JOACHIM PATINIR (1480/85-1524)

INLEIDING

01 Over Patinirs leven is zo weinig bekend dat er, als je alleen de zuivere feiten op een rij zet, bijzonder weinig overblijft, terwijl zijn oeuvre, voor zover dat nog precies valt vast te stellen, van geringe omvang lijkt. Daarbij is het goed te beseffen dat de carrière van de schilder nauwelijks meer dan tien jaar kan beslaan. In een essay van 12 pagina's, opgenomen in de belangrijke catalogus die een tentoonstelling in het Prado begeleidde, in vertaling getiteld De uitvinding van het Landschap (Madrid, 3 juli - 7 oktober 2007), zet Maximiliaan Martens alles uiteen wat er over hem bekend is. Martens is hoogleraar Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Gent. Alles wat hier aan biografische informatie volgt, is op dat stuk gebaseerd. In Appendix 1 van de catalogus zelf zijn 46 documenten opgenomen die als bron kunnen dienen. In het voorwoord bij de catalogus schrijft Alejandro Vergara, toen en nu in 2018 nog steeds curator van de afdeling Vlaamse en Noord-Europese schilderijencollectie van het Madrileense Prado, en hoofdsamensteller van de catalogus, dat die tevens bedoeld is als catalogue raisonné. En dat is dus een monografie die poogt al het werk van een kunstenaar te beschrijven.
De auteurs ervan menen met zekerheid 29 schilderijen aan Patinir of aan zijn atelier te kunnen toeschrijven en pogen die ook een chronologie toe te kennen. Dat de rangschikking van het werk in de catalogus echter geschiedt op thematische wijze, en niet op chronologische wijst op een zekere bescheidenheid dienaangaande, hetgeen begrijpelijk is, gezien Patinirs erg korte carrière. Die 29 nummers worden verdeeld in groepen: de eerste bestaat uit 12 schilderijen die veel ambitieuzer zijn of zichtbaarder van alleen zijn hand en met geen of minder bemoeienis van assistenten in zijn atelier dan het resterende deel, aan de productie waarvan duidelijk minder zorg is besteed. Bij die tweede groep, zo schrijft Vergara, gaat het om varianten of afgeleiden die misschien onder toezicht van de meester zelf in het atelier werden vervaardigd, met geringe of geen bemoeienis van hemzelf en die bedoeld waren voor een minder veeleisend deel der markt. Het vaststellen van wat wel en niet tot die twee groepen behoort, is, zo erkent hij, niet zonder problemen, terwijl er bovendien heel wat schilderijen bestaan in de internationale musea die werk lijken van volgelingen of van mensen die hebben mee proberen te varen op Patinirs faam, maar die dus buiten de catalogus zijn gehouden, simpelweg omdat Patinir of zijn atelier er op geen enkele wijze de hand in heeft gehad. Eén schilderij, dat tot de eerste groep van 12 behoort en in Duits privébezit is, werd wel in de catalogus opgenomen (met alleen een zwart-witfoto), maar kon niet worden bestudeerd omdat de eigenaren geen toestemming gaven. Het hing ook niet op de tentoonstelling in Madrid. Ik heb hier die groep van 12 compleet opgenomen en er 7 van de resterende 17 aan toegevoegd. Ik zal er steeds bij vermelden tot welke groep een door mij getoond paneel wordt geacht te behoren en heb de 12 bovendien apart vermeld in een overzicht van al het werk zoals dat door de catalogus wordt gegeven. Bij de vaststelling van de identiteit van de maker wordt het bovendien, gezien de zestiende-eeuwse atelierpraktijk, als min of meer vanzelfsprekend beschouwd dat sommige onderdelen op die schilderijen door anderen dan Patinir zelf werden uitgevoerd, waarbij het dan meestal gaat over de menselijke figuren die op de taferelen verschijnen. Schilders die daarmee in verband worden gebracht zijn Quinten Massijs en Gerard David. De catalogus is overigens in veel opzichten van superieure kwaliteit en naar ik stellig vermoed de belangrijkste voor een groot publiek toegankelijke uitgave over de schilder tot nu toe. Wel lijken de artikelen over de panelen me soms van wat ongelijke kwaliteit en wordt er nu en dan weinig aandacht besteed aan de context van het werk van Patinir. Vergeleken met bijvoorbeeld de sublieme catalogus over het atelier van de Meester van Flémalle en het werk van Van der Weyden, uitgegeven naar aanleiding van een tentoonstelling in het Frankfurtse Städel en de Berlijnse Gemäldegalerie (Hatje Cranz, 2008, Kemperdick, Sander), is deze minder breed. Anderzijds, de catalogus telt al 400 pagina's en is in veel opzichten een subliem stuk werk. Patinir kan tevreden zijn. We hopen maar op een Mercator-uitgave en, wie weet, ooit een keer een Belgisch Patinir-tentoonstellinkje. Een tentoonstelling als deze had wel een wat bredere noordelijke publiciteit verdiend.

Martens merkt om te beginnen op dat Patinir nooit echt vergeten is geweest. Albrecht Dürer, die hem op zijn reis door de Nederlanden in Antwerpen ontmoette, noemt hem in prijzende zin. In Lodovico Guicciardini's Beschrijving van de Nederlanden (1567) komt hij voor (terwijl Vasari daar gebruik van zal maken voor de tweede druk van zijn Vite, van 1568), Lampsonius (1532-1599) neemt hem op in zijn Verzameling Portretten van beroemde schilders (1572) en Carel van Mander wijdt al een stuk aan hem in zijn Schilders-boeck van 1604. In 1862 duikt de Brusselse archivaris Alexandre Pinchart een aantal documenten over hem op. Die wijzen drie dingen uit: dat Patinir in 1515 de titel van Vrije Meester in het Antwerpse Gilde van Sint Lucas verwerft (zoals Van Mander al had geschreven), dat hij in 1520 samen met zijn vrouw, Francine Buyst in Antwerpen een huis koopt in de Korte Gasthuisstraat en ten slotte dat in 1524 zijn tweede vrouw en dan al weduwe, Jehanne Noyts, datzelfde huis verkoopt. In dat laatste en derde document wordt bovendien vermeld dat Quinten Massijs als voogd optreedt van één van de kinderen van de overleden schilder. Die had, zo blijkt dan, twee dochters uit zijn eerste huwelijk, Brigitte en Anna, en éen uit zijn tweede, Peternelle. Pinchart concludeert zodoende dat de schilder Henri de Patinir (vrij meester in 1535, soms ook Herri) geen zoon van Patinir kan zijn, omdat die dus geen zoon had. Bovendien merkt Pinchart op dat Van Mander informatie over Joachim Patinir en Henri de Patinir (nu beter bekend als Herri met de Bles) door elkaar haalt. Martens schrijft ten slotte dat latere auteurs die biografische gegevens veelal hebben overgenomen zonder ooit nog de originelen te bekijken, zodat de context waaruit de betreffende documenten afkomstig waren, werd veronachtzaamd. Als er debat werd gevoerd over Patinir, ging dat over zijn geboorteplaats (Dinant of Bouvignes) en over de betrouwbaarheid van Van Manders biografietje. Zelfs zijn geboortedatum kan niet worden vastgesteld. Nergens in de archieven wordt zijn leeftijd ook maar genoemd. Op grond van het enige portret dat met zekerheid van hem is gemaakt - door Cornelis Cort naar een verdwenen tekening van Dürer, voor Lampsonius - en dat een man lijkt te tonen van tussen de 35 en 40, komt men uit tussen 1480 en 1485. Zo gaat dat soms.

Lampsonius' bundel, eigenlijk de eerste kunsthistorische publicatie in de Nederlanden, werd uitgegeven bij het zogenaamde Huis in de vier Winden (Aux Quatre Vents) in Antwerpen en dat was een door Hiëronymus Cock (1517/18-1570) opgezette drukkerij/uitgeverij, die na zijn dood tot 1600 werd voortgezet door diens weduwe, Volcxken Diericx. Zij was het die na de dood van haar man de bundel gravures uitgaf. Andere geportretteerden waren bijvoorbeeld de gebroeders Van Eyck, Jeroen Bosch, Quinten Massijs, Joos van Cleve, Herri met de Bles, Jan van Scorel, Rogier van der Weyden (nog Rogier van Brussel genoemd), Lukas van Leyden en Pieter Brueghel. Hendrick Hondius (1573-1650) zou later een soortgelijke, maar grotere bundel maken, voor een deel gebaseerd op dezelfde gravures. In 2013 werd in Leuven (Museum M) en Parijs (Custodia) een tentoonstelling georganiseerd met onder Cocks beheer uitgebrachte gravures en etsen, die werd begeleid door een voortreffelijke catalogus. Helaas gaat het daar uitgerekend met de hierbij ook getoonde afbeelding van Patinir (nummer 73.4) mis. De teksten die erbij worden gegeven, horen bij nummer 13 in de reeks van 22, Matthijs Cock namelijk, de broer van Hiëronymus Cock, die ook in de reeks werd opgenomen.

01 Cornelis Cort (1533-1578) naar Albrecht Dürer, [IOACHIMO DIONANTENSI PICTORI] Schilder Joachim van Dinant [dwz. Joachim Patinir] in: Dominicus Lampsonius (Latinisering van: Dominique Lampson, 1532-1599) uit: Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris Effigies: Enkele portretten van beroemde Nederduitse schilders, 1572. Het betreft een reeks van 22 portretten van schilders uit de Nederlanden, begeleid door in het Latijn gestelde gedichten, waaraan als eerbetoon een 23ste met dat van Hiëronymus Cock zelf werd toegevoegd. Het betrof in alle gevallen reeds overleden schilders en de reeks is chronologisch opgebouwd. Van het bij het portret gaande gedicht geeft Van Mander in zijn stuk over Patinir een vertaling. Lampsonius schreef ook het hoofdstukje over de Vlaamse schilders dat Vasari in het tweede deel van zijn Vite dei pittori, scultori et architetti van 1568 publiceerde. Bron: Van Grieken 2013 pag. 273; Bron foto: Vergara 2007 pag. 20

Dominicus Lampsonius, Portret van Patinir

02 Over de geboorteplaats van Patinir verschillen de meningen dus, want de bronnen spreken elkaar tegen. Zo schrijft Guicciardini dat Patinir uit Bouines kwam (Bouvignes dus, tegenover Dinant aan de Maas gelegen), en zijn volgeling Herri met de Bles uit Dinant. Vasari, die zich baseert op Guicciardini, verwijst in zijn tweede druk van de Vite (uit 1568) naar hem als Giovachino di Patenier di Bovines, maar ook als Enrico da Binat. Sic, zet Martens hierachter. Want Binat zal, zo vermoed ik, wel een verbastering van Dinant zijn: Henri van Dinant dus. Lampsonius daarentegen schrijft: Ioachimo Dionatensi Pictori, en Henrico Blesio Bovianti Pictori. Van Mander citeert Lampsonius en laat Joachim dus uit Dinant komen, maar schrijft over Henri: schilder van Bovines by Dinant. Van Manders stuk zal later vaak de doorslag geven, zo bij Joachim von Sandrart (zie voor hem ook mijn stuk over Lorrain), die in zijn Teutsche Academie van 1675 schrijft dat Patinir uit Dinant afkomstig was. Martens merkt op dat de kwestie niet helemaal van belang is ontbloot. Historisch gezien was Dinant onderdeel van het vorstendom Luik, terwijl Bouvignes bij Namen hoorde. Het zou kunnen zijn dat bijvoorbeeld Lampsonius, die zelf uit Luik afkomstig was, Patinir op deze wijze voor zijn stad opeiste, al acht Martens dat onwaarschijnlijk. Guicciardini begon voor zijn werk al informatie te verzamelen aan het begin van de jaren '50, eerder dan Lampsonius en hij is misschien betrouwbaarder. Uiteindelijk lijkt de kwestie onoplosbaar. Als we aannemen dat Herry de Patenir (vrij meester in 1535) dezelfde is als Herri met de Bles, en als we dan ook nog aannemen, zoals dat inmiddels wordt gedaan, dat die Herri niet alleen een volgeling was, maar ook een neef, dan komt de familie dus blijkbaar uit zowel Dinant, als Bouvignes. Dat zijn mooie dingen. Toch is die herkomst van belang, vooral om vast te stellen wiens invloed Patinir heeft ondergaan. Dat hij het werk van Jeroen Bosch heeft gekend, is onmiddellijk duidelijk, maar het zou aardig zijn te weten waar hij het vandaan had.

Voor de liefhebbers onder ons: Van Mander schrijft niet veel meer dan een halve pagina over Patinir. Ik vertaal, voor wie erin geïnteresseerd is, maar even het zeventiende-eeuws van Van Mander. Dat is nog niet altijd even gemakkelijk. Een papieren versie heb ik niet (meer!). De originele tekst staat op de DBNL (Digitale Bibliotheek der Nederlandse Letteren). Frans Mostert zal wel zijn: Frans Mostaert (1534-1560). In werkelijkheid kreeg die les van Herri met de Bles, wat bewijst dat Van Mander Patinir en Herri met de Bles verwart. Het Schilder-boeck van Karel van Mander werd voor het eerst uitgegeven in 1604 door Paschier van Wesbusch in Haarlem.

Het leven van Ioachim Patenier, Schilder van Dinant
De beroemde en verheven stad Antwerpen, die dankzij zijn koopmansstand welvarend is, heeft van verre de voortreffelijkste kunsten tot zich geroepen, die dan veelal ook verschenen zijn, omdat de kunst graag in gezelschap der rijkdom verkeert. Verschenen is daar ook de hier genoemde Joachim Patenier, geboren te Dinant. Hij is in het gilde, het nobele schildersgezelschap van de stad Antwerpen, opgenomen in het jaar Onzes Heren 1515. Hij had een bepaalde, eigen manier van landschappen maken, heel mooi en precies, de bomen enigszins gestippeld, met daarin aardige figuurtjes (seer aerdich en suyver, de boomen soo wat ghetippelt, oock daer in makende aerdige beeldekens), zodat wat hij maakte zeer gewild was, makkelijk verkocht werd en naar verschillende landen ging. Hij had de gewoonte om in al zijn landschappen ergens een mannetje aan te brengen dat zijn behoefte deed, reden waarom hij de kakker werd genoemd: naar dat kakkertje moest je soms zoeken, zoals naar het uiltje (het Wlken) van Herri met de Bles. Deze Patenier was een mens die, behalve dat hij aan de edele kunst deed, een wild leven leidde, want hij had een voorkeur voor de drank, zodat hij hele dagen doorbracht in de herberg, waar hij er zonder maat te houden zijn verdiensten doorheen joeg, totdat hij zich door de nood gedwongen tot zijn geldgevende (gheld-vruchtighe) kwasten moest wenden. Hij onderwees Frans Mostert, die hij vanwege zijn slechte humeur en zijn dronkenschap vaak het huis uit joeg, zodat die veel van hem moest doorstaan omdat hij toch van hem wilde leren. Ten tijde dat in Antwerpen verbleef Albrecht Dürer, die grote bewondering koesterde voor het werk van Patenier, portretteerde die hem op fraaie wijze op een lei, of misschien op een paneel met een koperen stift. Van Patenier ziet men bij verschillende liefhebbers bijzonder mooie landschappen. Te Middelburg, bij de Zeeuwse muntmeester Melchior Wijntgis, bevinden zich van hem drie voortreffelijke werken, het éen vol met figuren, een bataille, zo goed en precies geschilderd dat geen kriticus er iets op zou kunnen aanmerken. Tot hem zegt de geleerde Lampsonius, onder een uitstekend getekend portret dat de Hoornse Cornelis Cort (die hij Curtius noemt), maakte naar het voorbeeld van Albrecht Dürer, het volgende (waarna Van Mander deze vertaling geeft van de Latijnse tekst onder het portret bij Lampsonius):

Dat onder dees al t' saem niet een ghesien can wesen / Soo levend uytghdruckt zijn beeldt, ghedaent en wesen / Als dijn, o Ioachim, is hierom niet alleen / Dat ghy in Coper zijt van Curti handt ghesneen / De welcke handt niet vreest, dat ander haer sal trotsen: / Maer om dat Durer sagh Landtschappen, hutten, rotsen / Van u gheschildert cloeck, verwondert zijnde seer / Met Coper stift op Ley u wesen track wel eer: / Dees trecken volghde Cort, en heeft met dit te connen, / Al ander niet alleen, maer hem self overwonnen:

Dat er onder alle hier afgebeelden (de 22 andere portretten in de bundel, HV) niet éen kan worden aangetroffen, / wiens persoon, uiterlijk en geest zo naar het leven is afgebeeld / als die van u, Joachim Patenier, komt niet alleen / doordat u in koper werd gesneden door Corts hand, / die er niet voor hoeft te vrezen dat een ander het hem zal verbeteren, / maar omdat Dürer, die door u krachtig geschilderde landschappen, huisjes en rotsen / met bewondering bezag, / uw aanzijn ver daarvoor al met een koperstift natrok op een lei; / die trekken volgde Cort, zodat hij door daartoe in staat te zijn, / niet alleen alle anderen, maar ook zichzelf heeft overwonnen.

02 Jacob de Gheyn (ca. 1565-1629), Karel van Mander op zijn sterfbed, 1606. Tekening, 142 x 177 mm. Frankfurt, Städelsches Kunstmuseum. De in 1548 geboren Carel Van Mander is de schrijver van het in 1604 gepubliceerde Schilder-boeck. Dat bevat een berijmde algemene beschouwing over de kunst, een afdeling met klassieke kunstenaars, éen met eigentijdse Italiaanse schilders, en een afdeling met ruim twintig eveneens eigentijdse Nederlandse schilders, onder wie Patinir. De Gheyn en Van Mander kenden elkaar goed. Beiden waren van origine Vlaming. De Gheyn werd ook in Van Manders Schilder-boeck opgenomen. Bron: Briels 1987 pag. 14

Jacob de  Gheyn  (ca. 1565-1629) Karel van Mander op zijn sterfbed, 1606

03 Desondanks, zo lijken de archieven uit te wijzen, bestond er in Bouvignes een aantal Patinirs, maar kon er geen enkele in Dinant gevonden worden. Tussen 1510 en 1533 zijn er 5 personen met de naam Patinir, allemaal afkomstig uit Bouvignes, die zich inschrijven aan de Universiteit van Leuven. Een document wijst uit dat in 1541-42 een zekere Henri Patenier belasting betaalt over een tuin in Bouvignes. Gesuggereerd is dat het zou kunnen gaan om Herri met de Bles, die naar zijn geboorteplaats zou zijn teruggekeerd na een carrière in Antwerpen. Tot nu toe is ook over het hoofd gezien dat de banden van de familie Patinir met Antwerpen ruimschoots vooraf zouden kunnen gaan aan het verschijnen in de stad van Joachim. Al in 1472 verklaart een zekere Henric de Patynier, koopman uit Bouvignes, voor de Antwerpse wethouders dat de uitvoerders van het testament van een ketellapper hem een verschuldigde som volledig hebben betaald. Later, in 1544, zijn er ook verwijzingen naar een kapper, Jan Patenier, zijn zus, Anna Patenier, en later ook naar een dochter, Elisabeth Patenier. Of het daarbij om familie van de schilder gaat, is onbekend.

03 La roche à Chandelle, nabij Furfooz, België. In de catalogus wordt abusievelijk gesproken van Furfoz. Furfooz ligt in het Franstalige deel van België, vlakbij Dinant. Roche à chandelle betekent zoiets als: Kaarsrots. De suggestie is uiteraard dat Patinir door een rotsformatie als de hier afgebeelde, die zich per slot van rekening niet zo ver van zijn geboorteplaats bevond, geïnspireerd zou kunnen zijn geweest. Inderdaad ogen Patinirs bergen vaak ongewoon grillig van vorm. Courbet schilderde rond 1858 bij Dinant een soortgelijke rots, Le rocher Bayard, de beroemde Beiaard. Bron: Vergara 2007 pag. 42

België, Furfooz, La roche à Chandelle

04 Er is nog een klein probleem. Op 5 schilderijen van Patinir wordt zijn familienaam voorafgegaan door de hoofdletter D, aldus: IOACHIM . D . PATINIR. Die letter D is raadselachtig. Lampsonius noemde Patinir Ioachimo Dionatensi, (de uit Dinant afkomstige dus), maar als de bedoeling was op die manier de herkomst te benadrukken, zo schrijft Martens, wie zou dan in Antwerpen die letter D met Dinant hebben geassocieerd? Andere interpretaties van die D zijn al even onbevredigend. Sommigen menen dat het gaat om het Latijnse dictus (zo genoemd). Maar Martens merkt terecht op dat je daar dan niet de familienaam Patinir achter zou verwachten, maar een bijnaam. Ook als lidwoord is het niet waarschijnlijk, want in de archieven komt als naam van de schilder soms ook voor: Joachim de Patinier, en ook: Joachim de Patinir. Maar, schrijft Martens, alweer sceptisch, ik ken geen enkel geval waarin het Nederlandse lidwoord de, of het Franse voorzetsel, ooit wordt afgekort tot D. En ook dat lijkt redelijk. Tenzij, voeg ik daar dan maar zelf aan toe, we wellicht te maken hebben met iemand die Franstalig is, zijn Nederlands niet goed beheerst, en van zijn de naar het voorbeeld van veel Nederlandstalige familienamen die beginnen met een klinker in D' heeft veranderd, wellicht ook omdat het Franse de suggereert: afkomstig uit, terwijl er geen plaatsje Patinir bestaat. Maar ik geef toe: het is ver gezocht. Het zou natuurlijk ook gewoon de eerste letter van een tweede naam kunnen zijn, maar ik weet niet in hoeverre die gewoonte in de zestiende eeuw al bestond.

04 Signatuur van Joachim Patinir van zijn Landschap met de Doop van Christus, links naast Christusfiguur op de rots. Wenen, Kunsthistorisches Musem, Gemäldegalerie. Bron: Vergara 2007 pag. 224

Patinir, Signatuur Landschap met de doop van Christus

05 In de zogenaamde liggeren - leggers, zouden wij vermoedelijk zeggen, al  wreekt zich hier het feit dat de Patinir-catalogus alleen in het Spaans en het Engels is verschenen - van het Antwerpse Sint Lukasgilde is de eerste vermelding van Patinir dus het feit dat hij in 1515 als scildere wordt geregistreerd. Dat lot valt in 1515 nog 5 anderen ten deel, en dat is opvallend weinig, zo vermeldt Martens, want het jaargemiddelde in deze periode is 16. Het is daarmee bovendien ook niet duidelijk hoe lang Patinir al in Antwerpen verbleef, maar omdat zijn naam als gezel niet voorkomt in de archieven, valt aan te nemen dat hij zijn opleiding elders kreeg. Kandidaten die, op grond van stilistische verwantschap – altijd een hachelijke zaak – werden genoemd zijn de vooral in Brugge werkende Gerard David en de Bosche Jeroen Bosch. Maar noch in Brugge, noch in Den Bosch is een spoor van hem aangetroffen. Martens oppert als derde mogelijkheid Brussel, omdat die stad vanuit de streek rond Namen het dichtstbijzijnde artistieke centrum was. Aangezien elke schilder eerst als gezel moest dienst doen, ligt zo'n praktijk ook voor Patinir voor de hand. Onderzoek van Martens zelf wijst uit dat er gemiddeld zo'n 10 jaar verloopt tussen het moment dat iemand, meestal zo rond zijn vijftiende, als gezel gaat werken, en het behalen van het zelfstandige meesterschap, zo rond de 25 dus. Indien de in de bronnen genoemde geboortedatum klopt, tussen 1480 en 1485, dan zou hij tamelijk laat als meester zijn begonnen. Uit het derde door de Brusselse archivaris aangevoerde document blijkt dat Patinir, in tegenstelling tot zijn eerste vrouw, bij zijn dood geen onroerend goed naliet, dat hij dus misschien ook niet rijk genoeg was om zich direct als vrij meester in Antwerpen te vestigen.

