigen menen dat Renoir de derde, in een brief van Bazille aan zijn ouders niet bij name genoemde schilder is, die met Pasen 1863 samen met Monet en Bazille in Chailly-en-Bière werkt, maar dat lijkt onwaarschijnlijk. In de zomer van 1863 werkt hij in elk geval wel met andere leerlingen van Gleyre in het bos van Fontainebleau; hij ontmoet er Diaz de la Peña, die hem van advies dient. Voor zover mij bekend, bestaat er nauwelijks werk van Renoir uit deze allervroegste jaren. Het lijkt om vijf doeken te gaan: een Krans met rozen (ca. 1858), een Liggend naakt (1850-1860), het Portret van de moeder van 1860, een Slapende kat (1862), en het door mij al getoonde Feest bij de terugkeer van een boot (1862). In april 1863 wordt een schilderij van hem geweigerd voor de Salon: Une nymphe avec une faune, maar hij doet niet, zoals bijv. Manet en Pisarro, mee aan de beruchte Salon des Refusés van dat jaar, waar Manet opzien baart met wat uiteindelijk zijn Dejeuner sur l'herbe zal heten. Het geweigerde doek vernietigt hij. In de lente van 1864 sluit Gleyre zijn atelier, omdat hij ernstig ziek is. Dat verschaft Monet en Bazille de gelegenheid naar Fontainebleau te gaan, waar ze verblijven in Chailly-en-Bière, in de herberg Le Cheval Blanc. Monet schildert er dan zijn Pavé de Chailly. Bazille schilderde de herberg zelf al in 1863: Herberg Le cheval blanc. In mei 1864 heeft Renoir zijn eerste schilderij op de Salon hangen. Daarmee is hij Monet, Bazille en Sisley voor. Het is La Esmeralda, dat is geïnspireerd door Victor Hugo's Notre-Dame-de-Paris. Ook dat doek zal hij vernietigen.

Een vroeg doek van Renoir kennen we alleen van een schilderij van Bazille, van wiens atelier Renoir nu eenmaal vaak gebruik maakte. Bazille kon met Renoir blijkbaar beter overweg dan met Monet, met wie de relatie na verloop van tijd af en toe gespannen werd. Bazille betrok zijn voorlaatste atelier aan wat toen nog rue de la Paix heette - maar kort daarop dus rue de la Condamine - in eind 1867 of begin 1867. De stoel die we hier zien, kennen we van al Bazilles Atelier aan rue Furstenberg. Het staat niet helemaal vast wie er op dit schilderij te zien zijn. De lange man die tegen de ezel leunt is zonder twijfel Bazille zelf. In een brief aan zijn ouders schrijft hij dat hij, nadat hij zichzelf had weggelaten, als vriendendienst erbij werd gezet door Manet, die tegenover hem staat, met de hoed op en de wandelstok over de schouder. Daarnaast zou Monet staan, met gestreepte broek. Rechts in de hoek zit, achter de piano, Edmond Maître, die zowel werd geportretteerd door Renoir, op zijn Portret van een liggende man op een sofa als twee keer door Bazille, oa. op diens Portret van Edmond Maître. Over de andere twee figuren bestaat verschil van mening. De mannen links, onder en op de trap zijn afwisselend geïdentificeerd als Renoir, Sisley, Zola en Zacharie Astruc. Het meeste werk dat er in het grote, lichte en 4 meter hoge atelier aan de muur hangt en ook her en der staat, is van Bazille zelf: helemaal linksboven zijn grote Visser met werpnet, op de ezel waar hij tegen leunt, staat, ternauwernood zichtbaar, Dorpsgezicht, en aan de rechter muur het grote (en zo ongelukkige) Terras op Méric. Maar waar het hier toch om gaat, is het doek boven in de rechterhoek, waar we frontaal tegenaan kijken, want dat is van Renoir. Het werd versneden en van het resterende deel, een stuk van de linkerzijde, onder de titel Dame à l'oiseau, is de verblijfplaats onbekend. Zie voor een deel van de discussie ook de tekst bij Renoirs Landweg bij Marlotte. Onder Renoirs schilderij staat, tegen de muur op een sofa of half er achter Bazilles Toilette, in een vroege of onvoltooide versie. Het kleine, erg lichte doekje er pal boven, zou een Gezicht op Aigues Mortes kunnen zijn. Daar links naast staat onder het raam, half zichtbaar Bazilles Kaartlegster. Een röntgenfoto van Renoirs schilderij rechts boven laat iets zien wat lijkt op Renoirs Diana. Het schilderij werd in 1923 bij de dood van de broer van de schilder, Marc Bazille, aan de Franse staat nagelaten.

07 Frédéric Bazille (1841-1870) [L'atelier de l'artiste, rue de la Condamine] Atelier van de kunstenaar, rue de la Condamine, 1870. Olieverf op linnen, 98 x 128 cm, Parijs, Musée d'Orsay. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: F. Bazille 1870. Bron: Distel 1989

Bazille, Atelier van de kunstenaar, 1870

08 Het is niet lang na zijn eerste Salonsucces in mei 1864 dat Renoir de vier of vijf hierna volgende portretten schildert, vermoedelijk in de zomer van 1864. Het betreft het Portret van William Sisley, van diens zoon en collega-schilder Alfred, van zijn vriend Laporte en diens zus, Marie-Zélie. Misschien dateert ook het Portret van Romaine Lacaux uit deze periode.

Eén van zijn kameraden bij Gleyre is dus Alfred Sisly (1839-1899). Die was geboren in Parijs, maar zijn vader William was Brits onderdaan en ook zoon Alfred zou dat zijn hele leven blijven. De vader, drie keer getrouwd, alle drie de keren met een Française, was rijk geworden aan de handel in luxe artikelen, met name de import van handschoenen, en de jonge Alfred was aanvankelijk ook voor de commercie bestemd, maar zou zich ten slotte, nadat hij uit Londen naar Parijs was teruggekeerd, zonder veel ouderlijk protest tot de kunst bekeren. Dat hij ten slotte toch met zijn vader gebrouilleerd raakte, in 1867, lag niet aan de keus van de zoon voor de kunst, maar aan zijn relatie met een vijf jaar oudere bloemen-verkoopster, Marie-Adélaide-Eugénie Lescouezec, die in juni van dat jaar een kind van hem kreeg en die hij als model had leren kennen. Dan trekt de vader zijn financiële steun in. Na Alfreds aankomst in Parijs kiest hij in oktober 1862, net iets eerder dan Monet, voor het atelier van Gleyre. En net als Renoir en Bazille neemt hij zijn studie serieus; Rewald merkt op dat hij zelfs van plan lijkt mee te dingen naar de Prix de Rome. Eind 1862 is de club van vier bij Gleyre zodoende compleet, al zal dat maar van korte duur zijn. Laat in zijn leven merkt Renoir op dat het zijn zus was die hem aanried, om nadat hij het atelier van Gleyre had verlaten, portretten te gaan schilderen. En zo maakt hij er éen van Alfred Sisley en van diens vader, die allebei rond dezelfde tijd lijken te zijn ontstaan. Het portret van de vader kwam te hangen op de Salon van 1865, maar de kritici besteedden er geen woord aan. Dat neemt niet weg dat het toch een groot succes is voor Renoir. In het jaar dat die voor de tweede keer op de Salon hangt, debuteert ook Monet er, met twee schilderijen, zijn Monding van de Seine bij Honfleur en zijn Kaap Hève bij eb. Bazille slaagt er pas in 1866 in tot de Salon door te dringen. Renoirs schilderij is een wat streng portret van de in 1799 in Duinkerken geboren protestantse zakenman, die hier dus 65 jaar oud is en die door de Frans-Duitse oorlog geruïneerd zal worden, waarna hij in Congy, buiten Parijs, in 1879 in relatieve armoede zal sterven. Een foto van een staande Sisley uit 1864 bewijst dat het portret opvallend raak is. In tegenstelling tot dat van de zoon is het wel gesigneerd en gedateerd. Het kwam in het bezit van een zus van Alfred, William Sisleys tweede dochter, Aline Frances, wier zoon het in 1910 aan Bernheim-Jeune verkoopt. Na verschillende bezitters wordt het in 1952 gekocht door het Louvre.

08 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de William Sisley] Portret van William Sisley, ca. 1864. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Distel/House 1985 nr. 2; (foto:) Bailey 1997 nr. 2

Renoir, William Sisley, 1864

09 Net als bijvoorbeeld Degas gebruikt Renoir in zijn vroege jaren vooral mensen uit zijn onmiddellijke omgeving als model. Was dat bij Degas een kwestie van voorkeur of gemakzucht, bij Renoir was het ongetwijfeld een geldkwestie. Professionele modellen kostten geld. Ook de opdrachten die hij krijgt, verwerft hij blijkbaar via mensen die hij al kent, uit zijn jaren als porseleinschilder bijvoorbeeld. En zo komt hij dus terecht bij William Sisley, Alfred Sisley en de zus van zijn vriend Emile-Henri Laporte, Marie-Zélie Laporte. Ook bij het portret van Romaine Lacaux lijkt het te gaan om een gezin dat hij al kende. Aangenomen wordt dat Sisley senior de opdracht voor zijn eigen portret gaf via zijn zoon, met de bedoeling diens vriend te ondersteunen. Ik schreef het al: de oude Sisley stond niet vijandig tegenover de kunstaspiraties van Alfred. Van een Amerikaanse vriend van Alfred uit het atelier van Gleyre, Daniel Ridgway Knight (1839-1924) is een brief bekend waarin die hem hartelijk bedankt voor de gulle ontvangst die hij heeft gekregen van Sisleys vader. Pas als zoon Alfred een kind krijgt bij Marie-Adélaide-Eugénie Lescouezec zal hij zijn financiële steun intrekken. Blijkbaar leidt dat tot een definitieve breuk met de vader, want die zal als hij al over de zeventig is, licht dementerend, in het gezelschap van een gouvernante de rest van zijn levensdagen slijten zonder zijn kinderen nog terug te zien. Renoir leerde Alfred Sisley kennen bij Gleyre, waar hijzelf in november 1861 verschijnt, ruim een jaar voor Sisley zelf (november 1862), Bazille (november 1862) en Monet (december 1862 of begin 1863). Aangenomen wordt dat Sisley éen van degenen is met wie Renoir in het bos van Fontainebleau werkt, in 1863. Sisley is hier afgebeeld in een ongedwongen houding, zonder de accessoires die erop wijzen dat hij schildert, iets wat Renoir later bij zijn portretten van Monet soms wel zal doen. Misschien vond hij het niet nodig om voor iemand die hem door en door kende, het schilderij te signeren (en te dateren), want dat is opvallend genoeg niet gebeurd. De nogal artistiek ogende foulard zou een verwijzing kunnen zijn naar Sisleys Britse herkomst. In 1866 is Sisley éen van de aanwezigen op Renoirs Cabaret de mère Anthony, in 1868 op zijn Verloofden, en in 1876 zal Renoir hem nog een keer portretteren, Portret van Alfred Sisley, wederom zonder schilderaccessoires Niet lang daarna zullen Renoir en Sisley gebrouilleerd raken. Of Sisley al dan niet scheel was, wat hier zeker het geval lijkt en op het latere doek misschien enigszins, heb ik niet kunnen achterhalen. Feit is dat bij Renoir de ogen vaker enigszins scheef staan. Adriani meldt, op grond van Daultes Catalogue Raisonné, dat Renoir tussen 1864 en 1876 in totaal vijf portretten van Sisley zou maken (Daulte 20, 34, 37, 117 en 193). Gezien de nummering bevreemdt me dat enigszins.

09 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait d' Alfred Sisley] Portret van Alfred Sisley, 1864. Olieverf op linnen, 82 x 66 cm. Verzameling E.G. Bührle. Historie: Daulte 1971 nr. 37; Adriani 1996 nr. 5; Gloor/Goldin 2005 pag. 90; (foto:) Zimmer 2012 nr. 3

Renoir, Portret van Alfred Sisley, ca. 1864

10 Dit is van Renoirs vroege portretten zeker het mooiste, al valt er nog een zekere onhandigheid te bespeuren aan de borstpartij van het meisje, terwijl ook de ruimte waarin ze zich bevindt niet erg helder is gedefinieerd; zie bijvoorbeeld de positie van wat misschien een bloemstuk is op de achtergrond. De arm rechts (zichtbaar door de mouw) lijkt beter geslaagd dan die links. Door heel wat commentatoren wordt, sinds de eerste fotopublicatie ervan in 1928, desondanks opgemerkt dat hier de porseleinschilder Renoir zichtbaar is, vooral natuurlijk vanwege het zo fijn getekende gezichtje, waaruit twee strakke ogen ons met ferme blik (maar wellicht iets te wijdopen) aankijken. Voor een jongeman van 23 is dit natuurlijk een ongewoon geacheveerd portret, maar het is ook goed te beseffen dat Renoir al vanaf zijn dertiende in de leer was. Het meisje zit op een houten stoel die iets te klein lijkt en waarvan de rugleuning perspectivisch gezien enigszins lijkt te wringen, terwijl haar handen rusten op (misschien) een bloemenkrans. Eén van Renoirs zeer vroege schilderijtjes is een bloemenkrans. Het portret komt voort uit heel wat tradities tegelijkertijd, zo schrijft Bailey: van visitekaart tot salonportret, van Ingres en Corot tot Velazquez. Het visitekaartje met een foto was in de mode, maar ook het kopieerwerk in het Louvre heeft zijn vruchten afgeworpen. Renoir had er, blijkbaar op advies van zijn zus, voor gekozen portretten te gaan doen om wat bij te verdienen voor zijn studie aan de academie. Kunstkriticus Burty schreef in 1883 zelf van Renoir gehoord te hebben dat hij bezig was zijn Esmeralda af te schrapen, het doek dat in 1864 op de Salon hing, juist toen er een koper verscheen die bereid was er 1500 francs voor neer te tellen, wat voor een beginner een fors bedrag was. In dezelfde periode maakt hij portretten van vader William Sisley en zoon Alfred Sisley.

Over de identiteit van het model heeft lang onzekerheid bestaan, maar inmiddels is er veel meer over haar bekend. Romaine-Louise Lacaux is geboren op 10 mei 1855 en is hier dus negen jaar oud. Ze is de dochter van een fabrikant van terracotta, Paul Adolphe Lacaux en Denise Léonie Guénault. Het tamelijk welgestelde echtpaar woont boven het bedrijf aan de rue de la Roquette 27 en het is vermoedelijk daar dat het portret wordt gemaakt en niet in Barbizon, zoals vaak is gezegd. Romaine zal in april 1883 trouwen met een bakker uit Auch, Lestrade. Het echtpaar zal in 1886 een winkel openen in het negende. Zijzelf, haar man en de twee kinderen die ze krijgen, komen allen om tijdens de Eerste Wereldoorlog, de ouders en de dochter bij een luchtbombardement en de zoon aan het front. Het is onbekend hoe het contact van het gezin met Renoir tot stand is gekomen, maar velen hebben aangenomen dat het al geschiedde tijdens Renoirs periode als porselein- of winkelschermschilder. Heel wat klanten van het bedrijf waar Renoir werkte, kwamen uit de kleine middenstand en het lijkt geen toeval dat degenen die door Renoir in deze periode worden geportretteerd daar ook uit afkomstig zijn. Het schilderij zou via de famile Lecaux bij de verzamelaar Edmond Decap terecht komen, die in 1894 ook een stel Caillebottes kocht. Uit diens erfenis zou het in 1929 bij kunsthandelaar Roger Bernheim belanden voor 330.000 francs. Gekocht door de New Yorker Seligmann zou het in 1941 geschonken worden aan het museum in Cleveland.

10 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Mademoiselle Romaine Lacaux] Portret van mejuffrouw Romaine Lacaux, 1864. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. Gesigneerd en gedateerd onderaan, iets rechts van het midden: A. RENOIR/1864. Cleveland (Ohio), The Cleveland Museum of Art. Historie: Daulte 1971 nr. 12; Distel/House 1985 nr. 1; (foto): Bailey 1997 nr. 3

Renoir, Portret van Mejuffrouw Romaine Lacaux. 1864

11 Al ten tijde van zijn opleiding aan de tekenschool in het derde arrondissement aan de rue des Petits-Carreaux leert Renoir de schilder Emile-Henri Laporte (1841-1919) kennen, die opgroeide bij zijn grootouders in Colmar en Troyes, voordat hij als dertienjarige naar Parijs kwam. Het was de bedoeling dat hij zou worden opgeleid als kopergraveur, maar hij koos in plaats daarvan, net als Renoir, voor het atelier van Gleyre. Als schilder zou hij ten slotte geen faam verwerven en het heeft dan ook lang geduurd voor zijn naam zelfs maar opdook in de Renoir-biografieën. Zoon Jean noemt het in zijn memoires enkel in het voorbijgaan. Het gezin Laporte had een huis aan Place Dauphine, waar Renoir een tijdlang zou wonen, samen met Emile Laporte, in elk geval in 1862. Als in mei 1865 Renoirs portret van vader William Sisley op de Salon hangt, geeft hij als adres op avenue d' Eyleau 43 (nu: avenue Victor Hugo) en dat is het adres van Jules Le Coeur, over wie we nog meer zullen horen. Op het Het atelier van Gleyre met de 43 portretten staan Renoir en Laporte tegenover elkaar. Misschien maakte Laporte het portret van Renoir, maar die maakte in elk geval dat van Laporte. Het gezin Laporte kwam uit kringen van kleine handwerklieden, zoals zoveel van Renoirs bekenden in deze jaren. De vader was wat in het Frans heette: gainier. Oude beroepen, altijd moeilijk. Hij vervaardigde blijkbaar het leren binnenste van bontvachten, portefeuilles, handschoenen en corsetten, en de moeder was, net als die van Renoir, naaister. Marie-Zélie Laporte (1847-1922), leeftijdgenote van Renoir dus, is de zus van Emile-Henri. Het driekwarts-portret ontstond vermoedelijk op Place Dauphine, net als dat van haar broer, Émile-Henri Laporte. In kringen van de familie doet het verhaal de ronde dat Renoir de toen zeventienjarige Zélie ten huwelijk zou hebben gevraagd, maar dat hij door de ouders zou zijn afgewezen, aldus Jane Peignot-Tuleu, in haar uit 1915 daterende Souvenirs de famille. Misschien was dat de reden dat een aanvankelijk decolleté, zelfs te zien op een reproductie, uiteindelijk werd vervangen door iets keurig hoog geslotens. In 1865 zou ze trouwen met ene Gustave Peignot; eerste kind uit het huwelijk is overigens de beroemde typograaf, Georges Peignot. Het portret lijkt in een wat eigentijdsere stijl gedaan dan het vorige, van Romane-Louise Lacaux, iets realistischer misschien in bijvoorbeeld de blos op de wangen, maar ook dit schilderij heeft nog onhandige trekken, met name aan de armen. Met armen zal Renoir het vaker moeilijk hebben. Het portret werd in 1991 met behulp van een publieke inschrijving gekocht door het het museum in zijn geboorteplaats, Limoges, dat eerder al twee doeken van hem had gekregen.

11 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Marie-Zélie Laporte] Portret van Marie-Zélie Laporte. 1864. Olieverf op linnen, 61 x 50.5 cm. Limoges, Musée des Beaux-Arts. Historie: Daulte 1971 nr. 27; Adriani 1996 nr. 6; (foto:) Zimmer 2012 nr. 1

Renoir, Portrait van Marie-Zélie Laporte, 1864

12 Dit stilleven, dat enigszins in de Nederlandse traditie lijkt te staan, heeft erg veel weg van een ander doek van precies dezelfde afmetingen, eveneens getiteld Lentebloemen in een serre, dat nu in Winterthur hangt, in de collectie Reinhart en dat ik pas veel later bij Adriani tegenkwam (zodat ik het hier als tweede geef en niet als eerste). Dat is niet alleen gesigneerd, zoals bijgaand schilderij, maar ook gedateerd: 1864. Dat doek toont hetzelfde tafereel, maar uit een iets andere hoek. De roze en wit gevlekte bloem, misschien een klaproos of een wijd open staande tulp, die op het schilderij in Winterthur staat afgebeeld, ontbreekt hier echter, evenals het gras op de voorgrond. De bloemen op dit doek suggereren allemaal lente of vroege zomer: madeliefjes, tulp, geranium, witte lelie, hyacint. Een dergelijk ensemble is alleen mogelijk in een kas, of in een serre dus. De eerste versie hier oogt veel minder af dan de tweede uit Winterthur. Twee jaar later vervaardigt Renoir zijn Lenteboeket en zijn Bloemen in een vaas. Voor het volgende moeten we wachten op Renoirs Rozen in een vaas, uit 1872.

In 1862 organiseerde de Parijse kunstondernemer - zoals hij zichzelf noemde - Louis-Achille Martinet (1806-1877), die vlak voor de Salon van 1863 ook 14 Manets zou tonen, aan de boulevard des Italiens een tentoonstelling met bloemstillevens van vooral Vlamingen en Nederlanders. Als gevolg daarvan begonnen schilders als Fantin-Latour en Courbet daar ook aandacht aan te besteden en het is niet ondenkbaar dat Renoir er eveneens door werd geïnspireerd, hoewel daarvan niets bekend is. Dit lijkt me, gezien de opzet, een soort privé-excercitie, want aan de étalage is niet veel aandacht besteed. Voor de Salon kan het niet bedoeld geweest zijn. Renoir zal later zeggen, als hij het tegen Georges Rivière heeft over zijn bloemstillevens:

Bloemen schilderen is een vorm van mentale ontspanning. Ik hoef me niet te concentreren zoals ik doe wanneer ik tegenover een model sta. Als ik bloemen schilder, kan ik brutaal experimenteren met de toon en de kleuren, zonder me er zorgen over te maken of ik het schilderij bederf. Dat zou ik met een portret niet wagen, uit angst alles te verknoeien. De ervaring die ik zo opdoe, kan ik gebruiken bij mijn andere werk.

De herkomst van de Hamburgse versie van dit schilderij is onbekend, maar de eerste eigenaar was Max Liebermann (1847-1935). Die verscheen voor het eerst in Parijs in 1871, zo merk ik maar op, onmiddellijk na de Frans-Pruisische oorlog, hetgeen van enige moed getuigde. Liebermann zou er nog vaak terugkeren. Misschien is dit het doek dat in het Parijse Hôtel Drouot op 29 mei 1900 zou worden verkocht als een Monet, want de afmetingen kloppen. Wel stond het schilderij in de catalogus als ongesigneerd en dat is dus onjuist. Het werd toen geveild samen met een Sneeuwlandschap, dat echt van Monet was en dat toen werd gekocht door het echtpaar Lyon, waarvan de collectie nu in het Louvre hangt. De vorige eigenaar van die twee doeken was ene M.P. Als dat Liebermann was, is die P raar, zo merk ik maar even op. Misschien fout gelezen. Het bloemstuk werd vervolgens teruggetrokken van de veiling, misschien omdat men zich inmiddels realiseerde dat het geen Monet was. In 1918 werd het als een Renoir gekocht door de Hamburgse Kunsthalle, waar het nu hangt.

12 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Fleurs de printemps dans un serre] Lentebloemen in een serre, 1864. Olie op linnen, 130 x 98 cm. Hamburg, Kunsthalle. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Historie: Distel/House 1985 nr. 3; Adriani 1996 nr. 4; (foto:) Zimmer 2012 nr. 2

Renoir, Bloemen in een serre, 1864

12A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Fleurs de printemps dans un serre] [Kalla und Treibhauspflanzen] Lentebloemen in een serre, 1864. Olie op linnen, 130 x 96 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir 1864 Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart am Römerholz. Historie: (foto:) Adriani 1996 nr. 4 bis

Renoir, Lentebloemen in een serre, 1864

13 Na een adres bij de Laportes (place Dauphine), een adres bij Le Coeur (avenue d' Eyleau) geeft Renoir in juli 1865 in een brief aan Bazille als zijn adres dat van Sisley op, avenue de Neuilly 31. Want op 3 juli 1865 nodigt Renoir Bazille uit voor een tochtje langs de Seine, tot aan Le Havre, dat dan in het gezelschap van hemzelf, van Léon Grange en Alfred Sisley. Hij schrijft: J' emporte ma boîte de couleurs pour faire une pochade des endroits qui me plairont. Je crois que ça peut être charmant. (geciteerd in Zimmer 2012). De zomer van 1865 is, kort tevoren, ook het moment dat Monet met smart wacht op Bazille, als hij in Chailly-en-Bière (eveneens in het Bos van Fontainebleau) werkt aan zijn enorme Dejeuner sur l'herbe. In mei wordt Monet er getroffen door een Engelse discuswerper en komt in bed terecht, situatie waaraan we een grappig schilderij van Bazille danken, zijn Veldhospitaal. Als punt van vertrek in juli van dat jaar stelt Renoir een restaurant voor in La Celle Saint-Cloud, La Tourne Bride. Het dorpje ligt ten westen van Parijs, tussen Vaucresson en Bougival en was toen niet per trein te bereiken, aldus allemaal weer Zimmer. Het gebied was aan drie zijden door bos omzoomd en voor dit schilderij koos Renoir een door kastanjebomen omgeven open plek nabij de Allée La Chataignerie, een weg die daar door het bos liep. In de uitvoering lijkt het doek enigszins gedaan naar bijvoorbeeld Courbet, die hij pas in 1866 zou leren kennen. Het groen en bruin is deels met een paletmes op het doek gezet, zoals ook Courbet wel deed (en Cezanne natuurlijk). In februari 1866 werken Bazille en Renoir in het bos van Fontainebleau en schilderen er in de open lucht. Renoir zou er 's zomers terugkeren. Verblijven deed hij in die gevallen in een door Jules Le Coeur gekocht huis in Marlotte, dat een uit een paar boerderijen op een kruising bestaand gehucht was. Le Coeur (1832-1882) was een collega-schilder die hij kende uit het atelier van Gleyre. Bij hem zal hij diens maitresse leren kennen, Clémence Tréhot en haar zus Lise, die op haar beurt zijn maîtresse wordt en die hij veelvuldig als model gebruikt tot ze in 1872 trouwt.

13 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La clairière] Open plek in het bos, 1865. Olie op linnen, 57.2 x 82.6 cm. Michigan, Detroit Institute of Arts, Gesigneerd rechtsonder: A. Renoir. Historie: Bailey 2007 nr. 2; (foto:) Zimmer 2012 nr. 4

Renoir [La clairière], Open plek in het bos, 1865

14 Néret schrijft naar aanleiding van dit portret dat eruit blijkt hoe gemakkelijk Renoir in de mode had kunnen raken als hij had gewild. Het idee een actrice te schilderen in een stijl die zeer dicht in de buurt kwam van hetgeen de academie traditiegetrouw nu eenmaal op prijs stelde, moet desondanks door die wens zijn ingegeven geweest. De opdracht voor het doek kreeg hij naar aanleiding van zijn eerdere verschijning op de Salon met zijn Portret van William Sisley. Renoir was van de groep waar hij geruime tijd toe zou gaan behoren, de armste. Hij was er vermoedelijk net zo beroerd aan toe als Pisarro. Alle anderen kwamen uit welgestelde milieus, of uit wat wij heden ten dage de middenstand noemen, zelfs Monet en Cezanne. Monet was een big spender, Cezannes vader hield hem zeer kort. En ik geloof ook niet dat Renoir op dat moment het grote geld had verafschuwd. Als het halverwege de zeventiger jaren toch arriveert, met een opdracht van mevrouw Charpentier, Mevrouw Charpentier met haar kinderen, kan hij zijn geluk niet op en dreigt hij een tijdlang zelfs echt een modeschilder te worden. Het is op dat moment dat Degas, zelf zoon van een bankier, tegen hem zegt: Je schildert toch niet voor het geld? Dat neemt niet weg dat Néret wel gelijk heeft, want Renoir geraakt uitgerekend op dat moment toch in een soort persoonlijke crisis, gaat op reis en gooit vervolgens, juist wanneer het grote geld komt, het roer om. Zijn vaste klanten lieten het vervolgens onmiddellijk afweten. En het neemt ook niet weg dat dit toch een zeer vaardig portret is van een nog zeer jonge man, bewust in academische stijl gedaan. Over de actrice in kwestie is blijkbaar niets bekend. Ook het Washingtonse museum zwijgt over haar. De signatuur, halverwege in het midden rechts achter de mouw, in hoofdletters, net als op zijn Portret van mejuffrouw Romaine Lacaux, verraadt ambitie en zelfvertrouwen. De academicus zou desondanks wel geklaagd hebben, over de achtergrond misschien, over de wijze waarop het model in de stoel zit, over het bovenlijf van mejuffrouw Sicot, over de wat stijve weergave, maar hij zou toch ook goedkeurend hebben geknikt.

14 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Mademoiselle Sicot, 1865. Olie op linnen, 116 x 89.5 cm. Gesigneerd en gedateerd middenonder: A.RENOIR.1865 Washington DC, National Gallery of Art, collectie Chester Dale. Bron: Néret 2011 pag. 171

Renoir, Mademoiselle Sicot, 1865

15 In de lente van 1865 (maar ook in die van 1866) werkt Renoir in het Bos van Fontainebleau. Hij verblijft dan bij Jules Le Coeur in Marlotte. Als er in mei 1865 twee schilderijen van Renoir op de Salon hangen, het Portret van William Sisley en een nu verdwenen doek, Zomeravond, geeft hij als adres dat van Jules Le Coeur in Parijs op. Renoir heeft hem vermoedelijk leren kennen in het atelier van Gleyre. Le Coeur beschikt over een huis in Marlotte, dat al snel een soort ontmoetingsplaats wordt van allerlei schilders.

Het hierbij getoonde schilderijtje dat in deze periode in de buurt van Marlotte ontstond, is wat Franse schilders soms een pochade noemen, letterlijk een zakformaatje, een schetsje dus. Bailey schrijft dat het nog sterk doet denken aan Corot, die natuurlijk ook vaak in deze buurt werkte en die op dat moment een grote naam had als iemand die voor het landschap als genre nieuwe wegen mogelijk maakte. De jonge schilders worstelden nog met de aloude en nog steeds bestaande genrehiërarchie. Daarin bungelde het landschap onderaan. Voor de Salon van 1866, ruim een jaar later dus, zou Renoir twee schilderijen inleveren, maar omdat het grootste van de twee werd afgewezen, getiteld Landschap met twee mensen, trok hij ook het andere, blijkbaar veel kleinere en sneller vervaardigde doek terug, aangezien hij zich met zoiets eenvoudigs niet wilde presenteren. Door sommigen, Ehrlich White bijvoorbeeld, is vervolgens aangenomen dat het bij dat Landschap met twee mensen om dit schilderijtje ging, Landweg bij Marlotte, waarop per slot van rekening ook twee mensen te zien zijn - maar eigenlijk trouwens drie. Mij leek dat al direct geen erg intelligente gedachte. En Bailey houdt het dan nog voor mogelijk dat dit het schetsje is, maar toch zeker niet het grote schilderij zelf, gezien het formaat natuurlijk, maar - ik verwees er al naar - ook omdat Anne Distel (in haar catalogus van 1985) heeft aangetoond dat het daarbij gaat om het grote doek dat zichtbaar is op de achtergrond, in de rechter bovenhoek daar, van Bazilles beroemde Atelier aan de rue de la Condamine. Bailey is bovendien de mening toegedaan dat we op een tekening van Jules Le Coeur kunnen zien hoe Renoir werkt aan dat al genoemde Landschap met twee personen. En daarop staat inderdaad best een groot formaat op de ezel. Die tekening, Renoir achter de ezel, wordt helaas door anderen dan weer geïdentificeerd als van Bazille, al zou je kunnen volhouden dat het voor Baileys idee niet veel uitmaakt wie de tekening heeft gemaakt, als je er tenminste zeker van bent wat erop te zien valt. Overigens zou het hier bijgaande doekje naar mijn idee nooit of te nimmer door een Salon zijn geaccepteerd. Het is daar veel te schetsmatig voor. Het lijkt erop, zo schreef Distel in 1985, dat Renoir later uit zijn grote doek, nadat het was afgewezen, een stuk heeft gesneden en dat als zelfstandig schilderij heeft gesigneerd en voorzien van het jaar 66. De verblijfplaats daarvan, getiteld Dame à l'oiseau (Vrouw met een vogel), is nu onbekend. Dit schetsje heeft daar dus niets mee van doen. Hier zijn op een zonnige middag twee mensen te zien op een landweggetje, met een hond in het gezelschap, terwijl wat verderop een derde man onder een boom aan het werk lijkt. Al is de getoonde weg hier opvallend licht, verder zijn de tonen nog aan de donkere kant.

15 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Landweg bij Marlotte, 1865-1866. Olie op linnen, 33 x 24.1 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A.RENOIR.1866. New York, collectie Mevr. Norman B. Woolworth. Historie: Ehrlich White 1984 pag. 21; (foto:) Bailey 2007 nr. 1

Renoir, Landweg bij Marlotte, 1865-1866

16 Het bloemstilleven zou ook door de jonge generatie schilders eigenlijk altijd beoefend worden, zij het dat het voor de meesten bepaald geen levenskwestie was. Manet deed het, zo in 1864 met een Vaas Pioenrozen, Monet, met diens Bloemen en fruit en Bazille, met zijn Gepotte bloemen En zelfs Cezanne bezondigde er zich wel eens aan, met zijn Bloemen, fruit en vruchten. Maar Cezanne prefereerde uiteindelijk fruit. Dat bleef langer goed. Alleen Fantin-Latour maakte er een specialisme van en vervaardigde er zo'n 800. Renoir beschouwde het als een soort oefening; ik verwees er al naar, naar aanleiding van zijn Bloemen in een serre van twee jaar eerder. Hier valt de Japanse vaas op, maar ook het grote formaat van het doek, van ruim een meter hoog per slot van rekening. Met dat grote formaat plaatst hij zich wel enigszins in de Nederlandse stilleventraditie, zo schrijft iemand op de site van het Fogg Art Museum, terwijl hij met de weergave aansluit bij de Franse traditie uit de achttiende eeuw, die Renoir natuurlijk goed had leren kennen tijdens zijn leven voor de academie. En Japan begon natuurlijk ook in de mode te raken. Het schilderij kwam blijkbaar in handen van Charles Le Coeur (1830-1906), misschien via zijn broer Jules. Renoir schilderde Charles rond 1870, Portret van Charles Le Coeur.

16 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Bouquet printanier] Lenteboeket, 1866. Olie op linnen, 104.7 x 80.3 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. RENOIR 1866. Cambridge (Ma.), Harvard University, Fogg Art Museum. Legaat van Grenvile L. Winthrop. Historie: (foto:) Ehrlich White 1984 pag. 12; Distel 1989 pag. 17

Renoir, Lenteboeket, 1866

17 In het voorjaar van 1864, een jaar nadat Monet er al verschillende keren heeft gewerkt, voor het eerst met Pasen 1863, neemt hij ook Renoir, Sisley en Bazille mee naar het Bos van Fontainebleau, om precies te zijn naar Barbizon. Of dat voor Renoir en Sisley echt de eerste keer is, zoals Rewald schrijft, is de vraag. In de buurt van Barbizon ontmoet Renoir Diaz de la Peña, die zelf ook als porseleinschilder is begonnen. Gezegd wordt altijd dat Diaz Renoir op allerlei manieren zal bijstaan en hem ook zal adviseren lichtere tonen te gebruiken. In de zomer van 1864 gaat Monet met Bazille naar de Normandische kust, waarna Monet daar alleen achterblijft. 1865 is het jaar dat Monet, ook al in Fontainebleau, in de vroege zomer, bij Chailly-en-Bière werkt aan zijn Dejeuner sur l'Herbe, waarvoor hij ook Bazille heeft ingeschakeld. Dit is nog zo'n beroemde herberg, die van Ganne, in Barbizon. Het is nu een klein museum en aan dezelfde straat liggen de ateliers van Rousseau en Millet, inmiddels eveneens musea.

17 Barbizon, Voormalige herberg van Ganne. Nu Musée départementale de l' Ecole de Barbizon. Grande rue 92, 77630 Barbizon. Foto: 30 augustus 2012

Barbizon, Voormalige Auberge Ganne, 2012

18 Renoir zal in deze vroege jaren regelmatig in Marlotte werken. Het was op dat moment niet veel meer dan een gehucht op een kruising van wegen in het Bos van Fontainebleau. Veel later zal zijn zoon Jean er, samen met die van Cezanne, Paul, nog een tijd gaan wonen, wat lijkt te bewijzen dat het plaatsje Renoir altijd is bijgebleven. Die is er in de lente van 1865, in de winter van 1865 op 1866, nu samen met Sisley, en eind maart, begin april 1866 blijkbaar weer, elke keer bij Jules Le Coeur, terwijl hij diens atelier gebruikt. In diezelfde tijd wordt Renoir uitgenodigd werk tentoon te stellen in het museum van de stad Pau, in Zuid-Frankrijk. Het gaat daarbij om drie landschappen. Ik meende ooit dat de man die daar achter zat Charles Le Coeur (1830-1906) was, broer van Jules dus, maar het was hun oom, curator van het museum in Pau namelijk, Charles-Clement Le Coeur (1805-1895) en dus niet de architect en oudere broer van Jules Le Coeur, bij wie Renoir op dat moment, in februari 1865, wederom verbleef, in Marlotte. De connectie met Pau zal toch wel tot stand zijn gekomen via die familierelatie. Dezelfde Charles-Clement Le Coeur zou later ook van Degas een schilderij kopen, diens Portretten in een kantoor. In diezelfde periode blijkt uit een brief van Marie Le Coeur, een zus van Jules en Charles, dat zijn inzending voor de Salon van 1866, ondanks de verdediging van Corot en Daubigny die in de jury zaten, met zes van de tien stemmen geweigerd was. Het zou Renoir zelf geweest zijn, die speciaal teruggegaan was naar Parijs, die het te horen kreeg van de twee collega-schilders. Het is Adriani die het verhaal, dat ik niet kende, geeft. En het is, zo voeg ik daar maar aan toe, strijdig met een ander verthaal dat ik wel kende, volgens welke er slechts éen geweigerd was en hij het andere uit eigener beweging had teruggetrokken. Hoe dan ook: in Marlotte ontstond dus dit beroemde schilderij. De herberg die hier is afgebeeld, lag in Marlotte, een dorpje met zo'n 500 inwoners aan de zuidelijke rand van het bos van Fontainebleau, niet ver van Barbizon. In een beste bui is hij na de weigering van zijn werk op dat moment niet.

Renoir beschreef in 1918 aan de kunsthandelaar Vollard wie er op dit doek te zien zijn. De vrouw met de hoofddoek, net zichtbaar op de achtergrond rechts is Mère Anthony zelf en het bedienende meisje is haar dochter Nana, terwijl op de voorgrond Jules Le Coeurs poedel Toto ligt, naar Renoirs eigen zeggen met een houten pootje. Op de achtergrond zijn vaag muurschilderingen te zien van allerlei bezoekende schilders. Renoir vertelde ook dat hijzelf op die wand een scène had gedaan naar Murgers Vie de Bohème en dat, toen die, kort na het maken van dit schilderij, werd weggehaald en vervangen door iets beschaafders, op aandringen van de schilder Regnault, dit doek er door Mère Anthony zelf overheen werd gehangen omdat het nieuwe werk haar niet beviel. Henri Murger (1822-1861) woonde zelf een tijdlang in Marlotte en zijn aanwezigheid daar trok weer een complete (en sterk alcoholische) Parijse kolonie aan, aldus Bailey. Als verdere modellen gebruikte Renoir zijn vrienden Jules Le Coeur (1832-1882) en Alfred Sisley (1839-1899), maar over wie wie is, werd lang getwist. Vermoedelijk is de staande, bebaarde man die een sigaret draait Le Coeur en de man met de hoed die half van opzij wordt gezien Sisley.

De hier 34-jarige, voormalige architect Jules Le Coeur (1832-1882) had in 1863 besloten dat hij schilder wilde worden en gaf daarvoor zijn carrière op. Dat gebeurde kort nadat zijn vrouw, een Nederlandse, Marian Bowens van den Boijen, in 1862 in het kraambed was gestorven, net als het kind dat ze baarde. Le Coeur kwam uit een welgesteld milieu; de familie beschikte over een landgoed in Berck (bij Boulogne, aan het Kanaal) en Jules Le Coeur zelf bezat een appartement in Parijs. Hij ging werken bij Gleyre, waar Renoir hem misschien begin 1865 leerde kennen en kocht in dezelfde periode een huis met atelier in Marlotte. Renoir zou hem in 1865 en 1866 vaak zien. Hij stond Renoir regelmatig bij en bezorgde hem opdrachten voor portretten van familieleden. Van de moeder maakte Renoir een portret dan onaf zou blijven. Ook via Le Coeurs broer Charles, architect gebleven, krijgt hij een opdracht, en wel in maart 1868 voor plafondschilderingen van een hôtel in Parijs, dat van Prins Georges Bibesco. In augustus 1866 bezoeken Sisley en Renoir samen Jules' broer Charles, in Berck, waar Renoir een landschap verkoopt aan een Duitse bankier. Jules Le Coeur kende Corot goed en werkte regelmatig met hem samen. Götz Adriani schrijft dat er 16 doeken van Renoir te verbinden zijn met de Le Coeurs. De vriendin van de weduwnaar Le Coeur, minnares zo u wilt, was de net twintigjarige Clémence Tréhot. Haar zeventienjarige zus Lise Tréhot zal kort daarop de minnares van Renoir worden. Hij en Sisley brachten bij het stel vermoedelijk een deel van de winter van 1865 door. Renoir gaf Lise Tréhot een klein schilderijtje van een wandelend paartje in Marlotte (nu in een privéverzameling) en Sisley had in 1866 twee doeken op de Salon hangen die in Marlotte waren gemaakt.

Naar de identiteit van de zittende man met het baardloze gezicht is lang gegist. Het was Distel die misschien de aanzet gaf tot het oplossen van het raadsel. De eerste bezitter van dit doek was namelijk de bronsgieter Hébrard, de man die (bijvoorbeeld) al het werk van Degas zou laten gieten, ook het Danseresje van 14 jaar. Die schrijft, zo ontdekte Distel bij het maken van de catalogus van 1985, in een brief van 10 augustus 1905 aan de Prins van Wagram dat hij over een bijzonder schilderij beschikt van voor 1870, in Marlotte gemaakt bij Moeder Anita's (!) beroemde herberg. Hij raadt Wagram aan het te kopen, maar heeft zonder het te zeggen zichzelf er al toe verplicht dat te doen en wel voor 45.000 francs. In de brief aan Wagram noemt hij als aanwezigen ene Bos, maar ook Le Coeur en Sisley. Er bestaan twee Nederlandse schilders Bos die in aanmerking komen, twee Leidse broers, Gerardus Johannes Bos (1825-1898) en Christiaan Bos (1835-1918), beiden landschapsschilders. Bailey merkt op dat die Nederlandse connectie niet zo vreemd is. Ik schreef het al: de eerste vrouw van Le Coeur, Marian Bouwens van der Boijen, die in 1862 in het kraambed stierf, was Nederlandse. Ik vermoed dat ze misschien de zus, maar in elk geval familie was van de in oorsprong Haagse architect van het Musée Cernuschi, William. Ook anderszins kwamen er - ik merk het maar even op - genoeg Nederlanders in Fontainebleau, maar van deze twee broers Bos heb ik geen enkel verband met Barbizon kunnen vinden. Het schilderij zal een aantal jaren in het bezit van Hébrard blijven. Pas in 1912 wordt het in Amsterdam verkocht aan een Zweed uit Stockholm, voor 45.000 gulden.

18 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Le cabaret de la mère Anthony] De herberg van moeder Anthony, 1866. Olie op linnen, 191 x 130 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: RE 1866. Stockholm, Nationalmuseum. Historie: Daulte 1971 nr. 20; Bailey 1997 nr. 4; Ehrlich White 2010 pag. 22; Bron foto: Distel House 1985 nr. 4;

Renoir, De herberg van moeder Anthony, 1866

19 Renoir zei dus zelf dat hij het aan het schilderij begon in 1865 en het afmaakte in februari of maart 1866. John Rewald houdt die datum ook aan en vermeldt dat de krant die gelezen wordt niet toevallig L' Événement is. Hierin had Zola kort tevoren een aantal artikelen over de Salon van 1866 geschreven, in het begin nog onder het pseudoniem Claude. In éen ervan had hij Monets schilderij getiteld Camille geloofd, in een ander Manet geprezen, wiens werk was geweigerd. Maar als dat zo is, klopt het tijdstip niet, vermoedde ik al. Ik vermeldde de kwestie in mijn stukje over het betreffende schilderij van Monet, Camille. Dat hing namelijk pas op de Salon van 1866 en Zola 's stuk erover riep zoveel ergernis op bij de lezers, dat de de uitgever van L' Evénement, Villemessant, er door een ander een kritischer artikel overheen liet schrijven. De linkse krant L' Événement was wel in 1865 gesticht door de hoofdredacteur van Le Figaro, Hippolyte de Villemessant (1810-1879), en was strikt Republikeins (en dus anti-keizer Napoléon III). Het was de krant die door kunstenaars en intellectuelen werd gelezen. Cezanne zal, op een Portret van Auguste Cezanne van 1866, zijn vader voorzien van een exemplaar van hetzelfde blad, ook al las die in werkelijkheid Le Siècle, eveneens een oppositionele krant, maar toch wat beschaafder. Cezanne heeft pas in een later stadium de andere naam erover heen geschilderd, zo wijzen röntgenfoto's uit. Al in november 1866 zal L' Événement ter ziele gaan, om in april 1872 opnieuw het licht te zien onder een nieuwe hoofdredacteur. Ook dan zal de krant weer de verdediging op zich nemen van de jonge schilders. Het reglement van hun naamloze vennootschap, waar de eerste impressionistische tentoonstelling uit voort zou komen, werd in 1874 in L' Événement gepubliceerd. Als Renoir in 1873 Een lezende Monet portretteert, gaat het daar vermoedelijk opnieuw om L' Événement. Distel hield het voor het ontstaan van Renoirs schilderij in haar catalogus op eind maart, begin april 1866, iets later dus dan Renoir had gezegd. Maar Bailey stelt vast dat onderzoek van Douglas Cooper heeft uitgewezen dat het doek van de zomer van 1866 is, waarmee het verhaal over L' Événement van Rewald toch klopt. De gebroeders De Goncourt, die tijdens het schrijven van hun Manette Salomon de verblijfplaatsen der schilders in Fontainebleau een paar keer bezochten, vermelden de herberg in Marlotte in hun dagboeken (augustus 1863), maar ze bekritiseren ook het verlopen karakter ervan en de onartistieke platheid van de bezoekers. Het schilderij lijkt enigszins geïnspireerd door Courbets L'après-dînée à Ornans of door werk van Manet, van wie Renoir kort tevoren diens Pijper had gekopieerd. Door het gekrabbel op de muren in zijn doek op te nemen, benadrukt Renoir ook een karakteristiek die eigen was aan al dit soort gelegenheden, de herberg van Ganne in Barbizon, of die van Cheval Blanc in Chailly.

19 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Le cabaret de la mère Antony] De herberg van moeder Antony, 1866. Olie op linnen, 191 x 130 cm. Detail, met rechts vermoedelijk Alfred Sisley.

Renoir, De herberg van moeder Anthony, 1866

20 Dit is een foto van Jules Le Coeur uit ongeveer dezelfde periode als Renoirs schilderij. Le Coeur had na de dood van zijn Nederlandse vrouw in het kraambed in 1862 een verhouding gekregen met Clémence Tréhot. Als Renoir bij Le Coeur logeert, leert hij haar zus Lise kennen en krijgt een verhouding met haar. De Le Coeurs zijn belangrijk voor Renoir, want ze bezorgen hem een stel opdrachten. Er bestaan van Renoir 16 schilderijen die verband houden met de familie, aldus Götz Adriani. Ook de oudere broer van Jules, Charles le Coeur (1830-1906), architect van beroep, raakt met Renoir bevriend. Van hem krijgt Renoir opdracht plafond-schilderingen aan te brengen in het hôtel van Prins George Bibesco. In 1874 schildert Renoir een Portret van Charles Le Coeur en van diens dochter Marie Le Coeur. De vriendschap wordt in de zomer van 1874 abrupt beëindigd als Renoir een oogje waagt aan de dan 16-jarige Marie en haar per brief van zijn liefde probeert te overtuigen. Het is Jules die de brief in handen krijgt en hem doorspeelt aan zijn broer. Renoir, die op dat moment logeert in het zomerhuis van de Le Coeurs, wordt zonder pardon de deur uitgezet. Verhoudingen met andere vrouwen zijn geen probleem, maar Dèrmouw schreef het al (ik citeer uit mijn hoofd): ieder voelt het vaag of wat bewuster, maar zondert uit zijn moeder, vrouw of zuster.

20 Jules Le Coeur (1832-1882), ca. 1865, Foto van Paul Berthier. Parijs, Privécollectie. Bron: Bailey 1997

Foto Jules Le Coeur (1832-1882)

21 Dit is Lisé Tréhot (1848-1922), op 16-jarige leeftijd, éen van de naar ik vermoed vele vrouwen die op ongelukkige wijze het pad van Renoir kruisten. De dan 24-jarige Renoir leert de op dat moment 17-jarige Lise vermoedelijk in 1865 kennen bij Jules Le Coeur, die een verhouding heeft met Lises oudere zus, Clémence Tréhot (1843-1926). Renoir gebruikt Lise tussen 1865 en 1872 25 keer als model - al moet u de gelijkenis niet altijd even serieus nemen - onder andere voor voor Renoirs Diana, Godin van de jacht, van 1867, zijn Vrouw met parasol, zijn Lise met een boeket veldbloemen, samen met Sisley voor De verloofden, voor zijn Vrouw in het gras, voor zijn 's Zomers, zijn Vrouw met meeuwenveer, terwijl haar broer misschien opduikt als Jongen met een kat, en ten slotte nog voor een Waternimf, zijn Baadster met griffon, voor een Odalisk, de Algerijnse, en als laatste voor zijn Wandeling. Lise en Clémence Tréhot zouden de dochters van de postmeester van Ecquevilly (Yvelines) geweest zijn, op pakweg 35 kilometer van Parijs. Zimmer schrijft dat de vader wijn en tabak verkocht, eerst in Ecquevilly en later in Parijs. Het éen hoeft het ander niet per se uit te sluiten. In 1865 vermoedelijk leerden de zussen in Marlotte de twee schilders kennen. Lise brengt twee buitenechtelijke kinderen van Renoir ter wereld, in september 1866 een zoon Pierre, die blijkbaar al vroeg sterft en van wie verder niets bekend is en in juli 1870 een dochter Jeanne, die 64 jaar oud zal worden. Aline Charigot (1854-1915), Renoirs latere vrouw, zou er nooit iets van te weten komen en hetzelfde gold voor Renoirs twee wettige zoons, die trouwens opvallend genoeg Pierre en Jean heten. De enigen die op de hoogte waren, schrijft Sagner, zijn het kindermeisje van (de wettige) Pierre en Jean en de kunsthandelaar Vollard, die voor financiële zaken als tussenpersoon diende. De buitenechtelijke Jeanne werd direct na de geboorte aan pleegouders op het platteland afgestaan, ver van Parijs. Dat gebeurde, zo meldt Sagner weer, vermoedelijk op initiatief van Renoir, want Lise heeft haar dochter nooit meer teruggezien en alle documenten met betrekking tot haar verhouding met Renoir vernietigd. Eind 1872 is de verhouding tussen de twee voorbij, waarbij moet worden opgemerkt dat ze zelfs nooit echt hebben samengewoond. Na Renoir heeft Lise Tréhot nog een verhouding met de architect Georges Brière de l' Isle (1847-1920), van wie ze drie kinderen krijgt, voordat ze pas in 1882 met hem trouwt. Lise Tréhot sterft in 1922. Clémence Tréhot kreeg in 1868 van Jules Le Coeur een dochtertje dat Françoise werd genoemd, liet zich na de dood van Jules Le Coeur in 1882 Veuve Le Coeur noemen, weduwe Le Coeur, maar trouwen zou ze blijkbaar niet meer.

21 Foto: Lise Tréhot (1848-1922), 1864. Privécollectie. Bron: Zimmer 2012 nr. 42, pag. 233; Sagner 2012

Lise Tréhot (1848-1922), 1864

22 Het landschap hier, zo schrijft Anne Distel, zal een ieder die wel eens in het bos van Fontainebleau is geweest, bekend voorkomen. En zo is het ook. Dat bos met al die grote grauwe brokken zand- en kalksteen is een bijzonder karakteristiek geval. Over Fontainebleau heb ik elders genoeg gezegd. Zowel onderwerp als techniek van dit schilderij doen nogal denken aan Courbet. Gezien het grote formaat zal Renoir het wel in het atelier van Le Coeur in Marlotte hebben geschilderd, misschien op grond van schetsen. Ook hier heeft Renoir, net als ook Cezanne een tijdlang deed, een deel van de verf met het paletmes opgebracht, techniek die hij al snel ook weer zal laten varen. Dat neemt niet weg dat dat het schilderij zelf meer lijkt op werk van Diaz de la Peña, de man die Renoir in deze periode zo zal bekoren. Het is de kunsthandelaar Vollard die dit schilderij heeft gedateerd met 1866. Het werd in dezelfde periode gemaakt als het vorige doek. Renoir was net teruggekeerd uit Parijs, waar een schilderij van hem door de Salon was geweigerd. Aan Vollard vertelde Renoir dat dit schilderij op de Salon van 1865 had gehangen, maar dat is beslist onjuist. Het werd tijdens Renoirs leven nooit tentoongesteld en het behoorde lange tijd aan de familie Le Coeur. Wanneer die het hebben weggedaan, is onbekend. Het museum in Sao Paolo kocht het in 1958.

22 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Jules Le Coeur et ses chiens se promenant en Forêt de Fontainebleau] Jules Le Coeur wandelend met zijn honden in het Bos van Fontainebleau, 1866. Olieverf op linnen, 106 x 80 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir/1866. Sao Paolo, Museu d' Arte. Historie: Daulte 1971 nr. 27; Adriani 1996 nr. 7; (foto:) Distel House 1985 nr. 5; Bailey 2007 nr. 3; Bailey 2012 Fig. 7 pag. 8; Ehrlich White 2010 pag. 21

Renoir, Jules Le Coeur wandelend met zijn honden in het Bos van Fontainebleau. 1866

23 Even ten noorden van Marlotte - locatie van de vorige schilderijen en tijdelijke verblijfplaats van Renoir - in het bos van Fontainebleau, ligt blijkbaar de Mare au Fées. Ik wist het niet. En volgens mij wist Néret, die dit schilderij laat zien, het evenmin. En ik vond dat enkelvoudige au bij het meervoudige Fées ook al raar. Maar gelukkig hebben we Google. Wat moesten we zonder. Die mare is om te beginnen, weinig verrassend, een plas, een soort meertje, waar zich het hier afgebeelde tochtje blijkbaar afspeelt. Ik vermoed echter dat we hier ook met een kwestie van zogeheten volksetymologie te maken hebben en dat zelfs Renoir niet op de hoogte was. Want er bestaat in Fontainebleau ook de zogenaamde Mare aux Evées, een zijtak van de Seine. De naam is afgeleid van œuvée en dat is een plaats waar eieren worden gelegd en uitgebroed, door allerlei ei-leggend gedierte. De omgeving lijkt, te oordelen naar wat er op internet over te vinden is, toeristisch interessant. Nog steeds dus. Vele jaren nadat dit schilderij ontstaat, op 31 augustus 1896, beschrijft Julie Manet, als ze met vacantie in Fontainebleau is en in Valvins verblijft, bij de Mallarmés, in haar dagboek een uitje dat ze erheen maakt. Belangrijker misschien is het dat dit tafereel aansluit op een achttiende eeuwse traditie, waar ik al naar verwees in verband met een eerder schilderij van Renoir, zijn Terugkeer van een pleziervaart, waarbij ook al werd ontscheept. En de beroemdste ontscheping is er éen van Watteau, zijn Pélerinage à l'île de Cythère, nu in het Louvre, en daarvan lijkt dit, met een soort knipoog, een moderne versie. Twee in burger geklede stelletjes maken, in gezelschap van een in modern en sportief tricot gestoken roeier een tochtje, naar wat misschien een soort eilandje is. Let wel: hier lijkt de kledij me, al dan niet in tegenstelling tot op het andere, wel degelijk echt eigentijds. Grappig is het misschien ook omdat Renoir in een later stadium zich op heel wat serieuzere wijze met de watersporters zal gaan bezighouden, en dat ook dan het water enkel op de achtergrond aanwezig zal zijn, neem Renoirs Lunch bij Fournaise.

23 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La mare au fées, ou: sortie de bateau] De feeënplas, of: uitje met de roeiboot, 1866. Olie op linnen, 67.9 x 90.8 cm. Privécollectie. Bron: Néret 2011 pag. 19

Renoir, La mare aux fées, 1866

24 Dit is binnen een periode van een paar jaar, na Renoirs Bloemen in een serre van 1864 en zijn Lenteboeket van 1866 al het derde bloemstilleven dat ik van Renoir toon. Dit lijkt me van die drie het verzorgdste exemplaar. En te oordelen naar de klaprozen werd het geschilderd tijdens de zomer of de vroege herfst. De sobere achtergrond, die in éen tint werd gehouden, doet me enigszins denken aan de bloemstillevens van Fantin-Latour, zoals - ik noem maar wat - diens Oostindische kers, al ligt het idee ook wel een beetje voor de hand. Voor het volgende moeten we drie jaar wachten, op Renoirs Bloemen in een aardewerken pot, dat hij schildert in gezelschap van Monet, die dan zijn Fruit en bloemen schildert, waarna in 1872 nog zijn Bloemen in een vaas volgt. Ook het hier bijgaande - voor zover ik kan zien ongesigneerde - bloemstilleven kwam terecht bij Charles Le Coeur, wiens nakomelingen het in 1924 in Parijs bij Brame verkochten.

24 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Fleurs dans un vase] Bloemen in een vaas, 1866. Olie op linnen, 81.3 x 65.1 cm. Washington DC, Collectie van Dhr. en Mevr. Paul Mellon. Bron: Néret 2011 pag. 30

Renoir, Bloemen in een vaas, 1866

25 In hetzelfde jaar als Renoir het portret maakt van de zus van zijn vriendin, Clémence Tréhot, tevens vriendin van Le Coeur, maakte hij dit portret van een tot nu toe niet geïdentificeerde vrouw. Gezien het feit dat al Renoirs vroege portretten zijn gedaan van vrienden en bekenden, zal dit ook wel iemand zijn uit Renoirs kring. De oorbellen komen ook voor op ander werk van Renoir. Misschien kon hij ze gebruiken via zijn broer Pierre-Henri, die goudsmid was. Ook bij dit portret is er sprake van een combinatie van klassiek (in de pose bijvoorbeeld, maar ook in het bont) en modern realisme (in de weergave van gezicht en handen). Zou het iemand uit de familie Laporte zijn, vroeg ik me af. Deed die vader, die gainier was, soms ook niet iets met bont?

25 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de femme à la fourrure] Portret van een vrouw met pels, 1866. Olie op linnen, 65.5 x 54 cm. Collectie Rolf Deyhle. Historie: Bailey 2007; (foto:) Zimmer 2012 nr. 5

Renoir, Portret van een vrouw met pels, 1866.

26 In februari 1867 verscheen in het atelier van Bazille eerst Renoir en een maand later dook ook Monet op. Die had na na zijn Salonsucces van 1866 met zijn Camille een tijdlang in Sevres had gewerkt. Daarna was hij toch naar de ouderlijke omgeving gegaan, bij Saint-Adresse. Monet schilderde in die periode een aantal zeer opvallende werken, die ikzelf tot het allermooiste vind behoren wat hij maakte, zijn Jeanne-Marguerite Lecadre in een tuin en zijn Tuin in bloei bijvoorbeeld. Maar dat hij uitgerekend op dat moment terugkeerde naar Parijs, was geen toeval. Hij had zijn grote Vrouwen in een tuin bij zich, om het af te maken voor de Salon van mei 1867. Het betekende ook dat gedurende de late lente en de zomer van 1867 Bazille, Monet en Renoir hetzelfde atelier gebruikten. Dat was des te pikanter daar ze alle drie bezig waren met werk voor de Salon van dat jaar en dat ze bovendien alle drie een groot plein air schilderij aanboden aan de Salon, Renoir zijn Diana en Bazille zijn Terras op Méric. De doeken worden allemaal geweigerd. Dat is des te tragischer daar 1867 het jaar is van de Wereldtentoonstelling in Parijs en de publieke aandacht voor de Salon groter is dan normaal. Dit jaar zal praktisch iedereen van de modernen worden geweigerd, zo Cezanne, Guillemet, Sisley, Pisarro, en dus ook Monet, Renoir en Bazille. Alleen werk van Degas en Fantin-Latour wordt geaccepteerd. Nadat van Degas al in 1865 en 1866 werk op de Salon had gehangen, hing er nu vermoedelijk zijn Familieportret van de Bellelli, zonder dat het veel mensen opviel. Van Fantin hing er - komische noot, want Manet werk had uit ergernis over zijn weigering van 1866 niets ingestuurd - diens Portret van Manet. Manet organiseerde op eigen kosten (maar met geld van zijn moeder) een tentoonstelling met zo'n 50 werken van hemzelf aan Pont de l' Alma, terwijl Courbet iets soortgelijks deed met zijn Pavillon du Réalisme, ook al vlakbij het terrein van de Wereldtentoonstelling. Met name het geweigerde werk van Cezanne wekte hilariteit. Bazille zal als tersluikse steun Monets schilderij kopen, voor 2500 francs, uit te keren in maandelijkse termijnen en zal daar nog heel wat gedoe over krijgen met zijn collega. De door de Salon geweigerde schilderijen van Monet en Bazille werden tentoongesteld in de winkel van Louis Latouche, aan rue Lafayette. Renoir gebruikte vermoedelijk zijn minnares Lise voor een schilderij dat Diana, de Godin van de jacht moet voorstellen, maar dus eigenlijk een plein air schilderij was van een vrouw. Renoir wist wel dat de klassieke mythologie het hoogst stond aangeschreven bij de Salon en dat zal wel de overweging geweest zijn voor een Diana. Maar voor de Salon vond het ongetwijfeld te realistisch, want net als soms bij Gérôme schemert de moderne tijd wel erg opzichtig door dit schilderij heen.

26 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Diana Chasseresse] Diana, Godin van de jacht, 1867. Olieverf op linnen, 199.5 x 129.5 cm. Washington, National Gallery. Bron: Néret 2011 p. 34

Renoir, Diana, Godin van de jacht, 1867

27 1867 was dus het jaar van de tweede wereldtentoonstelling, na de eerste van 1855, die ook had plaats had gevonden op het Champ de Mars. Het was in die tentoonstellingsjaren traditiegetrouw erg druk en er werden ook altijd exposities georganiseerd waar beeldende kunst te zien was. In de lente van 1867 keerde Bazille zoals elk jaar terug naar Montpellier, zodat Monet en Renoir gebruik konden maken van zijn atelier en in de stad konden blijven werken. Monet kreeg van de intendant van het Louvre, Nieuwerkerke, toestemming om een balkon aan de oostzijde van het Louvre te gebruiken en produceerde daar drie opvallende stadsgezichten, zijn Louvrekade, zijn Saint-Germain l'Auxerrois, en zijn Jardin de l' infante. Renoir schilderde, net als Manet, het terrein van de wereldtentoonstelling zelf, rond Champs-Élysées, Manet vanaf het Trocadero, met zijn toch enigszins bevreemdende De wereldtentoonstelling van 1867, Renoir vanuit een gebouw op Place de la Concorde met het hier bijgaande doekje, zijn Champs Élysées, dat het parkachtige, aan de oostelijke zijde gelegen tentoonstellingsterrein toont. Elegant volk paradeert wat rond; rechts is zichtbaar de hoek van het Café des Ambasadeurs, dat we nog op heel wat schilderwerk als decor zullen gaan aantreffen. Links steekt boven het geboomte het dak uit van het Palais de l'Industrie, waar (oa.) de Salon werd gehouden en dat was gebouwd voor de vorige wereldtentoonstelling, de eerste, van 1855. Daar staan nu het Petit Palais en het Grand Palais, die in 1900 werden neergezet voor de wereldtentoonstelling van dat jaar en die het oude Palais de l'Industrie vervingen. Voor de goede orde: u staat als het ware op - of even boven - Concorde en kijkt richting Arc de Triomphe (al ziet u die niet). Manet sloeg (in tegengestelde richting kijkend vanaf het Trocadéro) op zijn toch zo panoramische doek dat gebouw, waar hij uit boosheid niets had ingeleverd, met grote precisie over en publiceerde een brochure waarin hij kritiek leverde op de organisatie van de Salon. Ik weet niet wie het was die zei dat het impressionisme zich niet verdraagt met stadsgezichten, maar het lijkt me een juiste gedachte.

27 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les Champs-Elysées pendant L'exposition universelle de 1867] Champs Elysees tijdens de Wereldtentoonstelling van 1867, 1867. Olieverf op linnen, 66 x 81 cm. Privécollectie. Bron: Bailey 2007 pag. 43 Fig. 26

Renoir, Champs Elysees tijdens de Wereldtentoonstelling van 1867, 1867

28 Dat idee in aanmerking genomen, valt dit doekje nog wel mee, vermoedelijk omdat het vooral toch een echt stadsgezicht is, waarop de menselijke aanwezigheid geen grote rol speelt. We staan op de linkeroever en kijken in de richting van de Pont des Arts, waar heden ten dage al die sloten hangen. Hingen, kon ik anno 2017 schrijven. De koepel ter rechterzijde is die aan Quai de Conti van het Institut de France, waar de Academie voor Beeldende Kunst - die er pal voor ligt, aan Quai Malaquais - zo'n belangrijk onderdeel vormt. Ik vermoed dat de keus voor de locatie geen toeval is. Ook op een ander stadsgezicht van Renoir is het Institut te zien. Je kon nooit weten. Links zijn aan de overzijde van de Seine de vijf jaar eerder neergezette theaters te zien op Place du Chatelet. Op de voorgrond nog aangemeerd een vroege versie van de mouche, volgepakt met toeristen. Die her en der zichtbare mensjes doen er hier niet erg toe. Dit stadsgezicht is de eerste aankoop van een Renoir door kunsthandelaar Durand-Ruel, in maart 1872, en wel voor 200 francs, wat zelfs voor hem een bescheiden prijs was.

28 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Pont des Arts, 1867-1868. Olieverf op linnen, 60.9 x 100.3 cm. Pasadena (Ca.), Norton Simon Foundation. Historie: (foto:) Ehrlich White 2011 pag. 26; Patry 2014 Fig. 122

Renoir, Pont des Arts, 1867-1868

29 Clémence Tréhot (1843-1926) was, zo meldt bijvoorbeeld Zimmer, de vijf jaar oudere zus van Lise Tréhot (1848-1922). De zussen waren afkomstig uit een eenvoudig milieu; vader verkocht wijn en tabak, eerst in Ecquevilly en later in Parijs, aldus tenminste Zimmer weer. Sagner en Adriani houden het op postmeester. In 1865 vermoedelijk leerden de zussen in Marlotte twee schilders kennen. Clémence werd de minnares van Jules Le Coeur (1832-1882), die een paar jaar eerder weduwnaar was geworden toen zijn (Nederlandse) vrouw in het kraambed stierf. Bij die gelegenheid stierf ook zijn pas geboren zoontje. Le Coeur zei zijn beroep van architect vaarwel en begon het atelier van Gleyre te bezoeken. Toen Renoir bij Le Coeur logeerde, leerde hij Clémences zus Lise kennen en kreeg een verhouding met haar. Beide zussen bevielen in 1868 van een kind en verhuisden naar het nabij gelegen Ville d' Avray om de zwangerschap voor de ouders te verbergen. Clémence kreeg een dochtertje dat Françoise werd genoemd, maar met Le Coeur trouwen zou ze niet. Na diens dood in 1882 liet ze zich Veuve Le Coeur noemen, weduwe Le Coeur. Dit lijkt me trouwens éen van Renoirs minder geslaagde portretten.

29 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Clémence Tréhot, dite: MMe Jules Le Coeur] Portret van Clémence Tréhot, genaamd mevrouw Jules Le Coeur. 1867. Olie op linnen, 61.1 x 45.6 cm. Basel, Kunstmuseum. Bron: Zimmer 2012 nr. 7

Renoir, Portret van Clémence Tréhot, 1867

30 Voor de Salon van 1867 wordt, op een paar schilderijen van Degas en Fantin-Latour na, praktisch al het werk van de jonge schilders geweigerd, daaronder dus ook een doek van Renoir, zijn Diana. Dat is des te vervelender daar het een bijzonder jaar is, want op 1 april 1867 begint de Wereldtentoonstelling (die loopt tot 1 november en elke 11 jaar gehouden zou worden, steeds in Parijs) en die voor veel extra publiciteit had kunnen zorgen. Zowel Courbet als Manet exposeren werk in aparte ruimtes op Place d' Alma, vlakbij het expositieterrein. Renoir schildert in hetzelfde voorjaar nog een paar stadsgezichten, éen ervan op het terrein van de tentoonstelling, zijn Champs Élysées, terwijl Monet, op andere locaties in de stad hetzelfde doet, vanuit het Louvre bijvoorbeeld, en Manet een uitzicht over het expositieterrein schildert van de andere kant, vanaf het Trocadéro. In mei werken Renoir en Monet zelfs voor het eerst samen, aldus in elk geval Monet in een brief. In de zomer van 1867 werkt Renoir in Chailly-en-Bière, in het Bos van Fontainebleau, waar zoveel schilders uit de school van Barbizon hem waren voorgegaan, maar ook Monet, die hem de plek misschien zelfs had aangeraden en die er zelf zijn Déjeuner sur l'herbe schilderde, met als model onder anderen Bazille en misschien ook zijn vriendin Camille, en dat had moeten dienen voor een nog grotere atelierversie. Hier schildert Renoir zijn vriendin, Lise Tréhot, gekleed in wit mousseline, terwijl ze zich tegen de zon beschermt met een parasol. Dit is het schilderij dat Renoir twee jaar later noemt, in een brief van september 1869 aan Bazille. Hij schrijft dat hij van plan is om het op een veiling aan te bieden en dat hij ervoor neemt wat hij kan krijgen. Het maakt me niet uit hoeveel, schrijft hij. In dezelfde brief heeft hij over het schilderij dat gewoonlijk De Sisleys wordt genoemd. Maar hij spreekt van Sisley en Lise. Het schilderij wordt in 1873 voor 1200 francs gekocht door Henri Rouart..

30 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Lise, dite: Femme au parasol] Lise, ook: Vrouw met parasol. 1867. Olie op linnen, 184 x 115 cm. Essen, Museum Folkwang. Historie: Daulte 1971 nr. 29; Ehrlich White 2010 pag. 27; (foto:) Néret 2011 pag. 27; Bailey 2012 Fig. 11

Renoir, Lise, ook:  Vrouw met parasol. 1867

31 Lise Tréhot (1848-1922) leerde Renoir vermoedelijk in 1865 kennen via Jules Le Coeur, die een verhouding had met haar zus Clémence (1843-1926). Lise was Renoirs eerste echte model en hij zou haar veelvuldig gebruiken, als u me de formulering vergeeft. Bij haar foto soms ik al die gevallen op. Vanaf 1868 zou hij er drie jaar achter elkaar in slagen een doek op de Salon te krijgen en in alle drie de gevallen was Lise het model. Eén daarvan is En été uit 1868. In de zomer van 1867 verbleef Renoir, zoals ik hiervoor schreef, nog in Chailly-en-Bière, dat vlakbij Barbizon ligt. Daar schilderde hij ook zijn Vrouw met Parasol. Het plaatsje lag aan de postweg en was vanaf 1861 gemakkelijk per trein te bereiken. Ook Monet, Bazille en Sisley zouden er werken. Maar hij nam Lise Tréhot daarvandaan ook mee naar Chantilly en daar ontstonden twee olieverfschetsen op een wat kleiner formaat, waaronder deze hier. Terwijl ze zich van de kijker af beweegt, lijkt ze misschien net geplukte veldbloemen te schikken. De witte mousseline sleep vormt een contrast met het bos om haar heen. Alle impressionisten werken in deze tijd in dezelfde richting: hoe op natuurlijke wijze een model in de vrije natuur weer te geven. Zimmer zegt het niet, maar onwillekeurig denk je bij dit doekje toch aan Flora, Proserpina, Europa, of wie het ook mag zijn die bloemen plukt, in het Nationaal Archeologisch Museum in Napels. Laat mij ook eens vrij associëren. Ook daar iemand die zich van de toeschouwer af beweegt. Alleen het afgewende hoofd klopt niet. Toch zou het best kunnen. Het moet fijn zijn je vriendin aan de mythologie vast te knopen. Kort nadat dit schilderij af was, kwam het in het bezit van de broer van Jules Le Coeur, Charles.

31 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Lise tenant un bouquet de fleurs de champs] Lise met een boeket veldbloemen, 1867. Olie op linnen, 65 x 50 cm. Privécollectie. Historie: Bailey 2012 fig. 12; (foto:) Zimmer 2012 nr. 8

Renoir, Lise met een boeket veldbloemen, 1867

32 Ik vermeldde het al: Renoir leerde Bazille kennen bij Gleyre en sloot vriendschap met hem, vermoedelijk in het voorjaar van 1864. De twee waren even oud en werkten nogal eens samen. Renoir zal langdurig Bazilles atelier gebruiken, vanaf de herfst van 1866, af en aan zelfs tot het voorjaar van 1870. Bazilles atelier aan de rue Visconti 20 is het decor van dit schilderij. Het gebeurt maar zelden dat een Renoir nauwkeurig te dateren valt, maar hier is dat zo. Het werd gedaan tussen november en december 1867. In januari 1868 zal Bazille overhaast zijn atelier aan de rue Visconti verlaten en een veel groter betrekken aan de rue de la Paix 9. Die werd een jaar later omgedoopt in rue de la Condamine. En dat is de achtergrond van zijn beroemde atelierschilderij met Manet van 1869, Atelier aan de rue Condamine.

We kijken toe hoe de lange en magere Bazille, nog net medisch student, hier 26 jaar oud, aan de rue Visconti, aan het werk is. Het tafereel lijkt niet geënsceneerd, zoals dat zo vaak gebeurt bij dit soort schilderijen. Het doek waar hij aan bezig is, is nog niet ingelijst. Hij draagt pantoffels of ateliersloffen. Hij schildert aan een Stilleven met reiger dat nu in het Musée Fabre hangt in Montpellier en dat is gedateerd met 1867. Ook het hierbij getoonde doek hangt normaliter in Montpellier, maar het was in de zomer van 2017 tijdelijk terug in Orsay voor een Bazilletentoonstelling. Bazille noemt het doek in een brief aan zijn vader van eind november. Sisley, die ook aanwezig was bij het poseren, werkte ondertussen aan een schilderij met hetzelfde motief op hetzelfde formaat, maar niet staand, zoals Bazille, maar liggend, zijn Stilleven met Reiger. Ook dat hangt nu in Montpellier, in het Musée Fabre. Op de achtergrond hangt een winterlandschap van Monet, diens W82, dat in 1867 werd gemaakt in de buurt van Honfleur en dat nu in een Amerikaanse privécollectie hangt, en dat ik nooit in welke studie ook heb afgebeeld gezien en dat ik enkel ken via een zwart-witafbeelding op Wikipedia Commons: Weg bij Ferme Saint-Siméon in de winter.

Totdat het bijgaande schilderij werd geëxposeerd op de tweede impressionistische tentoonstelling van 1876, was het in elk geval in het bezit van collega-schilder Manet. Distel schrijft dat het niet verrassend is dat Manet, die geen groot Renoir-liefhebber was, dit schilderij wel wilde hebben. Hier geen neutrale achtergrond, zoals zo vaak bij Renoirs vroege portretten, maar de nonchalant weergegeven omgeving van de schilder zelf. Het schilderij lijkt zelfs enigszins op een Manet en toont op zijn minst diens invloed. De verhouding van Bazille met Renoir was een stuk ontspannener dan die van Bazille met Monet. In een brief van augustus 1868, of misschien een jaar later, schrijft Renoir aan Bazille: Wat mij betreft kun je gerust zijn, aangezien ik geen vrouw en geen kind heb en voorlopig van plan ben dat zo te houden. En dat is een verwijzing naar Monets voortdurende smeekbedes om geld, omdat zijn vriendin Camille zojuist een kind had gekregen. Dat neemt niet weg dat ook Renoirs vriendin Lise Tréhot op dat moment in verwachting is. En als de brief van september 1869 dateert, is hij zelfs al vader. Hoe dan ook: in zijn brieven tutoyeert Renoir Bazille, iets wat Monet nooit zal doen. Bazille zou jong sterven, tijdens de Frans-Duitse oorlog, in november 1870. Dit is het schilderij dat Bazilles ouders, jaren na de dood van hun zoon, in 1876, van Manet krijgen in ruil voor een schilderij van Monet, Vrouwen in een tuin, dat de Bazilles in bezit hadden. Frédéric Bazille had het voor 2500 francs gekocht om Monet financieel te steunen. Manet gaf dat op zijn beurt terug aan Monet, in ruil voor zijn eigen Gezin Monet in de tuin dat hij eerder aan Monet had geschonken. Ik geef toe: het is ingewikkeld. Wat ik me dan afvraag: zouden de ouders van Bazille de tentoonstelling van 1876 hebben bezocht en hebben ze daar dit toch zo liefdevolle doek zien hangen? Wisten ze misschien niet dat het bestond? Mooi moment, lijkt me (sprak de romanticus). En zouden ze daarom pas in 1876 met Manet contact hebben opgenomen? Dat heb ik nergens kunnen vinden.

Schreef ik ooit allemaal. Maar inmiddels (mei 2015) wel, want ik had gelijk. Nadat Gaston Bazille, vader van de schilder, in april 1876 de tentoonstellingsruimte aan rue le Peletier was binnengelopen, zag hij daar dus onder nummer 224 Renoirs portret van zijn zoon hangen, met de toevoeging: Frédéric Bazille, peintre tué à Beaune-la-Rolande. Vervolgens schrijft hij op 3 april aan Edmond Maître, Bazilles trouwste vriend, die hijzelf had leren kennen toen zijn zoon hem eens had meegenomen naar Montpellier: Het portret van Renoir was me totaal onbekend. En het is trouwens precies mijn zoon zoals ik me hem herinner. Het is precies zijn houding, zijn uitdrukking; hij is het helemaal. Het is Maître die vervolgens voor de ruil met Manet zorgt. Er wordt wel gesuggereerd dat Bazille en Maître homoseksueel waren en hoewel ik op dat soort posthume aannames zonder bewijs niet dol ben, zou daar deze keer best iets in kunnen zitten.

32 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Frédéric Bazille peignant Le Heron] Frédéric Bazille die De reiger schildert, 1867. Olie op linnen, 105 x 73 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir/1866. Montpellier, Musée Fabre. Permanente uitleen van Musée d' Orsay Parijs, waar het - in elk geval in 2013 - terug was. Historie: Daulte 1971 nr. 28; Distel/House 1985 nr. 6; Bailey 1997 nr. 5; Ehrlich white 2010 pag. 25; Bron foto: Zimmer 2012 nr. 6

Renoir, Frédéric Bazille die de Heron schildert, 1867

33 Als ontstaansdatum wordt voor dit schilderij meestal 1867 gegeven en ik vermoed dat het rond dezelfde tijd ontstond als Renoirs Portret van Bazille. Het is qua sfeer even informeel als Renoirs portret. Renoir (1841-1919) zit, de voeten op een stoel, de armen rond de knieën, in het atelier dat de twee al sinds februari 1867 deelden, naar ik aanneem nog in het Atelier aan rue Visconti, kort voor de verhuizing eind december 1867 naar een nieuw atelier aan rue Condamine. Het lijkt net als Renoirs eigen schilderij een bewijs dat de twee op goede voet stonden. Ik vermoed dat Renoir in de rechterhand een handschoen vast heeft en ik vraag me trouwens af wat dat zwart op de achtergrond voorstelt. Aan de stoel lijkt een kledingstuk te hangen, iets damesachtigs naar het me voorkomt. Het is Bajou die opmerkt dat op dit schilderij goed de (hier donkere) omlijning te zien is die Bazille zo vaak gebruikt om volumes te construeren en die hij blijkbaar a la prima aanbrengt. Bajou schrijft: alsof hij het linnen in intellectueel bezit neemt. Op reproducties is het helaas niet zo goed te zien, maar het klopt wel. Bazille doet het vaak, soms ook bij landschappen. Hij lijkt vaak met een omtrek te beginnen, als een soort silhouet. Ter vergelijking: rond 1862 staat Renoir, misschien geschilderd door Émile Laporte op de 43 schilders uit Gleyres atelier, terwijl een Zelfportret van Renoir dateert van zo'n 8 jaar later.

33 Frédéric Bazille (1841-1870) [Portrait de Pierre-Auguste Renoir] Pierre-Auguste Renoir, 1867. Olieverf op linnen, 61 x 50 cm. Musée d'Orsay. Historie: (foto:) Bajou 1993 nr. 79; Néret 2011, p. 14

Bazille, Portret van Renoir, 1867

34 Dit is een ongedateerde foto van Bazille, die naar ik vermoed wel uit zijn laatste vijf levensjaren zal zijn. Ik vraag me trouwens af wat hij in de rechterhand heeft. Een paletmes? Frédéric Bazille (1841-1870) was geboren in een protestants gezin in Montpellier en studeerde in Parijs geneeskunde, zij het vooral om zijn ouders te plezieren. Hij bezocht daarnaast het atelier van Gleyre, voor een deel tegelijkertijd met Monet, Renoir en Sisley, die hij zo leerde kennen. Als Gleyres atelier 's zomers gesloten was, ging Bazille terug naar huis en werkte daar op het familiebezit in Méric, vlakbij Montpellier. Bazille stierf jong, op 29-jarige leeftijd, tijdens de Frans-Duitse oorlog, nadat hij zich als vrijwilliger had aangemeld bij de Zoeaven. In de slag om Beaune-la-Rolande, eind november 1870 werd hij getroffen door twee kogels en stierf ter plekke. Bazilles vader richtte op de plaats waar hij om het leven kwam een monument voor hem op. In 1874 hing werk van hem posthuum op de eerste tentoonstelling van onafhankelijke schilders. Op de tweede tentoonstelling, van 1876, hing het vorige doek van Renoir. Ik schreef het al: nog in 1876 ruilen Bazilles ouders met Manet het voorgaande portret door Renoir van hun zoon voor Monets Vrouwen in de tuin dat ze nog in bezit hadden en dat Bazille had gekocht voor 2500 francs die hij hem uitkeerde in maandelijkse termijnen om hem zo financieel te ondersteunen. Bazilles graf bevindt op het protestantse kerkhof van Montpellier. Voor meer over hem verwijs ik naar mijn pagina over Bazille.

34 Frédéric Bazille (1841-1870), ca. 1864-1865. Foto: Étienne Carjat. Privécollectie. Bron: Bailey 1997 cat. nr. 5 p. 271

Frédéric Bazille. Foto: Carjat

35 Renoir is niet erg van de winter. Hij is van de zomer. Ik heb nooit tegen de kou gekund en mijn productie van winterstukken is beperkt tot dit schilderij en een paar schetsen. Trouwens, waarom zou je, zelfs als je tegen de kou kunt, sneeuw schilderen? Het is éen van de gebreken der natuur. Het was Vollard, die de eerste bezitter was van dit doek, tegen wie Renoir dat zou hebben gezegd. Waar Courbet heel wat winter-landschappen vervaardigde, net als Monet, resteren er van Renoir maar enkele en dan is dit eigenlijk niet eens een echt winterlandschap. Want de charme van het onderwerp moet voor de schilder gelegen hebben in het moderne karakter van de scene, waarin het eigenlijk een equivalent is van de zo zomerse schilderijen die hij maakte bij de Grenouillère en later op Montmartre en bij Fournaise. Ook in contemporaine tijdschriften, zo schrijft Distel, werd de charme van de winter bezongen, met name die van het vertier dat daardoor ontstond in het Bois de Boulogne, dat zich daar nu eenmaal goed toe leende (en een enkele keer nog leent). En ook dat past bij de eigentijdse belangstelling voor de plekken waar Parijzenaars gezamenlijk op hun zondagse uitjes verschenen en waarvan in ruime mate verslag werd gedaan. In de onderwerpkeuze is het schilderij dan ook eerder concurrentie van de illustraties in dergelijke bladen, dan dat het geschikt was voor de officiële tentoonstellingen der Salon. Ook Manet zou zich, bijvoorbeeld met zijn Muziek in de Tuilerieën van zes jaar eerder wagen aan mensenmassa's op afstand. En een schaatstafereel schilderen deed hij ook nog, zij het negen jaar later en als achtergrond: Skating. Dit schilderij doet in sommige opzichten ook enigszins denken aan Monet, vanwege misschien het wat hogere standpunt dat Renoir kiest, maar ook vanwege de massa mensen die er, grotendeels van afstand, op zichtbaar is, zoals dat bij éen van de leermeesters van Monet, Boudin, het geval was bij diens strandscenes. En ook die waren bedoeld als een viering van de moderniteit die bijvoorbeeld Baudelaire eiste van de moderne kunstenaar. De winter van 1867 op 1868 was een uitzonderlijk koude in een reeks van zeer koude winters. In het westelijk deel van het Bois de Boulogne, zo schrijft Zimmer, werd door de Parijse schaatsvereniging (Cercle des Patineurs) op het zogenaamde Lac Supérieur een baan geveegd en voorzien van nog hoogst moderne elektrische verlichting. Op de voorgrond zijn de pas aangekomenen zichtbaar; op het ijs draaien mensen hun rondjes, lijken er heel wat gewoon te lopen en is er éen onderuit gegaan. Tussen de vele tinten zwart en grijs vallen wat rode en bruine tonen op. Waar is eigenlijk de koek-en-zopie? In de winter van 1874 op 1875 zal Renoir nog een winterlandschap maken, net als Sisley en Monet dan doen, zijn erg Parijs' ogend Sneeuwlandschap.

35 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Patineurs au Bois de Boulogne], Schaatsers in het Bois de Boulogne, 1868. Olieverf op linnen, 72 x 90 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: A. Renoir 68 Verenigde Staten, privécollectie. Historie: Distel House 1985 nr. 7; Baily 2007 nr. 4; (foto:) Zimmer 2012 nr. 13

Renoir, Schaatsers in het Bois de Boulogne. 1868

36 Renoir maakte dit grote schilderij, zo schrijft Colin Bailey, blijkbaar in opdracht van de eigenaar van - let wel - het café van het Cirque d’ Hiver, het wintercircus in Parijs. Even voor de goede orde: er bestond op dat moment in Parijs ook een zomercircus, aan Champs Élysées. De eigenaar was in beide gevallen dezelfde, Louis Dejean. Het Cirque d'hiver, dat toen officieel nog Cirque Napoléon heette, werd in 1852 in gebruik genomen aan rue Amelot en staat daar nog steeds. Toen het werd gebouwd, konden er 5900 mensen in, tegenwoordig 1650. Het werd ontworpen door Jacques Hittorf, de man die ook Gare de l' Est ontwierp. Hoe dan ook, zo vermeldt Bailey, de opdrachtgever (naar ik aanneem niet Dejean) ging failliet voordat hij de 100 francs die Renoir vroeg, kon betalen. Die 100 francs waren een zeer schappelijke prijs, zo voeg ik daar maar aan toe. De clown midden in de piste is de in die tijd bekende John Price, die samen met zijn broer William optreedt als ‘clown-musicien’. Hij vermaakte het publiek onder meer door viool te spelen terwijl hij op een wankele stoel stond. De clown steekt met zijn donkere kostuum met de grote geborduurde vlinders en de rode mouwen en kousen scherp af tegen het gele zand van de piste en het wit van de lage, gebogen wand en de stoel, zo schrijft het Kröller-Müller, waar dit doek hangt. Een foto, door Bailey gegeven, bewijst dat Renoir het kostuum van de clown met grote precisie heeft weergegeven. De houding van de man, meldt Bailey nog, zou geïnspireerd zijn door Manets toch enigszins bevreemdende Mejuffrouw Victorine in het kostuum van een espada. Zelf vraag ik me af of Renoir voor die houding Manet nodig had, maar alla. Zoals op al het werk van Renoir is de verlichting ook hier verbannen, nu het gaslicht en later ook de electrische versie. Waar Degas er juist in geïnteresseerd was, vond Renoir dat het taferelen deformeerde. Degas was ook de man die pleitte voor speciale avondverlichting bij de impressionistische tentoonstellingen. Ik merk maar op dat Renoir ook anderszins aartsconservatief is; hij hield van nog veel meer moderne dingen niet. Daarin lijkt hij op Cezanne. Op de achtergrond zit in het publiek een personage dat Renoir nog beroemd zou maken, namelijk de in het wit gestoken en behandschoende Parisienne met een boeket bloemen, die we zullen gaan terugzien op Renoirs zo beroemde Loge. Renoir maakte nog een opvallend schilderij met het circus als achtergrond, zijn Cirque Fernando namelijk. Het spectaculairste circusexemplaar komt natuurlijk op naam van Degas, met zijn Miss Lala.

36 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Clown au cirque, James Bollinger Mazutreek] De circusclown, James Bollinger Mazutreek, 1868. Olieverf op linnen, 193.5 x 130 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir. 68. Otterloo, Kröller-Müller. Historie: Daulte 1971 nr. 38; Bailey 1997 pag. 29; (foto:) Néret 2011 pag. 33; Bailey 2012 pag. 127

Renoir, De circusclown, James Bollinger Mazutreek, 1868

37 Ergens in het voorjaar van 1868 werkt Renoir nog in Parijs. Hij is bezig zijn plafondschilderingen voor te bereiden voor het Hôtel Bibesco, aan boulevard de Latour-Maubourg (dat niet meer bestaat). De zoon van een uit het Roemeense Craiova afkomstige Prins, Georges Bibesco (1834-1902), had hem de opdracht gegeven op aandringen van Charles Lecoeur, de broer van Renoirs vriend Jules. In april is Renoir weer in Chailly-en-Bière, en daar ontstaat dit portret, dat - zo schrijft Distel - traditiegetrouw wordt beschouwd als een dubbelportret van Renoirs vriend Alfred Sisley (1839-1899) en diens vriendin Eugénie Lescouezec (1838-1894), die misschien ook werd geschilderd door Monet, op zijn Leesster, en op Mevrouw Monet in een tuin. Renoir en Sisley kennen elkaar natuurlijk uit Gleyres atelier, vermoedelijk sinds 1864. Renoir maakte al een portret van zowel de vader als de zoon, zou samen met de zoon werken rond Barbizon en in 1876 nog een portret van hem maken. Renoir zou zijn zoon Jean vele jaren later vertellen dat Sisleys vriendin model was geworden, nadat het gezin in grote financiële problemen was geraakt. Haar vader was infanterie-officier en werd in een duel gedood toen ze nog een kind was. Ze werkte als bloemiste. Het stel woonde aan Cité des Fleurs 27, in de Batignolles. In 1867 beviel ze van een zoon van Sisley, Pierre, die later door hem werd gewettigd. Er zouden nog twee kinderen geboren worden. Pas in 1897, éen jaar voor haar dood, zal Sisley met haar trouwen, tijdens een bezoek aan Engeland overigens.

Maar de identificatie is omstredener dan de altijd gegeven titel van het doek doet vermoeden, zo merkt Distel op. In een brief aan Bazille van september 1869 schrijft Renoir: Ik heb Lise en Sisley opgehangen bij Carpentier. Ik ga proberen 100 francs van hem los te krijgen en dan bied ik mijn 'Vrouw in het wit' aan op een veiling. Ik neem wat ik ervoor kan krijgen; het maakt me niet uit. Carpentier was een verkoper van schildersmaterialen die zich tot handelaar had ontpopt. De vrouw in het wit uit de laatste zin is vermoedelijk de Vrouw met parasol, van 1867. Dat schilderij hing een maand later op de Salon. Het adres dat hij daarbij opgeeft, is nog steeds rue de La Paix, Bazilles Atelier dus. Maar Sisley en Lise moet wel betrekking hebben op dit schilderij. En dan is dit dus niet de vriendin van Sisley, maar Renoirs eigen vriendin, Lise Tréhot (1848-1922). Ze lijkt ook wel wat op de vrouw op Renoirs Lise, van wie wel vaststaat dat het om Lise Tréhot gaat. Van Eugénie Lescouezec is er helaas noch een echt geschilderd portret, noch een foto bekend, zodat we niet kunnen vergelijken. Als de vrouw inderdaad Lise Tréhot is, maakt dat nogal wat uit. Het portret werd altijd gezien als iets moderns, iets uit de naturalistische school: een jonge vrouw, die op enigszins theatrale wijze aan de arm van de man hangt, die zich naar haar toe keert. De hoge hoed in zijn hand lijkt in contrast met de plattelandsomgeving. Maar de rok van de vrouw trouwens niet, zo vermoed ikzelf. De man, schrijft Distel, lijkt te wachten op het moment dat de fotograaf een teken geeft, iets wat zou worden versterkt door het wat stijf vormgeven groen op de achtergrond, het soort decor dat sommige fotografen inderdaad gebruikten. Maar als dit Lise is, is dit eigenlijk een soort genreschilderij, aldus nog steeds Distel. De handelaar aan wie Renoir het schilderij wilde verkopen, was gespecialiseerd in genreschilderijen. Ik weet eigenlijk niet of dit soort argumenten wel opgaat, omdat het naar mijn idee de vraag is of Renoir er zulke overwegingen nog op na hield. De strikte genrehiërarchie was snel bezig invloed te verliezen en daar waren de jonge schilders nu juist debet aan. Het schilderij doet door zijn scherpe tekening Manet-achtig aan of eventueel als iets van Courbet. Distel meent in elk geval dat Renoirs schilderij een eigen antwoord is op Monets Vrouwen in een tuin, dat die in 1867 in Sèvres maakte, dat door Bazille gekocht zou worden en dat Renoir natuurlijk goed kende. Wel maakt Renoir het zich naar mij voorkomt gemakkelijker, want bij hem speelt de omgeving een veel kleinere rol, waardoor ook het verschil tussen licht en donker minder problematisch is. Zon en schaduw is voor hem hier bijzaak. Picasso zou van dit schilderij in 1919 een eigen versie maken. Cassirer verkoopt het schilderij in 1906 aan Bernheim-Jeune, van wie de Prins van Wagram het op 19 juni koopt voor 22.500 francs. In 1912 gaat het naar Keulen.

37 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les fiancés, dit: Le menage Sisley] De verloofden, ook wel: De Sisleys, ca. 1868. Olie op linnen, 106 x 74 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir. Keulen, Museum Walraff-Richartz. Historie: Daulte 1971 nr. 34; (foto:) Distel/House 1985 nr. 9; Ehrlich White 2010 pag. 29; Bailey 2012 Fig. 13;

Renoir, De verloofden, ook wel: Het gezin Sisley, ca. 1868

38 Uit de jaren '60 bestaan er maar weinig schetsen van Renoir, zodat we eigenlijk nauwelijks weten hoe hij precies te werk ging. Zelf vermoed ik overigens dat dat geen toeval is. Ik denk dat Renoir maar weinig voorbereidend werk maakte, net als Monet trouwens. Het was éen van de redenen waarom ze door sommige collega's minder serieus genomen werden. Dit lijkt er echter éen. Maar - eerlijk is eerlijk - een meesterwerk is dit niet, zelfs niet als schets. Het lijkt te dateren uit dezelfde periode als het vorige schilderij, De verloofden, en eveneens in Chailly. Misschien was het een voorbereiding voor een serieus doek, maar als dat zo is, kennen we dat niet.

38 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme dans l'herbe, Lise Tréhot] Vrouw in het gras (Lise Tréhot), ca. 1868. Olie op linnen, 29 x 34.5 cm. Gesigneerd rechtssonder: R. Kopenhagen, Ordrupgaard. Bron: Zimmer 2012

Renoir, Vrouw in het gras (Lise Tréhot), ca. 1868

39 Zoals gezegd zou Renoir Lise Tréhot tussen 1867 en 1872 vele malen als model gebruiken. Adriani spreekt, op grond van Daultes Catalogue Raisonné, van 25 keer. Ik somde de gevallen die u op deze pagina kunt zien op naar aanleiding van haar foto. Hing Lise met parasol op de Salon van 1868, het hier bijgaande En été verscheen op die van 1869. Dat is ook het eerste wat we sinds een tijdje weer van Renoir horen. Hoewel het schilderij naar alle waarschijnlijkheid gewoon binnen ontstond, in het atelier, is de twintigjarige gedaan alsof ze buiten zit, in een rok die wel wat wegheeft van die op de De Sisleys, half gedraaid zo lijkt het op een stoel, handen in de schoot gevouwen, haar los, flink gedecolleteerd, maar weer met de wat onbestemde misschien melancholisch bedoelde blik die we ook zien op de Vrouw met de meeuwenveer. Adriani is de mening toegdaan dat de starre blik het gevolg is van het urenlang poseren. Echt elegant is haar houding niet, enigszins ineen gezakt, met de onder de rok zo te zien tamelijk wijd gespreide benen. Lise Tréhot was, zo schrijft Distel, zwanger in de zomer van 1868, wat wellicht een en ander zou kunnen verklaren. Maar Sagner, die een boek aan de vrouwen van Renoir heeft gewijd, dat een voorwoord uit 2012 heeft van achterkleinzoon Jacques Renoir, vermeldt dat buitenechtelijke zoon Jean wordt geboren in september 1866 (en blijkbaar niet lang daarna overlijdt) en een dochter Jeanne in juli 1870. Bailey van zijn kant houdt het op september 1868. Hoe het zij, de precieze tekening van haar gezicht en lichaam contrasteren met de vluchtige wijze waarop het gebladerte achter haar is gedaan. Zimmer spreekt van een wat bohemien-achtig portret. Ik schreef het (waarbij ik Bailey maar volg): voor de bevalling ging ze met haar zus, Renoir zelf en Jules Le Coeur naar Ville d' Avray, om daar blijkbaar zonder het al te zeer opviel, haar kind te krijgen, dat Pierre genoemd zou worden. In de geboorteakte werd de vader van zoon Pierre onbekend genoemd. Wel waren Le Coeur en Renoir getuigen. Het kind zal blijkbaar al snel overlijden. De cognachandelaar en kunstcriticus Theodore Duret kocht dit schilderij in 1873 van een verfhandelaar in rue de la Bruyère voor 400 francs. In november 1906 werd het samen met Renoirs Lise met parasol door Von Tschudi, directeur van de Berlijnse Musea, gekocht bij Paul Cassirer voor de Nationalgalerie.

39 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [En été (étude) dit: Lise ou La Bohemienne] 's Zomers (Studie), ook wel: Lise, of: Het zigeunermeisje. 1868. Olieverf op linnen, 85 x 59 cm. Berlijn, Gemäldegalerie. Historie: Daulte 1971 nr. 33; (foto:) Distel/House 1985 nr. 8 Adriani 1996 nr. 8; Bailey 2012 Fig. 14; Zimmer 2012 nr. 11

Renoir, 's Zomers. 1868.

40 In juni 1868 verhuizen Renoirs ouders naar Voisins-Louveciennes, waar ze komen te wonen aan rue de Voisins, nummer 12 of 14. Pisarro zal er trouwens zes maanden later ook heen verhuizen. Renoir en Jules Le Coeur gaan eind augustus samen naar Ville d' Avray, zodat beider vriendinnen, Clémence en Lise Tréhot, zonder al teveel opzien te baren, kunnen bevallen. Dat doen ze op dezelfde dag, 14 september. Ik schreef het al: over die data bestaat blijkbaar verschil van mening. Lise bevalt van een jongen, genaamd Pierre Tréhot, vader onbekend, waarbij Jules Le Coeur de geboorteakte tekent. Van het lot van de zoon is niets bekend. Desondanks wordt aangenomen dat ook hier het model weer Lise Tréhot (1848-1922) is. Het kunstenaarsliefje is hier een keurige burgerin geworden, schrijft Adriani. Het portret zou uit de laatste maanden van het jaar kunnen dateren, maar dat is allerminst zeker. Ze draagt hier een nogal extravagante hoed met meeuwenveer. Kledij, hoed en houding (met een blik die is gericht op iets wat wij niet zien) onderstrepen de moderniteit van het tafereel. Hoewel dit schilderij, zo schrijft Distel, door sommigen wordt gedateerd met 1872, lijkt het van vroeger. Die aanname van 1872 was gebaseerd op het feit Daulte het daarmee dateerde, omdat Henri Rouart het in dat jaar in bezit kreeg. De wijze waarop het model is weergegeven, met een tamelijk scherp getekende lijn, doet denken aan Courbet. Lise draagt bovendien dezelfde oorbellen (goud en koraal) als op De vrouw met de parasol, wat erop zou kunnen wijzen dat het uit dezelfde periode stamt. Het schilderij kwam zoals gezegd in bezit van Henri Rouart, industrieel, verzamelaar en schilder, die bevriend was met Degas. Die verkocht zijn verzameling in 1912, waarna het in tot 1919 in handen kwam van Thea Sternheim. Het lijkt me zeer aannemelijk, gezien de nogal academisch ogende stijl, dat het doek bedoeld was voor een Salon. Het probleem is dat uit deze maanden aan het eind van 1868 en het begin van 1869 maar weinig bekend is over Renoir. Renoir hing zowel in 1868 als 1869 met werk op de Salon.

40 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme dans un jardin, dite: La femma à la mouette] Vrouw in een tuin, ook wel: Vrouw met meeuwenveer. 1868. Olie op linnen, 105.5 x 73.4 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir/1866. Privéverzameling, uitgeleend aan het Kunstmuseum Basel. Historie: Daulte 1971 nr. 83; Distel House 1985 nr. 10; Adriani 1996 nr. 9; (foto:) Zimmer 2012 nr. 10

Renoir, Vrouw in een tuin, ook wel: Vrouw met meeuwenveer. 1868

41 Het zijn vooral de kleuren van de kleding en de meeuwenveer op de hoed, en het contrast die ze vormen met het gebladerte van wat een tuin zou kunnen zijn, die het portret bijzonder maken. Het gezicht van Lise Tréhot is wat uitdrukkingloos, zoals dat eigenlijk op al de keren dat Renoir haar gebruikt het geval is. Maar ook veel van zijn andere portretten lijken me mank te gaan aan dat gebrek. De door hem geschilderde gezichten lijken vaak wat minder individueel dan je zou wensen.

41 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [En été (étude), dit: Lise, La femme à la mouette] Vrouw in een tuin, ook wel: Vrouw met meeuwenveer. Detail.

Renoir, Vrouw in een tuin, ook wel: Vrouw met meeuwenveer. Detail

42 Renoir is niet alleen niet van de winter, hij is ook niet van de mannen. Dit is dan ook zijn enige mannelijke naakt. Renoir zou zich bijna uitsluitend tot het vrouwelijk naakt beperken en daarvoor in die vroege jaren vooral zijn vriendin Lise Tréhot gebruiken. Dit schilderij maakte hij in het atelier dat Bazille in de Batignolles had gehuurd en dat de twee een paar periodes lang deelden. Beiden werkten in deze tijd met naaktmodellen, waarbij Bazille als achtergrond voor zijn Zomertafereel een rivierlandschap koos en Renoir een interieur, dat vooral opvalt door een deken of een sprei met daarop zo te zien een kussen, waarop een kat ligt, die door de jongen wordt omhelsd. Het naakt wordt ruggelings getoond, misschien om de goede zeden te bewaren. Tersluiks bijna kijkt hij opzij, daarbij misschien ook enigszins beschaamd de benen gekruist houdend. Het model was vermoedelijk de toen elfjarige broer van Lise en Clémence Tréhot. Het schilderij kwam in bezit van Edmond Maître, bevriend met zowel Renoir als Bazille en net als die twee ook aanwezig op Fantin-Latours Atelier in de Batignolles. In zijn appartement zou dit doek komen te hangen naast het Portret van Maîtres vriendin Rapha. Het is interessant dit schilderij te vergelijken met een mannelijk naakt van Caillebotte, zij het van 16 jaar later, diens Man naast een bad, en dan valt direct op hoe onconventioneel Caillebotte is vergeleken bij Renoir, zelfs bij dit ook voor Renoirs doen ongewone schilderij. Die kan, zo blijkt wel vaker, soms ongewoon realistisch uit de hoek komen. Bij Renoir poseert de jonge man, bij Caillebotte is daar geen sprake van. En aan de goede zeden stoort Caillebotte zich niet.

42 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Le Garçon au chat] De jongen met de kat, 1868. Olie op linnen, 123 x 66 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Daulte 1971 nr. 42; (foto:) Zimmer 2012 nr. 12

Renoir, De jongen met de kat, 1868

43 Van eind 1867 tot de late lente van 1869 verblijft Renoir, als hij niet rond Parijs werkt, periodes lang bij Bazille. Maar in juli en september 1869 woont Renoir tijdelijk weer bij zijn ouders in Voisins-Louveciennes. En dan schildert hij dit portret van zijn vader. Léonard Renoir (1799-1874), de kleermaker uit Limoges, is de oudste van negen kinderen en de zoon van een klompenmaker. Zijn vrouw, Marguerite Merlet (1807-1896) is de dochter van een kleermaker. De twee trouwen in 1828 en zullen tot 1845 in Limoges wonen, stad van textiel en porselein. Twee van de zes daar geboren kinderen sterven vroeg. Na de dood van Léonards vader in mei 1845 verhuist het gezin naar Parijs, waar de laatste zoon wordt geboren. Renoirs jongste broer Victor-Edmond, kortweg Edmond, (1849-1944) speelt een soms niet onbelangrijke rol in Renoirs leven. Rewald wijdde een artikel aan hem (Rewald 1985). Het echtpaar woont aan de rue de la Bibliotheque, waarna het gezin in 1854 of 1855 verhuist naar de rue d'Argenteuil nummer 25. In 1868 gaan de ouders blijkbaar wonen in Louveciennes. De vader verdient een bescheiden inkomen als maker van kleding op maat. Het is een ongunstig moment, zo meldt Bailey, want juist in deze tijd begint de confectie-industrie te bloeien. Dat neemt niet weg dat het gezin blijkbaar behoorlijk kan rondkomen en er genoeg geld is om alle kinderen aan een fatsoenlijke opleiding te helpen zoals die in een dergelijk milieu te verwachten viel. Renoir zal de wat stille en serieuze vader altijd zien als de man met de als een hindoe gekruiste benen, in de traditionele kleermakerszit, al is dat niet de wijze waarop de zoon hier zijn vader afbeeldt. Het portret ontstond op een voor Renoir wat merkwaardig moment, thuiswonend, als 28-jarige, maar vanaf eind september elke dag naar Bougival vertrekkend, om daar in het gezelschap van Monet te werken, bij de Grenouillère. De opvallende plek van de signatuur doet vermoeden dat Renoir het schilderij misschien bestemd had voor een Salon en het is bekend dat hij in oktober 1869 een paar schilderijen had hangen bij Carpentier, aan de boulevard Montmartre, namelijk Lise met parasol en De Verloofden. Het zou kunnen dat dit er ook hing. Marie-Charles-Edouard Carpentier (1830-1883) was een handelaar in schildersmateriaal die ook in schilderijen begon te handelen, nadat hij de zaak van een collega had overgenomen.

43 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Léonard Renoir, Père de l' artiste] Léonard Renoir, Vader van de kunstenaar, 1869. Olieverf op linnen, 61 x 45.7 cm. Gesigneerd en gedateerd midden rechts: Renoir. 69 Detroit, Saint Louis Art Museum. Historie: Distel/House 1985 nr. 11; (foto:) Bailey 1997 nr. 6

Renoir, Léonard Renoir, Vader van de kunstenaar, 1869

44 Het is Monet die in 1869 met het idee komt bij de Grenouillère te gaan schilderen, op het Ile de Croissy, aan de Seine bij Bougival. Het Ile de Croissy ligt in de Seine tussen het op de rechteroever gelegen Rueil-Malmaison, zoals het nu heet, en het op de linkeroever gelegen Chatou en Bougival, allemaal plaatsen waar de impressionisten vaak werkten. Toergenjev woonde trouwens in Bougival en zijn huis daar is nu een museum. Rueil-Malmaison heette in de negentiende eeuw nog gewoon Rueil en het plaatsje was een station aan éen van de eerste Franse spoorverbindingen, Parijs-St. Germain-en-Laye (1837): 18 kilometer in 25 minuten. Het eilandje in kwestie, ooit via dijken aan twee kanten met het vasteland verbonden, werd ook wel Ile de Chatou genoemd. Tegenwoordig heet het Ile des Impressionistes, althans volgens de borden. Tja. Op het eiland lag een ginguette (café annex eetgelegenheid) met terras en badgelegenheid, genaamd La Grenouillère, dat letterlijk De kikkerpoel betekent. Een kilometer ervoor lag stroomafwaarts aan dezelfde oever van het eiland het restaurant Fournaise, dat na een tijdlang in verval te zijn geweest, nu weer in volle glorie is hersteld. Bij het restaurant bevindt zich een klein museum, genaamd Musée Fournaise. Zowel Grenouillère als Fournaise was in de tijd dat de impressionisten er werkten befaamd. Monet en Renoir schilderden er blijkbaar eind september, begin oktober 1869, een paar dagen samen het flanerende publiek, de baders en de boten. Bailey houdt het overigens op juli-september, wat mij ook aannemelijker leek. Zo 'n zes jaar later begon Renoir er terug te keren en schilderde op het dakterras van Fournaise bijvoorbeeld zijn Lunch bij Fournaise en trouwens de eigenaar, Alphonse Fournaise, bijgenaamd Hercule en ook wel De admiraal van Chatou. En ten slotte begon hij in 1879 opnieuw, schilderde de er naar papa vernoemde dochter, Alphonsine, die misschien ook nog eens model staat voor Renoirs Vrouw met de waaier (maar vermoedelijk niet) en uiteindelijk ook zijn beroemdere Déjeuner des canotiers. Hij schilderde er nog veel meer. Sommige van de verhalen van De Maupassant, zelf hartstochtelijk roeier en zeiler (Yvette, La femme de Paul), spelen zich hier af, al geeft hij het restaurant dan de naam Grillon. Met name La femme de Paul geeft een goed (maar ook tamelijk afschuwelijk) beeld van het soort amusement waarmee men er zich vermaakte en van het publiek dat er kwam (en waartoe De Maupassant zelf vaak behoorde). Tijdschriften besteedden er natuurlijk ook aandacht aan en Parijzenaars trokken er op zonnige dagen massaal heen. Paris-plage kortom, maar zonder zand.

Afgezien van een nieuwe verkeersbrug die hier nu ligt, op een paar honderd meter van de oude brug, die zo vaak door de impressionisten werd geschilderd, is de situatie niet wezenlijk veranderd, en al is er van de Grenouillère geen spoor meer te bekennen, Fournaise bestaat weer. Even verderop ligt nu nog een restaurant. De Grenouillère zelf bevond zich een stuk verderop, even voorbij de spoorbrug. De plek bezoeken is niet zo heel ingewikkeld. U neemt vanuit Parijs gewoon de RER-lijn A in de richting van St. Germain-en-Laye, bijvoorbeeld vanaf Châtelet. Twintig minuten. Uitstappen doet u bij Rueil-Malmaison, dat - ik schreef het al - in de negentiende eeuw nog gewoon Rueil heette en toen ook al een station had. Manet bracht er zijn laatste levensdagen door en schilderde er zijn Huis in Rueil. Er aangekomen, loopt u onder de spoorbrug door die vlak buiten het station ligt, slaat linksaf en wandelt in de richting van de Seine. Wel moet u zich daar even door een moderne zakenwijk heen werken, die nu Rueil-sur-Seine wordt genoemd en trouwens niet eens zo lelijk is. U hoeft hier duidelijk niet bang te zijn beroofd te worden. Kwartiertje lopen. Als u eenmaal aan de Seine terecht komt, is het dit wat u aan de overkant ziet, Fournaise dus.

44 Rueil-sur-Seine, Seine vanaf de rechteroever, met aan de overzijde, op het wat nu Ile des Impressionistes heet, restaurant en het (zeer bescheiden) Musée Fournaise. Het restaurant is het deel met het verhoogde terras, aan de rechterkant. Op de achtergrond, aan de overzijde van een niet zichtbare tak van de Seine, huizen van Chatou. Foto: Parijs, Rueil-sur-Seine, vrijdag 31 augustus 2012

Rueil sur Seine, Gezicht op de Seine met restaurant Fournaise

45 Even naar links, langs de Seine, trapje op, de nieuwe verkeersbrug over en u bent aan de andere kant, op het eiland, dat nu dus, als we de bordjes moeten geloven, heet: Ile des Impressionistes. Dit is restaurant Fournaise. Renoir schilderde er zo'n 15 jaar later vanaf het terras nog een paar zeer beroemde schilderijen. U kunt er overigens heel behoorlijk eten, kan ik u verzekeren. Sommige verleidingen zijn niet te weerstaan. Ik vond het ordinair er te gaan zitten fotograferen, temeer daar anderen dat ook al deden en daar heb ik nu natuurlijk spijt van.

45 Ile des Impressionistes, Restaurant en Museé Fournaise. Foto: Île de Chatou, vrijdag 31 augustus 2012

Restaurant en Museé Fournaise, 31 augustus 2012

46 Het idee om bij de Grenouillère te gaan werken, kwam dus van Monet. Die had een jaar eerder met zijn Seine bij Bennecourt het binnenwater ontdekt en dat vormde ongetwijfeld een belangrijke factor bij de keus voor deze plek, want op alle schilderijen speelt het water en de manier waarop het wordt weergegeven een belangrijke rol. Cezanne werkte een paar jaar eerder al in de buurt van Bennecourt, bij Bonnières. Voor Monet zou dat water altijd belangrijk blijven, voor Renoir was het bijzaak. Die zou bij de Grenouillère drie doeken schilderen, die ik hier zal geven, niet per se omdat ze zo goed zijn - want eerlijk gezegd vind ik dat niet - maar omdat het zo interessant is te zien wat Renoir precies doet. Als het impressionisme een eigen idioom heeft, dan kun je dat hier wel een beetje zien ontstaan. Ter vergelijking zal ik hier ook éen Monet geven, éen van de drie die hij er deed. Van Renoir betreft het dus drie schilderijen: éen dat nu in Moskou hangt, éen uit Stockholm, en éen uit Winterthur. Van een vierde, uit een Amerikaanse privécollectie, is lange tijd aangenomen dat het ook bij de Grenouillère werd gemaakt, maar inmiddels is vast komen te staan dat het van later dateert en bij Bougival werd gedaan. Daarnaast laat ik, ter vergelijking, een Monet zien die nu in New York hangt.

In een brief van 25 september 1869 beschrijft Monet aan Bazille de plannen die hij heeft voor de volgende Salon, die van 1870. Hij legt uit dat hij wil werken bij de Grenouillère en dat Renoir meedoet. De plek is dan al zeer in de mode. Wat me enigszins verbaast is de datering van de brief. Als die een aankondiging is van iets wat nog moet gebeuren, zou dat betekenen dat al deze schilderijen zijn ontstaan na eind september 1869. Rewald schrijft dat de twee, na gewerkt te hebben bij de Grenouillère, in oktober 1869 uiteen gaan, Monet naar Etretat in Normandië, Renoir naar Parijs. Dat zou betekenen dat deze schilderijen zijn ontstaan eind september, begin oktober 1869. Ik had eerlijk gezegd altijd gedacht hartje zomer. Distel zwijgt over de precieze data. Bailey geeft, zonder nader commentaar, juli-september. Distel citeert wel een artikel van Raoul de Presles uit L' Evènement Illustré van 20 juni 1868, dat me erg belangrijk lijkt om de diverse hier afgebeelde taferelen te plaatsen. De Presles schrijft dat de Grenouillère Trouville aan de oever van de Seine is. Trouville is een mondaine Normandische badplaats. "De Grenouillère", zo vervolgt De Presles, is een

ontmoetingsplaats voor de luidruchtige, goed geklede massa die uit Parijs emigreert en die tijdens de zomer de tenten opslaat in Croissy, Chatou of Bougival. (...) Op een goed geteerde ouwe schuit die stevig aan de oever ligt verankerd, staat een groene en wit geverfde houten hut en aan de voorzijde van de schuit bevindt zich een balkon. Verversingen van allerlei soort zijn te koop in de grote ruimte daar. Ter linkerzijde bevindt zich een scheepswerfje. De kleedhokjes bevinden zich rechts. Je bereikt het drijvende huis via een reeks pittoreske, maar zeer wankele voetbruggen. Eén voetbrug verbindt het eiland met een eilandje van een oppervlak dat niet meer dan tien vierkante meter telt of zo. Eén boom staat in het midden van dat eilandje; het is er maar éen en die lijkt, om eerlijk te zijn, enigszins verbaasd zich daar te bevinden. Het grootste deel van de de mannen en vrouwen die het menselijk ras in zijn elementairste staat willen zien, dringen samen op dat kleine eilandje. Er is een klein zwemgedeelte aan de linkerkant van het eilandje. De rivierbedding bestaat uit fijn zand en het zwemgedeelte is afgezet met een stuk touw zodat niemand erbuiten kan raken. Overal aan de oever liggen boten gemeerd en de bootslieden, mannen zowel als vrouwen, slapen in de schaduw van de hoge bomen. Elk groepje, elegant, chic, artistiek of aristocratisch, bestaat uit mensen die in de buurt wonen of er een eigen bezit hebben.

Op bijgaande versie, nu in Moskou, zijn er vooral langs de oever zittende of wandelende mensen te zien die nog met een zekere precisie worden weergegeven. Aan de overzijde van het water ligt Rueil. Van de drie Renoirs lijkt dit me de best georganiseerde versie, om het zo te zeggen. De ruimtelijke verhoudingen zijn duidelijk en Renoirs belangstelling geldt, zoals je eigenlijk kunt verwachten, het inderdaad tamelijk mondain ogende publiek. De door De Presles in zijn artikel beschreven karakteristieken zijn nauwelijks terug te herkennen. Alleen de voetbrug rechts op de voorgrond verraadt de locatie.

46 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) La Grenouillère, 1869. Olie op linnen, 59 x 80 cm. Gesigneerd linksonder: A. Renoir. Moskou, Poesjkinmuseum. Historie: Distel/House 1985 nr. 12; Bailey 2007 nr. 5; (foto:) Néret 2011 pag. 43

Renoir, La Grenouillière, 1869

47 Als habitués van de Grenouillière noemt De Presles ook heel wat schilders, daaronder verrassend genoeg Gérôme. Jean Renoir zal later schrijven dat zijn vader er terecht kwam via Prins Bibesco, voor wie hij kort tevoren een opdracht had uitgevoerd, die hij had verkregen via Charles Le Coeur, de broer van Renoirs vriend Jules. Opgemerkt moet worden en Distel doet dat ook, dat Guy de Maupassant een heel wat ordinairder beeld schetst van het bezoekende publiek. Maar, zo voeg ik daar maar weer aan toe, De Maupassant (1850-1893) kwam er pas een aantal jaren later. In juli 1869 bezoekt zelfs het keizerlijk echtpaar (Napoleon III en zijn Eugénie) de Grenouillère. Feit is dat het publiek op de doeken van Renoir relatief beschaafd oogt. Hij woont op dat moment in de buurt, namelijk bij zijn ouders in Voisins-Louveciennes (Rewald meent Ville d' Avray), terwijl Monet vlakbij Bougival woont. Vast staat in elk geval dat, op het moment dat de twee er gaan schilderen, de Grenouillère zeer in de mode is. Renoir kiest er hier voor om de reeds genoemde bloempot als onderwerp weer te geven. Waar op het vorige schilderij de oever te zien is met wandelend en zittend publiek, daar toont hij hier van tamelijk dichtbij het kleine eilandje in een zodoende nogal ongestructureerd schilderij met alweer weinig diepte. Ter linkerzijde verdwijnen de bezoekers zowat in het groen en zwemmen er wat mensen. De achtergrond wordt door het gebladerte aan de overzijde van de Seine afgesloten en de bomen daar zijn enkel schetsmatig gedaan. De manier waarop Renoir het water weergeeft, lijkt enigszins op de wijze waarop Monet dat doet, maar is naar mijn idee minder overtuigend. Monet had meer oefening. Geen van de hier door Monet en Renoir gemaakte doeken kwam overigens op de Salon van 1870 te hangen. Wel verscheen er een schilderij van François Heilbuth dat hier ontstond en dat veel succes oogstte. Dit schilderij en het vorige waren ooit in het bezit van de broer van Renoir, Edmond, die ze blijkbaar ook weer verkocht. Het is de kunsthandelaar Durand-Ruel die dat schrijft aan zijn broer.

Het hier bijgaande schilderij van Renoir en dat van Monet, die ik hier bewust bijeen zet, lijken weliswaar op elkaar, maar ze verschillen ook aanzienlijk. Ze werden op dezelfde dag en op hetzelfde moment geschilderd, en de twee moeten zowat naast elkaar hebben gezeten, maar geen van de twee makers pleegt verraad aan de eigen aard. Zowel Renoir als Monet kiest hier voor het kleine eilandje met die ene boom en de twee voetbruggen erheen, met rechts nog net een hoekje van de schuit met het terras, terwijl op de achtergrond aan de overkant Rueil zichtbaar is. Maar Monets schilderij is alweer veel helderder van opzet dan dat van Renoir, ik denk vooral omdat hij een wat ruimere aanblik biedt op het geheel, bovendien de oever aan de andere kant in een stevig perspectief laat weglopen en er een ruime band met lucht bovenzet, zodat het tafereel zichtbaar onderwerp van een landschap blijft, terwijl bij Renoir veel minder duidelijk is hoe je je als kijker verhoudt tot wat je ziet omdat hij het tafereel dichter naar de voorgrond haalt. Weer heeft Renoirs schilderij minder diepte, maar hij heeft wel meer moeite besteed aan de mensen op het eilandje. Monets weergave van het water is overtuigender. Zichtbaar is bij hem ook dat het zonlicht dat op de andere oever valt in een verder wat donker schilderij met op de voorgrond veel schaduw licht en diepte schept. Monets doek heeft een zelfde licht-donkerverdeling als zijn beroemde Seine bij Bennecourt van een jaar eerder. Je kunt wel zien wie van de twee de echte landschapsschilder is, zo komt me voor. Renoir gebruikt de natuur als decor voor zijn personages, iets wat we vaker zullen gaan zien. Bij Monet zijn de personen stoffering van een landschap. Néret citeert Renoir nog over de betekenis van het woord Grenouillère. Die heet niet zo omdat de plek lijkt op een vijver, maar omdat Grenouillère in het hedendaagse spraakgebruik een aanduiding is voor de jonge vrouwen, de grisettes die daar 's zomers hun zondagen doorbrengen met hun mannelijke begeleiders. Hoezo deftigheid en aristocratie? Monet maakte ook nog een apart schilderijtje van wat roeiboten, zoals die hier liggen.

47 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) La Grenouillère, 1869. Olie op linnen, 66 x 86 cm. Gesigneerd linksonder: A. Renoir. Stockholm, Nationalmuseum. Historie: Distel/House 1985 nr. 13; Bailey 2007 nr. 6; (foto:) Néret 2011 pag. 45

 Renoir, La Grenouillière, 1869

48 Claude Monet (1840-1926) La Grenouillère, 1869. Olie op linnen, 74.6 x 99.7 cm. New York, Metropolitan. Nalatenschap Mrs. Havemeyer. Bron Foto: Néret 2011 pag. 44; W 134

Claude Monet, La Grenouillière, 1869

49 Dit qua kleur zo sterk afwijkende schilderij is een wat vreemde eend in de bijt. Ik vermoed stellig dat de reproductie minder oranje is, en blauwiger. Op mijn pagina over Monet laat ik een andere versie zien van dit schilderij van Monet, die ook al wat merkwaardig van kleur oogt. Vreemd. Hier is afgebeeld éen van die pittoreske, maar zeer wankele voetbruggen, waar De Presles van repte. Het is vanuit een andere hoek gedaan dan het vorige, maar ook hier is het kleine eilandje met die ene boom erop afgeladen met mensen. En ook hier geldt weer dat Renoirs weergave een op het oog willekeurige uitsnede lijkt, die maar moeilijk zichtbaar maakt hoe dit in een geheel past. Bovendien is deze versie aanzienlijk schetsmatiger dan de voorafgaande, dit keer ook waar het de mensen betreft. Daarin lijkt hij veel meer op de versie van Monet.

49 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) La Grenouillère, 1869. Olie op linnen, 65.1 x 92.1 cm. Winterthur, Collectie Oskar Reinhart Am Römerholz. Historie: Distel/House 1985 nr. 12; Herbert 1988 nr. 215; Bailey 2012 Fig. 15; (foto:) Néret 2011 pag. 46

Renoir, La Grenouillière, 1869

50 John Rewald merkt op dat Renoir en Monet, na hun samenwerking bij de Grenouillère blijkbaar de smaak te pakken kregen, want de twee zullen vaker gezamenlijk werken. En dat zal ertoe leiden dat ze een stijl zullen gaan ontwikkelen die meer lijkt op die van elkaar dan op die van de anderen. Dit schilderij werd ooit gedateerd op ergens in de jaren '70, maar het was Rewald die liet zien dat er van Monet een bloemstilleven bestaat dat dezelfde vaas met bloemen afbeeldt, zodat mag worden aangenomen dat ook die twee tegelijkertijd zijn ontstaan. Monet voegt nog wat druiven toe en een mand met peren. Dat betekent ook dat dit stilleven van 1869 dateert. Monet zet het wat verder weg en brengt het onder in een duidelijker zichtbare ruimte. Renoir kiest voor een frontale presentatie, waarbij de bloemen bijna de hele beschikbare ruimte vullen, zodat de twee hier opnieuw doen wat ze bij de Grenouillère ook al deden. Eerder al, in 1866, schilderde Renoir een paar bloemstillevens voor de Le Coeurs, zijn Bloemen in een vaas bijvoorbeeld, maar dit is een veel vrijere versie, die veel minder de invloed zichtbaar maakt van bijv. Fantin-Latour of Courbet. Anderzijds, in dezelfde periode had Renoir voor de Le Coeurs ook al een Lenteboeket gemaakt, dat qua vrijheid zie Renoir zich permitteert nogal lijkt op dit doek.

50 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Fleurs dans un vase] Bloemen in een vaas, 1869. Olie op linnen, 65 x 54 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Boston, Museum of Fine Arts. Bron: Distel/House 1985 nr. 14

Renoir, Bloemen in een vaas. ca. 1869

51 Ter vergelijking ook het doek van Monet. Die was natuurlijk een bloemenliefhebber en een verwoed tuinier. Op het schilderijtje dat Manet in 1874 zou maken, met Het gezin Monet in de tuin, terwijl Renoir hetzelfde tafereel schildert, Mevrouw Monet en haar zoontje Jean in de tuin in Argenteuil, is Monet aan het werk in de tuin, terwijl zijn vrouw Camille met het zoontje Jean in het gras zitten. Monet correspondeerde met bijvoorbeeld Caillebotte over hun beider tuinlust. Sommige van Monets vroegste doeken waren al stillevens en in 1864 duikt zijn eerste bloemstilleven op (nu in Cleveland). Het komt me voor dat zelfs in de manier waarop Renoir en Monet hun bloemen in beeld brengen het typerende verschil tussen de twee te zien is. Renoir beeldt de bloemen frontaal af, zonder veel aandacht te besteden aan de ruimte waarijn de vaas staat, Monet brengt veel duidelijker diepte aan in het tafereel, door de tafel nadrukkelijk weer te geven.

51 Claude Monet (1840-1926) [Fleurs et fruits] Bloemen en fruit, 1869. Olie op linnen, 100 x 80 cm. Gesigneerd rechtsboven: Claude Monet. Los Angeles, J. Paul Getty Museum. Bron: Cogeval 2010 W139

Renoir, Bloemen en fruit, 1869

52 Dit wat raadselachtige (en ongedateerde) doekje met een op het eerste gezicht wat ongemakkelijk uit het water opkijkend naakt zou uit deze periode moeten dateren, maar een zeker wantrouwen bekruipt me wel. De titel, nimf in - of langs - een beekje, is niet veel meer dan een vijgenblad dat de moderne en onmythologische herkomst moet bedekken. Het model moet weer Lise Trehot zijn geweest en de National Gallery, die het doekje kocht in 1951, vermeldt dat het doek met de Algerijnse als een soort pendant beschouwd moet worden, in een aangeklede versie dan. Ik vermoed zelfs dat de datering op grond daarvan wordt aangenomen.

52 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Nymphe dans le ruisseau] Waternimf, 1869-1870. Olie op linnen, 66.7 x 122.9 cm. Gesigneerd rechtsonder: A.Renoir Londen, National Gallery. Historie: Néret 2011 pag. 37; (foto:) Ehrlich/White pag. 36

Renoir, Waternimf, 1869-1870

53 Bijgaande baadster met een hondje vormde samen met zijn Algerijnse Odalisk Renoirs (geaccepteerde) inzending voor de Salon van 1870 en Distel schrijft dat het schilderij onmiskenbaar een terugkeer naar het verleden betekende. Mij verbaast die acceptatie door de Salon van het hierbij gaande doek overigens in hoge mate. Het hing er onder nummer 2405, als Baigneuse, baadster dus. We zien opnieuw een klassiek bedoelde scène, maar in een onmiskenbaar en bewust modern, Courbet-achtig jasje. Wie Courbets Meisjes langs de Seine kent, zijn Les Demoiselles des bords de la Seine uit het Petit Palais, waar op soortgelijke wijze een vrouw op de achtergrond liggend zichtbaar is, begrijpt de verwijzing. Overigens is het natuurlijk echt een merkwaardig tafereel, omdat het onduidelijk blijft wat de relatie is tussen het naakt en de (gekleed) liggende vrouw erachter. En dan wordt de baadster ook nog eens begeleid door een bijzonder realistisch ogend hondje en wijzen de verkreukelde kleren in dezelfde moderne richting. We hebben hier een erg eigentijdse Afrodite van Knidos, want dat is de houding die de vrouw aanneemt. Verondersteld wordt dat het opnieuw Lise Tréhot was, die hier model stond. Distel schrijft dat kritici als Duranty en Goujon zich blijkbaar niet verbaasden over de op de achtergrond liggende vrouw, maar wel over de gelige toon van het lichaam van de baadster en de naar hun idee onvolkomen tekening. De kritici en karikaturisten hadden er plezier in. Chaumelin zag (uiteraard) een karikatuur van een klassieke Venus en Bertall tekende weer eens een persiflage. De hond in kwestie heet in het Frans griffon en Götz Adriani noemt het dier in het Duits pinscher. Hier wreekt zich wederom mijn beperkte kennis van flora en fauna, want ik heb geen idee. Maar welbeschouwd is de vrouw op de achtergrond veel vreemder dan het hondje, dat op het eerste gezicht nauwelijks opvalt, terwijl het - heden ten dage in elk geval - in de titel wordt genoemd, vooral misschien om het doek te kunnen onderscheiden van de vele andere baadsters van Renoir. Het schilderij doet mij, in de merkwaardige kruising tussen modern en klassiek, denken aan Bazilles Vissers met werpnet, of zijn Zomertafereel, die beide op soortgelijke wijze bevreemden, omdat ze vol zitten met klassieke citaten, maar toch een contemporain tafereel tonen, terwijl me dat geen toeval lijkt. Het verbaast me dat Adriani erover zwijgt. Bazilles eerste schilderij is uit 1868, het tweede uit 1869, een periode dus dat Renoir en Bazille met regelmaat het atelier delen. Op Bazilles Atelier aan rue Condamine, dat net als de hierbij gaande Renoir van 1870 is, hangt Bazilles Vissers met werpnet nota bene pontificaal links aan de zijmuur. Ook bij Bazille is de klassieke oudheid in een modern jasje gestoken, moderner dan bij Renoir, dat is zo, maar de gedachte is er toch. U wilt iets klassieks? Krijgt u iets klassieks, maar anders. En dan hangt er tegenover, aan de andere muur, nog zo'n merkwaardige, half klassieke, half moderne Renoir, exemplaar dat hij later versneed. De eerste bezitter van deze Baadster was de Nederlandse verzamelaar Hoogendijk. Toen diens collectie in 1912 werd verkocht, liet Renoir zich zelf tegenover Durand-Ruel nogal negatief uit over het werk. Koop het maar niet, was zijn advies. De kunsthandelaar zelf deed er in zijn grotendeels kort tevoren geschreven memoires ook al laatdunkend over en schreef in verband met Renoirs inzending voor de Salon van 1870 dat beide schilderijen te zeer naar het atelier roken. Dit exemplaar ging toen via Bernheim-Jeune naar margarinefabrikant Pellerin, de man van de vele Cezannes, en die verkocht het aan het museum in São Paolo.

53 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Baigneuse avec griffon] Baadster met griffon, 1870. Olie op linnen, 184 x 115 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir. 70 São Paolo, Museu de Arte de São Paolo. Historie: Daulte 1971 nr. 54; (foto:) Distel/House 1985 nr. 15; Adriani 1996 nr. 10

Renoir, Baadster met griffon, 1870

54 Delacroix was in de jaren '60 van de negentiende eeuw onder de jonge generatie schilders in de mode. Zijn Boot van Dante werd door sommigen gekopieerd, door Manet, twee keer zelfs, en door Cezanne, om er een paar te noemen; Delacroix' Algerijnse vrouwen werd bewonderd door iedereen die ertoe deed, terwijl Van Gogh er speciaal voor naar Montpellier ging. En zelfs Degas zou nog op hoge leeftijd verhalen hoe hij ooit op straat Delacroix was tegengekomen. Die stond, in tegenstelling tot Ingres, voor alles wat modern was, het vrije, anti-academische, non-anecdotische. Fantin-Latour besteedde zijn eerste grote groepsportret aan Delacroix, zijn Hommage aan Delacroix, dat zes jaar voor Renoirs schilderij op de Salon hing. Delacroix was ook de schilder die naar Marokko ging en met het werk dat op dat verblijf was gebaseerd het oosten populair maakte, waarmee wat altijd Oriëntalisme wordt genoemd zijn intrede deed in de Franse schilderkunst, en voordat het Japonisme als opvolger verscheen. En éen van de laatste dingen waar Bazille mee bezig was geweest voordat hij sneuvelde, was zijn Toilette. En hoewel Renoirs schilderij ongetwijfeld ook was bedoeld als een soort eerbetoon aan de in 1863 overleden schilder en hij kort daarop ook nog een kopie maakte van diens joodse huwelijk, sloot hij er, zorgvuldig getekend als het schilderij is, tegelijkertijd mee aan bij een genre dat in de mode was en dat door sommigen met zeer veel succes werd beoefend. Iemand als Gérôme verdiende een goede boterham aan zijn oriëntalistische werk. Tegelijkertijd presenteert Renoir dit vast en zeker ook bewust als alternatief, want het wijkt in de weigering een verhaal te vertellen duidelijk af van - om een voorbeeld te geven - Gérômes Slavenmarkt. De criticus Houssaye schreef dat Delacroix zelf zich niet voor deze odaliske zou hebben geschaamd. Het model was ongetwijfeld wederom Lise Tréhot.

54 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Odalisque, femme algérienne, 1870] Odalisk, de Algerijnse, 1870. Olie op linnen, 69.2 x 122.6 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir.70. Washington DC, The National Gallery of Art, Chester Dale Collection. Bron: Ehrlich White 2011 pag. 36

Renoir, Odaliske, de Algerijnse, 1870

55 Hoewel dit schilderij er uitziet als iets genre-achtigs, zo schrijft Distel, is het in feite gewoon een portret van Clémentine Valensi-Stora (1845/7-1917), over wie Distel verder niet veel weet te melden. Gelukkig is er een Engelstalig Wikipedia-lemma aan het schilderij gewijd, waaraan ik hier meer ontleen. Renoir schilderde het doek tussen januari en augustus 1870 en hoewel het dus enigszins lijkt te passen in het soort werk dat Renoir in deze periode af en toe maakt en dat allemaal een licht uitheems tintje heeft, met zijn Algerijnse, met deze Clémentine Stora en met niet lang daarna ook nog dat merkwaardige als Algerijnse vrouwen verklede Parisiennes, is dat in dit geval dus niet helemaal waar. Mevrouw Valensi was van sefardisch-joodse herkomt en hechtte er misschien aan zo afgebeeld te worden. Ze werd op 24 april 1851 geboren in Algiers en is hier dus 19 jaar oud. Het gezin waartoe ze behoorde verhuisde - net als dat van de man met wie ze trouwde - aan het eind van de jaren '60 naar Parijs, omdat het op de vlucht was voor het anti-semitisme dat op dat moment in Algerije groeiende was. Clémentine trouwde vervolgens in 1868 in Parijs met Nathan Stora. Die handelde in tapijten, antiek en allerlei goederen uit Noord-Afrika en hij hield er een winkel op na aan Boulevard des Italiens nummer 24, genaamd Au pacha, die hij later verplaatste naar Boulevard Haussmann. De zaken gingen blijkbaar goed. Onderzoek heeft uitgewezen dat de door Clémentine gedragen kledij karakteristiek is voor joods-Algerijnse vrouwen uit deze periode en dat we hier dus geen verkleedpartij aantreffen. Of ze die kledij zelf wilde dragen, of dat het Renoirs idee was, is niet helemaal duidelijk. In 1877 werd ze op bijna identieke wijze afgebeeld door Constant-Joseph Brochart (1816-1889) in olieverf en in 1880 nog een keer op een pastel. De gelijkenis van Brocharts versie zoals die op het betreffende Wikipedia-lemma wordt gegeven met Renoirs portret lijkt me treffend. De vrouw zou vier kinderen krijgen en sterven in 1917. Allebei de portretten van Brochart bleven in de familie, de Renoir was in 1906 in handen van Monet, die het schilderij behield tot hij stierf. Ik vermoed dat het model en haar echtgenoot niet bijzonder ingenomen waren met Renoirs schilderij, misschien omdat het naar hun smaak te modern en te los was.

55 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [L'algérienne, ou: Madame Clémentine Stora en costume algérien] De Algerijnse, of: Mevrouw Stora in Algerijnse kledij, 1870. Olie op linnen, 84.5 x 59.6 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir. 70. San Francisco (Ca.) Fine Arts Museum, Schenking van Dhr en Mevr. Prentis Cobb Hale ter ere van Thomas Carr Howe Jr. Historie: Distel/House 1985 nr. 17; Bailey 1997 nr. 8. (foto:) Néret 2011 pag. 36

Renoir, De Algerijnse, of: Mevrouw Stora in Algerijnse kledij, 1870

56 Bailey merkt op hoe opvallend weinig werk er van Renoir bestaat waarop de leden van het gezin waaruit hijzelf afkomstig is worden afgebeeld. Iemand als Degas deed per slot van rekening niet anders. Maar Renoir begint pas echt met gezinsleden te schilderen als hijzelf kinderen krijgt, nou ja, kinderen van een vrouw met wie hij is getrouwd dan. Van zijn moeder, Marguerite Merlet (1807-1896), bestaat er dat ene vroege portretje, Portret van de moeder van de kunstenaar dat ik al toonde, en van de vader is er een portret uit 1869, Portret van Léonard Renoir. Maar Renoir had ook vijf broers en zussen. Van het wel en wee van twee broers zijn we redelijk op de hoogte, namelijk van de jongere Victor-Edmond (1849-1944), die in de loop der tijd zijn schilderende broer begon te assisteren en in de jaren '70 door hem met regelmaat als model werd gebruikt, maar wel zonder dat hij hem ooit echt portretteerde, en deze Pierre-Henri dus, die aanvankelijk, zo vermeldt Colin Bailey, beroemder was dan zijn schilderende broer. Deze oudere Pierre (1832-1909), net als de schilder nog geboren in Limoges, ging als medailleur en graveur in de leer bij een gerenommeerd medailleur, Samuel Daniel en werd een specialist in wat wordt genoemd guilloche, het vervaardigen van decoratie op ivoor, metaal of hout en het oppervlak van sieraden, dat dan wordt aangebracht met, ook al, een guilloche, een soort burijn. Hij werkte zowel voor zichzelf als voor tal van juweliers. Blijkbaar gaf hij zijn broer de opdracht voor dit doek en dat van zijn vrouw. Renoirs zoon Jean, de latere cineast, zal zich Pierre-Henri met dankbaarheid herinneren, want die bracht hem naar zijn zeggen in aanraking met de wereld van het theater, de vaudeville en het café-concert. Op 18 juli 1861, zo meldt Bailey, aan wie ik dit allemaal ontleen, trouwde Henri met de buitenechtelijke dochter van zijn oude leermeester Samuel Daniel, namelijk Blanche-Marie Blanc, waarna hij in 1879 diens zaak aan rue Neuve Saint-Augustin overnam, om zich in 1888 terug te trekken in Poissy, waar hij zich bleef wijden aan de kunst van het monogram. Het echtpaar leefde in welstand en bleef kinderloos. Pierre-Henri publiceerde in 1863 een handboek over monogrammen dat vier jaar na publicatie ook in het Engels werd vertaald. Zola schrijft niet bij toeval in een artikel een schilderij van Renoir, Lise met parasol, toe aan Henri Renoir, de op dat moment bekendere oudere broer aanziend voor de jongere. Aangenomen wordt dat dit zo serieus ogende portret met een heer van stand - vest, strik, licht embonpoint, een hand in de zak, blik langs ons heen, gouden horlogeketting met zwarte onyx, fauteuil van rood velours, stof of gordijn erachter - werd geschilderd voor Renoirs mobilisatie in augustus 1870. Het Portret van Blanche-Marie Renoir (1841-1919?) is duidelijk bedoeld als pendant. Het formaat is identiek en de stijl waarin het werd gedaan is even serieus. Als de twee naast elkaar hadden gehangen, was de blik van de twee naar elkaar gewend geweest: en regard. Iemand op de site van het Fogg Art in Cambridge (Ma.), waar het vrouwsportret hangt, denkt dat de hand aan de borst een citaat is van de Medici Venus. De portretten werden apart verkocht. Het mansportret kwam terecht bij Vollard, die het aan zijn maitresse gaf, Madeleine de Galéa, geboren Moreau (1874-1956), van wie een erfgenaam het in 1984 verkocht. Het vrouwsportret was al in 1896 in handen van ene Camentron, die het tien jaar later verkocht aan de dat nogal schimmige type, de bronsgieter Hébrard, waarna een aantal bezitters volgt.

56 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Pierre-Henri Renoir, frère de l'artiste] Pierre-Henri Renoir, broer van de kunstenaar (1832-1909), 1870. Olie op linnen, 81 x 64 cm. Privécollectie. Historie: Bailey 1997 nr. 7; (foto:) Néret 2011 pag. 170

Renoir, Pierre-Henri Renoir broer van de kunstenaar (1832-1909), 1870

57 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Blanche-Marie Renoir, née Blanc (1841–1910?) Blanche-Marie Renoir, geboren Blanc, echtgenote van Pierre-Henri Renoir, 1870. Olie op linnen, 81.3 x 64.8 cm. Cambridge (Ma.), Harvard University, Fogg Art Museum. Bron: Sagner 2012 pag. 15

58 Ik heb geen idee wat de achtergrond is van dit hondekopje, maar schattig is het wel, bijna net zo schattig als al die meisjeshoofdjes van Renoir en ik vond dat ik hem u niet mocht onthouden. Het Washingtonse museum geeft geen uitsluitsel, want het zwijgt er in alle talen over en stelt het zelfs niet ten toon. Het hondje staat kortom in de kelder. Wel weet ik dat Renoir vijf jaar later nog het hondje Tama zal schilderen, dat ook al door Manet werd gedaan en dat door Duret en Cernuschi uit Japan was meegenomen.

58 Pierre-Auguste Renoir [Tête de chien] Kopje van een hond, 1870. Olie op linnen, 21.9 x 20 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir Washington DC, National Gallerty of Art, Collectie Ailsa Mellon Bruce. Bron: Néret 2011 pag. 32

Renoir, Kopje van een hond, 1870

59 1870 is het jaar dat zowel Bazille als Fantin-Latour een groepsportret maakt waarop een aantal van de jongeren aanwezig is, al is dat van Fantin een echt portret en dat van Bazille meer een soort memento. Bazille maakt zijn Atelier in de rue de la Condamine en Fantin-Latour zijn Atelier in de Batignolles. In mei van dat jaar heeft Renoir twee werken op de Salon hangen. Ik toonde ze allebei: een Landschap met vrouwen aan een river en een Liggende Odaliske. Het adres dat hij opgeeft is weer eens bij dhr. Bazille, rue des Beaux Arts 8. Dat is het atelier dat Bazille sinds april van dat jaar huurt. Fantin-Latour had overigens zijn atelier in hetzelfde huis. Vermoedelijk staat dat van Bazille al in mei leeg, want die gaat dit jaar voor zijn doen vroeg terug naar Montpellier. Hij zal het niet meer terugzien. Een half jaar later sneuvelt hij. Die zomer van 1870 is een rare tijd. Als Renoir - een paar weken voordat hijzelf wordt gemobiliseerd - half augustus hoort, dat Bazille op 9 augustus vrijwillig heeft dienst genomen, is hij woedend. Op mijn aan Bazille gewijde pagina vertaal ik het briefje dat hij hem dan schrijft: drie keer kut, boerenlul! Zelf vertrekt hij kort daarop naar het zuiden. Pisarro werkt ondertussen nog in Louveciennes, Marly-le-Roi en Bougival, maar zit een maand later in Engeland, terwijl Monet, bezig in Bougival, ook naar Engeland vertrekt, met vrouw en kind. Cezanne duikt onder in het zuiden en doet alsof zijn neus bloedt. Degas en Manet nemen kort daarop dienst. Caillebotte schetst snel de troepen die het landgoed van zijn vader in beslag hebben genomen: De colonnade van het woonhuis. Maar zover is het allemaal nog niet. Het is de zomer voor de oorlog. Het is vermoedelijk in dezelfde periode dat Renoir het bijgaande schilderij doet in of bij Chatou.

De houding van het paar hier doet enigszins denken aan die van de Verloofden, dat vermoedelijk van 1868 is. En ook daar is er een landschap zichtbaar op de achtergrond. Maar Distel schrijft dat die verwantschap wat betreft het onderwerp, ook het verschil onderstreept dat er in twee jaar tijd is ontstaan. Want dit schilderij dateert dus van 1870 en niet van 1874 zoals vaak wordt beweerd. En wat betreft die ontwikkeling: dat is natuurlijk zo, want dit schilderij toont hoe vrij en los Renoirs penseelstreek inmiddels is geworden. Al dat geschilder buiten is niet voor niets geweest. Het is opmerkelijk hoe eenvoudig Renoir de man en de vrouw hier in het landschap weet te plaatsen zonder dat het onnatuurlijk overkomt. Het stads geklede paartje, man met strooien hoed, in het Frans canotier, baant zich hier een weg door het struikgewas en wordt er bijna door overwoekerd. Model voor de vrouw stond vermoedelijk weer eens Lise Tréhot en voor de man Renoirs broer Victor-Edmond (1849-1944), kortweg gewoon Edmond. Bailey speculeert erover dat de behoedzame houding van de vrouw te maken kan hebben gehad met de zwangerschap van Lise Tréhot in de zomer van 1870. Met de tak links op de voorgrond suggereert Renoir diepte en de manier waarop hij dat doet, lijkt erg op de wijze die Monet kiest op de grote schetsversie van zijn Déjeuner sur l' Herbe van 1865, waar hij over de onderrand van de rok van het model ook een flinke tak schildert, die overigens op merkwaardige wijze uit de grond omhoog lijkt te schieten. Renoir doet het nog een keer, over het gezicht van de man, zodat de licht gebogen houding hier ook nog eens functioneel is. Zimmer speculeert erover hoe dit liefdesavontuur gaat aflopen. Zucht. In april 1875 bezorgde Durand-Ruel Renoir met dit schilderij een meevaller, want die kreeg er toen 1200 francs voor, nadat het eerder verkeerd was afgelopen met de kunsthandelaar. Later werd het met de collectie van Gustave Gouspy (of: Goupy) op 30 maart 1898 in het Parijse Hôtel Drouot verkocht. Durand-Ruel schafte het opnieuw aan en verkocht het in 1908 aan Cassirer, waarna het terecht kwam in de collectie van Köhler in Berlijn.

59 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La promenade] De wandeling. 1870. Olie op linnen, 80 x 64 cm. Gesigneerd en dedateerd linksonder: A. Renoir. 70 Schotland, National Gallery, op leen uit een privécollectie. Historie: Daulte 1971 nr. 55; Distel/House 1985 nr. 16; Bailey 2007 nr. 7; ; Ehrlich White 2010 pag. 35; (foto:) Zimmer 2012 nr. 16

Renoir, De wandeling. 1870

60 Dit schilderij zou uit dezelfde periode kunnen stammen als het vorige, uit de zomer van 1870. Geen vuiltje aan de lucht. Bekend is dat Renoir in juni weer bij de Maîtres verblijft in Parijs. Op 21 juli bevalt Lise Tréhot, naar Bailey's zeggen, van Renoirs tweede kind, een meisje, Jeanne Marguerite (1870-1934). De bevalling heeft plaats in een gemeentelijk ziekenhuis in Parijs, aan de rue Faubourg Saint Denis. Het kind wordt afgestaan en de moeder zal het, naar het schijnt, nooit meer terugzien. Het is opvallend dat de beide wettige kinderen van Renoir dezelfde namen zullen krijgen als de twee die hij krijgt bij Lise Tréhot.

Het gebied rond Louveciennes was populair bij schilders. Pisarro zou natuurlijk jarenlang in de omgeving werken omdat hij langdurig in de buurt woonde, eerst af en toe nog kortstondig in Louveciennes zelf, vooral in de jaren voor de Frans-Duitse oorlog, daarna tot 1883 grotendeels in het nabij gelegen Pontoise, met onderbreking dan van de periode van zijn vlucht, samen met Monet, naar Londen. Cezanne zocht aan het eind van de zomer van 1872 Pisarro op, terwijl hijzelf een huis huurde in Auvers-sur-Oise en hij zou er anderhalf jaar blijven en intensief met hem samenwerken. De arts van nogal wat schilders, Gachet, woonde eveneens in Auvers-sur-Oise. In Pontoise bevindt zich sinds 1980 overgiens een klein Pisarromuseum. Het dorp was bereikbaar per trein vanuit Parijs. Daubigny woonde en werkte in dezelfde buurt, want die woonde ook al in Auvers-sur-Oise. Ook Sisley, die een tijdlang in Marly woonde, zal er trouwens werken. Er bestaat van Pisarro een schilderij dat praktisch op dezelfde locatie werd gedaan als dit van Renoir, wiens ouders in Voisins-Louveciennes woonden, een gehucht er vlakbij. Dit zou de weg zijn van Bougival, via Louveciennes naar Marly-le-Roy. Twee groepjes wandelaars, zo lijkt het, een stads gekleed stel en een gezin, bewegen zich in onze richting. Over de weg ligt een flinke late middagschaduw, maar de wandelaars lopen nog in de zon. Een vrouw lijkt op een ezel te zitten, terwijl het dier door een jongen wordt gevoerd. Op de achtergrond zijn, zo schrijft Zimmer, zichtbaar de resten van Marly-le Rois onder Lodewijk XIV gebouwde aquaduct (het aquaduct van Louveciennes), dat kort tevoren buiten gebruik was gesteld. De wandelaars zijn vermoedelijk op de terugweg.