Als Patinir dat doet, in 1515 dus, is er, zo merkt Martens op, sprake van een meer dan levendige concurrentie, want er zijn op dat moment zo'n 100 ateliers gevestigd in Antwerpen. In de jaren erna zal dat aantal geleidelijk gaan slinken, blijkbaar omdat het gilde bang was voor oververzadiging van de markt. De stad telt op dat moment ongeveer 52.000 inwoners, en het is een levendig handelscentrum. Kooplieden vormden natuurlijk de voornaamste klandizie van de ateliers, en één van hen is de Augsburger Lukas Rem, wiens wapenschild op twee schilderijen van Patinir voorkomt, en ook op twee naar Patinirs werk gemaakte kopieën. Rem kocht ook een schilderij van Quinten Massijs (dat nu in de Alte Pinakothek in München hangt). Hij hield bovendien een dagboek bij, waarin hij zijn carrière uitgebreid uit de doeken doet. Tussen 1509 en 1527 verblijft hij 11 keer in Antwerpen, soms voor langere periodes (zoals tussen 12 december 1515 en 27 oktober 1517), soms maar voor een paar weken, om markten te bezoeken dan in de stad zelf, maar ook in Bergen op Zoom. Helaas vermeldt hij niet wanneer hij zijn schilderijen kocht, dus die vallen daarmee niet te dateren.

De eerste vrouw van Patinir, Francine Buyst, kwam vermoedelijk uit een rijke familie. Het huwelijk zou kort na Patinirs aankomst in Antwerpen kunnen hebben plaatsvinden en uiterlijk eind 1519. Want in 1520 koopt het echtpaar een huis, en wel in de dan sjiekste buurt van Antwerpen. Ze kopen het van een glazenier, Jan Wrage, die zijn buurman is aan de ene kant, terwijl aan de andere kant naast hem een schilder woont, Frans Bacx. Beiden zijn vermoedelijk ook lid van het Sint Lukasgilde. De schoonvader van Patinir, vader van zijn eerste vrouw, was Jan Buyst, en die bezat overal in de stad huizen en buiten de stad veel grond. Als in 1536 Patinirs dochters Brigitte en Anna de ouderlijke erfenis verdelen, is er sprake van een flink aantal huursommen, en ook van een aantal stukken land. En als Buyst rond 1543 zelf sterft, geldt dat opnieuw voor zijn eigen kinderen en kleinkinderen. Patinier hertrouwt op 5 augustus 1521, zodat zijn eerste vrouw dan inmiddels gestorven moet zijn.

Als Albrecht Dürer op 3 augustus 1520 in Antwerpen aankomt, is Patinir een van de eersten in wiens gezelschap hij eet, nog tijdens de eerste twee weken van zijn verblijf. Afgesproken wordt daar blijkbaar dat een assistent van Patinir, die ook aan tafel zit, voor Dürer zal werken. Hij vergoedt Patinir met gravures ter waarde van één gulden, terwijl de gezel drie pond krijgt. Hier blijkt dat Patinir dus over assistenten beschikt, al is van hen niemand bij naam bekend via het Sint Lukasgilde, zodat het misschien wel ging om iemand die al was opgeleid. Een half jaar lang vernemen we niets van Patinir, maar op 14 en 20 april 1521 schrijft Dürer dat hij meester Joachim met zilverstift heeft getekend, und im sonst noch ein angesicht met dem stift gemacht: en (voor hem of van hem) nog een portret heeft gemaakt met het stift. Omdat dat im (ons ihm) een datief en een accusatief zou kunnen zijn, is niet helemaal duidelijk of het bij dat tweede portret er om één van Patinir ging, of om een portret van iemand anders voor Patinir, al ligt het eerste het meest voor de hand. Het is trouwens verloren gegaan. Corts portret zou ernaar gedaan zijn. Op 5 mei 1521 nodigt Patinir Dürer uit voor de viering van zijn tweede huwelijk. Die voelt zich gevleid, zegt Martens, en noemt hem: der gut landschafftmahler. Het gebruik van die term is opmerkelijk. Het bewijst dat Patinir vooral wordt gezien als een schilder van landschappen en ook dat er inmiddels een dergelijk genre bestaat. Dürer krijgt, zo schrijft hij in zijn dagboek, als geschenk een schilderijtje van Patinir, misschien het paneeltje dat nu in Boymans hangt, Patinirs Verwoesting van Sodom en Gomarra. Dürer krijgt het geschonken van Adriaan Herbouts, secretaris van de stad Antwerpen. Of die gift privé was, of namens bijvoorbeeld Patinir zelf, is niet duidelijk. De naam van Patinirs tweede vrouw kennen we alleen uit een later document. Ook Jehanne Noyts behoorde vermoedelijk tot het Antwerpse kunstenaarsmilieu. Ze was wellicht familie van de tweede vrouw van Quinten Massijs. Twee weken na het huwelijk geeft Dürer Patinir vier studies van Sint Christoffel, gedaan op grijs papier, en vlak voordat hij weggaat nog werk van Hans Baldung Grien. Ergens begin 1522 moet een dochter geboren zijn, Peternelle. Haar naam wordt aangetroffen in een document van 5 oktober 1524. Het is een voor de wethouders gepasseerde akte, waarin de formulering voorkomt: Jehanne Nuyts, weduwe van wijlen Joachim Patinir. Die is dus inmiddels overleden, en zijn weduwe blijft achter met drie dochters.

05 Albrecht Dürer (1471-1528) Zelfportret op 13-jarige leeftijd, 1484. Zilverstift op gegrondeerd papier, 27.3 x 19.5 cm. Wenen, Albertina. Wie van Dürer een zelfportret wil laten zien, heeft de keus: de versie van het Louvre (1493), die uit het Prado, (1498) of die uit München (1500) waarop hij er uitziet als Jezus zelf, alle drie in olieverf, maar dit leek me wel een aardig idee. Dürer zelf schreef er later bij (rechtsboven): Dz hab ich aws eim spigell nach mir selbs kunterfet im 1484 jar do ich noch ein kint was. Albrecht Dürer: Dat heb ik in een spiegel naar mijzelf gedaan in het jaar 1484 toen ik nog een kind was. Albrecht Dürer. Bron: Schröder 2003 pag. 117 nr. 1

Dürer, Zelfportret, 1484

06 Patinir moet gestorven zijn voor 16 juni 1524, als de voogd van zijn kinderen de eed aflegt voor de Antwerpse Weeskamer, dat hij de erfenis ten uitvoer zal leggen. Aangezien dat diende te gebeuren binnen drie dagen na benoeming, valt daaruit af te leiden dat Patinir gestorven moet zijn begin juni 1524. Op 5 oktober 1524 wordt het huis verkocht, in het bijzijn van de voogden van de kinderen, daaronder Quinten Massijs, verder de al genoemde grootvader van moeders kant, Jan Buyst, en Karel Allaerts, die schilder wordt genoemd, maar ook familielid en vriend. Wellicht is hij de man die tijdelijk voor Dürer werkte, zo denkt Martens. De naam van het huis dat wordt verkocht, staat later te boek als De drye Coninghen (de Drie Wijzen dus, Magi, die uit het oosten). Vijftien jaar later verdelen de twee dochters Anna en Brigitte, zoals gezegd, de erfenis van de overleden ouders. Beiden zijn inmiddels getrouwd, Brigitte met Lieven Colyns, en die is vermoedelijk familie van Nicolaas Colyns, meester in het Sint Lukasgilde. Dat de erfenis, die dus vooral van moeders kant kwam, zo laat werd verdeeld, kan te verklaren zijn door het feit dat de twee meisjes in 1536 inmiddels allebei getrouwd waren, of volwassen waren verklaard, op hun vijfentwintigste. Als dat klopt, zou de jongste dochter, Anna, geboren zijn rond 1511, 4 jaar voordat Patinir Meester werd. Dan zou Brigitte nog eerder geboren moeten zijn, en het huwelijk van Patinir met Francine Buyst al een paar jaar voordat Patinir meester werd hebben plaatsgevonden. Anna wordt nog in 1586 genoemd, maar nog steeds zonder geboortedatum. Via haar eerste testament, uit 1561, is bekend dat het echtpaar vier kinderen had, van wie er drie op dat moment al meerderjarig waren. Dat zou betekenen dat de oudste was geboren op zijn laatst in 1534, en dat Anna zelf al voor die datum was getrouwd. Ook dat wijst op een geboortejaar van ca. 1515. Zodoende zou het kunnen dat Patinir al voor 1515 in Antwerpen is. Welbeschouwd, en dat voeg ik er zelf maar aan toe, heeft Patinirs schildercarrière maar zo'n tien jaar geduurd. En dat maakt pogingen zijn werk in chronologische volgorde te zetten, niet eenvoudiger.

Eén van degenen van wie het vaststaat dat hij soms samenwerkte met Patinir is Quinten Massijs. Hij is in elk geval verantwoordelijk voor de figuren op de voorgrond van Patinirs Verzoeking van de Heilige Antonius in Madrid. Ook van Patinir mag worden aangenomen dat hij, voordat hij vrije meester werd, in ateliers bepaalde onderdelen binnen een schilderij voor zijn rekening nam, zoals assistenten dat later in zijn eigen atelier ook zouden doen. De mate waarin dat gebeurde, hing vermoedelijk vooral af van de opdrachtgever voor wie het stuk in kwestie bedoeld was. Hoe hoger de eisen waren die werden gesteld, hoe groter het aandeel van de meester zelf (en hoe hoger de prijs). Er zijn tal van voorbeelden bekend van schilders die binnen éen paneel verschillende onderdelen voor hun rekening namen. Dezelfde praktijk bestond overigens niet alleen in Antwerpen, maar bijvoorbeeld ook in Italië. Daar werden soms Nederlandse of Vlaamse schilders gebruikt voor landschappen op de achtergrond, omdat ze daarin soms werden geacht beter te zijn. Ook van Massijs' opleiding is weinig bekend, al vestigde hij zich in Antwerpen eerder dan Patinir als vrij meester, in 1491 namelijk. Maria Magdalena, zondares, zit hier in een loggia, met op de achtergrond een weids landschap. Links achter haar is de klassieke marmeren zuil zichtbaar die blijkbaar het gewelf boven haar draagt. De huizen aan weerszijden doen een welvarende stad vermoeden. Juliane von Fircks, die het artikel schrijft over dit schilderij, wijst erop dat Maria Magdalena de weelderige kledij draagt die nog verwijst naar haar zondige bestaan. Over een wit onderkleed draagt ze een brokaten bovenkleed, dat met bont is afgezet. Ze opent een zalfpot of een oliekruik met gouden randen en een gouden knop. Maria Magdalena zalfde Jezus' voeten en na zijn dood werd zijn lichaam ook gezalfd. Waar ze soms wordt afgebeeld als verleidelijke vrouw, is ze hier iemand die tot stille inkeer is gekomen en eerder een type dan een portret, zo schrijft Von Fircks. Haar reputatie als zondares is overigens, zo merk ik maar op, gebaseerd op een kerkelijk misverstand.

06 Quinten Massijs (1466-1530) Maria Magdalena, 1515-1520. Olieverf op eikenhout, 45 x 29 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Net zo min als van Patinir is bekend van Massijs waar hij zijn opleiding genoten heeft. Wel staat vast dat hij in een aantal gevallen verantwoordelijk is voor de figuren op schilderijen van Patinir. Als die sterft, wordt Massijs éen van de voogden van diens drie kinderen. De naam van de schilder wordt op tal van manieren gespeld, de voornaam soms als Quentin, de achternaam ook als Matsijs, Matsys en Metsys. Ik heb me (naar het voorbeeld van Wikipedia) geconformeerd aan de schrijfwijze van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie. In de catalogus wordt Quinten Massys gebruikt. Bron: Borchert 2010 pag. 183 nr. 53

Quinten Massijs (1466-1530), Maria Magdalena, 1515-1520

07 Ook van Gerard David (ca. 1455/1460-1523) wordt vermoed dat hij soms onderdelen van Patinirs schilderijen voor zijn rekening nam. Anderen menen dat Patinir in de leer is geweest bij David en zelfs dat hij hem op een reis naar Italië begeleid zou hebben, iets wat ik mij - eigenwijs als ik ben - maar moeilijk kan voorstellen. David werd geboren in Oudewater bij Gouda, als zoon van de schilder Jan David. Er wordt op grond van zijn vroege werk soms gesuggereerd dat hij een deel van zijn leertijd in Haarlem zou hebben doorgebracht, misschien bij Geertgen tot Sint Jans. Hij werd op een relatief vroeg tijdstip vrij meester, op 14 januari 1484 namelijk in Brugge en hij werd dat in 1515 in Antwerpen, als Gerard van Brugge, in hetzelfde jaar dus als Patinir, blijkbaar pas na tijd in Italië te hebben doorgebracht. Hij kreeg veel opdrachten van Italiaanse kooplieden en bankiers. Het feit dat hij in hetzelfde jaar als Patinir vrij meester wordt in Antwerpen, wordt door sommigen beschouwd als bewijs voor een nauwere relatie. David lijkt vooral beïnvloed door Jan Van Eyck, Memling (die soms ook als leermeester wordt aangemerkt) en Italiaanse renaissance-schilders. Of hij in Antwerpen ook echt over een atelier heeft beschikt, of dat zijn besluit toe te treden tot het Antwerpse Sint-Lukasgilde alleen een commerciële beslissing was, is onduidelijk. De mand die hier naast Maria staat, lijkt verdacht veel op exemplaren die te zien bij Patinir, zo op een Rust op de vlucht naar Egypte, iets wat op een detail beter is te zien. Naar aanleiding van een ander paneel wordt in de catalogus opgemerkt dat er voor dit soort details soms een stempel werd gebruikt. Ook het hier afgebeelde onderwerp, de rust op de vlucht naar Egypte, zou door Patinir vele malen worden gekozen. Hier geeft Maria het Jezuskind de borst, motief dat in Italië vaker gekozen werd (Madonna Lactans) en dat veelal wordt geassocieerd met een zekere nederigheid, waarbij Maria soms ook lager zit. Op de achtergrond zijn Maria, Jozef en Jezus op hun tocht te zien. Net als bij Patinir speelt het landschap op veel werk van David een prominente rol. Vergara memoreert dat hij op een drieluik met de geboorte van Christus aan de buitenzijde alleen een landschap aanbracht. In het Mauritshuis bijvoorbeeld hangen twee buitenluiken met een boslandschap van David uit dezelfde periode. Van Mander noemt Gerard David als Gerard van Brugge, maar schrijft dat hij diens werk niet kent.

07 Gerard David (1466-1530) Rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1515. Olieverf op paneel, 60 x 39 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Vergara 2007 pag. 64

Gerard David  (1466-1530) Rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1515

08 Jheronimus Bosch, zoals ik de schilder maar zal noemen, is duidelijk éen van degenen wiens werk grote invloed heeft uitgeoefend op dat van Patinir. Wel moet daarbij worden opgemerkt dat het dan vooral (maar niet alleen) gaat om diens achtergronden, waarop zich soms heel wat Bosch-achtige taferelen afspelen, maar ook dat die zo nu en dan letterlijk aan zijn werk zijn ontleend, iets wat in de late middeleeuwen en de vroege renaissance nu eenmaal niet als doodzonde werd beschouwd. Die invloed is soms zo zichtbaar dat er heel wat is afgespeculeerd over een leertijd van Patinir bij Bosch, maar in werkelijkheid is daarvan niets bekend. Wel komt het me voor dat Patinir relatief snel is met het verwerken van Bosch' motieven, want de twee waren zowat tijdgenoten. En natuurlijk is het interessant te weten waar Patinir Bosch' werk had leren kennen, zoals ik het persoonlijk al even interessant vind te weten hoe het kan dat zoveel van beider beste werk in Spanje terecht zou komen. Want wat voor Bosch geldt, geldt in zekere zin ook voor Patinir. Van al het werk van Bosch is er maar zeer weinig met grote stelligheid aan zijn hand toe te schrijven. Marijnissen schrijft dat er van de 20 signaturen die er van Bosch bestaan, waarschijnlijk maar acht authentiek zijn (éen daarvan op bijgaand werk overigens, zo meende hij althans in 1987). Over de legende waarop dit schilderij is gebaseerd, afkomstig uit De Voragines Legenda Aurea, heb ik het uitgebreid in verband met Patinirs versie van hetzelfde onderwerp, zijn Landschap met de Heilige Christoffel. De devotie voor Christoffel was populair in de middeleeuwen en kwam vooral voort uit de vrees voor een onverwachtse dood zonder laatste oliesel. Dat neemt niet weg dat Bosch op zeer eigenzinnige manier met het onderwerp omgaat en dat het tal van details bevat die voer zijn geweest voor Boschologen. Aan het Jezuskind ontbreekt de gebruikelijke wereldbol, maar aan Christoffels staf hangt een vis. In de boom hangt een kruik met daarin misschien een kluizenaar die zich tegoed doet; aan de rand van het water staat een andere broeder, maar ook een drinkende hond. En wat hijst die boer daar uit alle macht omhoog? Is het een beer? Wat is dat voor een raar stuk water waar de - toegegeven - reusachtige Christoffel doorheen waadt. Gezegd wordt dat het paneel geschilderd zou zijn voor de Bossche Sint-Annakapel, waar blijkbaar tussen 1498 en 1510 een altaar voor hem was opgericht. De korfboog van het paneel (in plaats van een rondboog) is ongewoon voor deze tijd en Marijnissen neemt aan dat het verzaagd is. Het paneel moet zich lange tijd in Italië hebben bevonden. Via Cassirer kwam het in de jaren '30 in handen van Franz Koenigs, die zijn kunstcollectie als onderpand gebruikte voor een lening, waarna de collectie (mede op wens van Koenigs) in het Boijmans terecht kwam.

08 Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516) De Heilige Christophorus, ca. 1515. Olieverf op paneel, 113 x 71.5 cm. Gesigneerd linksonder: Jheronimusch bosch Rotterdam, Boijmans van Beuningen. Bron: Marijnissen 1987 pag. 403

Bosch, De Heilige Christophorus, ca. 1515

OVERZICHT VAN HET WERK VAN PATINIR

De catalogus van Vergara behandelt in totaal 29 schilderijen. Zij is tevens bedoeld als catalogue raisonné. De ordening ervan is thematisch en niet chronologisch, omdat die chronologie te onzeker is om als leidraad te kunnen dienen. In een appendix legt Vergara uit dat er van de 29 werken die aan Patinir zelf en zijn atelier onder zijn directe toezicht worden toegeschreven, 12 een aparte groep lijken te vormen. Die heb ik allemaal opgenomen en van de resterende groep, met wat minder significante werken, nog eens 7. De nummering die ik hier in dit overzicht geef, is die van de catalogus. Maar omdat ik een aantal werken oversla, is mijn nummering bij de behandeling van het werk niet dezelfde. De catalogusnummers vermeld ik echter wel in de titels van de betreffende werken, samen met alle andere gevens die van belang zijn, altijd onder het eerste nummer van een werk (1.1, 2.1 etc) , maar niet meer bij de verdere nummers (1.2, 1.3 etc), want daarbij gaat het om details. Zoals in de inleiding uitgelegd wordt bij dit alles, gezien de zestiende-eeuwse atelierpraktijk, als vanzelfsprekend aangenomen dat sommige onderdelen van de panelen, met name de figuren, door anderen dan Patinir werden uitgevoerd.

Het eerst behandelde paneel is Patinirs Charon die de Styx oversteekt, dat nu in het Prado hangt. Het tweede is het Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, dat zich nu in het Rotterdamse Boijmans van Beuningen bevindt en dat oorspronkelijk deel uitmaakte van de collectie Koenigs. Als derde geeft Vergara een voor de gemiddelde Nederlander of Belg al even gemakkelijk te bereiken paneeltje, namelijk Patinirs Landschap met de vlucht naar Egypte, dat in het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten hangt. Het vierde is Patinirs Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, nu in de Berlijnse Gemäldegalerie. Het vijfde is wederom een Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, maar dan de versie die in het Madrileense Prado is opgenomen. De zesde is - ik kan het niet helpen - alweer een Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, paneeltje dat zich nu in Genève bevindt, in de collectie van Jean Bonna. De zevende is alweer een Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, maar nu eentje waarvoor u naar Minneapolis moet. Het is een van de zeven Patinirs die ik zelf niet ken en het lijkt me, afgaand op de reproductie geen erg bijzonder schilderij. Dat neemt niet weg dat ik toch graag een keer naar Minneapolis zou gaan, want er hangen twee erg mooie schilderijen van Degas, dit geheel terzijde. De achtste die door Vergara is opgenomen, is een versie die niet op de tentoonstelling hing, die door de privé-eigenaren uit Wiesbaden niet mocht worden bestudeerd en die alleen met een zwart-witfoto in de catalogus is opgenomen. Ik heb die overgeslagen. Het gaat nota bene om een triptiek, Rust op de vlucht naar Egypte, met Johannes de Doper en Sint Cornelius. De negende door Vergara opgenomen Patinir is - u raadt het - een Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ook in Madrid, zij het niet in het Prado, maar in Thyssen-Bornemisza. Even de weg oversteken. Hoeveel zullen er nog zijn die het schilderijtje ooit hebben zien hangen in Lugano, in de Villa Favorita? Uw oude dienaar nog wel. Het tiende is een paneeltje dat bestaat uit twee fragmenten, éen uit Rotterdam (afkomstig uit de collectie Goudstikker) en éen uit een privécollectie en die gezamenlijk een Landschap met rust op de vlucht naar Egypte hadden kunnen vormen, als ze niet wreed waren gescheiden. Ik heb ze, hoewel de verleiding groot was, niet opgenomen. Het elfde is naar mijn bescheiden mening éen van Patinirs mooiste, namelijk diens Landschap met de doop van Christus, in het Weense Kunsthistorisches Museum. Het twaalfde, een Landschap met de Kruisiging op de Calvarieberg, dat in Madrid in een privécollectie zit, heb ik niet opgenomen. Nummer 13 is het Landschap met de tenhemelopneming van Maria dat in het Philadelphia Museum of Art hangt. Het veertiende is opnieuw éen van Patinirs schoonheden, namelijk zijn Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, dat in het Prado hangt, in dezelfde zaal als de Charon, een Landschap met rust op de vlucht naar Egypte en zijn Landschap met Sint Hiëronymus, zodat u vier vliegen in éen klap kunt slaan. Dit is zo'n paneel waarvan vaststaat dat Quinten Massijs een aantal van de figuren heeft gedaan. Nummer 15 is een bevreemdend donker paneeltje uit een privécollectie, Patinirs Landschap met de ontmoeting van Sint Antonius en Sint Paul. De zestiende is een Landschap met het martelaarschap van Sint Catharina, net als zijn Landschap met de doop van Christus in het Weense Kunsthistorisches Museum. Het zeventiende is weer éen van de vijf schoonheden van Patinir, zijn Landschap met Sint Christophorus. Als u in Madrid bent, moet u er even de auto of de trein voor nemen, want het hangt in het Escorial. Nummer 18 is een erg klein schilderijtje dat nu in Karlsruhe hangt, Landschap met Sint Hiëronymus, en dat misschien wel het vroegst bekende werk van Patinir is, maar dat dat ik desondanks heb overgeslagen. Het negentiende is de grote triptiek in het New Yorkse Metropolitan, Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de verzoeking van Sint Antonius. Nummer 20 is een Landschap met Sint Hiëronymus, dat alweer in Madrid hangt, in het Prado. Nummer 21 is wederom een Landschap met Hiëronymus in de Londense National Gallery, dat ik heb overgeslagen. Datzelfde heb ik gedaan met nummer 22, nog een Landschap met Hiëronymus, maar nu éen uit het Zürichse Kunsthaus, waar het zonder in het oog te lopen naast een deur hangt. Nummer 23 is een ook al door mij overgeslagen Triptiek, met Sint Hiëronymus, Sint Johannes, Sint Antonius en Maria Magdalena dat in Zwitserland in een privécollectie hangt. Met nummer 24 bent u weer op bekend terrein, want het is het Landschap met Sint Hiëronymus uit het Parijse Louvre, waar het op een nauwelijks opvallende plek tussen een lange reeks andere Vlamingen te zien is. Nummer 25 is nog eens een Landschap met de Heilige Hiëronymus, nu uit Venetië, waar het in de Galerie van Giorgio Franchetti hangt in het Ca' d' Oro. En dat is er weer éen die ik heb overgeslagen. Nummer 26 is een bijzonder geval, want het is een zeer klein tondootje, maar wel weer een Landschap met Sint Hiëronymus, in het Antwerpse Mayer van den Bergh (dat ik nota bene niet ken) en dat ik niet heb opgenomen. Nummer 27 is een Landschap met de prediking van Johannes de Doper, in het Philadelphia Museum of Art, dat ik na enige aarzeling toch maar heb opgenomen, om de vergelijking mogelijk te maken met het op éen na laatste, nummer 28, een oude bekende, opnieuw een Landschap met de prediking van Johannes de Doper, dat in Brussel hangt, in het Paleis voor Schone Kunsten daar, aan de zijkant op de eerste verdieping. Ik heb er voor gekozen die twee zoveel mogelijk naast elkaar te zetten. Het laatste paneel, nummer 29, Landschap met de extase van de Heilige Maria Magdalena, net als nummer 22 in het Zürichse Kunsthaus - maar waar het niet naast hangt - heb ik niet opgenomen.

Deel van de omslag van de catalogus bij de Patinir-tentoonstelling in Madrid van 2007. Bibliografische gegevens: Vergara, A. (Ed.) Patinir, Essays and Critical Catalogue, Catalogus bij de tentoonstelling in het Prado van 3 juli tot 7 oktober 2007 Bijdragers: Maximiliaan P.J. Martens, Reindert L. Falkenburg, Dan Ewing, Catherine Reynolds, Thomas Kren en Stefaan Hautekeete. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007 ISBN: 978-84-96209-91-6, Spaanstalige editie. ISBN: 978-84-8480-120-7 (€ 49,-, 401 pagina's, paperback, Engelstalige editie). Zie voor verdere gebruikte bronnen de bibliografie aan het eind.

Omslag Catalogus Patinir-Tentoonstelling Madrid 2007

WERK

1.1 Charon die de styx oversteekt, Prado De catalogus van de Madrileense Patinir-tentoonstelling beschouwt dit uiteraard als éen van de 12 kernwerken van Patinir, zoals ik die maar zal noemen, en dan ook nog als éen van de latere, iets waarvoor met name de kwaliteit van het paneel als argument wordt aangevoerd. Het komt mij voor dat ook het ontbreken van replieken uit het atelier als zodanig kan dienen, want ik vermoed dat Patinir hier zelf ook tevreden over moet zijn geweest en dat, als hij tijd van leven had gehad, er misschien nog wel iets soortgelijks van zijn hand verschenen was. Van de oorsprong van het schilderij is niets bekend, zelfs niet wanneer het in de Spaanse koninklijke collectie terecht kwam. Het zou door Philips II (1527-1598) verworven kunnen zijn, maar dat is niet zeker, want van het Alcazar, waar het schilderij voor het eerst werd waargenomen, bestaat van voor 1636 geen archief. In de inventaris daar wordt het in dat jaar als volgt beschreven: Nog een schilderij op paneel, ongeveer viereneenhalf voet lang, waarop Charon te zien is die een ziel naar Elysische velden vaart of naar de kwellingen der hel. Het is een oud schilderij. Hoewel de schilder ervan in de inventaris niet wordt genoemd, komen leeftijd, drager, onderwerp en maat (ongeveer 126 cm) overeen met dit schilderij van Patinir. In het Alcazar werd het bij de brand die er in 1734 woedde gered en daarna kwam het in het Buen Retiro in Madrid, waar het tot aan de dood van Karel III hing. In de inventaris die daar in 1789-1790 werd opgemaakt  bij de gelegenheid van diens dood, komt het, nu toegeschreven aan Jeroen Bosch, als volgt voor: Nog een schilderij van Bosch, met Charon in zijn boot op het meer der hel, driekwart vara hoog, en een en een kwart breed (ca. 66 x 106 cm) met een vergulde lijst... 500 reales. Het bleef in de koninklijke collectie tot het naar het Koninklijk Museum voor Beeldende Kunst ging, dat het Prado zou worden. Net als de andere drie panelen van de schilder die uit het Escorial kwamen, werd het pas in 1843 aan Patinir toegeschreven in een catalogus die toen werd gemaakt door Pedro de Madrazo.

Afgezien van de originaliteit van het werk op zich, is het ook binnen het oeuvre van Patinir zoals dat bekend is een bijzonder schilderij. Het paneel is duidelijk geen altaarstuk, maar een kabinetschilderij, bij het ontstaan waarvan het werk van Bosch een belangrijke rol moet hebben gespeeld. Het lijkt compleet van eigen hand. De schilder heeft het paneel in drie verticale zones verdeeld, één aan weerszijden, en één in het midden met een brede rivier waar Charon zijn boot overheen stuurt. Het hoge gezichtspunt en de hoge horizon zijn typerend voor Patinir, maar de kale bergen en rotsen die anderszins zo vaak in zijn werk voorkomen, ontbreken hier. De enige uitzondering daarop is het puntige exemplaar dat aan de linkerzijde de toegang tot de baai daar lijkt af te sluiten en die zoals wij kunnen zien, de entree vormt tot het paradijs, terwijl aan andere kant een idyllische, vrije landingsplaats is gelegen, die zoals wij ook kunnen vaststellen, toegang biedt tot de hel, of Hades, zo u wilt. Ook afwijkend is dat de band met water hier doorloopt tot aan de horizon, zonder te kronkelen, zoals dat bij Patinier vaak het geval is. Ondanks de verticalen zijn het de horizontale banden die de compositie beheersen. Dat komt vooral door de terugwijkende stroken aan weerszijden van het water, die een enorme diepte lijken te scheppen. Hoewel de catalogus erover zwijgt, vind ik het opmerkelijk hoe, als je lang naar het schilderij kijkt, de hoge horizon onnatuurlijk gaat worden, en het water zelfs omlaag lijkt te gaan lopen (voor Charon, maar voor ons omhoog). Dat komt, zo lijkt het me, vooral door het zeer kleine heuveltje dat Patinir links onmiddellijk boven de horizon heeft neergezet, terwijl het ook onnatuurlijk is dat de voet van de berg die ter linkerzijde het schilderij afsluit, direct overloopt in diezelfde horizon. In een essay in de catalogus schrijft Reindert Falkenburg dat de tweedeling van het landschap in dit schilderij, met de iconografisch daar zo zichtbaar mee verbonden hemel en hel (een idee dat hijzelf als eerste opperde), ertoe heeft geleid dat kunsthistorici ook op de andere schilderijen van Patinir naar een soortgelijke tweedeling zijn gaan zoeken, waarbij vaak is gesuggereerd dat de barre, rotsachtige delen symbool staan voor de zo lastig begaanbare weg naar eeuwige troost, terwijl de groene, vruchtbare, en zo eenvoudig toegankelijke delen leiden naar hel en verdoemenis. Ook in het verleden al hebben kunsthistorici - en Falkenburg noemt Panofsky - gepoogd het landschap te interpreteren als een allegorie, waarin de diverse onderdelen een symbolische functie hebben, maar zo schrijft hij, bij Patinir is daar geen enkel bewijs voor. En hoewel de mening van een oningewijde, zoals ondergetekende, er nauwelijks toe doet, komt het me voor dat hij gelijk heeft. Dat neemt natuurlijk niet weg dat er wel degelijk tal van elementen binnen de schilderijen een verder strekkende betekenis hebben. Die sturen het oog van de oplettende toeschouwer door een landschap en langs gebeurtenissen met de bedoeling hem te waarschuwen: dit is niet zomaar een verhaal.

Patinir combineert voor zijn schilderij klassieke en bijbelse bronnen, zoals dat aan het begin van de 16e eeuw niet ongebruikelijk is. Dat neemt niet weg, zo schrijft Pilar Silva Maroto, die het artikel over dit schilderij verzorgt, dat de opdrachtgever daarbij een belangrijke rol gespeeld kan hebben. Misschien was het iemand uit de humanistische sfeer, zo schrijft ze in een voetnoot, of een edelman die humanistisch onderwijs genoten had. Ik vind het jammer dat er in de catalogus gewoonlijk aan dit soort kwesties (opdrachtgevers, herkomst, verkoopgeschiedenis) maar weinig aandacht wordt besteed. De verzoening van bijbelse en klassieke bronnen was natuurlijk een eigenaardigheid van de vroege renaissance en ik had graag wat meer over de specifiek Antwerpse achtergrond ervan gelezen, eens temeer daar het er de schijn van heeft dat Patinir (zoals blijkt uit de technische beschrijving van het paneel) letterlijk tijdens het schilderen zijn oorspronkelijke, traditionele opvatting over hemel en hel heeft omgezet in iets heel anders. Zo ontbreekt Jezus als oordelende instantie compleet. Ter linkerzijde is op de heuvel een engel zichtbaar die twee zielen wegleidt, en een paar andere, zeer klein weergegeven zielen maken het mogelijk de linkerzijde van het schilderij te identificeren als het Christelijke (bijbelse) paradijs en dus niet als de Elysische velden, het Elysion (Ἠλύσιον). Aan de overzijde is de hel herkenbaar, maar dit keer wel voorzien van een klassiek symbool, namelijk Cerberus, zodat daar Hades mag worden verondersteld, hetgeen ook de associatie levert met Charon in zijn boot. Nu bestaan er in de vijftiende en zestiende-eeuwse Vlaamse schilderkunst wel schilderijen die hemel en hel in éen beeld combineren, of aards paradijs en purgatorium. Het betreft dan bijvoorbeeld schilderijen van Dirck Bouts en Bosch. Aards paradijs (niet hetzelfde als de hemel) en purgatorium zijn dan weer verbonden met het Laatste Oordeel, of zoals dat heet het Particuliere Oordeel. Volgens de middeleeuwse katholieke leer vond het particuliere oordeel plaats direct na de dood. Afhankelijk van het vonnis werd de ziel van de overledene dan naar het aardse paradijs geleid, of naar het purgatorium, dat dienst deed in afwachting van het laatste oordeel, met voor eeuwig hel of hemel. Iconografisch verschil in de uitbeelding van de straffen in purgatorium en hel was er voor ons niet, alleen waren die in het purgatorium dus voor het slachtoffer eindig. Voor de aanwezigheid van dieren in het aardse paradijs (die we op Patinirs paneel in overvloed zien) bestaan er verschillende bijbelse bronnen, zo Genesis 2, 8-20, mede voor de vier stromen van het Paradijs, en Openbaringen 21 en 22 1-2 voor de Bron des Levens, terwijl er ook middeleeuwse mystieke bronnen zijn waar zielen worden weggeleid door engelen (Tundal en St. Patrick). Falkenburg suggereert dat de stad op de achtergrond het Hemelse Jeruzalem is, waartoe slechts weinigen zullen worden geroepen.

Het Baltisch eikenhout dat als drager dient, is dendrochronologisch onderzocht en daaruit blijkt dat het schilderij niet kan dateren van voor 1494, en vermoedelijk van rond 1500 is, of wat later. Pilar Silva Maroto houdt het op rond 1520, aan het eind van hetgeen in de catalogus Patinirs middelste periode wordt genoemd, vanwege de verwantschap met ander werk. Er is sprake van een ondertekening. De manier waarop die is aangebracht lijkt sterk op de wijze waarop dat is gebeurd in een ander schilderij van Patinir, ook in het Prado, Landschap met Hiëronymus. De bedoeling van de ondertekening was duidelijk enkel de plaats en de contouren van bepaalde onderdelen vast te leggen, waarvan de belangrijkste blijkbaar de horizon was, die trouwens uiteindelijk hoger is aangebracht dan in de ondertekening. Ook heuvels, rotsen en bergen zijn in contour aangegeven, waarvan er sommige in de uiteindelijke versie trouwens weer niet zijn gevolgd. Ook Charon, zijn spaan, de boot en de ziel zijn geschetst, de laatste alleen gedeeltelijk. De grootste veranderingen ten opzichte van de ondertekening hebben plaatsgevonden in het helgedeelte, met name in de bouwsels daar. Op de voorgrond zat hier aanvankelijk een demonisch wezen, dat goed zichtbaar was vanaf de boot, en hier zat ook een uil, die is vervangen door zangvogels. Patinir heeft, zo lijkt het, pas tijdens het werken het idee gekregen de hel vanaf de voorgrond minder demonstratief te tonen. Het schilderij werd in 2006 gerestaureerd en verkeert in uitstekende staat.

1.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Charon die de Styx oversteekt, ca.1520-1524. Olieverf op hout, 64 x 103 cm. Madrid, Prado. Catalogus nummer 1

Patinir, Charon die de Styx oversteekt, 1520-1524

1.2 Charon die de Styx oversteekt, Prado, detail: Charon met ziel In een voetnoot bij het artikel over dit schilderij, van Pilar Silva Maroto, legt ze uit dat een betere titel voor dit schilderij wellicht zou zijn: De menselijke ziel, de keus makend tussen goed en kwaad op het moment van sterven. Het zou naar haar idee beter zijn de huidige titel als een soort metafoor op te vatten. Zonder het te weten misschien gebruikt Patinir voor het moment van sterven een symbool dat in het vroege Christendom niet ongebruikelijk was. Charon is afgebeeld op het moment dat de, veel kleiner, en profil weergegeven, angstig opzij en omhoog kijkende ziel, moet kiezen uit twee beschikbare wegen: de moeilijke, die naar redding en paradijs leidt, voor ons links (maar voor de ziel niet bij toeval rechts), en de gemakkelijke, die naar hel en verdoemenis voert. De door Patinir gebruikte inspiratie lijkt vooral uit het Evangelie van Mattheus afkomstig. Daar staat te lezen: Gaat in door de enge poort, want wijd is de poort, en breed is de weg, die tot het verderf leidt, en velen zijn er die door dezelve ingaan. Want de poort is eng, en de weg is nauw, die tot het leven leidt, en weinigen zijn er, die denzelven vinden, Maar wacht u van de valse profeten, dewelke in schaapsklederen tot u komen, maar van binnen zijn zij grijpende wolven. Aan hun vruchten zult gij hen kennen. Leest men ook een druif van doornen, of vijgen van distelen? (Mattheus I, 13-16, Statenvertaling, Parallele editie). In een artikel uit 1988 over Patinir citeert Falkenburg in dit verband ook nog klassieke bronnen, Xenophon in diens fabel over Herakles op een kruispunt, en Hesiodos over de paden naar deugd en ondeugd. Links is op het paneel een smalle landingsplaats te zien met een gevaarlijk ogende rots, waar de engel op de kaap naar wijst. Rechts is een eenvoudig bevaarbare, lieflijk ogende plek, maar waar in werkelijkheid de duivel schuilgaat. Dat de ziel al naar de gemakkelijkste toegang is gekeerd, lijkt erop te duiden dat die zijn keus al heeft gemaakt en zo te zien de verkeerde. Het vlees is zwak. De schrijvers van de catalogus wijzen erop dat in het Antwerpen van het begin van de zestiende eeuw de Reformatie aan kracht won, met het pessimisme, zo schrijven ze, dat zo eigen is aan roerige tijden. Dat zullen wel katholieken zijn. Ik vind het opspattende water rond de boot bijzonder knap gedaan, maar niet het rechter scheenbeen en de ene zichtbare voet van Charon. Met het verkort heeft de schilder het daar moeilijk, iets wat elders soms eveneens te zien is. Het zieltje daarentegen is erg goed getroffen, net zoals die recht op ons zondaren en toekomstige passagiers gerichte blik van Charon.

1.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Charon die de Styx oversteekt. Olieverf op hout, 64 x 103 cm. Detail: Charon met ziel in boot

Patinir, Charon die de Styx oversteekt, detail

1.3 Charon die de Styx oversteekt, Prado, detail: Kerberos Kerberos, of Cerberus in de Latijnse versie, is samen met Charon de klassieke noot in dit schilderij. Hij is geheel volgens traditie een helhond met drie koppen, de staart van een slang en misschien ook slangenkoppen op de rug en hij fungeert als bewaker van de onderwereld, met name - maar niet alleen - voor degenen die wilden vertrekken: You can check out any time you like, but you can never leave. De hond met de apenkop op de voorgrond ondersteunt het helse karakter van dit deel.

1.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Charon die de Styx oversteekt. Olieverf op hout, 64 x 103 cm. Detail: Cerberus

Patinir, Charon die de Styx oversteekt, detail

1.4 Charon die de Styx oversteekt, Prado, detail: levensbron Op het middenpaneel van Bosch' Hooiwagen komt een constructie voor, die wel iets wegheeft van deze hier, en die ook bedoeld lijkt als de bron van het leven, terwijl bij Bosch, zodra hij het Heilige Land lijkt af te beelden, architectuur verschijnt, die hier ook enigszins op lijkt. Het feit dat ter linkerzijde vier uit de levensbron afkomstige stromen zijn afgebeeld, bevestigt dat Patinier hier het aardse paradijs toont. De toevoeging van de bron geschiedde op een tamelijk laat tijdstip tijdens de schilderfase, net als het helse bouwsel ter rechterzijde, terwijl, die beide van Bosch afkomstig lijken. Wat op de rechter helft zichtbaar is, moet derhalve het vagevuur (purgatorium) zijn. Maar omdat Jezus als oordelende instantie ontbreekt, is het Oordeel, welk van de twee ook, algemeen of particulier, niet het eigenlijke onderwerp. Vanwege de engelen ter linkerzijde is het thema niet zuiver klassiek, vanwege Charon en Cerberus is het evenmin zuiver bijbels. Het eigenlijke onderwerp lijkt de wijze waarop ieder mens verantwoordelijk is voor de keuzes die hij op zijn levensweg maakt. Dat klinkt al heel wat protestantser. Het is een schilderij dat ik heel wat mensen zou willen aanbevelen.

1.4 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Charon die de Styx oversteekt. Olieverf op hout, 64 x 103 cm. Detail: levensbron met vier stromen

Patinir, Charon die de Styx oversteekt, detail

1.5 Charon die de Styx oversteekt, Prado, detail: aards paradijs Hier is de engel zichtbaar die, staand op een soort kaap, wijst naar de juiste ingang, advies dat onze ziel al in de wind lijkt te hebben geslagen. Het aards paradijs is op traditionele wijze afgebeeld, al weet ik niet zeker of dat een leeuw is die net boven de lammeren aan het meer uitsteekt, en die bewijst dat ook alle dieren met elkaar in vrede leven. Eén van de redenen waarom onmiddellijk zichtbaar is, dat een schilderij als dit behoort tot de ambitieuzere panelen van Patinir is natuurlijk de zeer precieze wijze waarop hier op de voorgrond de riethalmen zijn gedaan, die zowat afzonderlijk en individueel herkenbaar zijn. Hetzelfde geldt voor het zeer precies gedane gebladerte aan de bomen. Twee zielen die de juiste keuze hebben gemaakt, worden weggeleid door hun engel.

1.5 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Charon die de Styx oversteekt. Olieverf op hout, 64 x 103 cm. Detail: halverwege links, engelen met zielen, aards paradijs

Patinir, Charon die de Styx oversteekt, detail

1.6 Charon die de Styx oversteekt, Prado, detail: purgatorium met Cerberus De uitvoering van de hel zelf, of het purgatorium, is gedaan in de stijl van Jeroen Bosch. Nogal wat elementen zijn daar letterlijk aan ontleend, zoals dat trouwens ook geldt voor de bron met de vier stromen in het paradijsdeel, waarvoor Bosch Tuin der Lusten als inspiratiebron zou kunnen hebben gediend. De padden zijn uiteraard duivelse dieren par excellence, schrijven de catalogisten. Het is in dit deel van het schilderij dat Patinir de belangrijkste wijzigingen heeft aangebracht en het is niet toevallig dat de röntgenopnames van dit deel het slechtst leesbaar zijn.

1.6 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Charon die de Styx oversteekt. Olieverf op hout, 64 x 103 cm. Detail: rechtsachter, purgatorium met Cerberus

Patinir, Charon die de Styx oversteekt, detail

1.7 Charon die de Styx oversteekt, Prado, detail: purgatorium Hier nog een onderdeel van de hel, of van Hades. Hier is de inspiratie van Bosch minstens zo zichtbaar. De padden lijken ontleend aan Bosch' Triptiek, met het laatste oordeel, nu in Wenen. Er zijn mensen die aannemen dat Patinir bij hem in de leer is geweest, in 's Hertogenbosch, maar daarvoor is geen enkel bewijs. Maar dat Patinir het werk van Bosch kende, staat wel vast. De talrijke ontleningen wijzen daarop.

1.7 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Charon die de Styx oversteekt. Olieverf op hout, 64 x 103 cm. Detail: rechtsachter, purgatorium

Patinir, Charon die de Styx oversteekt, detail

1.8 Charon die de Styx oversteekt, Prado, detail: voorgrond purgatorium Tijdens het schilderen heeft Patinir het aanzien van het schilderij ingrijpend gewijzigd. Waar oorspronkelijk misschien een tamelijk traditioneel schilderij zou ontstaan, is de conceptie daarvan ingrijpend veranderd. Hier is de voorgrond van de hel zichtbaar. De aap die hier aanwezig is, heeft het lichaam van een hond, bewijs dat hij de duivel zelf is. Maar op de voorgrond is hij het enige wat erop wijst dat we hier niet op het juiste adres zijn voor het eeuwige leven. Hier zat in de ondertekening het uiltje, dat later is weggewerkt en vervangen door paradijselijke zangvogels. Verder lijkt de voorgrond sterk op die van het aardse paradijs, wat ook (pas geleidelijk) de bedoeling werd uiteraard, omdat de hel wordt gemaskeerd door een zichtbaar paradijs, de hemel door een schijnbare hel, als u begrijpt wat ik bedoel.

1.8 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Charon die de Styx oversteekt. Olieverf op hout. 64 x 103 cm. Detail: rechts voor, voorgrond purgatorium

Patinir, Charon die de Styx oversteekt, detail

2.1 Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, Rotterdam De catalogus van de Madrileense Patinir-tentoonstelling beschouwt dit wel als een werk dat van de hand van Patinir is, maar niet als éen van de 12 kernwerken, zoals ik die maar zal noemen. Dit zou het paneeltje geweest kunnen zijn dat Albrecht Dürer cadeau kreeg toen hij in 1520 en 1521 op bezoek was in Antwerpen. Het schilderij dook pas weer op aan het begin van de twintigste eeuw, toen het bij een Amsterdamse kunsthandelaar verscheen, die het verkocht aan een collega, Hoogendijk. Naar diens zeggen, zo schrijft Friso Lammertse, die verantwoordelijk is voor het artikel over dit schilderij in de catalogus, was het op dat moment een vuil en anoniem werk, dat hij voor 800 gulden had gekocht. Vervolgens verkoopt hij het als een Patinir aan Ch. A. de Burlet in Berlijn. Die heeft het rond 1927 in elk geval in zijn bezit, laat het schoonmaken en verkoopt het voor 1929 aan Franz Koenigs. De verdere verkoopgeschiedenis vind ik bijzonder interessant en ik kan het nalaten die enigszins uit de doeken te doen. U kunt de volgende alinea ook gewoon overslaan.