60 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Promenade en été, Chemin à Louveciennes] De wandeling in de zomer, Weg bij Louveciennes, ca. 1870. Olie op linnen, 38.1 x 46.4 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir New York, Metropolitan. Nalatenschap Emma A. Sheaffer. Historie: Bailey 2007 nr. 8; (foto:) Zimmer 2102 nr. 17

Renoir, De wandeling in de zomer. Weg bij Louveciennes. ca. 1870

61 Charles Justin Le Coeur (1830-1906) is de oudere broer van Jules Le Coeur (1832-1882). Charles zal zijn hele leven lang werkzaam zijn als architect, meestal in opdracht van gemeentelijke overheden. In Parijs is hij verantwoordelijk voor de bouw van het Lycée Condorcet, het Lycée Fénelon, terwijl hij ook het Louis-le-Grand renoveert. In Vichy bouwt hij de thermale baden. Ook Jules was aanvankelijk architect, maar na de dood in het kraambed van zijn (Nederlandse) vrouw, schrijft hij zich in bij Gleyre. En daar leert Renoir hem kennen. Renoir verbleef verschillende keren bij hem in Marlotte, waar hij een huis had gekocht. Jules Le Coeur was dus onlangs weduwnaar geworden en kreeg daarna een verhouding met ene Clémence Tréhot. Renoir zou via het stel Lise Tréhot leren kennen, die vervolgens zijn minnares werd en die twee kinderen van hem kreeg. Jules Le Coeur is de man die op De herberg van moeder Anthony midachter staand is afgebeeld. Net als de Laportes waren de Le Coeurs in de vroege jaren erg belangrijk voor Renoir. Beiden waren welgesteld en hij zou via de twee tal van opdrachten krijgen: de moeder van de twee poseert voor Renoir, de schoonmoeder van Charles eveneens, Charles bezorgt hem een opdracht voor de villa van Prins Georges Bibulesco in Parijs, Renoir schildert Charles en zijn vrouw, en ook de drie kinderen. Het is een neef van de Le Coeurs, Charles Clément Le Coeur, conservator van het museum in het Zuid-Franse Pau, die in 1878 Degas' Portretten in een kantoor koopt, die Renoir in maart 1866 uitnodigde daar drie schilderijen te exposeren. Bailey merkt op dat het gezien de intimiteit van Renoir met de Le Coeurs opmerkelijk is dat Renoir het in de door hem aan Vollard vertelde herinneringen nooit over de Le Coeurs heeft gehad, zoals trouwens, voeg ik er maar aan toe, ook de Laportes lange tijd uit zijn geschiedenis verdwenen zijn geweest. Dat zou, zo meent Bailey, te wijten zijn geweest aan het feit dat Renoir het op een gegeven moment had gepoogd aan te leggen met de jongste dochter van de Le Coeurs, de toen vijftien- of zestienjarige Marie-Félice, die door Renoir nog als twaalfjarige werd geportretteerd: Marie Le Coeur. Het verhaal gaat dat er een brief van Renoir aan haar werd onderschept en dat hij vervolgens het huis uit gejaagd zou zijn. Ik herinner er nog maar even aan: ook een dochter van de Laportes, Zélie, zou Renoir hebben gepoogd te veroveren. Die kunstenaars ook altijd.

Bailey meende in 1997 nog dat dit doek in 1874 werd geschilderd in Fontenay-aux-Roses, een dorpje op 9 kilometer van Parijs, waar Charles Le Coeur in 1873 een huis had gekocht. Mij leek dat een prima idee. Maar Zimmer meldt dat recentelijk door nakomelingen van de Le Coeurs is vastgesteld dat dat niet klopt. Het zou drie jaar eerder gemaakt, in 1870, op een moment dat Charles met zijn gezin tijdens de Frans-Duitse oorlog op de vlucht was geslagen naar Palaiseau, een dorp ten zuiden van Parijs. In zijn catalogus met landschappen uit 2005 houdt ook Bailey het nu op 1870, zoals Adriani het portret van de dochter ook dateert met 1870. Als dat waar is, bewijst het ook dat Renoir zelfs tijdens de Frans-Pruisische oorlog, die vanaf april 1870 woedt, buiten de stad werkte, iets wat door sommigen wordt ontkend (domweg omdat het levensgevaarlijk was). Ik zal Zimmer en Bailey - die van 10 jaar later - maar op hun woord geloven, maar mijn twijfels heb ik toch. Sterker nog: ik geloof er eigenlijk niks van. Familieleden! Het eerste schilderij, van Charles, oogt naar mijn idee als te modern voor 1870, als iets van wat later, zeker ook gezien een paar volgende doeken waarvan de datering wel vaststaat. Hoe dan ook, de hier dus eenenveertig- (of vierenveertigjarige, afhankelijk van wie u wilt geloven) Charles, welvarend gezinshoofd, maar toch ook licht bohémien-achtig, staat er, met een zojuist gerolde sigaret, op zijn gemak - vest iets te strak, canotier op het hoofd - ontspannen bij, ook een bewijs van de intimiteit die er bestond tussen Renoir en de Le Coeurs. Het opschrift achter Le Coeur O Galand Jard zal wel gelezen moeten worden als Au Galant Jardinier. Het schilderij is een mooi voorbeeld van de moderne schilderstijl zoals die bezig is te ontstaan, los van streek en op het schetsmatige af, maar toch ook precies waar het erom gaat.

Pas in 2018, toen ik de tentoonstellingscatalogus van Götz Adriani in handen kreeg, van een expositie in Tübingen in 1996 nota bene, las ik daar dat die de affaire van Renoir met het dochtertje ook dateert met 1874, vermoedelijk op basis van dezelfde bronnen als Bailey een jaar later deed. Maar hij dateert het portretje van de dochter ook vier jaar eerder, met 1870. Dat laatste ben ik bereid te geloven, hoewel ik me die twaalf jaar wel afvraag.

61 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Charles Le Coeur] Portret van Charles Le Coeur, ca. 1870. Olie op linnen, 42 x 29 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Gesigneerd linksonder: A. Renoir Historie: Distel 1989 pag. 10; Bailey 1997 nr. 18; (foto:) Zimmer 2012 nr. 22

Renoir, Portret van Charles Le Coeur, 1871

61A Naar aanleiding van Renoirs Herberg van moeder Anthony vermeldde ik al hoe Renoir in contact kwam met de Le Coeurs. Hij leerde eerst bij Gleyre Jules kennen en later via hem diens oudere broer Charles. Die bezorgde hem bijvoorbeeld in maart 1868 een opdracht voor plafondschilderingen in het hôtel van Prins George Bibesco. Ik toonde ook een foto van Jules Le Coeur. En dit is de dochter van architect Charles Le Coeur (1830-1906), in wiens zomerhuis Renoir in 1874 verbleef, toen hij er in de zomer van dat jaar uit werd gezet, vanwege een briefje dat hij dochter Marie had doen toekomen. Het geraakte in handen van broer Jules die het doorspeelde naar zijn Charles. Marie Le Coeur (1858-1937) moet hier 12 jaar oud zijn, zo schrijft Adriani, die uitgaat van 1870. Renoir zelf was op dat moment 33. Het was niet voor het eerst dat hij in amoureuze problemen kwam. De contacten met de Le Coeurs waren desondanks belangrijk geweest voor Renoir, want ze hadden hem tal van opdrachten bezorgd. Adriani schrijft dat er maar liefst 16 werken van Renoir op enigerlei wijze met de Le Coeurs te verbinden zijn.

61A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Marie Le Coeur] Portret van Marie Le Coeur, 1870. Olie op linnen, 41 x 33 cm. Straatsburg, Musée d' Art Moderne et Contemporain. Historie: Daulte 1961 nr. 52; (foto:) Adriani 1996 nr. 11

Renoir, Portret van Marie Le Coeur, 1874

62 Tot hij in september 1871 een atelier krijgt aan de rue Notre-Dame-des-Champs en daarna vanaf 1873 aan rue Saint-Georges, heeft Renoir lange tijd een zwervend bestaan geleid en het valt niet altijd mee vast te stellen waar hij woonachtig is, terwijl dat voor de datering van zijn werk natuurlijk van belang is. Dat gold al voor een vorige schilderij en het geldt ook voor dit portret en het volgende. Als hij voor de Salon van 1870, waar hij twee doeken heeft hangen, zijn adres opgeeft, is het Chez Mr. Bazille, rue des Beaux Arts 8 (nu in het VIIIe). Bazille heeft het appartement in april 1870 gehuurd en Renoir woont dus tijdelijk bij hem, zoals hij eerder al gebruik maakte van diens atelier. De schilder Fantin-Latour heeft daar trouwens sinds 1867 in hetzelfde gebouw zijn atelier. Dat behoorde daarvoor aan De Balleroy, met wie Manet nog een atelier had gedeeld. Bazille en Fantin zijn goed bevriend. In juni 1870, een maand voordat de oorlog uitbreekt, verblijft Renoir bij Edmond Maître, aan rue de Taranne 5 en daar zal hij na zijn ontslag uit militaire dienst in maart 1871 terugkeren. De straat is bij de aanleg van de Blv St. Germain verdwenen, al is een deel van de huizen nu in Bld Saint-Germain opgenomen. Maîtres woning zou ook door anderen druk bezocht worden. Fantin kwam er vaak, evenals Fantins biograaf, Adolphe Jullien, ook omdat er veel aan muziek werd gedaan. Fantin nam Maître op op zijn Atelier in de Batignolles, en jaren later (net als Jullien) op zijn Autour du Piano. Op 26 augustus 1870 wordt Renoir gemobiliseerd en gaat naar Libourne, 600 kilometer ten zuiden van Parijs, waar hij zich bij een regiment Jagers vervoegt. Kort daarop staakt Napoleon III de strijd en begint het beleg van Parijs door de Duitsers. Terwijl Renoir in de buurt van Tarbes (Hautes Pyrenées) is gelegerd, krijgt hij dysenterie. Begin januari 1871 neemt een oom hem mee naar Bordeaux zodat hij daar kan genezen en pas nadat de wapenstilstand is getekend, op 28 januari 1871, keert hij weer terug bij zijn regiment in Vic-en-Bigorre. Daar krijgt hij overigens de opdracht paarden te verzorgen. Dan verblijft hij twee maanden lang bij zijn bevelvoerend officier, Edouard Bernier en zijn vrouw. Het is op dat moment dat hij hun beider portret schildert. Pas in maart 1871 is hij weer terug in Parijs. In de zeven maanden dat hij is weggeweest, zijn dit de enige twee schilderijen die hij heeft gemaakt.

Lange tijd heeft men aangenomen dat dit portret en het volgende het echtpaar Darras voorstelde en dat de twee werden gemaakt in de herfst van 1871. Adriani bijvoorbeeld schrijft dat nog in 1997. Darras was een vriend van Renoir die eveneens beroepsofficier was. De identificatie is lang onaangevochten gebleven, misschien ook omdat mevrouw Darras al bekend stond als het model voor de amazone op Renoirs Ruiters in het Bois de Boulogne, doek dat een jaar later werd gemaakt. En het was Darras die Renoir toen de gelegenheid bood een tijdlang in de École Militaire een ruimte te betrekken om er op zijn gemak paarden te kunnen bestuderen. Colin Bailey legt in zijn catalogus met portretten van Renoir uit dat die oorspronkelijke toewijzing geen stand kan houden. Het was een opmerking in de dagboeken van Julie Manet - die daar vermeldt dat Renoir tijdens zijn mobilisatie gastvrij ontvangen was op een soort kasteel in Zuid-Frankrijk, waar hij schilderles gaf aan een dochtertje van het echtpaar bij wie hij verbleef en die hem hadden onthaald als een prins - die Bailey op het spoor bracht. Julie Manet is de dochter van Manets broer Eugène en Berthe Morisot. Bovendien verhaalt Renoir in een brief van 1 maart 1871 aan Charles Le Coeur van zijn verblijf. En ten slotte is het uniform van belang. Bij het portretteren van iemand in uniform was het absoluut verboden daar vrij mee om te springen. En de man die lang voor het model werd gehouden, Darras, diende bij een ander legeronderdeel, terwijl ook de medailles niet kloppen. Op 24 en 26 juli 1919 kwamen de twee schilderijen in handen van Durand-Ruel en en de verkoper bleek iemand te zijn met de naam Bernier; het vrouwenportret kostte 10.000 en het mannenportret 5000 francs. De hier afgebeelde echtgenote van Kapitein Bernier, Henriette Odiette (1837-1910), is wanneer ze door Renoir wordt geschilderd 34 jaar oud. Ze is hier tamelijk nadrukkelijk in bont gekleed en ook de sieraden dienen de welstand te onderstrepen. Beide portretten zijn voor Renoirs doen tamelijk conventioneel.

62 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Madame Marie Octave Bernier, précedemment intitulé Madame Darras] Mevrouw Marie Octave Bernier, voorheen: Madame Darras. 1871. Olie op linnen, 78.9 x 62.2 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Legaat Margaret Seligman Lewison. Historie: (foto:) Bailey 1997 nr. 9; Zimmer 2012 nr. 20

Renoir, Mevrouw Marie Octave Bernier, 1871

63 Renoir leerde Édouard Bernier (1822-1880) dus kennen toen hij terugkeerde bij zijn regiment. Bernier was zoon van een leraar, werd beroepssoldaat, had dienst genomen in 1845, gediend in Noord-Afrika, en maakte in de jaren '60 geleidelijk promotie. In 1857 trouwde hij met Marie Octavie Stéphanie Laurens (1838-1920). Het echtpaar woont in Tarbes. Kapitein is hij sinds 1870. In juli en augustus 1870 neemt hij nog deel aan de strijd om Metz, waarbij zijn regiment zware verliezen lijdt - ik neem aan bij Sedan - en zich moet terugtrekken naar Rambouillet. Pas in september 1870 is hijzelf terug in Vic-en-Bigorre. En daar komt Renoir dus onder zijn bevel. In april 1872 krijgt hij, na bijna 27 jaar dienst, toestemming met pensioen te gaan. Hij zal in september 1880 sterven. Bernier bezat dus in de buurt van Tarbes een huis dat Renoir zich later zal herinneren als een kasteel en daar werd Renoir twee maanden lang opgevangen. Hij werd er naar eigen zeggen behandeld als een prins, aldus Julie Manet volgens een opmerking in haar dagboek van 1896. Beide portretten zijn opvallend klassiek van uitvoering. Édouard Bernier (1822-1880) is hier 51 jaar oud. Hij wordt geschilderd in kapiteinsuniform, met médaille militaire en légion d' honneur goed zichtbaar. De woelige achtergrond is, zo denkt Bailey, bedoeld om de energie te onderstrepen die je van een legerofficier mag verwachten.

63 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Le capitaine Édouard Bernier, précedemment intitulé: Le capitaine Paul Darras] Kapitein Édouard Bernier, voorheen: Kapitein Paul Darras. 1871. Olie op linnen, 81 x 65 cm. Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister. Historie: Daulte 1971 nr. 70; Adriani 1996 nr. 14; (foto:) Bailey 1997 nr. 10; Zimmer 2012 nr. 21

Renoir, Kapitein Édouard Bernier, 1871

64 Ik ben zo brutaal dit schilderij, waarvan de datering niet helemaal vaststaat, hier neer te zetten. Daulte gaf, als ik Adriani moet geloven - wat ik doe - dit schilderij nummer 65 en het volgende 66. Zimmer geeft ca. 1870. Dat zou dan vlak voor of tijdens de Frans-Pruisische oorlog moeten zijn. Eind juli 1870 is Lise Tréhot bevallen. In augustus wordt Renoir opgeroepen. Ik maak er ca. 1871 van, stiekem ook een beetje vanwege de parkieten op dit schilderij en het volgende. Dit doek heet in het Frans La femme à la perruche en Zimmer geeft het schilderij in het Duits de naam: Die Dame mit dem Papagei. Maar bij mijn weten is perruche parkiet en perroquet papegaai. Afgezien daarvan meen ik op dit doek ook echt een parkiet te zien. Ben ik blind? Of bestaan er mini-papegaaitjes? Ik heb er verder werkelijk geen enkel verstand van en dat wil ik ook niet, maar ik houd me toch maar aan de Franse titel. De vrouw die hier (dus) een parkiet vasthoudt, heeft beslist de trekken van Lise Tréhot, zij het meer die van haar portret, dan die van haar foto, waarop ze nu eenmaal nog maar zestien is. Aan het begin van de jaren '70 schilderde Renoir een aantal portretten ten voeten uit die, zo schrijft Zimmer, op de rand balanceren van genrestuk en portret. En dat lijkt hier inderdaad enigszins het geval, al meent Zimmer dan weer dat de vrouw hier met de parkiet bezig is op een manier die rijk is aan erotische toespelingen. Zelf zie ik ze niet erg, al wil ik graag, want ik ben er dol op. Mannetjesparkiet? Open kooi, parkiet die misschien door de vrouw wordt gevoerd? Wat ik wel zie, is een nadrukkelijk modieus geklede vrouw in een zo op het oog deftig en fraai behangen appartement, of misschien in iets wat een soort wintertuin zou kunnen zijn. Wintertuinen zijn er genoeg in de Franse schilderkunst van deze periode. In een roman van Zola (Une page d' Amour) speelt er éen een belangrijke rol, maar pas in 1877. Manet zou er verschillende schilderen, zij het ook jaren later, deze Wintertuin bijvoorbeeld en ook deze wintertuin, en eerder, een vrouw met weliswaar geen parkiet, maar toch een papegaai, maar die dan weer niet in een wintertuin. Courbet schilderde er éen in hetzelfde jaar als Manet, ook met een papegaai. Zimmer meldt in een voetnoot nog dat de papegaai - ze houdt vol - werd geïdentificeerd als een Afrikanische Graupapagei en dat is in het Nederlands een Grijze Roodstaartpapegaai. Ik meld het maar. Van vogels heeft iedereen meer verstand dan ik.

64 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La femme à la perruche] De vrouw met de parkiet, ca. 1871. Olie op linnen, 92.1 x 65.1 cm. Gesigneerd rechtsonder: A. Renoir. New York, Solomon R. Guggenheim. Thannhauser Collectie. Historie: Daulte 1971 nr. 65; Sagner 2012 pag. 23; (foto:) Zimmer 2012 nr. 15

Renoir, De vrouw met de papegaai. ca. 1870.

65 Tijdens de Frans-Pruisische oorlog is Renoir op 26 augustus 1870 onder de wapenen geroepen. Hij wordt ernstig ziek, heeft dysenterie en lijdt blijkbaar aan een zware depressie, wordt in Bordeaux bij een oom verpleegd en keert na de wapenstilstand van 28 januari 1871 terug bij zijn regiment in de buurt van Tarbes. Daar schildert hij kort voor zijn terugkeer naar Parijs nog twee portretten van een echtpaar, Kapitein Bernier en zijn vrouw, dat tot Bailey de ware identiteit vaststelde altijd werd gehouden voor een ander echtpaar, Darras. Renoir is zeven maanden de stad uit geweest. Op het moment dat hij terugkeert, is de opstand van de commune (18 maart - 28 mei) al drie weken aan de gang. Van een bevriend politie-officier, Raoul Rigault, die door de communards was aangesteld als hoofd van de politie en kort daarop bij de strijd in Versailles tussen communards en nationale troepen werd doodgeschoten, krijgt hij, aldus Bailey, een vergunning waarmee hij op bezoek kan bij zijn ouders in Louveciennes. In Merrimans boek over de commune (Massacre, 2014) staat te lezen waarom. De republikeins gezinde Renoir had in een eerder stadium Rigault geholpen en die deed nu dus wat terug. De commune nadert haar gewelddadige hoogtepunt en het was bepaald niet zonder gevaar om door de stad te gaan wandelen. Ik merk het maar op. De meeste collega-schilders en ook heel wat andere Parijzenaars achtten het al geruime tijd verstandig op ruime afstand van Parijs te blijven. Pas eind januari waren de Duitsers om Parijs verdwenen. Hij huurt een kamer aan de rue Dragon, vlakbij waar Edmond en Rapha Maître wonen, aan rue Taranne. Daar had Renoir ook al gewoond in de periode voorafgaand aan de Frans-Duitse oorlog. Het is daar dat hij misschien De vrouw met de parkiet schildert, maar in elk geval zijn Portret van Rapha Maître en het Portret van Edmond Maître die leest.

Dit is dan het eerste belangrijke schilderij dat hij maakt, begin april 1871. Ook dit schilderij zit op de rand van portret en genrestuk en eigenlijk betreft het een soort variatie op het vorige doek, wat me ook een reden lijkt om het hierbij te betrekken. Afgebeeld is Rapha Maître, vriendin van Edmond Maître, die zelf bevriend is met Renoir, Bazille en Fantin-Latour. Ze is gekleed naar de laatste mode, zoals dat ook het geval was met het model op het vorige doek. Colin Bailey meent dat ze door de kooi links heen naar buiten kijkt, ook nog door een raam dus. In de kooi zitten vier parkieten, twee groene en twee witte. Dit keer zijn het echt parkieten. De Japanse waaier die ze vasthoudt, komt ook voor op een stilleven van Renoir, uit 1871, nu in Houston. Ook deze kamer is, te oordelen naar de bloemen op de grond een soort serre. Ik vind het schilderij nogal Manet-achtig ogen, al weer net als het vorige. De huurder van het appartement waar Renoir dit doek ook schildert, is Louis-Edmond Maître (1840-1898) en Rapha is 30 jaar lang zijn minnares. Behalve dat ze Belgisch was, is er weinig van haar bekend, zelfs niet haar echte naam. Renoir schilderde dit doek voor Edmond Maître, die ook de eerste bezitter ervan was. Renoirs Portret van Rapha hing in het appartement naast het enige mannelijke naakt dat Renoir ooit schilderde. Uiteindelijk kreeg margarinefabrikant Auguste Pellerin het schilderij in handen, zoals hij ook tientallen Cezannes bezat. Wanneer Matisse Pellerin in 1916 portretteert (de versie die nu in Parijs hangt, in Pompidou), is de onderrand van het schilderij op het portret zichtbaar. Renoir maakte ook nog een portret van alleen het hoofd van Rapha, dat van een heel ander kaliber lijkt, veel vrijer en losser en misschien veeleer bedoeld als een privégeste jegens de gastheer.

Renoir signeert, bewust, zo lijkt het, met april 1871 en dat is ten tijde van de commune. Terwijl hij het schildert, blijft hij angstvallig binnen, schreef Bailey nog in 1997, want Renoir is als de dood opnieuw onder de wapenen te komen, nu van de Garde Nationale, die van plan is op te rukken naar Versailles, waar de Assemblée Nationale bijeen is. Zelfs zijn familie durft hij niet te bezoeken, schrijft hij dan nog. Inmiddels is blijkbaar vast komen te staan dat Renoir dus wel degelijk familie bezoekt. In elk geval zijn veel van zijn collega's uit Parijs weggevlucht. Monet en Pisarro zitten in Londen, waar ze, geluk bij een ongeluk, de kunsthandelaar Durand-Ruel zullen ontmoeten. Manet zit in het zuiden, Corot in Arras. Bazille is vier maanden eerder, in november 1870, om het leven gekomen. In de stad wordt ernstige honger geleden en er wordt heftig gevochten. Courbet is gebleven. Op 16 mei is hij nog betrokken bij het omhalen van de zuil op het Place Vendôme. Slecht getimed. Zes maanden gevangenis. Courbets vandalisme vindt plaats kort voor de zogenaamde bloedige week, de semaine sanglante, van 21 tot en met 28 mei, waarin er op bijzonder hardvochtige wijze met de communards wordt afgerekend. Daarbij worden naar schatting zo'n 10.000 mensen geëxecuteerd. Het raam waar Rapha doorkijkt, zou kunnen uitzien op de rue Taranne en daar zou kort daarop flink gevochten worden. Maar van alle troebelen is op dit doek, afgezien van de signatuur dus, niets terug te vinden. Na de dood van Maître wordt het schilderij op 11 oktober 1898 door mevrouw Maître verkocht aan Durand-Ruel, die er 1000 francs voor betaalt. In 1908 verkoopt die het voor 15000 francs aan een verzamelaar, Poznanski. In 1916 belandt het in de collectie van de margarinefabrikant Pellerin en diens famileleden hebben het nu nog in bezit.

65 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Rapha Maître] Portret van Rapha Maître, 1871. Olie op linnen, 130 x 83 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir. avril 71. Privécollectie. Historie: Daulte 1971 nr. 66; Distel/House 1985 nr. 19; Adriani 1996 nr. 13; (foto:) Bailey 1997 nr. 11

Renoir, Portret van Rapha Maître, 1871

66 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Rapha Maître] Portret van Rapha Maître, 1871. Olie op linnen, 37 x 32 cm. Gesigneerd linksboven: Renoir Northampton (Ma.), Smith College Museum of Art. Historie: Daulte 1971 nr. 68; Bailey 1997 nr. 12, pag. 117; (foto:) Néret 2011 pag. 50

Renoir, Portret van Rapha Maître, 1871

67 Goed bevriend met Renoir was Edmond Maître (1840-1898). Hij was de zoon van een advocaat uit Bordeaux, kwam in 1859 naar Parijs om er rechten te doen, maar nam al gauw een administratief baantje op het Hôtel de Ville, waar hij collega was van Verlaine, om zich als dilettant aan de de schilderkunst, de poëzie en de moderne muziek te wijden. Hij verzamelde op bescheiden schaal kunst en was goed bevriend met Fantin-Latour en Bazille. Zowel Bazille, als Renoir, als Fantin-Latour zou van Edmond Maître een portret maken, Bazille trouwens zelfs twee, een afgesneden restant van vroeg exemplaar en een echt Portret van Maître. Samen met Manet is die getuige bij het huwelijk van Fantin in november 1876. Eén van degenen die hem vaak bezochten, was Adolphe Jullien, die eveneens bevriend was met Fantin, van wie hij een biografie zou schrijven en op wiens Autour du Piano hij nog in 1885 zou verschijnen, net als Maître zelf trouwens. Maître was een groot bewonderaar van Rimbaud, hield van Wagner en Schumann en was, zo zeggen vrienden, voortdurend verliefd. Hij zou nooit trouwen, maar hield er meer dan dertig jaar dezelfde maitresse op na, ene Camille, die Rapha werd genoemd, maar door de conciërge Mme Edmond Maître en die van Belgische afkomst was. Maître had haar als student ontmoet en ze zou tot aan zijn dood bij hem blijven. Noch haar leeftijd, noch haar ware naam is bekend. Wat we van haar weten, schrijft Bailey, danken we aan de schilder en schrijver Jacques-Emile Blanche (1861-1942), die goed bevriend was met Maître en hem al vanaf zijn negende kende. Hij zou in 1922 een sleutelroman publiceren, Ayméris, waarin Maître optreedt onder de naam Léon Maillac en Camille/Rapha als onverdraaglijke harpij onder die van Florette. Inderdaad, dat klinkt allemaal heel verdacht. En het is dus geen wonder dat er stemmen zijn die beweren dat Maître homoseksueel was en een verhouding had met Bazille; en daar zou in dit geval best eens iets in kunnen zitten. Naar aanleiding van het echte Portret van Maître door Bazille weid ik daar over uit. Het is - hoe dan ook - evenmin vreemd dat Maître als enige 'buitenstaander' aanwezig is op Fantin-Latours groepsportret, Atelier in de Batignolles. Op Bazilles Atelier in de rue de la Condamine is hij de man die piano speelt. Al in juni 1870 zou Renoir een tijdlang bij de Maîtres wonen, en na zijn terugkeer uit het zuiden in 1871 woonde hij in de buurt. Dit portret en de beide vorige werden vermoedelijk in de laatste periode gedaan, terwijl buiten de strijd woedde dus. Fantin-Latour portretteerde (maar jaren later) zowel Maîtres broer, Léon Maître, als diens vrouw, Mevrouw Léon Maître, die hij ook nog gebruikte voor een genreschilderij, Dromerig.

67 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait d' homme étendu sur un sofa: Edmond Maître] Portret van een liggende man op een sofa: Edmond Maître, 1871, Olie op linnen, 22.5 x 30 cm. Heather James Fine Art. Gesigneerd linkerzijde onder het midden: A. Renoir. 71 Bron: Zimmer 2012 nr. 23

Renoir, Portret van een liggende man op een sofa: Edmond Maître, 1871

68 Het komt me voor dat nogal wat schilderwerk van Renoir aan het begin van de jaren '70 een extra-artistieke functie heeft. Het is de tijd dat er wordt nagedacht over eigen tentoonstellingen van de jonge onafhankelijke schilders, waarin er wordt geprotesteerd tegen de academische praktijken met betrekking tot de Salon. In 1874 vindt de eerste tentoonstelling plaats. Nu en dan brengt Renoir een eerbetoon aan Delacroix, en hier treffen we aan - maar alleen voor de goede verstaander - zowel een hommage aan het adres van Manet, als een blijk van het feit dat Renoir gevoelig is voor de mode van het Japonisme, al stelt dat laatste in zijn geval niet veel voor. Renoir zou niet veel stillevens maken, maar dit is er éen. Op de achtergrond is zichtbaar, hangend aan een rood lint, Manets geëtste kopie van zijn Kleine cavaliers. Manet zou de geëtste kopie van het schilderij, dat toen als van Velazquez werd beschouwd, nog verder bewerken en er een ets met aquarel van maken. Het was bekend dat Manet er groot belang aan hechtte, want hij stelde hem herhaaldelijk tentoon. Het boeket met bloemen doet enigszins denken aan het exemplaar dat we zien op Manets Olympia, een berucht schilderij uit 1862, al kwam het pas te hangen op de Salon van 1865, terwijl het hele decor met wat Japanse waaier, Chinese vaas en wat opgestapelde boeken herinneringen oproept aan Manets Portret van Zola. Over het ontstaan van het schilderij is weinig bekend en ook bij wie het terecht kwam. Pas in 1906 verkocht Vollard het voor 8000 francs blijkbaar aan de Prins van Wagram. Het huidige museum kocht het in 1948.

68 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Nature morte au bouquet] Stilleven met boeket, 1871. Olie op linnen, 73.7 x 59.8 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir.71. Houston (Tx), Museum of Fine Arts, Robert Lee Blaffer Memorial Collectie. Gift van Mevr. Sarah Campbell Blaffer. Historie: Distel/House 1985 nr. 18; Adriani 1996 nr. 12; Ebert-Schifferer 1999 Fig. 224 pag. 307; Ehrlich White 2010 pag. 41; (foto:) Néret 2011 pag. 53

Renoir, Stilleven met boeket, 1871

69 Na de oorlog keert Pisarro eind juni 1871 terug uit Londen en begint weer te werken in de buurt van Louveciennes en Bougival. Monet keert wat later terug, want hij maakt een omweg via Nederland. Hij zal gaan wonen in Argenteuil. Renoir huurt in september een atelier aan rue Notre-Dame-des-Champs nr. 8 en blijft er tot 1873. Hij brengt eerder al, eind juni of begin juli, een paar dagen door in Marlotte, bij Jules Lecoeur. Tegen het eind van de zomer heeft het plafond af in het Hôtel Bibesco. Misschien is dit schetsje ergens in deze periode ontstaan.

Want hoewel dit doek is gesigneerd, lijkt het meer op een schets dan op een voltooid schilderij, zo schrijft Bailey in zijn catalogus met de landschappen van Renoir (Bailey 2007). Hij meent bovendien dat het opvallende wit op het dak van de villa aan de overkant en dat op het water erop wijst, dat Renoir iets heeft willen weergeven op de wijze zoals je dat doet voordat je het echt ziet. Hmmm. Ik vraag het me zeer af. Water weergeven met flink wit op zwart doet Renoir, net als Monet, voortdurend, zo op de schilderijen die hij maakte bij Grenouillère, ook vlakbij Chatou gelegen trouwens. Hoogstens is dat hier erg snel gebeurd en weinig precies. Zou het trouwens kunnen dat er net een boot voorbij is? Het heeft er de schijn van dat maar een deel van het water, op de voorgrond, in heftige beweging is. Hoe dan ook, dit is het eerste schilderij dat Renoir - voor zover bekend - bij Chatou maakt en hij zou er met regelmaat gaan terugkeren. Zoals al vermeld, woonden zijn ouders in Louveciennes. Chatou ligt op de linkeroever van de Seine, aan de andere kant van het Ile de Croissy, waar zich de Grenouillère bevond. Het was eenvoudig per trein bereikbaar, want het had zelf, net als Rueil aan de overkant, een eigen station, maar dan sinds de jaren '50. Met een andere opmerking heeft Bailey het naar mijn idee eerder bij het rechte eind. Het is een opvallend on-pittoresk doekje. De plek is nauwelijks aantrekkelijk en de huizen aan de overkant zien er al evenmin erg schilderachtig uit. Dat on-pittoreske geldt trouwens net zo sterk voor het volgende schilderij, Renoirs Bateau Lavoir, ook uit 1871. Het schilderij werd vervaardigd in de zomer van 1871, kort na het bloedige hoogtepunt van de Commune dus, en misschien nadat hij met Lise Tréhot was teruggekeerd uit Marlotte, waar hij bij Jules Le Coeur had verbleven. Er bestaan een paar andere doeken die hier toen ook ontstonden en daarbij gaat het eveneens om erg schetsmatig werk. Lise Tréhot komt er als model op voor. Daarmee zal het begin 1872 afgelopen zijn, want dan krijgt ze een verhouding met de architect Georges Brière de l' Isle.

69 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) De Seine bij Chatou, 1871. Olie op linnen, 45.7 x 55.9 cm. Toronto, Art Gallery of Ontario. Gesigneerd linksonder: A. Renoir Bron foto: Bailey 2007 nr. 9

Renoir, De Seine bij Chatou, 1871

70 Colin Bailey merkt op dat de schilderijen die Renoir maakt tijdens en kort na de Frans-Duitse oorlog en de commune donkerder van toon en minder pittoresk zijn dan veel van zijn ander werk. Qua toonaard lijkt dit inderdaad meer op De Seine bij Chatou dan op Renoirs andere, vaak zo zonnige stadsgezichten, als bijvoorbeeld zijn Pont Neuf en zijn vroegere Pont des Arts en Champs Élysées. De wasserijboot (zoals ik bateau-lavoir maar vertaal), werpt een donkere schaduw op het water. Een bateau-lavoir is een aan de kade gemeerde boot waar, nadat de was was gedaan, die kon worden schoongespoeld, iets waarbij nu eenmaal grote hoeveelheden water nodig waren. Daarvoor was dit soort boten zeer geschikt. Rechts sleept een vrouw met een mand, er lijkt veel wind te staan en de atmosfeer is grauw. De stadswijk op de achtergrond, die deels een industriële indruk maakt, zorgt evenmin voor veel vrolijkheid. Bailey meent ter rechterzijde nog een stukje te zien van iets wat een restant zou kunnen zijn van éen van de vele barricades die tijdens de commune waren opgeworpen. En ook dit schilderijtje is bijzonder schetsmatig van uitvoering. Bailey wijst er nog op dat de wasserijen en de wasvrouwen door Zola de literatuur in zouden worden gebracht. Tegelijkertijd is de keus voor een dergelijk onderwerp ook een bewuste bevestiging van de eigen moderniteit. Bateau-Lavoir is ook de naam van een gebouw in Montmartre dat sinds 1904 geleidelijk de verblijfplaats werd van een aantal beroemde schilders en kunstenaars, onder wie Picasso, Modigliani, Matisse, Braque en Léger. Het gebouw brandde in 1970 af en werd in 1978 compleet herbouwd.

70 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Bateau-Lavoir sur la Seine, près de Paris] Wasserijboot aan de Seine, bij Parijs, 1871. Olie op linnen, 46.4 x 55.9 cm. Gesigneerd linksonder: A. Renoir Japan, Morohasji Museum voor moderne kunst. Bron: Bailey 2007 nr. 11

Renoir, Wasserijboot aan de Seine, bij Parijs, 1871.

71 Ik vind het bijgaande schilderijtje in hoge mate typerend voor het vroege impressionistische idioom van een aantal jonge schilders, vanwege onderwerp, stijl en techniek. Traditiegetrouw stond het landschap aan de academie al laag aangeschreven, en het is goed te beseffen dat ook collega's als Degas en Manet van het landschap als genre maar weinig wilden weten. Degas verzon zijn landschappen eigenlijk en sprak van landschappen der verbeelding. Van Manet ken ik welbeschouwd maar éen landschap, zijn Sneeuw bij Petit-Montrouge, dat overigens uitgerekend een paar maanden eerder ontstond dan het hier bijgaande doekje van Renoir, nog tijdens de oorlog en vermoedelijk terwijl Manet te velde lag. Het lijkt soms alsof de andere jonge schilders erop uit waren een zo on-spectaculair mogelijk tafereel te kiezen voor hun werk: ik moet denken aan Bazilles Straat in Chailly, Monets Rue Baviolle in Honfleur en Cezannes Rue des Saules. Van Renoir zien we hier een op schetsmatige wijze weergegeven, uitgestorven dorpsstraat in de zon - maar vanuit de schaduw geschilderd. Wel heeft deze weg een bocht aan het eind. En bochtige wegen zijn er ook genoeg in de kunst. Cezanne was er een specialist in. Bailey is de mening toegedaan dat de kar rechts aan het eind op ons toekomt. Ik had in eerste instantie de indruk dat de wagen geparkeerd stond, maar Bailey heeft het doekje vast van dichtbij gezien. Renoirs ouders waren in de lente van 1868 naar Louveciennes verhuisd en daar zou dit schilderijtje kunnen zijn gemaakt, al is de datering dus hoogst onzeker. Bailey schrijft: 1871-1872.Het schilderij werd op 19 juni 2007 bij Christie's in Londen verkocht voor 216.00 pond. Voor een Renoir uit kort voor zijn beste periode een koopje.

71 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Rue de village, Louveciennes] Dorpsstraat in Louveciennes, 1871-1872. Olie op linnen, 38 x 46 cm. Privécollectie. Gesigneerd linksonder: A. Renoir Bron: Bailey 2007 nr. 10

Renoir, Dorpsstraat in Louveciennes, 1871-1872

72 Dit enigszins raadselachtige schilderij, In het park van Saint Cloud, werd in een eerder stadium voor een erg vroeg en onvoltooid werk gehouden van Renoir. En gezien de afgebeelde locatie is dat vroege tijdstip geen onlogische gedachte. De porseleinschilder kende zijn Fragonard en Watteau. En die kenden hun Saint-Cloud, dat lange tijd een favoriete plek van de Parijzenaars zou zijn en - met het bijbehorende kasteel - ook van het Franse hof. En dat door de beide schilders zo vaak als achtergrond werd gebruikt, op doeken bovendien die elke beschaafde Fransman kende. En dit lijkt wel degelijk een beetje Fragonard, zelfs qua stijl. Maar inderdaad lijkt die anderszins ook op een wat later tijdstip van ontstaan te kunnen wijzen, met die op de achtergrond zichtbare Seine in de stijl van het werk bij de Grenoullìère. Het was Götz Adriani die een later tijdstip voorstelde. De eerste bezitter van dit schilderij namelijk, Georges Rivière (1855-1943), die goed met Renoir bevriend was en wiens dochter Hélène in 1909 met Renoirs neef Edmond trouwde (en een andere dochter met de zoon van Cezanne), dateerde het schilderij met 1866, noemde het bovendien onaf en vertelde dat het een laan afbeeldde langs het water van de Seine in het park van Saint-Cloud. Zelf was ik enigszins verrast door dat water rechts, want voor zover ik het ken, bestaat Saint-Cloud vooral uit een groot aantal terrasachtige hellingen. Een foto die ik er nam, maakt duidelijk wat ik bedoel. Maar aan de andere kant lopen die terrassen dus echt af tot langs de Seine; daar stonden toentertijd ook kraampjes en werd er van alles verkocht, iets waar we op dit schilderij ook de sporen van zien. De tent die op de achtergrond staat, had recht bij Fragonard vandaan kunnen komen. En ook de kledij waarin de mensen gestoken zijn, doet me eerder denken aan de achttiende eeuw, dan aan Renoirs eigen tijd, probleem dat ik ook al had met een ander, wel erg vroeg schilderij, Renoirs Pleziervaart. Ik zou Rivières 1866 al met al helemaal niet zo gek vinden.

Maar het was dus Adriani die een latere datum dan 1866 voorstelde, vanwege de losse stijl. En zo kwam men uit op rond 1871. Anderzijds, schrijft Bailey, is het nauwelijks denkbaar dat Renoir, in 1871, terwijl Saint-Cloud in puin lag, dit zou hebben geschilderd. Want het kasteel dat er stond, was juist in dat jaar in vlammen opgegaan en het werd nooit meer herbouwd. Ook een deel van de stad zelf was verwoest en foto's getuigen van de omvang van de vernielingen. En zo komt Bailey noodgedwongen uit op rond 1873. Het zou kunnen, zeg ik aarzelend. Eens temeer daar ook een ander schilderij, Renoirs Bloemen plukkende vrouw, uit 1872, als locatie Saint-Cloud zou hebben. Adriani meldt, ter ondersteuning van 1871, dat de schilder zich in die periode, blijkens een brief aan Duret, een tijdje in La Celle-Saint-Cloud ophield, vlakbij Bougival. En dat lag weer vlakbij de Grenouillère, waar Renoir in 1869 werkte. Maar als ik eerlijk ben, houd ik eind zestiger jaren, of zelfs wat vroeger, ook voor mogelijk, temeer daar het schilderijtje inderdaad duidelijk niet af is, iets wat bijvoorbeeld aan het gebladerte goed te zien is. Ik heb het in arrenmoe maar hier neergezet. Ik weet het gewoon echt niet, maar u bent nu gewaarschuwd. Nog steeds is het park zeer geschikt voor een aangename wandeling met een fraai uitzicht over de stad Parijs. Het schilderij, dat niet is gesigneerd, geen stempel heeft en ook geen datering, werd door Renoir blijkbaar aan Rivière geschonken. Die publiceerde, zo schrijft Bailey in een voetnoot, in 1921 een reproductie van het schilderij in Renoir et ses amis. Het werd overigens in 1993 - voeg ik daar maar weer aan toe - bij Christie's in New York verkocht voor de beschaafde som van 574.500 dollar.

72 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Dans le Parc de Saint-Cloud] In het park van Saint Cloud, 1869-1873. Olie op linnen, 50 x 61 cm. Privécollectie. Historie: Adriani 1996 nr. 15; (foto:) Bailey 1997 nr. 15; Bailey 2007 nr. 14; (foto:) Néret 2011 pag. 19

Renoir, In het park van Saint Cloud, 1869-1873

73 De kunstcriticus en cognachandelaar Theodore Duret vermeldde dat dat dit schilderij in 1872 werd geweigerd door de Salon. Het schilderij lijkt, zo schrijft Distel, een soort variatie op een eerder doek, Renoirs Algerijnse vrouw, Odaliske, waarmee Renoir wel op de Salon had gehangen, de laatste die was gehouden, die van 1870 namelijk. Julie Manet beschreef in haar dagboek hoe Renoir ooit in het Louvre had stilgestaan voor Delacroix' Algerijnse vrouwen en had gezegd: Als je zoiets hebt gemaakt, kun je rustig slapen. Zelf ben ik niet helemaal overtuigd van de oprechtheid van die woorden. Delacroix was in de mode en praktisch al Renoirs collega's waren min of meer die mening toegedaan, in elk geval in naam. Maar als Renoir tien jaar later een persoonlijke crisis doormaakt en naar Italië gaat, zal blijken dat hij een heel andere kant uitgaat dan die van Delacroix. Dit schilderij lijkt in elk geval opnieuw bedoeld als een soort hommage aan Delacroix, waarbij vermoedelijk wederom Lise Tréhot heeft geposeeerd, naar wordt aangenomen voor het laatst, want in april 1872 trouwt ze met de architect Georges Brière de l'Isle. Opgemerkt werd ook hoe Renoirs schilderij leek op Regnaults Salomé dat de sensatie was geweest van de Salon van 1870. Ook daarvan was de oriëntaalse inspiratie duidelijk zichtbaar geweest. Regnault was net als Bazille gesneuveld tijdens de Frans-Pruisische oorlog. Zelf vind ik dit een tamelijk onaangenaam ogend schilderij en ik vond het grappig bij Distel te lezen dat Paul Signac, die Renoir anderszins bewonderde, dat ook vond, toen hij het in januari 1898 zag in de etalage van kunsthandel Camentron. Eerder bordeel dan harem, vond Signac. Ik vind vooral de rare, gekunstelde vermenging van motieven ongelukkig, die Afrikaanse tapijten, dat naakt en die vrouw met wat me een blonde pruik lijkt. Als je niet weet waar het naar verwijst en wat de bedoeling is, is het een onbegrijpelijk schilderij, maar als je het wel weet, wordt het daar niet beter van.

73 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Parisiennes habillées en algériennes] Parijse vrouwen gekleed als Algerijnse vrouwen, 1872. Olie op linnen, 156 x 129 cm. Gesigneerd linksonder: A. Renoir. 1872. Japan, Tokio, Nationaal museum voor westerse kunst. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 20 nr. 11; Néret 2011 pag. 41

Renoir, Parijse vrouwen gekleed als Algerijnsen, 1872

74 Van dit zo te zien snel en schetsmatig gedane doekje weet ik niets, maar het zou me niet verbazen als het een soort privé restproduct is van iets heel anders, want als de roos er niet was, zou dit gewoon een liggend naakt zijn, zonder enige kunsthistorisch bedoelde context. En een man heeft nu eenmaal wel eens een liggend naakt bij de hand, nietwaar? Hier schat, houd die roos eens vast. Orsay meldt dat de kunsthistoricus Jamot de mening was toegedaan dat het model voor dit doekje Fanny Robert (1853-1936) was, die zich de gravin van Tessancourt liet noemen, een beruchte demi-mondaine en grande horizontale. Orsay geeft niet Roberts jaartallen en zwijgt verder over Jamot. Ik neem aan dat het gaat om kunsthistoricus Paul Jamot (1863-1939). Maar ik heb geen idee of zijn vermoeden klopt. Een andere bron, die wel de jaartallen van Fanny Robert meldt en ook de door haar gekozen bijnaam - als het een bijnaam was en geen valse identiteit - schrijft dat ze pas in 1876 uit Nimes aankwam in Parijs. Dan zou ze het niet kunnen zijn. Grappig: ze wordt genoemd in Patrick Modiano's Dimanche en aôut. Modiano houdt van schimmige vrouwen (en ik ook). Mij staat niet bij dat ik het doekje ooit in Orsay heb gezien, maar ja, daar hebben ze nog 95 werken van Renoir. Waar het daarvoor vandaan kwam, is blijkbaar onbekend, maar tussen 1900 en 1923 bevond het schilderijtje zich in het bezit van de linkse journalist en criticus Gustave Geffroy (1855-1926), van wie het in 1923 werd gekocht door Ernest May, die het direct aan het Louvre schonk.

74 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme demi-nue couchée: la rose] Halfnaakte vrouw, de roos, ca. 1872. Olie op linnen, 28 x 25 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Néret 2011 pag. 52

Renoir, Halfnaakte vrouw, de roos, ca. 1872

75 Terwijl Sisley in Argenteuil logeert bij Monet en samen met hem langs en op de Seine schildert, verblijft Renoir in januari 1872 in Parijs en werkt daar aan stedelijke taferelen. In de stad schilderen zal hij in 1872 met regelmaat doen, want hij heeft er inmiddels een vast atelier en hij broedt op iets groots voor de Salon wat hem zal verhinderen erop uit te trekken. Renoir had al eerder bekende punten uit het Parijse stadsgezicht gedaan, maar het hierbijgaande doek is wel een heel zonnig exemplaar. Hier zijn de Commune en de Frans-Duitse oorlog ver weg. Monet deed trouwens soortgelijke dingen en Renoir volgde misschien diens voorbeeld. Die schilderde in 1872 precies dezelfde locatie, uit een identieke hoek (nu in het Dallas Museum of Art), maar samen werken deden de twee hier niet. Bailey merkt dat zowel Monet als Renoir zich ongetwijfeld bewust was van de moderne straatfotografie, die deze brug uit precies dezelfde hoek toonde. John Rewald beschreef in een artikel dat in 1945 voor het eerst werd gepubliceerd, maar uit 1939 dateerde, hoe hij, zo'n 70 jaar na dato dus, bij de broer van Renoir (Edmond) had geïnformeerd hoe het schilderij tot stand was gekomen.

Het werd geschilderd vanaf de tussenverdieping van een café op de hoek van de Quai du Louvre. Voor twee koffie konden de broers er uren zitten. Edmond zelf, die journalist was, schreef ondertussen een artikel of werd door zijn broer de brug op gestuurd om even iemand stil te laten staan. Hmmm. Het is mogelijk. We kijken dus naar de linker oever en zijn op de rechter. Er is sindsdien veel veranderd. Rechts staat nog het ruiterstandbeeld van Henri IV. Onder Haussmann was de Pont Neuf flink aangepakt en ook voor veel Parijzenaars was wat ze hier zagen dus een recent beeld. Renoir heeft met regelmaat laten weten dat hij van Haussmann geen erg hoge dunk had, maar uit dit schilderij blijkt daar weinig van. De brug, die oorspronkelijk dateerde van 1603, was helemaal schoongemaakt. Winkels en huizen waren verwijderd, er waren gaslampen neergezet en het plaveisel was uitgebreid. De brug was traditiegetrouw zeer druk. Een onderzoek aan het einde van de negentiende eeuw, zo schrijft Bailey, wees uit dat er 18.000 voertuigen per dag overgingen. Renoir heeft veel moeite besteed aan de details. Rechts op de voorgrond is een man met wandelstok en strooien hoed, gevolgd door een hondje, verdiept in een krant. Aan de andere kant van de brug beweegt hij zich van ons af, maar zonder hondje en krant. Rechts op de voorgrond passeert een goed geklede moeder met kind een burgerechtpaar, wat werklui in het blauw leunen rechts tegen de borstwering. Er wordt met een handkar gesjouwd. Er rijdt net een omnibus de brug over in de richting van de kijker. Rechts, vlak voor de hoek die de balustrade maakt, staat een politieagent, die zich zo te zien met een meisje met een witte muts bemoeit. Aan de overzijde liggen Quai de Conti en Quai des Augustins. Door voor een groot formaat te kiezen, maakt Renoir ook duidelijk dat het menens is en dat dit doek niet mag worden aangezien voor een schets, iets wat de jonge schilders vaak te horen zouden krijgen. Ook Monet dus, in 1872, en Pisarro (na 1900) schilderden de brug. Durand Ruel kocht het schilderij in 1875 voor 300 francs, voor de verzamelaar Hazard. Toen diens collectie in 1919 werd verkocht, ging het voor 100.000 francs weg. Mij kan dit soort werk in het geheel niet bekoren, als u me dat vergeeft.

75 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Pont Neuf, 1872. Olie op linnen, 75 x 94 cm. Washington, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Collectie. Gesigneerd en gedateerd linksonder: A. Renoir.72 Historie: Distel House 1985 nr. 21; Distel 1989 nr. 151; (foto:) Bailey 2007 nr. 12

Renoir, Pont Neuf, 1872

76 Dit bloemstilleven is voor Renoirs doen een tamelijk exuberant, maar ook nogal onverzorgd exemplaar. Hoe het precies met de vaas zit, is niet helemaal duidelijk, want over de omtrek is zo te zien geaarzeld; wat er ter linkerzijde zichtbaar is, begrijp ik evenmin, terwijl het tafelkleed - als het een kleed is - al even moeizaam oogt. Ondanks de signatuur lijkt het er toch op dat dit doekje niet helemaal voltooid is. Is het wel een signatuur, of is het een stempel? Na Renoirs Bloemen in een serre van 1864, zijn Lenteboeket van 1866, zijn Bloemen in een vaas uit hetzelfde jaar, zijn Bloemen in een aardewerken pot, lijkt dit me het zwakste van de vijf.

76 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Roses dans un vase], Rozen in een vaas, 1872. Olie op linnen, 66 x 41 cm. New York Privécollectie. Gesigneerd rechtsonder: A. Renoir Bron foto: Néret 2011 pag. 68

Renoir, Rozen in een vaas, 1872

77 Voor het jaar 1872 zijn de gegevens met betrekking tot Renoir bijzonder schaars. Bekend is dat hij in de herfst van dat jaar begint aan zijn Ruiters in het Bois de Boulogne, dat hem langdurig zal bezighouden, maar verder is er weinig bekend over zijn gaan en staan. Nadat Renoir op de eerste impressionistische tentoonstelling van 1874 zeven werken had hangen, bood Renoir in elk geval dit schilderij, samen met nog 19 andere, op 24 maart 1875 aan op een veiling in het Hôtel Drouot. Tot op dat moment was de belangstelling voor Renoir beperkt geweest. De kunsthandelaar Durand-Ruel (1831-1922) was aanvankelijk alleen geïnteresseerd in Barbizon en in Courbet. Maar bekend is dat hij, toen hij in 1870 op de vlucht was voor de oorlog, tijdens een verblijf in Londen geïnteresseerd raakte in Monet, aan wie hij door Daubigny werd voorgesteld, en uiteindelijk ook belangstelling kreeg voor Pisarro en Degas. Maar van Renoir zou hij in de jaren erna maar twee onbekende doeken kopen, éen in december 1873 en éen in april 1874. Tijdens de veiling in het Hôtel Drouot schafte Durand-Ruel er zelf weer twee aan, waaronder diens Pont Neuf. Renoir zelf zou er ook twee kopen en Monets broer Léon, die zelf verzamelde, kocht er eveneens twee. Durand-Ruel zou uiteindelijk de vaste handelaar van Renoir worden. Uiteindelijk gingen er 1500 Renoirs door zijn handen. Zelf vind ik dit een erg mooi schilderijtje. Renoir slaagt er erg goed in de wind te tonen, in het diffuus geschilderde gras en struikgewas, in de bomen op de voorgrond en de manier waarop hij de wolken weergeeft. En ook hier zijn de tonen dicht bij elkaar gehouden. Het langwerpige panorama-achtige formaat dat Renoir hier gebruikt, zullen we ook weer niet zo vaak zien. Voor zijn meeste landschappen gebruikte hij een minder langwerpig formaat. De schilder Auguste de Molins (1821-1890) kocht op hetzelfde moment dit schilderij voor 55 francs en dat was een zeer bescheiden prijs. Zijn familie verkoopt het in 1899 aan Durand-Ruel.

77 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Grand vent, dit: Le coup de vent] Harde wind, ook wel: De windvlaag, ca. 1872 Olie op linnen, 52 x 82 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Cambridge (Ma), Fitzwilliam Museum. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 25; Bailey 2007 nr. 13

Renoir, Harde wind, ook wel: De windvlaag, ca. 1872

78 Op dit doek, Vrouw die bloemen plukt, zou, zo wil het verhaal, Camille Monet afgebeeld staan, de eerste vrouw van Claude Monet. Ze plukt bloemen en heeft de parasol even neergelegd. Overigens geloof ik eerlijk gezegd niet dat het veel uitmaakt wie hier het model voor de vrouw is, iets wat bij nogal wat impressionisten een probleem is, al kan Renoir als hij dat wil een prima portret maken. Anderzijds zou zich dat hier misschien ook minder met de stijl van schilderen verdragen. Renoir zou in de eerste helft van de jaren '70 met regelmaat met Monet samen schilderen, zoals hij dat voor het eerst bij de Grenouillère had gedaan en kort daarop wederom met een bloemstilleven. En nadat Monet naar Argenteuil was verhuisd, in de herfst van 1871, zou Renoir er met regelmaat verschijnen. Dat zou in elk geval weer leiden tot éen in de kunstgeschiedenis befaamde scene, met Renoir, Monet en Manet, die zelf op dat moment in Petit Gennevilliers verbleef, aan de overkant van Argenteuil. De locatie van dit schilderij zou trouwens Saint-Cloud moeten zijn, en niet Argenteuil. Ook een eerder - onaf - schilderij waarvan de datering omstreden is, In het park van Saint-Cloud, ontstond daar. Bailey pleitte voor 1873. Dit schilderij baarde in het voorjaar van 2011 het nodige opzien, want toen bood het Sterling and Clark uit Williamstown het aan op de TEFAF in Maastricht, met een vraagprijs van 15 miljoen euro. Het Amerikaanse museum uit Williamstown in Massachusetts, dat het doek in 1933 kocht van Durand-Ruel, heeft een schitterende collectie (met nog ruim 30 Renoirs) en deed mij als geheel enigszins denken aan het Kröller-Müller, al is de collectie echt mooier. Als u ooit in de buurt bent, in Boston, of Amherst of zo, niet overslaan. Hoe dan ook: het museum wil met het binnengehaalde geld de collectie diversifiëren. Maar zodra musea schilderijen wegdoen, leidt dat nu eenmaal altijd tot gedoe.

78 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme cueillant des fleurs, ou: L'Ombrelle renversée] Vrouw die bloemen plukt, ook wel: de omgekeerde parasol, 1872. Olie op linnen, 65 x 54 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Williamstown (Ma.), Sterling and Francine Clark Art Institute. Historie: (foto:) Néret 2011 pag. 59; Zimmer 2012. nr. 25

Renoir, Vrouw die bloemen plukt, ook wel: de omgekeerde parasol, 1872

79 In de lente van 1873 werken Renoir en Sisley samen bij Louveciennes. Ze schilderen verschillende keren dezelfde locatie, bijvoorbeeld het huis waar Renoirs moeder later zal komen te wonen. Kort daarna werkt Renoir weer in Bougival. In de zomer bezoekt Renoir Charles Le Coeur in Fontenay-aux-Roses, nadat die daar een huis heeft gekocht, en schildert er de tuin, en volgens mij ook het Portret van Charles Lecoeur. Kort daarop, of zelfs op dat moment, zal de relatie tussen de Le Coeurs en Renoir verbroken worden. Renoir heeft blijkbaar een oogje (en misschien niet alleen een oogje) gewaagd aan Lecoeurs op dat moment nog 16-jarige dochter Marie Le Coeur. Vervolgens gaat Renoir naar Argenteuil en zoekt daar Monet op, die hij (misschien) al anderhalf jaar niet meer heeft gezien. Dit wat merkwaardige, qua kleur zo opvallende, welhaast pastel-achtige doekje, lijkt heel licht ingegeven door de Japanse mode die aan het eind van de jaren '60 en het begin van de jaren '70 in Parijs om zich heen begon te grijpen. Het is de eerste keer dat Renoir éen van de Monets echt als model gebruikt, want daarvan is bij het vorige schilderij eigenlijk geen sprake. Het is Néret die opmerkt dat Renoir de Monets nooit getweeën zal portretteren en dat is inderdaad opvallend, want Renoir gebruikt hen altijd apart, Camille dan lezend, hier zelfs een krant. Die Figaro is naar mijn idee weer eens niet toevalllig. Leest u naar aanleiding daarvan wat ik schijft over het volgende Portret van een lezende Claude Monet. Maar het is ook Néret die, enigszins ironisch, schrijft, over die Figaro: Je wist nooit waar het goed voor was.

79 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Mme Monet lisant Le Figaro] Mevrouw Monet, de Figaro lezend, 1872. Olie op linnen, 54 x 73 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir. 1872. Lissabon, Calouste Gulbenkian. Historie: Bailey 1997 pag. 26/27;; Néret 2011 pag. 61; (foto:) Ehrlich White 2010 pag. 45

Renoir, Mevrouw Monet, lezend, 1872

79A Mevrouw Monet draagt hier dezelfde kleding als op het vorige schilderij, waar ze de Figaro leest, en te oordelen naar de stand van het hoofd, zo schrijft Adriani, lijkt ze wederom te lezen terwijl ze wordt geportretteerd. Adriani wijst er eveneens op dat de bij het schilderen van landschappen verworven inzichten zich ook blijken te lenen voor het portret, gezien de wijze waarop de toon van achtergrond en kledij met elkaar in overeenstemming zijn gebracht, terwijl de gelaatstint, het rood van de lippen en de donkere kleur van het haar daar helder tegen afsteken.

79A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Mme Claude Monet] Portret van Mevrouw Monet, 1872. Olie op linnen, 36.5 x 32.5 cm. Londen, Lefevre Gallery. Historie: Daulte 1971 nr. 77; (foto:) Adriani 1996 nr. 18

Renoir, Portret van Mevrouw Monet, 1872

80 Renoir werkt maanden aan dit doek. Hij begint er al aan in de herfst van 1872 en af is het aan het begin van het volgende jaar. Het wordt geweigerd voor de Salon van 1873. En dat leidt er weer toe dat Renoir zich gaat inzetten voor de naamloze vennootschap van jonge schilders die zal worden opgericht en waaruit de eerste impressionistische tentoonstelling van 1874 zal voortkomen. Na zijn echec met dit schilderij gaat Renoir weer op bezoek bij Monet. Maar er is meer dan alleen ongerief. Eerst ontmoet Renoir in maart 1873 in het atelier van Degas nota bene de kriticus en cognachandelaar Theodore Duret. Die was net samen met Henri Cernuschi (1821-1896) - bankier, verzamelaar van Aziatische kunst, man van het Parijse museum - oa. naar Japan geweest. Kort daarop komt Duret langs bij Renoir en koopt van hem zijn Lise met parasol en zijn Zomer. En dat gebeurt pakweg een jaar nadat de kunsthandelaar Durand-Ruel het eerste werk van Renoir heeft gekocht, namelijk zijn Pont des Arts, voor 200 francs trouwens.

In de winter van 1872 op 1873 had Renoir van een hem bekende kapitein, Paul-Édouard-Alfred Darras (1834-1903) die, zo schrijft Zimmer, bevriend was met Charles Le Coeur en Prins Georges Bibulesco, de kans gekregen in de École Militaire de galop van paarden te bestuderen, terwijl er manoeuvres werden uitgevoerd. Hij voegde er nog aan toe dat hij de studies en schetsen die hij ervoor had gemaakt in het Bois de Boulogne, allemaal was kwijtgeraakt omdat hij in die tijd nog niet veel waarde hechtte aan zijn werk. Renoir schreef dat allemaal veel later, in januari 1913, aan de toenmalige conservator van de Hamburgse Kunsthalle, Alfred Lichtwark, toen die hem vroeg om informatie over het tot standkomen van het doek dat hij zojuist voor 95.000 francs via Cassirer heeft gekocht. Lichtwark had Vollard benaderd en die had de brief aan Renoir doorgestuurd. Een en ander bewijst wel dat Renoir voor dit schilderij, het grootste waar hij zich tot op dat moment aan had gewaagd, niet over éen nacht ijs ging. Renoir vermeldt verder nog aan Lichtwark dat het model voor de amazone mevrouw Darras was. Zes jaar later publiceert de kunsthandelaar Vollard een monografie over het werk van Renoir en schrijft daarin dat Renoir aan dit doek begon in de vroege winter van 1872, dat hij het pas af had aan het begin van het nieuwe jaar en dat hij had gewerkt in een ruimte van de École Militaire zelf, de zogenaamde Salle des Fêtes, die op dat moment leeg stond. Daar zou hij ook nog twee andere schilderijen hebben gemaakt, warvan er éen verdwenen is en het andere nu in de Barnes-collectie hangt, in Philadelphia. Bailey schreef naar aanleiding van de datering van het hierna getoonde Claude Monet, of: De lezer al, dat hij het onwaarschijnlijk achtte, dat Renoir in 1872 bij Monet op bezoek was geweest. Renoir had zich vast voorgenomen succes te boeken op de Salon van 1873, nadat zijn werk in 1872 al was afgewezen; en dit zou het doek zijn dat hem dat zou bezorgen. Maar ook dit schilderij zou dus door de Salon van 1873 worden geweigerd.

Dit schilderij is, zo schrijft Bailey, dus eigenlijk ook een beetje een vriendenkwestie. Darras schilderde en tekende ook. Zo had hij zelf werk hangen op de Salon van 1873 (waar Renoirs eigen werk dus zou worden geweigerd). Hij woonde als officier van de generale staf met zijn vrouw zelf in de Ecole Militaire. Darras' vrouw, Henriette Oudiette (1837-1910) is hier 35 jaar. Ze komt, in tegenstelling tot Darras zelf, uit een schatrijke familie, en wel van aardewerkfabrikanten uit Dyon en als het stel in 1859 trouwt, kunnen ze dat doen dankzij haar geld. Zich met de beau monde bemoeien onder Napoleon III deed ze in het geheel niet, schrijft Bailey, en ik vermoed dat zulks wijst op een zekere democratische (en dus anti-keizerlijke) gezindheid, zoals bij nogal wat anderen uit Renoirs omgeving. De jongen die haar hier begeleidt op een pony en die door critici gewoonlijk werd beschouwd als haar zoon, is Joseph Le Coeur (1860-1904) en die is hier dus 13 jaar oud. Hij is de tweede zoon van de architect Charles Le Coeur (1830-1906), van wie hij een jaar eerder al een portret ten voeten uit had gedaan. En Charles is weer de broer van vriend en collega-schilder Jules Le Coeur (1832-1882), die ook aanwezig was op Renoirs Herberg van Moeder Anthony. Het zijn vermoedelijk de Le Coeurs die hem in contact hebben gebracht met de Darras', want een studie die Renoir maakt van mevrouw Darras zal tot 1924 in de familie Le Coeur blijven. Charles Le Coeur zal ook aanwezig zijn bij de begrafenis van Darras in juni 1903, maar dan heeft Renoir het contact met beide families al lang verloren, schrijft Bailey. Die merkt ook op dat Renoirs Ruiters qua ambitie een soort parallel is van Monets grote Dejeuner sur l' herbe van 1866, ook al is dit doek uiteraard meer gedaan in de stijl van Manet dan van Monet. Ook de uiteindelijke versie daarvan (die nooit is ontstaan) was bedoeld als spektakelstuk voor de Salon.

Nadat Renoirs doek werd geweigerd, hangt hij het ten slotte in juni 1873 neer op een expositie tegenover het Palais de l' Industrie, met voor de officiële Salon geweigerd werk (officieel en eufemistisch geheten: exposition des oeuvres non classées), tien jaar na de grote Salon des Refusés dus. De weigering ging desondanks gepaard met heel wat positieve kritiek van allerlei sympathisanten, zoals Arsène Alexandre, Philippe Burty en Castagnary. De ferme tekening werd geprezen, de gedetailleerdheid, de gedurfdheid waarmee Renoir te werk ging, de hoge mate van realisme. Maar die sympathisanten hadden op de Salon niets te zeggen. Als het schilderij in 1892 op een door Durand-Ruel georganiseerde overzichtstentoonstelling met werk van Renoir ontbreekt, als enige van zijn grote stukken bovendien, wijdt Alexandre daar opnieuw een artikel aan. Ook nu nog is dit een omstreden doek, reden waarom ik er zo uitgebreid bij stilsta. Veel van de reguliere Renoirliefhebbers vonden en vinden dit schilderij een afdwaling van het impressionistische pad en dat is natuurlijk ook zo. Bailey rept in verband met dit schilderij van Renoirs minst geliefde. En ook dat zou best eens kunnen. Néret schrijft: Gelukkig bleef Ruiters in het Bois de Boulogne Renoirs laatste poging zich te wagen aan de Academische schildertrant. Het hedendaags publiek prefereert Renoirs zonovergoten taferelen. Juist de conventionaliteit waar Renoir zo zichtbaar naar heeft gestreefd, wordt gelaakt, evenals de vermenging van stijlen met dat veel impressionistischer getint landschap op de achtergrond. Toch is het welbeschouwd vreemd dat de Salon dit schilderij afwees, terwijl het zich op allerlei manieren nu juist zo aanpast aan de traditie daarvan, omdat het academisch is qua tekening en mondain van onderwerp. Noch Bailey noch Zimmer houdt zich helaas bezig met de precieze motieven voor de afwijzing, voor zover die al bekend zijn. Maar ook andere schilders zullen zich aan amazones en paardrijden gaan wagen, Manet bijvoorbeeld, met zijn Portret van Arnaud en zijn Amazone, maar ook Carolus-Duran en vooral Degas, die er een specialiteit van zal gaan maken. Zelf vind ik het nog opmerkelijk dat Renoir voor zijn paarden te rade gaat bij de paarden zelf en - zo schrijft hij - bij diegenen die ze in het verleden het beste schilderden. Muybridge kende hij blijkbaar niet. Het schilderij wordt in april 1874 gekocht door de met Degas bevriende verzamelaar, schilder en industrieel Henri Rouart (1833-1912) voor 2000 francs. Er bestaat een foto waarop te zien is dat het in zijn atelier hangt. Als Julie Manet op 27 januari 1898 voor het eerst de collectie Rouart bezoekt, is ze blijkens wat ze in haar dagboek schrijft hogelijk verrast door dit schilderij, terwijl ze Renoir goed kent en hem in deze periode voortdurend ziet. In 1912 gaat bij de veiling van Rouarts collectie naar Cassirer in Berlijn, die het blijkbaar voor het Hamburgse museum koopt voor 95.000 francs.

80 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Allée Cavalière au Bois de Boulogne] Ruiters in het Bois de Boulogne, 1873. Olie op linnen, 261 x 226 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: A. Renoir. 1873. Hamburg, Kunsthalle. Historie: Distel 1989 nr. 159; (foto:) Bailey 1997 nr. 13; Ehrlich White 2010 pag. 46; Bailey 2012 Fig. 17; Zimmer 2012 nr. 27

Renoir, Ruiters in het Bois de Boulogne, 1873

81 Monet (1840-1926) en Renoir (1841-1919) zouden, nadat ze elkaar in het atelier van Gleyre waren tegengekomen, of elkaar misschien via mensen uit het atelier hadden leren kennen, hun levenlang bevriend blijven. Renoir was éen jaar jonger, maar Monet zou Renoir zeven jaar overleven. Beiden zouden het in de jaren '60 en '70 erg moeilijk hebben, maar beiden zouden ook nog tijdens hun leven uitgroeien tot beroemdheden. Monet woonde, nadat hij met een omweg via Nederland uit Londen was teruggekeerd naar Frankrijk, sinds eind 1871 in Argenteuil, op de rechteroever van de Seine, aan rue Pierre Guienne nr. 2. Hij zou in 1874 naar een ander adres in Argenteuil verhuizen, het zogenaamde Pavillon Flament en daar tot 1878 blijven, om vervolgens naar Vétheuil te verhuizen, waarna hij de rest van zijn leven in Giverny zou slijten. Zijn eerste huis in Argenteuil dankte hij, zo wordt aangenomen, aan Manet wiens familie er vlakbij een buitenhuis had, in Petit-Gennevilliers, waar Manets grootvader van moederszijde burgemeester was geweest. Petit-Gennevilliers ligt tegenover Argenteuil op de linkeroever van de Seine. Caillebotte zou er zich nog vestigen, maar pas nadat Monet uit Argenteuil was vertrokken. Op mijn pagina over Monet schreef ik meer over diens verblijf in Argenteuil. Na hun samenwerking bij de Grenouillère, waar Renoir en Monet in oktober 1869 schilderden, zouden ze elkaar vaker zien. Ik zette Renoirs Grenouillère en Monets Grenouillère naast elkaar. In hetzelfde jaar werkten ze bijvoorbeeld ook aan een zelfde bloemstilleven, ik toonde Renoirs bloemstilleven en Monets bloemstilleven.

Veel van die gezamenlijke werkzaamheden speelden zich af in de eerste helft van de jaren zeventig. Renoir verbleef op dat moment nog vaak in Louveciennes, waar zijn ouders woonden. En Monets huis in Argenteuil was bepaald geen armeluiswoning, schreef ik elders al, en het was ruim genoeg om logés te ontvangen. Er bestaan van Renoir uit deze tijd heel wat portretten met de Monets en andersom schilderde Monet ook Renoir een paar keer. Het feit dat de twee in deze buurt samen aan het werk waren, trok ook weer andere bekenden uit de groep aan. Het beroemdste moment uit deze periode is natuurlijk die keer, ruim een jaar later, in 1874 dat Monet, Renoir en Manet gedrieën in Argenteuil schilderden. Ik schreef er al over naar aanleiding van Manets Het gezin Monet in de tuin. Ook het schilderij dat Renoir van hetzelfde tafereel maakte, Mevrouw Monet en haar zoontje Jean in de tuin in Argenteuil bestaat nog. Maar er is uit de periode waar we het hier over hebben, uit de zomer van 1873, van Renoir natuurlijk het beroemde portret van een in Argenteuil Schilderende Monet, terwijl ook het doek bestaat dat Monet op dat moment bezig was te schilderen, De tuin van de kunstenaar in Argenteuil. Er is, hierbij, nog Renoirs Lezende Monet, en er bestaat nog een portret van een Schilderende Monet, uit 1875. En dan zijn er vier doeken met Monets vrouw Camille, in elk geval waarop haar gelaatstrekken er in mindere of meerdere mate toe doen (want er zijn er dus nog wel een paar): ik toonde al Camille Monet met Le Figaro, er is nog een Lezende Camille, er is een echt Portret en er is dus nog dat doekje dat Renoir maakte van het Gezin Monet, terwijl ook Manet aanwezig was, wat voor die laatste aanleiding was tegen Monet op te merken: Il n' a aucun talent, ce garçon-là. Vous qui êtes son ami, dites-lui donc de renonçer à la peinture! Vrij vertaald: Hij kan er niks van. Zeg hem maar dat hij beter kan stoppen met schilderen. C'est drôle, hein, de la part de Manet. Gek hè van Manet, voegde Monet daar nog aan toe.

Dit portret werd geschilderd kort nadat Monet naar Argenteuil was verhuisd. Er bestaat een pendant van, al is niet iedereen het erover eens welk. Zimmer houdt het in haar bijna 30 jaar na Distel geschreven Bazelse catalogus op diens Portret van mevrouw Claude Monet. Distel noemt Camille Monet die leest. Qua formaat zou het allebei kunnen, maar qua onderwerp zou Distels keus beter passen: twee keer iemand die leest per slot van rekening. Distel meldt echter ook dat het pendant, Lezende Camille dus, in Marmottan hangt en dat klopt niet, want dat schilderij hangt in Williamstown (Sterling and Clark). Zimmers keus klopt qua formaat dus ook, maar daarop leest Camille weer niet. Dat hangt echter weer wel in Marmottan. Bailey gaat er als vanzelfsprekend vanuit dat het Portret van mevrouw Claude Monet de pendant is. Ik neem dan ook aan dat Distel zich gewoon vergist heeft. De twee pendanten zullen wel niet voor niets beide altijd in de familie zijn gebleven. De twee worden getoond in hun min of meer dagelijkse omgeving, hier Monet terwijl hij een krant leest. Het gaat vermoedelijk, zo schrijft Zimmer, om L' Événement, waarvan de letters NT nog net te lezen zijn. Ook op Renoirs Herberg van moeder Anthony, uit 1866, wordt die krant gelezen, daar door Sisley. Cezanne schilderde in hetzelfde jaar een portret van zijn vader Portret van Auguste Cezanne, die L' Événement las. Ik meldde het al: vader Cezanne las in oorsprong Le Siècle en Cezanne maakt er pas in tweede instantie L' Événement van. Die algemene artistieke sympathie vond haar oorzaak in de artikelen die Zola erin publiceerde en waarin hij zich positief betoonde over de moderne schilderschool. Ook het reglement van de naamloze vennootschap die de groep jonge schilders in 1874 in het leven zou roepen en die zou leiden tot hun eerste tentoonstelling, zou in L' Événement gepubliceerd worden. Monet behield het hier getoonde schilderij (en ook het pendant) altijd zelf en zoon Michel zou bij zijn dood in 1966 beide aan Marmottan vermaken. Van de diverse Monet-portretten is dit het eenvoudigste. Het is een portret dat onder vrienden is gemaakt en het is veel losser en informeler dan het doek waarop de Schilderende Monet staat afgebeeld en waarop hij zelfs lijkt te poseren. Dat is hier zo te zien niet het geval.