Toen Koenig in de jaren '30 al snel in financiële problemen raakte, gebruikte hij in 1931 zijn collectie van rond de 2500 tekeningen als onderpand voor een lening van zo'n 1.5 miljoen gulden, op voorwaarde dat die zo lang naar het Boijmans zou gaan. De schilderijen en een onbekend aantal tekeningen behield hij. Toen vanwege het voortduren der crisis de voorwaarden voor de lening werden aangescherpt, werden in 1935 ook de schilderijen aan de collectie toegevoegd, daaronder bijvoorbeeld De Heilige Christophorus van Bosch. De lening werd op 1 juni 1935 met 5 jaar verlengd en op 15 juli 1935 bijgesteld vanwege de schilderijen. De verzekering van het museum schatte de waarde toen op 2.5 miljoen gulden, waarvan het onderdeel der tekeningen alleen al 1.800.000 gulden uitmaakte. Tenzij hij [Koenigs, HV] de vordering van de bank binnen de gestelde termijn van vijf jaar zou inlossen, kon Koenigs dus geen eigendomsrechten meer doen gelden op de Collectie Koenigs, zo schrijft Albert Elen, in een artikel op de site van het Boijmans. Die datum was dus 1 juni 1940. De bank in kwestie, Lisser & Rosenkranz, naar ik aanneem van joodse eigenaren en geleid door Siegfried Kramarsky, wiens naturalisatie tot Nederlander werd geweigerd, werd na Kramarsky's vlucht in 1939, in april 1940 geliquideerd, hoewel Koenigs lening nog niet was verlopen. De collectie werd toen te koop aangeboden aan Boijmans, met toestemming van Koenigs. Wat had hij anders kunnen doen, denk ik dan. Maar zou hij het ook gedaan hebben, als hij er niet toe gedwongen was? Door de liquidatie van de bank, wat ook al geschiedde omdat iemand het vege lijf wilde redden. De kunsthandelaar Goudstikker, met wie het al net zo slecht zou aflopen als met Koenigs, diende als makelaar. De vraagprijs voor de collectie was 2.2 miljoen gulden. En dat was al drie ton minder dan de verzekerde waarde. Van Beuningen, op dat moment directeur van SHV, kwam met geld, maar wel met veel minder. Op het nippertje, terwijl er al werd gewerkt aan de verscheping van de collectie naar Lissabon, waar Kramarsky verbleef, werd de verzameling gekocht. Maar omdat Van Beuningen slechts een fractie van de prijs bood, 100.000 gulden, dat bod was geaccepteerd en er zodoende een restschuld overbleef van ruim 844 duizend gulden, was Koenigs genoodzaakt er ook 35 van de 47 schilderijen bij te doen. Goeie deal, maar niet zo heel fijn allemaal. De bank verkocht die aan Goudstikker. De tekeningencollectie en 12 schilderijen, waaronder 4 van Bosch, gingen naar Van Beuningen. In december 1940 schonk D.G. van Beuningen de Collectie Koenigs met vier schilderijen van Bosch en vijf olieverfschetsen van Rubens aan de Stichting Museum Boijmans. Hij deed dit pas nadat hij eerst aan dr. Hans Posse, Hitlers 'Sonderbeauftragter Linz', op 3 december 1940 een deel daarvan (528 tekeningen, ongeveer 20% van het geheel, inclusief op twee na alle Duitse tekeningen) voor 1.400.000 gulden had doorverkocht, aldus Elen. Waarmee hij, zo merk ik maar op, in de gauwigheid ook nog eens 1.300.000 gulden verdiende. Een verzoek om teruggave van de collectie Koenigs van een van de 14 kleinkinderen van Koenigs werd door de restitutiecommissie een aantal jaren geleden geweigerd, al vraagt een fatsoenlijk mens zich af waarom. Koenigs kwam in 1941 om het leven, toen hij in Keulen op het station onder een vertrekkende trein terecht kwam waar hij nog probeerde in te springen. Goudstikker maakte een val in het ruim van het schip waarmee hij vluchtte en stierf. Van Beuningen stierf in bed. De zus van zijn tweede vrouw trouwde met een Fentener van Vlissingen. Met dank aan Wikipedia en een artikel op de site van Boijmans. Volgens de catalogus kwam dit schilderij in handen van Goudstikker, waarna het naar Duitsland ging, vanwaar het Boijmans het in 1948 als buikleen terugkreeg.

Bij zo'n voorgeschiedenis past dit paneel uitstekend. Het verhaal van Lot komt voor in de bijbel, in Genesis 19. Twee engelen komen bij Lot op bezoek. Al snel wordt het huis omringd door bewoners van Sodom die op wat intiemere wijze kennis willen maken met de twee engelen. Blijkt de hele stad uit Sodomieten te bestaan kortom. Maar Lot stelt zich teweer en geeft ze zijn twee dochters; die worden geweigerd. De Sodomieten willen de engelen. Die verblinden de Sodomieten en maken aan Lot bekend dat God besloten heeft de volgende dag Sodom en Gomorra te verwoesten. Lot, zijn vrouw en twee dochters maken zich uit de voeten naar Zoar en alhoewel de vrouw te horen heeft gekregen dat ze niet om moet kijken, doet ze dat - u wist het - natuurlijk toch. Precies op het moment dat het hagel en vuursteen op Sodom en Gomorra regent, verandert Lots vrouw in een zoutpilaar. Waarom nou juist een zoutpilaar, dat is onduidelijk. Het vervolg is al even erg. Lot en zijn dochters overnachten in een grot (bij Patinir naar ik vermoed om praktische redenen in een tent) en omdat de dochters vrezen dat er geen nageslacht zal zijn, verleiden ze hun vader. Snelle actie. Rechts op Patinirs paneel is zichtbaar hoe Lot en zijn dochters, engel voor, engel na, worden weggeleid. Helemaal rechtsboven zien we hoe Lots dochters pa verleiden, in een tent. Precies in het midden van het schilderij is Lots vrouw te zien als zoutpilaar. Midden voor de rotsen bevindt zich een soort bouwwerk met een kolom waar een beeld op staat, een afgodsbeeld ongetwijfeld, waarmee we aardig in de buurt komen van andere schilderijen van Patinir, waar afgodsbeelden van hun steun afrollen. Links is een brandend kasteel te zien, terwijl de twee steden in brand staan, eén dichterbij en éen aan de horizon.

2.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, ca.1521. Olieverf op hout, 22.5 x 29.7 cm. Rotterdam, Boijmans van Beuningen. Catalogus nummer 2

Patinir, Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, ca.1521

2.2 Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, Rotterdam, detail: Sodom en Gomorra Het paneel bestaat uit éen stuk Baltisch eikenhout. In Noord-Europa was Baltisch eikenhout lange tijd de gebruikelijke drager. De Italianen gebruikten bij voorkeur populieren- of notenhout. De dikte ervan varieert van 5 tot 6 millimeter. Langs de randen is geen baard vastgesteld - dat wil zeggen dat er geen min of meer opstaande resten verf aan de rand onder de lijst zijn aangetroffen zoals die vaak achterblijven na de grondering met bijvoorbeeld een kwast, of bij de beschildering - zodat die randen vermoedelijk zijn bijgesneden. Vooral in de 14e en 15e eeuw werden lijst en paneel vaak samen gegrondeerd. De rechterrand is wellicht origineel. De lijst zelf is niet authentiek. Op grond van dendrochronologisch onderzoek is vastgesteld dat de jongste groeiring van het hout van rond 1504 dateert, zodat er vanuit gegaan kan worden dat het schilderij (na een periode van drogen van tussen de twee en acht jaar), op zijn vroegst ontstond in 1515, maar vermoedelijk rond 1520. Het paneel werd gegrond met witte kalk. Er is sprake van een ondertekening in een vloeibaar medium, die lijkt aangebracht met een penseel. De kunstenaar tekende de omtrek van de rotsen, wat struikgewas, gaf de verschillende lagen van het landschap aan en ook de kronkelende weg. Vanwege het penseel waarmee ze is aangebracht, is het soms lastig te onderscheiden of het infrarood een ondertekening laat zien of een eerste verflaag. Het opmerkelijkste onderdeel ervan is de merkwaardige structuur rechts van de rots op de voorgrond. Ze toont twee tredes naar een soort altaar dat een boog draagt met een rechthoekige vorm erop. Op het uiteindelijke schilderij is daar alleen een bossage te zien. Na de ondertekening werd de verf in verschillende lagen aangebracht. Op het bovenste deel van het paneel met lucht en water is er een onderschildering in zwart, in de lucht is over die laag zwart een rode laag gezet, vermoedelijk vermiljoen. Nadat de lucht was gedaan, hield de kunstenaar een plek open voor de rotsen. Bij de rotsen gebruikte hij een lichte onderlaag, terwijl de omtrekken ervan over de rode lucht getrokken zijn. Een röntgen laat zien dat de kunstenaar oorspronkelijk een grote tent in de rechter bovenhoek zette, waarvan hij het formaat later terugbracht tot het huidige. De figuren van Lot (die zijn handen in schrik heft), zijn dochters en de engelen werden snel, met een paar sterken aangebracht, pas nadat de rotsen waren gedaan.

2.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, ca.1521. Olieverf op hout, 22.5 x 29.7 cm. Detail: Sodom en Gomorra

Patinir, Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, ca.1521, detail

2.3 Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, Rotterdam, detail: Lot en zijn dochters weggevoerd door engelen De hele opzet ervan wijst al uit dat dit een autentiek schilderij is en geen kopie. De toeschrijving aan Patinir van dit paneel is dan ook nooit omstreden geweest. Toch zijn er opmerkelijke verschillen met wat Patinir normaliter doet. Ondertekening met een penseel is zeldzaam bij Patinir. In de ondertekening van Patinirs Sint Catharina is er een soortgelijke ondertekening aanwezig, maar wel in een droog medium. De rotsen hier zijn, vergeleken met sommige andere doeken, minder zorgvuldig aangebracht. Misschien dat die stijlverschillen het gevolg zijn van het wat afwijkende onderwerp van dit schilderij, want afgezien van de hellescene in Patinirs Charon is dit het enige tafereel met een nachtelijke brand. Er bestaat van dit schilderij een zeer precieze kopie in Oxford, een tondo, terwijl er een wat grovere versie, ook in tondo, bestaat in Antwerpen. Blijkbaar was het Rotterdamse paneel er het model voor. Zoals gezegd zou dit Rotterdamse paneel het exemplaar kunnen zijn waarvan Dürer rept in zijn dagboek, eind maart, begin april 1521, als hij voor de vierde keer in Antwerpen is. Ik at met meester Arion, secretaris van de stad Antwerpen, die mij een kleine paneelschildering ten geschenke deed van meester Joachim, dat Lot afbeeldde en zijn dochters. De door Dürer genoemde Arion was Adriaan Herbouts. Of die gift privé was, of namens anderen, is niet duidelijk. Dürer stond in hoog aanzien in Antwerpen, zo schrijft Lammertse, en aangenomen mag worden dat hem niets van mindere kwaliteit werd gegeven. En dan lijkt dit paneeltje de beste kandidaat, al is het natuurlijk niet ondenkbaar dat Dürer een ander kreeg met hetzelfde onderwerp. Zo heeft de Antwerpse versie op de achterzijde een etiket met het opschrift: Aus Albrecht Dürers Nachlass. Er bekam dieses Bild vonm Stadtsekretär zu Antwerpen zum Geschenk. Lammertse schrijft (in een voetnoot, waarin hij Lizet Klaassen bedankt, restorator van het Antwerpse museum) dat de Antwerpse versie waarschijnlijk uit de Nürnbergse Prauncollectie kwam en dat de tekst misschien werd geschreven door Christoph von Murr, toen die in 1797 de inventaris van de collectie opmaakte. Von Murr kende blijkbaar de passage uit Dürers dagboek over dit paneel en associeerde er de nu Antwerpse versie mee, naar we inmiddels aannemen ten onrechte. En tot slot: enigszins tot mijn verbazing komt het woord Bosch niet voor in het artikel, terwijl ik stellig vermoed dat diens invloed hier, net als op Patinirs Charon toch echt zichtbaar is. Nachtelijke branden zijn een specialiteit van Bosch. Op het rechter luik van Bosch' Hooiwagen (Madrid, Prado) woedt een mooi exemplaar, zoals er ook éen te zien is op de achtergrond van het rechterluik van Bosch' Tuin der Lusten (eveneens Prado), of op het middenpaneel van Bosch Verzoeking van de Heilige Antonius (Londen, National Gallery), nou ja, enzovoorts.

2.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, ca. 1521. Olieverf op hout, 22.5 x 29.7 cm. Detail: Lot en zijn dochters weggevoerd door engelen

Patinir, Landschap met de verwoesting van Sodom en Gomorra, ca.1521, detail

3.1 Landschap met de vlucht naar Egypte, Antwerpen De catalogus van de Madrileense Patinir-tentoonstelling beschouwt dit wel als éen van de 12 panelen van (min of meer) Patinirs hand. Zoals gebruikelijk in deze periode voor wat betreft dit thema, De vlucht naar Egypte, is het landschap hier van grote hoogte afgebeeld. Het is opgebouwd uit drie vlakken, elk met een eigen atmosferisch perspectief. Links voor aarde en rotsen in bruin en grijs; in het midden bevindt zich een dorpje met bos en groen, terwijl in de verte de toon van zee en bergen blauwig is. Op het paneel zijn tegelijkertijd de verschillende scenes zichtbaar die volgens de legende tot de vlucht naar Egypte van Jozef, Maria en de het kind Jezus behoorden. Die scenes leiden het oog als het ware van rechts naar links door het landschap. Voor tijdgenoten die hun bijbel kenden en de verhalen eromheen, was dat geen probleem. De geschiedenis vindt haar oorsprong in het dorpje, waar de soldaten van Herodes alle (onnozele) kinderen vermoorden, zodat daarmee ook Bethlehem is geïdentificeerd. Onmiddellijk grenzend aan het dorp zijn zichtbaar de boeren die de soldaten van Herodes naar waarheid antwoorden op de vraag of ze de vluchtelingen hebben gezien: ja, toen we het graan zaaiden. God is groot en bespaart zijn onderdanen zelfs de leugen. Hij heeft uit voorzorg op wonderbaarlijke wijze het koren in een nacht laten opschieten. Daar zouden ze bij Monsanto nog wat van kunnen leren. Het korenveld is op dit paneel slechts deels zichtbaar. Op de versie in het Prado is daar veel meer aandacht aan besteed. De soldaten rest maar één conclusie: het drietal is al lang gevlogen. Jozef, Maria en het Jezuskind zien we op de voorgrond, Maria op het ezeltje, voorgetrokken door Jozef. Bij hun aankomst in Egypte, bij de stad Heliopolis (zoals verteld in de pseudo-Mattheus), vallen alle afgodsbeelden van hun voetstuk, tafereel dat aan de uiterste linkerrand zeer klein is afgebeeld. Op zee varen wat boten, in de verte is in de heuvels een ruiter zichtbaar en in de vijver bij het dorp zwemmen twee zwanen, terwijl vlak achter Jozef en Maria onder de bomen twee konijntjes spelen. Op de meest linkse rots bevindt zich een geit.

3.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de vlucht naar Egypte, ca. 1516-1517. Olieverf op paneel, 18.3 x 22.4 cm. Gesigneerd linksonder op rots: .OPUS./.IOACHIM.D./PATINIR. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Catalogus nr. 3

Patinir, Landschap met de vlucht naar Egypte, Antwerpen, ca. 1516-1517

3.2 Landschap met de vlucht naar Egypte, Antwerpen, detail: landschap met Bethlehem ter rechterzijde Dit schilderij zou eigendom geweest kunnen zijn van Arnold Lunden, de zwager van Rubens en directeur van de Munt in Antwerpen. In de inventaris van diens collectie, opgemaakt in 1643-44, is als nummer 49 opgenomen een Vlucht naar Egypte van Joachim Patinir. In 1841 kwam het schilderij in de verzameling van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten uit het legaat van Florent van Ertborn, die burgemeester van de stad was tussen 1817 en 1828. Een nicht van hem was getrouwd met de weduwnaar van een nakomeling van Lunden.

3.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de vlucht naar Egypte, ca. 1516-1517. Olieverf op paneel, 18.3 x 22.4 cm. Detail: landschap met Bethlehem ter rechterzijde

Patinir, Landschap met de vlucht naar Egypte, ca. 1516-1517, detail

3.3 Landschap met de vlucht naar Egypte, Antwerpen, detail: Jozef en Maria met Jezuskind Het hout waarop is geschilderd komt, zoals dat van veel andere panelen van Patinir, uit het Baltisch gebied. De jongste groeiring dateert van 1481, terwijl er vermoedelijk vijftien ringen werden verwijderd en het hout ook nog twee jaar werd opgeslagen. De vroegst mogelijke datering voor het schilderij komt daarmee uit op 1498. Het paneel werd voorbereid met het traditionele mengsel van kalk en dierlijke lijm. Die grondlaag werd aangebracht terwijl het paneel horizontaal lag, want aan alle vier de kanten van het paneel is die laag over de randen heen gevloeid. Tegelijk is zodoende duidelijk dat het paneel zijn oorspronkelijke formaat nog heeft en dus nooit is bijgesneden. Bovenop de grondlaag bevond zich een witte tot licht roze laag verf, waarmee het hele paneel is bedekt. Een ondertekening kon niet worden vastgesteld, zodat de compositie blijkbaar direct op het paneel werd gezet. Het is moeilijk vast te stellen of de rotsen eerder werden geschilderd dan de lucht. Maar toen die eenmaal allebei bestonden, werd de verflaag van de lucht over de grijze verf van de rotsen heen getrokken. Daarmee werd een patroon van dunne strepen gevormd over de contouren van de rots, dat voor een zekere modellering zorgde. Misschien heeft Patinir de verflaag van de lucht, toen ze nog nat was, met een droge kwast bewerkt. Vervolgens werd aan de rotsen een blauwige laag toegevoegd, waarmee tegelijkertijd ook de vormen van de rotsen werd gemodelleerd. In tegenstelling tot het lichte en snelle penseelwerk aan lucht en rotsen, werden de bomen met veel meer zorgvuldigheid gedaan. In infrarood is zichtbaar dat er eerst stammen werden aangebracht, waaromheen later de bladeren, zorgvuldig en stuk voor stuk in kleine toetsen, werden aangebracht, vooral op de voorgrond, terwijl de penseelvoering van de achtergrond weer veel losser is. De boerenhuizen in het dorp werden in de verf uitgespaard en daarna op eenvoudige wijze aangebracht. Het is de enige plek in het schilderij waar de imprimatura (onderlaag) zichtbaar is. Alle mensen en dieren werden bovenop een al bestaande verflaag aangebracht. Merkwaardig genoeg geldt dat ook voor Jozef, Maria en Jezus. Er zijn schilderijen van Patinir van vergelijkbaar formaat, waar die wel werden uitgespaard. De figuren zijn opvallend schetsmatig weergegeven. Zo is maar moeilijk vast te stellen hoe Maria eigenlijk op het ezeltje zit.

3.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de vlucht naar Egypte, ca. 1516-1517. Olieverf op paneel, 18.3 x 22.4 cm. Detail: Jozef en Maria met Jezuskind (en ezeltje)

Patinir, Landschap met de vlucht naar Egypte, ca. 1516-1517, detail

3.4 Landschap met de vlucht naar Egypte, Antwerpen, detail: signatuur In de literatuur is er nooit twijfel over geweest dat het Antwerpse schilderij een Patinir is. De signatuur links op de voorgrond, op de rotsen daar, is altijd als echt beschouwd. Er staat: .OPUS./.IOACHIM.D./PATINIR. Onderzoek onder de microscoop heeft bevestigd dat er geen reden is om aan een latere toevoeging te denken. In de inleiding schreef ik al over het raadselachtige karakter van die letter D. Lizet Klaassen schrijft in de catalogus dat ook de kwaliteit van het werk wijst op Patinir als schilder. Desondanks, schrijft ze eveneens, betreft het hier een relatief bescheiden schilderij. Het lijkt een vroeg werk, nog gedaan voordat Patinir zich als vrije meester in Antwerpen vestigde, dat wil zeggen van voor 1515. Tal van hier nog op zeer kleine schaal aanwezige details zullen later uitgewerkter en prominenter terugkeren. Tegelijkertijd is het schilderijtje bijzonder omdat Patinir nooit meer De vlucht naar Egypte zal doen, maar enkel De rust op de vlucht naar Egypte. Het verschil is, zoals de titel al uitdrukt, dat op de vlucht Jozef en Maria op doortocht zijn en op de rust niet. Nadat de lijst van het schilderij was verwijderd, werd zowel aan de bovenzijde, als links en rechts, een lijn zichtbaar die door de deklaag was heen gesneden. Aan te nemen valt dat die getrokken werd om de precieze omvang van het te beschilderen oppervlak af te grenzen, want het schilderij werd buiten de lijst gemaakt. Aan vier zijden zijn ook op regelmatige afstanden schrapjes aangebracht, met zeer kleine gaatjes die, als ze met elkaar verbonden worden, een perfect raster vormen met vierkanten van twee bij twee centimeter. Ze lijken later te zijn aangebracht en dienden vermoedelijk om een kopie te vervaardigen. Soortgelijke overtrekrasters worden vaak aangetroffen op werk uit deze periode. Desondanks is er van het schilderij geen kopie bekend.

3.4 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de vlucht naar Egypte, ca. 1516-1517. Olieverf op paneel, 18.3 x 22.4 cm. Detail: Signatuur linksonder op rotsen voorgrond

Patinier, Landschap met de vlucht naar Egypte, detail

4.1 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Berlijn De catalogus van de Madrileense Patinir-tentoonstelling beschouwt dit als een werk van de hand van Patinir. Het verhaal van De rust op de vlucht naar Egypte is in de Nederlanden in zwang vanaf het midden van de vijftiende eeuw en Patinir zou het vaker dan elk ander thema gebruiken. De geschiedenis komt voor in het Evangelie van Mattheus (2.13-18). Daarin wordt vermeld hoe na de aanbidding der wijzen uit het oosten de heilige familie op de vlucht moet naar Egypte om te ontsnappen aan de soldaten van Herodes. Latere apokriefe bronnen, zoals het Evangelie van de Pseudo-Mattheus (17-24) en het Arabische Evangelie van de jeugd der Redder (10-15) borduren op het verhaal voort.

4.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1515. Olieverf op paneel, 65.6 x 81.1 cm. Berlijn, Gemäldegalerie. Catalogus nr. 4

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1515

4.2 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Berlijn, detail: Maagd Maria met Jezuskind In dit schilderij zit de maagd Maria in een veld voor een uitgestrekt landschap dat als achtergrond dient. Op een pad aan de linkerzijde van het schilderij (en dus voor de maagd rechts) nadert Jozef die een ezeltje meevoert. Zeker, die is zeer klein afgebeeld, recht boven de mand. In het dorp ter rechterzijde is, ook al op zeer kleine schaal afgebeeld de kindermoord, alsmede de legende van het wonderbaarlijke korenveld, terwijl, nu pal boven het hoofd van Maria, wederom de afgodsbeelden van hun sokkel vallen bij de nadering van Heliopolis. De berg in het midden, zo wil de schrijver van het artikel over dit schilderij, Alejandro Vergara, zou in de verte geïnspireerd zijn door de echt bestaande Montagne St. Baume in de Provence, waar Maria Magdalena de laatste jaren van haar zondige leven doorbracht. Patinir laat dezelfde berg ook op een paar andere panelen terugkeren. Ook de mand naast de staf en de zadeltas (een verwijzing naar de pelgrimstocht) keert identiek, maar bijna twee keer zo groot, terug in de Prado-versie van dit schilderij. Het wat ongemakkelijke verkort ervan doet vermoeden dat Patinir een stempel heeft gebruikt, dat hem ertoe in staat stelde de mand op comfortabele wijze aan te brengen.

4.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1515. Olieverf op paneel, 65.6 x 81.1 cm. Detail: Maagd Maria met Jezuskind

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, detail

4.3 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Berlijn, detail: Stad links op achtergrond Er bestaat van dit paneel geen dendrochronologische studie. Uit infraroodopnames blijkt een tamelijk uitgebreide ondertekening, gedaan in een droog medium, waarmee de basiselementen in het midden en op de achtergrond werden aangegeven, maar niet die op de voorgrond. Horizon, sommige wolken en de rotsformatie werden ingetekend, alsmede sommige bomen. Meestal volgde Patinir die lijnen in de schilderfase, zoals nog te zien is in de rotsformatie bijvoorbeeld. In het bovenste gedeelte ervan kan de ondertekening door de verf heen worden gezien. De ondertekening van de maagd wijkt sterk af van de rest ervan: de contouren zijn erg precies weergegeven. De stijl ervan lijkt op die van Joos van Cleve. Ook de beweging van de handen van de maagd en het Jezuskind is opvallend en die lijkt op wat sommige Antwerpenaren in deze tijd doen, zoals Jan de Beer en (opnieuw) Joos van Cleve, hoewel ze toch ook weer iets verschillen. Het komt me voor (zei schrijver dezes brutaal) dat je zowat met het blote oog kunt zien dat Maria door een andere hand is gedaan. Al met al verenigt dit schilderijtje een aantal eigenschappen die voor Patinir karakteristiek zijn, al lijkt, zo vinden ook anderen, Maria met kind dus door een ander gedaan. Het paneel zou kunnen dateren uit de middenperiode van Patinir, ergens tussen 1515 en 1519. De nog tamelijk onverhoedse kleurovergangen van voor- naar achtergrond en het nogal bruuske verrijzen van het rotslandschap lijken te wijzen op een wat vroegere datum.

Over de historie van dit paneel is de catalogus zeer karig: er wordt in één zin meegedeeld dat het zich, zo vermeldt Vergara, tot 1821 in de collectie bevond van Solly en in 1830 door de Pruisische staat werd aangekocht. Hmmm. Solly blijkt na enig onderzoek te zijn Edward Solly (1766-184) en dat was een gerenommeerd Britse koopman-verzamelaar, die woonachtig was in Berlijn, en uit wiens collectie ook het befaamde in Berlijn aanwezige meisjesportretje van Petrus Christus komt. In 1821, aldus een groot Engelstalig Wikipedia-artikel, kocht Gustav Waagen in één klap 3000 werken uit de verzameling. 600 daarvan gingen de kern vormen van wat nu de collectie is van de Berlijnse Gemäldegalerie. Overigens, ik ken de echte versie goed, en de afbeelding ervan in de catalogus en dus ook de door mij gebruikte, lijkt me aan de donkere kant. Hoewel het een klein schilderijtje is en het ook nog in een kast achter glas hangt, zijn de details er beter op leesbaar dan hier op de afbeelding. Jammer.

4.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1515. Olieverf op paneel, 65.6 x 81.1 cm. Detail: Stad links op achtergrond

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1515,  detail

5.1 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Prado De catalogus van de Madrileense Patinir-tentoonstelling beschouwt ook dit paneel uiteraard als éen van de 12 kernwerken van Patinir, zoals ik die maar zal noemen. Dit is wat mij betreft Patinirs mooiste versie van De rust op de vlucht naar Egypte. Nogal wat elementen eruit komen op soortgelijke wijze voor op de andere panelen met hetzelfde thema, zo op de hiervoor getoonde uit Berlijn en Antwerpen, en ze krijgen binnen het paneel bovendien ongeveer dezelfde plaats toegewezen. De kindermoord (rechts midden), het wonderbaarlijke korenveld (rechts) en Maria met Jezuskind, mand, staf, zadeltassen en nu ook waterzak, midden voor. Afwijkend is dat de maagd hier haar kind zoogt (zodat zij de Madonna Lactans is geworden), maar de prominente plaats die Heliopolis inneemt is eveneens opvallend (links) en tevens de wat verder naar achteren geplaatste rand van het bos, waardoor Maria er wat losser van komt. Deze Maria is overigens duidelijk van een andere hand dan die op de Berlijnse versie. Ook Jozef is hier prominenter aanwezig en terwijl het ezeltje rechts graast, brengt hij voedsel voor Maria. Omdat het paneel veel groter is, is er ook meer plaats voor details. In Heliopolis spelen zich hier nogal helse taferelen af, want terwijl de afgodsbeelden weer eens vallen, één van een torenspits, brengen de wanhopige bewoners offers aan een kikvorsachtig wezen met rattenkop, waarvan wij al weten dat ze zinloos zijn. Eén van hen draagt zo te zien een gans. Rechts naast Maria bevindt zich op de voorgrond een stenen bal, die samen met een paar nauwelijks herkenbare voeten blijkbaar het enige restant zijn van een ander afgodsbeeld. De voeten zie ik niet. Maria zelf zit enigszins op een verhoging, wat haar wat minder nederig doet lijken dan vaak het geval is. Haar directe omgeving is voer voor iconografen. De appelboom ter linkerzijde is de boom van goed en kwaad, en die draagt, zoals we weten, magere vruchten. De wijnrank eromheen, maar zonder druif, en de klimop, verwijzen naar Christus woorden: ik ben de wijnrank, en ook naar zijn dood aan het kruis, en de verzoening die daarvan het gevolg is. Ook de kastanje rechts heeft een diepere zin. De op de grond gevallen kastanjes, waarbij soms het binnenste zichtbaar is, verwijzen naar de onbevlekte ontvangenis. Falkenburg, die veel over het paneel geschreven heeft, meent ook dat De vlucht naar Egypte in Madrid moet worden gezien als een pelgrimage en hij voert daarvoor heel wat middeleeuwse teksten aan, die ik u allemaal zal besparen. Het paneel toont naar zijn idee de twee levenspaden, waarvan er één leidt naar de stad van God, Augustinus' Civitas Dei, terwijl de andere voert naar het kwaad, Augustinus' Civitas Terrena, de aardse stad, rechts uiteraard, die gemakkelijk te bereiken is. Die Civitas Dei, die zich helemaal ter linkerzijde bovenin van het paneel zou bevinden, boven de heidense versie dus, oogt nogal onbewoond, als ik dat mag opmerken. Afgezien daarvan lijkt ze enkel te bereiken via Heliopolis. Op deze wijze construeert Falkenburg natuurlijk bewust een parallel met Patinirs Charon.

5.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 121 x 177 cm. Madrid, Prado. Catalogus nr. 5

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520, Prado

5.2 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Prado, detail: Maagd Maria met Jezuskind De drager is weer Baltische eik. Het betreft zes planken, die aan de uiteinden verstevigd zijn. De dikte is 1.5 cm. De planken zijn verbonden door drie klemmen per verbinding, 15 totaal. Dendrochronologisch onderzoek heeft uitgewezen dat de vroegst mogelijke datum waarop het paneel gebruikt zou kunnen zijn, 1508 is, maar vermoedelijk 1514. De ondertekening wijst erop (in tegenstelling tot wat bijvoorbeeld het geval is bij Charon) dat Patinir de compositie al eerder moet hebben ontwikkeld, want er zijn in de geverfde versie maar weinig wijzigingen aangebracht. Alles wijst erop dat het paneel later is gedaan dan de vorige hier getoonde, en vermoedelijk van rond 1520 is. Opvallend is ten slotte hoeveel zorg er zelfs aan de geringste details is besteed. Ook hier zijn er weer tal van aanwijzigingen dat Maria met kind door een andere hand is gedaan. Hoewel de wijze van uitbeelden doet denken aan de stijl van Quinten Massijs, mankeert het de gedaante van de maagd en haar kind volgens Pilar Silva Maroto, die het stuk schrijft over dit paneel, aan de typerende, zachte wijze van modelleren die zo eigen is aan Massijs, zodat ze wellicht zijn vervaardigd door iemand uit zijn atelier.

5.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 121 x 177 cm. Detail: Maagd Maria met Jezuskind

Patinir, Landschap met de rust op de vlucht naar Egypte, detail

5.3 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Prado, detail: linkerzijde, met Jozef, Heliopolis en gebergte De oorsprong van dit paneel is onbekend. Philips II verkreeg het bij de veiling van de bezittingen van Prior Fernando de Toledo, de wettige zoon van de Hertog van Alva en hij liet het in 1593 naar het Escorial sturen, waar het in de catalogus wordt beschreven zonder de schilder ervan bij name te noemen: weer een paneel in olieverf van de maagd met Jezuskind in haar armen op weg naar Egypte, met verre bossen en landschappen en met een vergulde en zwarte lijst. Het is éen twee derde vara's hoog en twee en een derde vara's lang. Het feit dat het paneel geen schilder kreeg toegewezen, en evenmin gesigneerd was, leidde er vermoedelijk toe dat het in de catalogi van het Escorial van 1605 en 1657/67 niet werd opgenomen. Pas in 1764 verschijnt het misschien weer, onder de titel Vlucht naar Egypte dit keer. De eerste keer dat dit schilderij met zekerheid wordt genoemd is pas in 1820, na de Franse invasie. Broeder Damián Bernejo beschrijft het correct, maar noemt het van de hand van Lucas de Olanda. De beschrijving is weliswaar vaag, maar op de achterzijde van het paneel bevindt zich een etiket, met precies dezelfde tekst en dezelfde naam van de schilder: Lucas de Olanda. Pas in 1843 werd die toeschrijving rechtgezet. In 1839 wordt het schilderij van het Escorial overgebracht naar het schilderijenmuseum dat later het Prado wordt.

5.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 121 x 177 cm. Detail: Linkerzijde paneel met Jozef, Heliopolis en gebergte

Patinir,Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Madrid, Prado, detail

5.4 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Prado, detail: wonderbaarlijke korenveld Op dit detail is op de achtergrond de kindermoord te Bethlehem zichtbaar, en op de voorgrond hoe de soldaten van Herodes door het wonderbaarlijke korenveld komen. Ze zullen de boeren vragen of ze het vluchtende trio hebben gezien. En de boeren zullen, naar waarheid antwoorden: zeker, dat was toen we het veld inzaaiden. Zonder erbij te zeggen: gisteravond, uiteraard. Ik schreef het al: God is groot. Opmerkelijk is natuurlijk ook de zeer fijnzinnige uitvoering van het korenveld, waarin de individuele halmen zowat te tellen zijn (bij wijze van spreken). Het is natuurlijk dit soort detaillering dat de kwaliteit van het paneel bepaalt en die afhankelijk, was van de eisen die de koper stelde. Op de Antwerpse versie is het korenveld maar deels afgebeeld, op de Berlijnse slechts als klein geel vlak op grote afstand, op de nog volgende Geneefse minder precies dan op de Madrileense, maar wel weer met meer precisie dan op een versie uit Minneapolis hierna.

5.4 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 121 x 177 cm. Detail: Het wonderbaarlijke korenveld

Patinier,  Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, detail

5.5 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Prado, detail: bron Het is opmerkelijk hoeveel aandacht er is besteed aan zelfs de geringste details op dit paneel. Dit is de bron die de plas rechts naast de maagd van water voorziet. En nee, dat zal wel geen toeval zijn, dat geloof ik wel. De bron des levens.

5.5 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 121 x 177 cm. Detail: Bron

Patinier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, detail

5.6 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Prado, detail: landschap boerderij, gebergte De stenen bal op de voorgrond, zou samen met een paar nauwelijk herkenbare voeten het restant zijn van een afgodsbeeld. De voeten heb ik niet kunnen vinden. Zijn het wellicht de kruimeltjes op de bol zelf? Ik vermoed het. Verder is rechts op de achtergrond een boerderij zichtbaar. Een boer ploegt voort. Hier heb ik het idee dat me iets ontgaat. De catalogus zwijgt erover. Er lijkt iemand met een afgodsbeeld te slepen. Hij lijkt zich bovendien te bewegen in de richting van de boer in het veld. Wenkt die hem, of gebaart hij naar hem? En wat heeft het te betekenen?

5.6 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 121 x 177 cm. Detail: Landschap, boerderij en gebergte

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Madrid, Prado, detail

6.1 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Genève De catalogus van de Madrileense Patinir-tentoonstelling beschouwt dit wel als een werk dat van de hand van Patinir, maar toch blijkbaar grotendeels afkomstig uit het atelier en dus gemaakt door assistenten. Ook de Geneefse versie van De rust op de vlucht naar Egypte vertoont de gebruikelijke, met de legende verbonden onderdelen: kindermoord, wonderbaarlijk korenveld, de maagd met Jozef en kind, links boven Heliopolis. De verf is aangebracht over een witte onderlaag, die ook zichtbaar is aan de vier uiteinden, wat erop wijst dat het paneel in oorspronkelijke staat verkeert. Vooral in de lucht is er veel loodwit aanwezig. Röntgenfoto's wijzen uit dat er tijdens het werk een aantal veranderingen is aangebracht. Zo werd de berg op de achtergrond verhoogd, werd de rots achter de maagd verlaagd, en stond de mand naast Maria aanvankelijk scheef, net als in de versies van Berlijn en die in het Prado. De bundels bij de staf waren in oorsprong groter, zoals nu nog te zien is aan het lichtere gebied erom heen, al kan dat ook het restant zijn van een uitsparing. De os in het wapenschild linksonder keek oorspronkelijk de andere kant op. Nieuw is het feit dat Jozef hier blijkbaar kruiden snijdt voor het Jezuskind. Het oppervlak van het hout zit vol kleine scheurtjes en de verflaag is her en der versleten. Het oppervlak lijkt sporen van brand te vertonen, met name ter hoogte van de plas op de rechter voorgrond. Het wapenschild rechts, dat oorspronkelijk uit twee stukken bestond, is herschilderd, behalve het rood in het bovenste deel. Het paneel bestaat uit één eikenhouten plank, waar op 12.4 cm van de bovenrand aan de achterzijde over de hele breedte een scheur zit, die op onhandige wijze gelijmd is. Van het paneel bestaat geen dendrochronologische analyse.

6.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 31.7 x 57.6 cm, Genève, Verzameling Jean Bonna. Catalogus nr. 6

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520, Genève

6.2 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Genève, detail: linkerdeel, met Jozef, ezeltje en wapenschild Lukas Rem Het op het paneel zichtbare wapenschild, linksonder, is dat van Lucas Rem (1481-1541), de uit Augsburg afkomstige koopman die zo nu en dan voor zaken in Antwerpen verbleef en die vier Patinirs bezat, waaronder dus deze, diens Landschap met de tenhemelopneming van de Maagd, het Landschap met de prediking van Johannes de Doper, en nog een schilderij dat nu in Venetië hangt (catalogus nummer 25) en dat ik hier niet toon. Hij bezat bovendien een altaarstuk van Massijs. Zie voor Rem ook de inleiding. Het paneel kwam later in Brits bezit, eerst in de John Linnell-verzameling in Londen, daarna in die van Mevrouw George Kidston in Bristol. In 1989 werd het bij Sotheby's verkocht en ging het naar Genève. Onder het wapenschild van Rem is een kaart met drie harten te zien, die blijkbaar een speciale betekenis voor hem had, want die is ook te zien op Patinirs Tenhemelstijging van de maagd (nu in Philadelphia). Op een lint (een philacterium) onder het wapenschild is het motto van Rem te lezen: ISZT GVOT SO GEBS GOT: Als het goed is, geef het dan aan God. Zoals gezegd stond de os aanvankelijk de andere kant op gedraaid, met de kop naar buiten. Het zou kunnen dat Rem net als eerder had gevraagd het wapenschild op het paneel aan te brengen, maar nu aan de linkerzijde in plaats van rechts, want daar stond na zijn huwelijk het wapenschild van zijn vrouw. Misschien heeft Patinir, of iemand in het atelier vervolgens het wapenschild gewoon in onveranderde versie links geplaats, en was Rem daar ontevreden over. De jongste bediende, zo lijkt me.

6.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 31.7 x 57.6 cm. Detail: linkerdeel met Jozef, ezeltje en wapenschild Lukas Rem

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520, Genève, detail

6.3 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Genève, detail: rechterdeel met motto van Rems vrouw Het wapenschild van Rems vrouw, rechtsonder, dat oorspronkelijk ook uit twee delen bestond, draagt, eveneens op een lint, het motto van Rems vrouw, Anna Ochainin: DURCH FIRBE [FÜRBITTE] MARIA U[ND ALLE] HAILIGEN. Rem trouwde met haar op 17 mei 1518 en dat lijkt de terminus post quem voor dit schilderij, dat Rem misschien bestelde tijdens een verblijf in Antwerpen in 1518 of 1519. Bekend is dat hij er in beide jaren een periode verbleef.

6.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 31.7 x 57.6 cm. Detail: rechterdeel met wapenschild Rems echtgenote

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Genève, detail

6.4 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Genève, detail: kindermoord en korenveld Over het auteurschap van dit paneel verschillen de meningen. Robert A. Koch noemt het een stuk uit het atelier van Patinir, maar niet van zijn hand. De auteur van het artikel over dit paneel in de catalogus, Frédéric Elsig, een in Genève werkzame kunsthistoricus, gepromoveerd op Bosch, noemt het, ondanks de slechte staat waarin het verkeert, éen van de weinige stukken van de hand van Patinir zelf, ook al gaat hij er vanuit dat de compositie een aanpassing is op horizontaal formaat van een iconografisch schema dat is gebaseerd op werk van Gerard David, met name dan op een paneel in Washington (ook een Rust op de vlucht naar Egypte). Van de tot nu toe getoonde panelen is dit het enige dat ik nooit gezien heb. Het lijkt me een bescheiden schilderijtje, met een paar erg onhandige trekjes, zo het wat bevreemdende rotsblok achter Maria, terwijl de voorgrond me ook verder niet erg helder gestructureerd lijkt. Het korenveld houdt qua precisie het midden tussen het massieve blok op de versie van Minneapolis en het zeer precies geschilderde veld op de Madrileense. Dit zijn die twee naast elkaar.

6.4 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1520. Olieverf op paneel, 31.7 x 57.6 cm. Detail: kindermoord en wonderbaarlijk korenveld

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Geneve, detail

7.1 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Minneapolis De catalogus van de Madrileense Patinir-tentoonstelling beschouwt dit wel als een werk dat van de hand van Patinir is, maar blijkbaar toch vooral als van diens atelier, en niet als éen van de 12 kernwerken. Het museum in Minneapolis kocht dit schilderij in 1914 van de Bourgeois Gallery in New York. De vroegere geschiedenis ervan is onbekend. Infraroodopnames wijzen uit dat er sprake is van een summiere ondertekening. Een lijn, net onder de verste berg in het centrum was misschien bedoeld om het profiel ervan aan te geven. Een paar ronde lijnen terzijde van de grote boom links vormen vermoedelijk onderdeel van de geplande opzet voor de scene daar. Meer ondertekening is er niet. Een dendrochronologische studie van dit schilderij bestaat niet. De landschapsachtergrond van dit schilderij heeft veel weg van die van een triptiek in Wiesbaden (dat de eigenaren niet wilden laten opnemen in de tentoonstelling of onderzoeken en dat alleen met een zwart-witfoto in de catalogus is opgenomen als nummer 8). De toeschrijving is hier problematisch. Valentiner dacht dat een werk was van Massys en Patinir, Friedländer dacht aan Patinir, maar betwijfelde dat in een later stadium, Conway dacht aan een leerling van Massijs en Patinir. Robert Koch, éen van de grote Patinirkenners, hield het op een paneel uit het atelier en dacht dat de figuren van Massijs waren. Holmquist-Wall en Vergara, die samen het artikel schreven over dit paneel, merken op dat het als geheel een betere indruk maakt dan als je naar de details kijkt en daar lijkt me veel in te zitten (als ik zo onbescheiden mag zijn). Ze merken op dat iets soortgelijks geldt voor een aantal andere aan Patinir toegeschreven panelen. Dit lijkt van mindere kwaliteit dan een heel stel andere. Mensen, huizen en korenveld zijn veel minder precies gedaan dan op sommige andere. Het enigszins gesleten oppervlak is daar deels verantwoordelijk voor, maar niet alleen, zo schrijven ze. Het ontstond misschien in het atelier, naar het voorbeeld van de Wiesbadense triptiek (drieluik dat niet op de tentoonstelling hing). Maagd en kind werden uitgespaard en zijn duidelijk van een andere hand dan elders bij Patinir. Het deel romdom hen is zichtbaar van een andere toon dan de rest van het landschap, iets wat inderdaad zelfs op een reproductie te zien is, naar het me voorkomt. De auteurs suggereren dat er misschien in oorsprong iemand anders was gepland, al kan het ook het gevolg zijn van een restauratie. De figuren zouden van Massijs kunnen zijn, maar lijken iets van diens expressie te missen. In het Musée des Beaux Arts van Tours hangt een schilderij dat door sommigen wordt toegeschreven aan Massijs, zo schrijven de twee, en deze zouden van dezelfde schilder kunnen zijn, misschien iemand uit Massijs' atelier. Holmquist-Wall en Vergara vermoeden dat dit paneel in Patinirs atelier ontstond, maar zonder bemoeienis van de meester zelf.

7.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524, Olieverf op paneel, 34.29 x 48.9 cm. Minneapolis, The Minneapolis Institutel of Arts, William Hood Dunwoody Fund. Catalogus nr. 7

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524

7.2 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Minneapolis, detail: Maria met Jezuskind Het deel van het paneel om de maagd Maria heen is duidelijk van een binnen het schilderij afwijkende toon en schildertrant, terwijl ik de wijze van uitvoering van Maria en het kind iets schetsmatigs vind hebben, zoals ook de uitsparing nauwelijks gemaskeerd lijkt. Al even opvallend is de scherpe belijning en de kleur van de mantel. Het deel van de akker op de achtergrond oogt als een weinig genuanceerd grijs vlak. Als willekeurig toeschouwer vraag je je af of het paneeltje wel helemaal af is, zeker ook gezien de tamelijk verzorgde achtergrond met heuvels en verder weg bergen, waarvan het verloop verder tamelijk natuurlijk is. Het grijze vlak in kwestie oogt zelfs als water waar boertje en os doorheen waden, want voeten en hoeven zijn niet te zien. Maar dat zal toch wel niet. De auteurs van de catalogus hebben op dit punt blijkbaar geen twijfels.