81 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Claude Monet lisant] Claude Monet, lezend, 1873. Olie op linnen, 61 x 50 cm. Gesigneerd rechtsonder: A.Renoir Parijs, Musée Marmottan. Historie: Daulte 1971 nr. 85; (foto:) Distel House 1985 nr. 22; Zimmer 2012 nr. 28

Renoir, Claude Monet, lezend, 1873

82 Tussen 1873 en 1875 zal Renoir een aantal keren Monet en zijn vrouw portretteren, maar nooit samen. Dit schilderij ontstond, zo denkt Bailey, bij dezelfde gelegenheid als het vorige. Monet draagt op beide doeken een tot aan de kraag dichtgeknoopte overjas. Op allebei lijkt er buiten beeld een zwakke lichtbron aanwezig. Hier zit hij blootshoofds aan een tafel en leest een boek. Het is enigszins verwarrend dat het vorige schilderij traditiegetrouw als titel draagt Claude Monet, lezend en dit Claude Monet, of: De lezer. Beide schilderijen getuigen in elk geval van de bewondering die Renoir Monet toedroeg en van de intimiteit die er in deze jaren tussen hen bestond. Waar het vorige schilderij en de pendant met Camille altijd in de familie zouden blijven, werd dit door Jean Dollfus (1823-1911), nakomeling van een rijk industrieel uit Elzas-Lotharingen en verzamelaar van de impressionisten, kort nadat het was gemaakt, gekocht voor vermoedelijk 150 francs. Na diens dood zou het in maart 1912 verkocht worden voor 12.000. In de verkoopcatalogus staat als model van De lezer dan vermeld Alfred Sisley, terwijl het schilderij als datum krijgt 1876. Die verwarring met Sisley zal vaker geschieden, zo voeg ik daar maar aan toe. Ook over de identiteit van de op Fantin-Latours Groepsportret aanwezige personages heerste een tijd lang verschil van mening en ook daarbij speelde Sisley een rol. De kunsthistoricus Moreau-Nélaton zag op dat portret uiterst rechts eveneens niet Monet, maar Sisley. Over het auteurschap van dit doek bestaat er geen enkele twijfel, zo merkt Bailey op, want de twee portretten van Monet zijn beide gesigneerd met A. Renoir en dat is de signatuur die Renoir tot 1874 zal gebruiken. Op beide doeken is te zien hoe hij er plezier in schept de rook van Monets pijp in een duidelijk kringelend blauw weer te geven. Dat neemt niet weg dat dit schilderij flink herbewerkt lijkt, net als Renoirs Monet die schildert in zijn tuin in Argenteuil. Zelfs op een reproductie is te zien hoe op het deel links beneden de sporen zichtbaar zijn van een ander tafereel, waar Renoir overheen heeft geschilderd. Of het daarbij gaat om een eerdere versie van dit doek, of een heel ander schilderij, zou moeten worden onderzocht. Dat is nog niet gebeurd. Ook de datum is omstreden. Van dit doek werd altijd aangenomen, dat het werd gedaan in 1872. Bailey acht dat onwaarschijnlijk. Een tijdlang zal Renoir zich in Parijs op de Salon richten en in de herfst van 1872 is hij nog druk bezig met het grootste doek waar hij zich ooit aan heeft gewaagd, zijn Ruiters in het Bois de Boulogne, en pas nadat dat is afgewezen, voegt hij zich weer bij Monet. Het eerste gedocumenteerde moment is de zomer van 1873, als de twee samen bij Argenteuil werken, Renoir de hier bijgaande portretten van Monet doet, en van diens vrouw en zowel Renoir als Monet daar ook een Eendenpoel schildert. Dan doet hij ook Monet, terwijl die zelf aan het werk is. Dit schilderij lijkt dus van later dan meestal wordt aangenomen, 1873 of 1874. Het dateert vermoedelijk uit de periode dat Renoir zijn hoop op de Salon heeft opgegeven en zich heeft ingeschakeld voor de naamloze vennootschap die jongeren aan het oprichten zijn. Zelfs de pijp, die Renoir twee keer laat zien, associeert Bailey met het bewijs van onafhankelijkheid. De burger rookte sigaretten. Ook andere schilders van de groep worden afgebeeld met pijp, bij Cezanne en Manet bijvoorbeeld.

82 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Claude Monet, dit: Le liseur] Claude Monet, of: De lezer, 1873-1874. Olie op linnen, 61 x 50 cm. Gesigneerd linksonder: A.Renoir Washington, National; Gallery of Art, Collectie Mr. en Mrs Mellon, Historie: Daulte 1971 nr. 85; (foto:) Bailey 1997 nr. 15

Renoir, Claude Monet, of: De lezer, 1873-1874

83 Monet verblijft op het moment dat dit wordt geschilderd voor zijn tweede zomer aan rue Pierre Guienne nr. 2 in Argenteuil en dat was een ruime villa met een al even ruime tuin, die voordat Monet verscheen, werd gehuurd door de schilder Théodore Ribot (1823-1891). Het huis was eigendom van de weduwe van de oud-burgemeester, die ze hadden leren kennen via Manet, zo schrijft Bailey. Het huis stond in Argenteuil bekend als Maison Aubry en het lag vlakbij het station, in éen van de meest pittoreske delen van het dorp. Dat is nog steeds zo, al is het misschien wat minder pittoresk. Het huis bestaat niet meer. Het plaatsje was sinds 1851 in een kwartier bereikbaar vanaf Gare St. Lazare en dat leidde ertoe dat de bevolking ervan in korte tijd was verdubbeld naar 8000 bewoners. Monet kwam dus niet alleen toen hij er eind 1871 of begin 1872 verscheen. En hij was dan wel een armoedzaaier, maar hij woonde lang niet slecht. Zijn huur bedroeg jaarlijks 1000 francs, die hij in kwartaalvorm mocht betalen. Het zou ten slotte te duur blijken voor hem. Argenteuil had recentelijk Asnières verslagen als populair verblijf voor zeilers, want dat begon in deze tijd al de tekenen te vertonen van de gestage opmars der industrialisatie. Heden ten dage is er van het oude Argenteuil weinig meer over.

Dit is het enige schilderij dat Renoir in Argenteuil heeft gedaan, zo schrijft Bailey, dat die zich later nog zal herinneren. Distel schrijft dat het schilderij een beter bewijs van de vriendschap van de twee is dan welke woorden ook. En daar zit wat in, want Renoir doet op dit schilderij veel moeite, ongewoon gedetailleerd als het voor zijn doen immers is. Monet draagt dezelfde ronde hoed als op sommige andere schilderijen. Hij beschikt hier over een draagbare verfdoos, die net als zijn parasol voor hem op de grond ligt, heeft een een vierkant palet in de hand, terwijl op de lichte, draagbare ezel een doek in landschapsformaat staat, dat is voorzien van een witte deklaag, precies zoals de impressionisten dat voor het eerst zullen doen. Hij staat voor een hek waar aan alle kanten gele, rode en witte dahlia's door- en overheen komen. Op grond van het formaat van de bloemen (het zou de dahlia imperialis zijn), neemt men aan dat het dateert uit de herfst van 1873, net als Renoirs Eendenpoel. Links achter Monet is zichtbaar een huis van twee verdiepingen met een zolderraam, waarvoor een boom nog in bloei staat. Rechts op de achtergrond bevinden zich verschillende huizen aan de rue Diane en de rue Pierre Guienne, aan de zuidkant van Monets huis. Bailey schrijft dat het erop lijkt alsof Renoir met opzet Monets stijl heeft overgenomen en inderdaad lijkt zijn schilderij qua stijl erg op het doek waar Monet tegelijkertijd aan werkt, De tuin van de kunstenaar in Argenteuil, zoals het ook enigszins doet denken aan werk van Pisarro uit deze periode. Toch zijn er ook verschillen. Op Monets doek onttrekken de dahlia's zowat zijn huis - als het zijn huis is - aan het zicht, terwijl twee wandelaars, man en vrouw, misschien Renoir en Camille, tot wel zeer klein formaat zijn teruggebracht. Monet en Renoir werkten hier niet naast elkaar, zoals eerder een keer bij hun respectievelijke schilderijen van de Grenouillère, of bij hun Eendenpoel, maar ze schilderden vanuit een verschillende hoek. Monets doek benadrukt veel meer het platteland-achtige en laat de voorstedelijke omgeving verdwijnen, terwijl Renoir zich daar nauwgezet aan lijkt te houden en zowel de huizen erom heen, als het hek, gewoon weergeeft. Hoewel Bailey het niet zegt, komt Monet me hier Renoir-achtiger voor dan Renoir zelf, die iets doet wat Monet altijd doet, namelijk een tafereel in een wijdere ruimte plaatsen. Het heeft er de schijn van dat Renoir zijn doek heeft voortbereid, ook al oogt het spontaan. Er bestaat een pastel van Monet in schilderskostuum, die erop wijst dat Renoir de compositie al had uitgewerkt. Bovendien lijkt het tafereel enigszins geënsceneerd. De spullen die Monet bij zich heeft en ook zijn kleding, lijken eerder te wijzen op iemand die er een dag stevig op uit gaat, dan iemand die zijn eigen tuin schildert. Bekend is nu ook dat dit schilderij over een bestaande, maar totaal verschillende compositie is heen geschilderd. Het betrof duidelijk een schilderij met Camille, die er een soort zomerhoed op draagt, van een type dat ze ook draagt op een portret van een lezende Camille, dat nu in Baltimore hangt.

83 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Monet Peignant dans sons jardin à Argenteuil] Monet die schildert in zijn tuin in Argenteuil, 1873. Olie op linnen, 46 x 60 cm. Gesigneerd linksonder: A. Renoir Hartford, Wadsworth Atheneum. Historie: Distel/House 1985 nr. 23; (foto:) Bailey 1997 nr. 14; Bailey 2007 nr. 19

Renoir,  Monet die schildert in zijn tuin in Argenteuil, 1873

84 Ik heb lang gezocht naar een behoorlijke weergave van dit schilderij en hoewel ik zeker weet dat ik die ergens moet hebben, kon ik hem niet vinden, zodat ik gedwongen ben de zeer kleine weergave te gebruiken uit Bailey 2007. Ik schreef al dat Monets schilderij nogal afwijkt van wat Renoir doet. De twee schilderen hier niet vanuit dezelfde hoek, terwijl Renoir de omgeving van Monets huis veel duidelijker laat zien dan Monet zelf doet, bij wie de dahlia's zowat het complete schilderij overwoekeren. Het is bovendien de vraag wiens tuin Monet hier eigenlijk heeft geschilderd. De andere afbeeldingen die we van die tuin kennen, van een jaar later, Mevrouw Monet en haar zoontje Jean in de tuin in Argenteuil zelf, maar eveneens van Manet, Het gezin Monet in de tuin, doen vermoeden dat dit niet Monets eigen tuin is, maar die van iemand uit de buurt. We zullen hiet niet meer te weten komen, want Maison Aubry werd in 1913 neergehaald, toen ook een deel van rue Pierre Guienne werd omgedoopt in - jawel - rue Karl Marx. Aan het restant van rue Pierre Guienne ligt nu het Musée Régional d' Argenteuil. Ik heb voor het straatnaambordje gefotografeerd en nog zo wat eromheen. Van de impressionisten zult u er niets vinden.

84 Claude Monet (1840-1926), [Le jardin de l' artiste à Argenteuil] De tuin van de kunstenaar in Argenteuil, 1873. Olieverf op linnen, 61 x 82.5 cm. Washington, National Gallery of Art. Bron: Bailey 2007 W286

Monet, De tuin van de kunstenaar in Argenteuil, 1873.

85 Zoals al eerder vermeld zouden Renoir en Monet heel wat keren samen werken, wat iets anders is dan samenwerken. De hier afgebeelde plek, een poel (zo vertaal ik mare maar) met wat eenden bij een boerderij in de buurt van Argenteuil, leverde drie schilderijen op, twee van Renoir, en éen van Monet, zo te zien allemaal geschilderd in de herfst. Renoir verbleef op dat moment bij de Monets, in Argenteuil dus. Het is Zarobel (in Bailey 2007) die opmerkt hoe ongewoon dit schilderij is. Want waar ook de schilders van Barbizon traditiegetrouw heel wat boerenleven toonden, is een dergelijk tafereel met een boerderij, wat water en een paar eenden, zonder enige anecdotische waarde, maar ook zonder een wijdere structuur waar het in past, opmerkelijk. Ik heb van de twee versies van Renoir die Bailey geeft, deze gekozen, waar aan de uiterste rechterzijde nog van enige menselijke aanwezgheid sprake is. Op het andere doek van Renoir (nu in een privéverzameling), is net als op dat van Monet, geen mens te zien, maar bevinden de eendjes zich ter linker zijde. Bailey voegt eraan toe dat waar tot op dat moment het landschap zijn waarde verkreeg door de compositie, de opzet die de schilder eraan gaf, dat hier niet langer het geval is. De uitsnede lijkt tamelijk willekeurig. De structuur die het schilderij krijgt, krijgt het door de techniek waarmee geschilderd wordt, met tal van heel los gezette streken, maar het onderwerp zelf - een strook met water onderlangs, een boederij die grotendeels verborgen blijft achter geboomte - heeft binnen het schilderij geen vooropgezette vorm, terwijl alle onderdelen even schetsmatig zijn gedaan.

85 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La mare aux canards] De eendenpoel, 1873. Olie op linnen, 50.8 x 62.2 cm. Privécollectie. Gesigneerd linksonder: Renoir. Historie: (foto:) Bailey 2007 nr. 21; Ehrlich White 2010 pag. 48

Renoir, De eendenpoel, 1873

86 Renoir maakte van Monet twee portretten: op het ene leest hij een krant, op het andere een boek. Op beide schilderijen is hij gestoken in dezelfde kledij. Voor Camille doet hij hetzelfde. Op het hierbij gaande schilderij leest ze zittend op een sofa een pocketboek, zoals dat ooit zo mooi heette, vermoedelijk een roman, en op eerder door mij getoond exemplaar ligt ze languit op dezelfde sofa en leest Le Figaro. Op het schilderij in Lissabon droeg ze hetzelfde opvallende gewaad als hier. Op het kussen rechts van haar is een kraanvogel zichtbaar, Japans symbool van een lang leven. Op de blauwe muur zijn uchiwa zichtbaar, Japanse waaiers van Chinese origine, gemaakt van bamboe en bedrukt papier, die in deze periode bij tal van schilders opduiken, eerst bij Tissot en Stevens natuurlijk, daarna ook bij Manet, Degas en dus nu ook Renoir. Die zou zich in zijn latere leven vaak kritisch uitlaten over het Japonisme, maar daar is hier maar weinig van te merken, want dit schilderij heeft heel wat Japanse trekjes. Ook op het Portret van Rapha Maître zijn daar al sporen van te zien en op een wat later stilleven ook. Als het hier getoonde doek laat in Renoirs leven wordt tentoongesteld, krijgt het als jaar 1872. Maar net zo min als dat klopt voor het Portret van Monet met pijp en boek, klopt het hier. Ook dit schilderij moet dateren uit de zomer of de herfst van 1873 als Renoir voor het eerst sinds tijden weer de Monets bezoekt. Voor informatie over Camille Léonie Doncieux, zoals mevrouw Monet met haar meisjesnaam heette, verwijs ik naar het volgende Portret van Camille en Monets Camille.

86 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Camille Monet lisant] Camille Monet die leest, ca. 1873. Olie op linnen, 61.2 x 50.3 cm. Gesigneerd linksonder: A. Renoir Williamstown, Ma. Sterling and Francine Clark Art Institute. Historie: Daulte 1971 nr. 73; Adriani 1996 nr. 17; (foto:) Bailey 1997 nr. 16

Renoir,  Camille Monet die leest ca. 1873

87 Dit portret was bedoeld als pendant van Claude Monet, lezend, van 1873. De hier misschien een jaar later afgebeelde Camille is Camille-Léonie Doncieux (1847-1879). De hierna volgende foto is van twee jaar eerder en werd blijkbaar genomen in Amsterdam, tijdens het verblijf van de Monets daar, nadat ze waren vertrokken uit Londen en vlak voordat ze zouden terugkeren naar Frankrijk, waar ze in Argenteuil gingen wonen. Het is overigens niet ondenkbaar dat de foto van twee jaar later is, want toen was Monet opnieuw in Nederland. Beweerd wordt altijd dat Monets tweede vrouw, Alice Raingo, zo jaloers was dat ze alles vernietigde met betrekking tot Camille Doncieux. Deze uit Nederlandse bron afkomstige foto ontsnapte aan haar wrok. Op het schilderij hier is ze dus 25 of 26 jaar oud. Ze was de dochter van een winkelier, Charles-Claude Doncieux (1806-1873) en Léonie-Françoise Marechalle (1829-na 1879) en kwam uit Lyon, waar ze was geboren op 15 januari 1847, maar ze was al op jonge leeftijd met het gezin naar Parijs verhuisd. Dat kwam daar te wonen in de Batignolles, waar ook Monet op dat moment verbleef. Als het gezin in financiële problemen raakt, begint ze te poseren, ook voor Renoir en Manet. Monet ontmoette ze vermoedelijk in maart 1865, toen ze blijkbaar voor hem als model dienst deed. In 1867 zou ze van Monets eerste zoon Jean (1867-1914) bevallen. Toen Monet zijn verhouding en Camilles zwangerschap thuis opbiechtte, eiste zijn vader, die zelf eerder een dienstmeisje had zwanger gemaakt dat in 1861 van hem bevallen was, dat zijn zoon Camille in de steek liet. Monet zorgde ervoor dat ze in Parijs kon bevallen, liet haar tijdelijk terugkeren naar haar gezin, wettigde het kind, maar vertrok zelf maanden daarvoor al naar Le Havre. Bij de bevalling was een vriend aanwezig, die met een schilderij werd beloond. Toeval of niet, in hetzelfde jaar dat zijn vader hertrouwde, in 1870, zou ook Monet met Camille trouwen, met toestemming van Monets vader, maar in absentia. Alleen Camilles ouders waren bij de plechtigheid aanwezig. Kort daarop begeleidt ze hem naar Londen, als ze vluchten tijdens de Frans-Duitse oorlog, waar hij door Daubigny uit de misère werd gered en, ik schreef het al, geluk bij een ongeluk, door hem ook nog aan de kunsthandelaar Durand-Ruel werd voorgesteld. Ook naar Amsterdam, waar Monet vanuit Londen heengaat, begeleidt ze hem. Als in 1873 Camilles vader sterft, erft ze 12000 francs, op dat moment minder dan de helft van het jaarinkomen van Monet, schrijft Bailey. In 1875 bleek dat Camille baarmoederhalskanker had. In maart 1878, een jaar voor haar dood, werd nog een tweede zoon geboren, Michel (1878-1966). Die zou veel van het werk dat hij nog bezat aan Marmottan vermaken, daaronder ook dit portret en het pendant met haar man. Camille stond in 1866 model voor wat misschien Monets eerste grote succes was, Camille, of de vrouw in de groene rok en ook daar gaf ik deze levensloop al. Op dit schilderij is ze afgebeeld terwijl ze kijkt naar iets buiten beeld, misschien een spiegel, terwijl ze met éen hand een strik om haar kraag lijkt te schikken.

87 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Madame Claude Monet] Portret van mevrouw Claude Monet, 1873. Olie op linnen, 61 x 50 cm. Parijs, Musée Marmottan. Bon: Zimmer 2012 nr. 29

Renoir, Portret van mevrouw Claude Monet, 1873

88 Al voordat Camille in 1879 stierf, had Monet een verhouding met Alice Raingo (1844-1911), echtgenote van de journalist en verzamelaar Hoschedé, na wiens dood in 1892 hij met haar trouwde. Ze zou Camille in diens laatste levensjaar verplegen. Alice Raingo had bij haar huwelijk al zes kinderen van Hoschedé, al wordt door sommigen aangenomen dat de zesde, Jean-Pierre Hoschedé (1877-1960), al een natuurlijke zoon was van Monet. Camille stond in 1866 model voor wat misschien Monets eerste grote succes was, Camille, of de vrouw in de groene rok en ook daar gaf ik deze levensloop al. De Monets vluchtten voor de Frans-Duitse oorlog naar Londen en keerden daarna via Nederland terug naar Frankrijk, waar het echtpaar, vermoedelijk dankzij Manet, neerstreek in Argenteuil. In Nederland werkte Monet in de de buurt van Zaandam. Deze foto werd toen blijkbaar genomen in Amsterdam. De van oorsprong Duitse fotograaf Albert Greiner (1833-1890), voeg ik daar zelf voor de nieuwsgierigen onder u maar even aan toe, heeft, aanvankelijk met zijn twee broers, in Amsterdam een befaamd foto-atelier aan de Nieuwendijk. Hij zou uiteindelijk zelfs hoffotograaf worden. Met dank aan een pagina op de site van de mij verder onbekende Bert Bolle.

88 Foto: Camille-Leónie Doncieux, Madame Claude Monet. 1871. Foto van A. Greiner, Amsterdam. Privéverzameling. Bron: Néret 2012

Camille-Leónie Doncieux, 1872

89 Sommige critici merkten in de jaren '70 op dat het genre van het landschap een soort renaissance doormaakte. Daarvoor was natuurlijk in de eerste plaats Barbizon verantwoordelijk, dat al twintig jaar in de weer was, met schilders als Théodore Rousseau, Daubigny, Diaz de la Peña en Constant Troyon, maar ook Corot, die eigenlijk zelf tot een eerdere generatie behoorde en, al werkte hij wel in Fontainebleau, geen deel uitmaakte van de groep. Ook Corot werd door de jonge schilders aanvankelijk bewonderd. Theoretici als Zola en Duret begonnen hem als voorloper te zien van een moderne beweging. Sommigen van hen gaven hem op als leermeester, Berthe Morisot bijvoorbeeld en ook Pisarro, in elk geval tot die ruzie met hem kreeg. Veel jonge schilders zouden in het vroegste deel van hun carrière allerlei schilders van Barbizon als voorbeeld beschouwen, Monet Rousseau en Daubigny en Renoir Diaz. Geleidelijk zouden de landschapsimpressionisten een eigen weg gaan zoeken, waarna ze dezelfde kritiek te horen kregen, die de leden van Barbizon ook hadden moeten aanhoren: hun werk was niet af. Monet zou het te horen krijgen toen hij zich met een schilderij meldde bij iemand van nota bene Barbizon zelf, Troyon, wiens vader trouwens, net als die van Diaz de la Peña en van Renoir, porseleinschilder was. Troyon raadt Monet aan vaker in het Louvre te kopiëren. Hij vindt Monets werk te weinig getekend. De schilders van Barbizon werkten wel buiten, maar hun werk maakten ze binnen af. En dat gold ook voor leermeesters van Monet als Jongkind en Boudin. Afgezien daarvan was Barbizon, in de donkerte van zijn tonen en het altijd licht anecdotische, soms zelfs wat sentimentele karakter, duidelijk nog schatplichtig aan de Nederlandse school uit de zeventiende eeuw. Als Daubigny in 1874, gewoon op de officiële Salon een schilderij exposeert met een klaprozenveld, praktisch tegelijkertijd met de eerste tentoonstelling van de jonge onafhankelijken, doek dat min of meer als hommage was bedoeld aan zijn impressionistische collega's, breekt de oude baas er de staf over: Son champs de coquelicots est aveuglant. Il y en a trop! Teveel, blindmakend dus! Schilders als Renoir, Monet, Sisley en Pisarro maken hun werk (meestal) echt buiten, al blijf ik op dat punt argwanend. Ik vermoed dat ook zij met regelmaat aan het werk binnen de laatste hand legden. Desalniettemin bleven de eigentijdse kritici lang moeite houden met een schilderschool die zich niet alleen wel erg nadrukkelijk bezig hield met het landschap, maar die in het gebruik van hun primaire kleuren en de wijze waarop ze in wat ze schilderden de omstandigheden waaronder het zichtbaar was, met alle bijbehorende optische effecten en bovendien zonder te vernissen, ook nog veel verder gingen dan Barbizon, zodat er landschappen ontstonden die ver afweken van het gebruikelijke. Vlekkenschool was een woord dat vaak werd gebruikt: L' école des taches. En helemaal onbegrijpelijk is dat niet, want in veel impressionistische landschappen is er van tekening nauwelijk sprake. Sommige van de impressionisten zelf zouden moeite krijgen met de stijl waarin ze werkten. En daarvan is Renoir er éen, en Pisarro een ander, zodat als leden van de school alleen Monet en Sisley overblijven. In de reactie die er in de jaren '80 op het impressionisme zal ontstaan, is het verzet tegen het vormloze karakter ervan een gemeenschappelijke factor. En Renoir is misschien wel de eerste die ermee komt.

Bijgaand schilderij van Renoir is daar - om eens terzake te komen - een goed voorbeeld van. Na zijn bezoek aan Monet in de zomer van 1873 werkt Renoir nog een tijdje aan de westkant van Parijs, in La Celle-St-Cloud, in de omgeving van Bougival en Chatou. Daar zou dit schilderij kunnen zijn ontstaan. Hier zien we twee schetsmatig weergeven figuurtjes die een heuvel bestijgen, waar bovenop de waterplaats uit de titel te zien is. In het veld dat zichtbaar is, golft alles, en de bomen, die opvallen door hun donkerder tonen, zijn al even onnauwkeurig gedaan. Het opmerkelijke van dit soort werk is dat er eigenlijk geen enkele structuur in valt waar te nemen, anders dan door de kleur aangebracht. De weg die tussen de velden door omhoog loopt, is in een andere toon gedaan. Maar net als eerder al op zijn Windvlaag en later op zijn Lente in Chatou, zijn het de vele tinten groen die het schilderij een visuele eenheid geven en het oog langs het pad in het centrum door het schilderij leiden. De locatie waar het schilderij werd gemaakt, is blijkbaar onbekend, want noch Zimmer, noch Bailey laat er zich over uit. Ik vind dit schilderij qua opzet enigszins lijken op Monets beroemde Klaprozen bij Argenteuil, uit hetzelfde jaar.

89 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [L'abreuvoir] De waterplaats, 1873. Olie op linnen, 47 x 61 cm. Zürich, privécollectie. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: A. Renoir. 73 Historie: Adriani 1996 nr. 20; (foto:) Bailey 2007 nr. 15; Zimmer 2012 nr. 19

Renoir, De waterplaats, 1873

90 Het onderwerp waar Renoir hier voor kiest, zo merkt Bailey op, is natuurlijk weinig origineel. Zowel Millet als Daubigny hadden het eerder gebruikt, om er maar een paar te noemen. Toch is het een prachtig doekje, als ik eens zo vrij mag zijn. Drie mannen zijn bezig in een korenveld, éen van hen maar half zichtbaar, een ander met zijn achterwerk naar ons toegedraaid, korenschoven liggen in een rij op de grond, terwijl de derde zich met een sikkel in de hand omdraait naar twee vrouwen, die blijkbaar mondvoorraad komen brengen; op de achtergrond ligt de boerenhoeve waar de twee vandaan lijken te komen. Desondanks wijkt Renoirs behandeling sterk af van wat traditioneel was. De mannen en de vrouwen zijn anoniem; hij kiest voor een laag standpunt, aan weerszijden van een pad liggen de velden, links een soort moestuin, maar open tot aan de horizon. Ook de kleur is opvallend. Het schilderij is gegrond met een zalmkleurige laag die vooral op de voorgrond soms door de verf heen komt. De signatuur (Renoir 73) wijst erop dat het schilderij was bedoeld voor de eerste impressionistische groepstentoonstelling aan de Bld des Capucines, op de bovenverdieping van Nadars foto-atelier, waar ik meer aandacht besteed aan die tentoonstelling. Van de zeven doeken die hij er presenteerde, was dit het enige landschap. Verder hing er zijn beroemde Loge, een Danseresje, zijn Parisienne en drie andere, niet meer te identificeren schilderijen. Sommige critici waren verrassend positief, ook al denkt éen van hen dat de oogsters vrouwen zijn en is er natuurlijk ook weer kritiek op de schetsmatigheid. In een artikel van Philippe Burty (een half jaar na de tentoonstelling in het Engels verschenen) voorspelt die Renoir een grote toekomst. Zonder dit doek bij naam te noemen verwijst hij voor wat betreft het opvallende licht ervan naar Turner, wat geen gekke associatie is. Monets Impression soleil levant zou kort na de tentoonstelling verkocht worden aan Ernest Hoschedé, de eerste man van Monets tweede vrouw, maar Renoirs landschap was verder het enige werk dat tijdens de tentoonstelling wegging en wel voor 1000 francs naar Georges Hartmann (1843-1900). Hartmann was muziekuitgever en impressario, met een kantoor aan de Bld de la Madeleine. Die 1000 francs was voor een jong kunstenaar zonder naam een respectabel bedrag. Later in het jaar zou Hartmann Renoir de opdracht geven voor een portret van zijn vrouw, Portret van Mevrouw Louise Eugénie Rose Hartmann. Op dat portret is in een hoekje dit landschap zichtbaar. Toen Hartmann in 1900 stierf, stond dit doek in de inventaris voor de bescheiden som van 500 francs. Heden ten dage, schat ik? Minstens 15 miljoen euro. Maar ik vraag het me allemaal wel af, zo voeg ik daar zelf aan toe, want ik ben er niet van overtuigd dat het om dit schilderij gaat, al is het wel Bailey die het allemaal meedeelt. Kijkt u zelf naar het portret van mevrouw Hartmann. Adriani merkt op dat er bij de veiling in het Hôtel Drouot van 1875 een landschap van dit formaat van Renoir (een Paysage d'été) werd verkocht voor 105 francs, en wel aan ene Gabriel Thomas uit Parijs. Die 105 lijkt me een aannemelijker bedrag dan de 1000 van Hartmann. Hoewel er geen reden is om aan te nemen dat dit het naar een specifieke locatie verwijst, is er wel gedacht aan Argenteuil en aan Monet als inspiratiebron, maar daarover is niets bekend. Het doekje lijkt, zo schrijft Bailey, echter eerder geïnspireerd door Pisarro, dan door Monet.

90 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les Moissonneurs] De Oogsters, 1873. Olie op linnen, 60 x 74 cm. Privécollectie. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Renoir 73 Historie: (foto:) Bailey 2007 nr. 16

Renoir, Oogsters, 1873.

91 Ik heb altijd aangenomen dat dit schilderijtje ontstond bij de Grenouillère en deed dat op autoriteit van John Rewald, die ik meestal blindelings vertrouw. Het kwam misschien ook doordat ik wist dat er zich bij de Grenouillère een soort scheepsbouwbedrijfje bevond, een paar honderd meter er voorbij, aan dezelfde oever. En dit leek me wel zoiets te kunnen zijn. De Presles schreef erover in zijn artikel over de Grenouillère. Maar helaas, het blijkt onjuist. De stijl wijkt ook wel enigszins af van de bij de Grenouillère gedane schilderijen. Die doet zelfs - ik geef het eerlijk toe - enigszins denken aan Renoirs onvoltooide Park van Saint-Cloud dat Bailey in 1873 wil hebben. Het paar dat we hier zien is zo te zien afgedwaald van de kudde voor een vluchtig vrijpartijtje. Het schilderij is in veel hogere mate dan de bij de Grenouillère gedane doeken een landschap, natuurlijk ook omdat het veel ruimtelijker van opzet is. Adriani dateert met 1871-1872 en geeft als titel toch gewoon La Grenouillère. Nina Zimmer dateert dit doek als van 1873 en geeft het de titel: Gezicht op Bougival. De Grenouillère lag op een strook land tussen Bougival en Rueil in. Afhankelijk van welke kant je opdraait, zie je het een of het ander. En Renoir werkte in dat jaar inderdaad in de omgeving van Bougival, dat toen sinds kort ook met de trein bereikbaar was vanaf St. Lazare. Zimmer speculeert bovendien op inspiratie van Watteaus Inscheping naar Cythera, dat sinds 1855 in het Louvre hing. Dat vind ik dan weer wat vergezocht, al bestaat er wel een andere kandidaat voor, Renoirs Terugkeer van een pleziervaart of zijn Mare au Fées.

91 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Vue de Bougival] Gezicht op Bougival, 1873. Olie op linnen, 49.5 x 57 cm. Milwaukee Art Museum. Historie: (foto:) Rewald 1973; Adriani 1996 nr. 16; Bailey 2007 nr. 17; Zimmer 2012 nr. 26;

Renoir, De Grenouillère, 1869.

92 Wanneer kunsthandelaar Durand-Ruel voor het jaar 1873 de rekening opmaakt, heeft hij voor 19.050 francs gekocht van Monet, voor 6400 francs van Degas, voor 6260 francs van Sisley en voor 5300 francs van Pisarro, aldus Ehrlich White. En dat allemaal met geleend geld, voeg ik daar maar aan toe. In Renoir is hij op dat moment nog nauwelijks geïnteresseerd. Hij heeft net voor 700 francs twee schilderijtjes van hem aangeschaft. Durand-Ruel zal uiteindelijk de handelaar van de impressionisten worden. In de loop van zijn carrière zal hij zo'n 1500 Renoirs kopen, meer dan 1000 schilderijen van Monet, 800 Pisarro's en 400 Degas', aldus allemaal Patry 2014, boek dat helemaal aan Durand-Ruel is gewijd. Maar aan het begin van Durands carrière is er al een kleine kring van verzamelaars aan het ontstaan die zich richt op de schilderkunst der jongeren. Ook de markt is aan het veranderen. Het oude academische salonsysteem is aan slijtage onderhevig. Er verschijnen meer onafhankelijke handelaars, kunstcritici stellen zich soms onafhankelijker op. Hoewel vijandige critici de jongere kunstenaars zelfs associëren met de anarchie der commune, waarmee net op bloedige wijze is afgerekend, schrijven mensen als Duranty en Burty soms positief getinte stukken, bijvoorbeeld over Renoir. In hetzelfde jaar koopt Henri Rouart, industrieel, miljonair met serieuze artistieke pretenties, leerling van Corot en bevriend met Degas, Renoirs Vrouw met parasol voor 1200 francs. Eerder al had hij ook diens Ruiters in het Bois de Boulogne gekocht.

In de herfst van 1873, na een verblijf bij de Monets en een verblijf in de buurt van Bougival en Louveciennes, huurt Renoir een appartement met een bescheiden atelier op de vierde verdieping van rue Saint-Georges 35. Het is volgens mij voor het eerst dat hij een serieus, eigen atelier heeft. Hij kan het zich inmiddels permitteren. De naamloze vennootschap van onafhankelijke schilders zal in dat atelier worden opgericht en trouwens ook weer, in december 1874, worden ontbonden. Nadat hij er een aantal jaren niet in was geslaagd tot de Salon te worden toegelaten, stelde Renoir op de eerste impressionistische tentoonstelling van 1874 aan de boulevard des Capucines, in het atelier van de fotograaf Nadar, zeven werken ten toon, waaronder De loge, De Parisienne, (dat in 1872 al was geweigerd door de Salon), De oogsters, maar ook nog drie ongeïdentificeerde werken en dus deze Ballerina. Het was voor het eerst dat de jonge schilders gezamenlijk exposeerden en het had heel wat voeten in de aarde gehad. Aanwezig waren Degas, Pisarro, Sisley, Cézannne, Morisot, Guillaumin en tal van anderen, onder wie dus ook Monet en Renoir, maar niet Manet. In de catalogus staan 165 werken opgesomd van dertig deelnemers. Er verschijnen 3500 bezoekers. Dit is ook de tentoonstelling waar Monets Impression soleil levant hangt. Hoewel veel critici aan die zo beruchte eerste impressionistische tentoonstelling geen woord vuil maakten, deden bevriende dat wel. Eén vijandige criticus die wel commentaar leverde, Leroy, spaarde Renoir en schreef dit doek bovendien toe aan Guillaumin. Het werk van Renoir werd (relatief) positief ontvangen.

In mei 1878 zou de verzamelaar Charles Deudon (1832-1914) dit schilderij van Durand-Ruel kopen voor - alweer - de toen aanzienlijke som van 1000 francs. Deudon, advocaat en eigenaar van kledingwinkels, Old England, had Renoir, Monet, en Pisarro vermoedelijk leren kennen via Thédore Duret, zo schrijft Distel. Deudon bezat ook al werk van Manet en Monet. Renoir is er met zijn ballerina vroeg bij, want Degas' vroegste danseres dateert van 1871. Dat was zijn nog zo behoudend ogende Classe de danse. Anderzijds, in 1873 schildert Degas al zijn Balletrepetitie. In februari 1899 stuurt Durand-Ruel Renoir, die dan al in Cagnes woont, naar Deudon, die zelf in Nice verblijft, om diens collectie te inventariseren om te zien of er wat te halen valt. Renoir noemt Manets Pruim, waarvoor een andere handelaar kort daarop bereid was 100.000 francs te betalen. Zijn neef heeft inmiddels mijn danseresje, schrijft hij terug, doelend op dit schilderij. Dat wordt dan gekocht door Durand-Ruel, voor 9000 francs, wat op dat moment al een koopje was, schrijft Bailey. Vervolgens hing Durand-Ruel het in 1899 op een tentoonstelling met werk van de impressionisten.

92 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Danseuse] Danseres, 1874. Olie op linnen, 142 x 94 cm. Washington, National Gallery of Art, Collectie Widener. Historie: (foto:) Distel 1989 nr. 136; Ehrlich White 2010 pag. 53; Néret 2011 pag. 77; Bailey 2012 pag. 41

Renoir, Danseres, 1874

93 Ook dit nu zo beroemde schilderij hing op de eerste groepstentoonstelling van de Impressionisten in 1874. Als model voor de man die hier vermoedelijk naar het publiek in naburige loges kijkt, gebruikte Renoir zijn broer Edmond - voluit Victor-Edmond Renoir (1849-1944) - en voor de vrouw Nini Lopez (1857-1944), bijgenaamd Gueule de Raie, wat zoiets betekent als vissenkop, of vissenbek. Dat zou je niet zeggen als je haar ziet, merk ik maar op, want ze oogt zeer schattig. En inderdaad merkt een criticus, Prouvaire, op: Éen van die vrouwen met parelkleurige wangen en in de ogen het licht van de een of andere banale harstocht, aantrekkelijk, onbelangrijk, heerlijk en dom. Weet u dat ook weer. Renoir zou Nini Lopez tussen 1875 en 1876 11 keer als model gebruiken, terwijl ze ook nog eens drie keer ten voeten uit verschijnt. Henriot speelde zowel Shakespeare als Sardou, maar trad in het latere deel van haar carrière op in het moderne theater, het Théatre-libre, dat vooral werk van der naturalisten op het podium bracht. Ze diende naar het schijnt voor de schilderijen die Renoir maakte in de tuin aan aan rue Cortot, zoals zijn Bloemen plukken, alhoewel het model er daar naar mijn idee niet veel toe doet, maar ze is ook, om er een paar te noemen, aanwezig op Portret van een vrouw, Jonge vrouw met haakwerk, De ingenué en Bij het verlaten van het conservatorium, Het hierbij gaande schilderij, De Loge, is tot een soort symbool van het impressionisme geworden. Renoir zou hetzelfde thema, dat hier voor het eerst opduikt, in zijn werk nog in allerlei varianten benutten. De bekendste daarvan is misschien een versie uit 1880, In de loge. Qua onderwerp doet het doek denken aan Degas, maar gezegd moet worden dat het theater veel vaker diende als bron van inspiratie. Ook voor het vorige doek, Renoirs Danseres, geldt zoiets.

Hoewel de tentoonstelling van 1874 de grond in werd geboord, kwam dit schilderij er gunstig vanaf; het werd zelfs geloofd en door niemand aangevallen. Grappig is wel dat sommige critici de vrouw voor een cocotte hielden, en andere voor iemand uit de wereld der elegantie, hetgeen - zo schrijft Distel - elkaar ook weer niet per se hoeft uit te sluiten. Het anecdotische karakter van de scene, vrouw in theaterloge, man die zich met andere zaken bezig houdt, is van minder belang dan de picturale kwaliteiten, want die zijn aanzienlijk. Dit is precies zo'n schilderij waar Renoir populair mee is geworden bij het grote publiek, het eerste in een lange rij. Het plezier waar het mee is gemaakt, druipt er vanaf. Durand-Ruel stelde het schilderij tentoon in Londen en gaf het in maart 1875 terug aan Renoir, die het blijkbaar eerst voor 425 francs verkocht aan een kleine handelaar. Dat was Père Martin, die voluit Pierre-Firmin Martin (1817-1891) heette en vlakbij Renoirs appartement aan de Saint-Georges woonde, terwijl hij zijn winkel dreef aan de rue Lafitte. Van Père Martin is bekend dat hij snel kocht en verkocht met geringe marges. Van een andere verzamelaar werd het voor 7500 francs teruggekocht door Durand-Ruel, die er altijd trots op zou zijn en het het langdurig in zijn eigen verzameling behield, tot hij het in 1925 verkocht aan Percy Moore Turner, die het op zijn beurt onmiddellijk weg deed aan het Courtauld, ongetwijfeld voor een riant bedrag. Van het schilderij bestaat een kleinere versie, van 27 bij 22, die vermoedelijk voor de verkoop aan de verzamelaar Dollfus was bedoeld; die betaalde er toen 220 francs voor. In 1912 werd het verkocht voor 31.200 francs en in 1989 ging het bij Christie's in New York weg voor ruim 12 miljoen dollar.

93 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La loge] De theaterloge, 1874. Olie op linnen, 80 x 63 cm. Londen, Courtauld Institute. Gesigneerd en gedateerd linksonder: A. Renoir. 74 Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 26; Distel 1989 pag. 27/155; Néret 2011 pag. 70; Bailey 2012 pag. 43;

Renoir, De theaterloge, 1874.

94 Het leek me aardig er dit portret achter te zetten, want ook dit is Nini Lopez. Het zal wel in dezelfde periode zijn gemaakt als het vorige doek, maar Néret, die het afbeeldt, zwijgt erover en zet erbij: ca. 1874. Het portret lijkt me onaf. Armen en handen zijn in statu nascendi. Nini Lopez werd Gueule de Raie - vissenbek - genoemd vanwege de wat ver vooruitgestoken mond; tussen 1875 en 1879 zou Renoir haar heel wat keren als model gebruiken, blijkbaar ook voor een aantal doeken die werden gemaakt in de tuin bij zijn atelier tuin aan de rue Cortot, alhoewel Bailey, als hij die behandelt, daarover in alle talen zwijgt. Ze zou uiteindelijk trouwen met een (naar Sagners zeggen) derderangstoneelspeler uit Montmartre.

94 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait d' une femme] Portret van een vrouw, ca. 1874. Olie op linnen, 32 x 24 cm. Privéverzameling. Bron: Néret 2011 pag. 177

Renoir, Portret van een vrouw, ca. 1874

95 Dit schilderij is gebaseerd op hetzelfde idee als Renoirs veel beroemdere Loge, maar omdat het op een veel kleiner formaat is gedaan en meer en profil in plaats van en face, heeft Renoir de techniek waarin hij werkt aangepast. Hier gebruikt hij korte streken, terwijl de voorstelling minder getekend is en de zwarten minder diep zijn, wat allemaal een veel lossere, vluchtigere, impressionistischere zo u wilt, indruk maakt. Het schilderij was in bezit van Edouard Lainé (1848-1888), eigenaar van een kopergieterij, zelf bevriend met Lepic, Jeantaud, Henri Rouart en Degas, die hem in 1871 op een schilderijtje zette, Jeanteaud, Linet en Lainé. Er is wel eens gesuggereerd dat Lainé zelf het model was voor de man op Renoirs doek, maar dat lijkt niet het geval. Er bestaat van dit schilderij een variant, op een bijna gelijk formaat, waarbij de man de arm niet om de schouder van de vrouw heet en ze gewoon naast elkaar zitten (Adriani 1996 nr. 23).

95 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Dans la loge] In een theaterloge, 1873-1874. Olie op linnen, 27 x 22 cm. Parijs, Collectie Durand-Ruel. Gesigneerd linksonder: Renoir Historie: Daulte 1971 nr. 92; (foto:) Distel/House 1985 nr. 27; Néret 2011 pag. 76

Renoir, In een theaterloge, 1874

96 In de zeventiger jaren, op een moment dat hij voor het eerst voor lange tijd éen en hetzelfde atelier gebruikt, op de vierde verdieping van rue Saint-Georges 35, benut Renoir vooral een drietal modellen. Het gaat om de zojuist genoemde Nini Lopez (1857-1944), die was bijgenaamd Gueuele-de-Raie, vissenbek, alsmede om ene Marguerite Legrand († 1879), bijgenaamd Margot, en ten slotte om Marie Henriette Alphonsine Grossin (1857-1944), die bekend stond onder haar kunstenaarsnaam Henriette Henriot. Omdat we haar hier voor het eerst zien, soms ik hier het werk op waar zij met enige zekerheid mee verbonden kan worden. Maarre... eerst de zaken, dan het meisje. Anne Distel citeert de als pointillist bekend staande schilder Paul Signac (1863-1935) en ik citeer Distel:

Vuillard was zo vriendelijk me [Signac dus] mee te nemen naar de collectie van Rouart. Ik zag er zoveel dat mijn hoofd er van tolde. De dingen die me het best bijstaan zijn van Delacroix... en een groot portret in blauw, in 1874 geschilderd door Renoir. De jurk is blauw, puur, intens blauw. Het contrast zorgt ervoor dat de huid van de vrouw er gelig gaat uitzien en de weerspiegeling maakt ze groenig. De wisselwerking tussen de kleuren is op bewonderenswaardige wijze weergegeven. Het is eenvoudig, fris en prachtig. Het werd 20 jaar geleden geschilderd, maar je zou zweren dat het net uit het atelier komt.

Op de eerste impressionistische tentoonstelling, die van 1874, hingen van Renoir zeven doeken en een pastel. Het betrof Renoirs Oogsters, zijn beroemde Loge, een Danseresje, deze Parisienne en een bloemstilleven, terwijl twee andere werken niet meer te identificeren vielen. Het model voor de Parisienne was vermoedelijk Henriette Henriot, die eigenlijk Marie-Henriette-Alphonsine Grossin (1857-1944) heette en die vanaf 1879 in het Theatre de l'Odéon enig succes had. Renoir gebruikte haar misschien een aantal keren in 1875, namelijk als model voor zijn Zomer, naar Sagners idee als Baadster, eind 1875 als Page, en vervaardigde kort daarop een Portret van Henriette Henriot. Daar laat ik ook een ongedateerde foto zien, die haar misschien maar weinig recht doet. Een kriticus van Le rappel, Jean Prouvaire, noemde de drie portretten op de onafhankelijke tentoonstelling van 1874, waarop vrouwen te zien waren de drie stadia die typerend waren die veel Parijse vrouwen doorliepen, van adolescent naar cocotte, visie waarin Renoirs Danseresje fungeerde als de eerste fase, zijn Parisienne halverwege stond en ten slotte De loge als voltooiing van het proces van ontaarding. Hij schreef:

De teen van haar laarsje is bijna onzichtbaar, piept eruit tevoorschijn als een klein zwarte muisje. Haar hoedje is over éen oor geschoven en oogt op kokette wijze gedurfd. Haar jurk verraadt niet genoeg van haar lichaam. Er is niets vervelender dan buitengesloten te worden. Is het schilderij een portret? We moeten vrezen van wel. De glimlach is onecht en het gezicht is een vreemde mengeling van ouwelijk en kinderlijk. Maar er is nog iets naïefs aan haar. Je krijgt het idee dat deze dame haar uiterste best doet er kuis uit te zien. De jurk, die uitzonderlijk knap geschilderd is, is van een hemels blauw.

Colin Bailey schrijft dat Renoir ongetwijfeld teleurgesteld geweest moet zijn over het gebrek aan commercieel succes van een schilderij met een vrouwentype dat toch in de mode was en waar hij overduidelijk zo zijn best op had gedaan. Henri Rouart (1833-1912) was dus de eerste bezitter van dit schilderij. Hij kocht het op 1 oktober 1874 voor 1200 francs. Toen zijn collectie na zijn dood in 1912 werd verkocht, tegen de zin van een groot deel van de familie, kochten Durand-Ruel en Knoedler samen dit schilderij voor 61.600 francs, maar Durand stond zijn aandeel in 1913 af. In dat jaar werd het voor £ 5000 - op dat moment 125.000 francs - gekocht door Gwendoline E. Davies. Zij schonk het in 1952 aan het museum in Wales. Ook van Manet kennen we een bekende Parisienne, waarvan altijd wordt gezegd dat het enigszins lijkt op Renoirs exemplaar, maar eerlijk gezegd zie ik dat niet zo.

96 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La Parisienne] De Parisienne, 1874. Olie op linnen, 160 x 106 cm. Cardiff, National Museum of Wales. Gesigneerd en gedateerd linksonder: A. Renoir.74. Historie: Distel/House 1985 nr. 28; Distel 1989 nr. 160; (foto:) Néret 2011 pag. 73

Renoir, De Parisienne, 1874

97 Ik vermeldde al dat Renoir toch éen schilderij verkocht tijdens de eerste impressionistsche tentoonstelling. Dat was zijn Oogsters. De koper ervan was muziekuitgever George Hartmann (1843-1900), die niet alleen 1000 francs betaalde - wat voor een beginnend schilder als Renoir een aanzienlijk bedrag was - maar die ook een portret van zijn vrouw bestelde. En dat is het bijgaande schilderij. Renoir heeft er zichtbaar zijn best op gedaan om er iets imposants van te maken, iets tè misschien. Zelfs het grote formaat wijst erop. Mevrouw Hartmann wordt weergegeven in haar natuurlijke habitat, deftig behangen wand, schilderij met vergulde lijst, tapijten, sofa, een beeldvullende vleugel, waar iemand achter heeft plaatsgenomen die ingespannen de bladmuziek lijkt te bespieden, zodat we misschien mogen aannemen ze speelt en dat mevrouw, galakledij met veel kant, waaier in de hand, gekleed is om een optreden te verzorgen. Want anders is de kledij in een huiskamer per slot van rekening bevreemdend. Hou oud mevrouw wordt geacht te zijn, heb ik nergens kunnen achterhalen. Bailey vermeldt in een voetnoot enkel de sterfdatum: 1894. Eigenlijk is het een wat raadselachtig portret, al kan dat ook komen doordat Renoir er misschien zelf niet helemaal zeker van was wat hij precies wilde. Hartmann, van Beiers joodse herkomst, was niet zomaar iemand. Hij was een vroege promoter van Bizet en Massenet, maar ook van Saint-Saëns, Franck en Debussy, hij organiseerde ook concerten en werkte mee aan tal van libretto's. Hij was nauw betrokken bij Massenets Werther.

97 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Madame Louise Eugénie Rose Hartmann, née Grémond] Portret van Mevrouw Louise Eugénie Rose Hartmann, geboren Grémond, 1874. Olieverf op linnen, 183 x 123 cm. Gesigneerd linksonder: A.Renoir.74 Parijs, Musée d' Orsay. Bron Bailey 2012 pag. 69 Fig. 15

Renoir, Portret van Mevrouw Louise Eugénie Rose Hartmann, geboren Grémond, 1874

98 Dit schilderij, De hengelaar, werd door de uitgever Georges Charpentier gekocht bij een veiling met werk van de jonge schilders in het Hôtel Drouot, eind maart 1875. Dat is zo belangrijk omdat de kennismaking met Charpentier voor Renoir het begin van het grote succes zou betekenen. Geschilderd werd het in de losse, vloeiende stijl die Renoir in deze periode heeft ontwikkeld. Tegelijkertijd is het goed dat eens te zeggen: met die stijl kondigt zich ook voor het eerst Renoirs noodlot aan. Hij zou altijd een razendsnelle werker zijn; dat was hij al toen hij nog werkzaam was als porseleinschilder en schilder van winkelschermen. Langzamerhand wordt aan het werk dat Renoir zichtbaar hoe snel het is ontstaan. En dat zal ook bij hemzelf leiden tot een soort ongemak vanwege de vluchtigheid ervan, iets wat naar mijn idee in deze periode bij vlagen steeds zichtbaarder wordt.

98 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Le pêcheur à la ligne] De hengelaar, 1874. Olieverf op linnen, 54 x 64 cm. Privécollectie. Bron: Néret 2011 pag. 81

Renoir, De hengelaar, 1874

99 Na hun samenwerking in oktober 1868 bij de Grenouillère, waar Renoir en Monet in 1869 schilderden, zouden ze elkaar met regelmaat opzoeken en opnieuw samen schilderen. In hetzelfde jaar werkten ze bijvoorbeeld ook aan een zelfde bloemstilleven. Ik liet ze allemaal al zien. Daarna zou het tot 1873 duren eer dat weer gebeurde. Daartussen lag de Frans-Pruisische oorlog en de periode van de Parijse commune, door Monet en zijn vrouw doorgebracht in Londen en (kortstondig) Nederland, en Renoirs manhaftig pogen met opvallend werk tot de Salon door te dringen. Monet woonde al sinds eind 1871 of begin 1872 in Argenteuil en Renoir zou, nadat hij elke hoop op de Salon had verloren, vanaf 1873, regelmatig bij de Monets verblijven, net als trouwens Pisarro en Sisley. In 1873 hernamen ze hun samenwerking met een aantal wederzijdse portretten. Dan is er het beroemde portret van een in Argenteuil Schilderende Monet, terwijl ook het doek bestaat dat Monet op dat moment bezig was te schilderen, De tuin van de kunstenaar in Argenteuil. Er is nog Renoirs Lezende Monet, misschien uit dezelfde periode, en nog een Lezende Monet. En in 1875 zal er nog een Schilderende Monet bijkomen, poserend en wel. En dan zijn er ook nog een heel stel van Monets vrouw Camille, de Lezende Camille, nog een Lezende Camille, er is nog een Portret van Camille. Veel van die gezamenlijke werkzaamheden speelden zich af in de eerste helft van de jaren zeventig. En hier is dat ook het geval. Want van dit tafereel aan Seine bij Argenteuil kennen we een bijna identieke versie van Monet. Ze werden beide geschilderd vanaf de zuidelijke, dus rechteroever, in Petit-Gennevilliers, niet ver van de brug over de Seine daar, die bekend is van zoveel impressionisten (hier bijvoorbeeld van Caillebotte). Op Renoirs schilderij is uiterst rechts nog net een boog van die brug te zien, evenals het veerhuis aan de overkant, in Argenteuil. Een man staat met de handen in de zak op een loopplank en maakt een praatje met een schipper in zijn jol. In 1891 is dit schilderij opgenomen in de inventaris van Durand-Ruel. Die verkoopt het in 1926 aan Winslow B. Ayer.

99 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La Seine à Argenteuil, dit: Les voiles] De seine bij Argenteuil, ook: De zeilen, 1874. Olie op linnen, 51 x 64 cm. Gesigneerd rechtsonder: A. Renoir Portland (Or), Portland Art Museum. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 29; Bailey 2007 nr. 23; Zimmer 2012 nr. 33

Renoir, De seine bij Argenteuil, ook: De zeilen, 1874

100 Renoir schilderde dit kleine doekje eveneens in de zomer van 1874, na de eerste impressionistische tentoonstelling, waar hij als enige van het gezelschap een schilderij had verkocht, zijn Oogsters. Bailey merkt op dat dit het soort werk was waar de impressionisten gewoonlijk studie (étude) bij zetten als begeleidende tekst. Studies zouden er van hem op de tentoonstelling niet te zien zijn, maar blijkbaar wel een pastel die hij croquis noemde, wat ongeveer hetzelfde betekent: schets. Monet had er zelf zeven studies hangen en ook Boudin stelde er zes tentoon, vier daarvan wolkenstudies. Op dit doekje is her en der het linnen zichtbaar en de manier waarop het is geschilderd, plaatselijk met juist erg dik opgelegde verf, elders weer veel dunner, zodat het oppervlak ervan lijkt te bewegen, dient natuurlijk ook om het vliedende karakter van dit soort taferelen - voorbijvarende zeilboten, water, wind - te accentueren. Bailey merkt echter ook op dat een deel van het bereikte effect is gebaseerd op het verkleuren van de gronding, iets wat niet verholpen kan worden. Dit schilderij werd vermoedelijk gelijktijdig gemaakt met een ander doek van Monet, ook getiteld Regatta bij Argenteuil (nu in een Zwitserse privécollectie). In tijdschriften uit deze tijd komen afbeeldingen voor die hier wel enigszins op lijken, maar die zijn toch meer gericht op het publiek dat zulke evenementen bezocht. Waar Monets schilderij (weer) veel duidelijker een landschap blijft, is dat van Renoir qua ruimte zo beperkt dat lucht, licht en water het eigenlijke onderwerp vormen.

100 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Régates à Argenteuil] Regatta bij Argenteuil, 1874. Olie op linnen, 32,4 x 45.6 cm. Washington, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Collectie. Bron foto: Bailey 2007 nr. 24

Renoir, Regatta bij Argenteuil, 1874.

101 Over de gelegenheid waarbij dit schilderijtje en een ander van Manet ontstond, heb ik al zoveel gezegd dat ik me hier zal beperken. Ik schreef er al verschillende keren over. In de zomer van 1874 verblijft Manet, zoals vaker in die tijd van het jaar, op het familieverblijf in Petit-Gennevilliers. De plaatsen liggen tegenover elkaar aan de Seine. Manet bezoekt Monet en begint er diens vrouw te schilderen die met haar zoontje in de tuin zit. Op dat moment verschijnt ook Renoir, die vervolgens hetzelfde tafereel begint te schilderen. Monet op zijn beurt schildert Manet, terwijl die bezig is. Het is natuurlijk wel een klassiek moment uit de geschiedenis van het Impressionisme. Renoir schildert bijgaand doekje en Manet zijn Het gezin Monet in de tuin. Monet vertelt later aan de Franse schrijver Marc Elder (1884-1933, pseudoniem voor Marcel Tendron) dat Manet bij die gelegenheid, sprekend over Renoir, tegen hem zegt: Il n' a aucun talent, ce garçon-là. Vous qui êtes son ami, dites-lui donc de renonçer à la peinture!: zeg hem maar dat hij beter kan stoppen met schilderen. Monet zal aanvankelijk zowel het schilderijtje van Renoir als dat van Manet in zijn bezit houden, maar in 1876 krijgt Manet het verzoek van de ouders van Frédéric Bazille, die tijdens de Frans-Duitse oorlog op jonge leeftijd was gestorven, of die het Portret van Bazille gemaakt door Renoir, dat Manet in bezit heeft, wil ruilen voor het grote Vrouwen in een tuin van Monet, dat de Bazilles hebben. Bazille had het van Monet gekocht voor 2500 francs, vooral om hem zo financieel te steunen. Het echtpaar wil graag een memento van hun zoon. Daar ging Manet op in, maar hij ruilde vervolgens het grote doek, dat hij net van de Bazilles had gekregen, voor het familieportretje dat hij in Argenteuil van mevrouw Monet en haar zoontje had gemaakt. Hij wist dat Monet krap zat, en lokte daarvoor een klein ruzietje uit met Monet, zo gaat het verhaal. Renoirs en Manets schilderij zijn gedaan uit dezelfde hoek, maar dat van Manet is iets groter. Ik heb me altijd afgevraagd of de man op de achtergrond van Manets schilderij een tuinman is, of Monet, vanwege die ronde hoed. Eigenlijk zou dat niet moeten kunnen, want Monet schildert op dat moment Manet. Van het derde schilderij, dat van Monet, is de locatie onbekend, maar er bestaat wel een foto van. Renoir zal kort daarop nog een schilderij maken met daarop vermoedelijk weer Monets vrouw, nu in een hele andere stijl (Vrouw met parasol en kind), dat in Boston hangt.

101 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Madame Monet et son fils Jean dans le jardin à Argenteuil] Mevrouw Monet en haar zoontje Jean in de tuin in Argenteuil, 1874. Olie op linnen, 50.4 x 68 cm. Gesigneerd linksonder: A. Renoir Washington, National Gallery of Art. Historie: Daulte 1971 nr. 104; (foto:) Distel/House 1985 nr. 30; Adriani 1996 nr. 24; Bailey 1997 nr. 17; Zimmer 2012 nr. 31

Renoir, Mevrouw Monet en haar zoontje Jean in de tuin in Argenteuil, 1874.

102 Noch Distel, noch Zimmer heeft over dit doekje eigenlijk veel informatiefs te melden. Beiden merken op dat vaak gesuggereerd wordt dat ook dit schilderijtje ontstond tijdens een verblijf van Renoir bij Monet in Argenteuil. Maar op grond van hetgeen erover bekend is, is er dus geen enkel bewijs voor. Op grond van de stijl van schilderen wordt het door beiden gedateerd met 1874-1876. Maar of we hier Camille met haar zoon Jean zien, is zeer de vraag, zo schrijft Zimmer bijvoorbeeld, want Monets zoon Jean was op dit moment al acht jaar oud en dit kind is duidelijk veel jonger. Van Monet kennen we bijvoorbeeld een schilderij met zijn zoontje uit 1867, Jean Monet in de wieg, maar bijvoorbeeld ook een uit 1872, met Jean op een driewieler en uit 1873 waar hij zichtbaar is op Het huis van de kunstenaar. Een probleem is dat taferelen met moeder en kind in het wat latere werk van Renoir weliswaar frequent voorkomen, maar dat ze in deze periode verder ontbreken, afgezien dus van dat hiervoor. En daarom wordt het naar mijn idee in de chronologie altijd hier neer gezet, maar een erg sterk argument is dat dus eigenlijk niet. Over de geschiedenis van het schilderij is blijbaar niets bekend, want Zimmer en Distel zwijgen er allebei over. Het museum in Boston vermeldt dat het pas in 1891 door Renoir aan Durand-Ruel werd verkocht en vermeldt als vermoedelijk model voor de vrouw Camille Doncieux, Monets echtgenote dus. Het museum betitelt het schilderij veiligheidshalve gewoon als Vrouw met parasol en kind op een zonovergoten heuvel. Dat alles bij elkaar opgeteld betekent vermoedelijk dat het ongedateerde doekje enkel op grond van het afgebeelde tafereel met een verblijf van Renoir in Argenteuil wordt geassocieerd. Ik vind de veel vloeiender stijl van het doek wel enigszins afwijken van het andere werk dat in Argenteuil werd gemaakt.

102 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme à l'ombrelle et enfant] Vrouw met kind en parasol, 1874-1876. Olieverf op linnen, 51 x 56.2 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir. Boston (Ma.), Museum of Fine Arts, legaat John Spaulding. Historie: Distel/House 1985 nr. 31; Bailey 2007 nr. 26; (foto:) Zimmer 2012 nr. 30

Renoir, Vrouw met kind en parasol, 1874-1876

103 Dit paneeltje is eigenlijk, gezien formaat en drager - hout - een miniatuur en als zodanig in Renoirs oeuvre welhaast een unicum. Zimmer schrijft dat Renoir maar éen andere keer zo'n klein oppervlak gebruikte, voor een baadster namelijk. Allebei die doekjes waren in bezit van de later als oplichtster ontmaskerde Thérèse Humbert (1856-1918?), die eigenlijk Marie-Thérèse D’Aurignac heette. In 1879 wist ze allerlei mensen ervan te overtuigen dat ze een grote erfenis had ontvangen van een Amerikaans miljonair en slaagde er zodoende in lange tijd op zeer grote voet te leven. Zo bestelde ze ook werk bij tal van schilders, daaronder Corot, Diaz de la Peña, Manet, Sisley, Pisarro en (dus) Renoir. Hier betreft het een tafereel uit het theatermilieu: een actrice laat misschien haar rol voorlezen om die te oefenen. Een jonge man heeft blijkbaar de tekst in handen, maar zo te zien spreekt de vrouw de tekst niet, of nog niet na. Achter haar is misschien een collega-acteur zichtbaar, zo oppert Zimmer nog.

103 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La lecture du rôle] Repetitie van een rol, 1874-1876. Olie op hout, 9 x 7 cm. Reims, Musée des Beaux-Arts. Historie: Ehrlich White 2010 pag. 49; Néret 2011 pag. 79; (foto:) Zimmer 2012 nr. 44

Renoir, Het lezen van een rol, 1874

104 Dit is éen van die tafereeltjes waarop een man en een vrouw met zijn tweetjes onderduiken in de vrije natuur. Het is een motief dat Renoir eerder gebruikte, bijvoorbeeld voor zijn Wandeling, terwijl uit dezelfde periode als het hierbij gaande schilderij dateert zijn Verliefd. Het thema komt natuurlijk bij schilders uit de achttiende eeuw vandaan als Boucher, Fragonard en Watteau, allemaal mensen die Renoir na aan het hart llagen en met wie hij een zekere verwantschap moet hebben gevoeld. Aan de in tbc en tyfus gespecialiseerde Louis La Caze (1798-1869) dankte het Louvre juist in deze tijd een grote collectie met die schilders, hetgeen er wellicht opnieuw de aandacht op vestigde. Maar ook de gebroeders De Goncourt zouden er altijd aandacht aan blijven besteden. Overigens lijken de hier gedemonstreerde activiteiten relatief onschuldig. De man leest zo te zien de krant en de vrouw hangt op zijn schouder en kijkt mee. Zimmer wijst erop dat hondjes zoals rechts op de voorgrond vaak met courtisanes geassocieerd werden. Het zal wellicht waar zijn - denk aan Manets Olympia - maar hier vraag ik het me af. Volgens mij is dit gewoon een onschuldig genretafereeltje.

104 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La Tonnelle] Geheimpjes, 1874-1875. Olieverf op linnen, 81.3 x 60.3 cm. Portland (Maine), Portland Museum of Art. Collectie Joan Whitney Payson, gift van John Whitney Payson. Historie: Bailey 1997 nr. 27; Ehrlich White 2010 pag. 57; (foto:) Zimmer 2012 nr. 41

Renoir, Geheimpjes, 1874-1875

105 Renoir zou met regelmaat gaan terugkeren in Chatou en het valt dan ook niet mee de diverse ongedateerde schilderijen die er zijn gemaakt een tijdstip toe te kennen. Afgezien daarvan is de titel van het hierbij getoonde schilderij veel later gegeven en niet door Renoir zelf, waarbij dan ook nog komt dat het tafereel niets topografisch heeft en maar moeilijk met een bepaalde plek te verbinden lijkt. In Durand-Ruels inventarislijst stond dit gewoon als Paysage: landschap. Distel geeft voor dit schilderij 1872 tot 1875. Bailey ca. 1875. Dat laatste lijkt me beter te kloppen. Bailey wijst erop dat er uit 1875 een paar landschappen bij Louveciennes bekend zijn, die zijn verdwenen en waarvan alleen nog zwart-witfoto's bestaan. Hij meent dat dit daarop lijkt en speculeert er zelfs over dat dit schilderijtje het doekje is dat onder een andere titel (Paysage vert) in 1876 werd verkocht aan Graaf Armand Doria (1823-1896), en wel voor de zeer geringe prijs van 112 francs en 50 centimes. Dat was geschilderd in 1875. Er is in elk geval aan te zien dat Renoir zijn stijl aardig onder de knie aan het krijgen is. Dat wat nu impressionisme wordt genoemd, is vanaf het begin een beweging geweest met individuen die stuk voor stuk een andersoortige belangstelling hadden, maar het heeft me altijd toegeschenen dat, als er éen jaar is geweest, waarin de diverse schilders qua stijl en belangstelling op elkaar lijken, het de periode rond 1874 is. En dit ziet er naar mijn idee uit als iets van rond die tijd. Monet heeft zijn experimenten achter de rug en heeft een manier van werken gevonden, die zich nog wel zal ontwikkelen, maar die toch een aantal jaren intact blijft. En datzelfde geldt voor Renoir, Pisarro, en Sisley, die in deze periode toch de harde kern van de groep vormen. Dit schilderij toont dat ook. Want aan dit veld is welbeschouwd weinig bijzonders te zien. Toch slaagt Renoir erin, er met relatief eenvoudig ogende middelen een bevredigend geheel van te maken, bijeengehouden door éen toon, maar die in werkelijkheid bestaat uit tal van verschillende, maar dicht bij elkaar liggende kleuren, ook nog eens in een flinke variatie van toetsen, waar het vele groen wordt verlevendigd door wit, terwijl de man op de achtergrond erg precies is getekend. Die staat daar in het kniehoge gras, zonder jas, strooien hoed, bloemen over de arm. Bailey spreekt van een Corot-achtig schilderij in impressionistische stijl. Naar ik aanneem doelt hij daarmee op de zo dicht bijeengehouden tonen, inderdaad een eigenaardigheid van Corot. In 1891 heeft Durand-Ruel dit doek in zijn inventaris en hij verkoopt het in 1910 aan Cassirer.

105 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Printemps à Chatou] Lente in Chatou, 1872-1875 Olie op linnen, 59 x 74 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Privécollectie. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 24; Bailey 2007 nr. 28

Renoir, Lente in Chatou, 1872-1875

106 Het is bekend en ik vermeldde het al naar aanleiding van Renoirs Schaatsers in het Bois de Boulogne en Distel schrijft het ook: Renoir hield niet van de winter. Distel memoreert bovendien Renoirs uitspraak dat sneeuw niet wit is, maar dat de kleur afhangt van het tijdstip van de dag. En ze meent dat dit schilderij een soort toepassing is van die opvatting, naar ik aanneem vanwege de paars-achtige, blauwige tint van de sneeuw. De locatie van het schilderij is onbekend. Zelf dacht ik even aan Monceau, misschien omdat het me enigszins deed denken aan een Monet, die uit min of meer dezelfde periode een zomerse versie heeft van Parc Monceau. Anderzijds, dat rechterdeel van de achtergrond lijkt op iets kasteel- of kloosterachtigs, misschien met een muur? Zijn we misschien gewoon in de Tuilerieën?

106 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Paysage de neige] Sneeuwlandschap, ca. 1875 Olie op linnen, 51 x 66 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Parijs, Orangerie, collectie Walter-Guillaume. Historie: Distel/House 1985 nr. 33; Bailey 2007 nr. 35; Néret 2011 pag. 102; (foto:) Zimmer 2012 nr. 35

Renoir, Sneeuwlandschap, ca. 1875

107 Er bestaat een groepje schilderijen, allemaal van halverwege de jaren '70, waarbij er een duidelijke inspiratie zichtbaar lijkt van Watteau en Boucher. In februari 1870 was de collectie La Caze opgenomen in het Louvre, met daarin veel werk van Watteau, Chardin en Fragonard en het zou kunnen dat zulk werk Renoir heeft aangezet tot dit onderwerp, net als bijvoorbeeld geldt voor een eerder doek, De wandeling. Er bestaan uit dezelfde tijd twee kleinere doeken met een verwant onderwerp, Confidences, of: La Tonnelle - vertrouwelijkheden, en bladerdak of prieel - nu in Portland, Maine, en La famille Henriot Barnes, Philadelphia. En vooral bij die eerste twee moet het afgebeelde tafereel de toeschouwer op zijn minst dubieus zijn voorgekomen, want de hier getoonde intimiteit, in de open lucht, onder geboomte, tussen man en vrouw is niet helemaal comme il faut. Dit schilderij is het meest ambitieuze van de drie, maar hoewel het duidelijk plein air is gemaakt, zo meent Distel, is dat toch op terughoudende wijze gebeurd. Ambroise Vollard meende dat ook hier Renoirs broer Edmond het model geweest zou zijn, maar Distel meent dat het de schilder Franc-Lamy is, die ook model stond voor Bal in de Moulin de la Galette. De jonge vrouw is naar haar idee Henriette Henriot, die in deze periode vaak voor Renoir poseerde.

107 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les amoureux] Verliefd, ca. 1875. Olie op linnen, 175 x 130 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir Praag, Národni Galerii. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 34; Néret 2011 pag. 97

Renoir, Verliefd, ca. 1875

108 Ik toonde al een paar vroegere stadsgezichten van Renoir, zowel zijn Pont des Arts als zijn Champs Élysées, allebei uit het jaar van de Wereldtentoonstelling, 1867. Ik vind de landschappen van Renoir veel overtuigender dan diens stadsgezichten, misschien omdat de techniek die hij gebruikt er zich beter toe leent. En wat ik hier laat zien, beschouw ik dan maar als een adequate illustratie van die bewering. Ik blijf werk als dit licht kinderachtig vinden, misschien ook omdat - ik ben me ervan bewust - de stijl waarin Renoir hier werkt door zovelen na hem in dienst van het moderne toerisme is misbruikt. Gaat u maar eens op Place du Tertre kijken, zou ik zeggen. De verhouding tussen het werk van Haussmann in Parijs en dat van de impressionisten is een ingewikkelde en in laatste instantie individuele kwestie. Van Haussmanns bezigheden is op dat werk zelf nauwelijks iets te zien, wel soms van het onmiddellijke resultaat. Robert Herbert wijdt er uitgebreid aandacht aan. Als Renoir in Parijs schildert, heeft hij een voorkeur voor de oude stadsdelen, weliswaar op plaatsen die al onder Haussmann zijn aangetast, maar die toch nog herkenbaar zijn gebleven. Zijn Pont Neuf, uit 1872, is daar een voorbeeld van. Renoir heeft inmiddels een vast atelier aan de rue Saint-Georges en bezoekt zodoende vaker op Pigalle Café La Nouvelle Athènes. Néret schrijft dat Renoir in Parijs veel meer op zijn plaats is dan bijvoorbeeld Monet en dat is natuurlijk waar. Hij is vooral iemand van de stedelijke cultuur, iemand voor wie het eigenlijk altijd om mensen gaat, wat niet wegneemt dat hij als hij wil een voortreffelijk landschapsschilder is. Hij is de belangrijkste drijvende kracht achter een veiling met werk van de jonge schilders in het Hôtel Drouot, een commercieel veilinghuis. Dat was een omstreden idee en het liep slecht af. Er ontstond veel rumoer over en veel geld leverde het niet op. Renoirs 20 aangeboden schilderijen brachten 2251 francs op, pakweg 100 francs per stuk dus. Maar, ik merkte het al op, hij leerde er ook de verzamelaar Victor Chocquet kennen en bovendien de uitgever Georges Charpentier. Toch heeft hij in april 1875 een meevaller. Dan incasseert hij van Durand-Ruel namelijk 1200 francs voor zijn Wandeling van Durand-Ruel.