7.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524, Olieverf op paneel, 34.29 x 48.9 cm. Detail: Maria met Jezuskind

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524, detail

7.3 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Minneapolis, detail: ploegende boer en korenveld Hier is goed te zien hoe ongedetailleerd korenveld en akker zijn. Wat doet die groene streep daar op het gebied voor de huizen waarop de kinderen worden vermoord? En ook daar lijkt het alsof de figuurtjes zijn uitgespaard, te oordelen naar het wit eromheen.

7.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524, Olieverf op paneel, 34.29 x 48.9 cm. Detail: Ploegende boer met korenveld

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524, detail

7.4 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, detail: twee korenvelden, versie Madrid (links) en versie Minneapolis (rechts). De linker lijkt van de hand van Patinir zelf, de rechtse komt van iemand uit het atelier.

7.4 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524. Detail: korenveld. Bron foto: Vergara 2007

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524, detail, links versie Madrid, rechts versie Minneapolis

8.1 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Madrid, Thyssen-Bornemisza De geschiedenis van dit schilderij staat blijkbaar pas vast vanaf 1902. Na tot op dat moment aan Richaerd von Kaufmann in Berlijn behoord te hebben en daarna vanaf 1917 aan Eduard Simon, kocht in 1930 August Thyssen het van kunsthandel Goldsmit en kwam het terecht in de verzameling Rohoncz, zoals de collectie Thyssen-Bornemisza eerst heette. Daarmee kwam het uiteindelijk in 1992 in Madrid.

Na de vorige panelen op dit thema brengt dit exemplaar niet alleen weinig nieuws meer, maar ook nogal wat ouds niet. Maria zit op een verhoging met achter haar geboomte een aan weerszijden een landschap, links een panoramisch geheel met weides, heuvels en water, allemaal in de tonen blauw en groen, waar nu het ezeltje graast, en rechts een landschap waaruit op de achtergrond steil wat rotsachtige bergen verrijzen, met zo te zien in het midden ervan een fort en in de vlakte beneden een boerderij. Middenvoor zit dus Maria met het Jezuskind, op een soort verhoging alweer. Achter haar plukt een erg schetsmatig getekende Jozef vruchten. Röngenfoto's hebben uitgewezen dat er een witachtige grondlaag is aangebracht die bestaat uit calciumcarbonaat en dierlijke lijm. De ondertekening beperkt zich in hoge mate tot het deel met de maagd en het Jezuskind, tot aan de mand, waarvan de omtrek en het handvat zijn getekend. De tekening is weliswaar schematisch, maar tamelijk nauwkeurig. Het landschap daarentegen is veel losser en vrijer gedaan. In de ondertekening zijn wat vaste punten aangegeven, zo bijvoorbeeld de rand van de heuvel en de boerderij rechts. Het schilderwerk van het landschap is eveneens vrij en zonder veel detail, al zijn de bomen achter Maria precies en met veel brio uitgevoerd. Daarvan wijkt alleen het deel met maagd en Jezuskind af, dat veel preciezer is gedaan. Rond de bovenste omtrek van Maria is een dunne lijn getrokken die correspondeert met een aparte grondering die in dit deel is aangebracht. Dat is duidelijk anders geschilderd, iets wat zichtbaar is in de richting van de penseelstreken in het landschap en die hier, waar van veel meer precisie sprake is. Ook de manier waarop het paar in het landschap is geplaatst, is opmerkelijk. Aan de voorzijde beneden lijkt er een stuk open te zijn gebleven, maar ook aan de bovenste randen van de twee figuren, waar de penseelstreken anders lijkt dan wat verder weg. Dat zou kunnen zijn onstaan doordat Maria en Jezus op een uitgespaarde plek in het schilderij later zijn toegevoegd, waarbij dan het benedenste deel wel paste, maar het bovenste deel net niet. Iets te hoog geplaatst, lijkt me.

Al in 1902, toen dit schilderij op een tentoonstelling met Vlaamse primitieven kwam te hangen, schreef iemand het toe aan Patinir. Daar waren de meesten het mee eens, al stelde een ander Joos van Cleve voor. De auteur van het artikel over dit schilderij in de catalogus, Mar Boriobia, gaat er van uit dat het landschap op dit paneel door Patinir zelf is gedaan, maar het deel met de maagd en Jezuskind door iemand anders. Het paneel is zo klein dat het misschien bedoeld was om als devotiestuk op reis mee te worden genomen. En hoewel de catalogus er geen aandacht aan besteedt, vind ik het toch opvallend hoe dit paneel een wat uitgeklede versie lijkt van het thema. Ik schreef het al: nogal wat ouds is er niet. Kindermoord en wonderbaarlijk korenveld zijn afwezig, net als Heliopolis. Daarmee is dit paneel eerder een Heilige familie met landschap geworden. De mand, de staf en de zakken wijzen erop dat het trio op reis is, maar verder is er weinig meer wat de noodzaak tot vluchten zichtbaar maakt. De bron is er weer en de plas rechts ook, maar verder wijkt de bouw van het landschap nogal af van de andere versies, met name dan doordat het zo symmetrisch is opgezet.

8.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524. Olieverf op paneel, 31.5 x 57.5 cm. Madrid, Verzameling Thyssen Bornemisza. Catalogus nr. 9

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, 1518-1524

8.2 Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, Thyssen-Bornemisza, detail: Maria met Jezuskind Hier is beter te zien hoe ter linkerzijde van Maria, langs de bovenste rand van haar kleding nog net de grond zichtbaar is die zich daar oorspronkelijk bevond. Het wijst erop dat Maria met Jezuskind later in een tot dan toe uitgespaarde ruimte werd aangebracht. Blijkbaar kwam Maria net enigszins buiten het van te voren afgeperkte deel terecht. De catalogus zwijgt erover wie er verantwoordelijk geweest zou kunnen zijn voor dit deel van het paneel.

8.2 Joachim Patinier (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524, Olieverf op paneel, 31.5 x 57.5 cm. Detail: linkerhelft, Maria met Jezuskind

Patinir, Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1524, detail

9.1 Landschap met de doop van Christus, Wenen Uiteraard, zeg ik maar weer, wordt dit paneel in de Madrileense catalogus gerekend tot éen van Patinirs belangrijkste werken. Samen met Charon, de Madrileense versie van Rust op de vlucht naar Egypte, en de Madrileense Verzoeking van de Heilige Antonius, lijkt dit Landschap met de doop van Christus tot het allermooiste te behoren wat Patinir heeft gemaakt. Dit schilderij wordt voor het eerst genoemd in de inventaris van Aartshertog Leopold Wilhelm: Een landschap van olieverf op hout, waarop de heilige Johannes de Doper Christus de Heer doopt en terzijde predikt tot het volk. In een zwarte lijst waarvan de binnenrand is uitgesneden en verguld, hoog 4 span en 1 vinger en breed 4 span en acht vingers. Origineel van Joachim Patinier. De drager ervan is eikenhout. Dendrochronologisch onderzoek wijst uit dat de vroegst mogelijke datum van het paneel rond 1515 is, maar vermoedelijk vanaf 1521. In de 19e eeuw werd het paneel geschraagd, en daarbij werd het paneel blijkbaar ook bijgesneden, want er is geen onbeschilderde rand meer aanwezig. De dikte ervan is nu 5 millimeter. Op het paneel werd een grondering aangebracht in gebroken wit, bestaand uit in dierlijke lijm gebonden kalk. Vermoedelijk is daarover heen een zeer dunne voorbereidende laag loodwit aangebracht, waarvan via röntgenfotografie op tal van plaatsen resten zijn aangetroffen. De complete compositie is in ondertekening aanwezig en die is gedaan in een droog medium. Daarbij is duidelijk extra aandacht besteed aan de tekening van Jezus. De kleine Jezusfiguur die boven Johannes zichtbaar is en achter de groep staat en ter rechterzijde ervan, stond oorspronkelijk iets dichter bij de groep. In de ondertekening is dat goed zichtbaar. Verder is die tamelijk nauwkeurig gevolgd.

Het technisch onderzoek wijst evenmin uit dat de figuren op dit paneel door een andere hand zijn gedaan. Iemand als Friedländer meende dat het hele paneel van de hand van Patinir was en dat de (tamelijk zeldzame) signatuur dat idee ondersteunt. Anderen hielden het voor mogelijk dat er een assistent bij betrokken was. De figuur van Johannes de Doper keert terug op het linker van een triptiek van Patinir die nu in New York hangt en ook op een triptiek in Wiesbaden (die niet op de tentoonstelling hing). Blijkbaar was hij aanwezig in de voorraad van het atelier waar de schilders een beroep op konden doen. Veel lijkt erop te wijzen dat de grote figuren op dit paneel door iemand anders werden gedaan dan die op de New Yorkse triptiek. Maryan Ainsworth, zo schrijven Wied, Hoppe-Harnoncourt en Strolz, die verantwoordelijk zijn voor het artikel over dit paneel, is ervan overtuigd dat de figuren op de New Yorkse triptiek door Patinir zelf werden gedaan en die op bijgaand paneel door een ander. Uitsparingen zijn niet zichtbaar, zelfs niet voor Jezus en Johannes de Doper. De twee figuren lijken eerder dan het landschap te zijn gedaan en die veronderstelling wordt ondersteund door kleine correcties die aan de omtrek van de beide figuren zijn aangebracht en die over het landschap zijn heengeschilderd, bijvoorbeeld om het hoofd van Christus. Bij het afgrenzen van de omtrekken van de beide figuren is zorgvuldig te werk gegaan.

9.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de doop van Christus, ca. 1521-1524, Olieverf op paneel, 60.1 x 76.8 cm. Gesigneerd voorgrond links. Wenen, Kunsthistorisches Museum. Catalogus nr. 11

Patinir, Landschap met de doop van Christus, Wenen, 1521-1524

9.2 Landschap met de doop van Christus, Wenen, detail: Jezus en Johannes de Doper Het paneel is, en dat is tamelijk uitzonderlijk, gesigneerd, op de rots rechtsonder op de voorgrond: .OPUS./IOACHIM.D./PATINIR. Samen met de eveneens gesigneerde werken in het Prado kunnen ze zodoende dienen als basis voor verder onderzoek. Een kunsthistoricus dateerde dit schilderij ooit vroeger, rond 1515, op grond van het feit dat de figuren op het paneel afgeleid lijken van die op een schilderij van Gerard David, De doop van Christus, in het Brugse Groeningemuseum. Friedländer wees er al op dat waar op Davids schilderij de doop het hoofdonderwerp is, en het landschap bijzaak, dat hier omgekeerd is. Net als bij David is er sprake van God de vader, de duif als Heilige Geest, en Jezus op aarde. Maar bij Patinir is de engel die het gewaad van Jezus vasthoudt, verdwenen en ligt dat naast hem, terwijl de distel en de hagedissen hier verwijzen naar de passie, zoals ook de iris naast Jezus staat voor zijn zuiverheid. Over de figuren bestaat - ik vermeldde het al - onenigheid, namelijk of ze al dan niet door dezelfde hand zijn gedaan als die op een triptiek van Patinir in New York, en in tweede instantie of ze van een ander zijn dan van Patinir. Desondanks lijkt de conclusie dat de figuren niet van de hand van Patinir zelf zijn, maar wellicht van iemand uit het atelier. De mensen die aan de linkerkant luisteren naar de preek van Johannes de Doper lijken zeker door een andere hand gedaan. Daarbij denken sommigen aan miniaturisten uit de omgeving van Gerard David en anderen aan Quinten Massijs. Waarmee het mogelijk is dat dit paneel van de hand is van drie verschillende schilders.

9.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de doop van Christus, ca. 1521-1524. Olieverf op paneel, 60.1 x 76.8 cm. Detail: Jezus en Johannes de Doper

Patinir, Landschap met de doop van Christus, ca. 1521-1524, Wenen, detail

9.3 Landschap met de doop van Christus, Wenen, detail: Prediking van Johannes de Doper Hier spreekt een haveloze Johannes de Doper (links) vanachter een geïmproviseerd spreekgestoelte het volk toe, dat deels op oosterse wijze is uitgedost, maar deels ook zeer Vlaams oogt. Uiterst rechts is nog net Jezus zichtbaar die oorspronkelijk, volgens de ondertekening, dichterbij stond. Helemaal op de achtergrond een kameel. Ervan afgezien of het waarschijnlijk is dat Jezus en Johannes de Doper, die werden geschilderd voordat het landschap ontstond, van een andere hand zijn dan die van Patinir, lijkt het me waarschijnlijker dat dit deel van het paneel in elk geval door een andere, tweede of derde hand dus werd gedaan. Zelfs met het blote oog lijkt het, voor wie dit schilderij bekijkt, zichtbaar dat dit tafereel binnen het paneel sterk afwijkt van de rest ervan. Ik vind het trouwens een erg mooi, maar ook modern ogend deel van het schilderij. Een soortgelijke groep, maar in veel eenvoudiger uitvoering, is aanwezig op het linker luik van een New Yorks triptiek.

9.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de doop van Christus, ca. ca. 1521-1524, Olieverf op paneel, 60.1 x 76.8 cm. Detail: Prediking van Johannes de Doper

Patinir, Landschap met de doop van Christus, Wenen, detail

9.4 Landschap met de doop van Christus, Wenen, detail: Landschap ter rechterzijde Het is nog goed toeven aan de Jordaan. Vredig grazend gedierte, een paar reetjes, een spierwit vogeltje met de poten in het water, een vissertje, de benen bungelend boven het water en met naast zich een mand. Zie ik een steenbakkerij met een brandende oven? Op de rechteroever wat mensjes en een boerenhoeve. Op een steil oprijzende rots bevinden zich de resten van wat toch een onneembare vesting lijkt. Zijn het resten? Zo te zien ontbreekt het dak. Niets op deze aarde is voor eeuwig. Maar het is met name verbazingwekkend hoe Patinir hier het water weergeeft, want ik vind dat de fijnschilder op dit deel zeer schilderachtig en vrij te werk gaat, met onmiddellijk op de voorgrond die roestbruine, bijna rode tint die ondiep en modderig water suggereert (en waar Jezus immers maar tot onder de knieën instaat), met even daar voorbij die losse strepen in een wat lichter en feller blauw die in scherpe streken kriskras over een wat donkerdere toon heen zijn gezet, maar waarvan de frequentie op wat grotere afstand eerst regelmatiger wordt, maar ook dunner en in een parallel overdwars patroon gaat lopen, en vervolgens vervaagt, zodat het water daar een spiegelend oppervlak wordt. Zijn die scherpe streken met de achterkant van het penseel gedaan? Deze Jordaan oogt heel wat overtuigender dan die op het linkse luik van Patinirs triptiek die nu in New York hangt. En wat dacht u van die prachtig gedane oevers hier? Fijn om naar te kijken allemaal.

9.4 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de doop van Christus, ca. ca. 1521-1524, Olieverf op paneel, 60.1 x 76.8 cm. Detail: Landschap ter rechterzijde

Patinir, Landschap met de doop van Christus, ca. ca. 1521-1524, detail

10.1 Landschap met tenhemelopneming van de maagd Maria, Philadelphia Dit schilderij wordt door de catalogus beschouwd als éen van de twaalf werken waarbij Patinir zelf het meest betrokken was. Dit paneel behoorde, zo schrijven Tucker en De Witt, die verantwoordelijk zijn voor het artikel over dit schilderij, vermoedelijk aan Friedrich Lippmann (1839-1903) die in elk geval voor 1873 in Wenen woonde. In 1909 behoorde het aan Charles T. Yerkes in Chicago. Het werd in 1910 verkocht, waarna Johnson het verwierf. Het opvallend gevormde paneel, huikvormig, zit nog in de oospronkelijke lijst en heeft links- en rechtsboven twee tondo's. Op het hoofdpaneel is de Maagd Maria te zien die wordt ondersteund door zeven engelen, voordat ze haar plaats zal innemen op de hemelse troon erboven, tussen God de Vader en de Zoon. Beneden op aarde speuren de twaalf discipelen vergeefs naar de stoffelijke resten in haar graf. Enkelen ervan lezen daar uit een boek. Rechts van het graf bevinden zich een paar konijntjes. Op het middelste deel van het paneel zien we andere scenes uit het leven van Maria. De groep die haar begrafenisprocessie bijwoont, wordt door soldaten overvallen wanneer die een vreugdevuur passeert, zoals wordt beschreven in De Voragines Legenda Aurea, bron die Patinir ook elders benut. Op de verre achtergrond zien we bergen en zee. De stad op de heuvel met de ronde kerk van het Heilig Graf is Jeruzalem. Patinir, zo schrijven de catalogisten, voorziet de stad van een uitgebreid havencomplex, inclusief hijskranen, koopvaardijschepen, en vissers, net als Antwerpen kortom. In het tondo links wordt de (nachtelijke) geboorte van Jezus getoond, in het rechter Christus' opstanding uit de dood met voor het tafereel vluchtende Romeinse soldaten. In de zwikken, de ruimtes tussen de tondo's en de lijst, zijn in grisaille afgebeeld Jacobus, een putto met een schelp (zijn persoonlijke symbool) en de aanbidding van de Wijzen uit het Oosten (links) en de de Hemelvaart van Christus en Sint Lukas met een os, en daaronder een os met een boek (rechts). Op het deel van de lijst rechtsonder is een spel kaarten afgebeeld met zichtbaar harten 3, die zelf hartenvrouw lijkt af te dekken. Het wapen rechtsonder is wederom dat van Lukas Rem, dat ik al toonde in verband met de Geneefse versie van Patinirs Landschap met rust op de vlucht naar Egypte. Rem was de man die verschillende Patinirs kocht, en in 1516 of 1517 ook een paneel van Massijs (een altaarstuk met Sint Anna, nu in Brugge). Op de banderol staat: ISTZ GVOT SO GEBS GO[T]: als het goed is, geef het dan aan God. Die tekst zou enigszins afwijken van andere op panelen waar dat motto ook verschijnt, schrijven Tucker en De Witt zonder verdere toelichting. Het is dus geen toeval dat in de tondo's Lukas opduikt (Lukas Rem), maar ook Jacobus, want Rem maakte in 1508 een bedevaart naar Santiago de Compostela. Er is wel eens gesuggereerd dat Rem de schilderijen die hij kocht als handelswaar beschouwde, omdat hij ze in zijn dagboek niet noemt, maar wel in een hoofdstuk over goederen en winsten (bapptguot und gwinn), maar dit paneel lijkt dat te ontkennen.

Zoals gezegd volgt Patinir nauwkeurig Jacobus de Voragines Legenda Aurea. De scene met het aureool rond Maria en de hemelse troon is zodanig uitgevoerd dat ze precies past in de bovenste ronde welving van het paneel. Ook de scene in het midden waarop de begrafenisprocessie bij het vuur wordt aangevallen komt daaruit. De figuur links in het graf zou volgens Koch (zo schreeef die in 1968) Thomas zijn (de ongelovige, die hier blijkbaar opnieuw twijfelt) die Maria's rozenkrans draagt en haar gordel, die ze zou hebben achtergelaten als bewijs van haar hemelvaart. Tucker en De Witt schrijven dat ze van die gordel geen spoor meer hebben kunnen vinden. Het gekozen thema komt maar zelden voor de in de Nederlandse schilderkunst, zo schrijven Mark Tucker en Lloyd de Witt. Als enige precedent kan voor Patinir een paneel van Albert Bouts hebben bestaan, ook een Hemelvaart van de Maagd (nu in Brussel). Daar wordt de maagd door de discipelen uit een tombe opgetild en naar omhoog gevoerd. Patinir daarentegen plaatst de scene in een soort grot, op een wijze zoals die traditiegetrouw werd opgevat.

10.1 Joachim Patinier (ca. 1480-1524), Landschap met tenhemelopneming van de maagd, ca. 1517-1518. Olieverf op paneel, 62.2 x 59.1 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. John G. Johnsoncollectie. Catalogus nummer 13

Patinir, Landschap met tenhemelopneming van de maagd, ca. 1517-1518

10.2 Landschap met tenhemelopneming van de maagd Maria, Philadelphia: achterzijde Het schilderij bestaat uit twee verticale eiken panelen, die aan de achterzijde net links van het precieze midden door twee deuvels (ronde houten pennen) via een pen-en-gatconstructie zijn verbonden. Bij een latere restauratie werd over de naad aan de achterzijde een zachthouten lat gelijmd. De dikte van het paneel loopt tussen de 0.9 en 1.2 centimeter. De lijst is standaard, 40 mm breed. Het jukvormige bovendeel, zichtbaar aan de achterzijde, is vervaardigd uit een horizontaal blad van 17.6 millimeter hoog. Ook de vier hoekdelen zijn vastgemaakt met deuvels. In het midden van de onderste lijst bevindt zich een lege gatconstructie met onbekend doel. Het buitenste deel van de lijst lijkt op een later tijdstip bijgeschaafd, waarbij misschien aardig wat hout is verwijderd. Sporen van scharnieren zijn er niet (meer), terwijl er misschien twee passende zijpanelen waren die over het centrale paneel heen konden worden gevouwen. Zelfs van scharniergaten is geen spoor aangetroffen. Wel is er in het rechterdeel van de lijst, op ongeveer tweederde van onderen, een spoor van een schroef aangetroffen. Als het schilderij inderdaad vleugels had, dan is het hout waar de scharnieren aan vast zaten verwijderd, of de lijst zoals we die nu zien vormde oorspronkelijk onderdeel van een groter geheel. Het verguldwerk erop lijkt origineel. Gezien de constructie van het paneel bleek het onmogelijk dendrochronologisch onderzoek te doen. Van een ondertekening zijn slecht spaarzame resten aangetroffen, het duidelijkst in het gebied rond de engel direct onder Maria. Er zijn geen verfresten aangetroffen aan de randen, terwijl de grondeerlaag zich uitstrekt tot onder het deel dat in oorsprong werd bedekt door de lijst (maar nu door krimp aan de randen zichtbaar is geworden). Daaruit valt af te leiden dat de lijst pas in latere instantie werd aangebracht, misschien zelfs rond de voltooiing. Wellicht was de bedoeling daarvan om het mogelijk te maken het bovenste deel van het schilderij met de tondo's apart te kunnen maken. De okerkleurige grondering van het lijstverguldsel loopt over de schildering van de rondelen heen, wat eveneens bewijst dat de lijst pas werd verguld toen het schilderwerk voltooid (of bijna) was. Het pleit voor de kwaliteit van de catalogus dat er ruime aandacht wordt besteed aan dit soort technische details, die ik danig interessant vind, al vind ik het ook jammer dat er nauwelijks iets wordt gezegd over het motief van de Hemelvaart van Maria. Ik vermoed dat het idee ervoor in oorsprong uit het oosten kwam en pas rond Patinirs tijd in het westen opduikt, tot het in de renaissance een algemeen geaccepteerd onderwerp wordt. Maria's status als moeder van God is lange tijd omstreden geweest, ook (of misschien juist) in Italië. Waar zou de opdracht vandaan kunnen zijn gekomen, hoe zat het de opvattingen van de kerk daarover in het noorden. Geen woord erover. Enne, zijn er kandidaten waarvan het formaat zou kunnen kloppen voor eventuele zijluiken die in de musea rondzwerven?

10.2 Joachim Patinier (ca. 1480-1524), Landschap met tenhemelopneming van de maagd, ca. 1517-1518. Olieverf op paneel, 62.2 x 59.1 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. John G. Johnsoncollectie. Catalogus nummer 13. Achterzijde paneel. Bron Foto: Vergara 2007

Patinir, Landschap met tenhemelopneming van de maagd, ca. 1517-1518, Philadelphia, achterzijde

11.1 Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, Madrid, Prado De oorsprong van dit schilderij is onduidelijk. Het was al in het bezit van Philips II in 1566, maar daarvoor is er niets van bekend en we weten dus niet hoe hij eraan kwam. Uit een document in dat jaar dateert namelijk de opdracht het paneel op te hangen in een kapel van de kerk in het Escorial, op een daartoe aangewezen plek naast dat van Sint Christoffel. Die Christoffel is ook een paneel van Patinir, en het feit dat het wordt genoemd, zou er een aanwijzing voor kunnen zijn dat het hier gaat om hetzelfde als wordt genoemd in een inventaris van 1574: Nog een paneel waarop is geschilderd de Verzoeking van de Heilige Antonius met drie vrouwen in een landschap, met figuren van de hand van Maestre Coyntin en het landschap van Maestre Joachim, met een hoogte van zes voet en een breedte van zeven (ca. 168 x 196 cm). Merkwaardig is dan weer wel dat het in een laterere inventaris van het Escorial niet meer voorkomt. In 1764 wordt door een bron vermeld dat Philips II een Verzoeking van de Heilige Antonius in zijn slaapkamer heeft hangen, maar het is niet duidelijk om welk paneel het daarbij gaat. Als in 1839 een aantal werken uit het Escorial naar de voorloper van het Prado gaat, wordt daarbij genoemd een paneel van Bosch, waarop Christus wordt verleid door de duivel in de gedaante van verschillende nymfen. En dat, zo merkt Alejandro Vergara op, zou, ondanks de kennelijk onjuiste beschrijving, dit paneel wel eens geweest kunnen zijn. Pas in 1843 wordt het aan Patinir toegeschreven.

En hoewel de catalogus er verbazingwekkend genoeg over zwijgt, vind ik de haast achteloze wijze waarmee de figuren op dit paneel al zo vroeg aan Massijs worden toegeschreven opmerkelijk. De stukken van Patinir in Madrid (en die in Wenen) behoren allemaal tot het mooiste wat hij heeft gemaakt. Bij de keus ervan is iemand betrokken geweest met een erg goede smaak, die de kwaliteit ervan blijkbaar onmiddellijk herkende. Dat is geen vanzelfsprekendheid. Ook veel moderne museumbezoekers lopen langs zijn werk zonder er zelfs maar naar te kijken. En per slot van rekening heeft het zelfs kunsthistorici eeuwen gekost om de kwaliteit van Patinir terug te herkennen. Hoe dan ook: van al die stukken is de precieze herkomst onbekend, maar aan kennis erover ontbrak het op dat moment blijkbaar niet. Je zou er bijna van gaan vermoeden dat de lijn tussen Madrid en Patinirs Antwerpen erg kort geweest is en dat de liaison iemand was met veel kennis van Antwerpse zaken. Of is het zelfs denkbaar dat ze op bestelling zijn vervaardigd? Als hedendaagse bewindvoerders kunst aanschaffen of die laten aanschaffen, is het per definitie de verkeerde, maar toen lag dat blijkbaar heel anders. Maar dat is puur persoonlijke speculatie. Vergeeft u me de uitweiding.

11.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en Quinten Massijs (1466-1530), Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1520-1524. Olieverf op paneel, 155 x 173 cm, Gesigneerd rechtsonder. Madrid, Prado. Catalogus nr. 14

Patinir, Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, 1520-1524, Madrid

11.2 Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, Madrid, Prado. Detail: twee vrouwen Tal van trekken van dit schilderij verraden de hand van Patinir: de hoge horizon, die veel ruimte biedt aan het landschap, de plaatsing van de belangrijkste figuren op een heuvel op de voorgrond, terwijl demonen in het middendeel de Heilige Antonius aanvallen, maar ook vanuit de hemel, en terwijl ver verwijderd van dit alles op de achtergrond gewoon de aardse activiteiten voortgaan. Daar is een brede rivier zichtbaar, die aldus Vergara, die het betreffende artikel schrijft, reminiscenties oproept aan het Maasdal dat Patinir kende, maar met een grijs rotsgebergte op de linkeroever. De bronnen voor Het leven van Antonius werden gevormd door de Vitae Patrum en de Legenda Aurea van Jacopo de Voragine, dat in een aantal edities in het Nederlands was vertaald. Van alle passages met betrekking tot het leven van Antonius is het deel met de verzoeking in de vijftiende- en zestiende-eeuwse schilderkunst de populairste. De beroemdste versie is vermoedelijk die van Jeroen Bosch, nu in Lissabon. Bosch' invloed was zo groot dat heel wat tijdgenoten zijn monsterlijke wezens leenden, ook al is dat hier niet op zodanige wijze het geval dat het de aard van het schilderij ingrijpend verandert, omdat het nu eenmaal vooral wordt beheerst door de figuren van Massijs en het landschap van Patinir. Op het tafereel proberen drie rijk geklede vrouwen, in het gezelschap van een oude koppelaarster, de van een nimbus voorziene Antonius tot geminnekoos te verleiden. Tot lust, schrijft Vergara. Een situatie zoals hier afgebeeld, met drie dames die duidelijk niet van de straat zijn, komt in geen van de levensbeschrijvingen van Antonius voor. Bovendien is er slechts in zeer algemene zin sprake van verleiding, zo schrijft Vergara. Hij bedoelt vermoedelijk dat het naakt, waartoe de scene zo veelvuldig aanleiding gaf, hier compleet ontbreekt. Daarmee blijft het op de prominentst afgebeelde scene in elk geval beschaafd. In de catalogus wordt er niet over gespeculeerd waarom dat zo zou kunnen zijn, maar zelf vind ik het erg interessant. Per slot van rekening is dit een Verzoeking voor de betere stand. De appel, die één van de drie vrouwen hem aanbiedt, verwijst natuurlijk naar de erfzonde en naar Eva. De aap, die al aan Antonius trekt, is de duivel zelf, die poogt hem ten val te brengen, wat met de rozenkrans en de schelp die eraan vast zit, al is gebeurd.

11.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en Quinten Massijs (1466-1530), Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1520-1524. Olieverf op paneel, 155 x 173 cm. Detail: Twee vrouwen

Patinir, Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, 1520-1524, Madrid, detail

11.3 Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, Madrid, Prado, detail: twee vrouwen De vier afgebeelde vrouwen en de Heilige Antonius zijn het enige deel van het paneel waarvoor Massijs verantwoordelijk is. Alle andere onderdelen lijken van de hand van Patinir. Zichtbaar is hier ook hoe de door Patinir voor Massijs opengelaten ruimte af en toe overschreden wordt, wat weer leidt tot correcties, nu ook, nadat die eerder al in de ondertekening hebben plaatsgevonden, in de schilderfase, nu in een nat, vermoedelijk op water gebaseerd medium. Het is vooral zichtbaar aan de randen van de hoofden van de vrouwen hier. Die vind ik er trouwens erg lief uitzien, vooral de rechtse, die bepaald niet oogt als een door-en-door slecht wezen. Daar heeft Massijs teveel zijn best gedaan.

11.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en Quinten Massijs (1466-1530), Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1520-1524, Olieverf op paneel, 155 x 173 cm. Detail: Twee vrouwen

Patinier, Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, detail

11.4 Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, Madrid, Prado, detail: koppelaarster en vrouw De drager is Baltisch eikenhout, dat bestaat uit zeven verticaal verbonden planken van ongelijke dikte. Op de achterzijde zijn stroken jute met organische lijm over de naden geplakt, zoals dat altijd gebeurde met Vlaams schilderwerk in de collectie van Philips II in het Escorial. Die had zelf tot die procedure opdracht gegeven in een document van 1566. Dat zien we Willem-Alexander niet doen. De onbeschilderde randen zijn intact, behalve de rechtse, waarvan de breedte is gereduceerd. Dendrochronologisch onderzoek wijst uit dat het vroegst mogelijke gebruik ongeveer 1507 is, maar gezien de benodigde droging bij het grote formaat eerder 1520. Er is een ondertekening aanwezig in een droog medium, maar net als bijvoobeeld bij Charon is er sprake van aanzienlijke wijzigingen, sommige ervan tijdens het tekenen zelf, maar minder dan bij de eerdere panelen. Opvallend is dat tal van elementen zijn uitgespaard, zo de ruimte voor de signatuur van Patinir, die dus blijkbaar al vanaf het begin was voorzien. Zichtbaar is ook hoe de randen van het gebied dat door Patinir was opengelaten voor Massijs met de hoofdscene, af en toe overschreden worden, zoals zichtbaar is in de lijn van de bomen die loopt van de arm van de oude vrouw naar de jonge vrouw die het hoofd van de heilige vasthoudt. Vooral bij het hoofd van de vrouw die de appel vasthoudt en de vrouw die het hoofd van de heilige vasthoudt is er op de randen sprake van correcties in een nat medium, alsmede in de verandering van de positie van hun handen.

11.4 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en Quinten Massijs (1466-1530), Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1520-1524, Olieverf op paneel, 155 x 173 cm. Detail: koppelaarster en vrouw

Patinir, Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, 1520-1524, Madrid, detail

11.5 Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, Prado, detail: midden rechts, verleiding Nogal verschillend van de verzoekingsscene die het hoofdonderwerp vormt, is dit tafereel, waarop de heilige wordt verleid door een koningin en drie jonge vrouwen die met haar meevaren op een beek. Op een open plek in het bos is Antonius zichtbaar, die een gebaar van uitdrijving maakt, terwijl hij zich van de waterkant terugtrekt waar hij van plan was zijn kruik te vullen. Daar nodigen vier halfnaakte vrouwen - twee in het water, twee op de boot, met de koningin als de meest rechtse - hem uit zich bij hen te voegen. De vrouwen op de boot zitten aan een vol geladen tafel, maar op de boot zijn ook duivelse wezens aanwezig in de stijl van Bosch, die erop duiden waar het stel vandaan komt (en waar het heen zal gaan). Deze scene komt, in tegenstelling tot het hoofdtafereel, wel voor in de bronnen, namelijk het Vitae Patrum, het Vaderboeck. Ook in de ondertekening is er veel aandacht aan dit tafereel besteed en ook hier is er sprake van wijzigingen. In de catalogus wordt aangenomen dat ook dit deel van het paneel van Patinirs eigen hand is. De duivelse wezens zijn het zichtbaarst waar ze, halverwege het paneel, de hut aanvallen van Antonius, terwijl het hoger gelegen, in een boom gebouwd deel ervan al in brand staat. Ook een inktzwart deel van de hemel wordt doorkruist door helse wezens.

11.5 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en Quinten Massijs (1466-1530), Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1520-1524, Olieverf op paneel, 155 x 173 cm, Gesigneerd rechtsonder, Madrid, Prado. Detail: midden rechts, verleiding

Patinir, Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, detail

11.6 Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, Prado, detail: midden, kwellingen van Sint Antonius
11.7 Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, Prado, detail: landschap op achtergrond
Dit is het landschap halverwege en op de verre achtergrond. Halverwege is zichtbaar hoe de macht van het kwaad Antonius deerlijk mishandelt. Half onder het afdak van zijn hut wordt hij overweldigd door boze wezens. Probeert een slang toegang te krijgen tot de mond van de Heilige? Honden springen voor de hut heen en weer. Even ter linkerzijde lijkt hij zowat in brand te staan. Uit de paalhut boven hem - is het zijn noodverblijf? - staan ook al vlammen. Het hutje bevindt zich op dezelfde heuvel als het hoofdtafereel, en bovende rand ervan steken dreigend pieken en hellebaarden uit, ongetwijfeld ook allemaal van duivelse wezens en niet van de reddende infanterie. In de donkere wolken erboven dreigen andere wezens. De boze heeft duidelijk alles uit de kast gehaald. Daarachter, op de verre achtergrond, in typische Patinir-tint draait de wereld gewoon door. Het gewone aardse leven, ver verwijderd van het gebied waar Antonius zich bevindt, neemt zijn dagelijkse loop. De zeer hoge horizon is typerend voor Patinir, evenals het blauwige atmosferische perspectief.

11.6 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en Quinten Massijs (1466-1530), Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1520-1524, Olieverf op paneel, 155 x 173 cm. Detail: kwellingen van Sint Antonius

Patinir, Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, 1520-1524, Madrid, detail

11.7 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en Quinten Massijs (1466-1530), Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1520-1524, Olieverf op paneel, 155 x 173 cm. Detail: landschap op achtergrond

Patinir, Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, 1520-1524, Madrid, detail, Detail: landschap op achtergrond

12.1 Landschap met de ontmoeting van Sint Antonius en Sint Paul in de wildernis, privécollectie Dit paneeltje is éen van de twaalf als belangrijk beschouwde Patinirs van de catalogus. Zo op het eerste gezicht ben ik door die keus in hoge mate verrast, temeer daar Vergara er in de conclusie van zijn nogal summiere artikel op wijst dat het, samen met nog twee andere (door mij niet getoonde) schilderijen vooral atelierwerk lijkt, met enige tussenkomst van Patinir zelf. Ook Friedländer en Wilhelm von Bode beschouwden dit als een Patinir. Over het zeer donkere en uiterst slecht leesbare karakter ervan valt geen woord. Ligt het aan de reproductie? Ik kan het me nauwelijks voorstellen. Het schilderij werd - zo schrijft Vergara, verantwoordelijk voor het artikel erbij - voor het eerste gedocumenteerd in Duitsland in 1929. Pas in 1933 werd het verkocht door Binoche & Godeau. Het is nu opgenomen in een Duitse privéverzameling. Ik heb - geheel terzijde - de indruk dat het op zijn minst wel eens een keer mag worden schoongemaakt. Koch wijdde aan dit schilderij in 1996 een artikel in Burlington Magazine. Robert Koch wordt geacht éen van de grote Patinirkenners te zijn, maar hij kon vanwege zijn broze gezondheid voor de catalogus (van 2007) niet meer geraadpleegd worden. Koch (ooit hoogleraar aan Princeton) is in 2011 overleden, voeg ik daar maar aan toe. Die beschouwde dit als een belangrijk werk van Patinir. Het verhaal komt alweer uit De Voragines Legenda Aurea (XIV). Hiëronymus zou hebben beschreven hoe Sint Antonius in een droom te horen kreeg dat hij in de wildernis (die van het Egyptische Thebe) op zoek moest naar een broeder die ouder en waardiger was dan hij. Het betreft dus Antonius de Grote, of Antonius Abt, wiens symbool het varkentje is, die van de Verzoeking. Linksonder ontmoet hij Paulus. In het midden lijken de twee verwikkeld in een conversatie. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik noch het een, noch het ander met enige precisie waarneem. En op de twee in de catalogus getoonde details zie ik ze evenmin. Vergara spreekt desondanks van een prachtig paneel van hoge kwaliteit, dat door Koch werd vergeleken met de Sint Hiëronymus in het Louvre, maar dat Vergara meer vindt weg hebben van twee andere panelen (die ik ook al niet toon). Hoe de hoge kwaliteit en originaliteit ervan zich laat rijmen met het feit dat dit voornamelijk atelierwerk is, legt hij helaas niet uit. Dendrochronologisch onderzoek, door Koch in zijn artikel vermeld, wijst uit dat het moet gedateerd worden na 1509. Bij een onderzoek dat eveneeens in 1996 plaats vond, werd geen ondertekening vastgesteld. Het verfoppervlak vertoont craquelé, maar is anderszins in goede staat, zo vermeldt Vergara. Raadselachtig is het dat de figuren sterk lijken af te wijken van alle andere in Patinirs werk, terwijl de hand niet die van Patinir lijkt, of van Massijs of van Van Cleve. Misschien dateert het, zo oppert Vergara, uit een periode dat Patinir nog niet de beschikking had over mensen die hij dat figuurwerk kon toevertrouwen (wat niet wegneemt dat hij het een late datering geeft). Ik schreef al dat de artikelen soms erg in kwaliteit verschillen.

12.1 Joachim Patinier (ca. 1480-1524), Landschap met de ontmoeting van Sint Antonius en Sint Paul in de wildernis, ca. 1521-1524. Olieverf op paneel, 28.8 x 37.3 cm. Privécollectie. Catalogus nummer 15

Joachim  Patinier (ca. 1480-1524), Landschap met de ontmoeting van Sint Antonius en Sint Paul in de wildernis, ca. 1521-1524

13.1 Landschap met het martelaarschap van de Heilige Catharina van Alexandrië, Wenen Dit paneel wordt voor het eerst vermeld in de inventaris van Aartshertog Leopold Wilhelm van Oostenrijk: Een klein landschapje in olieverf op hout, waarop de Historiae Sa Catherinae, hoog gebergte en een stad aan zee. In een zwarte lijst, hoog precies 2 span en 2 span acht vingers breed. Van Chiuetto origineel. Daarna verscheen het in de Keizerlijke collectie, in 1783 in Slot Belvedere, en vanaf 1893 in het Kunsthistorisches Museum. Dat Chiuetto wordt in de catalogus niet uitgelegd. Joachimpje?

13.1 Joachim Patinier (ca. 1480-1524), Landschap met het martelaarschap van de Heilige Catharina van Alexandrië, ca. 1515. Olieverf op paneel, 27.1 x 44.1 cm. Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie. Catalogus nummer 16

Joachim Patinier (ca. 1480-1524), Landschap met het martelaarschap van de Heilige Catharina, ca. 1515

13.2 Landschap met het martelaarschap van de Heilige Catharina van Alexandrië, Wenen, detail: rechterzijde De legende van Sint Catharina van Alexandrië komt wederom uit Voragines Legenda Aurea. Ze is éen van de populairste middeleeuwse heiligen. Aangeroepen wordt ze als beschermster tegen de pest, terwijl ze eveneens de kuisheid dient en fungeert als reddende engel bij bevallingen. Ze zou aan het eind van de derde eeuw een dochter zijn geweest van de gouverneur van Alexandrië, Costus. Keizer Maxentius zou verliefd op haar geworden zijn, maar Catharina had haar maagdelijkheid al opgedragen aan Jezus. De folteringen waaraan hij haar onderwierp, waren bedoeld om haar te overtuigen. Zo werkt dat natuurlijk niet. Haar klooster staat nu in de Sinaï. Het rad waarop ze geëxecuteerd zou worden, werd door de Lieve Heer vernietigd, op het juiste moment uiteraard. Hier gaat het in vlammen op. De bijl van de beul boven haar hoofd verwijst naar haar uiteindelijke onthoofding (op 25 november 307). Publiek, beulen en heidense keizer vluchten in angst. Zelfs de boer die in de verte ploegt, gaat er vandoor. Links, alleen zichtbaar op het complete paneel, aan de rand van het water, zeer klein, is een eerdere scene uit het verhaal te zien. Daar worden 50 filosofen, die door Catharina tot het christendom waren bekeerd - overigens nadat ze op haar waren afgestuurd om hàar tot het klassieke heidendom te bekeren - op een brandstapel ter dood gebracht. Het gebouw in een zo op het oog Nederlandse stad met een gothische kerk is de tempel van Salomo. Het geheel is niet bedoeld te verwijzen naar Alexandrië (waar het oorspronkelijke verhaal zich immers afspeelt), maar naar het aardse of hemelse Jeruzalem. Falkenburg, zo vermelden Wied, Hoppe-Harnoncourt en Strolz, die het artikel over dit schilderij schrijven, meent dat de Gothische kerk en de rondbouw van Jeruzalem staan voor het valse en het ware geloof, terwijl hij ook het landschap iconografisch interpreteert, de wilde natuur tegenover de cultuur, die twee paden in het leven weergeven, de ene comfortabel, de andere heel wat moeizamer.

13.2 Joachim Patinier (ca. 1480-1524), Landschap met het martelaarschap van de Heilige Catharina van Alexandrië, ca. 1515. Olieverf op paneel, 27.1 x 44.1 cm. Detail: rechterzijde, martelaarschap

Patinir, Landschap met het martelaarschap van de Heilige Catharina, ca. 1515, detail

13.3 Landschap met het martelaarschap van de Heilige Catharina van Alexandrië, Wenen, detail: midden De drager bestaat uit éen paneel van Baltisch eikenhout van ongeveer 4 millimmeter dik, terwijl er geen onbeschilderde randen of verfresten zijn. De 206 groeiringen dateren van tussen 1276 en 1481, wat betekent dat dit schilderij zou kunnen dateren van na 1498. De randen zijn aan alle kanten bijgeschaafd. Het schilderij werd ooit blijkbaar vergroot door aan drie zijden toegevoegde houten stroken, die in 1954 weer werden verwijderd. Het paneel werd gegrondeerd met een mengel van witte kalk en dierlijke lijm. De wat gestreepte textuur die her en der over het hele verfoppervlak te zien is, lijkt het gevolg van het gebruik met een kwast van lood dat blijkbaar bestandddeel van de grondering vormde. De ondertekening verraadt al het uiteindelijke uiterlijk van het schilderij. De contouren van het landsschap zijn al schetsmatig aangebracht, terwijl het struikgewas links al is aangegeven door cirkelvormige betekening. De schepen in het midden zijn veel preciezer gedaan, net als de gebouwen in de stad en de groep met fiuguren rondom Sint Catharina. Veel aandacht is besteed aan het kasteel in het water en de paden die erheen lopen en ook aan de brug in het middelste deel. Dat neemt allemaal niet weg dat er aanzienlijke wijzigingen zijn aangebracht in de uiteindelijke versie. Zo werd de linkertoren van het kasteel in het midden verhoogd, en werden de vensters van het kasteel op de rots omlaag gebracht. De engel boven het rad werd in een later stadium toegevoegd. Een ondertekening ervoor is er niet, zoals ze ook niet was uitgespaard. De verflaag is gebaseerd op een met olie vemengd medium. De talrijke kleinere figuurtjes zijn allemaal over het landschap heen geschilderd, alleen voor de ruiter op het witte paard geldt dat niet, daar was ruimte uitgespaard. Het schilderij werd in 1933 schoongemaakt en nog een keer in 1954, toen ook de toevoegingen werden verwijderd. Het hout heeft twee haarscheuren. Het schilderij wordt algemeen beschouwd als een vroeg werk, uit Patinirs eerste tijd in Antwerpen, voor 1515, toen hij zich als vrij meester in Antwerpen vestigde. Van dit schilderij bestaat een exacte, iets grotere en volgens Friedländer net zo goede replica, in een Belgische privécollectie.

13.3 Joachim Patinier (ca. 1480-1524), Landschap met het martelaarschap van de Heilige Catharina van Alexandrië, ca. 1515. Olieverf op paneel, 27.1 x 44.1 cm. Detail: midden

Patinir, Landschap met het martelaarschap van de Heilige Catharina, ca. 1515, detail

14.1 Landschap met de Heilige Christoffel, Madrid, Escorial Voor de herkomst van dit paneel geldt iets soortgelijks als voor Patinirs Landschap met de verzoeking van de Heilige Antonius. Het komt met ander werk van Patinir in 1574 in het klooster van het Escorial terecht. En terwijl de Antonius correct wordt beschreven, verschijnt de Christoffel met een toeschrijving aan ene Miguel Cor. Beschrijving en genoemd formaat komen echter overeen met dit paneel. Ook de kroniekschrijver van het Escorial, broeder José de Sigüenza, noemt dit paneel niet. Als hij naar Patinir verwijst (als een Vlaming of Duitser geheten Ioachimo) noemt hij wel twee andere panelen, waaronder een Heilige Hiëronymus, wellicht het paneel dat nu in het Prado hangt. Het kan zijn dat deze Heilige Christoffel al op een vroeg moment, zelfs bij de stichting van het klooster, in de Sacristie was komen te hangen. In een inventaris van 1650 is dat namelijk de plaats waar het wordt genoemd. Na de renovatie ervan onder Velazquez verhuisde het naar de koorbibliotheek, waar het tot 1809 hing, toen het door de commissaris voor de kunsten onder Joseph Bonaparte werd verhuisd naar het voormalige klooster van El Rosario in Madrid, met een toeschrijving als: uit de school van Bosch. In 1814 ging het terug naar het Escorial, om in 1938, tijdens de burgeroorlog, te worden opgeslagen in het Prado, vanwaar het weer terugging naar Escorial in 1939. Sinds 1954 hangt het in de privévertrekken van Philips II aldaar, als een voorbeeld van de Vlaamse schilderkunst waar hij zo op gesteld was.