Het feit dat hij weer in de stad woonde, leidde er ook toe dat hij gemakkelijker in de stad zelf kon werken, in de omgeving van zijn eigen atelier en in de buurt van de Opéra dus. Zo schildert hij langs de boulevards, misschien Boulevard des Italiens, maar ook, echt zowat om de hoek bij hem, op Place Saint-Georges. Dat doet hij bijvoorbeeld in de lente van 1875. Dan maakt hij een aantal schilderijen waar het nieuwe Parijs zichtbaar wordt en daar is het eerste hier er éen van. Afgebeeld is een gebied dat in hoge mate door die werkzaamheden werd beïnvloed, namelijk dat rond Gare St. Lazare en de Opera. Tijdens Renoirs leven had dit schilderij twee verschillende titels, Le Boulevard des Italiens en Place de la Trinité à Paris. In Vollards catalogus met het werk van Renoir van 1919 krijgt het schilderij de laatste titel, maar er bestaat in Parijs geen Place de la Trinité, alleen een Square de la Trinité en dat is al de naam van een eerder doek van Renoir, uit hetzelfde jaar (nu in Rhode Island). Bailey citeert in dit verband (uiteraard) Herbert, die opmerkt dat zelfs hier Renoir de kaarsrechte lijnen van de nieuwe stadsdelen verzacht, geheel in tegenstelling tot, om eens iemand te noemen, Caillebotte, bijvoorbeeld op diens Winkelpuischilders. Renoirs aanpak is erg vrij en is vooral bedoeld, zo lijkt het, om het momentane, het vluchtige weer te geven van een locatie die onder zijn handen een modern mondaine aanblik biedt, zonder de weg te kiezen van het fotografische, zoals tijdgenoten als Bérard en (dus) Caillebotte wel deden.

Het tweede doekje met Place Saint-Georges vind ik aardiger, misschien omdat ikzelf een groot zwak heb voor de buurt, het negende arrondissement, waar zoveel schilders hun atelier hadden, en ook voor het circelvormige pleintje zelf, eigenlijk niet veel meer dan een rotonde met aan éen kant een aardig terras, waar zich nu aan weerszijden een metrohalte van lijn 12 bevindt. Bailey zwijgt erover, omdat hij het niet van belang vindt, of omdat hij het niet weet, maar op dat zo intieme pleintje, waar nu een borstbeeld van Gavarni staat, de graveur, staat ook het paleis van Thiers, het zogenaamde Hôtel Thiers, en Adolphe Thiers (1797-1877) was in 1870 de meest gehate politicus van Parijs. Hij wordt ook nu nog algemeen verantwoordelijk gehouden voor het op bloedige wijze beëindigen van de commune, waarbij rond de 15.000 doden vielen. Het Hôtel Thiers ging tijdens de zogenaamde bloedige week, la semaine sanglante, op 11 mei 1871 dus niet bij toeval in vlammen op, maar de kostbare artistieke inhoud ervan werd gered dankzij de schilder Courbet. Het paleis werd in 1873 herbouwd en dat is het gebouw dat u naast en achter de bomen ziet verrijzen.

108 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les grands Boulevards] De Boulevards, 1875. Olie op linnen, 52.1 x 63.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.75 Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Henry P. Mcillhenny Collectie. Historie: Adriani 1996 nr. 31; (foto:) Bailey 2007 nr. 30

Renoir, De Boulevards, 1875

109 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Parijs, Place Saint-Georges, 1875. Olie op linnen, 65 x 54 cm. Privécollectie. Bron: Bailey 2007 nr. 31

Renoir, De hengelaar, 1874

110 Wie de vrouw is, die we hier achter de piano zien, is onbekend en ik vrees ook dat het er niet veel toe doet. Distel, die dit schilderij toont, besteedt enkel aandacht aan stijl en wijze van weergeven, licht van boven geschilderd als het is. Het is de eerste keer dat Renoir kiest voor iemand die muziek maakt, motief dat door anderen veelvuldig werd gekozen, door Degas bijvoorbeeld, maar ook door Manet en Caillebotte. Het schilderij kwam vermoedelijk te hangen op de tweede groepstentoonstelling van de impressionisten, die van 1876. De eigenaar was toen al een zekere Poupin, een zakenrelatie van de kunsthandelaar Durand-Ruel. In 1911 verkocht Durand-Ruel het aan Martin Ryerson. Néret schrijft hoe opvallend het licht van boven geschilderde perpectief is, met een vaas met bloemen bijvoorbeeld, die als je goed kijkt op de grond blijkt te staan. Dat effect bereikt Renoir door de vloer licht te kantelen, zoals Degas zo vaak deed (en trouwens ook Caillebotte). Néret is ervan overtuigd dat het schilderij op de tweede onafhankelijke tentoonstelling hing, die van 1876, met van Renoir 17 nummers in totaal, daaronder ook Portret van Monet, zijn Naaktstudie en zijn Wandeling.

110 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme au piano] Vrouw aan de piano, ca. 1875. Olie op linnen, 94 x 74 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir Chicago, Chicago Art Institute, Collectie van dhr en mevr. Martin A. Ryerson. Historie: Distel/House 1985 nr. 35; (foto:) Néret 2011 pag. 84

Renoir, Vrouw aan de piano, ca. 1875

111 Als we ervan uitgaan dat dit schilderij een portret is en geen genreschilderij, en daar heeft het alle schijn van - want Renoir koos ook bij portretten soms wel voor en profil, dan is het hoogst zeldzaam dat we niet weten wie het model is. Bailey merkt op dat er maar éen ander geval is. Dit schilderij werd tot 1952 nooit door iemand gezien omdat het al die tijd bij de eigenares, die blijkbaar het model was, had gehangen en het toen pas tevoorschijn kwam voor een tentoonstelling in Nice. Bailey erkent dat hij er niet in is geslaagd ook maar iets te weten te komen over wie er hier te zien is. In 1995 kreeg hij van éen van de Brame's - Parijse kunsthandelaren - via een brief te horen dat hij op zijn beurt in 1948 van zijn vader had gehoord, dat het afkomstig was van een oude, deftige dame die in een enorm 19e eeuws appartement woonde en behalve dit schilderij geen enkel ander kunstvoorwerp bezat. Ze had het in een apart klein kamertje opgehangen, want zo zei ze, toen Renoir me portretteerde was ik jong en mooi en nu kan ik het niet meer aanzien. De vrouw in kwestie was op dat moment - in 1948 - al in de negentig. De samensteller van de catalogue raisonné van Renoir, François Daulte, noemt als eerste eigenaar van dit portret Gaston Lévi, verzamelaar van Bonnard, wiens collectie in 1931 werd geveild. Bailey is op onderzoek uitgegaan. Lévi's echtgenote was Joséphine Samuel, net als haar man ongetwijfeld een joodse dus, geboren in 1851 of 1852, die toen het portret werd gemaakt dus rond de 23 of 24 kan zijn geweest. Het archief van kunsthandelaar Brame geeft niet de naam van de eerste bezitter. Zelf merk ik maar op dat mevrouw in 1948 dan 97 moet zijn geweest. Het zou kunnen

111 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de femme] Portret van een vrouw, ca. 1875. Olie op linnen, 64 x 54 cm. Privécollectie. Bron: Bailey 1997 nr. 22

Renoir, Portret van een vrouw, ca. 1875

112 Dit lijkt dan weer eerder een genreschilderij dan een portret, waarbij we iemand zien die eenvoudige huishoudelijke werkzaamheden verricht. De informele kledij, de burgerlijke achtergrond met haard, schoorsteenmantel met spiegel en bloemenvaas wijst daarop. Het opvallendste aan het schilderij is de enorme bos blond haar waar de vrouw over beschikt. Het over de schouder afgezakte overhemd past daar wonderwel bij. Bij Durand-Ruel stond dit schilderij in 1876 blijkbaar in de boeken als jeune fille tricotant, jonge meisje dat naait. Het is Sagner die het model identificeert als Nini Lopez (1857-1944), die was bijgenaamd Gueuele-de-Raie, vissenbek. En dat is - geloof het of niet - dezelfde vrouw die model stond voor Renoirs In de loge, en Portret van een vrouw. Hoewel Bailey vindt van niet, ben ik geneigd daar Renoirs Wandeling aan toe te voegen. Ze zou tussen 1875 en 1879 voor veel werk van Renoir model staan. Het schilderij werd door het Sterling en Clark gekocht in 1916. Ik zou het geloof ik niet hebben gedaan.

112 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Jeune femme au crochet] Jonge vrouw met haakwerk, ca. 1875. Olie op linnen, 73.5 x 60.3 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Williamstown (Ma.), Sterling and Francine Clark. Bron: Sagner 2012 pag. 47

Renoir, Jonge vrouw met haakwerk, ca. 1875

113 Er bestaat een geheimzinnig verband tussen Cezanne en Renoir. Geheimzinnig is het omdat je het niet zou verwachten, want zo op het oog zijn de twee absolute tegenpolen: man van de vrouwenborst en van fluweel en parelmoer, tegenover de man van de spijkerharde lijn en de stevige volumes, de kuisheidsapostel, die kunst wilde als in de musea. Toch verzamelde de hier op fraaie wijze door Renoir geportretteerde Victor Chocquet hen allebei.

De eerste tentoonstelling der onfhankelijken van 1874 miste Victor Chocquet (1821-1898) blijkbaar, zoals vele anderen deden, maar toen hij aanwezig was bij de rampzalige veiling in het Hôtel Drouot van 23 en 24 maart 1875, waar de politie moest ingrijpen, leerde hij daar de andere jonge schilders kennen en dus ook Renoir. Al gauw kocht hij ook werk van Renoir, die hij als een soort opvolger van de grote klassieke schilders zei te beschouwen. Die Chocquet was zo dom nog niet. Hij gaf Renoir bovendien al snel opdracht voor een portret van zijn vrouw. Maar via Renoir leerde hij - in de herfst van 1875 - ook het werk van Cezanne kennen, bij Père Tanguy namelijk, de handelaar in schildersmateriaal en verf. Kort na elkaar kocht hij er daar drie van de schilder uit Aix. Chocquet was in eerste instantie een eenvoudig douanebeambte. Hij was begonnen met het verzamelen van het werk van Delacroix, wat nog een flinke band zou scheppen met Cezanne. De twee zouden er naar beweerd met tranen in de ogen voor hebben gestaan. Toen Chocquet in 1899 stierf, had hij 14 Renoirs.

Cezanne kon, als hem daartoe de lust bekroop, flink tekeer gaan over zijn collega's en dan waren er maar weinigen die deugden, zelfs Monet en Pisarro niet. Pisarro is een ouwe dwaas, Monet is een sluwe vent, ze hebben geen lef... alleen ik heb temperament, ik weet hoe je een rood moet maken, dat is in elk geval wat Pisarro te horen krijgt via de met beiden bevriende Oller. Een andere keer is Zola een pennelikker, Renoir een hoer, en ontbreekt het Manet aan harmonie. Dat neemt niet weg dat Pisarro en Monet tot het selecte gezelschap behoren dat bij Cezanne maar weinig kwaad kon doen, terwijl hij aan Renoir evenmin een hekel had. Die op zijn beurt bewonderde Cezanne al snel, wat eigenlijk verrassend is, want Renoir was een conventionele, conservatieve man met een afschuw van wat afweek van het gewone. Misschien was juist dat conservatisme ook een gemeenschappelijke factor, in elk geval waar het beider persoonlijke geaardheid betrof. Met de moderne samenleving hadden beiden het moeilijk. Zoon Jean Renoir zou net zo bevriend raken met zoon Paul Cezanne. Aan Pisarro had Renoir (senior) een hekel vanwege diens anarchisme en omdat hij joods was. Misschien kwam de bewondering voor Cezanne voort uit het besef dat zijn Provençaalse collega zo duidelijk beschikte over iets wat hijzelf niet had: vormvastheid. Zelf vind ik het bijna tragisch te zien hoe Renoir daar vanaf de jaren '80 naar op zoek gaat. Cezanne had geen hekel aan hem, maar vond dat hij iets parelmoerachtigs had. Van zijn landschappen, waarvan hij niet hield, zei hij: il voit cotonneux, letterlijk: katoenachtig. Wollig? Renoir had geen vaste, eigen esthetica, zoals Monet, zei Cezanne een andere keer: Wee de schilder die moet strijden tegen zijn eigen talent. Verder liet hij zich over hem zelden uit. Toen Renoir samen met een jonge collega een keer Cezanne spontaan wilde bezoeken, nadat die al lang niet meer in Parijs was geweest, durfde hij, toen hij eenmaal in Aix was, niet meer bij hem langs te gaan uit angst voor zijn reactie.

Dit portret van Chocquet werd door Renoir gedaan in het appartement van de Chocquets aan rue Rivoli, net als het Portret van Victor Chocquet van Cezanne dus. Die zou er later nog twee maken, éen rond 1880 en nog éen aan het eind van de jaren '80, naar een foto, aldus tenminste zoon Paul. Naar aanleiding van Cezannes portret zeg ik veel meer over de verzamelaar die Chocquet was. Renoir toont Chocquet hier zittend voor een lunet van Delacroix, zoals Renoir in 1875 ook al had gedaan met een Portret van mevrouw Chocquet die voor een schets van Delacoix zat. Renoir maakte van Mevrouw Chocquet ook nog een portret terwijl ze lezend voor het raam zit van het appartement aan rue Rivoli en trouwens ook nog een portretje van het jong gestorven dochtertje. Cezanne volgde met zijn tweede portret hetzelfde patroon als Renoir met het zijne.

Er bestaan, als ik Adriani goed begrijp, nog twee andere borstportretten van Choquet, éen daarvan nu in Winterthur, in de verzameling van Reinhart, zo heb ik kunnen vaststellen. Het andere werd na de Tweede Wereldoorlog door de Russen meegenomen uit Hamburg en dat verblijft nu in het Moskouse Poesjkinmuseum, unter Verschluss gehalten, schreef Adriani in 1997. Dat is blijkbaar grondig gebeurd, want ik heb er op internet geen enkele verwijzing naar kunnen vinden. Ook van Mevrouw Choquet maakte Renoir nog twee andere portretten, op éen waarvan ze met haar rug naar een raam staat, naar ik aanneem in het appartement aan rue Rivoli. En dat hangt, toeval of niet, eveneens in Moskou, in het Poesjkinmuseum. Op het andere, ik vermeldde het al, leest ze, zittend voor een soort bloembak, wederom aan hetzelfde raam, en dat hangt in een privécollectie.

113 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Victor Chocquet] Portret van Victor Chocquet, 1875. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Ohio, Columbus Museum of Art. Historie: Daulte 1971 nr. 176; (foto:) Distel 1989, nr. 107

Cezanne, Portret van Victor Chocquet, 1875

114 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Madame Chocquet] Portret van Mevrouw Chocquet, 1875. Olie op linnen, 75 x 60 cm. Stuttgart, Staatsgalerie. Historie: Daulte 1971 nr. 142; Adriani 1996 nr. 26; Bailey 1997 pag 33 Fig. 46; (foto:) Zimmer 2012 nr. 42

Renoir, Portret van Mevrouw Choquet, 1875

115 Dit portret doet erg denken aan een veel vroeger exemplaar van Renoir, namelijk dat prachtige Portret van Romaine Lacaux, uit 1864 al. Hier staat een meisje tegen een eenvoudig behangen achterwand en iets wat op een gordijn lijkt, handen bescheiden gevouwen, ogen van ons afgewend, enigszins opzij kijkend, zo lijkt het, misschien uit verlegenheid voor haar pose, witte jurk met zwart schort, kleine oorbellen, blauw halslint. Ook hier is het gezichtje met precisie getekend. Bailey noemt het éen van Renoirs mooiste portretten. En dat vind ik ook. Zowel de herkomst van het doek als de identiteit van het model was lange tijd een raadsel, want de eerste feitelijke documentatie ervan dateert pas van rond 1910, als er een foto van wordt gemaakt, terwijl het, merkwaardig genoeg, hangt tussen een stel naakten van Renoir. De foto werd genomen in een zaal van de kunsthandel Bernheim. Het verhaal ging altijd dat op dit doek het dochtertje was afgebeeld van de schilderijenhandelaar Alphonse Legrand. Dat was een oud-werknemer van Durand-Ruel, die voor zichzelf begonnen was, dienst deed als agent voor de impressionisten en betrokken was bij de organisatie van hun tweede tentoonstelling, die van 1876. Legrand zou dit schilderijtje voor die tentoonstelling hebben uitgeleend en ook voor de eerste overzichtstentoonstelling met werk van Renoir, in 1883, zo werd altijd gezegd. Maar wat in elk geval dus vaststond, was dat dit schilderij zich in 1911 bevond in de collectie van Bernheim, aldus ook Meier-Graefe, Renoirs eerste biograaf. Pas in 1934 zou het van eigenaar wisselen. Dan wordt het gekocht door de rijke verzamelaar McIllhenny (1910-1986), die er 35.000 dollar voor betaalt (in plaats van de vraagprijs van 60.000).

Dat laatste klopt wel allemaal, schrijft Bailey, maar het meisje is in werkelijkheid Marie-Adelphine Legrand en die heeft met de kunsthandelaar niets van doen. Het meisje was op 6 mei 1867 geboren als dochter van een winkelbediende (Désiré-Barthélémy Legrand, 1839-1907) en een strohoedenmaakster (Marie-Joséphine, geboren Coquillard, 1844-1913). Het gezin behoorde tot de kleine middenstand, zoals zoveel van Renoirs vroegste opdrachtgevers, voeg ik daar maar weer aan toe. De Legrands bewoonden een bescheiden appartement aan de rue Thévenot. Hoe Renoir met het gezin in contact was gekomen, is onbekend, maar wel weten we dat de moeder op hetzelfde adres had gewoond (rue Godot-de-Maroy nr. 7) als waar Bazille een tijdlang een atelier had. Het gezin kende ook een andere kunstenaar, Jean-Baptiste Carpeaux, want die was éen van de getuigen bij het huwelijk van de ouders. Marie-Adelphine Legrand zal op 25-jarige leeftijd trouwen met de zoon van een notaris, Jules Besnus (1867-1897), die als dichter verkeert in de kringen van de Parnassiens. De getuigen bij dat huwelijk zijn de landschapsschilder Eugène d' Argence (1853-1914) en Renoir zelf. Besnus zal vier jaar later al overlijden en heeft dan een zoon en een dochter. Op 9 september 1899, ze geeft dan pianoles en woont aan de rue Donizetti, in het 16e, hertrouwt Marie-Adelphine met haar zwager, Henri-Adrien Besnus (1862-1942), klerk bij een notaris. Van hem krijgt ze nog twee zoons. In 1916 verhuist het gezin naar Le Havre, waar Marie-Adelphine sterft in 1946, op 79-jarige leeftijd. Er bestaan van haar twee foto's, éen van ca. 1880 en éen van ca. 1899, waarop ze goed terug te herkennen lijkt. Bailey toont beide foto's. Dat alles neemt niet weg dat de relatie tussen de schilderijenhandelaar Legrand en Renoir uitbundig is gedocumenteerd en dat die inderdaad het portret van een meisje uitleende voor de tentoonstellingen van 1876 en 1883. Dat portret zou het Meisje in het wit met een springtouw geweest kunnen zijn, dat nu in de Barnescollectie hangt.

115 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Mademoiselle Legrand, 1875. Olie op linnen, 81.3 x 59.1 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.75 Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Henry P. Mcillhenny Collectie. Historie: (foto:) Bailey 2007 nr. 23

Renoir, Mademoiselle Legrand, 1875

116 Ik verwees er al naar toen ik het had over Victor Chocquet: eind maart 1875 vond er in Hôtel Drouot een veiling plaats met werk van Monet, Morisot, Renoir en Sisley. Van Renoir was er een partij van 20 schilderijen bij, waarvan minstens 10 landschappen. Bij deze gelegenheid kocht Georges Charpentier, de uitgever, zijn eerste Renoir: De hengelaar. Hij was enthousiast over de schilder en het zou nog even duren, maar voor Renoir was dat het begin van het grote succes en hij schilderde vervolgens zijn dochtertje, Georgette Charpentier, zijn vrouw Mevrouw Charpentier en hij zou ook nog zijn complete gezin doen, Mevrouw Charpentier en haar kinderen. En daarna wilde iedereen door Renoir geportretteerd worden.

In de lente en de zomer van dit jaar keerde Renoir terug naar de omgeving van Chatou, waar hij ook het restaurant Fournaise weer begon te bezoeken, dat op het Ile de Croissy lag, een eiland in de Seine tussen Rueil en Chatou. Ik heb de locatie elders al uitgebreid besproken. Onmiddellijk daarnaast bevond zich ook de Grenouillère, waar Renoir aan het eind van de jaren zestig samen met Monet had gewerkt. Zie daarvoor het deel vanaf Renoirs Grenouillère. Eigenlijk betreft het dus de terugkeer naar een plek die hij al kende. In hetzelfde jaar als het hier bijgaande schilderij wordt gedaan, maakte hij een portret van de eigenaar van Fournaise, Alphonse (Père) Fournaise en een paar jaar later ook van diens dochter Alphonsine Fournaise, die misschien ook model zou staan voor De vrouw met de waaier. In deze zomer van 1875 maakte hij vermoedelijk ook De brug bij Chatou. Pas in de laatste maanden van het jaar gaat Renoir weer naar Argenteuil en portretteert Monet die schildert, terwijl die werkt aan zijn Camille in een Japans kostuum. En hij schildert bij Argenteuil de zogenaamde Petit Bras daar van de Seine. Wat betreft het Zelfportret ten slotte, Bailey meent dat het ook uit 1875 zou kunnen zijn.

116 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La yole] De skiff, 1875. Olieverf op linnen, 71 x 92 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder A.Renoir.75 Londen, National Gallery. Bron Foto: Bailey 2007 nr. 33

Renoir, De skif, 1875

117 Adriani schrijft dat bruggen over de Seine eigenlijk tot het territorium van Monet behoren, en dat is natuurlijk ook zo. In de tijd dat Monet in Argenteuil woonde, tussen 1871 en 1878, zou hij ze daar heel wat keren schilderen, zowel de spoor- als de verkeersbrug. Maar de brug bij Chatou schilderde Monet maar éen keer, in 1875. Renoirs schilderij hier ontstond in hetzelfde jaar en in dezelfde zomer als het vorige doek, De skiff en het toont de verkeersbrug die toen vlak langs restaurant Fournaise liep met een uitzicht op Chatou, als ik Bailey goed begrijp. Dat laatste verbaast me. Ook nu loopt er even bezijden Fournaise een verkeersbrug (overduidelijk een goednieuw exemplaar), maar Fournaise lag (en ligt) tegenover Rueil en met de rug naar Chatou. Wie bij Fournaise zit, kijkt niet uit op Chatou. De huidige brug ligt verder naar het zuiden, zo merkt Bailey op en inderdaad ligt daar nog een brug. Renoir zou die, of de oorspronkelijke versie daarvan, in 1881 ook schilderen, met zijn Spoorbrug bij Chatou, zij het vanuit een erg verrassende hoek, zodat hij nauwelijks als zodanig te herkennen valt. Bailey citeert een Frans publicist, Barron, die in 1886 opmerkt dat de brug bij Chatou de overgang vormde tussen het beschaafde deel van het Parijse platteland en het wat ongecultiveerdere, tussen fabrieken en landhuizen, tussen werk en recreatie. Maar het beeld dat Renoir hier schildert, oogt bepaald stedelijk. Heden ten dage is er vanaf Fournaise in elk geval niets te zien wat hier maar in de verte op lijkt. Zou er sindsdien werkelijk een compleet stadsdeel verdwenen zijn? Op de aan de Grenouillère gemaakte schilderen, waar de overzijde van de Seine te zien is met het daar gelegen Rueil, is er evenmin veel te bekennen van bewoning, maar ik geef toe, daar ligt het perspectief stroomopwaarts. Ik vermoed al met al dat dit op een andere locatie werd geschilderd, en wel in de richting van Chatou, met in de rug Fournaise dus. Hoe dan ook: er bestaat van Monet een soortgelijk schilderij met de Brug bij Argenteuil, waar die ook de rechterzijde van het doek afsluit en Bailey houdt het voor mogelijk dat Renoir hier Monet imiteert, al is de zeer losse stijl hier naar mijn idee direct als die van Renoir herkenbaar. Het schilderij werd door Ernest Hoschedé gekocht, blijkbaar direct van Renoir zelf. Hoschedé (1837-1891) is de industrieel en verzamelaar wiens vrouw na zijn dood met Monet zou trouwen. Begraven ligt hij in Giverny, met de andere Monets. Toen Hoschedé in 1877 in financiële moeilijkheden kwam en zijn collectie moest laten veilen, werd dit schilderijtje op 6 juni 1878 voor de minimale prijs van 42 francs gekocht door Georges de Bellio (1828-1894), de in Parijs verblijvende Roemeense homeopatische arts annex verzamelaar.

117 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Le Pont à Chatou] De brug bij Chatou, ca. 1875. Olie op linnen, 51 x 65.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: A. Renoir Williamstown (Ma.), Sterling and Francine Clark Art Institute. Historie: Adriani 1996 nr. 33; (foto:) Bailey 2007 nr. 32

Renoir,  De brug bij Chatou, ca. 1875

118 In de zomer van 1875 keerde Renoir voor het eerst sinds tijden weer terug bij Fournaise. Dit schilderij lijkt het idee te verschaffen voor zijn veel grotere (en veel beroemdere), pas in 1879 gemaakte Lunch van de Roeiers. Aangenomen wordt altijd dat het eveneens werd gedaan in Chatou, maar in een brief aan Eugène Murer rept Renoir van een verblijf in Nogent-sur-Marne en het zou dus ook kunnen dat het daar is gemaakt, zo schreef Distel tenminste nog in 1989. Het schilderij lijkt op het soort weergave van de moderne werkelijkheid waarin Renoir zich dus al eerder had bekwaamd bij de Grenouillère. Er is op gewezen, zo schrijft Distel, dat er een illustratie bestaat in een tijdschrijft uit deze periode die lijkt op dit schilderij. Er blijkt naar haar zeggen in elk geval uit dat Renoir zich steeds verder verwijdert van de salontraditie. Bailey vermeldt dat dit schilderij op de tweede impressionistische tentoonstelling hing, van 1876, en wel onder de naam Lunch bij Fournaise. En daar is het dus ook gewoon ontstaan. Renoir gebruikt hier een hekwerk om de overgang van voor- naar achtergrond te maskeren. De man links is geïdentificeerd als De Laradour, een vriend die vaker voor Renoir poseerde. Boussaud en Valadon kocht dit schilderij (ten tijde van Theo van Goghs aanwezigheid) in 1887 van Legrand voor 200 francs. Via een andere handelaar (350 francs) komt het in 1892 voor 1300 francs terecht bij Durand-Ruel, die het in New York verkoopt aan Potter Palmer.

Distel dateert dit schilderij verrassend genoeg met 1879, net als Néret overigens. Dat is goed te begrijpen, want daarmee zou het in de buurt zitten van een veel groter en beroemder exemplaar, Renoirs Lunch van de roeiers. Erg gemakkelijk vast te stellen, is het ook niet, want de zeer schetsmatige stijl maakt het niet eenvoudiger. Maar ook het museum in Chicago zelf houdt het op 1875.

118 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Le Déjeuner au bord de la rivière (Les Canotiers), aussi: Déjeuner chez Fournaise], Lunch aan de rivier, de roeiers, ook: Lunch bij Fournaise, 1875. Olie op linnen, 55.1 x 65.9 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir Chicago, Chicago Art Institute, Collectie Dhr. en Mevr. Palmer Potter. Historie: Distel/House 1985 nr. 48; (foto:) Néret 2011 pag. 130; Zimmer 2012 nr. 40

Renoir, Lunch aan de rivier, de roeiers, ca. 1879

119 Alphonse Fournaise († 1905) was een voormalig scheepstimmerman toen hij rond 1857 in Chatou een stuk grond kocht en er een botenverhuur begon, terwijl zijn vrouw er, blijkbaar een paar jaar later, vanaf ongeveer 1860 een restaurant en klein hotel dreef. Rond 1877 vond de aanbouw plaats van het balkon dat met regelmaat op Renoirs schilderijen opduikt, terwijl er toen eveneens een terras werd aangelegd. Er was een zoon Alphonse en een dochter Alphonsine, die allebei meewerkten in het bedrijf. Een paar decennia lang genoot Fournaise grote populariteit. Iedereen verscheen er en Maupassant gebruikte het als achtergrond, al noemde hij het Grillon. Het is mogelijk dat Fournaise Renoir opdracht gaf voor het hier getoonde schilderijtje, Mijnheer Fournaise, misschien ook om hem te bedanken voor de aangebrachte klandizie. De toon ervan is informeel: los van stijl, pet, pijp, paar glazen bier, neutrale achtergrond. Nadat Fournaise in 1906 door Alphonsine werd gesloten, raakte het in verval. Alphonsine zelf stierf in 1937 op 91-jarige leeftijd. Het huis vermaakte ze aan twee nichtjes die al een restaurant dreven in Rueil-Malmaison, dat ook al Fournaise heette. Het oorspronkelijke Fournaise werd in 1953 verkocht aan een andere eigenaar. In 1973 kocht de gemeente Chatou Fournaise en begon geld in te zamelen voor een renovatie. Op de huidige site van het restaurant staan wat foto's van hoe het eruit zag voordat die (in 1984) begon. De herstelwerkzaamheden waren in 1990 afgelopen. Het is nu weer in volle glorie hersteld en er zit ook weer een restaurant bij. Er bestaat nu ook een association des amis du restaurant fournaise, die er activiteiten van allerlei culturele aard organiseert, deels blijkbaar gefinancierd met Amerikaans geld. Wie nu bij Fournaise gaat eten, kijkt uit op een aanplakbord dat aan de rivieroever staat, waarop, enigszins tot mijn verbazing niet een van de twee beroemdere versies van zijn roeiers staat afgebeeld, maar een wat minder bekende, uit 1880, die nu in Washington hangt: Roeiers bij Chatou. Het hier getoonde schilderij was in het bezit van Fournaise zelf tot het na diens dood in 1905 werd verkocht aan Durand-Ruel. In 1939 werd het verkocht aan het Clark.

119 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Monsieur Fournaise, dit: l'homme à la pipe] Mijnheer Fournaise, ook wel: De man met de pijp, 1875. Olieverf op linnen, 55.9 x 47 cm. Gesigneerd halverwege rechts op schouderhoogte: Renoir.75. Williamstown (Ma.), Sterling and Francine Clark Art Institute. Historie: Daulte 1971 nr. 158; (foto:) Néret 2011 pag. 135

Renoir, Mijnheer Fournaise, 1875

120 Ik schreef het al eerder: in de zeventiger jaren, op een moment dat hij voor het eerst voor lange tijd éen en hetzelfde atelier gebruikte, op de vierde verdieping van rue Saint-Georges 35, benutte Renoir vooral een drietal modellen. Het ging om Nini Lopez (1857-1944), die was bijgenaamd Gueuele-de-Raie, vissenbek, alsmede om ene Marguerite Legrand († 1879), bijgenaamd Margot, en ten slotte om Marie Henriette Alphonsine Grossin (1857-1944), die bekend stond onder haar kunstenaarsnaam Henriette Henriot. Voor alle gevallen waarvoor Renoir Nini Lopez gebruikt, verwijs ik naar In de Theaterloge, waar ze voor het eerst optreedt en waar ik die opsom. Henriette Henriot kwamen we voor het eerst tegen op Renoirs Parisienne, waar ik het met haar verbonden werk opsom. Hier zouden we haar opnieuw zien, op Renoirs Zomer, zoals we haar nog tegen zouden kunnen komen als Baadster. Voor de al genoemde Margot, van wie alleen het sterfjaar bekend is, verwijs ik naar haar eerste optreden. Zelf ben ik nogal geneigd die identificaties niet al te serieus te nemen, al is het zeker denkbaar dat zulks wel de bedoeling was. Maar de onderlinge verschillen tussen de diverse uitwerkingen van éen en hetzelfde model enerzijds, en de gelijkenis met een foto anderzijds, als die er is, geeft soms wel te denken. Henriot begon rond 1875 op te treden in het Théatre del'Ambigu-Comique en ze had er ook zelf enig belang bij dat er aan haar reputatie enige ruchtbaarheid werd gegeven. En aldus geschiedde. Overigens gaat het ondertussen met Renoir ook financieel beter. Ik schreef het al: in april 1875 had hij een meevaller, want Durand-Ruel betaalde hem toen - veel te laat, maar toch - 1200 francs voor zijn Wandeling. Kort daarop, of in dezelfde periode, vond Renoir ook zijn huis aan rue Cortot, met erachter blijkbaar een grote verwilderde tuin, die vanaf dat moment een aantal keren optreedt in zijn werk en waar hij blijkbaar ook een tweede atelier inrichtte. Zimmer neemt aan dat die tuin hier op bijna abstracte wijze de achtergrond vormt van dit portret, als het een portret is.

120 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [L'été] Zomer, ca. 1875. Olie op linnen, 65 x 54 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Genève, Musée de l'art et d'histoire. Bron foto: Zimmer 2012 nr. 38

Renoir, De zomer, ca. 1875

121 Dit wat schetsachtige doekje is de eerste gelegenheid dat we Renoir de Moulin de la Galette zien gebruiken. Een jaar later schildert hij zijn Schommel en zijn grote versie van de Moulin de la Galette zelf, schilderij dat gekocht zal worden door Caillebotte. Hij woonde natuurlijk inmiddels in de buurt, aan rue Saint-George, maar had ook nog eens een huis gehuurd aan rue Cortot, dat zelf echt in Montmartre ligt en veel dichter bij.

121 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Au jardin, ou: sous la tonnelle au Moulin de la Galette] In een tuin, of: in het prieel van de Moulin de la Galette, ca. 1875. Olie op linnen, 81 x 61 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Moskou, Poesjkinmuseum. Bron foto: Néret 2011 pag. 92

Renoir, In een tuin, of: in het prieel van de Moulin de la Galette, ca. 1875

122 Het gebeurde wel eens dat iemand met een ongesigneerd doek bij Monet verscheen, om hem alsnog te laten signeren. En dan moest hij zich - zo is bekend - soms flink achter de oren krabben, omdat hij zelf niet zeker wist of hij het geschilderd had of niet. Zo rond 1874 en 1875 is de stijl van de diverse impressionisten, zoals ze in toenemende mate werden genoemd, zo eenvormig, dat het niet meevalt ze uit elkaar te houden. Waarbij dan komt dat ze soms ook nog op dezelfde locatie schilderen. Dat neemt niet weg dat als u blind zou moeten raden wie er een schilderij had gedaan met de titel De Seine bij Argenteuil, u de grootste kans zou hebben met Monet, die er daar 175 maakte, waarvan een behoorlijk aantal met de Seine als onderwerp. Het bijgaande schilderij had misschien wel gesigneerd kunnen worden door Monet, al verraden al die boomtakken op de voorgrond Renoir misschien enigszins. Afgebeeld is de zogenaamde Petit Bras, letterlijk de Kleine Arm, langs het Île Marante, een eilandje in de Seine, dat Monet ook een groot aantal malen zou afbeelden. De plek is bijvoorbeeld goed te zien aan de uiterste linkerrand van Monets Promenade d'Argenteuil van 1872 en op zijn Herfst in Argenteuil, van 1873. Caillebotte schilderde er in 1884 zijn Zijtak van de Seine. Het ligt wel enigszins voor de hand te denken dat dit door Renoir werd geschilderd ten tijde van een bezoek aan zijn collega, misschien wel bij dezelfde gelegenheid toen hij Monets portret deed. Dit lijkt me ontstaan in de herfst en dat klopt met wat we weten.

122 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La Seine à Argenteuil] De Seine bij Argenteuil, ca. 1875. Olie op linnen, 54 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Erven Bernheim. Historie: Adriani 1996 nr. 34; (foto:) Zimmer 2012 nr. 34

Renoir, De Seine bij Argenteuil, ca. 1875

123 Ergens in de laatste maanden van 1875 - ik schreef het al - was Renoir weer bij Monet, in Argenteuil, zij het op een ander adres dan de eerste keer, want Monet was verhuisd, van het Maison Aubry naar het zogenaamde Pavillon Flament waar hij tot de herfst van 1878 zou wonen. Hij had moeite gehad met het betalen van de huur. En daar schilderde Renoir dit doek, Claude Monet die schildert en ook het vorige, De Seine bij Argenteuil. Het gebeurt niet vaak dat er voor werk van Renoir schetsen bekend zijn, maar voor dit schilderij bestaan er twee, wat doet vermoeden dat Renoir het grondiger heeft voorbereid dan normaal. Het hangt op de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876, waar het wordt geloofd vanwege de gelijkenis en de ferme tekening. Het werd eerder al gekocht op rekening van de verzamelaar Jean Dolfuss (1823-1911), die er aanvankelijk alleen oude meesters op na hield, maar die ten slotte ook geïnteresseerd raakte in de moderne kunst. Dolfuss betaalde voor dit doek en een ander (Hoofd van een vrouw, nu in de Rau-collectie) in totaal 300 francs, wat zeer bescheiden was. Hij leende het vervolgens dus uit voor de tentoonstelling. Bij de verkoop van Dolfuss' collectie in 1912 ging het weg voor 20.200 francs. Monet is hier afgebeeld in Argenteuil, in een klein solarium van het Pavillon Flament - dat onlangs weer werd herbouwd aan de rue Saint-Denis - waar Monet in oktober 1874 heen was verhuisd. Monet had de ruimte zelf al twee keer gebruikt als achtergrond (voor een Portret van mevrouw Monet, en voor een Hoek van het atelier). Renoirs achtergrond komt nauwgezet overeen met die van Monet. Ook de kleding kennen we van ander werk: de kleine, ronde hoed, het witte overhemd, de hoog dichtgeknoopte jas en het vierkante palet. Het doek waar hij voor staat, is niet te zien. Maar de laurier op de achtergrond staat niet in bloei en het is dus vermoedelijk winter, iets waar naar het me voorkomt ook het licht van buiten op wijst. Als dat zo is, werkt Monet aan een ambitieus schilderij, La Japonaise, waar hij al in oktober 1875 aan begint, maar dat dateert van 1876. Bailey merkt op dat dit schilderij in april 1876 in de zalen van Durand-Ruel tegenover dat andere doek hing. Monets gedaante, zoals die hier verschijnt, kennen we ook van verschillende foto's uit deze periode. Het langere haar, de wat wilde baard en de hoed benadrukken de status van onafhankelijke schilder die Monet inmiddels propageert.

123 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Claude Monet peignant] Claude Monet die schildert, 1875. Olie op linnen, 85 x 60.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir. 75. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Historie: Distel 1989 nr. 133; (foto:) Bailey 1997 nr. 21; Zimmer 2012 nr. 32;

Renoir, Claude Monet die schildert, 1875

124 In 1919, het jaar van zijn dood, schreef Renoir nog aan de kunsthandelaar Vollard:

Herinnert u zich nog dat kleine zelfportretje dat ik maakte? Iedereen roept tegenwoordig over dat onbeduidende schetsje. Ik had het indertijd in de vuilnisbak gegooid. De heer Choquet vroeg me of hij het mocht hebben. Ik was alleen wat in verlegenheid omdat het niet wat beter was. Een paar dagen later bracht hij me 1000 francs. Mijnheer de Bellio, die het bij hem had gezien, was aan het doekje verslingerd geraakt en had het voor dat enorme bedrag van hem gekocht. Dat soort liefhebbers had je toen.

Bailey wijst erop dat het verhaaltje niet helemaal betrouwbaar lijkt, want het doek is gewoon gesigneerd. Wel staat vast dat het inderdaad overging van Chocquet naar De Bellio, beiden verzamelaars. De uit Lille afkomstige Victor Chocquet (1821-1891) was éen van de belangrijkste verzamelaars van zijn tijd, hoewel hij aanvankelijk niet zo gefortuneerd was en voor een bescheiden salaris als ambtenaar bij de douane in Parijs werkte. In 1890 echter ontving zijn vrouw een aanzienlijke erfenis. In Zola 's roman L 'Oeuvre is hij de verzamelaar Hue. Chocquet begon met Delacroix te verzamelen, maar breidde zijn activiteiten al gauw uit. Toen hij stierf bezat hij 30 Cezannes, 5 Manets, 10 Monets, en 10 Renoirs, om maar wat te noemen. Hij zou zowel door Renoir en Cezanne tal van keren geportretteerd worden. Cezannes Portret van Chocquet was berucht. Georges de Bellio (1828-1894) was een verbannen Roemeense homeopaat. Hij heette eigenlijk Bellu, behandelde tal van schilders gratis en verzamelde vooral Monet, werk dat hij met regelmaat ook weer zou uitlenen voor tentoonstellingen. Dit zelfportret maakte met 16 andere werken deel uit van de tweede impressionistische tenoonstelling van april 1876, in de zalen van Durand-Ruel. Om onduidelijke reden werd het met nummer 214 in de catalogus opgenomen onder de titel Portret van een man. Het hing naar het schijnt tegenover één van de twee portretten die Renoir in deze periode maakte van de verzamelaar, misschien het Portret van Chocquet uit 1875 dat ik al liet zien. Het zou kunnen zijn dat Chocquet het zelfportret kort na de tentoonstelling aan De Bellio (1828-1894) had overgedaan. Die koopt kort daarna ook drie andere doeken van impressionistische schilders. Afgezien daarvan moet de prijs wel op een misverstand berusten. In juni 1877 vraagt Monet voor 10 schilderijen die hij gedwongen is te verkopen 100 francs stuk. De Bellio had niet de naam erg hoge prijzen te bieden, zelfs niet bij Renoir:

Elke keer als éen van ons 200 francs nodig had, rende hij naar café Riche, waar je rond lunchtijd de heer De Bellio kon aantreffen, die, zonder er zelfs maar naar te kijken, het schilderij kocht dat je hem aanbood.

Dat schrijft hij, eveneens aan Vollard. Bailey acht 100 francs heel wat waarschijnlijker dan 1000, ook al hing de verzamelaar, die toch al over acht werken van Renoir beschikte, het op een goede plek in zijn appartement. Dit schilderij neigt trouwens meer naar strenge introspectie dan je van Renoir zou verwachten, terwijl het ook nog eens zeer ongeaffecteerd van stijl is, op het rauwe af. Renoir maakt hier maar weinig omhaal met zichzelf. Eigentijdse critici associeerden het zelfportret met de zo beroemde ets van Goya, die diende als omslag voor zijn Caprichos, blijkbaar vanwege het wat uitdagende karakter ervan.

124 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Autoportrait] Zelfportret, ca. 1875. Olieverf op linnen, 39.1 x 31.7 cm. Williamstown (Ma), Sterling and Francine Clark Art Institute. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Bron foto: Bailey 1997 nr. 24

Renoir (1841-1919) [Autoportrait] Zelportret, ca. 1875

125 Waar je bij Degas' badende vrouwen, zoals - ik noem maar wat - zijn Vrouw in een teil, eigenlijk altijd het idee hebt dat je naar iets abstracts zit te kijken, naar een schilder die een motief heeft gekozen en dat uitwerkt, en je nooit denkt dat wat je ziet op enigerlei wijze erotisch is bedoeld, terwijl Degas toch vele honderden naakte vrouwen op papier en linnen zette, daar ben je bij sommige van Renoirs naakten onmiddellijk geneigd te gaan denken aan de privé-omstandigheden waaronder ze werden geschilderd. Ik geef toe: het is volstrekt ongemotiveerd en a-kunsthistorisch. Maar toch: ik had het eerder al bij Renoirs Slapend naakt, en hier heb ik het opnieuw. Wat bij Degas ondenkbaar is, namelijk dat je vermoedt, Degas schildert het naakt waar hij het net mee heeft gedaan, daar wijst de lichte maskerade van Renoir er juist op dat het alleen maar maskerade is. Hoe vaak zien we in deze periode bij een naakt okselhaar? En een onopgemaakt bed? De roos bij het eerdere naakt, geeft er een kunstzinnige schijn aan, zoals hier de titel van Baadster dat doet. Er lijkt hier geen sprake van een baadster, maar van iemand die net wakker is. En dat heeft geleid tot: Voor het bad. Waarbij volgens mij komt dat Renoir razendsnel werkt, zodat hij zoiets volkomen à l'improviste kan maken. Renoir bezit haar hier gewoon voor de tweede keer. Ook Corot schilderde al eens een naakt, Marietta, zonder enige context, in 1843 al, dat hij maar zelden aan anderen liet zien en Caillebotte vervaardigde er éen waarvan hij ongetwijfeld wist dat hij het nooit ergens kon neerhangen, namelijk zijn Naakt op een divan, waarvan hij jaren later een al even ontoonbare reprise zou maken. Met schaamhaar! Ergens in 1915 of zo nog sloot een Parijse politiecommissaris een tentoonstelling met werk van Modigliani. Gevraagd waarom, riep hij over een schilderij in de etalage van de kunsthandel woedend uit: Ze heeft haar! Dit terzijde. Het zou me niet verbazen als dit privéwerk was dat werd geschonken aan de vrouw in kwestie, zoals Renoir vaker deed. Zowel Renoir als Corot had een reputatie waar het om de vrouwelijke modellen ging. Renoir zou herhaaldelijk de lof zingen van de vrouwenborst en even herhaaldelijk opmerken dat hij het vrouwelijk model nodig had om zijn enthousiasme te stimuleren. Het is Sagner die de mening is toegedaan dat dit Henriette Henriot is, al geeft ze daar geen enkel argument voor. Dat zou dus dezelfde vrouw moeten zijn als op Renoirs Page en zijn Madame Henriot.

125 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Avant le bain] Voor het bad, ca. 1875. Olie op linnen, 82 x 66.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.7? Philadelphia, Barnes Foundation. Bron foto: Sagner 2012 pag. 53

Renoir (1841-1919) [Autoportrait] Zelportret, ca. 1875

126 Deze naaktstudie hing op de tweede onafhankelijke tentoonstelling, die van 1876, net als Renoirs Vrouw aan de piano, zijn Portret van Monet en zijn Wandeling. De bevriende critici waren er zeer over te spreken, maar - zo schrijft Distel - helaas was de enige recensie die ertoe deed die van (de niet ongeestige) Albert Wolff voor Le Figaro. En die schreef:

Zou iemand dhr. Renoir misschien kunnen uitleggen dat het vrouwelijk lichaam niet bestaat uit een stuk vlees dat in staat van ontbinding verkeert, terwijl we de groen en paars gekleurde plekken moeten opvatten als aanwijzingen omtrent de staat van vordering daarvan?

Waarmee we kunnen vaststellen dat het niet veel zin heeft gehad Camille Monet vier jaar eerder te voorzien van Wolffs krant en Mevrouw Monet leest Le Figaro te schilderen. Zo gaat dat. Een andere kriticus, Louis Enault, schreef voor Le Constitutionnel:

Het is deprimerend naar deze naaktstudie van een vrouw te kijken; het paarse vlees heeft de kleur van wild dat te lang bestorven is en iemand had haar echt een jurk moeten aantrekken.

Distel schrijft dat Renoir al eerder bekritiseerd was om het onaffe en schetsmatige karakter van zijn werk. Die kritiek werd veel vaker geuit, ook jegens andere leden van de groep. Maar het idee dit doek op de tentoonstelling te hangen, lijkt een bewuste provocatie, schrijft ze, en dat lijkt me een juiste gedachte. Vollard en Jamot merken op dat het model ene Anna geweest zou zijn, wier volledige naam Alma Henriette Leboeuf (1856-1879) zou zijn geweest. Ze zou volgens de met Renoir bevriende George Rivière ook model hebben gestaan voor een ander naakt, nu in het Moskouse Poesjkin, Naakte vrouw, al lijkt de vrouw daar er helemaal niet op. De achterkleinzoon van het model, ene Charles Leboeuf, merkte op dat sommige van de schilderijen waar ze model voor had gestaan nog lang in de familie waren gebleven. De Anna in kwestie was geboren op 11 januari 1856 in Chenoise en stierf op 18 februari 1879, in het huis van haar ouders aan rue Lafayette. Er is een brief bekend van Renoir waarin hij dokter Gachet verzoekt om haar aan rue Lafayette te bezoeken. Gachets zoon publiceerde die. Zowel Renoir als Gachet noemden het model in kwestie Margot, en inderdaad bestaat er een model dat Renoir gebruikte en dat Margot Legrand heette - volgens Sagner overigens Marguerite Legrand - maar het lijkt zeker dat het in werkelijkheid ging om Anna Leboeuf, die op 23-jarige leeftijd stierf. Renoir schilderde in deze tijd een hele rij naakten, zoals ook het exemplaar hiervoor, en soms op zeer klein formaat. Distel geeft een voorbeeld uit een privécollectie dat hier erg op lijkt, maar met een andere, even ongedefinieerdere achtergrond, van 11 bij 7 centimeter. Caillebotte kocht dit schilderij, kort na de tentoonstelling van 1876.

126 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Étude, Nude, effet soleil] Studie, Naakt bij zonlicht, 1875. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Caillebotte. Bron: Ehrlich White 2010 pag. 38; (foto) Distel/House 1985 nr. 36

Renoir, Studie, Naakt bij zonlicht, 1875

127 Colin Bailey wijdt in zijn catalogus over Renoirs portretten ten voeten uit (Bailey 2012) een compleet hoofdstuk van zo'n 20 pagina's aan het hier bijgaande schilderij, Een wandeling. Ik vat dat zeer kort samen. Het schilderij in kwestie was het grootste exemplaar dat hij aanleverde van de in totaal 17 nummers voor de onafhankelijke tentoonstelling van 1876. Daar hingen ook Renoirs Vrouw aan de piano, zijn Portret van Monet en zijn Naaktstudie. Die tentoonstelling opende op 30 maart 1876 in drie zalen van Durand-Ruels ruimte aan rue Le Peletier en ging zoals gebruikelijk vooraf aan de Salon, die altijd op 1 mei opende. Dit schilderij hing in de tweede zaal, omgedoopt in salon d'honneur (erezaal) en verkeerde daar in het gezelschap van werk van Monet, Sisley, Caillebotte, Morisot en Vicomte Lepic. Afgezien van Renoirs Portret van Bazille, zo schrijft Bailey, ging het allemaal om recent werk. Van de 17 nummers ging het er bij 11 om portretten. Twee ervan werden uitgeleend door Jean Dolfuss (1823-1911), een rijke uit de Elzas afkomstige verzamelaar, en maar liefst zes door Chocquet, wiens eigen Portret van Victor Chocquet er ook hing. Het bijgaande schilderij was duidelijk een zeer ambitieus exemplaar. Het werd gemaakt op zeer fijn en voorbewerkt linnen, op een ongebruikelijk formaat, dat speciaal was aangeschaft bij Alexis Ottoz, verfhandelaar aan rue Notre-Dame de Lorette, vlakbij Renoirs appartement aan rue Saint-Georges. In de zaal bij Durand-Ruel hing het tussen allemaal zonovergoten scenes en allerlei portretten, als enige winterse tafereel. Eraan gewerkt had hij in de winter van 1875 op 1876. Begin februari 1876 benaderde Renoir, samen met Henri Rouart, Gustave Caillebotte met een verzoek mee te doen aan hun tweede onafhankelijke tentoonstelling, minder dan twee maanden voor het begin ervan. Het idee was van Degas. Caillebotte stemde toe. En zo kreeg het Parijse publiek, tenminste het deel dat geïnteresseerd was, ook nog diens Parketschavers te zien.

Op dit schilderij van Renoir zien we een meisje, of een jonge vrouw, zeer elegant - te elegant vermoedelijk om gouvernante te zijn - maar iemand die misschien of de jonge moeder is, of een oudere zus, met twee meisjes, ook zusjes, of zelfs een tweeling, te oordelen naar hun identieke kledij. Bailey houdt het heel voorzichtig op een oudere zus als begeleidster en baseert dat mede op het los hangende haar. Eén van de twee kleine meisjes heeft een pop in de handen. De omgeving lijkt een park te zijn. Op de achtergrond zien we nog eens in totaal 11 mensen, allemaal deels afgebeeld. Daaronder lijkt nog een gouvernante te zitten, witte muts, kind op schoot. De voorgrond van het schilderij is bijzonder gedetailleerd weergegeven, maar ook de achtergrond is uitstekend leesbaar. De kledij waar de meisjes in zijn gestoken, is op dat moment hoogst modieus, zo blijkt uit eigentijdse modetijdschriften. We bevinden ons duidelijk in een misschien niet al te groot park en Bailey stelt dan ook Monceau voor. Dat is per slot van rekening nog steeds het enige park in Parijs waar je de nurse ziet met haar pupillen. Toen het schilderij in 1891 in bewaring werd gegeven bij Durand-Ruel, gebeurde dat echter onder de titel: Jonge moeder (Jeune mère). Renoir zelf vertelde vele jaren later dat hij voor het schilderij een opdracht had gekregen en dat hij het had gemaakt in de tuin achter het huis aan Rue Cortot, maar dat is naar alle waarschijnlijkheid onjuist. Het werk werd niet verkocht en werd pas te koop aangeboden in 1891, nadat het korte tijd in privébezit was geweest.

Als model voor de moeder is voorgesteld Nini Lopez, maar haar ogen waren blauw en die van de vrouw op het schilderij zijn zwart. Bailey houdt het zodoende op Henriëtte Henriot. Het is het enige punt waar ik me afvraag of Bailey gelijk heeft. Hij laat zelf ook in het hoofdstuk dat over dit schilderij gaat Renoirs Ingenué zien, waarvan bekend is dat Nini Lopez er model voor stond. De gelijkenis lijkt me opvallend. Overigens vind ik (echt) dat het niet veel uitmaakt wie het model was. Hoe dan ook: de twee meisjes zouden de twee zusjes Salvatelli kunnen zijn, dochters van Marie Salvatelli (1842-1916), die was getrouwd met de eigenaar van een bedrijf dat rijtuigen verhuurde. Het betrof dan Suzanne (1872-1946) en Marguerite (1870-1927). De curatoren van de New Yorkse Frick-collectie, waar dit schilderij hangt, beschikken over correspondentie met nakomelingen van de familie. In die kring werd traditiegetrouw beweerd dat Renoir het gezin had gezien in het minuscule parkje dat toen lag - en nu nog steeds ligt - voor de Sainte-Trinité, een kerk bij hem in de buurt, en dat hij toen had gevraagd of de kinderen model mochten staan. Bailey acht het verhaal geloofwaardig. Renoir heeft zelfs in het parkje geschilderd en een doek met de titel Le square de la Trinité bevindt zich in een privécollectie. Dit is een zeer beknopte samenvatting van een hoofdstuk van pakweg 20 pagina's dat Bailey aan dit schilderij wijdt, inclusief twee haarscherpe foto's van de twee meisjes. Reflectografie, toegepast in het New Yorkse Metropolitan, laat zien dat er op het schilderij oorspronkelijk ter linkerzijde twee volwassen vrouwen zichtbaar waren, waarvan er éen misschien bedoeld was als een soort matrone-achtige moeder. Ze had een voile voor het gezicht, een zogenaamd voilette mouchetée, een voile met een soort zwarte stippen, net als de vrouw op het volgende schilderij, Jonge vrouw met voile, dat uit dezelfde periode stamt als dit doek. Renoir besloot uiteindelijk de twee vrouwen te verwijderen om het zicht te laten ontstaan op het groen en het pad erachter.

Het schilderij was kortstondig in het bezit van de tandarts Paul Paulin, bekende van de arts Viau en Étienne Goujon, allebei weer sponsors van Renoir. Paulin had Renoir in 1890 gevraagd een portret te schilderen van zijn vrouw en Bailey neemt aan dat Paulin toen ook direct van Renoir dit schilderij kocht, misschien om ermee te speculeren. Een jaar lang bevond het zich vervolgens in bewaring bij Durand-Ruel, tot april 1892, toen Durand-Ruel het van Paulin kocht voor de bescheiden som van - let wel - 1500 francs, om het dezelfde dag te verkopen aan de Chicagose Potter Palmers, voor 1300 dollar (of 6500 francs). Maar die bedachten zich vervolgens en kregen in New York hun geld terug. Het werd vervolgens niet meer te koop aangeboden en werd aan het einde van de negentiger jaren naar New York gestuurd, naar het filiaal van Durand daar, waar het werd aangeboden aan Barnes, maar ook die nam het niet. Durand-Ruel vroeg 30.000 dollar en Barnes bood 20. Uiteindelijk kocht Frick het schilderij, dat inmiddels gedateerd werd met 1874 en betiteld als Jeune mère et enfants, en wel voor de toen gevraagde 35.000 dollar. Dit alles lijkt me - geheel terzijde - een belangrijk argument om uit handen te blijven van de kunsthandelaar. Gaat u naar de schilder zelf, zou ik zeggen.

127 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La promenade] Een wandeling, 1875-1876. Olie op linnen, 170.2 x 108.3 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir New York, Frick Collection. Legaat Henry Clay Frick. Historie: Ehrlich White 2010 pag. 52; (foto:) Bailey 2012 pag. 84

Renoir, Een wandeling, 1875-1876

127A De twee dochtertjes van Marie Salvatelli (1842-1916), links: Suzanne Salvatelli (1872-1946), rechts: Marguerite Salvatelli (1870-1927), beide foto's circa 1880. Bron: Bailey 2012 pag. 93

De twee dochtertjes van Marie Salvatelli (1842-1916), links: Suzanne Salvatelli (1872-1946), rechts: Marguerite Salvatelli (1870-1927)

128 Het zou me niet verbazen als dit schilderij een nevenproduct is van het vorige. Bailey legt uit dat er aanvankelijk links op Een wandeling twee vrouwen stonden, van wie er éen een voile droeg, die van hetzelfde type is als hier wordt getoond. Bailey sprak van een voilette mouchetée, éen met zwarte dotjes. Hij toont ook een paginagrote reflectografie waar dat op te zien is. Een van de vrouwen is met het gezicht in driekwart weergegeven en met het lichaam en profil, ze staat met andere woorden al gedraaid. En hier heeft hij het hoofd en profil perdu gezet. Renoir zal in de tweede helft van de jaren '70 in toenemende mate stadstaferelen gaan schilderen, met allerlei afsnijdingen die de invloed verraden van de moderne fotografie of van Degas, of van beide. En dit lijkt me ook zo'n soort tafereel. We zien een van ons afgedraaide vrouw. Wat ze in de handen heeft, is niet goed te zien. Is het een omslagdoek die we over haar schouder zien? Aan het vorige schilderij werkte Renoir in de winter van 1875 op 1876 en ook dit lijkt me een wintertafereel.

128 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Jeune femme à la voilette] Jonge vrouw met voile, 1875-1876. Olie op linnen, 61 x 51 cm. Gesigneerd maar slecht leesbaar rechtsonder: Renoir Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Daulte 1971 nr. 151; Adriani 1996 nr. 37; Néret 2011 pag. 86; (foto:) Bailey 2012 pag. 100 Fig. 17

Renoir, Jonge vrouw met voile, 1875-1876

129 In de eerste maanden van 1876 hing er van Renoir, maar ook van bijvoorbeeld Degas, Morisot, Manet en Pisarro, werk in het museum van Pau, dat eerder ook al schilderijen van hem exposeerde. Vooral Degas was er de oorzaak van dat dat de groep jonge schilders besloot dat wie deelnam aan de Salon, niet tentoon kon stellen op de groepsexposities. Dat was geen vanzelfsprekendheid, want voor de eerste tentoonstelling was dat, ook al vooral vanwege Degas, precies andersom geweest. Maar aangezien Renoirs werk al vier jaar achter elkaar was geweigerd op de Salon, kon hij al zijn energie wijden aan de groepstentoonstelling van dat jaar. Die tweede impressionistische tentoonstelling werd in april en mei 1876 gehouden in de zalen van Durand-Ruel aan rue Le Peletier. In februari werd door Renoir en Rouart nog Caillebotte uitgenodigd, die ook accepteerde. Er waren uiteindelijk 19 deelnemers en er werden 252 nummers tentoongesteld. Van Renoir hingen er 18 nummers: 17 olieverfschilderijen en éen pastel. Het betrof maar liefst 12 portretten, éen naakt, en drie scenes uit het dagelijks leven. Zes ervan waren uitgeleend door de verzamelaar Victor Chocquet, daaronder oa. Renoirs Lunch bij Fournaise en ook zijn eigen portret, Portret van Victor Chocquet. Manet gaf Renoirs Portret van Bazille die De reiger schildert te leen, tot verrassing van Bazilles ouders, die het schilderij niet kenden. Er waren ook nog andere leners, zo Paul-Victor Poupin, een voormalige medewerker van Durand-Ruel, Legrand en Monet. Die werden bij de schilderijen allemaal nadrukkelijk met naam en toenaam vermeld, vermoedelijk om anderen aan te moedigen. Maar er hing ook zijn Wandeling, zijn Vrouw aan de piano, zijn Portret van Monet en zijn Naaktstudie. Een succes was de tentoonstelling niet. Renoir verkocht niets. Vrienden schreven positieve recensies, maar de algemene publieke reactie was vijandig en er kwamen nog minder bezoekers dan de eerste keer. Toch was Renoirs reputatie als portrettist groeiende. In mei 1876 kocht Charles Deudon, advocaat en winkeleigenaar, bij Durand-Ruel voor 1000 francs Renoirs Danseres. Renoir liet Durand weten dat hij Deudon graag zou ontmoeten en leerde hem inderdaad kennen. Deudon zou uiteindelijk vijf Renoirs bezitten.

Ergens in deze maanden is hij ook weer bij Monet, in Argenteuil, en schildert daar een Portret van Sisley, dat in 1877 op de derde impressionistische tentoonstelling zal hangen. In september bezoekt hij de schrijver Alphonse Daudet in Champrosay en schildert daar diens vrouw, zijn Portret van Mevrouw Alphonse Daudet en trouwens ook een landschap langs de Seine, De Seine bij Champrosay. In oktober krijgt hij van de uitgever Georges Charpentier de opdracht diens appartement te decoreren. Hij maakt er ook een portret van de dochter des huizes, Georgette Charpentier. Misschien begint hij ook aan het Portret van Mevrouw Charpentier zelf. Ook die beide doeken zullen op de derde impressionistische tentoonstelling komen te hangen.

Ondertussen verbleef Renoir al sinds oktober 1873 in een atelier op de bovenste verdieping aan rue Saint Georges, nummer 35. Zijn broer Edmond woonde in het zelfde huis op een lagere verdieping. Ze zouden er de komende elf jaar blijven. Maar in de lente of de zomer van 1875 of 1876 ging Renoir er toe over een ander atelier te huren, aan rue Cortot, nummer 12, middenin Montmartre. Dat zegt natuurlijk ook iets over zijn toenemende zelfvertrouwen. Het wat vervallen, uit de zeventiende eeuw stammende huis had een grote tuin. Een deel van het huis bestaat nog aan wat nu rue Cortot 14 is. Renoir was voor eens in goeden doen, schrijft Vollard, want hij had juist een portret verkocht van een moeder en kind en er 1200 francs voor gekregen. En de jaarhuur die hij moest betalen bedroeg 1000. Renoir bleef gewoon wonen aan rue Saint-Georges. Het was in zijn huis aan rue Cortot dat Renoir in de zomer van 1876 begon aan wat tot op dat moment zijn meest ambitieuze doek was, zijn Bal in de Moulin de la Galette. Vollard geeft als jaar voor het huren van zijn huis aan Rue Cortot 1875, een vriend van Renoir, Georges Rivière, dateert het verblijf aan rue Cortot precies een jaar later, in de zomer van 1876, en meent dan dat zowel het Bal als De Schommel daar op dat moment zijn ontstaan. Dat laatste lijkt in elk geval juist.

Bailey vermoedt dat Rivière het voor wat betreft de datum van ingebruikneming van het atelier mis heeft en stelt 1875 voor. Hij merkt bovendien op dat die kwestie van meer belang is dan het lijkt, omdat er altijd een aantal stukken heeft bestaan, allemaal gedaan in een bloeiende tuin, waarvan zowel locatie als tijdstip tot de meest uiteenlopende gissingen had geleid. Hij meent dat er alle reden is om aan te nemen dat ook die tuinen aan rue Cortot zijn ontstaan en allemaal in dezelfde periode, misschien een jaar eerder dan Rivière meende. Vollard en Rivière zijn het er wel over eens dat de grootste attractie en ook de voornaamste reden voor Renoir om het huis te nemen, dat in een op dat moment sterk vervallen deel van Montmarte lag en op een steenworp van de in aanbouw zijnde Sacré Coeur, de grote tuin was die erbij lag, die bovendien een prachtig uitzicht bood op het platteland tot aan St. Denis (aan de noordzijde van Parijs uiteraard). Rivière schrijft:

Zodra Renoir het huis had betreden, was hij betoverd door het aanzicht van de tuin, die eruit zag als een prachtig verlaten park. Als je eenmaal door een nauwe gang in het huis heen was, stond je daar voor een weids, onverzorgd gazon bezaaid met klaprozen, convovulvus en madeliefjes. Daarachter lag een mooi pad waarlangs hoge bomen stonden, die de de hele breedte van de tuin besloegen en daarachter weer een boomgaard, een moestuin, struiken en hoge populieren die hun bebladerde kruinen bogen. We waren betoverd.

De tuin in kwestie zou het onderwerp gaan vormen van een aantal van Renoirs meest experimentele doeken, waar tekening en tooncontrast worden opgeofferd aan een enkel netwerk van gekleurde toetsen. De schilderijen werden gemaakt op commercieel gegronde doeken, maat 15, en het feit dat ze in nadrukkelijk zwart werden gesigneerd, lijkt er een aanwijzing voor dat ze bedoeld waren voor een tentoonstelling. Op de impressionistische tentoonstelling van 1877 hingen, zo meldt Bailey, twee Tuinen, die grotendels werden genegeerd door de kritiek, al klaagde éen van hen over het apocalyptische karakter ervan. En dat zouden, zo meent Bailey, best eens deze twee doeken geweest kunnen zijn.

Sommigen dateerden dit schilderij al eens met 1873 en 1874. Maar Götz Adriani schreef deze Vrouw met parasol op grond van de stijl toe aan 1875 en Bailey is het daar mee eens. Zelf ben ik ook een groot bewonderaar van Adriani, ik, zeg het maar even. In zijn catalogus van 2007 zet Bailey, voor de volgende twee schilderijen, behoedzaam: 1875-1876. Van de Vrouw met de parasol is praktisch het hele doek overwoekerd met groen, waartussen een overvloed van rozen, klaprozen, en irissen zichtbaar is. Alleen middenboven is er een streepje blauw aanwezig. Een zo te zien verzorgd geklede Parisienne beschermt zich met een parasol tegen de zon, terwijl achter haar een man, gekleed zo lijkt het als tuinier, met strohoed, gebogen staat. Op geen van de beide schilderijen is er ook maar iets wat er een bewijs voor vormt dat ze aan de rue Corrot ontstonden, reden ongetwijfeld waarom ze vaak werden gesitueerd in een tuin op een landgoed van éen van Renoirs welgesteldere vrienden. Maar als Durand-Ruel in augustus 1891 de inventaris opmaakt van zijn voorraad, krijgt deze Vrouw met een parasol in een tuin de naam: Jardin: tuin. Het inventarisnummer (1560) dat het dan heeft, is ook op een met de hand geschreven etiket nu nog zichtbaar op de drager, aan de achterzijde dus, zoals het gebruikelijk is daar alle van belang zijnde labels te laten hangen. Naast de titel Jardin staat het jaar: 1875. Goed detectivewerk van Bailey, lijkt me zo.

129 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme à l' ombrelle dans un jardin] Vrouw met parasol in een tuin, 1875-76. Gesigneerd linksonder: Renoir. Olie op linnen, 54.5 x 65 cm. Madrid, Thyssen Bornemisza. Historie: Adriani 1996 nr. 35; (foto:) Bailey 2007 nr. 37; Zimmer 2012 nr. 37

enoir, Vrouw met parasol in een tuin, 1875-76

130 Dit schilderij zou inderdaad best kunnen zijn gemaakt op dezelfde locatie als het vorige, Vrouw met parasol. Hier heeft het er de schijn van dat een man een roos wil plukken voor een dame, die hier parasolloos is. Lijkt de man op het vorige doek een tuinier, of in elk geval iemand die bezig is de tuin te verzorgen, die bretels draagt en een strohoed, dan mogen we aannemen dat de man hier wel geen tuinier zal zijn. Op beide doeken lijken op de voorgrond schaduwen zichtbaar die worden geworpen door bomen buiten beeld. De schilderijen ogen op het eerste gezicht wel wild, maar ze zijn zorgvuldig gestructureerd, waarbij licht en schaduw een belangrijke rol spelen. Maar ook hier bestaat en goed deel van het doek uit groen en bloemen. Er lijkt in elk geval niet veel fantasie voor nodig om de verwantschap tussen de twee schilderijen te zien, in elk geval qua onderwerp natuurlijk. Toch vind ik het tweede doek, dit hier dus, qua stijl enigszins verschillen. De stijl waarin bijvoobeeld de bomen zijn geschilderd, verschilt hier en ook de manier waarop de bloemen zijn gedaan, is iets anders, diffuser en minder precies. Ik vraag me af of het niet van iets vroeger dateert.

130 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La Cueillette des fleurs] Bloemen plukken, 1875-76. Olie op linnen, 54.5 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Washington, National Gallery, Alisa Mellon Bruce Collectie. Historie: Adriani 1996 nr. 36; (foto:) Bailey 2007 nr. 38

Renoir, Bloemen plukken, 1875-76

131 Henriette Henriot, de hier afgebeelde vrouw, is halverwege de jaren zeventig éen van de favoriete modellen van Renoir. Ze verschijnt in de periode tussen 1874 en 1876 op minstens elf doeken en bovendien nog op drie portretten van het wat grootse type dat was bedoeld als illustratie van het mondaine leven. Zij is het die (als zeventienjarige) op de eerste impressionistische tentoonstelling als elegante in het blauw geklede Parisienne aanwezig is, doek dat door industrieel, schilder en verzamelaar Henri Rouart dan voor 1200 francs wordt gekocht. Ze is ook het model voor La Source, dat nu in het Barnes hangt, in Philadelphia, schilderij dat Renoir in 1875 terugtrekt van een veiling als de prijs blijft steken op 110 francs. Nog op een zekere leeftijd zal ze - in 1916 - model staan voor Renoir. Een klein, eenvoudig portretje, helemaal en profil, geeft alleen haar gezicht: Portret van Henriette Henriot. Adriani schrijft - heel terecht - dat het opmerkelijk is dat Renoir zo zelden mensen uit de wereld der kunsten toont in hun eigen omgeving. Hij doet het een keer met Monet en Bazille, beiden als schilder, hij doet het met een paar circusschilderijen en dus met deze Henriot, die hij afbeeldt in een rol.

Henriette Henriot was de artiestennaam van Marie-Henriette Alphonsine Grossin (1857-1944). Ze zou onder die naam vanaf 1879 tamelijk bescheiden triomfen vieren in het Théâtre de l' Odéon, aldus Sagner en ook Bailey. Die laatste vermeldt dat ze beroemder is vanwege het tragische lot van haar (overigens buitenechtelijke) dochter, Jeanne-Angèle, ook wel Jane, Henriot (1878-1900), die door verstikking om het leven kwam bij een brand in de Comédie-Française in maart 1900. Daar zou ze terwijl de brand al gaande was, op zoek zijn gegaan naar haar hondje. Renoir zou ook de dochter, eveneens actrice, als model gebruiken, eerst als kind in 1881, voor Meisje met een blauwe hoed, en ook, als ik Sagner moet geloven juist in het jaar dat ze om het leven kwam, voor een Vrouw met roos, in 1900. Renoir zou zich, gewaarschuwd door zijn broer Edmond, naar de Comédie gehaast hebben, maar de brand was toen al te ver gevorderd. Ook Carolus-Duran zou een portret van haar maken, dat trouwens op aandringen van de moeder werd opgehangen in de Comédie-Française. Na de dood van haar dochter zal de moeder zich terugtrekken uit de toneelwereld, waarna ze in rustige vergetelheid raakt, schrijft Bailey weer. Ze was van zeer eenvoudige afkomst, al deed ze er alles aan om dat te verbergen, want ze was de dochter van een kleermaakster, Aline Grossin. Bij de aangifte van de geboorte in 1857 wordt er geen vader vermeld. In 1876 wonen moeder en dochter in een driekamerappartement aan de rue de Maubeuge, op korte afstand van Renoirs atelier aan de rue Saint Georges. Eerder, in 1872, staat ze ingeschreven aan het conservatorium, verblijft vervolgens een paar jaar in de provincie en krijgt na haar terugkeer in Parijs vanaf 1875 allerlei kleine rollen aan het Théâtre de l' Ambigu-Comique, terwijl ze ondertussen al om den brode voor Renoir poseert. Dan neemt ze ook haar acteursnaam aan. Op 28 april 1878 wordt dus haar (eveneens buitenechtelijke) dochter Jeanne-Angèle Henriot geboren (1878-1900), die later bekend zal worden onder de naam Jane Henriot. De moeder woont dan samen met een voormalig acteur van de Comédie-Française, Antoine Rey, (1810-1881). Hij is zonder twijfel de vader van Jeanne, schrijft Bailey. Pas na de dood van Rey zal de moeder het vaderschap officieel regelen. Sagner speculeert erover of ook deze Jeanne niet de dochter is van Renoir, net als de buitenechtelijke Jean uit 1868 van Lise Tréhot, temeer daar ze aanneemt dat Renoir een verhouding had met de moeder, wat overigens bepaald niet ondenkbaar is. Ze had een bloemstilleven in bezit, dat ze blijkbaar van Renoir had gekregen. Bailey vermeldt dat ook bijgaand portret in haar bezit was. Renoir zou het haar hebben geschonken toen hij de relatie beëindigde, iets wat hij - naar wel eens wordt beweerd - altijd deed. Henriette Henriot stierf op 17 maart 1944 in Saint-Germain, op 87-jarige leeftijd.

Het schilderij stond naar het schijnt lange tijd op het trottoir voor een uitdrager, die er met de hand op een kaartje een prijs bij had geschreven: 80 francs. Adriani meende dat de spottende ondertoon die er in de weergave waarneembaar is, daarvoor verantwoordelijk was. Zelf zie ik die ironische toon niet zo. Ik vermoed dat het te modern was voor veel tijdgenoten. Het doek zou uiteindelijk terecht komen in de collectie van de Prins van Wagram, de vierde en laatste met die titel om precies te zijn, Alexandre Louis Philippe Marie Berthier (1883-1918), die zonder nakomelingen stierf tijdens de Eerste Wereldoorlog en wiens complete collectie naar het Louvre ging.

131 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Mme Henriot en travesti, ou: le page] Mevrouw Henriot verkleed, of: de page, 1875-1876. Olieverf op linnen, 161.3 x 104.8 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Columbus (Oh), Columbus Museum of Art, Aankoop Howald Fund. Historie: Daulte 1971 nr. 123; Adriani 1996 nr. 29; Bailey 2007 nr. 19; Néret 2011 pag. 74; (foto) Bailey 2012 pag. 75

Renoir, Mevrouw Henriot als page, 1875-1876

131 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Henriette Henriot] Portret van Henriette Henriot en profil, ca. 1875. Olieverf op linnen, 24 x 19.2 cm. Gesigneerd linksboven: Renoir. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, leen van het Ernst von Siemens-Kunstfonds. Historie: Daulte 1971 nr. 183; (foto:) Adriani 1996 nr. 30

Renoir, Portret van Henriette Henriot, ca. 1875

132 Renoir zei ooit: Als de vrouwenborst niet had bestaan, was ik niet gaan schilderen. En toen een journalist van de al oude, reumatische Renoir met de kromgetrokken handen wilde weten hoe hij in 's hemelsnaam nog kon schilderen - hij bond de kwast aan zijn pols - zei die: Ik schilder met mijn lul. In de herinnereringen aan zijn vader (Renoir 1962) citeert zoon Jean de uitspraak ook, al zet hij dan puntjes op de plek van het l-woord. Het is goed dat te beseffen wanneer een mens over Renoir filosofeert. Dit portret van een negentienjarige lijkt het laatste dat Renoir van haar heeft gedaan, tot hij haar in 1916 nog een keer zal schilderen. Het is een bijzonder fraai portret, opgebouwd uit allerlei tinten wit van gaas en zijde, met een bijna doorzichtige kwaliteit en dan ook nog tegen een al even lichte achtergrond. Het is geen wonder, schrijft Bailey, dat het schilderij nog in de jaren zeventig van de vorige eeuw, dienst deed tijdens een reclamecampagne voor een huidcreme. Henriot, die blijkens foto's een stevige kaak had en tamelijk ver uiteenstaande ogen, wordt hier getransformeerd in een ware schoonheid, zo merkt Bailey op. Het enige wat er van de foto 's die we van haar kennen resteert, is de wespentaille. Het kan geen kwaad, maar dat vermoedde ik al, Renoirs portretten met enige argwaan te bezien. Dit doek werd tijdens Renoirs leven nooit aan het publiek getoond, want hij schonk het ten afscheid aan Henriot zelf, zoals hij vaker deed als hij tegen een vrouw vaarwel zei.

132 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Madame Henriot, ca. 1876. Olie op linnen, 66 x 50 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir Washington, National Gallery of Art, Donatie Fonds Adèle Levy. Historie: (foto:) Bailey 1997 nr. 20; Ehrlich White 2010 pag. 61; Bailey 2012 pag. 66

Renoir, Madame Henriot, ca. 1876.

133 Ik heb bij Renoir wel eens het idee dat zijn vrouwen, als je ze in het echt ziet, nou ja, op een foto dan, nogal tegenvallen, als u me die uitspraak vergeeft. En hoewel dit natuurlijk een ongedateerde foto is, lijkt die dat idee toch enigszins te bevestigen. Zelf val ik ook tegen op foto 's, dus mij hoort u niet. Maar, en daar gaat het om, ik ontkom toch niet aan de indruk dat Renoir zijn geportretteerden vleit. Ik heb bovendien stellig het idee dat zulks bij mannen veel minder het geval is. Maar wellicht is dat een open deur. Sagner geeft in haar verder niet zo bijster interessante boekje van alle modellen van Renoir wel een foto, en ook sommige van de catalogi tonen die. En er zijn er maar weinig bij, waar ik het model direct terug herken. Maar ja, dat wist u allemaal al, nietwaar?

133 Foto: HenrietteHenriot, ongedateerd. Bron: Sagner 2012

134 Renoir was oorspronkelijk blijkbaar van plan het grote schilderij dat hij in 1876 van plan was te maken, zijn Bal in Moulin de la Galette ter plekke te doen, in de Moulin de la Galette zelf, om vervolgens het schilderij aan het eind van de dag met behulp van een paar vrienden terug te brengen naar het huis dat hij als tweede atelier had gehuurd aan de rue Cortot 12, hartje Montmarte. Georges Rivière beschrijft hoe Renoir op zoek ging naar een atelier in de buurt en dat ook vond. Renoir zou er in de maanden erna een aantal belangrijke schilderijen maken, niet alleen misschien de hiervoor genoemde, Vrouw met parasol in een tuin en Bloemen plukken, maar ook De schommel en zijn Naaktstudie. Bij al die doeken gaat het erom het effect van licht en schaduw te bestuderen op voorwerpen en mensen. Ook het hierbij gaande schilderij was aanvankelijk een figuurstudie. Een röntgenfoto laat het hoofd en de borst zien van een man met snor, in het rechterbovendeel van het huidige doek. Dat verklaart echter niet, zo voegt Bailey daaraan toe, de soms erg dik opgelegde verf die her en der op dit schilderij aanwezig is. Die lijken gewoon te getuigen van het plezier dat Renoir had terwijl hij schilderde. Ook op dit doek is vooral de tuin zelf het eigenlijke onderwerp. Twee mannen, voor wie het model niet is geïdentificeerd, leunen weliswaar tegen een hek, terwijl ze een gesprek voeren en achter hen bevindt zich iets wat een boomgaard zou kunnen zijn, maar het is vooral de omvangrijke voorgrond die de aandacht trekt, zozeer dat de twee mannen op het eerste gezicht de toeschouwer nauwelijks opvallen. Want de voorgrond, die tweederde van het doek beslaat, staat vol met bloemen, vooral dahlia's, even overvloedig als ze zichtbaar waren op het doek dat Renoir maakte in Argententueil, terwijl Monet schilderde, de Tuin van de kunstenaar. Een kunsthistorica vroeg zich af of Monet wat van zijn dahliaknollen aan Renoir had afgestaan. Dan zou hij ze in mei of juni hebben kunnen planten en hadden ze in augustus gebloeid, aldus tenminste Clare Willsdon. Het zou kunnen. Damesidee. Het schilderij heeft bovendien veel weg van de zogenaamde decoratieve panelen die Monet maakte, bijvoorbeeld voor Hoschedé in Montgeron, zoals die misschien ook soortgelijk werk van Caillebotte hadden geïnspireerd, bijvoorbeeld diens Oost-Indische kers en zijn Chrysanten.

134 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Le jardin de la rue Cortot à Montmartre] Tuin aan de rue Cortot in Montmartre, 1876. Olie op linnen, 151 x 97 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Pittsburg, Museum of Art, Carnegie Institute. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 38; Bailey 2007 nr. 39

Renoir, Tuin aan de rue Cortot in Montmartre, 1876

135 Misschien is dit het prachtige pad (hoe vertaal je in deze context anders allée?) waarnaar Rivière verwees in zijn beschrijving van Renoirs huis met tuin aan de rue Cortot. Die gaf ik al naar aanleiding van Renoirs Vrouw met parasol in een tuin. Dit schilderij lijkt wel enigszins verwant aan de vorige drie. Ook hier is de tuin zelf het eigenlijke onderwerp en is de vrouw die er langs wandelt nauwelijks te zien. Tegelijkertijd wijkt dit doek wel wat af van de vorige drie omdat het helderder van opzet is, veel duidelijke gestructureerd en ook minder wild oogt. Dit is van de vier de geciviliseerdste versie. Bailey wijst erop dat het hier afgebeelde moment wat vroeger in de zomer lijkt te liggen, dat dan vanwege de overvloedige aanwezigheid van klaprozen en madeliefjes. De Parisienne in donkerblauwe rok heeft in éen hand een witte parasol en in de andere zojuist geplukte bloemen. Ze spreekt met een andere vrouw in donkere kledij. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik er zelfs nauwelijks in slaag die details op de reproductie in Baileys catalogus te zien, laat staan op mijn weergave ervan. Voor de tweede vrouw moet je al goed kijken. De vrouw met de parasol lijkt zich bij nadere beschouwing in onze richting te bewegen, heeft blijkbaar even halt gehouden en spreekt (misschien) half en profil staand, met de vrouw die ter linkerzijde van het pad maar ternauwernood zichtbaar is omdat haar donkere kledij wegvalt in de schaduw daar. Rechts is een houten hek zichtbaar. Over het pad vallen paars-achtige schaduwen. Ik heb de indruk dat de menselijke aanwezigheid in dit soort werk van Renoir enkel een beleefdheidsknik is naar de traditie, die al vanaf Barbizon bestaat, om de natuur enigszins te stofferen, al dient ook te worden erkend dat Renoir de belangstelling voor de menselijke figuur van nature heeft. Anderzijds verschaft ze het tafereel natuurlijk diepte. Bailey merkt op dat de menselijke figuren hier als een soort repoussoir dienen, maar dan in omgekeerde vorm, omdat een repoussoir zich nu eenmaal op de voorgrond hoort te bevinden. En ook hier is weer een klein hoekje blauw zichtbaar, aan de linker bovenrand. Bailey, die een aantal foto's van de tuin rond 1900 heeft gezien (zo vermeldt hij in een voetnoot), in een boek van Lehri, uit 1983, getiteld Montmartre, vermoedt dat de tuin van het huis aan de rue Cortot wel wat minder weids was dan je hier zou denken. Dit schilderij werd altijd gedateerd als van 1873, maar Bailey merkt op dat het qua stijl beter past bij de vorige doeken. En zoals bij dit soort werk wel vaker wordt opgemerkt: Zola, die een paar deuren verderop aan de rue Saint-Georges woonde, had net gepubliceerd zijn Faute de l' Abbé Mouret, dat zich voor een belangrijk deel afspeelt in een paradijselijk soort tuin, Le Paradou. Tamelijk afschuwelijk boek trouwens. Durand-Ruel kocht dit schilderij in 1892 van Renoir zelf, aldus in elk geval een veilingsbeschrijving van Sotheby 's. Die gaat er bovendien van uit dat dit schilderij werd gedaan in de buurt van Argenteuil of Chatou, daarbij merkwaardig genoeg Baileys's catalogus als bron aanvoerend. Het schilderij werd nog in 2011 verkocht voor bijna 7 miljoen, nadat de aanvankelijke prijs was geschat op tussen de 8 en 12.

135 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femmes dans un jardin] Vrouwen in een tuin, ca. 1876. Olie op linnen, 54.6 x 65.4 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Privécollectie. Historie: Bailey 2007 nr. 40; (foto:) Zimmer 2012

Renoir, Vrouw in een tuin, ca. 1876.

136 Het zelfportret op 35-jarige leeftijd is met heel wat meer raadselen omgeven dan het zelfportret dat hij een jaar eerder maakte. Alleen hoofd en schouders ervan lijken hier echt af. Bailey vraagt zich af of het doek is gestrand op de weergave van de rechterarm. Op dit soort zelfportretten houdt een rechtshandige schilder zijn kwast traditiegetrouw in de linkerhand (om met de rechter te kunnen blijven schilderen immers). Hier heeft Renoir blijkbaar overwogen daar toch de rechter voor te gebruiken, iets wat op het doek inderdaad nog te zien lijkt. Maar jezelf op die manier met de rechterhand te schilderen, moet lastig zijn geweest, waarna hij zich misschien toch heeft bedacht en de rechterarm omlaag draaide en langs het lichaam liet lopen. Inderdaad zijn rechterarmen op zelfportretten en profil vaak lastig. Ingres worstelde er bijvoorbeeld ook mee. Maar door Renoirs ingreep wekt dat onderste deel van het lichaam weer een wat te brede (peervormige, schrijft Bailey) indruk. Waarna hij misschien de strijd heeft opgegeven. Iets anders is ook merkwaardig. Als Vollard dit schilderij opneemt in zijn catalogus van 1918, doet hij dat onder de titel Portret van een man. Blijkbaar heeft Vollard zch niet gerealiseerd dat het om een zelfportret ging. En Renoir heeft dat naar het schijnt zonder commentaar laten passeren, misschien, zo oppert Bailey, omdat de trekken wat al te geïdealiseerd leken, of gewoon - zo opper ik maar - niet op die van de schilder zelf. Toch is hij het. Hij draagt zelfs dezelfde hoed als op Fantin-Latours Atelier in de Batignolles. En wat betreft de datering merkt Bailey op dat de stijl waarin dit doekje is gedaan, zo lijkt op die van De schommel en het Bal in de Moulin de la Galette, dat je je zelfs kunt afvragen of het zelfportret niet was bedoeld om zichzelf zo in dat laatste schilderij op te nemen, wat ik trouwens een bijzonder schrandere opmerking vind. Want dat zou ook de voor een zelfportret zo opvallend lichte toon verklaren. Maar daar heb je wel een spiegel voor nodig, wat voor een plein-airschilderij weer lastig is. Voor een schilder die er niet van hield op te treden, is dit echter een ongewoon zelfverzekerde weergave, die misschien te danken is aan het feit dat Renoir hier doet waar hij goed in is: schilderen.

136 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Autoportrait à trent-cinq ans] Zelfportret op 35-jarige leeftijd, 1876. Olieverf op linnen, 73.2 x 57.1 cm. Cambridge (Ma), Fogg Art Museum. Gesigneerd rechtsboven: Renoir. Bron foto: Bailey 1997 nr. 25

Renoir, Zelfportret op 35-jarige leeftijd, 1876

137 Als Durand-Ruel in mei 1926 aan Monet vraagt of die wil bevestigen dat de op dit portret afgebeelde man inderdaad Alfred Sisley is, antwoordt die: Ik ken maar éen portret van Sisley door Renoir en dat is het schilderij dat hij bij mij in Argenteuil heeft gemaakt en waarop hij schrijlings op mijn stoel zit. En dat is dus dit doek, waarop Sisley met een vuist onder het hoofd, overhemdboord en manchetknoop duidelijk zichtbaar, lavallière met stippen om de nek, inderdaad schrijlings zit op een bamboe stoel. Maar, zo voegt Bailey daaraan toe, het is alleen dankzij Monet dat we zodoende weten dat dit schilderij ontstond in Monets tweede verblijfplaats in Argenteuil, waar ook Renoirs Portret van de schilderende Monet ontstond, misschien terwijl die bezig was Camille in Japanse kledij te schilderen, voor zijn, zoals hij het aanvankelijk - echt waar - noemde, Japonnerie, want anders was het onmogelijk geweest dat vast te stellen. Op de achtergrond is er immers niets van herkenbaar, terwijl de beelddiepte ook nog eens zeer gering is.

Het schilderij was éen van de zeven portretten die Renoir instuurde voor de derde impressionistische tentoonstelling van april 1877 en bovendien het enige waarvan de identificatie in de catalogus vast staat. In de pers is er weinig over te vinden, omdat de belangstelling vooral uitgaat naar de portretten van beroemdheden, met name die van de actrice Jeanne Samary - zie bijvoorbeeld Portret van Jeanne Samary in buste en Mejuffrouw Samary), maar ook dat van de afgevaardigde Jacques-Eugène Spuller. De criticus Georges Riviére is bijzonder lovend over het portret vanwege de treffende gelijkenis en de stilistische kwaliteit. Maar Rivière was een bondgenoot van de impressionisten. Later zal hij in zijn monografie over Renoir (van 1921) als datum van het schilderij 1874 geven en die wordt in het vervolg door praktisch iedereen overgenomen, behalve door Meier-Graefe die 1879 voorstelt en door Anne Distel die het houdt op ongeveer 1875. Op grond van de stijl stelt Bailey 1876 voor, maar hij voert nog een paar argumenten aan. Renoir liet op dat moment bovendien nog maar weinig tijd verlopen tussen vervaardigen en tentoonstellen. Pas in de jaren '80 zou de periode daartussen langer worden. Bovendien, toen het voor de tweede keer aan het publiek werd getoond, op een tentoonstelling bij Durand-Ruel in juni 1912, kreeg het als datum 1876. In 1875 had Renoir al de portretten van de twee kinderen van Sisley gemaakt, Pierre (1867-1929) en Jeanne-Adèle (1869-1919) en ook op dit portret is zichtbaar de intimiteit tussen schilder en model, die elkaar al zolang kennen, uit hun beider tijd bij Gleyre namelijk. Want Monet mocht dan maar éen portret van Sisley door Renoir kennen, die had al aan het begin van zijn carrière, voordat hij Monet kende, een ander Portret van Alfred Sisley gemaakt. Sisley zou, omdat hij er maar niet in slaagde kopers voor zijn werk te vinden, buiten Parijs blijven wonen, eerste in Voisins-Louveciennes, daarna in Marly-le-Roy (1875-1877), vervolgens in Sèvres (1877-1880), om zich ten slotte te vestigen in Veneux-Nadon, vlakbij Moret, waar hij, zo schrijft Baily, twintig jaar lang in toenemende verbittering zou verblijven en in beschaafde armoede zou leven. Pas in 1897 zal hij de dan al ernstig zieke Eugénie Lescouezec (1834-1898) in Cardiff voor de burgerlijk stand trouwen, een jaar voor haar dood. Sisley zou ten slotte met Renoir breken. Julie Manet schrijft op zaterdag 22 april 1899 in haar dagboek hoe Renoir vertelt dat Sisley een keer de straat was overgestoken om niet met hem te hoeven praten. Eerder al blijkbaar was Berthe Morisot hem in Valvins tegengekomen, blijkbaar tijdens een bezoek aan de Mallarmé's en had hem uitgenodigd een keer langs te komen. Daar had hij ja op gezegd, om een minuut later terug te komen draven en zeggen dat hij toch niet kwam. De eerste eigenaar van dit schilderij was de pasteibakker en zuinige maecenas Eugène Murer.

137 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Alfred Sisley, 1876. Olieverf op linnen, 66.4 x 54.2 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago. Historie: Daulte 1971 nr. 193; (foto:) Bailey 1997 nr. 26

Renoir, Alfred Sisley, 1876

138 Aangenomen wordt altijd dat dit schilderij ontstond in de tuin aan rue Cortot, waar Renoir in de zomer van 1875 of 1876 een huis had gehuurd en waar misschien ook de vier tuindoeken ontstonden die ik al liet zien: Renoirs Vrouw met parasol in een tuin, zijn Bloemen plukken, zijn Tuin aan rue Cortot en misschien ook zijn Vrouwen in een tuin. Het model zou ene Jeanne geweest zijn, een jonge vrouw uit Montmartre, schrijft Distel en misschien ook de schilder Norbert Gœneutte (1854-1894). Ehrlich White houdt het voor wat betreft de vrouw op Renoirs Margot, die in werkelijkheid Marguerite Legrand († 1879) heette. De belangstelling waarvan Renoir hier blijk geeft, is duidelijk dezelfde als op zijn Bal in Moulin de la Galette, namelijk het effect van zon en schaduw. Toen het doek op de derde impressionistische tentoonstelling te zien was, die van 1877, reageerden sommige critici geschokt. Vassy, de man nota bene van L' Evénement, het zo impressionisten-vriendelijke dagblad, schreef dat het zonlicht vette vlekken maakte op de kleding van het model. De paars-achtige neigingen van Renoir zijn natuurlijk ook al te zien op Vrouwen in een tuin, waar schaduwen van dezelfde tint over het tuinpad liggen. Ook een andere criticus nam aanstoot aan het gemene paars. De met Renoir bevriende Rivière, door Bailey elders zelf verklaard apologeet van Renoir genoemd, prees het doek in dezelfde trant als Renoirs Bal, inclusief de verwijzingen naar Watteau. Ook hier halen kunsthistorici Zola weer eens van stal, dit keer met Une page d' amour, dat niet veel minder afschuwelijk is dan de hiervoor genoemde Faute de l' Abbé Mouret en dat tussen december 1877 en april 1878 in feuilletonvorm zou verschijnen. Wel gaat de invloed hier andersom, want Zola zich door Renoir hebben laten inspireren. In de aantekeningen van de Pleiade-editie van de roman wordt er - voor zover ik heb kunnen vaststellen - met geen woord van Renoir gerept, maar ik geef toe: dat zegt niet alles. Want inderdaad komt er in het boek een scene voor die een geschreven illustratie lijkt van dit schilderij. Eerlijk is eerlijk. Caillebotte kocht dit schilderij in de lente van 1877, zoals hij ook Renoirs Bal zou aanschaffen.

138 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La balançoire] De schommel, 1876. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Gesigneerd en gedateeerd rechtsonder: Renoir. 76 Legaat Caillebotte. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 39; Ehrlich White 1984 pag. 8

Renoir, De schommel, 1876

139 Traditiegetrouw werd het vrouwelijk naakt lange tijd in mythologische of bijbelse gedaante gestoken, als Diana, door de jonge Renoir ooit gebruikt voor een inzending naar de Salon van 1867, met zijn Diana, Godin van de jacht, maar ook wel als Bathseba. Rond 1870 toonde hij ons nog een wat ongelukkig in het water liggende Waternimf en in hetzelfde jaar ook nog een Baadster met griffon. Ten tijde van de impressionisten raakte zelfs die academische traditie geleidelijk in onbruik en kreeg de toeschouwer gewoon zonder excuus een naakt opgediend, zij het dus nog wel als Baadster, ook al eens door Renoir gekozen, al houdt hij dan nog nauwelijks de schijn op, met zijn Voor het bad. Op de tweede impressionistische tentoonstelling hing al Renoirs Studie, waar zoveel commentaar op kwam. En het hierbij gaande naakt lijkt daar toch min of meer een reprise van, zij het een uit het atelier. Het model zou ene Margot geweest zijn, bij wie het om een meisje uit Montmartre ging die het met de goede zeden niet zo nauw nam, genaamd Marguerite Legrand. Sagner meent dat Renoir haar leerde kennen, toen hij op zoek was naar modellen voor zijn Bal in de Moulin de la Galette. Rivière typeerde haar als te luid, te opgemaakt en te onaangepast. Zij zou het zijn die op Renoirs Bal danst met de Cubaanse schilder, Don Pedro Vidal de Solares y Cardenas. Renoir zou haar een paar jaar lang als model gebruiken. Sagner verbindt met haar het verhaal dat Renoir de arts De Bellio raadpleegde, toen ze ernstig ziek werd en eind 1878 stierf, verhaal dat Bailey verbindt met ene Anna Leboeuf, geschiedenis die ik uit de doeken deed in verband met Renoirs Studie. Ik heb (veel) meer vertrouwen in Bailey. Hoe dan ook: kapsel en oorhangers geven hier aan de vrouw duidelijk een eigentijds cachet, zoals ook de achtergrond geen enkele aanwijzing meer vormt voor een historische of mythologische context. In Wenen hangt in het Belvedere een naakt dat hier erg op lijkt en waarvoor duidelijk hetzelfde model is gebruikt, met hetzelfde kapsel en de dezelfde oorhanger.

139 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme nue, ou: torse d' Anna] Naakte vrouw, 1876. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Moskou, Poesjkinmuseum. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir. 76 Bron foto: Néret 2011 pag. 105

Renoir, Naakte vrouw, 1876

140 Dit schilderij is natuurlijk éen van Renoirs beroemdste. Een niet altijd even helder Franstalig Wikipedia-lemma beschrijft de ontstaansgeschiedenis van de molen. Die werd voor het eerst genoemd in 1622, en wel onder de naam Moulin du Palais. Hij bestond er in oorsprong uit twee, de Blute-fin en de Radet. In 1809 koopt een familie Debray de beide molens en gebruikt ze om graan te malen. In 1870 besluit de eigenaar van de Blute-fin, ene Nicolas-Charles Debray, er een guinguette naast te bouwen met een dansgelegenheid om het geheel pas in 1895 om te dopen in Moulin de la Galette. De galette was een soort pannekoek die de molenaars De Bray vervaardigden en waarbij na verloop van tijd ook wijn werd geschonken. De Radet dateert van 1717 en werd vijftig jaar later al compleet herbouwd. Ook die wordt, maar blijkbaar eerder dan de andere, in 1834 namelijk, op zon- en feestdagen omgebouwd tot guingette. Met de aanleg van de rue Lepic werd Montmartre makkelijker bereikbaar en het stadsdeel groeide ook door de toeloop van door Haussmanns werkzaamheden op de vlucht geslagen bewoners. Het publiek dat de gelegenheden bezocht, kwam uiteraard voornamelijk uit Parijs. Wat ik uit het artikel begrijp is dat de Moulin de la Galette al voordat het die naam officieel krijgt, in 1895, op een moment dat het nog Bal Debray heette al zo werd genoemd. Tijdgenoten maakten vaak nog het onderscheid, want er zijn dus blijkbaar ook twee gelegenheden. Waar het aanvankelijk alleen openluchtgelegenheid was, werd het in een later stadium geheel overdekt. De ingang bevond zich aan de rue Girardon 3. De molen, welke van de twee dan ook (volgens het lemma in kwestie de Radet), verkeert naar wordt beweerd nog in behoorlijke staat, maar ligt tegenwoordig op privéterrein.

Hoe het zij, de Moulin de la Galette was een guinguette, met dansgelegenheid, deels in de open lucht, bovenop Montmartre en gelegen aan de voet van de huidige molen (blijkbaar de Radet) die daar nu, als enige restant, nog staat. Net als Renoirs Schommel hing Renoirs schilderij op de derde impressionistische tentoonstelling, die van 1877. Ook Lautrec, Van Gogh, Van Dongen en Picasso zouden hem trouwens gebruiken. Georges Rivière (1855-1943) schreef dat het schilderij ter plekke was gedaan, iets wat Renoir ook inderdaad van plan was en waartoe hij speciaal een huis in Montmartre had gehuurd, terwijl hij al een atelier bezat aan de rue Saint Georges, een kilometer verder naar het zuiden, in wat nu het negende is. Maar Rivières verslag dateert van dertig jaar na dato. Rivière was al lang met Renoir bevriend. Die schilderde hem rond 1876 met Marguerite Legrand (Dallas Art), zoals Renoirs model Margot in werkelijkheid heette, schilderde hem in hetzelfde jaar ook temidden van een groep vrienden in zijn atelier aan de rue Saint Georges (Pasadena, Norton Somon), maakte in 1880 nog een schets van hem (nu in een privécollectie) en schilderde hem nog een keer in 1909, in Cagnes. Rivière was ambtenaar op het ministerie van financiën, amateur-criticus en zelf-verklaard verdediger van de impressionisten. Tijdens de derde tentoonstelling gaf hij zelfs vier keer een tijdschrift uit, genaamd L' Impressionniste. De kunsthandelaar Vollard daarentegen schrijft dat het doek werd gemaakt in het atelier, naar ter plaatse gemaakte schetsen, dat wel. En dat is een stuk waarschijnlijker, mede gezien het formaat uiteraard, maar ook vanwege de toch opvallende gedetailleerdheid die zich nu eenmaal slecht verdraagt met het schilderen in de open lucht. Het is niet helemaal het eerste doek waarop Renoir een groot aantal mensen tegelijk schildert, want dat zou hij in 1869 aan de Grenouillère ook al doen, maar het het lijkt wat de ambities betreft eerder op Manets Muziek in de Tuilerieën, met als verschil dat dit schilderij veel meer in close-up is gedaan en trouwens ook een stuk groter is.

140 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Bal du moulin de la Galette] Bal in de Moulin de la Galette, 1876. Olieverf op linnen, 131 x 175 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir. 76. Legaat Caillebotte. Bron: Distel/House 1985 nr. 40

Renoir, Bal in de Moulin de la Galette, 1876

141 Praktisch alle afgebeelden zijn leden van Renoirs vrienden- en kennissenkring, sommige ervan zijn schilders, overigens nauwelijks bekende. Wel zouden er ook een paar professionele modellen zijn gebruikt. In die zin is het schilderij dus ook een soort groepsportret, zoals Degas zou maken met zijn Orkest van de opera, of zijn Portretten in een kantoor, met als grote verschil uiteraard het plein air, waar Degas zich nooit toe geroepen zou voelen. Rivière (zelf uiterst rechts aanwezig) is ook degene die de op het schilderij aanwezige personages identificeert: op de voorgrond is zichtbaar Estelle, de zus van ene Jeanne (die op haar beurt vermoedelijk model stond voor Renoirs Schommel). Ze zit op de bank, met haar gezicht half naar ons toegedraaid. Franc Lamy (1855-1919), Norbert Gœneutte (1854-1894) en Georges Rivière (1855-1943) - de eerste twee schilders, de laatste criticus - zitten aan een tafel vol glazen met cordial, aan de rechterzijde blijkbaar. Cordial was een soort limonade, als ik het goed begrijp: grenadine. Niet helemaal wat je zou verwachten. Voor de dansers poseerden de schilders Henri Gervex (1852-1929) en Frédéric Samuel Cordey (1854-1909) en een stel andere vrienden, zoals Eugène-Pierre Lestringuez, van wie hij twee jaar later een portret zou maken en die tevens model stond voor éen van de danskoppels van Renoir, samen met Suzanne Valadon (Danse à la ville), en ten slotte Paul Lhote (1850-1894), die ook weer model zou staan voor Danse à la campagne. Lestringhez en Lhote zijn beiden ook aanwezig op Renoirs Lunch van de roeiers. Henri Gervex (1852-1919) was in zijn tijd bekend schilder, Lestringuez was een ambtenaar en bevriend met de componist Chabrier. Paul Lhote was journalist en schrijver. In het midden is te zien met de groene broek de danser van Cubaanse afkomst Don Pedro Vidal de Solares y Cardenas, die danst met Margot, die in deze periode met regelmaat model stond voor Renoir. Ze heette in werkelijkheid Marguerite Legrand en ze zou tussen 1875 en 1878 vaak model staan. Ze had de reputatie te luidruchtig te zijn en te zeer opgemaakt. Ze liet, zo vermeldt Sagner, bij zittingen vaak verstek gaan, zodat Renoir naar haar op zoek moest in Montmartre. Eind 1878 kreeg ze pokken en ondanks de hulp van De Bellio overleed ze in februari 1879. Distel geeft haar naam nog als Alma-Henriette Leboeuf en vermeldt dat ook Gachet haar nog poogde te redden.

141 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Bal du moulin de la Galette] Bal in de Moulin de la Galette, 1876. Detail: rechterdeel

Renoir, Bal in de Moulin de la Galette, 1876. Detail: rechterdeel

142 Wat natuurlijk vooral opvalt aan het schilderij is dat Renoir hier op grote schaal in de praktijk brengt waar hij al een tijd mee in de weer was. Hij slaagt erin om een groot aantal mensen op overtuigende wijze weer te geven in de open lucht, daarbij net als Degas doet, mensen aan de rand half af te snijden, beweging te suggereren door van de grote mate van gedetailleerdheid snel over te gaan naar de illusie van afstand door kleine losse toetsen, zodat de achtergrond veel schetsmatiger oogt dan de voorgrond. Ook de wijze waarop hij het licht weergeeft op de kleding van de mensen daar, is natuurlijk iets waar hij al langere tijd op heeft geoefend. Het schilderij kreeg, nadat het op de derde groepstentoonstelling (van 1877) had gehangen, bij alle kritiek die er ook was, toch ook veel lof. Caillebotte kocht het schilderij in 1877, vermoedelijk na de groepstentoonstelling en toont het op de achtergrond van één van zijn zelfportretten, Portret van de kunstenaar, zij het spiegelbeeldig. Het kwam een paar jaar na zijn dood in het Luxembourg te hangen, in 1896. Van de erfenis werden 20 schilderijen geweigerd. Desondanks leidde de tentoonstelling van de schilderijen tot veel schandaal. Er bestaat een kleinere versie van (64 x 85), die in Kopenhagen hangt, in Ordrupgaard, waarvan niet helemaal duidelijk is of hij voor of na de grote versie ontstond. Distel houdt het erop dat het een kopie is die speciaal werd gemaakt voor de verzamelaar Victor Chocquet. Die kwam ten slotte in handen van een Amerikaan, die het in 1990 op de markt bracht. In Orsay heeft men in 1990 gepoogd vast te stellen welk van de twee het eerst is geschilderd, maar dat viel niet vast te stellen. De kleine versie werd door een Japanner voor 87.100.000 dollar gekocht. Die sloeg het op in een kluis. In 1997 kwam het opnieuw op de markt en werd het wederom bij Sotheby's verkocht, nu aan een onbekende (Zwitserse) verzamelaar, voor 50.000.000 dollar. Hij had bij de eerste veiling in 1990 het onderspit gedolven tegen de Japanner.

142 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Bal du moulin de la Galette] Bal in de Moulin de la Galette, 1876. Detail: linkerdeel

Bal in de Moulin de la Galette, 1876. Detail: linkerdeel

143 Dit zou Nini Lopez (1857-1944) zijn, die we al eerder ontmoetten op Renoirs Loge en ook op diens Portret van een vrouw, ook al is dat naar mijn idee op grond van het uiterlijk maar moeilijk voorstelbaar. Ze zou ook optreden op zijn Jonge vrouw met haakwerk en op Bij het verlaten van het conservatorium. Bailey achtte haar - in tegenstelling tot wat veel anderen denken - niet het model voor Renoirs Wandeling Maar hoewel het tot de traditie behoort, geloof ik eerlijk gezegd niet dat het veel zin heeft op Renoirs werk de gebruikte modellen te identificeren. De achtergrond lijkt erop te wijzen dat we ons buiten bevinden. De jonge vrouw heeft een vinger aan de mond, gebaar dat voor allerlei uitleg vatbaar is, aarzeling wellicht of nadenkendheid. Nadat anderen een schilderij van hem hadden betiteld als La pensée, de gedachte dus, zei Renoir overigens: Mijn modellen denken niet. De blik is enigszins opzij gewend, misschien omdat haar aandacht wordt getrokken door iets wat buiten beeld gebeurt, maar misschien ook gewoon zomaar, omdat het haar goed staat. De eerste eigenaar was de pasteibakker annex verzamelaar Murer, waarna het in bezit kwam van de arts George Viau. Het Clark kocht het in 1940.

143 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [L'Ingénue] De onschuld, of: Portret van een jonge vrouw, Nini Lopez, 1876. Olieverf op linnen, 55 x 46 cm. Gesigneerd rechtsboven: Renoir. Williamstown (Ma.), Sterling and Francine Clark. Historie: (foto:) Néret 2011 pag. 90; Bailey 2012 pag. 92 fig. 7

Renoir, Onschuld, Portret van een jonge vrouw, 1876

144 In maart 1875 bood een aantal jonge schilders werk ter veiling aan in Hôtel Drouot, daaronder ook Renoir. Zijn werk deed erg slechte prijzen, maar op dat moment leerde Renoir wel de uitgever George Charpentier kennen en trouwens ook Victor Chocquet. Beiden zouden voor Renoir van groot belang blijken. Charpentier was iemand die in het Parijse leven een belangrijke rol speelde, omdat hij iedereen kende die ertoe deed. De soirées van zijn vrouw waren beroemd, terwijl hij van zijn kant praktisch alle schrijvers uitgaf die een reputatie hadden. Charpentier zou Renoir opdracht geven zijn dochtertje te schilderen, vervolgens ook zijn vrouw en ten slotte zijn complete gezin. Dit is het dochtertje, Georgette Charpentier.

144 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Georgette Charpentier assise] Georgette Charpentier, zittend, 1876. Olieverf op linnen, 97.8 × 70.8 cm. Tokio, Bridgestone Museum of Art. Historie: (foto:) Bailey 1997 pag. 5 Fig. 6; Néret 2011 pag. 351

Renoir, Georgette Charpentier, zittend, 1876

145 Er was in het Frankrijk van de negentiende eeuw een levendig contact tussen schrijvers en schilders. Anka Muhlstein wijdde er in 2016 een essaybundel aan, La plume et le pinceau (Pen en penseel), waarin ze uiteenzette hoe dat kwam en hoe het zichtbaar werd. Een belangrijke rol speelde naar haar idee het Louvre, éen van de zeer weinige publiek toegankelijke Europese musea. Schrijvers als Hugo en Gautier hadden zelf tekentalent - de laatste wilde aanvankelijk zelfs schilder worden - terwijl sommige schilders druk schreven. Delacroix deed het, maar zelfs Degas zou sonnetten produceren. Fromentin schilderde en schreef. Stendhal en Baudelaire schreven veel over de beeldende kunst en werden door iedereen gelezen. Zola, de Goncourts en De Maupassant schreven allemaal een roman met een schilder als hoofdpersoon, Zola uiteraard het beruchtste exemplaar, L'oeuvre, reden voor Cezanne om met hem te breken. Heel wat schilders zouden gefascineerd raken door Balzacs Le Chef-d'œuvre inconnu en Picasso zou het nog illustreren. In Balzacs oeuvre barst het van de schilders; éen van hen is trouwens een vrouw (in La vendetta). Schrijvers komen er daarentegen nauwelijks in voor. De uitwisseling tussen de twee genres werd als een vanzelfsprekendheid beschouwd en de wederzijdse belangstelling was groot.

Renoir leerde de schrijver Alphonse Daudet (1840-1897) kennen via George Charpentier, uitgever immers en opdrachtgever van Renoir. De Salon van mevrouw Charpentier werd druk bezocht door kunstenaars, schrijvers en musici. Zowel Zola als Flaubert werd door Charpentier uitgegeven. En Charpentier was ook de man die boeken in goedkope pocket-achtige oplages uit begon te geven, allemaal in gele omslag. En die daar enorm succes mee boekte. Ze zijn op sommige van de schilderijen van de jonge schilders te zien. Om Renoirs financiële nood te lenigen vroeg de uitgever Renoir zijn trappenhuis van schilderingen te voorzien. Die gebruikte naar het schijnt zijn broer Edmond en Margot als model. Waar de schilderingen met een op een trap staande man en een vrouw gebleven zijn, is onbekend. In september 1876 werd Renoir uitgenodigd op bezoek te komen bij Daudet in Champrosay, terwijl die daar werkte aan zijn Le nabab. Het gehucht Champrosay ligt in de gemeente Draveil (Essonne), aan de rand van het bos van Sénart, 20 kilometer ten zuidoosten van Parijs. Daudet had meer schilders in zijn vriendenkring. Eugène Carrière portretteerde hem, maar hij kende ook Degas en Whistler. Julia Daudet (1844-1940) heette eigenlijk Julia Allard. Ze debuteerde op 17-jarige leeftijd met een gedichtenbundel en trouwde met Daudet in 1867, die op dat moment al bezig was een beroemdheid te worden. Aanvankelijk fungeerde Daudet als secretaris voor de hertog van Morny, de halfbroer van Napoleon III. Zijn Lettres de mon moulin zijn bekend. Afgebeeld is dus de vrouw van de schrijver, mevrouw Alphonse Daudet, geboren Julie Allard (1844-1940). Ze dreef in Parijs, net als mevrouw Charpentier, een salon waar de complete Parijse fine fleur verscheen. Ik vind het zelf éen van de mooiere portretten van Renoir, terwijl je ook nog eens het idee hebt dat je iemand ziet die echt bestaan zou kunnen hebben, iets wat bij Renoir geen vanzelfsprekendheid is. Renoir was blijkbaar ook tevreden, wat ik me kan voorstellen, al zijn die hand en pols wat ongelukkig. Het doek hing op de derde tentoonstelling van de onafhankelijke schilders, in 1877. Renoir schilderde twee jaar later ook het zoontje des huizes, Lucien Daudet. En dan schilderde hij in diezelfde tijd nog een schrijversvrouw - en schrijversdochter, Estelle Gautier, dochjter van Théofile, na haar huwelijk Mevrouw Bergerat.

145 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Madame Alphonse Daudet, née Julie Allard] Portret van Mevrouw Alphonse Daudet, geboren Julie Allard, 1876. Olieverf op linnen, 47 x 37 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir.76. /Parijs, Musée d' Orsay. Historie (foto): Néret 2011 pag. 199

Renoir, Mevrouw Alphonse Daudet, geboren Julie Allard, 1876

146 Ik vind de landschappen die Renoir in de jaren '70 maakt vaak erg mooi en het is bijzonder jammer dat hij het genre vanaf de jaren '80 compleet laat varen. Ik heb het bijvoorbeeld over zijn Seine bij Argenteuil, zijn Lente in Chatou, zijn Waterplaats, zijn Harde wind en zijn Wandeling in de zomer. En ook dit lijkt me een erg geslaagd schilderij. Renoir is er goed in het effect van de wind op water en gras weer te geven, dat bleek al eerder. Hij schilderde het terwijl hij in de herfst van 1876 een maand lang bij de Daudets verbleef. Alphonse Daudet (1840-1897) verbleef tussen 1868 en 1897 in het gehucht Champrosay, dat ligt in de gemeente Draveil (Essonne), aan de rand van het bos van Sénart. In 1887 pas kocht hij er het landgoed dat nu het Maison Alphonse Daudet is.

146 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La Seine à Champrosay] De Seine bij Champrosay, 1876. Olieverf op linnen, 55 x 66 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Caillebotte. Historie: (foto:) Bailey 1997 nr. 36; Ehrlich White 2010 pag. 76-77; Néret 2011 pag. 103

Renoir, De Seine bij Champrosay, 1876

147 We zien hier een jonge vrouw die licht voorover lijkt te leunen om beter te kunnen zien wat er gaande is, waarbij je je kunt afvragen of haar belangstelling uitgaat naar een optreden buiten beeld, of het publiek beneden haar. Bij Renoir lijkt dat laatste vaker het geval dan het eerste, en ook hier wekt het deel van het publiek dat we zien - vooral op beneden de achtergrond - niet in eerste instantie geïnteresseerd in wat zich afspeelt op het podium. Een röntgenopname bewijst dat Renoir in oorsprong twee andere personages op de voorgrond had gezet, eigenlijk - voeg ik daar maar aan toe - zoals dat het geval was op Renoirs Promenade. Qua opzet lijkt dit natuurlijk op Renoirs veel beroemdere Loge, al is de stijl hier losser en zien we het tafereel nu en profil. Het meisje heeft het soort hoofd dat we in deze jaren in toenemende mate zullen gaan zien. Het schilderij staat brekend onder verschillende titels. Vollard noemde het Au théâtre, maar in een catalogus uit 1918 kreeg het de naam: Première sortie, door mij maar vertaald als Het debuut.

147 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Café concert ou La première sortie] In het theater, of: Een debuut, 1876. Olieverf op linnen, 65 x 49.5 cm. Gesigneerd linksboven: Renoir. Londen, National Gallery. Historie: Néret 2011 pag. 91; (foto:) Zimmer 2012 nr. 45

Renoir, Café concert, of: een debuut, 1876

148 Durand-Ruel zou relatief laat in contact komen met Renoir. In maart 1872 koopt hij zijn eerste Renoir, diens Pont des Arts en wel voor 200 francs, terwijl hij in mei 1872 nog een bloemstilleven van hem aanschaft voor 300. Het is Monet (die Durand in 1870 in Londen heeft leren kennen) die de kunsthandelaar aan Renoir voorstelt, aldus allemaal Patry 2014, dat helemaal is gewijd aan Durand-Ruel. Op mijn aan Manet gewijde pagina besteed ik een apart artikel aan Durand-Ruel en zijn belang voor de jonge schilders. Durands vijf kinderen werden allemaal geschilderd door Renoir. Daar is Joseph (1862-1928), er zijn Charles (1865-1892) en Georges (1866-1931), beiden op een Dubbelportret, er is Marie-Thérèse (1868-1937) en - hier bijgaand - Jeanne (1870-1913). Ze zijn geboren uit het huwelijk van Paul Marie Joseph Durand (1831-1922), zoals Durand-Ruel tot 1897 officieel zal heten en Jeanne Marie Eva Lafon (1841-1871). Durands vrouw is de dochter van een horlogemaker uit Perigeux en ze trouwt met Durand-Ruel in 1862. Ze sterft aan een embolie op 27 november 1871. Durand-Ruel is op het moment dat Renoir het portret van Jeanne schildert dus weduwnaar en hij zal nooit hertrouwen. Dit is dus het jongste kind van Durand-Ruel. Ze werd geboren op 27 mei 1870. In 1882 zal hij het meisje nog een keer portretteren, op een dubbelportret met haar oudere zus Marie-Thérèse. Durand-Ruel geeft in 1876 zelf opdracht tot het portret, dat hier dus ongeveer 6 jaar oud is.

148 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Jeanne Durand-Ruel, 1876. Olieverf op linnen, 113 x 74 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Renoir.76 Philadelphia, Barnes Foundation. Historie: Néret 2011 pag. 352; (foto) Bailey 2012 pag. 30 Fig. 39

Renoir, Jeanne Durand-Ruel, 1876

149 Dit portretje, want dat lijkt het toch, hing op de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876 en wel onder nummer 217. Het model zou Marguerite Legrand († 1879) geweest zijn, bijgenaamd Margot. Maar het is Bailey die haar en de dood in 1879 associeert met een andere vrouw, Anna Leboeuf. Het hoofd van de vrouw is zonder dat er een achtergrond zichtbaar is en face geschilderd en draagt een roos in het haar. De betreffende Margot zou ook te zien zijn op Renoirs Moulin de la Galette, waar ze danst met de de Cubaanse schilder, Don Pedro Vidal de Solares y Cardenas. Ze zou ook op Renoirs Bij het verlaten van het conservatorium staan, samen met Nini Lopez overigens. Het schilderij bevond zich al in 1876 in de collectie van de industrieel Jean Dollfus (1800-1887), een vroege, uit Mulhouse in de Elzas stammende Renoir-bewonderaar. Die liet Renoir in 1875 voor 500 francs een kopie maken van Delacroix' Joodse bruiloft, in het Louvre. En voor de impressionistische tentoonstelling van 1876, waar Renoir 15 werken neerhing, daaronder 12 portretten, vroeg de schilder aan Dollfus het bijgaande doek te leen. Toen Dollfus' collectie in 1912 werd geveild, werd er voor dit doekje 10.550 francs betaald. Het schilderij viel, zo schrijft Adriani ook nog, de twijfelachtige eer te beurt, vanwege de kwaliteit zowel als de joodse eigenaar, in handen te vallen van Göring.

149 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme à la rose] Vrouw met een roos in het haar, 1876. Olieverf op linnen, 35 x 27 cm. Gesigneerd op schouderhoogte rechts: Renoir. Arp Museum Bahnhof Rolandseck/Sammlung Rau für Unicef. Historie: Daulte 1971 nr. 167; Adriani 1996 nr. 27; Néret 2011 pag. 103; (foto:) Zimmer 2012 nr. 46

Renoir, Vrouw met roos, 1876

150 De traditie wil, zo schrijft Anne Distel, dat het model voor de vrouw op Jonge vrouw met vlecht ene mejuffrouw Muller was, over wie we verder niets weten. Daar schieten we dus weinig mee op, maar veel maakt het niet uit, want het schilderij lijkt sowieso eerder genrewerk dan een portret, zo merkt ze op. En als je dit vergelijkt met Renoirs vroegere studie, zo vervolgt ze, is het verschil natuurlijk opvallend. En dat is wel waar, maar die vergelijking lijkt me wat vreemd, want niet alleen is dit geen echt een portret, het is een poging iets te maken wat commercieel aantrekkelijk is voor een wat breder publiek, terwijl dit het soort hoofd is dat we ook terugzien op Renoirs Bal in de Moulin de la Galette, daar in iets minder precieze vorm misschien. Ook het deshabillé - flink decolleté, ontblote schouders - is opvallend. Verzamelaars waren - en zijn nog steeds vaak - mannen. Renoirs Zittende jonge vrouw lijkt uit dezelfde periode te dateren en het model zou best eens dezelfde vrouw kunnen zijn, te oordelen naar de overvloedige haardos. Renoir vertelde ooit aan collega-schilder Albert André (1869-1954) hoe hij zich geërgerd had toen iemand éen van zijn schilderijen La pensée had genoemd: De gedachte dus, of misschien gewoon Gepeins. En naar alle waarschijnlijkheid ging het daarbij om het tweede hierbij gaan de schilderij, de Zittende jonge vrouw dus, waarop trouwens inderdaad een vrouw wat nadenkend lijkt te kijken. Distel lijkt zich niet af te vragen waarom Renoir zich zo opwond over die betiteling. Ik denk omdat hij zulke titels associeerde met een ouderwetser soort genreschildering, vaak met als basis een anecdotisch gegeven en met een sentimentele inslag. En daar hadden de jonge schilders het niet op. Renoir krijgt aan het eind van de jaren '70 geleidelijk een voorkeur voor dit soort pop-achtige hoofden, alhoewel dat effect nog veel sterker zal gaan worden.

150 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La Chevelure] Jonge vrouw met vlecht, 1876. Olieverf op linnen, 56 x 46 cm. Washington, National Gallery of Art. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 42; Néret 2011 pag. 89

Renoir, Jonge vrouw met vlecht, 1876

151 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Jeune Femme assise, ou: La pensée] Zittende jonge vrouw, of: Gepeins, 1876-1877. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir. Birmingham, Barber Institute of Fine Arts. Historie: (foto) Zimmer 2012 nr. 48

Renoir, Zittende jonge vrouw, 1876-1877

152 De locatie van dit schilderij zou Renoirs thuisadres zijn, aan rue Saint-Georges 35, waar hij op de bovenste verdieping verbleef tussen oktober 1873 en begin 1884, aanvankelijk met atelier, later alleen als woonverblijf. Als collega-schilder Guillaumin op 24 februari 1877 aan de arts - onze dokter - Gachet schrijft over de onafhankelijke tentoonstelling van dat jaar, meldt hij hem:

De tentoonstelling moet op 1 april beginnen. Meer kan ik je niet vertellen, maar als je Renoir schrijft op nummer 35 van Rue Saint-Georges, kun je alles te weten komen, want daar wordt hij voorbereid.

Om die activiteiten te memoreren, zo meent Ehrlich White, schilderde Renoir bijgaande doek, Thuis bij Renoir. De man in het midden met een boek in de hand zou Georges Rivière (1855-1943) moeten zijn, aanvankelijk ambtenaar op het Ministerie van Financiën, later kabinetschef, maar ook niet zo succesvol schilder en vooral kriticus - eerst alleen zelfbenoemd - en vroege biograaf van Renoir, bevriend met hem sinds 1874. Tussen 6 en 28 april 1876 verscheen in 5 afleveringen zijn L'impressioniste journal d'art, waarin hij zaak der jonge schilders en vooral van Renoir bevocht, dat allemaal op advies van de Renoir zelf. Afgezien daarvan trouwde zijn dochter Hélène met de zoon van Cezanne, Paul, en zijn dochter Renée met Edmond Renoir junior, de zoon van Renoirs broer Edmond (1849-1944), allebei overigens pas veel later. Al in 1875 schilderde Renoir een uiterst impressionistisch portret van een tegen een schoorsteen leunende Rivière in gesprek met Margot (Daulte 1971 nr. 137, Adriani 1997 nr. 28). Niet lang daarna schilderde Renoir een zo te zien ook al snel gedaan Portret van Georges Rivière, nu en profil, dat door de schilder werd gedateerd met 1877 en waarop de dan 22-jarige Rivière er zowat jongensachtig uitziet.

De kale, ternauwernood zichtbare man rechtsachter zou collega-schilder Camille Pisarro (1830-1903) zijn, niet éen van Renoirs favorieten vanwege diens joodse herkomst. Over de anderen bestaat enige onzekerheid, maar ter linkerzijde van Pisarro zou, alleen zichtbaar en profil, Frédéric Samuel Cordey (1854-1911) zitten. Cordey duikt, als we Rivière moeten geloven ook op op een ander schilderij van Renoir, zijn Gesprek. Aan de andere kant zit naast Rivière, aan zijn rechterhand - op een tafel, met éen hand op een knie - schilder Franc-Lamy (1855-1919), door Ehrlich ten onrechte Lamay genoemd. Hij had een relatie met Nina de Callias en werd door Renoir uitgenodigd mee te doen met de derde tentoonstelling, die van 1877 dus. Overigens: Franc-Lamy was ook bevriend met Caillebotte en niet toevallig zit die op de voorgrond, enkel zichtbaar in profil perdu; hij was per slot van rekening de man die de tentoonstelling financierde en een jaar eerder door Renoir en Rouart was gevraagd mee te doen aan de tweede tentoonstelling, die van 1876. Die al genoemde derde tentoonstelling, waarop Guillaumin Gachet attent maakte, vond plaats aan rue le Peletier, vlakbij de zaak van Durand-Ruel. Renoir stuurde samen met Cailebotte de uitnodigingen en hij zorgde samen met Monet en Pisarro voor het ophangen van het werk. Op aandringen van Renoir bracht Rivière speciaal een blad uit, niet bij toeval getiteld L'Impressioniste, want met die naam werd de expositie voor het eerst - en tot woede van iemand als Degas - getooid. Het blad verscheen tijdens de een maand lang durende tentoonstelling elke donderdag, Rivière besprak er het werk van zijn vriend in en loofde diens portretten van Georgette Charpentier en van Mevrouw Daudet, van Jeanne Samary, en van Alfred Sisley, en nog dat van Jacques-Eugène Spuller (dat ik niet toon). In éen aflevering moedigde hij vrouwen aan hun portret te laten doen door Renoir. Het schilderij kwam in handen van pasteibakker annex verzamelaar Eugène Murer, waarna het in 1896 werd verkocht aan de arts George Viau. In 1907 kocht Durand-Ruel het voor 4900 francs.

152 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Chez Renoir, jadis: L'Atelier de Renoir au rue Saint-Georges] Thuis bij Renoir, voorheen: atelier van de kunstenaar aan rue Saint-Georges, 1876-1877. Olieverf op linnen, 46 x 38.1 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Pasadena (Ca.), Norton Simon Art Foundation. Historie: Ehrlich White 2010 pag. 81; (foto:) Néret 2011 pag. 189

Renoir, In een café, 1876-1877

152A Adriani merkt op hoezeer dit soort uitsnijdingen aan Degas doet denken en daar zit zeker wat in. Die is zo krap dat we niet kunnen zien waar we ons bevinden, in een theater misschien tijdens een pauze, of gewoon in een café of een andere publieke ruimte, te oordelen naar de hoofdbedekking van de vrouw. Er waren in deze periode genoeg schilders die zich van het café als achtergrond bedienden. Georges Rivière dacht dat dit schilderij in 1878 ontstond, Daulte dacht 1879, Adriani geeft ca. 1878. En ik zet het hier neer. Want Rivière vermeldde eveneens dat hier was afgebeeld Samuel Frédéric Cordey (1854-1911), als de jonge man met baard en knijpbril. En die was ook aanwezig op het vorige schilderij. Renoir zou in februari 1881 in zijn gezelschap naar Algerije vertrekken en er zo'n twee maanden blijven. Ik vind het ook qua stijl erg lijken op het vorige (en ook een beetje op Renoirs In een café, terwijl, als Rivière gelijk heeft, we ons in dezelfde sociale omgeving bevinden, namelijk in de groep kunstenaarsvrienden van Renoir. Die kende Cordey, zo schrijft Adriani, sinds 1875 uit Les Nouvelles Athènes. De vrouw zou weer Margot geweest zijn, Marguerite Legrand dus, al zou die, zo wees onderzoek van Daulte uit, sterven op 5 februari 1879, en lijkt een dergelijke identificatie hier nogal kwestieus.

152A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La conversation] Het gesprek, 1878-1879. Olieverf op linnen, 45 x 38 cm. Gesigneerd linksboven: Renoir. Stockholm, Nationmuseum. Historie: Daulte 1971 nr. 321; (foto:) Adriani 1996 nr. 47

Renoir, Het gesprek, ca. 1878-1879

152B Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Georges Rivière] Portret van George Rivière, 1877. Olieverf op linnen, 36.8 x 29.3 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Renoir.77. Washington, National Gallery of Art, Alisa Mellon Bruce Collectie. Historie: (foto:) Marchesseau 2017 pag. 274

Renoir, Portret van Georges Rivière, 1877

153 Op deze kleine caféscène is - zo wil in elk geval de traditie - wederom George Rivière aanwezig, met hoge hoed. In de jaren '70 raakte het café en cabaret als achtergrond in de mode. Zowel Manet als Degas gebruikten het caféleven verschillende keren, terwijl de schilders zelf ondertussen met regelmaat bijeenkwamen in Café Les Nouvelles Athènes en Guerbois, beide op loopafstand van Renoirs woonadres, terwijl Degas en Manet eveneens in de onmiddellijke nabijheid woonden en Monet - op kosten van Caillebotte - over een appartement beschikte bij Gare St. Lazare. Degas schilderde een jaar eerder zijn beroemde L'Absinte, Manet een jaar later zijn Pruim. Toch wijkt Renoirs versie daarvan af. Waar je het werk van Degas en Manet zou kunnen zien tegen de achtergrond van de literatuur uit die tijd, in beide gevallen misschien met een licht sociaal kritisch nootje, vanwege het getoonde isolement bijvoorbeeld, lijkt daar bij Renoir geen sprake van. Bij Renoir is het altijd feest. Het is vaker gezegd: het is niet ondenkbaar dat bij die mode contemporaine publicaties een rol speelden, zoals tijdschriften en romans. En dan hangt dit ook nog eens in het Kröller-Müller.

153 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Au café] In een café, 1876-1877. Olieverf op linnen, 35 x 28 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Otterlo, Kröller-Müller. Historie: Distel/House 1985 nr. 41; (foto) Néret 2011 pag. 87

Renoir, In een café, 1876-1877

154 De uitgever Georges Charpentier en zijn vrouw Marguerite waren eerder kunstliefhebbers dan verzamelaars. Charpentiers vrouw, geboren Marguerite Louise Lemonnier (1848-1904), was de oudste dochter van de keizerlijke juwelier tijdens het Second Empire, Gabriel Lemonnier (1808-1884) en diens tweede vrouw, Sophie Reygondo Duchatenet (1822-1880), zelf afkomstig uit een geslacht van uitgevers en drukkers. Een zoon, Alfred, zal in 1856 sterven en een dochter Isabelle (1857-1929), jongere zus van Marguerite, is éen van de favoriete modellen van Manet, die bijvoorbeeld een olieverf- en pastelportret van haar maakt. De Lemonniers hebben hun vestiging aan het Place Vendôme. Met het verdwijnen van het Keizerrijk zal het ook met hun rijkdom gebeurd zijn. Het gezin ziet het huwelijk van hun oudste dochter met Georges Charpentier dan ook met weinig vreugde aan. De vader van Georges Charpentier, Gervais Hélène Charpentier (1805-1871) was de 'uitvinder' van het goedkope boek en uitgever van o.a. Balzac, Hugo en George Sand. De Librairie Charpentier bestond uit boekjes op klein formaat voor 3.5 francs. Zoon Georges Auguste Charpentier (1846-1905) trouwt Marguerite desondanks in augustus 1871 - waarbij de zoon zich verzoent met de vader, en de ouders van Marguerite met het huwelijk - op het familiekasteel van de Lemonniers. Die hebben op dat moment nog geld. Marguerite krijgt een bruidsschat mee van 12.000 francs en een jaarrente van 2500. Bij het huwelijk tussen de twee was Gautier getuige. Na de dood van zijn vader in 1871 wordt Georges Charpentier zelf de uitgever van de Naturalisten, van Flaubert, De Goncourts, en vooral van Zola, die hij tot literair directeur van de uitgeverij benoemt. Zo indolent en onverschillig, maar charmant als Georges Charpentier was, zo intelligent is Marguerite Charpentier, en nog veel charmanter, zo wordt door alle betrokkenen erkend. Onmiddellijk na haar huwelijk begint ze, op een moment dat het echtpaar nog in Neuilly woont, in de bedrijfsvestiging aan de Quai du Louvre een salon te houden, waar vooral Republikeinen verschijnen, politici als Clemenceau en Gambetta en later de Dreyfusards. Chabrier speelde er vaak piano, Sarah Bernhardt treedt er soms op en Jeanne Samary. Ook Monet, Manet en Renoir zijn er vaak te gast, terwijl ook Degas, Sisley en Caillebotte er soms verschijnen. Ook Hoschedé is vaak aanwezig. Al in 1875 koopt Charpentier drie Renoirs, waaronder een Hengelaar, voor 180 francs. Verkoopprijs in 1979 610.000 pond. Charpentier koopt ook Manets Kearsarge, voor 700 francs. Het is het begin van een kleine collectie impressionisten. Hij leert Monet kennen in juli 1876 en leent hem al direct geld, net als hij Renoir zal doen. Maar afdingen op de prijzen die ze hem vragen doet hij ook. In april 1877 zijn hij en Ernest Hoschedé als enige buitenstaanders aanwezig bij het eerste diner van de impressionisten bij Café Riche, dat wordt voorgezeten door Zola. In 1879 roept Charpentier zijn Revue Moderne in het leven, dat hem ertoe in staat stelt propaganda te bedrijven voor de schilders via kleine tentoonstellingen. Zijn schoonzoon zal later zeggen dat Charpentier zich meer aangetrokken voelde tot de schilderkunst dan tot zijn uitgeverij. Zijn favoriete schilder is de Elzasser Jacques Henner, die ook portretten van Charpentier zelf en zijn oudste dochter Georgette vervaardigt.

Tussen 1876 en 1882 schildert Renoir voor de Charpentiers zeven portretten en twee figuren ten voeten uit, terwijl hij hen bovendien begeleidt in de vernissage van hun doeken. In 1876 bestelt Mme Charpentier een portret van haar dochter Georgette op vierjarige leeftijd en éen van zichzelf. Dat is dit schilderij, dat soms - ten onrechte, lijkt het - wordt beschouwd als een studie voor het Portret van mevrouw Charpentier met haar kinderen. Het lijkt hier alsof ze zojuist haar hoofd heeft gedraaid in de richting van iemand die wij niet zien, schrijft Bailey. De oorbel rechts beweegt nog. Ik weet niet helemaal zeker of dat waar is. Die draai klopt natuurlijk wel. Maar ik denk ook dat Renoir heeft beseft dat het gedraaide hoofd het beter deed dan het frontale, want er lijkt bij mevrouw licht sprake van een onderkin. Het éen sluit het ander ook niet uit. Van rechts boven komt licht binnen. Ze is in demi-deuil, halve rouw, want een paar maanden geleden is het jongste kind overleden. Als het schilderij in april 1877 voor het eerst wordt geëxposeerd, loven de critici het doek, dat naar mijn idee behoudender van uitvoering is dan de volgende portretten van Samary. Renoir is zich ervan bewust geweest, denk ik, van wat er op het spel stond, zoals hij zich dat een jaar later ook bij het gezinsportret zal doen. De Charpentiers speelden een belangrijke rol in het milieu waar het bulkte van potentiële opdrachtgevers. En hij had gelijk. Want zijn kennismaking met de Charpentiers is voor Renoir het begin van het grote succes. Tijdgenoten loofden ook de treffende gelijkenis. Schilderende tijdgenoten zouden hier beginnen met kritisch te zijn over Renoir. Pisarro schrijft dat Renoir wel erg werd gepusht door de Charpentiers: poussé, schrijft hij. Het doek wordt in april 1877 uitgeleend voor de derde impressionistische tentoonstelling. De Charpentiers zijn er zo tevreden over dat ze het een ereplaats geven aan hun schoorsteen. Ze wonen inmiddels aan de Quai de la Tournelle 11-13.

154 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Madame Georges Charpentier], Mevrouw Georges Charpentier, 1876-1877. Olie op linnen, 46.5 x 38 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Bailey 1997 nr. 31

Renoir, Mevrouw Georges Charpentier, 1876-1877

155 Ehrlich White meent dat we hier op de voorgrond zowel Renoirs model Margot zien (Marguerite Legrand, †1879), als Nini Lopez (1857-1944), George Rivière en Edmond Renoir. Links zou Nini Lopez staan, met misschien een concertprogramma in de hand, zo opper ikzelf maar. We ontmoetten haar al eerder op Renoirs Loge en ook op diens Portret van een vrouw, al is dat naar mijn idee op grond van het uiterlijk maar moeilijk voorstelbaar. Ze zou ook optreden op zijn Jonge vrouw met haakwerk. Margot, die misschien Marguerite Legrand heette, zagen we al op Renoirs Vrouw met een roos. Bijzonder is natuurlijk de groepering van de diverse personages, die hier dicht opeen gedrongen bij wat volgens de titel een conservatorium is, maar mij eerder de uitgang van een concertzaal lijkt. Dat zou dan de zogenaamde zaal des Concerts du Conservatoire kunnen zijn, de bij het conservatorium behorende concertzaal (met naar beweerd een voortreffelijke akoestiek) die tot 1911 als zodanig werd gebruikt. Het conservatorium beschikte sinds 1828 niet enkel over een eigen zaal, maar ook over een eigen orkest, het zogenaamde Société des Concerts du Conservatoire; dat is dan weer de voorloper van het huidige Orchestre de Paris. De zaal, die nog steeds bestaat, wordt tegenwoordig gebruikt door de Parijse toneelschool, de CNSAD. Ze bevindt zich alweer om de hoek van Renoirs verblijf, ook in het IXe, aan rue du Conservatoire. Overigens lijkt het schilderij me echt atelierwerk en is er ook geen enkele aanwijzing voor de locatie, dus veel uitmaken doet het allemaal niet. Niet bij toeval werd het schilderij van Renoir gekocht door Emmanuel Chabrier (1841-1894), componist, bevriend met Verlaine en Daudet, maar ook met tal van jonge schilders en iemand die met regelmaat werk van hen kocht. Chabrier woonde zelf ook al om de hoek. Blijkbaar schilderde Renoir het in diens opdracht en - naar eigen zeggen tegen Vollard - in de tuin achter het huis aan rue Cortot. Chabrier is te zien op een schilderij van Degas, Musici in een orkest, en Manet schilderde een Portret van Chabrier. Ik kan me niet helemaal aan de indruk onttrekken dat het werk van Degas hier een rol speelt. Want die was goed in dit soort groepsconstructies. Tegelijkertijd zien we hier ook een soort oefening in zwart, zo nu en dan een favoriete kleur van Renoir.

155 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La sortie du conservatoire] Bij het verlaten van het conservatorium, 1877. Olieverf op linnen, 186.7 x 117.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Philadelphia, Barnes Foundation. Historie: Daulte 1971 nr. 245; Néret 2011 pag. 114; (foto) Bailey 2012 pag. 144 Fig. 5

Renoir, Bij het verlaten van het conservatorium, 1877

155A Gravin Edmond de Pourtalès (1836-1914), zoals Louise Sophie-Mélanie Renouard de Bussière in de omgang meestal wordt genoemd, of kortweg Mélanie de Pourtalès, was, zo schrijft Adriani, de dochter van een industrieel uit de Elzas, die als 17-jarige de Parijse bankier Graaf Edmond de Pourtalès trouwde. Een recenter Franstalig Wikipedialemma geeft echter als herkomst van de vrouw geen industriëlen, maar een geslacht van bankiers, de Franck namelijk. Haar man, Edmond de Pourtalès (1828-1895), was zelf afkomstig uit een adellijke familie van - ook al - financiers, in origine uit het Zwitserse Neufchatel. Het echtpaar zou al spoedig uitgroeien tot sterren aan het hof van Napoleon III. Diens rol is als Renoir dit schildert al zes jaar uitgespeeld. Maar de vrouw had in die eerdere periode tal van bewonderaars en ze werd in 1857 dan ook geschilderd door Franz Xaver Winterhalter (1805-1873), schilder die op dat moment heel wat meer in de mode was dan Renoir in de jaren '70. François Daulte, maker van de eerste Catalogue Raisonné van Renoir nam aan dat een portret van een onbekende vrouw van rond 1870 ook al mevrouw De Pourtalès was (Daulte 1971 nr. 62). Ik heb flink gezocht, maar kon het nergens vinden. Renoir kende, zo schrijft Adriani, Auguste de Portalès van het atelier van Gleyre, helaas zonder nader op diens familierelatie met onze graaf en gravin in te gaan. Het zou kunnen zijn dat het die Auguste was die bemiddelde bij de opdracht, of dat de eveneens uit de Elzas stammende verzamelaar Jean Dolfuss die rol vervulde. Die had Renoirs Vrouw met de roos gekocht, blijkens het feit dat Renoir het voor de tentoonstelling van 1876 van hem moest lenen. Feit is ook dat Renoir hier éen van de bekendste Parijse schoonheden schildert en zich daarmee voor het eerst op mondain pad beweegt, een jaar voordat hij daarmee groot succes behaalt, door Mevrouw Charpentier met haar kinderen bij haar thuis te schilderen. Adriani schrijft dat mevrouw hier teneer zit met een wat vermoeide glimlach, misschien omdat de glorietijd van de ruim veertigjarige met de komst van de Derde Republiek wel voorbij was. Adriani schrijft ook dat de keus van mevrouw voor een schilder als Renoir, éen van die jonge wilden per slot van rekening, toch opmerkelijk was. Uit dezelfde periode dateert een pastel, met nog een Portret van Gravin de Pourtalès, dat wat meer een privéversie lijkt te geven en heel wat minder mondain oogt, met een vrouw wier gelaat een nauwelijks merkbare glimlach lijkt te vertonen, die Adriani alweer melancholisch noemt.

155A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Sophie-Mélanie Renouard de Bussière, Comtesse de Pourtalès] Portret van Sophie-Mélanie Renouard de Bussière, Gravin van Pourtalès, 1877. Olieverf op linnen, 95 x 72 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.77. São Paolo, Museu de Arte de São Paolo, Assis Chateaubriand. Historie: Daulte 1971 nr. 256; (foto:) Adriani 1996 nr. 40

Renoir, Portret van Sophie-Mélanie Renouard de Bussière, Gravin van Pourtalès, 1877

155B Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Sophie-Mélanie Renouard de Bussière, Comtesse de Pourtalès] Portret van Sophie-Mélanie Renouard de Bussière, Gravin van Pourtalès, 1877. Pastel op papier, 60.5 x50.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Renoir.77. Particuliere collectie. Historie: (foto:) Adriani 1996 nr. 41

Portret van Sophie-Mélanie Renouard de Bussière, Gravin van Pourtalès, 1877, pastel

156 In april van het jaar 1877 gaat de derde impressionistische tentoonstelling van start, aan rue Le Peletier, vlakbij de kunsthandel van Durand-Ruel. In de catalogus staan 241 nummers, waaronder 21 van Renoir. Vijf ervan zijn landschappen. Het spectaculairste schilderij is uiteraard zijn Bal in de Moulin de la Galette. Er hangt ook een schilderij De dahlia's, waarvan nu wordt aangenomen dat het Tuin aan de rue Cortot in Montmartre is. In mei 1877 worden 45 impressionistische schilderijen geveild in Hôtel Drouot, daaronder twee van Renoir, al is onbekend welke. De gemiddelde prijs die wordt betaald, schrijft Bailey, is 169 francs. Halverwege het jaar portretteert hij twee keer Jeanne Samary, een actrice van de Comédie Française; in de drie jaren erna volgen er nog tien schilderijen waarop ze figureert.

Anne Distel schrijft in haar boek over de Verzamelaars der impressionisten, The first collectors, hoe de zoon van Dokter Gachet, Paul, niet alleen zijn vader in ere wilde herstellen, maar ook de verzamelaar Eugène Murer. Dat deed hij in een boek getiteld Deux Amis. Die vader Gachet was uiteraard de alcoholische arts die ruim een decennium nadat het hier bijgaand portret geschilderd werd met weinig succes Van Gogh onder zijn hoede nam. Hyacinthe-Eugène Murer (1841-1906) was, al verzweeg hij dat tegen iedereen, een buitenechtelijk kind, van Antoine Meunier en Marie-Thérèse Pincan, die hem niet hadden gewettigd. School gaan deed hij in Moulins. De familienaam Meunier stonden ze hem pas toe te dragen in 1872, toen hij al enigszins een reputatie had gekregen in de literatuur, maar wel onder het pseudoniem Gene Mur. Zijn eerste roman ging al over een buitenechtelijk kind en in 1876 zou hij er nog éen aan wijden. Victor Hugo schreef hem voor zijn eersteling een prijzend briefje. Van Balzac kreeg hij ooit als assistent-pasteibakker een fooi van vijf centimes. Beide feiten zou het regelmaat ten gehore brengen. In 1870 begon Murer, die daarvoor in de Marais woonde, een pasteibakkerij aan de Blvd Voltaire. Hij was getrouwd met Marie-Antoinette Constance Masson (1845-1872), maar die stierf dus jong en van de vier kinderen die ze hem schonk, zou er slechts éen de volwassenheid bereiken, het eerste kind namelijk, een in 1869 geboren zoon Paul Meunier. De andere drie, waaronder een tweeling, stierven al in 1867 en 1868. Nadat zijn eigen vrouw en zijn moeder allebei in 1872 overleden, woonde Murer vervolgens samen met zijn halfzus, Marie Meunier. Hij zou ondanks zijn bescheiden middelen in de loop der jaren een formidabele collectie aanleggen met werk van Renoir, Monet, Pisarro, Sisley, Gauillaumin en Cezanne. Bij de impressionisten komt hij terecht via Armand Guillaumin, die hij van zijn school in Moulins kende. Cezanne is de eerste, want die woont op dat moment naast Guillaumin. Vervolgens verschijnt ook Pisarro op zijn radar, daarna Sisley en Renoir. De reputatie die hij bij de meesten van hen genoot, was bepaald dubieus. Murer, die duidelijk artistieke pretenties had, hield op de woensdagen achter zijn winkel avonden voor de diverse schilders, van wie er sommigen, Monet bijvoorbeeld, pertinent weigerden te verschijnen. Maar nodig hadden ze hem ook, want hij gaf soms opdrachten voor portretten en kocht zelf ook. Het feit dat hij altijd erg laag bood en voor opdrachten weinig betaalde, leidde ertoe dat zijn impressionistische vrienden hem op zijn minst met een scheef oog bezagen. Murer ging er prat op dat hij nooit meer betaalde dan 200 francs. Voor de vier portretten waartoe hij Renoir opdracht gaf, betaalde hij 100 francs stuk. Hij zou uiteindelijk 30 Renoirs bezitten, daaronder een aantal zeer fraaie, maar ook 25 Pisarro 's. Renoir nam hem blijkbaar serieuzer dan de meeste anderen, want in 1880 nog vertrouwt hij het hem toe om zich bezig te houden met een artikel over de reorganisatie van de Salon, waartoe Renoir voorstellen wilde doen. In 1881 verkoopt Murer zijn winkel in Parijs, koopt een hotel in de omgeving van Rouen dat hij tot 1897 samen met zijn zus exploiteert, maar verhuist zelf naar Auvers-sur-Oise. Hij begint daar zelf ook te schilderen en leert er (dus) Gachet sr. kennen. Na 1890 is Renoir de enige die nog relaties onderhoudt met Murer. In 1897 komt hij in financiële problemen en moet zijn collectie wegdoen. Hij sterft in 1906. Het is Gachet die aangifte van zijn overlijden doet, want zijn enige zoon ziet hij dan al niet meer. Als die, een garagehouder met een artistieke tik, in 1907 het schilderij dat hem blijkbaar is nagelaten, aanbiedt aan de grote Parijse handelaars, is er niemand die het wil hebben. Dat is dit portret.

156 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Eugène Mürer, 1877. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Gesigneerd rechtsboven: Renoir Privécollectie. Historie: Distel 1989 nr. 182; (foto:) Néret 2011 pag. 196

Renoir, Eugène Mürer, 1877

157 Dit is de zoon van de verzamelaar Eugène Murer (1841-1906). Ik schreef het al: die heette in werkelijkheid Hyacinthe-Eugène Meunier, familienaam die hem als buitenechtelijk kind pas in 1872 werd geschonken door zijn natuurlijke vader. Mensen in zijn omgeving kenden hem als Murer, afgeleid van een pseudoniem dat hij had gebruikt voor een aantal door hem geschreven romans. Renoir zou vier portretten maken van de Murers, van diens zus, van de vader en dus ook van de zoon. Alle vier dateren ze uit 1877 en Murer betaalde er 100 francs per stuk voor. Zowel het portret van de vader als dat van de zoon is gedaan in maat 8 (46 x 38). De zoon Paul was geboren in 1869 en is hier dus 8 jaar oud. Renoir schildert hem ietwat van boven, op zijn Japans, schrijft Bailey, doelend op de wat ongewone hoek, vermoed ik, schuin van boven. De jongen is gekleed in zwart vest, met satijn langs de revers, met gesloten knoop en daaronder zichtbaar een wit overhemd. Op de achtergrond is gedecoreerd papieren behang zichtbaar. Hij oogt met zijn afwachtende blik wat minder verlegen dan sommige andere kindermodellen van Renoir. Bailey wijst er ook op dat Renoirs kwaliteiten als portrettist steeds zichtbaarder worden. De criticus Theodore Duret schrijft een jaar later dat Renoir in zijn portretten niet alleen erg goed is in het treffen van de gelaatstrekken, maar ook dat hij erin slaagt ze te voorzien van een zeker gevoel van intimiteit. Het jongetje ziet er hier natuurlijk niet bepaald uit als de zoon van een nederige pasteibakker, maar eerder, schrijft Bailey, als Little Lord Fauntleroy. Burty noemt Renoir een romantisch impressionist. En daar lijkt me wat in te zitten. Renoir is geen Velazquez.

Murer vestigt zich in 1881 in Auver sur-Oise. De zoon wordt eerst in Pontoise op school gedaan - dezelfde school als Monet overwoog voor zijn zoon Jean - en daarna in de leer gedaan bij een in houtsnijwerk gespecialiseerde kunstenaar in Faubourg Saint-Antoine. Als hij daar in 1888 weg wil en Murer dreigt met zijn zoon te breken, probeert Pisarro hem in een brief op andere gedachten te brengen. Dat lijkt te hebben gewerkt, want na het vervullen van zijn militaire dienst komt Paul bij zijn vader te werken in diens hotel bij Rouen. Hoe lang hij daar gebleven is, is onduidelijk, want jaren later wordt hij pas weer aangetroffen in Beaulieu-sur-mer, vlakbij Nice, waar hij in 1899 is getrouwd met een elf jaar jongere vrouw en garagehouder blijkt te zijn. In 1901 wordt hij aangewezen als enig erfgenaam, wat er in elk geval op lijkt te wijzen dat vader en zoon zich verzoend hebben, al blijkt de erfenis slechts te bestaan uit 7800 francs. In januari 1923 wordt Paul Meunier voor het laatste vermeld, dan terug in Parijs, met een andere echtgenote, nu een die 23 jaar jonger is. Wat er daarna met hem is gebeurd, is niet bekend. Blijkbaar zijn vader en zoon wel een tijd gebrouilleerd geweest, iets wat zou kunnen blijken uit wat Pisarro ooit tegen zijn vrouw zou hebben gezegd, passage die ook door Bailey wordt geciteerd, namelijk dat het geen goed idee was kinderen in fabrieken te plaaten, waar ze worden uitgebuit en ze niets leren of hen eruit te gooien zoals de jonge Meunier. Bailey constateert dat de verhoudingen tussen de diverse leden van het gezin bepaald aan de koele kant waren, maar dat dit daar op dit liefderijke portret niets van te merken valt. Ik schreef het al: als Paul in 1907 het Portret van zijn vader te gelde wil maken, is er niemand die het wil hebben.

157 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Paul Meunier, 1877. Olie op linnen, 46 x 38 cm. Zwitserland, Baden, Stichting Langmatt, Sydney en Jenny Rown. Historie: Daulte 1971 nr. 247; (foto:) Bailey 1997 nr. 27; Zimmer 2012 nr. 47

Renoir, Paul Meunier, 1877

158 Léontine Pauline Jeanne Samary (1857-1890) was in haar tijd even beroemd als Sarah Bernhardt, schrijft Colin Bailey. Als Renoir haar voor het eerst schildert, begin 1877, viert ze al successen in de Comédie-Française. In de drie jaar erna zal hij haar minstens twaalf keer portretteren. Maar in 1880 zal het daarmee afgelopen zijn, want dan trouwt ze en blijkt de wat mondainere portretschilders beter te vinden passen bij haar toegenomen roem en gehuwde status. Bastien-Lepage, Carolus-Duran en Abbéma, portretteren haar alle drie. Samary komt uit een kunstenaarsgezin. Ze is de kleindochter van iemand die ook al een grote reputatie had op de planken, ten tijde van de burgerkoning, Louis-Philippe, namelijk Suzanne Brohan (1807-1887). Ze is het derde kind van Louis Jacques Samary (1815-1893), zelf cellist bij het Orkest van de Opera en van Elisabeth Brohan (1821-1891), van wie twee zusters ook al sociétaires van de Comédie-Française zijn, officiële leden dus, die recht hadden op een deel van de gemaakte winsten. De vader, van wie gezegd wordt hij 35 keer per dag de handen wast, bestemt alle vier de kinderen voor het theater. De oudste, Marie Louise Antoinette (1848-1941), doorloopt inderdaad een briljante toneelcarrière, bij het Théâtre de l' Odéon en daarna het Théâtre de la Renaissance. Haar jongere broer, George Émile Achille (1851-1921) wordt violist bij het orkest van de Opéra-Comique en daarna antiquair. De jongste, Henri (1865-1902) komt net als Jeanne ook terecht bij de Comédie-Française en werkt daarna bij zijn broer de antiquair. Jeanne bezoekt al in 1871, op haar veertiende, het conservatorium en wint in 1875 de eerste prijs voor komedie, met de rol van Dorine in Molières Tartuffe. Ze blinkt uit in de rol van dienstmeiden en soubrettes, rol die ze vanaf dat moment, schrijft Bailey, dan ook voortdurend krijgt aangeboden. Een soubrette is het soort lichtzinnige, ijdele en kokette kamermeisje dat in komedie en opera tot de standaardrollen behoort. Ook zij is vanaf 1879 sociétaire van de Comédie-Française. In november 1880 trouwt ze met Marie-Joseph Paul Lagarde (1851-1903), wiens vader, een rijke wisselagent, zich overigens tot aan de rechter tegen het huwelijk verzet. De ouders zijn bij het huwelijk dan ook niet aanwezig, maar de rest van tout-Paris wel. Kranten en weekbladen doen er uitgebreid verslag van. Het echtpaar zal drie kinderen krijgen. Eén ervan overlijdt jong, maar de andere twee zullen de familietraditie voortzetten. Als Samary in 1890, op het toppunt van haar roem, in Trouville verblijft, loopt ze tyfus op en sterft kort daarop, op 33-jarige leeftijd, in haar huis aan de rue de Rivoli. De dag erna, zo schrijft Bailey, begeleiden tweeduizend mensen, onder wie het personeel van alle Parijse theaters, haar naar haar graf in de Eglise Saint-Roch, aan de rue St. Honoré.

Dit portret hing op de derde impressionistische tentoonstelling van april 1877, als pendant van het portret van de republikeinse gedeputeerde Jacques-Eugène Spuller en het is in sommige opzichten een gedurfd en radicaal exemplaar. Hand aan de kin, elleboog op een nauwelijks zichtbaar tafeltje, armband, ring, poseert Samary, in avondjurk met een roos in het decolleté, lippen flink rood aangezet. De pers ontving het doek enthousiast. De meest vijandige, Ballu, klaagde over de vreemde kleuren, die natuurlijk ook het opvallendste onderdeel vormen. Ook andere critici hebben het bij alle lof voorzien op Renoirs wat experimentele techniek. Wie heeft er ooit zulke armen gezien? schrijft er éen. Ze heeft schubben. Philippe Burty vergelijkt de Reverie met de fantasieportretten van Fragonard. Dat komt natuurlijk door Renoirs zo vrij ogende stijl. Maar Fragonard maakte zijn Figures de fantaisie nadat de modellen van zijn zolder in het Louvre waren vertrokken, voeg ik daar maar aan toe. Terwijl het portret op de tentoonstelling hangt, in een gehuurd appartement tegenover Durand-Ruels Galerie, speelt Samary in Molières Amphytrion. Maar van de actrice is hier eigenlijk geen spoor te bekennen.

158 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Jeanne Samary en buste, dit: La réverie] Portret van Jeanne Samary in buste, ook: De dagdroom, 1877. Olie op linnen, 56 x 46 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir. 77 Moskou, Poesjkinmuseum. Historie: (foto:) Bailey 1997 nr. 29; Ehrlich White 2010 pag. 80; Bailey 2012 pag. 113

Renoir, Portret van Jeanne Samary in buste, 1877

159 Waar Renoir aan het begin van de jaren '70 duidelijk nog activistische bedoelingen had, Delacroix en Manet propageerde, ijverde voor onafhankelijke tenoonstellingen, waarvan de eerste plaatsvond in 1874, de tweede in 1876, en de derde in 1877, raakte hij enigszins uitgekeken op de impressionistische zaak, wat ironisch was, gezien het feit dat die naam voor het eerst bij de tentoonstelling van 1877 was gebruikt. Met de verkoop van zijn werk ging het niet geweldig, critici waren onophoudelijk negatief, en zodoende besloot Renoir in deze periode zich weer tot de Salon te wenden, waar hij sinds 1870 niet meer had gehangen. Daarbij speelde een belangrijke rol dat hij in deze periode in aanraking kwam met rijke opdrachtgevers, zoals de Charpentiers. Tegelijkertijd begon Renoir zelf ook geleidelijk kritischer te worden over de stijl waarin hij werkte. Binnen de groep werd er inmiddels een onderscheid zichtbaar, tussen aan de ene kant de zuivere impressionisten, met Monet, Renoir, Pisarro en Sisley, en de realisten, met Degas en diens volgelingen, terwijl er een hele groep was die bij geen van de twee wenste te behoren, maar meer naar de laatste neigde dan naar de eerste, met schilders als Manet en Fantin-Latour. Een en ander leidde er misschien ook toe dat er in 1878 geen tentoonstelling zou worden gehouden. En zo hing in mei 1878 werk van Renoir, voor het eerst in acht jaren, weer op de Salon. Het was zijn Le café. In oktober van het jaar maakt Renoir zijn Portret van mevrouw Charpentier met haar kinderen af. Bijna tegelijkertijd beïndigt hij het werk aan zijn Portret ten voeten uit van Jeanne Samary. In 1879 volgde Sisley Renoirs voorbeeld en een jaar later deed Monet hetzelfde.

In 1877 en 1878, als Renoir deze beide portretten maakt, woont Samary nog bij haar ouders, aan rue Frochot, vlakbij Renoirs atelier aan de rue Saint-Georges, maar het is via de Charpentiers dat Renoir Samary zal leren kennen. Zowel Rivière als Duret schrijft dat Samary vaak reciteert in de Salon van het echtpaar. Ze is erop gebrand, schrijft Bailey, haar naam te vestigen en zodoende laat ze zich nog met graagte portretteren. Alle beetjes helpen. In maart 1877 onthult Alphonse Hirsch, zelf schilder (en bevriend met Manet, die zijn Spoor in diens tuin zou hebben gemaakt) een portret van haar in travestie als Chevalier Trumeau (personage uit een eenakter van Edouard Pailleron) en doet dat op de Cercle Artistique et littéraire, een soort Kring dus. Een paar maanden later zijn twee naar haar gemaakte werken op de Salon te zien, als pensionnaire van de Comédie-Française. Pensionnaire was het voorstadium van sociétaire. Het betrof een schilderij van Georges de Dramard en een buste in marmer van David d' Angers. Renoir houdt niet van het Théâtre Français, gaat er zelden heen en hij ontdoet haar in het vorige Portret van Jeanne Samary dan ook van alles wat ernaar zou kunnen verwijzen. Het eerste doek dat hij van haar maakt (en dat ik hier niet geef) dateert van 1877 en is nog gewoon het portret van een vrouw, waarbij hij zich beperkt tot haar gezicht. Hij maakt het trouwens in opdracht, vermoedelijk van de landschapsschilder Joseph-Félix Bouchor (1853-1937), die net als zijn broer behoort tot de jongere schildersgarde.

Bijgaand portret ten voeten uit hing op de Salon van 1879 en is het meest ambitieuze dat hij van haar zal maken, in baljurk. Zou het kunnen zijn, zo vraag ik me af, dat Samary heeft gezegd tegen Renoir: en u een echt deftig portret? Het hing in elk geval op dezelfde tentoonstelling als Mevrouw Charpentier met haar kinderen, maar op een veel slechtere plaats, in zaal 5, hoog aan de wand in het Palais de l' Industrie, waar de Salons traditiegetrouw werden gehouden. Een paar zalen verderop hing nog een portret van Samary, van Louise Abbéma (1853-1927), dat nu in Carnavalet hangt. In die zelfde zaal hing zaal bovendien als Sarah Bernhardt van Bastien-Lepage. Ze is op dat moment al sociétaire van de Comédie-Française, al kon Renoir dat op het moment dat hij het maakte nog niet weten. Hij legt er de laatste hand aan op hetzelfde moment als aan zijn gezin Charpentier, half oktober 1878. Samary zelf zal het portret nooit bezitten, misschien vanwege het geringe succes op de Salon. In december 1881 neemt Durand-Ruel het in consignatie. Op het laatste moment voegt hij het toe aan de overzichtstentoonstelling die hij in 1883 van Renoir organiseert. In april 1886 stuurt hij het naar New York met nog 37 andere werken van Renoir. Hij koopt het pas in december 1886, acht jaar nadat het werd gemaakt en wel voor 1800 francs. Hij verkoopt het dezelfde dag aan Graaf de Polignac en maakt daarbij een magere 200 franc winst. Renoir vertelde later dat het nooit de bedoeling was geweest het schilderij te vernissen, maar dat een behulpzame geest dat toch had gedaan voordat het op de Salon kwam te hangen. Renoir zou zich naar de Salon gehaast hebben om delen te herschilderen, maar of dat echt waar is, is onbekend. Hij zou het vernissen van zijn Charpentiers naar bekend zelf bijwonen. Dit schilderij hing eind 2012 en begin 2013 in Amsterdam, op een tentoonstelling in de Hermitage.

159 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Mademoiselle Samary], Mejuffrouw Samary, 1878. Olie op linnen, 173 x 102 cm. Sint Petersburg, Hermitage. Historie: (foto:) Bailey 1997 nr. 30; Ehrlich White 2010 pag. 86; Bailey 2012 pag. 108

Renoir, Mejuffrouw Samary, 1878

160 Samary had de reputatie enigszins ordinair te zijn. Op het toneel was ze gespecialiseerd in allerlei patois en ook de rollen die ze vaak speelde blonken daarin uit. Ze lachte veelvuldig, zeer luid en zeer aanstekelijk, waarbij ze haar perfecte gebit toonde. Ze was heel wat minder rank dan op Renoirs portret ten voeten uit het geval lijkt. Wat is ze veranderd, zou Marguerite Charpentier hebben gezegd, toen ze het vorige portret zag, daarbij doelend op de metamorfose die ze had ondergaan. Want ze werd, kort en stevig als ze was, vaak vergeleken met een dik kwarteltje. Huysmans schreef dat hij doodziek werd van dat onuitstaanbare gelach van haar. Ook van de vulgariteit valt er bij Renoir maar weing te bespeuren. Ze was trouwens bijziend als een mol, schrijft Bailey. Dit is de echte. Lachebekje, zo te zien.

160 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Foto: Jeanne Samary, ca. 1883. Bron: Sagner 2012

Jeanne Samary, ca. 1883

160A George Rivière was het, zo schrijft Adriani, die het model dat hier bij een hoedenmaakster zit, betitelde als Marguerite Legrand, de hier al vaker genoemde Margot dus. Rivière was nog al negatief over haar en noemde haar canaille de fauborg, buitenwijkpauper misschien in het Nederlands, vermeldde eveneens dat ze te vaak verstek liet gaan op afspraken en dat Renoir, als hij dan op zoek ging, haar in een kroeg aantrof met wat jonge mannen aan de wijn. Toen ze kort daarop stierf aan tyfus zou Renoir haar begrafeniskosten hebben betaald. Adriani schrijft ook hoe opvallend de invloed van Degas in deze tijd is, want hoedenmakers, Modistes in het Frans, waren enigszins een specialiteit van Degas. Maar Adriani erkent ook - terecht - dat Renoir Degas hier eigenlijk voor is, want de vroegste hoedenmaaksters van Degas dateren van 1882, zijn Kleine hoedenmaaksters namelijk, een paar jaar na Renoir dus. Ik denk eerder dat het komt doordat Renoir van nature meer affiniteit heeft met de mode (en met de vrouwen die eraan hechten) en dat het voor Renoir een uitzondering zou blijven en hoogstens als toevallig decor diende. De invloed van Degas lijkt eerder zichtbaar in de halve afsnijding van de enkel vaag zichtbare verkoopster ter rechterzijde.

160A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Chez la modiste] Bij de hoedenmaakster, 1878. Olie op linnen, 32.4 x 24.5 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir Cambridge (Ma.), Harvard University Art Museums, Fogg Art Museum, legaat van Annie Swan Coburn. Historie: Daulte 1971 nr. 274; (foto:) Adriani 1996 nr. 48

Renoir, Bij de hoedenmaakster, 1878

160B Pioenrozen kwamen halverwege de negentiende eeuw in de mode, toen ze voor het eerst in Frankrijk werden geïmporteerd. Zelfs Manet, zo schrijft Adriani, plantte ze in zijn tuin in Gennevilliers en wijdde er een reeks bloemstillevens aan. Daarvan toonde ik er twee, Manets vroege Vaas met Pioenrozen en een laat exemplaar, dat hij kort voor zijn dood schilderde, Boeket pioenrozen. Renoirs versie is erg vrij en wordt aan de bovenrand doorkruist door wat de lijst van een schilderij lijkt, enige element dat als een soort begrenzing van een verder ongedefinieerde ruimte dient.

160B Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Pivoines] Pioenrozen, 1878. Olie op linnen, 59 x 49.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Privécollectie. Historie: (foto:) Adriani 1996 nr. 44

Renoir, Pioenrozen, 1878

161 In 1878 schildert Renoir Mevrouw Charpentier en haar kinderen, dat wordt tentoongesteld op de Salon van 1879, samen met het portret ten voeten uit van Jeanne Samary. Renoir had eerder geweigerd deel te nemen aan de vierde groepstentoonstelling van de impressionisten, omdat die vroeger plaatsvond dan normaal. Het komt vervolgens in 1879 wel op de Salon te hangen - wat natuurlijk ook wel iets zegt over de opmars der impressionisten - en baart daar veel opzien. Omdat het model zo bekend is, komt het schilderij op een zeer goede plaats terecht, in zaal 11, waar verder maar éen ander groot doek hangt, en naast de beeldentuin. Het is mevrouw Charpentier zelf, die iedereen kent, die aandringt op een goede plek voor het schilderij. Hoewel Henner in de jury zit, schrijft Bailey, is het Cabanel die ervoor zorgt dat het er komt te hangen. Een criticus schrijft (vrij geciteerd): Laten we blij zijn dat dhr. Renoir in de schoot van de kerk is teruggekeerd; laten we het niet over de lijn hebben, maar over de kleur. Die opmerking verwijst natuurlijk ook naar het feit dat Renoir niet op de impressionistische groepstentoonstelling van dat jaar aanwezig is, maar wel op de Salon. Zola zegt er geen woord over, misschien om dezelfde reden. Het schilderij toont Mme Charpentier met twee van haar kinderen en een hond, tegen een kleurige, out of focus achtergrond met Japanse kunst. Het is vooral die achtergrond die opvallend is, want het valt maar moeilijk uit te maken wat precies wat is. De Charpentiers hadden een sterke voorkeur voor de Japonaiserie. Volgens Edmond, Renoirs broer, werd het schilderij inderdaad bij de Charpentiers thuis geschilderd en werd er nog geen vaas voor verschoven. Dat neemt niet weg dat het schilderij zeer bewust een portret in de klassieke zin is, mede gezien de kostumering en het grote formaat (154 x 190). De afgebeelde kinderen zijn Paul (1875-1895), hier dus 3 jaar oud, direct naast mevrouw op de bank en Georgette (1872-1945), 6 jaar oud. Paul, wiens peetvader Zola was, wordt vanwege zijn blonde pijpenkrullen en de rok die hij draagt, vaak voor een meisje aangezien, maar het was in deze periode normaal jongetjes net als meisjes te kleden. Monet schildert zoon Jean in soortgelijk tenu. Proust zal Renoirs schilderij beschrijven in zijn Le Temps Retrouvé, deel 1, hoofdstuk 1, en is daarbij tamelijk hardvochtig over Mevrouw Charpentier, die hij persoonlijk kende. Met het doek verkrijgt Renoir een grote faam. Hij zal lang van zijn dankbaarheid getuigen jegens het echtpaar. Dat alles neemt niet weg dat na 1882 Renoir ook hier zal worden opgevolgd door Carolus-Duran en Bastien-Lepage als familieportrettisten. Duret schrijft dat Renoir 1500 francs kreeg voor het schilderij. Renoir zelf zegt tegen Vollard: 1000. In 1894, als hij het contact met De Charpentiers al lang verbroken heeft, schrijft hij aan mevrouw Charpentier: Wat ik tegenwooordig schilder, bevalt u gewoon niet. Dat is het probleem. Daarin is ze bepaald de enige niet, merk ik maar op. In 1896 verhuizen de Charpentiers naar een appartement aan de Avenue du Bois-de-Boulogne nr. 3, nu Avenue Foch. Mevrouw Charpentier begint een crêche voor arbeiderskinderen in Rueil, La Pouponnière. Man en vrouw sterven respectievelijk in 1904 en 1905. Het groepsportret gaat bij die gelegenheid voor de toen ongehoorde prijs van 84.000 francs naar New York.

161 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Madame Georges Charpentier et ses enfants] Mevrouw Charpentier en haar kinderen, 1878. Olie op linnen, 153.7 x 190.2 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 44; Bailey 1997 nr. 32; Ehrlich White 2010 pag. 89

Jeanne Samary, ca. 1883

162 Foto: Georgette en Paul Charpentier, ca. 1878. Fotograaf en formaat niet gegeven. Bron foto: Ehrlich White 2010 pag. 88

Georgette en Paul Charpentier, ca. 1878

163 Op 10 april 1879 begint de vierde impressionistische tentoonstelling aan Avenue de l' Opéra. Er zijn 16 deelnemers en er hangen 246 werken. Monet exposeert er 29 en Pisarro 38. Er verschijnen 15.400 bezoekers. Renoir en Sisley doen niet mee. Het is derhalve ironisch, ik schreef het al, dat Renoir een maand later wel met vier werken op de Salon hangt, waaronder Mevrouw Charpentier en haar kinderen en het portret van Jeanne Samary. Met name het gezinsportret wordt alom geprezen. In juni wordt er bij La vie Moderne, van Charpentier, een tentoonstelling gehouden met alleen werk van Renoir, olieverfschilderijen en pastels. 's Zomers is hij weer met grote regelmaat te vinden aan de Seine bij Bougival en Chatou. Hij schildert er onder andere een aantal portretten van de Fournaises, eigenaren van het gelijknamige restaurant. In augustus en september verblijft hij in Normandië, op het landgoed van Paul Bérard. In de loop van de volgende jaren zal hij 14 portretten maken van de diverse leden van het gezin, maar hij zal ook heel wat gaan afschilderen in de omgeving en aan de Kanaalkust daar. In september gaat Renoir, vanuit Wargemont, op bezoek in Dieppe bij Jacques-Émile Blanche, schrijver en criticus. Hij decoreert diens eetkamer met werk op het thema van Wagners Tannhaüser. Het heeft me altijd verbaasd, maar Renoir houdt blijkbaar echt van Wagner. Na Gustave Caillebottes dood, als Renoir bezig is diens legaat te regelen, bezoekt hij samen met Martial Caillebotte Bayreuth. De winter die volgt, die van 1879 op 1880 is in Frankrijk éen van de strengste ooit. Monet en Sisley zullen die winter allebei gebruiken om winterlandschappen te schilderen, maar - uiteraard - niet Renoir.

De uit bankierskringen afkomstige Paul-Antoine Berard (1833-1905), diplomaat en bedrijfseigenaar, bezat een kasteel bij Wargemont, 8 kilometer ten oosten van Dieppe, vlakbij de kustplaats Berneval-sur-Mer, waar de familie, aldus Bailey, zelfs een deel van de kust in bezit had. Over mevrouw Berard heb ik merkwaardig genoeg niets kunnen vinden. Renoir leerde Berard kennen in diens Parijse stadshuis, op Pigalle, via de verzamelaar Charles-Henri Deudon (1832-1914). Die had in mei 1878 Renoirs Danseres gekocht, voor de somma van 1000 francs. Ik had het daar al over Deudon. Ergens later in dat jaar schrijft Renoir aan Duret dat hij graag aan Deudon voorgesteld wil worden. En in november 1878 kent hij hem al zo goed dat hij hem uitnodigt om bij de Charpentiers te komen kijken naar zijn Portret van het gezin Charpentier, ongetwijfeld in de hoop hem te inspireren tot een opdracht. En die zal er komen. Deudon zelf bezat uiteindelijk minstens 7 Renoirs, die allemaal waren gedaan tussen 1876 en 1880. Berard van zijn kant was op zoek naar een moderne schilder voor een portret van zijn oudste dochter, de negenjarige Marthe, en op advies van Deudon nodigde hij Renoir uit naar Wargemont te komen.

Dat gebeurt in de zomer van 1879 en Renoir zou twee maanden blijven. Jacques-Emile Blanche (1861-1942), schilder en schrijver, was bij Dieppe de buurman van Bérard. Blanche, ook bevriend met Degas en Manet, kende Renoir al via Edmond Maître. Nadat Renoir er in de late zomer van 1879 voor het eerst verblijft, zal hij er met regelmaat gaan terugkeren. Renoir zou de rest van zijn leven bevriend blijven met Bérard. In 1900 presenteerde Bérard, op verzoek van de schilder, hem met de eretekens van het Légion d' Honneur. Als Bérard in 1905 zijn collectie verkoopt, baart dat veel opzien, want er zit een groot aantal Renoirs bij. Renoir zal op Wargemont een aantal belangrijke schilderijen maken, waarvan de meeste overigens buiten het bestek van deze pagina's vallen. Maar dus niet het Portret van Marthe Berard, dat Renoir als eerste maakte en dat al vroeg in 1879 klaar was. Marthe Berard was op het moment dat ze geportretteerd werd negen jaar oud. Bailey denkt dat de pose waarin ze werd geschilderd bewust verwijst naar Renoirs (en inmiddels Deudons) Danseres, terwijl hij de kleuren bewust in een terughoudend gamma hield, om zijn verse opdrachtgever niet af te schrikken.

Margot, gedoopt Marguerite Thérèse Berard, was het derde kind (en het tweede meisje) van de Berards. Ik vind het verschil tussen het eerst geschilderde exemplaar en het tweede opvallend, want dat is een veel gedurfder portret. Blijkbaar had Renoir inmiddels het idee dat hij zich zoiets kon permitteren. Het portret van Marguerite Bérard werd geschilderd in de zomer van 1879. Het meisje met de verwarde haardos en de extreem grote ogen draagt een zwarte jurk, een wit schort en staat tegen een egale achtergrond die weinig verraadt over de locatie waar het geschilderd is, al staat vast dat het op Wargemont gebeurde. Ze werd geboren in juli 1874 en is hier dus vijf jaar oud. Een foto bewijst dat de trekken van het meisje tamelijk precies zijn getroffen. Zelf zal ze later vertellen dat Renoir het portret razendsnel maakte, en dat mede deed om haar te troosten na een onaangename les van haar Duitse huisleraar. Marguerite Berard zal trouwen met een neef, zal twee kinderen van hem krijgen en ondanks een naar eigen zeggen frêle gezondheid pas sterven in Wargemont op 6 april 1956, op 92-jarige leeftijd. Dat allemaal aldus Colin Bailey, al kom ik - als diens deels in een voetnoot verstrekte jaartallen kloppen - op 82-jarige leeftijd. Van geen belang.

163 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Marthe Bérard, ou: La Fillette à la ceinture bleue] Portret van Marthe Berard, of: Meisje met blauw ceintuur, 1879. Olie op linnen, 133 x 77 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Renoir.79. São Paolo, Museu de Arte de São Paolo, Assis Chateaubriand. Bron foto: Bailey 2012 pag. 51 Fig. 10

Renoir, Portret van Marthe Berard, 1879

164 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Marguerite Bérard, dit: Margot] Marguerite Berard, ook: Margot, 1879. Olie op linnen, 41 x 32.4 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Renoir.79 New York, Metropolitan Museum of Art, Legaat Stephen C. Clark. Bron foto: Bailey 1997 nr. 34

Renoir, Marguerite Berard, ook: Margot, 1879

165 Bekend is dat Renoir zeer genoot van zijn verblijven bij de Berards, net als van het landschap in de buurt van Berneval-sur-Mer, waar Wargemont zich bevond. In brieven prijst het aan bij vrienden en bekenden. Ik vond het enigszins verrassend bij Bailey te lezen dat Berard weliswaar over 6 landschappen van Monet beschikte, en toch ook over heel wat werk van Renoir, maar dat hij van hem maar éen landschap had, Venetië, mist, nu in het Kreeger in Washington, dat naar mijn idee geen geweldig schilderijtje is. En dat terwijl hij toch best wat prachtig landschapswerk van Renoir uit zijn eigen omgeving moet hebben gezien, zoals het hier bijgaande Korenveld. Die rijkaards altijd. Want ook dit landschapje werd ongetwijfeld geschilderd terwijl Renoir te gast was op Wargemont in Normandië bij de Berards. Er is weliswaar geen documentair bewijs voor dat het dateert uit de zomer van 1879, maar Bailey acht het toch waarschijnlijk. Het korenveld lijkt te bewijzen dat het oogsttijd is. Ik vind zelf dat dit ook weer zo'n knap schilderijtje is van Renoir. Enige bezwaar misschien: die bomen links op de voorgrond die iets te dicht op het korenveld staan. Bailey merkt op dat het aanzienlijk minder toeristisch is dan Renoirs eerdere Oogsters, waar het hoogstens uit de verte wat van weg heeft. Het lijkt in dezelfde categorie te behoren als bijvoorbeeld Renoirs Windvlaag, zijn Waterplaats, zijn Lente in Chatou, of zijn Seine bij Champrosay, omdat hij van een landschap dat verder geen enkel opvallend herkenningspunt heeft, toch een overtuigend geheel weet te maken, enkel met gebruikmaking van kleur. De manier waarop het korenveld grenst aan het landschap erachter met wat bomen en gras en die beboste heuvelrand erachter: het is allemaal even fraai. Hoewel de herkomst van het schilderij dus onduidelijk is, heeft het er de schijn van, zo schrijft Bailey, dat het behoort tot een groep landschappen die Renoir in 1881 aan Durand-Ruel verkocht, op een moment dat die weer van de impressionisten begon te kopen, nadat hij dat lange tijd achterwege had gelaten en die allemaal uit dezelfde periode dateerden, zo'n 18 maanden terug. Bekend is dat Durand 300 francs betaalde voor een Champs de blé, dat hij direct doorverkocht aan Jules Féder, niet alleen directeur van Union Générale, een bank, maar ook een zakenpartner van hem. Korte tijd later al had Durand het weer terug, waarna het misschien met 25 Renoirs werd uitgeleend voor de zevende impressionistische tentoonstelling, die van 1882.

165 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Champ de blé] Korenveld, 1879. Olie op linnen, 50.3 x 61 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.79. Carmen Thyssen Bornemisza, in leen aan Museo Thyssen Bornemisza, Madrid. Bron foto: Bailey 1997 nr. 44

Renoir, Korenveld, 1879

166 Er wordt wel eens laatdunkend gedaan over Renoir en daar is soms zeker reden toe, zie daarvoor bijvoorbeeld zijn Mosselmeisjes, zoals ik het maar noem. Toch is het ook verrassend hoe goed hij op zoveel verschillende manieren kan zijn als hij daar zin in heeft. Dit schilderij ontstond in dezelfde zomer als het vorige, zijn Korenveld. Ik heb er bijna niets over kunnen vinden, maar ik vond het te mooi om het niet te tonen. Néret laat het zien, maar zwijgt er verder over, afgezien dan hetgeen hij in algemene zin zegt over Renoirs verblijf op Wargemont. Colin Bailey gebruikt het als illustratie in éen van de openingsessays uit zijn waardevolle catalogus met Renoirs landschappen (Bailey 2007) en vermeldt enkel dat we hier de rozentuin van Wargemont zien. Het schilderij werd nog in 2004 uit een Amerikaanse verzameling bij Sotheby's verkocht voor ruim $ 7.500.00.

166 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les rosiers à Wargemont], Rozentuin in Wargemont, 1879. Olie op linnen, 63.5 x 80 cm. Privécollectie. Historie: Bailey 2007 pag. 64; (foto:) Néret 2011 pag. 119

Renoir,  Rozentuin in Wargemont, 1879

167 Dit zo monumentaal ogende schilderij - let op het formaat - door Bailey onomwonden het minst geliefde van Renoirs impressionistische figuurschilderwerk genoemd, maakt gebruik van dezelfde pittoreskheid van Normandië die zoveel toeristen trekt, net als een schilderij dat ik hier niet toon, omdat ik het te erg vind, Renoirs zigeunermeisje (La petite Bohémienne). Daarvoor gebruikte hij het meisje met het rode haar dat hier in het midden staat. Te zien is een groepje nogal gezond ogende kinderen, éen ervan met een mand met mosselen op de rug, met op de achtergrond een uitzicht op het Kanaal en wat zeilen aan de horizon. Het schilderij was bedoeld voor de Salon van 1881 en appelleerde op iets wat daar nu eenmaal altijd van belang was, het anecdotisch en licht sentimentele. Het is een vakantiegangers-schilderij, zo citeert Bailey een kriticus. Jacques-Émile Blanche, die zelf de zomer gewoonlijk doorbracht in Dieppe en daar door Renoir werd bezocht, merkte op dat de meisjes er uitzagen alsof ze uit Noorwegen kwamen, maar dat ze in werkelijkheid kinderen waren van vissers uit de buurt.

167 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les Pêcheuses de moules à Berneva] Mosselvissers bij Berneval, 1879. Olie op linnen, 175.3 x 130.2 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.79. Philadelphia (Pa.) Barnes Foundation. Bron foto: Néret 2011 pag. 356

Renoir, Mosselvissers bij Berneval, 1879

168 Dit schilderij is, in elk geval qua ambitie en geaardheid, de regelrechte opvolger van Renoirs Bal in de Moulin de la Galette, dat van 1876 was. Het is gedaan op hetzelfde formaat als zijn voorganger: 1.30 x 1.73. En het krioelt wederom van vrienden en bekenden. Ook al is het schilderij gedateerd 1881, Renoir verkocht het aan Durand-Ruel half februari 1881, en het werd dus gedaan in de zomer van 1880, waarna hij er blijkbaar 's winters aan doorwerkte. De locatie van het doek is weer eens restaurant Fournaise, aan de Seine, met in de verte op de achtergrond nog net zichtbaar de spoorbrug. Gezien de hoek waaruit het doek is gedaan, bijna evenwijdig aan de Seine, is dat inderdaad best mogelijk. Maar dat heel hoge riet lijkt me een manier om voor- en achtergrond met elkaar te verbinden. Het is niet waarschijnlijk dat riet tot boven de balustrade van het balkon rond het terras van Fournaise heeft gereikt, temeer daar er tussen restaurant en de oever nog een flink pad loopt. Zie daarvoor bijvoorbeeld deze foto van Fournaise uit 2012, of deze foto van Fournaise, beide van het hedendaagse restaurant, dat een getrouwe renovatie is van het 19e-eeuwse. Elders toonde ik al een Foto van Fournaise die van de overzijde van de Seine werd genomen, uit Rueil-sur-Seine. Renoir kende Fournaise al, uit de tijd dat hij in de late zomer van 1867 met Monet werkte bij de Grenouillère, waar hij bijvoorbeeld zijn Grenouillère schilderde. Halverwege de jaren '70 kwam Renoir er terug en schilderde er zijn Skiff, zijn Brug bij Chatou, doek dat naar Caillebotte zou gaan, maar ook een schilderij dat al de kiem bevat van het hier bijgaande exemplaar, Lunch aan de rivier, en portretteerde ten slotte de eigenaar van Fournaise, Alphonse Fournaise en later ook nog zijn dochter, Alphonsine Fournaise.

In augustus of september 1880 schrijft Renoir aan Berard in Wargemont, bij Dieppe:

Ik hoop je in Parijs te zien, de eerste oktober, want ik zit nu in Chatou. Ik kon het niet helpen dat ik al mijn decoratieve werk heb laten zitten, en ik maak nu een schilderij met roeiers dat ik al veel langer popelde om te doen. Ik word er niet jonger op en ik wilde dit feestje niet uitstellen tot een moment dat ik er niet meer toe in staat ben - het is nu al moeilijk genoeg. Ik weet niet of ik het afkrijg, maar ik heb Deudon verteld over mijn moeilijkheden en hij is akkoord gegaan, en zelfs als de enorme uitgaven me verhinderen het schilderij af te maken, is het toch een stap vooruit. Je moet af en toe iets proberen dat zich boven je macht bevindt.

Even voor de duidelijkheid: Berard was een opdrachtgever, van een Portret van Margot Berard bijvoorbeeld, een dochtertje, en Deudon was de bezitter van Renoirs Danseres. Later in de herfst schrijft hij opnieuw aan Berard. Hij had net een society-cocotte weggestuurd die de moed had naar Chatou te komen om te poseren. En dat heeft me twee weken gekost. Maar nu werkte hij weer aan zijn Roeiers, zo liet hij weten. Het idee zoiets groots en ingewikkelds te maken, kwam misschien voort uit wat kritische opmerkingen van Zola. Die eiste van de impressionisten dat ze eens een keer echt substantiële schilderijen maakten met taferelen uit het moderne leven, in plaats van die eeuwige vluchtige schetsen. Er is natuurlijk een tijd geweest dat Zola die schetsen juist op prijs stelde. Over Degas schreef hij ooit dat die alles bedierf door zijn schilderwerk te zeer af te maken. Dat deed hij naar aanleiding van Degas' Portretten in een kantoor. Het is de tijd, aan het begin van de jaren '80, dat Zola kritisch begint te worden over de inmiddels al wat minder jonge schilders, nu ze soms ook roem beginnen te oogsten. De vier jaar tussen zijn Bal en dit schilderij hadden Renoir - zo schrijft Distel - misschien ook de beperkingen doen inzien van het voortdurende plein-air, terwijl hij ondertussen heel wat portretwerk had gemaakt, dat veel gedetailleerder was dan zijn buitenwerk. En dat is natuurlijk ook zo. Een paar jaar later al zal Renoir het roer uit onvrede drastisch omgooien. Dit schilderij verraadt veel van die misschien wat gewijzigde opvattingen, maar het laat - naar mijn idee - ook zien dat er op éen punt niets is veranderd. De gebruikte penseelvoering is weliswaar gevarieerder geworden, evenals het kleurgebruik, dat hier tamelijk gedempt oogt, om zo de eenheid intact te houden, het schilderij is duidelijk bedoeld als plein airwerk, de afbeelding van de diverse personages is tamelijk gedetailleerd, portret-achtig zelfs, de compositie is ondanks de complexiteit helder, aangebracht door het schuin weglopende hekwerk, maar toch is dit een groepsportret in een zeer beperkte ruimte waar de achtergrond alleen de sfeer schept.

Ik schreef al dat het schilderij krioelt van vrienden en bekenden van Renoir. Als ik eerlijk ben, vind ik het identificeren van de hier aanwezige personages een nogal vruchteloze zaak en ik twijfel ten zeerste aan de juistheid ervan. Maar het behoort nu eenmaal tot de traditie. Vooruit dan maar. Helemaal rechts op de voorgrond zit met de gele canotier Gustave Caillebotte (1848-1894), die ik daar trouwens op geen enkele wijze in herken. Zie hier een zelfportret van Caillebotte van een paar jaar eerder, van rond 1878. De jonge vrouw naast hem met het hoofd omhoog luisterend, zou dezelfde Angèle zijn, die ook het model stond voor Renoirs Slapend meisje, alhoewel Jean Renoir meent dat zij Ellen Andrée was. Zie verderop. De man die over de twee heen leunt, is een Italiaans journalist, Antonio Maggiolo. Niets over kunnen vinden. Helemaal links zit de aanstaande vrouw van Renoir, Aline Charigot. We zien haar beter op Renoirs Canotiers en naar aanleiding van Renoirs Aline Charigot met een hondje besteed ik meer aandacht aan haar. Achter haar staat Alphonse Fournaise jr, de zoon van de eigenaar van Fournaise. Even verderop langs het hek staat zijn zus, Alphonsine Fournaise (1846-1937), die wellicht model had gestaan voor de Vrouw met de waaier, maar die in elk geval te zien is op Renoirs Alphonsine Fournaise. Distel noemt haar nog: ongeïdentificeerd. De man met de dophoed die we op de rug zien en met wie Alphonsine misschien een gesprek voert, is Baron Raoul Barbier, voormalig cavalerie-officier, voormalig burgemeester van Saigon en vriend van Renoir en Maupassant. De man met de hoge hoed is de uit Odessa afkomstige Baron Charles Ephrussi (1849-1905), verzamelaar, kunstcriticus en misschien éen van de modellen voor Prousts Swann. De man met wie hij in gesprek is, uiterst links, zou Jules Laforgue (1860-1887) kunnen zijn, symbolistisch dichter en later secretaris van Ephrussi. Ook hem noemt Distel nog: ongeïdentificeerd. Ephrussi was de man die Renoirs Zigeunermeisje had gekocht, maar ook iemand die er bij Renoir op aandrong weer op de Salon te exposeren. Het groepje van drie ter rechter zijde zou bestaan uit twee mannen die Renoir bijvoorbeeld ook zou gebruiken als model voor zijn Bal in Moulin de la Galette, namelijk Eugène-Pierre Lestringuez, met de zwarte hoed, en profil, en Paul Lhote (1850-1894), met de gele strooien hoed met rood lint, en een vrouw, met zwarte hoed met donker lint, en profil, bij Distel weer ongeïdentificeerd, maar volgens anderen Jeanne Samary, de actrice die Renoir een aantal keren zou portretteren. De vrouw die met de rug naar Ephrussi zit en een glas aan de mond zet, zou volgens sommigen Ellen Andrée (1857-1925) zijn, bijvoorbeeld door Degas gebruikt voor L'Absinte en die eigenlijk Hélène Andrée heette.

Distel merkt ook nog op dat er voor dit schilderij geen schetsen of studies bestaan, en voegt eraan toe dat die verloren kunnen zijn gegaan, maar dat het waarschijnlijker is dat die er niet geweest zijn omdat het doek de indruk wekt dat veel ervan gewoon is ontstaan tijdens de uiteindelijke uitvoering, in het atelier dus, voeg ik daar maar aan toe. Renoir had bovendien velen van de op het doek aanwezigen al vaker geschilderd. Ook de kleuren zijn, zo meldt ze, her en der flink bijgewerkt. Zo is op allerlei plaatsen tamelijk heftig rood in een terughoudender tint overgeschilderd. Op sommige plekken in het doek schemert dat rood nog door de kleuren heen, bijvoorbeeld in de broek van de man rechtsonder (die dus Caillebotte zou moeten zijn), evenals rond de hoed van het meisje links. En dat wijst erop dat hij in het laastste stadium de kleuren dichter bij elkaar heeft gebracht. Durand-Ruel kocht het schilderij dus in februari 1881, voor een aanzienlijke prijs, meldt Distel, maar ze zegt niet voor hoeveel. Een bankier die het van Durand-Ruel kocht in december 1881, kon het blijkbaar uiteindelijk niet betalen en de handelaar nam het toen terug, waarna het tot in de twintiger jaren in zijn tentoonstellingsruimte zou blijven hangen. In 1923 verkochten zijn zoons het aan Duncan Phillip, om met het ervoor ontvangen geld een filiaal in New York te financieren.

168 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Canotiers, dit: Déjeuner au bord da la rivière] Roeiers, ook: Lunch aan de oever van de rivier, 1879. Olie op linnen, 130 x 173 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Renoir./1881 Washington, Phillips Collection. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 52; Bailey 2012 Fig. 28

Renoir, Roeiers, ook: Lunch aan de oever van de rivier, 1879

169 Ik weet niet of er een conclusie uit te trekken valt dat de eigenaar van Fournaise, Alphonse Fournaise, zijn zoon Alphonse noemde en zijn dochter Alphonsine, maar helemaal toevallig zal het wel niet zijn. Wie de de moeder was, hoeven we blijkbaar niet te weten. De locatie is ongetwijfeld het buitenterras van het restaurant van haar ouders, kortom dezelfde als op het vorige schilderij, Lunch aan de oever van de rivier. Op de achtergrond zien we de Spoorbrug bij Chatou, die Renoir een aantal keren zou schilderen, en in 1881 met zijn Spoorbrug bij Chatou ook nog eens uit een verrassende hoek.

169 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Alphonsine Fournaise, 1879. Olie op linnen, 71 x 92 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.79. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Néret 2011 pag. 132

Renoir, Alphonsine Fournaise, 1879

169A Wie de hier afgebeelde vrouw is, is onbekend en zelfs de datering is enigszins onzeker, met een marge tussen 1877 en 1879. Ik heb het hier neer gezet omdat het qua genre in de buurt komt van het werk dat hieraan vooraf gaat en wat er nog volgt. Wat we zien is een jonge vrouw met een modieus ogende hoed, die is versierd met bloemen. Adriani, die dit portret toont, verbindt het met Baudelaires bekende essay, Schilder van het moderne leven - (Peintre de la vie moderne) - waarin de schrijver en dichter van de kunstenaar een modern beeld van de samenleving eist. Renoir maakt niet zo heel veel pastels en hij zou de technniek vooral gebruiken voor zijn portretten. Dat neemt niet weg dat hij er blijkbaar toch belang aan hechtte, want toen hij in juni-juli 1879 een tentoonstelling organiseerde in de ruimtes van de uitgever Charpentier, hing hij daar vooral portretten in pastel. De techniek was vooral populair in de achttiende eeuw en het was de belangstelling van de gebroeders De Goncourt die het medium weer onder de aandacht bracht. De belangrijkste negentiende-eeuwse pastellist is natuurlijk Degas, van wie meer dan de helft van zijn officiële oeuvre eruit bestaat. En dan meldt Adriani ook nog dat de pastel financieel interessant was voor de kunstenaar. Het is een snelle techniek, die gemakkelijk te corrigeren valt, ook al stelt ze wel eigen eisen, en ze is bovendien geliefd bij verzamelaars. Ik vind het zelf een exemplaar met opvallend veel charme.

169A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Jeune femme au chapeau aux fleurs] Jonge vrouw die een met bloemen versierde hoed draagt, 1877-1879. Pastel op papier, 46 x 41 cm. Gesigneerd in blauw linksboven: Renoir. Particuliere collectie. Historie: (foto:) Adriani 1996 nr. 42

Renoir, Jonge vrouw met met bloemen versierde hoed, 1877-1879, pastel

169B Renoir zou in zijn hele carrière maar éen mannelijk naakt schilderen, zijn Jongen met een kat namelijk, en zich verder alleen aan het vrouwelijk naakt wijden, en hoe ouder hij werd, hoe vaker hij dat deed. Zijn eerste paar vrouwelijk naakten waren nog hoogst klassiek ogende gevallen, zo waren ze althans bedoeld, zijn Waternimf namelijk en zijn Baadster met griffon, waarna zijn Halfnaakte vrouw met roos een nog slechts zeer licht gecamoufleerd geval was van een gewoon alledaags echt naakt. Daarna liet hij met zijn Voor het bad alle schijn varen, om in hetzelfde jaar een zeer impressionistisch ogend naakt te schilderen, zijn Naakt bij zonlicht, van een type dat enigszins als een Renoir-specialiteit mag gelden, zoals dat ook geldt voor zijn Naakte vrouw uit het Poesjkinmuseum van 1876. Omdat ik nu eenmaal niet verder ga dan het begin van de tachtiger jaren, gaat u er honderden missen, want in het laatste deel van zijn carrière zal Renoir er nog zeer veel van maken. Ik heb als laatste opgenomen die Naakte vrouw van 1880, wat ik zelf een erg mooi schilderij vind en Renoirs enige echte klassieke naakt, eentje waarmee hij, al dan niet bij toeval, een beetje in het vaarwater geraakt van zijn moderne opvolgers. Het hier bijgaande exemplaar, zijn Kleine blauwe naakt, staat naar mijn idee enigszins op de rand van zijn impressionistische versies hiervoor en dat laatste door mij getoonde exemplaar. Het hoofd van het meisje is direct herkenbaar als afkomstig van Renoir, het lichaam is op behoedzame wijze voorzien van de kleur die het daglicht moet oproepen, passend bij het struikgewas op de achtergrond, maar de kleurvlakken van het lichaam zijn tamelijk nauwkeurig begrensd, zodat het getekend lijkt. Adriani wijst erop dat de naakten van Cezanne en van Degas van een totaal ander type zijn. Die van Cezanne hebben niets van doen met de werkelijkheid, het zijn producten van de geest, enkel en alleen bedoeld om onderling met elkaar in harmonie te zijn. Er kwam dan ook geen model aan te pas. Zelfs mannen en vrouwen werden door hem apart gehouden en hij deed ze allebei, al gebruikte hij vaker vrouwen dan mannen. De naakten van Degas zijn zeer realistisch en wat ze bijzonder maakt, is de houding waarin ze worden geschilderd en hun afsnijding binnen het geheel. Afgezien van wat vroeg oefenwerk zal hij geen naakte man schilderen, net als Renoir. Adriani schrijft nog - met een verwijzing naar Ehrlich White, die dat wel doet - dat je de Romeinse zijn Spinario niet nodig hebt om de hier door Renoir gebruikte houding te rechtvaardigen. Ik vind het ook vergezocht.

169B Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Petit nu bleu] Klein blauw naakt, 1878-1879. Olieverf op linnen, 46.4 x 38.2 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir. Buffalo (NY), Albrigt Knox Gallery. Historie: Daulte 1971 nr. 290; (foto:) Adriani 1996 nr. 49

Renoir, Klein blauw naakt, 1878-1879

170 Dit is natuurlijk nog zo'n beroemde Renoir, éen van de vroegste die ikzelf ooit bewonderde, gewoon in een boek. We zijn, zo wordt aangenomen, in de tuin van het Cabaret Olivier in Montmartre, waar ik verder niets over heb kunnen vinden. Ver hoefde Renoir er deze keer in elk geval niet voor de deur uit. De vrouw in de lichte kleding zou Ellen Andrée (1857-1925) weer zijn, de andere, in het zwart, Marguerite Legrand, ook wel Margot dus. De man zou Renoirs broer Edmond Renoir (1849-1944), zijn. Het tafereel is natuurlijk weer typisch Renoir. Op tafel een stilleven, paar karaffen, koffiekopjes, wijnglas, doosje lucifers. Wat dat buideltje met dat lintje is, dat zou ik wel eens willen weten. Na het eten, beetje roken, nog wat drinken, wat conversatie. Het is knap hoe Renoir het oplichtende puntje van de zojuist aangestoken sigaret tot het middelpunt van het schilderij weet te maken, iets wat je live beter ziet dan op deze matige reproductie. Beetje jammer is wel het wat zielloze hoofdje van de vrouw in het wit. Dit schilderij wint in het echt aan kracht en dan kun je zien dat de verf in dunne, over elkaar liggende lagen werd aangebracht. En het Städel is een fijn museum. Ook gerenoveerd, maar heel wat minder ordinair dan het Amsterdamse Stedelijk. Ik zeg het maar even.

170 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La fin du déjeuner] Het einde van de maaltijd, 1879. Olie op linnen, 100,5 × 81,3 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Renoir.79. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut. Historie: Néret 2011 pag. 131; (foto:) Sagner 2012 pag. 65

Renoir, Het einde van de maaltijd, 1879

171 Ik vermoed dat bij Renoir de pastel geen voorbereiding is, maar een voortzetting van het gewone werk met andere middelen. Het lijkt me een eigenaardigheid van veel van de jonge schilders dat ze voor hun schilderwerk nauwelijks nog voorbereidend tekenwerk maken, niet omdat hun dat niet was geleerd, want in Gleyres atelier, waar velen toch een soort opleiding volgden, werd daar veel aan gedaan. Iemand als Degas, die de academie nauwelijks bezocht, maar zichzelf zeer grondig opleidde, tekende voor veel werk, zeker in het eerste deel van zijn carrière, heel wat af. Maar volgens mij gold dat in veel mindere mate voor mensen als Bazille, Monet, Renoir en zelfs voor Fantin-Latour, die toch weinig moest hebben van dat moderne gedoe. Ook van Renoir kennen we nauwelijks voorbereidend tekenwerk. Wie hier is afgebeeld, wordt nergens vastgesteld. Bekend is dat Charpentier in 1879 voor zijn Vie Moderne een tentoonstelling organiseerde met volgens broer Edmond bijna alleen maar pastels van Renoir, daaronder veel portretten en het is zeer wel denkbaar dat dit er hing.

171 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Tête de femme] Hoofd van een vrouw, 1878-1880. Pastel, 57 x 47 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Cambridge (Ma.), Harvard University, Fitzwilliam museum. Te leen uit privécollectie. Bron foto: Néret 2011 pag. 126

Renoir, Hoofd van een vrouw, 1878-1880. Pastel

171A Mevrouw Bergerat was de vrouw van Émile Bergerat (1845-1923) en dat was de directeur van Charpentiers La vie moderne, tijdschrift zowel als tentoonstellingsruimte van de uitgever Charpentier. Hij was overigens ook dichter, toneelschrijver, essayist en lid van de Académie Goncourt. En dan was hij ook nog de schoonzoon van auteur Théophile Gautier sr. Het paar was getrouwd op 15 mei 1872 en had twee kinderen. Adriani zwijgt daar allemaal over, die geeft alleen de naam Bergerat, maar die leefde in pre-Googletijden. Ik moest bij dit portret direct denken aan een ander portret van Renoir, Portret van mevrouw Daudet, ik denk vooral vanwege de toon en het voor Renoirs doen hoge realiteitsgehalte. Het toeval wil dat mevrouw Bergerat van haar meisjesnaam dus Estelle Gautier (1848-1914) heet. Toeval of niet, we hebben hier een schrijversvrouw die ook nog schrijversdochter is. Eén van de medewerkers van La vie moderne, werkzaam als artistiek adviseur, was Renoirs broer Edmond. Die publiceerde ter aankondiging van de hier al een paar keer genoemde tentoonstelling van Renoir, die plaatsvond in de ruimtes van La vie moderne, met vooral portretten in pastel, waaronder misschien deze, een brief aan de namens Charpentier aangestelde directeur, Émile Bergerat dus, waarin hij uitweidde over Renoirs pastels. Edmond Renoir merkt in het stuk op hoe zeer zijn schilderende broer eraan hechtte dat er niet werd geposeerd, dat mensen hun normale kleding droegen, zaten zoals ze altijd zaten, kortom normaal deden.

171A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Madame Bergerat, née Estelle Gautier, 1848-1914] Portret van mevrouw Bergerat, geboren Estelle Gautier, 1878-1879. Pastel, 43 x 39 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir Zwitserland, privécollectie. Historie (foto:) Adriani nr. 43

171B Aline Charigot (1859-1915) moet hier 18 jaar oud zijn. Ze kwam uit het 50 kilometer ten zuiden van Troyes gelegen Essoyes, in de Aube (Champagne, tegenwoord Grand-Est) en woonde sinds 1879 aan rue Saint-Georges met haar moeder, die kleermaakster was. De vader was met de noorderzon (maar naar Amerika) vertrokken. De op dat moment 40-jarige Renoir ontmoette haar in het tegenover zijn eigen appartement aan rue Saint-Georges gelegen restaurant, Camille, en vroeg haar model te staan. De twee kregen al snel een verhouding en Renoir zou in 1890 met haar trouwen. Vanaf 1879 duikt ze zodoende met regelmaat op op zijn werk. Ze kwam direct in de kring terecht van degenen die in Chatou aanwezig waren en daar poseerden voor Renoirs Roeiers, waar ze links op de voorgrond zit. In Chatou kwam het tweetal gemakkelijk, want op het vlakbij gelegen station Sain-Lazare stapten ze op de trein die elk half uur naar Saint-Germain ging en die stopte in Chatou. Caillebotte zou haar direct onder zijn hoede hebben genomen. Aline op haar beurt zou dol raken op roeien en graag op het water verblijven. Hier zit ze, op haar zondags gekleed misschien, met een met bloemen versierde strohoed op en een hondje naast zich in het gras. Verderop toon ik nog Aline Charigot en Renoir. Renoir zou in het vervolg, voor het eerst in 1885, nog heel wat keren naar Essoyes gaan er in 1895 zelfs een huis aanschaffen. Als we Julie Manet in haar dagboek moeten geloven, tobde Renoir daar aanvankelijk heel wat over af en was hij er niet zo blij mee. Maar misschien bedacht hij zich geleidelijk. Nadat zijn vrouw er al in 1915 begraven was, en hoewel hij zelf op dat moment in Cagnes woonde, aan de Franse rivièra, liet hij er zich ook begraven. Ook de beide zoons liggen hier. Het atelier daar is nu een klein museum en er bestaat zelfs een site van, vrij naar Proust getiteld Du coté des Renoir.

171B Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Aline Charigot au chien] Aline Charigot met hondje, 1880. Olieverf op linnen, 32 x 41 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir Parijs, Durand-Ruel et cie. Historie: Daulte 1971 nr. 355; (foto:) Adriani 1996 nr. 58; Néret 2011 pag. 128

Renoir, Aline Charigot met hondje, 1880

172 Het circus is misschien wel enigszins een gezonken cultuurvorm. Heden ten dage heeft het er de schijn van dat het vooral bedoeld is voor kinderen, terwijl de circuswereld zelf alleen maar marginaler lijkt geworden, natuurlijk ook omdat het niet diervriendelijk genoeg is. Maar ooit ging iedereen naar het circus. Anderszins waren de vermaaks-mogelijkheden beperkt, zodat van hoog tot laag er aanwezig was, iets waar Renoirs Cirque Fernando trouwens van getuigt. In Parijs bestond in de tachtiger jaren van de negentiende eeuw zelfs het zogenaamde Cirque Molier, dat mikte op de betere klasse. Eén van de acrobaten was Hertog de la Rochefoucauld en optreden deed hij met Theo Wagner, die was opgeleid aan de Academie voor beeldende kunst. Afgezien daarvan traden wat wij tegenwoordig als circusacts zouden beschouwen ook op in cabarets en andere amusementsgelegenheden. Niet voor niets zouden heel wat kunstenaars zich met het circus bemoeien, Degas, Lautrec, Seurat. Ook Renoir schilderde al eerder een circusscene, in 1868, toen nog in opdracht van de eigenaar van het café in het Parijse Cirque d' Hiver, het Wintercircus aan rue d'Amelot. Het betrof zijn Circusclown. Op het hier bijgaande schilderij zien we een scene aan het eind van een optreden, van twee identiek geklede meisjes die deel uitmaken van een groep acrobaten.

Het oudste meisje van de twee, Francisca Wartenberg, neemt het applaus in ontvangst, bijna als een ballerina, schrijft Bailey, terwijl de jongere, Angelina Wartenberg, nog vijf sinaasappels vasthoudt. Op de grond liggen er nog vijf, sommige met het papier waarin ze waren verpakt er nog aan. Die sinaasappels werden gebruikelijkerwijs gegooid uit het publiek, met name door kinderen als die de voorstelling waardeerden. Bailey schrijft dat het normaal geweest moet zijn, want in Les Frères Zemganno, een circusroman van de Goncourts, wordt de gewoonte al beschreven. De twee meisjes waren in werkelijkheid ouder dan Renoir ze afbeeldt, 17 en 14 respectievelijk, hoorden bij een Duitse groep acrobaten en waren bepaald geen beroemdheden. De groep trad niet lang op in Parijs, want in 1880 waren ze al werkzaam in Sint Petersburg. De oudste, Francisca, was in werkelijkheid geboren in Berlijn in 1861, Angelina in 1863. Een dochter van Francisca zorgde later voor de identificatie. Net als op het eerdere schilderij uit 1868 zien we ook hier aan de rand van de piste nog wat mensen uit het publiek, te oordelen naar de avondkledij niet bepaald de heffe des volks, want ze zitten op de duurste plaatsen. Eén van hen heeft een toneelkijker op de balustrade gelegd. Links achter is daar een opening in te zien, waardoor optredenden op- en afgingen en waarin nu blijkbaar wat mannen bijeen staan. Eén van hen heeft een goudkleurige streep over zijn broek lopen. Renoir maakte ter plekke schetswerk, maar schilderde het in zijn atelier aan rue Saint-Georges. Het Cirque Fernando was aanvankelijk niet veel meer dan een tent in Montmartre, op een open plek op de hoek van boulevard Rochechouart en rue des Martyrs. In juni 1875 opende daar een stenen circusgebouw, waar 2000 mensen in konden. Bailey, die een heel hoofdstuk aan dit schilderij wijdt, schrijft dat van de vier Parijse circussen dit echt een wijkcircus was, zij het wel éen waar de hele Batignolles op af kwam, inclusief alle schilders. Toen Renoir het gebruikte, bestond het dus nog maar vijf jaar. Aan het eind van de zeventiger jaren funcioneerde het zowat als annex van Café Les Nouvelles Athènes. In de herfst van 1878 werd het opnieuw ingericht. Ook Degas gebruikte het als achtergrond voor zijn Miss Lala, maar deed dat een jaar eerder dan Renoir, in 1879. Ook Lautrec en Seurat gebruikten het Cirque Fernando. Rond de eeuwwisseling werd het circus omgedoopt in Cirque Medrano en onder die naam bezocht door (bijvoorbeeld) Picasso.

Renoir had blijkbaar grote verwachtingen van het schilderij, dat eerst Les acrobats heette. Het doek hing als enige olieverfschilderij temidden van verder allemaal pastels op de tentoonstelling van Charpentiers La Vie moderne, in 1879, maar het werd toen door niemand gekocht. Het ging daarna in depot bij Durand-Ruel, die het niet kocht, maar het wel betitelde als Les petits acrobats, en het vervolgens buiten de catalogus om, nu onder de titel Les Saltimbanques, in 1882 op de zevende expositie van de onafhankelijke schilders hing in het Panorama de Reichsoffen aan rue St. Honoré. Daar hingen toen 25 schilderijen van Renoir. Dat leverde een conflict op tussen kunsthandelaar Durand-Ruel en de schilder, want die wilde dat jaar alleen op de Salon hangen en boycotte de impressionistische tentoonstelling. Maar de schilder zat in het buitenland en Durand beschikte over genoeg werk van Renoir om zijn eigen gang te gaan. In mei 1882 kocht hij het doek voor de (door Bailey respectabel genoemde) prijs van 2000 francs. In 1892 verkocht hij het aan de uit Chicago afkomstige Potter Palmers voor 8000 francs (of 1750 dollar).

172 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Au cirque Fernandor] Het circus Fernando, 1880. Olie op linnen, 130 × 98 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir. Chicago, The Art Institute of Chicago. Collectie Potter Palmer. Historie: (foto:) Néret 2011 pag. 111; Bailey 2012 pag. 125

Renoir, Het circus Fernando, 1880

173 Aan de familie Cahen d'Anvers kwam Renoir via Charles Ephrussi (1849-1905). Die was afkomstig uit een van oorsprong joodse familie van industriëlen en bankiers uit Odessa, waar het familiekapitaal werd vergaard in de graanhandel, en ze kreeg vertakkingen in Wenen en Parijs. Ephrussi was in Parijs deels eigenaar en ook uitgever van de Gazette des Beaux-Arts, een befaamd tijdschrift over beeldende kunst. Hij legde zelf een grote verzameling aan. Wellicht kennen de lezertjes onder ons de familie Ephrussi via Edmund de Waals The hare with the amber eyes, uit 2010. De bankier Louis Raphaël, graaf Cahen d'Anvers (1837-1922), was getrouwd met Louise Morpurgo (1845-1927), zelf een bankiersdochter uit Triest. Uit het huwelijk werden vijf kinderen geboren: Robert Joseph Meyer (1871-1933), Clara Élise Irène (1872-1963), Elisabeth (1874-1944), Alice Ida (1876-1965) en Charles Albert Raphaël (1879-1957). Louis heeft een jongere broer, de componist Albert Cahen d'Anvers (1846-1903. Die zal - ruim een jaar nadat de twee hierbij gaande portretten ontstaan - in september 1881 door Renoir worden geportretteerd op Wargemont, bij de Berards dus.

Ephrussi wilde het, zo schrijft Bailey, net als Renoir, zo regelen dat er van alle drie de meisjes een portret werd gemaakt. In een brief van rond 1880 schreef Renoir aan een onbekende adressaat, maar vermoedelijk Ephrussi, dat hij al twee pogingen had gedaan mevrouw Cahen te zien te krijgen, maar dat het hem niet was gelukt. Kort nadat hij in de zomer van 1880 het oudste meisje had geportretteerd, Clara Élise Irène Cagen d'Anvers, liet hij Ephrussi weten dat hij het 9 maanden later op de Salon van 1881 wilde hangen. Hij vroeg hem bovendien wanneer hij de jongste mocht doen, Alice. De familie maakte toen van de gelegenheid gebruik om de twee jongste meisjes, Elisabeth en Alice, samen te laten poseren. Dat Dubbelportret van Alice en Elisabet Cahen d'Anvers had hij af eind februari 1881, vlak voordat hij naar Noord-Afrika vertrok. Overigens was de broer van Charles Ephrussi, Ignace, aanwezig bij de poseersessies. Bailey merkt op dat, als het Ephrussi niet lukte Renoir drie opdrachten te bezorgen, maar slechts twee, het niet aan hem lag, want mevrouw Cahen d'Anvers (Louise Morpurgo) was zijn minnares, iets wat wordt beaamd door De Waal, die schrijft: Laat me eens burgerlijk zijn en vragen hoe iemand de tijd vindt om er vijf kinderen, een echtgenoot en een minnaar op na te houden?

Beide portretten kwamen inderdaad op de Salon van 1881 te hangen. Daar waren de kritieken zeer positief. Maar het gezin zelf was er blijkbaar niet weg van, zo schrijft Bailey. De graaf deed er een jaar over om Renoir voor de twee portretten de zeer bescheiden som van 1500 francs te doen toekomen - bedrag waarover ook nog een verschil van mening ontstond - waarna mevrouw, minnares van Ephrussi of niet, de schilderijen op de verdieping van het personeel hing. Zoals zovelen in de wereld der financiële aristocratie ten tijde van de Derde Republiek, hadden de Raphaëls niks met de nieuwe schilders, schrijft Bailey, maar prefereerden ze Bonnat en Carolus-Duran. De meisjes zouden hun portret nooit krijgen en aan het eind van de eeuw wist kunsthandelaar Bernheim-Jeune er de hand op te leggen. Dat is onbegrijpelijk, want met name het Portret van Irene Cahen d' Anvers lijkt me éen van de mooiste portretten van Renoir. Een kriticus schreef dat de schilder milder was geworden. En welzeker, zo schrijft Bailey, lijkt Renoir zijn stijl te hebben aangepast aan de wat conventionelere smaak van zijn opdrachtgevers, iets waar het inderdaad de schijn van heeft. Op het dubbelportret is dat het duidelijkst zichtbaar. De twee kinderen, links Alice, vijf jaar oud, rechts Elisabeth, zes jaar, staan voor een half geopend gordijn, waarachter nog net een deftig ingerichte kamer zichtbaar is. De locatie was, hoewel dat vaak wordt beweerd niet het hôtel op de hoek van rue Bassano en rue Bizet, waar de Raphaëls een stuk grond hadden gekocht. Dat huis moest nog worden gebouwd. Renoir begaf zich in plaats daarvan naar een huis dat de Raphaëls in 1873 hadden gehuurd, aan avenue Montaigne. De twee kinderen staan hand in hand, Alice lijkt op het punt in huilen uit te barsten, terwijl Elisabeth wat zelfverzekerder oogt. 80 jaar later zou Alice, als Lady Townsend de Kut - echt waar - vertellen dat ze de zittingen verschrikkelijk vervelend vond. Overigens, het mag wel een keer gezegd worden: Renoir had het net als Degas helemaal niet op de joden, waar deze opdrachtgevers toch echt allemaal toe behoorden. Later in februari 1881 vertrok Renoir in gezelschap van collega-schilder Frédéric Samuel Cordey (1854-1911) naar Algerije, waar hij zo'n twee maanden bleef, om vervolgens terug te keren naar Parijs, zodat hij begin mei weer in Chatou, Bougival en Croissy kon werken.

173 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Mademoiselle Irène Cahin d' Anvers] Portret van mejuffrouw Irene Cahin d' Anvers, 1880. Olieverf op linnen, 65 × 54 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Renoir.80. Zürich, Stiftung E.G. Bührle. Historie: Daulte 1971 nr. 338; Adriani 1996 nr. 63; Gloor/Goldin 2005 pag.97; (foto:) Bailey 2007 pag. 11 Fig. 10; Ehrlich White 2010 pag. 101; Bailey 2012 pag. 27

Renoir, Portret van Irene Cahin d' Anvers, 1880

174 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait d'Alice et Élisabeth Cahin d' Anvers] Portret van Alice en Elizabeth Cahin d' Anvers, 1881. Olie op linnen, 120 × 75 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.81. São Paolo, Museu de Arte de São Paolo, Assis Chateaubriand. Historie: Daulte 1971 nr. 361; Distel/House 1985 nr. 53; Adriani 1996 nr. 64; Bailey 2007 nr. 38; (foto) Bailey 2012 pag. 28 Fig. 26

Renoir, Portret van Alice en Elizabeth Cahin d' Anvers, 1881

175 Aan het begin van 1880, als de ergste winter voorbij is, schildert Renoir stadstaferelen. Op 1 april gaat de vijfde impressionistische tentoonstelling van start. Er zijn 19 deelnemers en de catalogus telt 232 werken. Sisley, Monet en Cezanne doen niet mee en Renoir, net als het jaar ervoor, evenmin. Wel hangt hij, ook net als het jaar ervoor, in mei op de Salon, met twee doeken, daaronder een schilderij met Normandische mosselvissers, en zijn Slapend meisje. De mosselvissers wordt gekocht door Durand-Ruel, bewijs, zo schrijft Bailey, dat Renoirs genrestukken aftrek beginnen te vinden. In de zomermaanden is Renoir weer op Wargemont en schildert hij ook aan de Normandische kust, daaronder vermoedelijk deze Oogst bij Berneval en zijn Gezicht op de kust bij Wargemont. Nadat hij bij de Ephrussi's een portret heeft gemaakt, begint hij in de zomer aan zijn grootste doek van het jaar, zijn Roeiers, waar hij langdurig mee bezig zal zijn, terwijl hij veelvuldig bij de Fournaises verblijft.

Op het eerste hier getoonde doek bevinden we ons bij Berneval. Dat ligt op geringe afstand van de plek waar Renoir verbleef toen hij dit schilderde, in Wargemont, op het kasteel van de Berards, in de buurt van Dieppe (Normandië dus). Diens portret (Daulte 1971 nr. 339) had hij al geschilderd tijdens een eerste verblijf. Nu kijken we in noordelijke richting, naar het Kanaal, over een veld ergens tussen de badplaatsen Belleville-sur-Mer en Berneval. De voorgrond is gevuld met bloeiende bloemen, terwijl daarachter drie mensen, twee mannen en een vrouw, allemaal met bedekt hoofd, de oogst aan het binnenhalen zijn. De schoven staan onmiddellijk achter de voorgrond met bloemen. Op de achtergrond is vaag de zee zichtbaar. Te oordelen naar lucht en geboomte, is het winderig en bewolkt. Bailey heeft de plek zelf geïdentificeerd (Val du Prêtre) en geeft er ook nog een foto bij van hoe het er nu uitziet. Dit schilderij werd meestal gedateerd met 1879, maar op grond van de stijl meent Bailey dat dat 1880 moet zijn en dat het niet werd geschilderd tijdens Renoirs eerste verblijf op Wargemont dus, maar tijdens zijn tweede. Datzelfde geldt voor het andere schilderij, waar we vanaf een zekere hoogte neer kijken op de zee erachter. Ik blijf het zeggen: ik vind dit soort landschappen van Renoir zeer geslaagd.

175 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Moisson à Berneval] Oogst bij Berneval, 1880. Olie op linnen, 50.8 x 61 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Collectie Wendy en Leonard Goldberg. Historie: (foto:) Bailey 2007 nr. 51

Renoir, Oogst bij Berneval, 1880

175A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Vue de la côte près de Wargemont en Normandie] Gezicht op de kust bij Wargemont in Normandië, 1880. Olie op linnen, 50.5 x 62.2 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.80. New York, Metropolitan Museum, legaat Julia E. Emmons. Historie: (foto:) Adriani nr. 57

Renoir, Gezicht op de kust bij Wargemont in Normandië, 1880

176 Renoir zou al aarzelend naar Italië gaan en ietwat geforceerd grappig doen over zichzelf, als iemand die omdat hij een keer niks beters te doen had, dan in godsnaam maar achter de klassieken aan reisde. Hij was altijd kritisch geweest over diegenen die geïnspireerd werden door Raphaël, Michelangelo en al die anderen, en nu hij zelf naar Rome ging om daar het werk van Rafaël te zien, voelde hij er zich blijkbaar ongemakkelijk bij. Vermoedelijk moest hij ook denken aan al die hardnekkige vijanden der moderne schilderkunst, die academici, die zich allemaal de opvolger van Ingres waanden en van de Renaissance. En die allemaal veel eerder dan hij naar Rome waren geweest en hem zo vaak hadden afgezeken. En misschien dacht hij dan ook aan zijn kleermakersvader, en aan zijn geschilder op porselein en winkelschermen. Dat neemt niet weg dat hij het (natuurlijk) toch prachtig vond, al schreef hij aan Durand dat hij Ingres' werk in olieverf prefereerde. Het was met name het frescowerk dat hij bewonderde, zoals hij dat in Pompeji en het Nationaal Museum in Napels ook deed. En het was vooral de grandeur en de eenvoud der klassieke schilders, die hem trof. Dat gebeurde pas in november 1881. Toch moet ik eraan denken als ik Renoirs hierbij gaande Naakte vrouw zie. En ik moet ook denken aan die wat wereldvreemde verzamelaar zei, Victor Chocquet, die Renoir beschouwde als de opvolger der grote klassieke schilders en die ook Cezanne in hoge mate bewonderde. Renoir en Cezanne! Die rare Chocquet, die zich op nieuwjaarsrecepties bij zijn superieuren presenteerde in de allersjofelste kledij, en gevraagd waarom zei dat zulks goed paste bij een man die maar 50 francs per maand verdiende, die Chocquet, die was zo gek nog niet, schreef ik elders al. Renoir zou na zijn Italiaanse reis op zoek gaan naar andere wegen, en op de terugweg trouwens bij Cezanne in Aix langs gaan, waar hij, misschien wel in diens gezelschap, zijn Rotsen bij L'Estaque schilderde. Maar die ontevredenheid met zijn eigen stijl meen ik hier ook al te zien, want dit is in een bepaald opzicht misschien toch een ongewoon schilderij, hoewel sommige zaken bij het oude blijven: Als de vrouwenborst niet had bestaan, was ik niet gaan schilderen. Toch lijkt er ook sprake van een ingrijpende vereenvoudiging, qua vorm, qua lijn en qua kleur. Je hebt bij dit soort werk al niet meer de neiging je af te vragen wie het model is, omdat de abstractie zover is voortgeschreden dat het er duidelijk niet meer toe doet, al zou het best Aline Charigot geweest kunnen zijn, die hij in deze tijd had leren kennen. Ook al blijft hij het de af-zijdige arm moeilijk hebben, hier vooral met het ondereind, dit is van de vele Renoirs die ik aan mijn muur zou willen hebben éen van de eerste.

176 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme nue] Naakte vrouw, 1880. Olie op linnen, 80.5 x 65 cm. Gesigneerd rechtsboven: Renoir Parijs, Musée Rodin. Bron: Néret 2011 pag. 148

Renoir, Naakt, 1880

177 Begin 1881 verhuist Renoirs moeder van Voisins-Louveciennes naar Louveciennes zelf. Ze zal er wonen tot 1886. Renoirs zus Elisa en haar man betrekken er een huis vlakbij. Renoir schildert in deze periode een aantal portretten, zo van de componist Albert Cahen d' Anvers en van diens dochter, Irene Cahen d'Anvers. In januari en februari 1881 begint Durand-Ruel zoveel van Renoir te kopen dat die zich verzekerd weet van een vast inkomen. Voor deze Vrouw met waaier betaalt hij 500 francs en het is er slechts éen van de negen die hij op 6 januari 1881 aanschaft. Hoewel hij van plan was naar Londen te gaan met Théodore Duret, reist Renoir in plaats daarvan met Paul Auguste L' Hote (1851-ca. 1891), die hij al verschillende keren als model had gebruikt, naar Algerije. Ook Eugène-Pierre Lestringuez en Frédéric Cordey (1854-1911) zijn daarbij. Later in het jaar gaat hij naar Italië. Aan de zesde impressionistische tentoonstelling, van mei 1881, aan de blvd des Capucines, doet Renoir weer niet mee, voor de derde achtereenvolgende keer. Ook Monet en Sisley zijn er niet bij. Er zijn maar 13 deelnemers. De catalogus geeft 170 nummers. Pisarro hangt er met 28. Op 18 april 1881 eet Renoir, zo weten we, samen met Whistler in Chatou. Die kende hij al sinds zijn ateliertijd bij Gleyre. In mei hangt Renoir met twee portretten van de d' Anvers op de Salon. In juli verblijft hij voor de derde achtereenvolgende keer op Wargemont, maar hij blijft slechts een week, waarna hij in september toch weer terug is. Eind oktober reist Renoir naar Italië. Hij is in het gezelschap van Aline Victorine Charigot (1859-1915), die hij als model in 1879 had leren kennen en met wie hij zal trouwen. Op 1 november is Renoir in Venetië, waar hij ook werkt. Hij reist, vermoedelijk nog steeds met Aline, door naar Padua, Florence, Rome en vervolgens Napels. In een brief aan Durand-Ruel schrijft hij dat hij onder de indruk is van de fresco's uit Pompeji in het museum in Napels. Hij schildert er ook weer en bezoekt Pompeji en Sorrento. In december is hij in Calabrië en met oud en nieuw verblijft hij op Capri. Begin januari 1882 probeert hij introductiebrieven te krijgen voor een bezoek aan Wagner, die in Palermo is, waar hij werkt aan Parsifal. Terwijl hij wacht tot hij hem kan bezoeken, heeft hij een hotel in Monreale. Wagner ontvangt hem in Palermo en Renoir maakt er een portret van hem. Op 17 januari is hij weer in de buurt van Napels. Eind januari is hij in L' Estaque en werkt in dezelfde buurt als Cezanne: Rotsen bij L'Estaque. Daar wordt hij ziek en schrijft hij zijn brief aan Durand-Ruel met de mededeling dat hij weigert mee te doen aan de zevende impressionistische tentoonstelling en dat hij eigenlijk niet wil dat Durand-Ruel er dan werk aan uitleent.

Als Durand-Ruel dit schilderij heeft gekocht, zal het vervolgens 25 jaar in zijn bezit blijven, waarna hij het, nadat het verschillende keren is tentoongesteld, ten slotte in 1908, met kennelijke tegenzin, zo schrijft Bailey, zal verkopen aan de Russische verzamelaar Ivan Morozof (1871-1921). Vandaar dus dat het nu in Petersburg hangt. Het doek verscheen op de zevende impressionistische tentoonstelling van maart 1882. Dat was des te merkwaardiger, daar het doek voor die tentoonstelling werd uitgeleend door Durand-Ruel zelf, samen met 24 andere, terwijl Renoir had geweigerd eraan deel te nemen. Die legt in een brief, verstuurd uit L' Estaques, waar hij herstellende is van een longontsteking die hij in Italië blijkbaar heeft opgelopen, aan zijn handelaar uit waarom hij weigert deel te nemen. Hij vraagt hem dan ook niets aan de tentoonstelling uit te lenen, al erkent hij dat Durand-Ruel daar wel het recht toe heeft. Ze zijn van u, en ik geef u er alleen toestemming voor ze te gebruiken onder uw eigen naam. En dat doet Durand-Ruel dus. En zo komt ook dit doek, dat hij dus net een jaar in bezit heeft, te hangen op de zevende tentoonstelling, waar het opvalt en er karikaturen van worden gemaakt.

De vrouw die hier zit, tegen een geel-getinte achtergrond, in een rode fauteuil, die niet helemaal parallel aan het doek lijkt te lopen, en face afgebeeld, lippen licht geopend, blik enigszins zijwaarts, haardracht naar de laatste mode, wordt vaak geïdentificeerd als de oudste dochter van Alphonse Fournaise (1823-1905) en Louise Braut (1823-1896): Louise Alphonsine Fournaise (1846-1937). We kennen haar bijvoorbeeld van een schilderij uit 1879, Alphonsine Fournaise. Fournaise senior was de eigenaar van het gelijknamige restaurant aan de Seine bij Chatou. Renoir had de vader vijf jaar eerder al geportretteerd, Portret van Alphonse Fournaise, evenals zijn vrouw, terwijl de zoon en ook de dochter verschillende keren opduiken op ander werk, zo de beroemde Lunch van de roeiers, waar junior op de voorgrond links tegen het hek leunt. Aan het eind van de jaren '60 moet Renoir ook al bij Fournaise geweest zijn, want het restaurant lag vlak tegen de Grenouillère aan, waar hij en Monet toen werkten. De critici die bij de zevende tentoonstelling actief waren, was het al opgevallen dat de vrouw sterk leek op iemand die ook op andere doeken van Renoir voorkwam, zo weer Le déjeuner des canotiers en De twee zusters. Alphonsine trouwt in 1864 met een hoedenmaker uit Chatou, maar blijft werken voor het restaurant en de botenverhuurderij van haar vader. Als haar man tijdens het beleg van Parijs om het leven komt, keert ze weer geheel terug naar het familiebedrijf. Als Renoir in augustus en september 1880 bij Chatou werkt, verblijft hij bij de Fournaises. Hij zal Alphonsine nog verschillende keren gebruiken. Bailey merkt op dat het onduidelijk is of het bij dit schilderij echt gaat om Alphonsine Fournaise, omdat het genreportret dat dit eigenlijk is, aan andere regels gehoorzaamt dan de echte portretten van Renoir. Die lijkt hier eerder het type van de Parisienne weer te geven dan en specifiek model. Dat is waar, maar het probleem wordt misschien ook enigszins veroorzaakt doordat Renoirs vrouwen soms erg op elkaar lijken, ongeacht wie ze zijn. In de catalogus van de Hermitagetentoonstelling die tot 13 januari 1213 in Amsterdam liep, houdt Albert Kostenevitsj het echter op hezelfde model als dat voor Renoirs Slapende meisje. En eerlijk gezegd lijkt dat me een stuk waarschijnlijker. Vergelijkt uzelf, zou ik zeggen.

177 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme à l' eventail] Vrouw met waaier, 1880. Olie op linnen, 65 x 50 cm. Sint Petersburg, Hermitage. Historie: Daulte 1971 nr. 332; Adriani 1996 nr. 62; (foto:) Bailey 1997 nr. 36

Renoir, Vrouw met waaier. 1880

178 Dit slapende meisje hing op de Salon van 1880, samen met een schilderij dat Renoir in Wargemont had gemaakt, zijn Mosselvissers. Het kwam op op een slechte plaats terecht, zo meldt Zola, en het baarde niet zo veel opzien. Het opvallendst zijn natuurlijk de felle kleuren, het stevige rood dat hij ook in andere doeken uit deze periode gebruikt en het blauw van de rok. Georges Rivière beweert, zo schrijft Distel, dat het model, ene Angèle, regelrecht uit een roman van Zola of een verhaal van De Maupassant leek te komen. Ze sprak patois, was van boerenafkomst en zeer levendig, terwijl ze veelal in slecht gezelschap verkeerde. Het contrast van de boerse kledij van het meisje en de deftige stoel is opvallend, zoals, vindt Distel in elk geval, er een zelfde soort contrast bestaat tussen de hoed en de blauw gestreepte sokken die ze draagt. Daar ben ik minder zeker van. Voor Renoirs doen is dit schilderij wel opvallend realistisch. Distel spreekt van een naturalistisch portret. Hetzelfde model zat voor een ander portret dat misschien als studie fungeerde voor dit schilderij en wellicht voor De vrouw met de waaier. Dat denkt Kostenevitsj tenminste in de Hermitagecatalogus met impressionisten in Amsterdam. Durand-Ruel kocht het doek van Renoir op 6 januari 1881 voor 2500 francs en verkocht het op 29 mei 1883 aan ene Kuiper. Die ruilde het in 1891, samen met een Degas, weer terug voor een Schreyer. Dat zal de Duitse Adolf Schreyer (1828-1899) wel zijn, vermoed ik. Slechte ruil, lijkt me. In januari 1923 bevond het schilderij zich nog steeds in bezit van Durand-Ruel.

178 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Jeune fille endormie, dit: Jeune fille au chat] Slapend meisje, ook: Het meisje met de kat, 1880. Olie op linnen, 120 x 94 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.80. Williamstown, Sterling and Clark Art Institute. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 50

Renoir, Slapend meisje, ook: Het meisje met de kat, 1880

179 Dit is natuurlijk een variatie op een eerder (en veel beroemder) schilderij, namelijk De loge, uit 1874. Het schilderij lijkt nogal op een doek van Eva Gonzalez, de pupil van Manet, dat in 1879 op de Salon hing, in een jaar dat Renoir zelf niet meedeed. De traditie wil dat de hier gebruikte modellen de vrouw en dochter van Turquet zijn, die onderminister was voor de Academie, en die de impressionisten niet zeer goed gezind was. Vandaar dat het schilderij met wat meer decorum is geschilderd dan veel andere soortgelijke portretten. Oorspronkelijk was ter rechterzijde nog een man afgebeeld, maar die is door Renoir verwijderd. Het schilderij is veel meer fini dan normaal en vermoedelijk was het de bedoeling het naar een salon te sturen, maar voor zover bekend is dat niet gebeurd. In 1880 was éen van de populairste schilderijen op de Salon Jean-Paul Laurens' Mademoiselle Turquet. Renoirs schilderij werd op 30 november 1880 door Durand-Ruel gekocht van een andere handelaar, Dubourg, en wel voor 1500 francs. Die verkocht het in 1928 aan het Sterling and Clark. Goeie smaak, die lui. Prachtige collectie.

179 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Une loge à l' opera, dit: Dans la loge], Een loge in de opera, ook: In de loge, 1880. Olie op linnen, 99 x 80 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Renoir.80. Gesigneerd midden links: Renoir Williamstown, Sterling and Clark Art Institute. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 51

Renoir, Een loge in de opera, ook: In de loge, 1880.

180 Nadat Renoir zijn Portret van Cahen d'Anvers had voltooid, keerde hij op weg naar Italië even terug naar Parijs, omdat hij de schijn wilde wekken dat hij alleen op reis ging. White schrijft dat hij in geen enkele brief zelfs maar rept van Aline Charigot, terwijl ze hem toch ongetwijfeld op zijn minst voor een deel van de reis heeft vergezeld. In 1895 schrijft Julie Manet in haar dagboek:

Mevrouw Renoir had het over haar reis naar Italië die ze na haar huwelijk maakte. Dat vinden we grappig als ze het daarover heeft, want we hebben meneer Renoir toen we zijn vrouw nog niet kenden, zo vaak over diezelfde reis horen praten alsof hij alleen op reis was geweest. Ze was 22 en heel slank, zegt ze, wat maar moeilijk te geloven is.

En daar voegt White dan nog aan toe dat aangezien Renoir pas met Aline Charigot trouwde in 1890, die ongetwijfeld met terugwerkende kracht poogde haar relatie met Renoir de schijn van legitimiteit te geven. Renoir reisde via Venetië, Rome, Napels, Calabrië, Capri en Palermo.

180 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Canotiers, Aline Charigot en Renoir] Zeilers, Aline Charigot en Renoir, 1880-1881. Pastel, 45.1 x 59.9 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Boston, Museum of Fine Arts. Historie: Ehrlich White 2010 pag. 112; (foto:) Néret 2011 pag. 138

Renoir, Zeilers, Aline Charigot en Renoir, 1880-1881

181 Ik heb dit schilderij hier neer gezet, alhoewel de ontstaansdatum onzeker is. Het doek is wel gesigneerd, maar niet gedateerd, al wordt het tegendeel vaak vermeld. De locatie is vermoedelijk ook ergens in de buurt van Fournaise. Aan de overkant ligt Rueil (nu Rueil-Malmaison) en het witte huis daar is geïdentificeerd als de herberg van Mère Franc, die in 1860 open ging en tot 1902 zou bestaan. Bailey schrijft dat veel wat over dit schilderij altijd wordt beweerd, onjuist is of op zijn minst omstreden. Dit was niet éen van de schilderijen die Durand-Ruel tegen de zin van Renoir zou hangen op de tentoonstelling van 1882, want Renoir verkocht het pas in 1911. Het jaar 1879, dat zo vaak wordt gegeven, krijgt het op dat moment pas in de inventaris van Durand-Ruel, in 1911 dus, als hij het doek koopt van Renoir, zodat de schilder vermoedelijk zelf, 30 jaar na dato, de datering verschafte. Bailey houdt het erop dat het ontstond in de maanden na zijn terugkeer uit Algerije. Van half april tot juli 1881 zit Renoir met tussenpozen in Chatou. Qua stijl komt het in de buurt van andere genreschilderijen, zoals de Twee zusters, al is dit doek veel schetsmatiger, op het rauwe af alweer. Een paar Parijzenaars lijken klaar te staan voor een roeitochtje, terwijl op de achtergrond een man toekijkt (de verhuurder misschien) en éen man in de boot zit, die hij het riet in houdt, misschien om het instappen te vergemakkelijken, en waarin overigens verder nog maar plek lijkt voor éen persoon. Gaan de man en de vrouw aan de kant samen roeien? Op het water is een zeilboot zichtbaar en er varen een paar skiffs. Ehrlich White meent dat het schilderij dateert uit de herfst van 1879, net nadat Renoir Aline Charigot heeft leren kennen, die hier ook voor het eerst als model zou zijn opgetreden.

181 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Rameurs à Chatou] Roeiers bij Chatou, ca 1881. Olie op linnen, 81.3 x 100.3 cm. Gesigneerd rechtonder: A. Renoir Washington, National Gallery, Schenking Sam A. Lewison. Historie: (foto:) Bailey 2007 nr. 50; Ehrlich White 2010 pag. 97; Bailey 2012 pag. 200

Renoir, Roeiers bij Chatou, 1880.

182 Aan het eind van de zomer van 1880 verbleef Renoir dus weer in Chatou, waar hij op dat moment werkte hij aan zijn Lunch van de roeiers. In de lente van 1881 was hij terug, nadat hij de portretten van de kinderen Cahen d'Anvers had gedaan en onmiddellijk daarna naar Algerije was geweest. Het is niet ondenkbaar dat het vorige doek, Roeiers bij Chatou, daarvan getuigt. Vroege lente lijkt daar best mogelijk. Met Pasen 1881 schrijft hij aan Théodore Duret om uit te leggen waarom hij nog even niet naar Londen kan, iets wat hij eerder had beloofd: omdat hij in gezelschap is van Whistler, maar ook omdat hij worstelt met bomen die in bloei staan en met vrouwen en mannen. Distel acht het mogelijk dat we die bomen in bloei zien op dit schilderij, De Seine bij Chatou. Ik zei het al eerder: Renoir heeft een duidelijke voorkeur voor winderige landschappen. Het lijkt in dezelfde categorie te behoren als bijvoorbeeld Renoirs Windvlaag, zijn Waterplaats, zijn Lente in Chatou, of zijn Seine bij Champrosay, omdat hij van een landschap dat verder geen enkel opvallend herkenningspunt heeft, toch een overtuigend geheel weet te maken, enkel met gebruikmaking van kleur, waarbij hij bovendien een grote variëteit aan streken benut. Dit is vermoedelijk éen van de rond Chatou vervaardigde schilderijen die in 1881 door Durand-Ruel werden gekocht en die door hem vervolgens - tegen de zin van de schilder - op de zevende impressionistische tentoonstelling werden gehangen. Het was in 1891 nog aanwezig in Durands voorraad en werd drie jaar later verkocht in New York.

182 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [La Seine à Chatou] De Seine bij Chatou, ca 1881. Olie op linnen, 74 x 93 cm. Gesigneerd rechtonder: Renoir Boston, Museum of Fine Arts, Schenking van Arthur B. Emmons. Historie: (foto:) Distel/House 1985 nr. 57

Renoir, De Seine bij Chatou, ca 1881

182A Ik vind het werk dat Renoir in de late jaren '70, vroege jaren '80 schildert, behoort tot het allermooiste wat hij heeft gemaakt. Het heeft allemaal dezelfde directe charme. En dat geldt ook voor dit doekje, waarover Néret verder zwijgt als het graf. En hoewel het Sterling en Clark - dat de helft heeft weggedaan en zich tegenwoordig The Clark noemt - een schitterende collectie heeft en een al even schitterend gebouw, is hun website, om het vriendelijk te zeggen, wat ouderwets, zodat ook daar niets over dit schilderij te vinden valt. Ik vind het een ongewoon verzorgd exemplaar, met dat streepmotief ter rechterzijde, de fijn weergegeven chrysanten achter het meisje, de Japans ogende waaier die ze vasthoudt: het is allemaal even fraai gedaan. Die Japanse waaier lijkt me niet helemaal toevallig, want ook dat streepmotief lijkt licht in oostelijke richting te wijzen.

182A Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Jeune fille avec éventail] Meisje met waaier, 1881. Olie op linnen, 65 × 54 cm. Gesigneerd linksonder: Renoir Williamstown (Ma), Sterling and Clark Institute. Historie: (foto:) Néret 2011 pag. 145

Renoir, Jeune fille à l'éventail, 1881

183 Renoir voltooide dit Portret van Albert Cahen d'Anvers (1846-1903) op 9 september 1881 op Wargemont, in de buurt van Dieppe, waar Renoir zoals vaker 's zomers verbleef bij de Berards. Albert Cahen d'Anvers was de jongere broer van Louis Raphaël, Graaf Cahen d'Anvers, van wie Renoir ruim een jaar eerder de drie dochters had geschilderd, eerst Irene Cahen d'Anvers, vervolgens op een dubbelportret de twee andere zusjes, Alice en Élizabeth Cahin d'Anvers. De uit bankierskringen afkomstige Paul-Antoine Berard (1833-1905), diplomaat en bedrijfseigenaar, bezat een kasteel bij Wargemont, 8 kilometer ten oosten van Dieppe, vlakbij de kustplaats Berneval-sur-Mer. Renoir leerde Berard kennen in diens Parijse stadshôtel, op Pigalle, via de verzamelaar Charles-Henri Deudon (1832-1914). Die had in mei 1878 Renoirs Danseres gekocht, voor de somma van 1000 francs. Ik had het daar al over Deudon. Ergens later in dat jaar schrijft Renoir aan Duret dat hij graag aan Deudon voorgesteld wil worden. En in november 1878 kent hij hem al zo goed dat hij hem uitnodigt om bij de Charpentiers te komen kijken naar zijn Portret van het gezin Charpentier, ongetwijfeld in de hoop hem te inspireren tot een opdracht. Deudon stelt Renoir - niet zonder reden - voor aan Berard. Die was namelijk op zoek naar een moderne schilder voor een portret van zijn oudste dochter, de negenjarige Marthe; op advies van Deudon nodigde hij Renoir uit naar Wargemont te komen. Renoir hield het er twee maanden uit en het zou vanaf 1879 nog heel wat keren gebeuren, want Berard en de schilder bleven hun leven lang bevriend. Al direct in die eerste zomer portretteerde Renoir Marthe Berard en kort daarop Marguerite Berard, terwijl hij er in de omgeving op dat moment, maar ook in de loop der volgende jaren, heel wat ander werk zou maken, om éen enkel voorbeeld te noemen, zijn Korenveld.

De gebroeders Cahen d'Anvers worden door tijdgenoten beschreven als kleine, tengere en zeer beweeglijke mannen. Albert zit hier neer voor een gebloemd behang, ziet er tot in de puntjes verzorgd uit en is smetteloos gekleed, zijden das met motief, dasspeld, vest, manchetten, fabriekssigaret met verguld mondstuk, in een Louis XV-stoel. Fabriekssigaretten bestonden in Frankrijk pas sinds 1872, aldus de onverstoorbaar precieze Bailey. Zowel stoel als behang kennen we van foto's en Cahen d'Anvers zit hier in de kleine salon op de eerste etage van Wargemont. Dat het portret in een paar dagen is geschilderd, zo schrijft Bailey, zou je niet zeggen. We weten dat Renoir op 7 september goed op weg was en dat hij het voltooide op 9 september, precies zoals op het doek vermeld staat. Er is alleen een kleine repentir bij linker pols en manchet. Een paar dagen na de voltooiing sterft de vader van Albert Cahin en is die genoodzaakt Wargemont spoorslags te verlaten. Ook voor dit portret, zo wordt vermoed, was het Charles Ephrussi die Renoir de opdracht bezorgde. Albert Cahen componeert en hij had piano gestudeerd, eerst bij Mevrouw Szarvady, daarna bij César Franck, wiens meest toegewijde leerling hij - naar zeggen van Bailey - zal zijn. Zijn eerste composities dateren van 1874-1875. Zijn bekendste werk is Le Vénitien, van 1890, maar inmiddels is zijn werk in vergetelheid geraakt. Hij was intiem bevriend met De Maupassant en schreef zelf ook een komedie Hij trouwde in april 1876 met een beeldschone Poolse emigré, Rosalie Louise Warshavska (1854-1918), bijgenaamd Louilia, die in het Hôtel de Villars, de woning aan rue de Grenelle, drukbezochte soirées gaf.

Ook voor deze Cahen d'Anvers geldt dat hij geen groot liefhebber is van de nieuwe schilders. Hij bewondert Rouault, bezit werk van Millet, en bewondert als portrettist niet Renoir, maar - alweer - Bonnat. Die zal in 1891 nog mevrouw Albert Cahen d'Anvers schilderen, Louilia dus, portret dat nu in Bayonne hangt. Dat neemt niet weg dat dit schilderij langdurig in de familie zal blijven en pas in 1971 op de markt kwam. Het werd tijdens Renoirs leven nooit tentoongesteld. Ehrlich White schrijft dat Renoir 5 maanden te laat werd betaald en bovendien minder kreeg dan was beloofd, 1500 francs, maar dat lijkt hetzelfde verhaal als Bailey gaf over de andere twee portretten, van de kinderen van de Cahen d' Anvers. Aan Deudon schreef hij:

Wat betreft die 1500 francs van de Cahens, laat me je vertellen dat ik dat maar moeilijk te verteren vind. Hoe krenterig kun je zijn! Ik heb het gehad met die joden. Ik ga geen zaak beginnen tegen de Cahens.

183 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait d' Albert Cahin d' Anvers] Portret van Albert Cahin d' Anvers, 1881. Olie op linnen, 79.8 × 63.7 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Wargemont, 9 sbre 81 Malibu (Ca.), John Paul Getty Museum. Historie: (foto:) Bailey 2007 nr. 37

Renoir, Portret van Albert Cahin d' Anvers, 1881

184 Dit lijkt het sluitstuk van het werk dat Renoir in de buurt van Chatou maakt, op een thema dat hij al heel wat keren heeft benut, namelijk het vermaak op het platteland van de Parijzenaars. Al aan het eind van de jaren '60 werkt hij met Monet bij de nabij gelegen Grenouillère, in 1875 verblijft Renoir 's zomers weer in de buurt van Chatou, en schildert er een stel doeken, daaronder een vroeg - en kleiner - exemplaar van een Lunch aan de rivier, waarna hij er vanaf de zomer van 1880 terugkeert, kort nadat hij in Algerije is geweest. Het dorpje is bereikbaar vanaf St. Lazare, heeft een eigen station en was éen van de plekken waar Parijzenaars zich op de zondagen heen begaven. Wat Renoir vooral trok was de achtergrond die de Seine bood, natuurlijk ook al op zijn grote versie van de Lunch van de roeiers. Ook hier dient de rivier als decor. Het schilderij ontstond in april 1881. Tijdens een etentje in Chatou op paasmaandag 1881, met Whistler, legt hij hem uit dat hij de reis naar Londen, die ze hadden gepland, moet uitstellen, omdat hij met dit doek worstelt. Het is mooi weer en ik beschik nu over modellen, vandaar. Aan het begin van de zomer heeft hij het blijkbaar af, want Durand-Ruel noteert de aankoop - voor 1500 francs - op 8 juli 1881, dan nog onder de naam: Jonge vrouw aan de Seine. Durand-Ruel is erg op het doek gesteld en zal het tot 1925 vasthouden, want dan verschijnt er een Amerikaanse met een aanbod dat hij niet kan weigeren, om het in Godfather-termen te zeggen. Mevrouw Annie Swan (Lewis) Coburn, uit Chicago, koopt het voor 100.000 dollar. Aardige winst. Ze schonk het in 1933 aan het museum.

Dit is natuurlijk ook éen van Renoirs spectaculairdere doeken. Restaurant Fournaise, dat er samen met de Seine op de achtergrond het decor voor vormt (en trouwens voor zoveel andere van Renoir), is hier maar bescheiden aanwezig. Het is duidelijk nog lente. Tussen de bomen door zijn er op het water roei- en zeilboten te zien. Bij Fournaise werden ook boten verhuurd. De balustrade van smeedijzer lijkt dezelfde als die aanwezig is op het beroemde doek met de Lunch aan de oever van de rivier. Aan de overkant ligt Rueil. Van een brug is hier geen sprake, schrijft Bailey licht verbaasd. Maar ik had het er al over, naar aanleiding van een ander doek, De brug bij Chatou, dat volgens Bailey ook bij Fournaise zou zijn ontstaan: ik vraag me af of die brug hier lag. Nu ligt er pal langs Fournaise wel een brug, een gloednieuw exemplaar. Ik wijs er ook maar even op dat de Seine-oever aan de andere kant een heel andere aanblik biedt, dan die op de al genoemde De brug bij Chatou. De vrouw en het meisje kijken trouwens de andere kant op, in de richting van het publiek, als dat er is, het meisje met een krans bloemen in het haar, de vrouw met een hoed die zo rood is dat het het eerste is wat de toeschouwer opvalt. Dat er op de rode hoed ook nog een rode bloem zit, valt minder op. De vrouw heeft - als u me vergeeft - de slaapkamerogen die bij Renoir in deze periode vaker te zien zijn. Tussen restaurant en water ligt hoogstens tien meter oever, en wie op het terras zit, ziet daar dus inderdaad niets van, zoals hier ook het geval lijkt. Bailey noemt de constructie van het doek hoogst ingenieus, want de twee op de voorgrond, afgesneden bij de knieën, zitten opgesloten in de beperkte ruimte van het terras, maar achter hen ligt alles open tot aan de horizon. Durand-Ruel vindt het doek erg mooi, zoals hij dat ook zal vinden van Het meisje met de kat en Een loge in de opera. Ook de critici zijn enorm met het schilderij ingenomen. Ik ook trouwens. Die drie in kwestie vallen op door een enorme directe charme, ook al is het schattigheidsgehalte op alle drie erg hoog. Dit schilderij zal heel wat keren tentoon worden gesteld, eerst onder de titel Twee zusters, daarna als: Op het terras. Zowel Ehrlich White als Néret gebruiken dit schilderij voor de stofomslag van hun boek.

Het heeft enige moeite gekost vast te stellen wie de jonge vrouw is. Over het kleine meisje heeft blijkbaar niemand zich druk gemaakt. Het was in elk geval François Daulte (1924-1998), vervaardiger van Renoirs catalogue raisonné, die ontdekte dat de oudste van de twee die hier zijn afgebeeld, Jeanne Darlaud is, toekomstig sterretje van het Théâtre du Gymnase aan Blvd Bonne Nouvelle (in het tiende). Ze was op 25 januari 1863 geboren in Parijs als Eugénie Marie Darlaud. Al die actrice-pseudoniemen, dat is ook gedoe. Want het is weinig verwonderlijk dat die naam bij Daulte verder geen bel deed rinkelen, maar, zo voeg ik daar dan maar aan toe, ze is wel de twee jaar oudere zus van de actrice die zich Jeanne Demarsy noemde en die in 1882 door Manet werd gebruikt voor zijn bekende Lente, terwijl hij ook nog een pastelportretje met zomerhoed van haar maakte en haar Op een bank zette. Die heette in werkelijkheid Anne Darlaud (1865-1937). Renoir schilderde haar eveneens. Onze Jeanne, die dus eigenlijk Eugénie Darlaud heette (terwijl haar zus die zich Jeanne noemde eigenlijk Anne heette), is hier achttien jaar oud en speelt haar eerste rol, die van Parisienne tijdens een dagje uit. In augustus 1882 gaat ze, dan onder de aangenomen naam, naar het conservatorium, dat ze een jaar later al verlaat, omdat ze een aanbod krijgt van het Théâtre du Gymnase voor een maandsalaris van 400 francs. Het Gymnase was onderdeel van het Conservatorium en diende daarvoor als trainingsopleiding. Ze zal in tal van komedies spelen, als soubrette alweer, en ook op haar foto 's is te zien dat ze een opvallende schoonheid is. In 1888 staat ze op de omslag van La vie moderne, op een portret van André Brouillet. In 1899 debuteert ze toch nog aan de Comédie Française, in een stuk van Dumas, waarna ze zich op 37-jarige leeftijd terugtrekt van het toneel. Al met al is haar toneelcarrière niet bijzonder indrukwekkend. Durand-Ruel zal zich later niet eens haar naam herinneren, schrijft Bailey. Dat neemt niet weg dat ze zeer rijk zal worden, zij het op voor een actrice traditionele wijze, namelijk via een minnaar voor het hart en en een beschermheer voor het geld. De minnaar is misschien de componist Louis Varney (1884-1908), de beschermheer de chocoladefabrikant Gaston Menier (1855-1934). In juli 1895 koopt ze aan de Avenue Friedland een Hôtel voor 405.000 francs. Als ze in 1914 sterft, geeft ze veel van haar geld weg aan liefdadige doeleinden. Kortom: een meisje met een gouden hart.

En u zult het misschien niet willen geloven, of juist wel, maar Tim O'Brien, de biograaf van president Trump - u weet wel - zag dit schilderij hangen in Trumps appartement. Dat is een echte Renoir, zei Trump. Toen O'Brien, die zelf uit Chicago komt en het schilderij goed kende, hem erop opmerkzaam maakte dat daar de echte versie hing, bleef Trump volhouden. Een echte Renoir. Tijdens een na zijn verkiezingsoverwinning in 2016 afgenomen interview voor 60 minutes was het op de achtergrond zichtbaar. Het Art Institute liet half oktober 2017 toen een en ander via Vanity Fair bekend werd, weten dat het er niet aan twijfelt dat het over het origineel beschikt. En wij twijfelen daar ook niet aan. Is de vraag nog enkel wat Trump heeft betaald.

184 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les deux soeurs, dit: Sur la terrasse] De twee zusters, ook: Op het terras, 1881. Olie op linnen, 100.5 x 81 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir. 81. Chicago, The Art Institute of Chicago. Historie: (foto:) Bailey 1997 nr. 40; Ehrlich White 2010 pag. 104

Renoir, De twee zusters, ook: Op het terras, 1881

185 Het valt niet mee om een fatsoenlijke overzichtsfoto van Fournaise te maken. Het restaurant ligt op tien meter van de Seine-oever, hier ter linker zijde. Maar zo ligt er heden ten dage bij. De moderne verkeersbrug ligt er op 300 meter afstand achter.

185 Ile des Impressionistes, tussen Rueil-Malmaison en Chatou. Restaurant Fournaise, foto: eind augustus 2012.

Ile de Croissy, nu: Ile des Impressionistes, Restaurant Fournaise

186 Deze foto is genomen vanaf de (relatief) nieuwe verkeersbrug die nu vlak langs Fournaise loopt en die Rueil-Malmaison (het vroegere Rueil) verbindt met Chatou, en die ook over wat toen nog heette Ile de Croissy heenloopt. Op de achtergrond ligt wat naar ik vermoed de oude spoorbrug is, een paar honderd meter verder, die op het volgende schilderij wordt afgebeeld, Spoorbrug bij Chatou, of de moderne vervanger daarvan, daar heb ik niet achter kunnen komen, net zo min als het me gelukt is uit te vinden of de nieuwe verkeersbrug de vervanger is van een oude.

186 Moderne verkeersbrug bij Chatou, tussen Rueil-Malmaison en Chatou, met op de achtergrond de spoorbrug. Foto: eind augustus 2012.

Verkeersbrug bij Chatou

187 Nadat hij Renoir in de zomer van 1880 in de buurt van Chatou had gewerkt, ging hij naar Algerije. Na zijn terugkeer werkte hij met onderbrekingen weer bij Chatou tussen april en juli 1881. Vanaf november 1881 tot januari 1882 is hij in Italië. Robert Herbert heeft de plek waar dit schilderij ontstond, geïdentificeerd als het Ile de Chiart, ten zuiden van Chatou, dat op de westelijke (dus linker) oever van de Seine ligt. De spoorbrug passeert daar tussen Rueil en Chatou het eiland in kwestie. Beide plaatsjes hadden een station. Herbert meende dat het schilderij werd gemaakt vanuit iemands tuin, of vanaf het terras van een café. De verkeersbrug ligt hier achter Renoirs rug, in noordelijke richting. In 1848 was de spoorbrug in brand gestoken, naar ik vermoed, maar dat zegt Bailey niet, door mensen die zich verzetten tegen de spoorverbinding, omdat die veel mensen langs de oude wegroute brodeloos zou maken. Er gingen in die jaren meer spoorbruggen in vlammen op. Vervolgens was de brug herbouwd, zodat zowel Rueil als Chatou vanuit Parijs snel bereikbaar waren, vanaf St Lazare. Op Renoirs schilderij is er zoveel groen waar je doorheen moet kijken, dat er nauwelijks iets van de brug te zien is. Dat neemt niet weg dat hij hem getrouw weergeeft, voor zover hij te zien is dan. Contemporaine foto 's bewijzen dat. Bailey merkt terecht op dat dit niet het soort doek was waar Durand-Ruel erg van hield en het was dan ook Gustave Caillebotte die het zou kopen, samen met nog drie andere landschappen. Caillebotte zou zijn collega 's ruimhartig steunen, maar verkreeg hun werk voor vaak bescheiden bedragen, schrijft Bailey. Voor werk van Monet betaalde hij 300 franc, en dit zal hem wel niet veel meer hebben gekost. Anderzijds, merk ik maar op, vermoed ik dat dat toch min of meer marktconforme prijzen waren. In 1883 zou Caillebotte het uitlenen voor de overzichtstentoonstelling die Durand-Ruel toen organiseerde. Het droeg op dat moment de titel Les marronniers roses: roze kastanjebomen. Toen het na Caillebottes dood in 1894 terecht kwam in het deel van het legaat dat door het Luxembourg werrd geaccepteerd, kreeg het in de inventaris eerst de titel: Ile de Croissy. Twee weken later gaf Geoffroy het de correcte naam: Le Pont de Chatou, en zo is het sindsdien blijven heten.

187 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Le pont de Chatou] Spoorbrug bij Chatou, 1881. Olie op linnen, 54 x 65.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.81. Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Caillebotte. Bron: Bailey 2007 nr. 61

Renoir, Spoorbrug bij Chatou, 1881

188 Louis Aimé Léon Clapisson (1836-1894) verzamelde een aantal jaren lang kunst, eerst van de school van 1830, maar stapte daarna, net als veel anderen, over op de nog moderne impressionisten. Hij zou overigens na een aantal jaren zijn collectie ook weer wegdoen. Misschien was het idee ermee te speculeren. Clapisson was luitenant in ruste is en wisselagent, al is het verder niet helemaal duidelijk waar hij zijn geld vandaan had. Hij gaf Renoir opdracht een portret te maken van zijn vrouw en die deed dat in de tuin van het huis van het echtpaar in Neuilly in de zomer van 1882, kort voordat Renoir vertrok naar Wargemont en de Durand-Ruels, die er vlakbij een huis hadden gehuurd. Hij werkte er in de laatste week van juni aan, maar slaagde er blijkbaar niet in het naar tevredenheid te voltooien. Het echtpaar weigert het. Clapisson noemt het trop hardi: te gedurfd. Renoir zou in 1883 een tweede exemplaar maken, waar het echtpaar wel mee kon leven, Portret van Mevrouw Clapisson.

188 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Femme dans les fleurs, ou: Dans les rosiers] Vrouw tussen de bloemen, of: Tussen de rozen, 1882. Olie op linnen, 99.8 x 81.3 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.82. Privécollectie. Historie: (foto:) Bailey 2012 pag. 33 Fig. 30

Renoir, Tussen de rozen, 1882

189 In 1882 bestelt de kunsthandelaar Paul Durand-Ruel (1831-1922) bij Renoir portretten van alle vijf zijn kinderen. Renoir schilderde hen in Dieppe, waar de kunsthandelaar voor de maand augustus een huis had gehuurd. Daarmee werd in zekere zin ook weer vrede gesloten tussen de twee, want nadat Durand tijdens de zevende impressionistische tentoonstelling, van 1882, waar Renoir niet aan mee wilde doen, omdat hij niet samen met Pisarro en Gauguin wilde exposeren, toch 25 schilderijen van Renoir die hij in zijn bezit had ophing, was er tussen de twee frictie ontstaan. Kort tevoren nog schreef Renoir aan Berard in Wargemont dat hij vreesde dat Durand-Ruel hem na de ruzie wilde laten vallen. Hoewel Durand Renoir inmiddels al zo'n 10 jaar kende, sinds 1872, toen de handelaar voor 200 francs Renoirs Pont des Arts kocht, had de schilder nog maar éen portret voor hem gemaakt, in 1876 namelijk, en wel van de jongste dochter, het Portret van Jeanne Durand-Ruel.

Het feit dat drie van de portretten buiten werden gedaan, in een tuin, onder kastanjebomen, zou kunnen worden opgevat als een poging terug te keren naar het impressionisme, waar Renoir het inmiddels moeilijk mee had gekregen, omdat hij zich begon te ergeren aan het gebrek aan tekening. Maar dat is niet zo. De portretten in kwestie lijken, de een misschien meer dan de ander, een bewuste poging zijn oude liefde te combineren met een nieuwe soort vormstevigheid. Ik vind dat je goed kunt zien dat Renoir zoekende is. Durand was met de schilderijen niet erg ingenomen naar het schijnt. Ik herinner er nog maar even aan dat hij het was die werk als het Slapend meisje, Een loge in de opera en De twee zusters, in hoge mate bewonderde. En het is al even goed te beseffen dat Durand-Ruel, de handelaar in moderne kunst, die veelal werd vervaardigd door linkse en republikeins gezinde kunstenaars met baarden en pijpen, zelf een keurig huisvader was, fervent katholiek en monarchist. Het was geen toeval dat hij pas heel laat begon Cezanne te kopen. Durand-Ruel is duidelijk bezig te bewijzen dat hij vertrouwen heeft in zijn kunstenaars. Een paar maanden voordat hij Renoir vraagt, heeft hij bij Monet een aantal decoratieve panelen besteld voor de deuren van zijn woonkamer in het appartement aan de rue de Rome, waar hij zojuist heen is verhuisd. Dat hij uitgerekend in Dieppe een huis huurt, is misschien evenmin toeval, want de Berards, waar Renoir 's zomers nu steeds verblijft, wonen vlakbij in Wargemont. Bailey verhaalt op geestige wijze hoe de komst van een slordig geklede Renoir in Dieppe, op marktdag, in espadrilles en strohoed opzien baart, terwijl alle kinderen piekfijn zijn gekleed als ze geportretteerd worden, vest, horlogeketting, en vlekkeloos gekapt en gesteven. Toen ik deze pagina begon, had ik me voorgenomen te gaan tot ruwweg 1880, wat naar mijn idee een min of meer logische begrenzing is, maar ik kon het niet laten deze portretten erbij te doen, want ik vind ze bijzonder mooi, in een stijl die de portrettist die Renoir soms ook echt is - zij het niet in zijn zo bekende doeken - in hoge mate recht doet en die zo zichtbaar op de rand staat van een heel ander soort werk. Want Renoir moet zich hebben gerealiseerd dat hij zich bij geschilder in opdracht niet al te veel vrijheden kon permitteren. Dat had hij kort tevoren wel gedaan, zo memoreert Bailey ook, met een portret dat hij van mevrouw Clapisson had gemaakt en dat vervolgens door haar werd afgewezen, zijn Tussen de rozen, waarna hij een nieuwe versie zal vervaardigen van het Portret van mevrouw Clapisson. Bailey merkt met enige verwondering op dat Durand-Ruel het negatieve oordeel van de Clapissons over Renoirs eerste portret lijkt te delen. De schilder zelf is dit keer evenmin tevreden. Hij laat aan Berard weten dat hij met de portretten niet erg ingenomen is, daar gekscherend aan toevoegend dat hij van plan is zijn geschilder in de zon te laten varen, om terug te keren naar de echte schilderkunst, het atelier van Bonnat te gaan bezoeken en rijk te worden door alleen nog maar donkere achtergronden te schilderen.

De vijf kinderen zijn geboren uit het huwelijk van Paul Marie Joseph Durand (1831-1922), zoals Durand-Ruel tot 1897 officieel zal heten en Jeanne Marie Lafon (1841-1871). Zij is de dochter van een horlogemaker uit Perigeux en ze trouwt met Durand-Ruel in 1862. Ze sterft terwijl ze zwanger is van haar zesde kind. Durand-Ruel is dus weduwnaar. De twee hier getoonde broers zijn de twee jongste. Charles Marie Paul Durand Ruel (1865-1892) en Georges Marie Jean Hugues (1866-1931) zitten naast elkaar op een bank in de tuin, wel enigszins stijf poserend, wat wordt onderstreept door de formele kledij. Opvallend vind ik de wat wat licht samengetrokken mond van de jongere. Poeh. Twee heertjes. Foto 's wijzen uit dat gelijkenis bijzonder treffend is. Charles, die hier 17 is, draagt een sterk gemêleerd kostuum met wit overhemd, zijn kraag wordt bijeengehouden door een dasspeld en hij heeft kastanjebruin haar. Op zijn knieën ligt een krant, waarvan de naam niet zichtbaar is. Zijn arm heeft hij achter zijn broer langs over de rugleuning van de bank gelegd. Rechts is nog net zijn hand zichtbaar. Georges, die hier net 16 is, oogt dandy-achtiger; hij heeft een bloem in het knoopsgat, gesteven manchetten en een sigaret in de hand, misschien gedoofd. Jongen in het foedraal. 12 jaar later zal hij de tweede zoon van Renoir, Jean, ten doop houden. Geen de van de twee kijkt de toeschouwer aan, iets wat bij Renoir toch zelden het geval is, maar wat hier bijdraagt tot het afstandelijke karakter van het portret. Op de achtergrond is op bijna abstracte wijze de tuin zichtbaar waar het portret ontstond. Zelf vind ik dat Durand-Ruel geen enkele reden tot klagen heeft.

189 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Charles en Georges Durand-Ruel, 1882. Olie op linnen, 65 x 81 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Renoir.82. Privécollectie. Historie: Daulte 1971 nr. 410; Distel/House 1985 nr. 66. Adriani 1996 nr. 68; (foto:) Bailey 1997 nr. 42

Renoir, Charles en Georges Durand-Ruel, 1882

190 Joseph Marie Pierre (1862-1928) is de oudste zoon van Durand Ruel en hij is dus bijna 20 jaar oud als Renoir hem hier portretteert. Het schilderij is binnen gedaan. Joseph zit in een fauteuil, bestudeerd ontspannen, schrijft Bailey, benen gekruist, duim in het boek dat hij leest om verder te kunnen gaan op de pagina waar hij is gebleven. Hij kijkt bij uitzondering de toeschouwer wel recht aan en dan blijkt dat Renoirs ogen, zoals wel vaker, een wat vreemd starende uitdrukking hebben, zelfs met een licht effect van scheelheid, zoals bijvoorbeeld op het vroegste Portret van Sisley, ook al kijkt die ons weer niet recht aan. Zie voor opvallende ogen bijvoorbeeld ook het Portret van Romaine Lacaux. Dit zijn overigens zeer particuliere opvattingen van mijn kant, ik geef het toe. Joseph zal letteren en rechten studeren. Wanneer hij in 1896 trouwt, zijn Degas en Puvis de Chavannes getuigen, net als het geval is bij Marie-Thérese trouwens. Als de vader in 1913 uit de zaak stapt, zal hij de activiteiten van de twee filialen, in Parijs en New York, onder zijn hoede nemen.

190 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Joseph Durand-Ruel, 1882. Olie op linnen, 81 x 65 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Renoir.82. Privécollectie. Historie: Daulte 1971 nr. 408; Adriani 1996 nr. 67; (foto:) Bailey 1997 nr. 41

Renoir, Joseph Durand-Ruel, 1882

191 Dit is het kleinste portret van de vijf die Renoir zal maken. Marie-Thérèse Durand-Ruel (1868-1937) is de oudste dochter. Ze is hier nog net 13 jaar, gebogen over haar borduurwerk, lippen enigszins geopend in concentratie, dezelfde hoed op als ze draagt op het dubbelportret met haar jongere zus. In 1888 zal ze nog een keer voor Renoir poseren. Dit lijkt me van de vijf die ik ken het voor Renoirs doen in deze periode meest ouderwetse. Het zou me niet verbazen als Durand-Ruel dit doek nog wel kon waarderen. Die zo rode hoed doet erg denken aan die op De twee zusters, schilderij dat Durand-Ruel in hoge mate beviel.

191 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Mademoiselle Marie-Thérèse Durand-Ruel cousant] Mejuffrouw Marie-Thérèse Durand-Ruel bordurend, 1882. Olie op linnen, 64.8 x 53.8 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Renoir.82. Williamstown, Sterling and Clark, Bron foto: Bailey 1997 nr. 43

Renoir, Mejuffrouw Marie-Thérèse Durand-Ruel bordurend, 1882

192 Op grond van de stijl, die enigszins doet denken aan het werk dat Renoir de zomer ervoor maakte in Chatou, zoals zijn Spoorbrug, meent Colin Bailey dat dit dubbelportret het eerste was van de drie dat ontstond. Dit is bovendien het meest impressionistische exemplaar van de drie, om het zo te zeggen. Ik schreef het hiervoor al: Marie-Thérèse Durand-Ruel (31 augustus 1868-19 maart 1937) was de oudste dochter van Durand-Ruel. Ze is hier nog net geen veertien jaar. Ze heeft wat bloemen in haar schoot die blijkbaar net zijn geplukt. Ze is de eerste van de drie dochters van Durand-Ruel die zal trouwen. Op 23 mei 1893 huwt ze de ambassade-attaché Felix André Aude (1867-na 1937). De getuigen zijn dan Puvis de Chavannes en Degas. De zus naast haar, Jeanne Marie Aimée (27 mei 1870-27 april 1914), weet niet helemaal wat ze met haar handen moet. Ze is hier 12 jaar oud en Renoir had haar zes jaar eerder ook al geschilderd, met zijn Portret van Jeanne Durand-Ruel. Ze zal zich in juli 1893 verloven met Albert Édouard Louis Dureau (1859- na 1919), zoon van een belangrijke familie van ambtenaren uit Lille. Als ze twee maanden later met hem trouwt, zijn Puvis de Chavannes en Degas wederom getuigen. Bailey schrijft dat Pisarro, die wel bericht had gekregen van het huwelijk en een beschilderde waaier schonk, er ontsteld over was dat hij niet werd uitgenodigd. Pisarro was van joodse afkomst, ik meld het maar, en Renoir was antisemiet. Het echtpaar zal geen kinderen krijgen. Jeanne sterft in 1914 aan kanker. Net als de andere portretten van de kinderen hier, werd dit dubbelportret geschilderd in Dieppe, waar de handelaar in augustus 1882 een huis had gehuurd.

192 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les filles de Paul Durand-Ruel, Marie-Thérèse et Jeanne] De dochtertjes van Paul Durand-Ruel, Marie-Thérèse en Jeanne, 1882. Olie op linnen, 81.3 x 65.4 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir.82. Norfolk (Va), Chrysler Museum of Art, Gift van Walter P. Chrysler jr. ter nagedachtenis van Thelma Chrysler Foy. Historie: (foto:) Bailey 1997 nr. 44

Renoir, De dochtertjes van Paul Durand-Ruel, Marie-Thérèse en Jeanne, 1882

193 Van deze twee jonge vrouwen kijkt er éen misschien wat melancholisch langs ons heen, al is het ook mogelijk dat ze ons aankijkt, wat u prefereert, en staat de andere zijuit, met éen hand steunend op de hoek van een tafel. De kleur zwart duikt in deze jaren vaak op bij Renoir, en in zekere zin lijkt dit schilderij een soort variant op zijn Paraplu's. Over de datering wordt getwist, want er is ook voorgesteld 1876, jaar waarin hij bijvoorbeeld zijn Schommel schildert, en zijn grote Bal, maar dit lijkt toch eerder van rond 1881.

193 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Jeunes Filles en noir] Meisjes in het zwart, 1880-1882. Olie op linnen, 80 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: R. Moskou, Poesjkinmuseum. Bron foto: Néret 2011 pag. 151

Renoir, Meisjes in het zwart, 1880-1882

194 In januari 1882 verbleef Cezanne weer eens in L' Estaque. Daar komt op dat moment Renoir bij hem langs, die op de terugweg uit Italië in Marseille is gearriveerd. De twee werken er een tijdje samen in L' Estaque, op een moment dus dat het nog winter is. Renoir schrijft daarover later:

Toen ik terugkwam uit Italië, ging ik naar de Provence. Ik stelde Cezanne, die ik daar ontmoette, voor samen met mij bij L'Estaque te gaan schilderen. Oh! Ga er niet heen! riep Cezanne uit die er net vandaan kwam. Estaque bestaat niet meer. Ze hebben er borstweringen aangelegd. Ik kan dat niet aanzien. Ik ging er toch heen, een beetje treurig door de gedachte er die verwoesting onder ogen te krijgen. Maar ik was verheugd mijn oude Estaque aan te treffen en als Cezanne me niet had gewaarschuwd, zou me er niets zijn opgevallen, want die beruchte borstweringen bleken te bestaan uit wat opgestapelde stenen.
Als Renoir begin februari een longontsteking oploopt, nadat hij zich al niet goed voelde, verpleegt Cezanne hem, naar Renoir zelf later meedeelde liefdevol. Rishel merkt op dat er uit deze periode ook vier doeken van Renoir bekend zijn met rotsachtige kloven, terwijl er van Cezanne maar twee resteren, waaronder diens Rotsen bij L'Estaque.

194 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Rochers à l'Estaque] Rotsen bij L'Estaque, 1882. Olie op linnen, 66 x 82 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Renoir.82. Boston, Museum of Fine Arts. Bron foto: Bailey 2007 nr. 67; (foto) Distel/House 1985 64

Renoir, Rotsen bij L'Estaque, 1882

195 Hoewel ik hier enigszins de chronologie doorbreek, mag dat wel een keer, zo tegen het eind, nu we het toch over Cezanne hebben. Ergens in 1880 maakte Renoir een pastel met een portret van Cezanne. De twee verbleven op dat moment allebei in Parijs. Cezanne op zijn beurt gebruikte die pastel een jaar of twee jaar later om er een zelfportret naar te maken. Op de foto die ervan bestaat bij Vollard schreef zoon Paul Cezanne: ongeveer 1875. En in een andere hand staat er: Mirbeau. Blijkbaar is er inmiddels een overtuigende reden om het later te dateren. Als ik afga op de online catalogus van Feilchenfeldt met het werk van Cezanne, komt het schilderij bij Pisarro vandaan, die dus blijkbaar de eerste bezitter was. De schrijver en Cezanne-bewonderaar Mirbeau was blijkbaar de tweede bezitter, vandaar wellicht die tweede toevoeging. Ik vermoed dat Cezannes zelfportret aan het eind van de Tweede Wereldoorlog door de Russen werd buitgemaakt. Renoir dateerde zijn pastel zelf met 1880.

195 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Cezanne] Portret van Cezanne, 1880. Pastel op papier, 53.7 x 44.5 cm. Gesigneerd linksboven: Renoir 80. New york, Sotheby's. Bron: Elderfield 2017 Fig. 13

Renoir, Portret van Cezanne, pastel, 1880

196 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Cezanne, d'après Renoir] Zelfportret naar Renoir, 1881-1882. Olieverf op linnen, 57 x 47 cm. Weimar, Dr. Otto Krebs, momenteel Sint-Petersburg, Hermitage. Bron: Elderfield 2017 Fig. 14 R446

Cezanne, Zelfportret naar Renoir, 1881-1882

197 Marie Henriette Valentine Billet (1849-1930) was de dertien jaar jongere echtgenote van Louis Aimé Léon Clapisson (1836-1894), die weliswaar luitenant in ruste was, wisselagent en, zo schrijft Bailey, bekeerd tot de moderne schilderkunst, maar wiens eigenlijke bron van inkomsten onduidelijk bleef. Renoir had het stel leren kennen via Mevrouw Charpentier. Valentine Clapisson was zelf buitenechtelijk kind en moest tot een maand voor haar huwelijk in 1865, op een moment dat ze nog 15 was, wachten tot ze door haar wettige vader werd geëcht. Ondanks het hoogst onorthodoxe huwelijk varen de twee wel, want in 1881 koopt het stel een imposante villa in Neuilly. Ik meldde het al: het eerste portret dat Renoir voor Valentine Clapisson maakte, werd door haar afgewezen. Dat schildert Renoir in de zomer van 1882 in de tuin van de villa van het echtpaar. Hij werkt er in de laatste week van juni aan, maar slaagt er blijkbaar niet in het naar tevredenheid te voltooien. Het echtpaar weigert het. Clapisson noemt het trop hardi: te gedurfd. Het schilderij hangt nu in een privéverzameling. Renoir maakt een tweede versie, waarbij mevrouw nu in baljurk is gestoken. Het komt als enige werk van Renoir te hangen op de Salon van 1883, waar het geen aandacht trekt. Maar hij wordt er wel goed voor betaald, 3000 francs en dat is twee keer zoveel als voor zijn Portret van Mevrouw Charpentier met haar kinderen. Ook bij dit portret lijkt er sprake van een soort synthese van zijn oude, impressionistische stijl, met de nieuwe die hij bezig is te ontwikkelen. De rechterarm lijkt me weer eens niet erg geslaagd. Dat verkort ervan is moeilijk als je het zonder kleur wilt doen.

197 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Madame Clapisson] Mevrouw Clapisson, 1883. Olie op linnen, 81.8 x 62.5 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Renoir.83. Chicago, Chicago Art Institute. Historie: Distel/House 1985 nr. 70; Bron foto: Bailey 1997 nr. 46

Renoir, Mevrouw Clapisson, 1883

198 Foto: Joseph Tourtin (1825-187.) Valentine Clapisson (1849-1930), ca. 1875. Privécollectie. Bron foto: Bailey 2007 pag. 78 Fig. 91

Tourtin, Valentine Clapisson (1849-1930)

199 Het lijkt wel zeker, schrijft Distel, dat dit doek in twee etappes werd uitgevoerd, met daartussen een aantal jaren, misschien vier. Het rechter deel ontstond eerst: het kleine meisje met de hoepel, de vrouw achter haar, delen van het oudere meisje met het felrode haar uiterst rechts, de vrouw achter haar die een paraplu vasthoudt en die omlaag lijkt te kijken naar het meisje en misschien ook de vrouw daar weer achter, in een lichter blauw, van wie het gezicht en profil zichtbaar is en de helft van het lichaam. Het is de stijl die Renoir gebruikt in de jaren zeventig en begin jaren tachtig. Het is de manier waarop hij zijn Lunch van de Roeiers nog doet. De rest ontstond veel later, ook de paraplu 's en de achtergrond. Daar zijn ook wel bewijzen voor: de stijl natuurlijk, de mode van de vrouwen zoals die is afgebeeld en röntgenfoto's. Het rechter deel is nog gedaan in een wat losse stijl, in de trant van het impressionisme, wat donzig van uitvoering, minder scherp omlijnd. De kleuren zijn er, binnen de vakken waar ze staan, gevarieerder. De linkerzijde is veel preciezer gedaan, scherp getekend, en minder gevarieerd van kleur. Die van de vrouw links is veel meer georganiseerd naar de plooival en ook vlakker van toon. Het is de stijl die Renoir in de jaren erna zal gaan gebruiken. Ook de mode der dames is een aanwijzing. De mensen rechts dragen kledij die in de jaren 1881 en 1882 in de mode was, terwijl met name de wat strengere kledij van de vrouw links in de mode kwam in 1885. Het zou kunnen, zei uw commentator aarzelend. Ik vermoed dat de studie die eraan is gewijd en waar Distel zich op baseert, afkomstig is van een vrouw, wat allemaal niet wegneemt dat de constatering van die twee zo verschillende delen wel juist lijkt. Het doek is aan de linker- en onderzijde bijgesneden, misschien enkel heel licht, terwijl röntgenfoto's ook een schildering eronder zichtbaar maken. Ook daar is het verschil in stijl te zien. Het gezicht en de arm van de man links bevond zich oorspronkelijk hoger, terwijl het gezicht van de vrouw sterk afwijkt van wat we nu zien, terwijl ook haar kleding is veranderd. Er was daar aanvankelijk kant op te zien bij de kraag, en een soort gordel of heupband om haar middel. Het heeft er de schijn van dat Renoir dat allemaal heeft wegeschraapt voordat hij aan zijn aangepaste versie begon. Wat er ook gebeurde, hij heeft niet de neiging gevoeld de twee groepen aan elkaar aan te passen. Distel meent dat het doek, zoals het er nu uitziet, voor tijdgenoten een vreemde indruk moet hebben gemaakt, de ene helft bij wijze van spreken in minirok, de andere in kaftan, schrijft ze. Blijkbaar vond Renoir de twee groepen elk op zichzelf een succes. Na 1885 zou Renoir nooit meer dit soort werk schilderen en in dat opzicht lijkt zijn Paraplu's karakteristiek voor de problemen waarvoor hij zich in deze tijd gesteld ziet. Renoir gaf het doek in consignatie bij Durand-Ruel in april 1890 en die kocht het twee jaar later, voor een tameljk bescheiden prijs. Jammer dat Distel daar niet aan toevoegt hoeveel. Als Durand-Ruel in 1892 een tentoonstelling organiseert met werk van Renoir, hangt dit doek, dat hij dan net in bezit heeft gekregen, er niet bij. Distel denkt weer vanwege de zo zichtbare modeverschillen. In 1907 koop een Ier het, Sir Hugh Lane.

199 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Les parapluies] De paraplu's, 1881-1885. Olie op linnen, 180 x 115 cm. Gesigneerd rechtsonder: Renoir. Londen, National Gallery. Historie: Bailey 2012 pag. 139; Bron: Distel/House 1985 nr. 58

Renoir, De paraplu's, 1881-1885

VERANTWOORDING

zomer 2012 Renoir wordt door veel van degenen die zich op professionele wijze aan de kunsthistorie hebben gewijd van oudsher met enige argwaan bezien: iemand die bij het grote publiek, dat van nature nergens verstand van heeft, zo geliefd is, dat kan niet goed zijn. En ook de amateur-bewonderaar die ondergetekende is, wordt wel eens bekropen door een ongemakkelijk gevoel: is dit niet wat al te schattig? Maar ja. Zelf houd ik erg veel van Rossini, die ik zonder daar ook maar iets aan af te willen doen als een muzikaal genie beschouw. En het is dus niet zo vreemd dat ik ook van Renoir houd. Wat Renoir zelf van Rossini vond, weet ik niet. Maar hij ging wel - misschien niet wat je zou verwachten - naar Bayreuth, al deed hij dat enkel om Martial Caillebotte te plezieren. Zoon Jean schrijft dat Renoir Wagner dodelijk vervelend vond. Dat hij hem in Palermo toch portretteerde, bewijst weinig. Het lijkt me in elk geval een verdienste de kunstenaar te meten naar datgene waarnaar hijzelf zou willen worden gemeten. Toen ik vele jaren geleden samen met een vriend onze afstudeerscriptie aan de door ons bewonderde Elsschot wilde wijden en de hoogleraar in kwestie aan ons vroeg aan welke Elsschot wij precies dachten, en wij zeiden: "Nou ja, gewoon alles", proestte ze het uit van het lachen. "Als je nu eens Het dwaallicht neemt", zei ze, en je onderzoekt de tijd en de ruimte, dan zou dat best interessante resultaten kunnen opleveren. Ik zei: "Ik geloof niet dat Elsschot zelf daar veel in zou hebben gezien." Volgens mij is dat zo. Kunstenaars verdienen het naar hun eigen maatstaven te worden gemeten. Zei Elsschot niet een keer tegen Ter Braak: "Wie is toch die Nietzsche waar je het steeds over hebt?" Een boek van Néret over Renoir, heet: Renoir, schilder van het geluk. Renoirs grootste verdienste is, vooruit dan, zo u wilt, vrij naar Cruyff, ook zijn grootste gebrek. Meer nog dan Monet, die zich nu eenmaal vooral tot het landschap heeft beperkt, is hij wellicht de musicus van het impressionistische gezelschap waar hij aanvankelijk zo duidelijk toe behoort. Hij is de man van het plezier in de noten zelf en allèen maar in dat van de noten. Veel meer dan de schoonheid van het oppervlak is er niet. Onbezorgdheid, directe charme, sensualiteit en een zonnig palet beperken de wereld die wij kennen tot het allereenvoudigste: in zijn werk is het eeuwig zondag. Van de vele toonsoorten die er zijn, beschikt hij er maar over éen, die van het plezier. Alles in majeur. Bij hem geen Frans-Duitse oorlog, geen commune, geen greintje actualiteit, geen moderne wereld, geen verborgen onmin en eigenlijk zelfs geen psychologie, wat voor de portrettist die hij toch ook was een beperking is. Het is geen toeval dat er nauwelijks schetswerk van hem bestaat, zoals hij evenmin geïnteresseerd is in grafische technieken. Hij heeft maar éen stand. De ene toon die hij heeft, verkent hij wel op duizend manieren. Misschien is de vergelijking met Rossini ook in een ander opzicht wel passend. Rossini hield in 1830 praktisch op met componeren en leefde nog bijna 40 jaar. Renoir ging na twintig jaar schilderen op zoek naar andere wegen, ook al blijft het zelfs daarna altijd zondag. Het werk dat dan ontstaat, heeft me altijd minder kunnen bekoren. Ik vrees dat ik ook daarin lijk op het grote onwetende publiek. En daarom ga ik niet verder dan pakweg 1882. En zoals er mannen zijn die weigeren plezier te beleven aan een mooie vrouw, omdat ze zich, zodra ze haar zien, onmiddellijk afvragen hoe intelligent ze is, zo is het gemak waarmee Renoir zijn publiek verovert, voor theoretici soms een reden tot achterdocht. En het is dan ook geen wonder dat er onmiddellijk kenners zijn opgestaan die beweren dat het allemaal zo simpel niet is. Mijdt u hen als de pest, zou ik zeggen. Wie naar Renoir kijkt, hoeft niet op zoek te gaan naar een geheime agenda. Het plezier is het kijken zelf, het is zuiver zintuiglijk, zoals het geborstel dat voor de schilder was. Dat neemt natuurlijk niet weg dat het plezier wordt verhoogd door te weten waar u naar kijkt. In bijgaande literatuur wordt er op dat punt nauwelijks gezondigd. De sublieme, aan de portretten van Renoir gewijde catalogus van Colin Bailey, curator van het New Yorkse Frick, daalt nu en dan wel wat af naar het kwestieus soort academisch gekwebbel dat onder kunsthistorici soms tot de verplichtingen lijkt te behoren, maar het is toch ook zeer leesbaar en bevat een schat aan zakelijke informatie. Het plezier waarmee Bailey op zoek gaat naar de identiteit van Renoirs modellen, hun achtergrond, en desnoods die van de kinderen en de kleinkinderen, grenst soms aan het maniakale, maar het is ook verhelderend en altijd lezenswaard, terwijl zijn catalogus van de landschappen bijna net zo grondig is. De Taschenuitgave van Gilles Néret (1933-2005), naar ik vermoed een heruitgave van een oorspronkelijke Franse editie die niet meer te krijgen is, is een magnifiek en voortreffelijk geschreven boek, ook al citeert Néret (net als ik) zonder voetnoten en verwijzing, bestaat het eigenlijk uit een stel essays en bevat het enkel een index van de werken. Maar ja, voor minder dan 20 euro! Distels catalogus van de Renoir-tentoonstelling in het Parijse Grand-Palais van 1985 is al even informatief, al beginnen de ruim 30 jaren die ze inmiddels telt, soms wel zwaar te wegen en haalt ze niet het niveau van de latere RMN-catalogi uit de jaren '90. In haar aanpak lijkt Distel me een discipel van de onovertroffen John Rewald. Tijd voor een nieuwe Renoir-tentoonstelling in het Grand-Palais, lijkt me. Op de tentoonstelling in Basel over de jonge Renoir werd ik attent gemaakt door Friedländer in een artikel in de New York Review of Books. Zimmers en Mantheys catalogus daarvan lijkt me eerlijk gezegd geen meesterwerk. Dat kan beter, RMN! Henk Verveer, Amsterdam. [Noot van 14 maart 2017: ik heb zo'n 100 nummers toegevoegd.] [Laatste toevoegingen: 4-12-2018]

BRONNEN

Adriani 1996
Adriani, G.
Renoir
Catalogus ter begeleiding van een tentoonstelling getiteld: Renoir - Gemälde
in:
Tübingen, Kunsthalle, 20 januari - 27 mei 1984
Keulen, Adriani/Dumont, 1996
ISBN: 3-7701-3594-6 (Gebonden, Duitstalig, 328 pagina's)

Bailey 1997
Bailey, C. B.
Les portraits de Renoir
Impressions d'une époque
Met medewerking van John B. Collins; teksten van Colin B. Bailey, Linda Nochlin en Anne Distel
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Ottawa, Musée des Beaux Arts, 27 juni - 14 september 1997
Chicago, The Art Institute of Chicago, 17 oktober 1997 - 4 januari 1998
Fort Worth, Kimbell Art Museum, 8 februari - 26 april 1998
Parijs/Ottawa, Musée des Beaux Arts du Canada en Gallimard, 1997
ISBN: 2-07-011566-9 (Gebonden, Franstalig, 383 pagina's)

Bailey 2007
Bailey, C.B., Riopelle, C., House, J. ea.
Renoir
Landscapes 1865-1883

Catalogus bij de tentoonstelling in:
Londen, National Gallery, 21 februari – 20 mei 2007
Ottawa, National Gallery of Canada, 8 juni - 9 september 2007
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 4 oktober 2007 - 6 januari 2008
Londen, National Gallery Company Limited, 2007
ISBN: 9781857093179 (Gebonden, Engelstalig, 296 pagina's)

Bailey 2012
Bailey, C.B.
Renoir
Impressionism and full length painting

Catalogus ter begeleiding van de gelijknamige tentoonstelling in:
New York, Frick Collection, van 7 februari tot 13 mei 2012
New York/New Haven/Londen, Frick Collection/Yale University Press, 2012
ISBN: 978-0-300-18108-1 (Gebonden, Engelstalig, 266 pagina’s)

Brown 2016
Brown Price, Fabre ea.
Charles Gleyre 1806-1874
met medewerking van: Michel Thévoz, William Hauptman, Côme Fabre, Catherine Lepidor ea.
Le romantique repenti
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Musée d’ Orsay, 9 mei - 11 september 2016
Parijs, Musée d’Orsay/Hazan, 2016
ISBN: 978-2-75410-940-6 (Gebonden, Franstalig, 271 pagina’s)

Cogeval 2010
Cogeval, G., Patin, S., Patrie, S. ea
Claude Monet 1840-1924
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling
Parijs, Grand Palais, 22 september 2010-24 januari 2011
Parijs, RMN (Réunion Nationaux des Musées), 2010
ISBN: 978-2-7118-5687-9

Distel House 1985
Distel, A. en House, J.
Renoir
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Londen, Hayward Gallery, 30 januari - 21 april 1985
Parijs, Grand Palais, 14 mei - 2 september 1985
Boston, Museum of Fine Arts, 9 oktober 1985 - 1 januari 1986
New York, Harry Abrams, 1985 (Gebonden Engelstalige versie van de RMN-catalogus, 324 pag.)

Distel 1989
Distel, A.
Impressionism: The first collectors
Oorspronkelijk verschenen als:
Collectionneurs des Impressionistes
New York, Harry N. Abrams publishers, 1990
ISBN: 0-8109-3160-5 (gebonden, 284 pag.)

Ebert-Schifferer 1999
Ebert-Schifferer, S.
Still life, A history
New York, Harry Abrams, 1999
Vertaald uit het Duits door Russell Stockman
Oorspronkelijke uitgave Hirmer Verlag, München 1998
New York, Harry Abrams Inc. Publishers, 1999
ISBN: 0-8109-4190-2 (Gebonden, Engelstalig, 419 pagina's)

Ehrlich White 2010
Ehrlich White, B.
Renoir
His life, art and letters

New York, Abrams, 2010, 1e druk 1984
ISBN: 978-0-8109-9607-6 (Gebonden, Editie 2010)
ISBN: 0-8109-8088-6 (Gebonden, editie 1984)

Einecke 2009
Einecke, C. en Patry, S. (Ed.)
Renoir in the 20th century
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Grand Palais, 23 september 2009 - 4 januari 2010
Los Angeles County Museum, 14 februari – 9 mei 2010
Met essays van oa. Guy Cogeval, John House, Sylvie Patry, Claudia Einecke, Emanuelle Héran,Isabelle Gaëtan
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 17 juni - 6 september 2010
Ostfildern, Hatje Cantz, 2009
ISBN : 978-3-7757-2539-2 (Engelstalig, paperback, 437 pagina's)

Gloor/Goldin 2005
Gloor, L. en Goldin, M.

Stiftung Sammlung E.G. Bührle Zürich
Katalog II

Conegliano/Zürich, Linea d’ombra Libri/Stiftung Sammlung E.G. Bührle, 2005
ISBN: 88-87582-88-2 (Gebonden, Duitstalig, 153 pagina’s)

Herbert 1988
Herbert, Robert L.
Impressionism
Art, Leisure & Parisian Society

New Haven/Londen, Yale University Press, 1988
ISBN: 0-300-05083-6 (Engelstalig, paperback, 324 pagina's)

Manet 2017
Manet, J.

Journal 1893-1899
Le temps retrouvé

[Eerste uitgave 1979]
Parijs, Mercure de France, 2017
ISBN  978-2-7152-4547-1 (Paperback, Franstalig, 563 pagina’s)

Marchesseau 2017
Marchesseau, D. (Ed.)

Paul Cezanne
Le chant de la terre

Met bijdragen van 11 auteurs: Augustin de Butler, Philippe Cezanne, Stéphanie Chardeau-Botteri, François Chédeville, Denis Coutagne, Claudine Grammont, Stéphane Guégan, Geneviève Lacambe, Dominique Lobstein, Sylvie Patin en Alain Tapé
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Martigny (Zw.), Fondation Pierre Gianadda, 16 juni – 19 november 2017
Martigny/Zürich, Fondation Pierre Gianadda/ProLitteris, 2017
ISBN: 978-2-88443-162-0 (Franstalig, Paperback, 391 pagina’s)

Muhlstein 2016
Muhlstein, A.
La plume et le pinceau
L’empreinte de la peinture sur le roman au XIXme siècle

Parijs, Odile Jacob, september 2016
ISBN: 978-2-7381-3463-9 (Franstalig, paperback, 215 pagina's)

Néret 2011
Néret, G.
Renoir
Maler des Glücks

Köln, Taschen, 2011, 1e druk 2001
Vertaald uit het Frans
ISBN: 978-3-8365-1904-5 (Gebonden, Duitstalig, 438 pagina's)

Patry 2014
Patry, S.
Paul Durand-Ruel
Le pari de l'impressionnisme

Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Musée du Luxembourg, van 9 oktober 2014-8 februari 2015
Londen: National Gallery, van 4 maart-31 mei 2015
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, van 24 juni-13 september 2015
Parijs, Réunion des Musées nationaux-Grand Palais, 2014
ISBN: 978-2-7118-6191-0 (Gebonden, Franstalig, 240 pagina's)

Renoir 1962
Renoir, J.
Pierre-Auguste Renoir, mon père
Parijs, Gallimard, 1981 (eerste uitgave Hachette, 1962)
ISBN: 978-2-07-037292-8 (paperback, Franstalig, 507 pagina's)

Rewald 1973
Rewald, J.
The history of Impressionism
New York, Museum of Modern Art, 1973, 4e herziene druk
ISBN: 0-87070-369-2 (Paperback, Engelstalig, 672 pagina's.)

Rewald 1978
Rewald, J.
Post-Impressionism
From Van Gogh to Gauguin

Londen, Secker and Warburg, 1978, 3e druk
ISBN: 0 436 41151 2 (Gebonden, Engelstalig, 590 pagina's)

Rewald 1985
Rewald, J.
Studies in Impressionism
Edited by Irene Gordon and Frances Weitzenhoffer
Londen, Thames and Hudson, 1985
ISBN: 0-500-23421-3 (Gebonden, Engelstalig, 232 pagina's)

Rewald 1986
Rewald, J.
Studies in Post-Impressionism
Edited by Irene Gordon and Frances Weitzenhoffer
New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1986
ISBN: 0-8109-1632-0 (Gebonden, Engelstalig, 295 pagina's)

Rouart 2001
Rouart, J.M.
Une famille dans l' impressionisme
Parijs, Gallimard, 2001
ISBN: 2-07-075929-6 (Franstalig, gebonden, 167 pagina's)

Sagner 2012
Renoir und seine Frauen
Ideale auf Leinwand – gestandene Frauen im Leben
Met een voorwoord van Jacques Renoir
München, Elisabeth Sandmann Verlag, 2012
ISBN : 978-3-938045-67-1 (Duitstalig, gebonden, 136 pagina's)

Vollard 1938
Vollard, A.

En écoutant Cezanne, Degas, Renoir
Voorwoord van Maurice Rheims
Parijs, Bernard Grasset, 2011. Cahiers Rouge. Eerste druk mei 2003
Oorspronkelijke uitgave 1938, Grasset & Fasquelle
ISBN: 978 2 246 16724 2 (paperback, 422 pagina's)

Zimmer 2012
Zimmer, N. (Ed.)
Renoir zwischen Bohème und Bourgeoisie
Die frühen Jahre
Met essays van: Sylvie Patrie, Augustin de Butler, Stefanie Manthey, Nina Zimmer, Marc Le Cœur, Peter Kroppmanns en David Pullins.
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Basel, Kunstmuseum Basel, 1 april 2012 -12 augustus 2012
Ostfildern, Hatje Cantz, 2012
ISBN: 978-3-7757-3240-6 (Duitstalig, gebonden, 301 pag.)
ISBN: 978-3-7757-3241-3 (Engelstalig)

VERANTWOORDING FOTO'S :

van links naar rechts:
1 Pierre-Auguste Renoir, ca. 1860. Parijs, Bibliothèque Nationale
2 Pierre-Auguste Renoir, 1861
3 Pierre-Auguste Renoir, 1875, Parijs, Musée d'Orsay
4 Pierre-Auguste Renoir, 1880-1885
5 Pierre-Auguste Renoir op de trap voor zijn woonhuis, Chateau des Brouillards, Montmartre, Parijs, 1890
6 Pierre-Auguste Renoir, ca. 1899, Parijs, Archief Durand Ruel
7 Pierre-Auguste Renoir, ca. 1899
8 Pierre-Auguste Renoir in zijn atelier, 1912