De wijze waarop Christoffel, ook wel Christofoor of Christophorus genoemd, op het paneel voorkomt, is in overeenstemming met de Legenda Aurea, van De Voragine, en gedaan op precies dezelfde wijze als dat in de vijftiende eeuw gebruikelijk was onder bijvoorbeeld de verluchters van manuscripten. De heilige zou een Kanaäniet geweest zijn en zo trots op zijn fysieke omvang dat hij alleen de machtigste koning op aarde wenste te dienen en verder niemand. Toen hij echter tot de ontdekking kwam, dat die zo grote vorst de duivel vreesde, veranderde hij van werkgever. Wederom teleurgesteld toen hij zag dat de duivel als de dood was voor het crucifix, besloot hij, u raadt het al, zijn reusachtige lichaam in dienst van de Heer zelf te stellen. Een wijze keus. Een oude heremiet onderwees hem in de leer van Christus en droeg hem bovendien op reizigers te helpen bij het oversteken van een wilde rivier, waarbij hem op een dag misschien, indien de voorzienigheid dat wilde, Christus zelf zou verschijnen. En zo geschiedde. Toen hij op een keer overwaadde met een kind op zijn schouders, voelde hij dat met elke stap zwaarder worden, zodat hij maar ternauwernood de andere oever haalde. Uitgeput aangekomen merkte hij op hij dat hij het gevoel had gehad dat hij de hele wereld op zijn schouders droeg. Waarop het kind uiteraard ten antwoord gaf: "U spreekt juist, want niet alleen hebt u de hele wereld gedragen, maar zijn schepper. Ik ben Christus, uw heer." Of woorden van gelijke strekking.

En dat is precies het tafereel dat Patinir hier toont: gestoken in de eenvoudige kledij van een drager, blik achterom naar het Christuskind, staf in de hand, moeizaam gebogen, terwijl aan de andere oever de oude heremiet die hem had onderwezen en hem de komst van Christus had voorspeld, zich vasthoudt aan een boom en steunt op een stok. Ook de heremiet van Bosch' Christoffel in Boymans houdt zich vast aan een boom. Van alle contemporaine versies van dit thema is dit verreweg het meest grandioze exemplaar, vanwege het grote formaat, maar ook vanwege tal van interessante details die hier zijn toegevoegd, en waarvan sommige op geen enkel ander paneel voorkomen, terwijl natuurlijk ook Jeroen Bosch hier wel erg nadrukkelijk aanwezig is, vooral in het gebied rondom de half vervallen hut van de kluizenaar dan, midden links op het paneel: de tegen elkaar blaffende honden, de omgekeerde vaas, de sinister ogende man die zijn kleren droogt bij het vuur, de hut in de kruin van de boom die we al zagen bij de Antonius, ze komen allemaal bij Bosch vandaan. Toch heeft Patinir heel wat scenes toegevoegd die hij blijkbaar zelf heeft bedacht. Zo zijn daar de twee broeders, die op de linkeroever van de rivier bezig zijn een verdronkene binnen te halen. Even verderop vaart een bootje geladen met bakstenen, die blijkbaar bedoeld zijn om de vervallen bouwsels op te knappen naast de hut, waar iemand al bezig is met bouwmateriaal. De bakstenen worden zo te zien vervaardigd aan de voet van de rots die even verderop uit het water omhoog steekt. Op de marktplaats in de havenstad op de andere oever (die vaag aan Antwerpen doet denken, zo vermeldt de schrijfster van het artikel, Carmen García-Frías Checa) pogen bewoners een uitslaande brand te doven. De motieven in kwestie hebben natuurlijk allemaal hun zin. De verdronkene wijst op het gevaar dat er tijdens een reis kan ontstaan als je je niet tot Christoffel wendt. De bakstenen en het bouwen zijn gericht op de werknemers die in deze toentertijd zo risicovolle sector hun geld verdienden, en die, net als de reiziger en de met een brand geconfronteerde stadsbewoner een goede kans liep op een plotselinge dood, één zonder biecht en laatste oliesel en daarom de meest gevreesde, aldus weer de schrijver. Tal van andere details zijn hoopvoller. Heel wat ervan geven het gewone aardse doen weer, herders, reizigers onderweg, twee zich in de rivier wassende mensen.

Het eikenhout komt weer uit het Baltisch gebied. Dendrochonologisch onderzoek wijst uit dat het vroegste gebruik ervan 1506 zou kunnen zijn, maar vermoedelijk eerder 1512. De ondertekening oogt vrij, en sporen van overtrek zijn er niet. Het medium is dit keer nat en verdund, misschien met een penseel. Tal van onderdelen zijn nauwkweurig aangegeven, maar zo te zien toch tamelijk los, wat allemaal wijst op een grote mate van beheersing van het métier, maar het maakt ook waarschijnlijk dat de hele compositie al eerder, in een vorig model, zijn vorm had gevonden. Ten opzichte van de ondertekening zijn er een paar wijzigingen. De kluizenaar bevond zich oorspronkelijk iets meer naar links, en zijn positie werd gewijzigd om het mogelijk te maken dat hij tegen de boom leunde. Het uit de rivier geviste lichaam bevond zich eerst wat hoger, net als de boer die bezig is voor de hut. Ook de dode boom op de voorgrond bevond zich eerst wat verder naar rechts, terwijl ook de ladder naar de boomhut verticaler op de grond stond. Aan de figuur van Christoffel is maar één wijziging aangebracht: de omtrek van zijn linkerschouder bevond zich eerst ter hoogte van de middel van het Jezuskind. Er zijn aanzienlijke verschillen in de behandeling van Christoffels gewaad en het kind enerzijds en die van de kluizenaar anderzijds. Het gewaad van de kluizenaar is veel eenvoudiger gedaan, terwijl ook zijn gelaat op schematischer wijze is geschilderd. Op röntgenfoto's is midvoor een mantel zichtbaar, oorspronkelijk in rood, waarvan de hoge radiografische dichtheid er een aanwijzing voor vormt dat de mantel een tijd lang onderdeel van het schilderij uitmaakte. Hij bevond zich op de plaats waar zich nu de broeders bevinden met de verdronkene, en is daarna compleet overschilderd, misschien om een vrijere blik op het landschap te bieden. Het gewaad zou dat van Christoffel geweest kunnen zijn, maar het is niet ondenkbaar dat het ging om een Hiëronymus, of zelfs een afbeelding van de Maagd Maria, die bij Patinir ook zulke rode gewaden dragen. De ruimte van de Christoffel is duidelijk uitgespaard, wat op een andere schilder wijst. Gezien de stijl lijkt Quinten Massijs waarschijnlijk.

14.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de Heilige Christoffel, ca. ca. 1520-1524. Olieverf op paneel, 127 x 172 cm. Madrid, Escorial. Catalogus nr. 17

Patinir, Landschap met de Heilige Christoffel, 1520-1524, Madrid Escorial

14.2 Landschap met de Heilige Christoffel, Escorial, detail: Christoffel met Christuskind Deze Christoffel werd naar alle waarschijnlijkheid gedaan door Quinten Massijs, die vaker met Patinir samenwerkte. Op het paneel werd de ruimte waarin hij nu staat uitgespaard. Christoffel was de beschermheilige der reizenden, en in wijdere zin van iedereen die het risico liep een plotselinge dood te sterven en dus aan zijn eind te geraken zonder te kunnen biechten en het laatste oliesel te ontvangen. Volgens de legende is Christoffel een reus, maar zelfs als we daar rekening mee houden, lijkt de heilige hier erg groot afgebeeld. Ter linkerzijde, aan de beeldrand, is te zien hoe de verdronkene wordt binnengehaald, terwijl daarboven het bootje met bouwmateriaal zichtbaar is. Beide zijn, ten opzichte van de ondertekening, verplaatst. De linkerschouder van Christoffel kwam aanvankelijk tot de middel van het Jezuskind.

14.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de Heilige Christoffel, ca. ca. 1520-1524, Olieverf op paneel, 127 x 172 cm. Detail: Heilige Christoffel met Christuskind

Patinir, Landschap met de Heilige Christoffel, 1520-1524, Madrid Escorial, detail

14.3 Landschap met de Heilige Christoffel, Escorial, detail: kluizenaar Er zijn opmerkelijke verschillen tussen de manier waarop Christoffel werd geschilderd, en de manier waarop dat bij de kluizenaar gebeurde, en dat betreft dan vooral het gewaad waarin de laatste is gehuld. De schrijver van het artikel over dit schilderij in de catalogus suggereert dat de wijze waarop hij is afgebeeld, doet denken aan andere figuren van Patinir zelf, zoals zijn Johannes de Doper in Wenen en New York.

14.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de Heilige Christoffel, ca. ca. 1520-1524, Olieverf op paneel, 127 x 172 cm. Detail: Kluizenaar

Patinir, Landschap met de Heilige Christoffel, 1520-1524, Madrid Escorial, detail

14.4 Landschap met de Heilige Christoffel, Escorial, detail: havenstad met brand De brand die hier zichtbaar is, past in andere motieven uit dit schilderij, zoals de verdronkene die uit het water wordt gehaald.

14.4 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de Heilige Christoffel, ca. ca. 1520-1524. Olieverf op paneel, 127 x 172 cm. Detail: Havenstad met brand

Patinir, Landschap met de Heilige Christoffel, detail

14.5 Landschap met de Heilige Christoffel, Escorial, detail: rivier en havenstad In de catalogus wordt opgemerkt dat deze havenstad vagelijk doet denken aan Antwerpen. Misschien doen alle havensteden denken aan Antwerpen. De brand in het vorige detail, rechts naast dit deel, past in andere motieven uit dit schilderij, zoals de verdronkene die uit het water wordt gehaald. Wie een plotselinge dood riskeert, heeft Christoffel harder nodig dan gemiddeld. Maar dit deel van het stadsgezicht benadrukt eerder de gewone voortgang van het leven. Het is niet allemaal kommer en kwel. Het blauwige karakter dat de diepte suggereert is, net als de hoge horizon, typerend voor Patinir en dat geldt ook voor de wijze waarop het water met al die schuimranden is weergegeven. Die lijkt bijvoorbeeld op de manier waarop dat is gebeurd bij Patinirs Charon. Ik vraag me overigens wel af wat er aan de hand is met die merkwaardige witgemaakte bovenzijde. De catalogus zwijgt erover, maar het is ongewoon.

14.5 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de Heilige Christoffel, ca. ca. 1520-1524, Olieverf op paneel, 127 x 172 cm. Detail: Rivier en havenstad

Patinir, Landschap met de Heilige Christoffel, detail

15.1 Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van Sint Antonius, New York Dit wordt door de makers van de Madrileense catalogus beschouwd als éen van de 12 hoofdwerken van Patinir, wat niet erg verrassend lijkt. Het paneel was eigendom van keizer Leopold I van Oostenrijk (1640-1705) die het blijkbaar in 1674 aan de abdij van Kresmünster schonk, waar het hing tot het in 1935 werd verkocht. Toen werd het eigendom van de kunsthandelaar Knoedler, van wie het Metropolitan het in 1936 aanschafte. Op de achterzijde van het middenpaneel bevindt zich een aantal (moderne) stempels van Kresmünster en een rood waszegel met de Habsburgse dubbele adelaar en de initiaal L (van Leopold) met erboven het jaartal 1675. Gewoonlijk wordt het drieluik betiteld als Boetedoening van de Heilige Hiëronymus, maar het bevat ook twee andere taferelen, waarvan de gemeenschappelijke factor lijkt het ascetisme van de erop getoonde heiligen. Op het linker luik is de Doop van Christus door Johannes de Doper te zien, tafereel dat we ook kennen van Patinirs Landschap met de doop van Christus, in Wenen. De doop vond plaats na Johannes' veertig dagen lange zwerfocht door de wildernis. Op het middenpaneel zit Hiëronymus op een onherbergzaam ogende plek, terwijl hij knielt voor een crucifix en zich met een vuist op de borst slaat. Op het rechterluik wordt Antonius lastig gevallen door demonen op het moment dat hij zich aan het gebed wil wijden, te oordelen naar gebedenboek en rozenkrans. Het drieluik werd vermoedelijk gemaakt in opdracht van een orde die aan de drie heiligen was gewijd, iets wat, zo menen Ainsworth en Thomas, die het artikel in de catalogus schrijven, wordt ondersteund door de prominente plek van een klooster op het middenpaneel, dat eveneens zou kunnen verwijzen naar de plek waar Hiëronymus de vulgaat vertaalde, vlakbij Bethlehem. Opmerkelijk is natuurlijk het panoramische landschap dat over de drie panelen heen veel meer ruimte in beslag neemt dan de heiligenscenes eronder, die allemaal op de directe voorgrond zijn geplaatst, waarbij bovendien de landschappen weliswaar allemaal uit de hoogte worden gezien, maar de erin aanwezige bouwsels en de andere taferelen uit de heiligenlevens op ooghoogte worden getoond.

15.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van Sint Antonius, ca. 1518. Olieverf op paneel, maten zonder raam: middenpaneel: 120.8 x 81.9 cm, linkerpaneel: 122.6 x 37.8 cm, rechterpaneel: 122.2 x 37.5 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund. Catalogus nummer 19.

Joachim Patinir, Triptiek, ca. 1518

15.2 Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van de Heilige Antonius, New York. Buitenluiken Omdat er behalve de hier getoonde drie panelen ook nog twee buitenluiken in grisaille zijn, waarop links zijn afgebeeld Sint Anna, met Maria en Jezuskind, en rechts Sint Sebaldus, die allemaal vooral nadrukkelijk aanwezig zijn in de Duitse beeldende kunst, zo schrijven Ainsworth en Thomas, mag worden aangenomen dat de triptiek in Duitse opdracht werd gedaan. Anna werd in de vijftiende eeuw éen van de populairste heiligen, en dan met name in het Rijnland en de Nederlanden. Er bestonden Anna-broederschappen die in kerken voor een eigen kapel zorgden. Anna wordt aanvankelijk vaak afgebeeld met Maria als meisje op haar arm en het Jezuskind op schoot. Drie generaties dus, grootmoeder, dochter en kleinkind. In de Nederlanden sprak men van Anne te drieën, in Duitsland van Anna Selbstdritt. Geleidelijk zal Maria een belangrijker plaats innemen en als jonge vrouw worden afgebeeld. Dat lijkt hier nog niet het geval. Sebaldus was een achtste eeuwse heilige uit Neurenberg, die in 1425 door Martinus V (Colonna, 1417-1431) heilig werd verklaard.

15.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van Sint Antonius, Buitenzijde luiken: Sint Anna met Maria en Jezuskind (links) en Sint Sebaldus (rechts), ca. 1518. Olieverf op paneel, maten zonder raam: middenpaneel: 120.8 x 81.9 cm, linkerpaneel: 122.6 x 37.8 cm, rechterpaneel: 122.2 x 37.5 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund. Catalogus nummer 19.

Joachim Patinir, Triptiek, ca. 1518, buitenzijde luiken

15.3 Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van de Heilige Antonius, New York. Detail, middelste paneel: boetedoening van Sint Hiëronymus De triptiek werd geschilderd op Baltische eik, zoals gewoonlijk. Het middenpaneel bestaat uit drie planken van éen boom en de zijpanelen van éen radiaal gezaagde plank (dwz dwars op de jaarring en dus het minst gevoelig voor kromtrekken). Dendrochronologisch onderzoek in juni 2007 wees uit dat de jongste groeiring van 1477 was, wat betekent dat de boom op zijn vroegst kan zijn omgehakt in 1486. Tel er twee jaar bij op voor rijping en het schilderij kan niet eerder zijn ontstaan dan 1488, en gezien de statistiek voor het Baltisch gebied (waar er meestal 15 groeiringen bestonden) is de vroegste datum voor het schilderij 1494. Het hout moet met andere woorden decennialang opgeslagen hebben gelegen. Alle drie de panelen hebben aan de omtrek van het beschilderde gebied een geringe baard (opstaande verfresten dus die het gevolg zijn van bijv. de grondering), waaruit blijkt dat de panelen werden voorbereid met een halfwitte grondering (meestal van kalk en dierlijke lijm) en daaroverheen een dunne laag imprimatura, een onderlaag die soms over de grondering werd heengezet, misschien wit op het middenpaneel en de zijluiken, maar van een bleekroze tint onder de grisaille op de buitenluiken. Infraroodreflectografie laat zien dat er sprake is van veelvuldige ondertekening, in een droog medium, misschien zwart krijt. Sommige onderdelen van die tekening hebben een bijzonder onvaste lijn, zo op het middenpaneel bij Hiëronymus, die net als het crucifix met een erg onzekere, nerveuze hand lijkt getrokken. Andere lijnen, langs de horizon bijvoorbeeld lijken met veel vastere hand getrokken. De ondertekening van de grisaille wijkt sterk af, want die lijkt erg snel en schetsmatig gedaaan, lijnen die de door de uiteindelijke schildering lang niet overal worden gevolgd.

Hier knielt Hiërronymus voor een crucifix, terwijl hij zichzelf met een vuist op de borst slaat. Op andere panelen gebruikt de heilige daar soms een steen voor, op de kleine tondo in het Antwerpse Mayer van den Bergh bijvoorbeeld, of op de versie in Venetië. Op de Louvre-versie ligt de steen naast hem. De symbolen waarmee hij zo vaak wordt uitgerust, soms ook bij Patinir, ontbreken hier: geen leeuw, geen rode mantel en hoed, die (anachronistisch) verwijzen naar zijn kardinaalschap, of (correcter) zijn wijding tot priester en evenmin is er een verwijzing te zien in de vorm van een boek naar zijn Latijnse vertaling van de vulgaat. Hiëronymus was per slot van rekening niet alleen kerkheilige, maar ook intellectueel. Het verhaal dat De Voragine (1228/29-1298) aan hem wijdde in zijn Legenda Aurea, bundel die hijzelf Legenda Sanctorum noemde, werd al snel populair. Een Vlaamse vertaling ervan verscheen in 1503 in Antwerpen. In de Legenda Aurea wordt beschreven hoe Hiëronymus zich 40 jaar lang terugtrok in de woestenij om zijn ziel te zuiveren van menselijke zonde. Patinir en de schilders uit zijn omgeving beelden Hiëroymus meestal onder die omstandigheden af, als boeteling dus. Patinir heeft zichtbaar plezier beleefd aan de rijkdom aan details die hij over de drie panelen strooit. Op de boom op de voorgrond groeit een flinke zwam. Aan zijn voeten groeien kleine aardbeitjes, er bloeien bloemen, er zit een vogeltje op de rots naast hem. Op een tafereel ter rechterzijde is hij ook aanwezig in dezelfde blauwe mantel, terwijl twee bezoekers (kamelen, ezeltje) voor hem knielen. Daar is wel de leeuw aanwezig. Kerk en klooster, zo menen Ainsworth en Thomas, lijken naar een opdrachtgever te verwijzen. Ik vind de personages niet altijd even handig getekend, als ik zo vrij mag zijn en dat crucifix ziet er evenmin erg overtuigend uit. Dat de ondertekening hier zo aarzelend is, kun je ook zien aan het eindproduct.

15.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van Sint Antonius, Buitenzijde vleugels: Sint Anna met Maria en Jezuskind (links) en Sint Sebald (rechts), ca. 1518. Olieverf op paneel, maten zonder raam: middenpaneel: 120.8 x 81.9 cm, linkerpaneel: 122.6 x 37.8 cm, rechterpaneel: 122.2 x 37.5 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund. Catalogus nummer 19. Detail middenpaneel: boetedoening van Sint Hiëronymus

Joachim Patinir, Triptiek, ca. 1518, middenluik

15.4 Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van Sint Antonius, New York. Detail linker luik: De doop van Christus Hier staat Jezus wederom in de Jordaan, terwijl Johannes de Doper de hand over hem uitstrekt en van boven de Heilige Geest, als duif, op hem neerdaalt. Ik vind hier nog duidelijker te zien dan op het middenpaneel dat de wijze waarop de figuren gedaan zijn, een stap terug is vergeleken met ander werk van Patinir, waar die vermoedelijk niet zelf verantwoordelijk was voor de schildering van de mensen. De wijze waarop Jezus hier is geschilderd, heeft nog de schematische trekken van een schildersgeneratie eerder, zo komt me voor, met dat zichtbaar getekende bekken en die ribben, maar ook in de wat ongelukkige verhoudingen van het lichaam en de uitdrukkingloze gelaten. Deze Jezus en Johannes de Doper lijken me tot min of meer dezelfde categorie te behoren als die op Patinirs (veel kleinere) Weense Doop van Christus. Daar bestond er vooral twijfel over wie de groep op de achtergrond had gedaan, die zo sterk verschilt van de andere figuren. Hetzelfde tafereel verschijnt ook op een paneeltje uit Philadelphia en éen uit Brussel. Diezelfde groep is hier opnieuw zichtbaar, in een soortgelijke context. Ook hier predikt een haveloze Johannes de Doper vanachter een provisorisch ingericht spreekgestoelte, bestaand uit takken, de menigte toe. En ook daar lijkt op de achtergrond Jezus te naderen (klein, in blauwe mantel). Dit lijkt een andere wereld dan die te zien is op het paneel waarvan bekend is dat Massijs eraan meewerkte, het Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius in het Prado, dat qua formaat vergelijkbaar is. Ook hier is het tafereel rijkelijk van details voorzien. Een van de luisteraars naar de prediking op de achtergrond draagt een gestreepte broek, en bijpassende opengewerkte mouwen, terwijl het luisterend publiek me veel allochtoner lijkt dan op de Weense versie. Er draaft een kind dat lijkt te spelen met een hond. Ook de kledij van de wandelaars op de andere oever is uitheemser: witte mantel, tulband. Iemand aan de oever lijkt zijn ezel te drenken. Het water zelf is vlakker en veel meer in éen toon gedaan dan dat op de Weense versie, die wordt geacht van een later datum te zijn.

15.4 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van Sint Antonius, Buitenzijde vleugels: Sint Anna met Maria en Jezuskind (links) en Sint Sebald (rechts), ca. 1518. Olieverf op paneel, maten zonder raam: middenpaneel: 120.8 x 81.9 cm, linkerpaneel: 122.6 x 37.8 cm, rechterpaneel: 122.2 x 37.5 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund. Catalogus nummer 19. Detail linker luik: De doop van Christus

Joachim Patinir, Triptiek, ca. 1518, linker luik

15.5 Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van Sint Antonius, New York. Detail rechter luik: Verzoeking van de Heilige Antonius Hier wordt Sint Antonius, met gebedenboek en rozenkrans, belaagd door demonische wezens, waarvan het opvallendste sinistere individu met nare vogelsnavel een nogal Bosch-achtige indruk maakt. Achter hem lijkt zich een vrouwengezicht te bevinden, en daarnaast een man met een wat bevreemdend hoofddeksel. Draagt hij een soort harnas of maliënkolder? Op een tak boven het ongure gezelschap zit een uiltje, waarmee je in de iconografie alle kanten uitkunt, maar dat hier een onderstreping lijkt van het helse karakter. Boven het groepje steekt een hellebaard uit, en iets als een stok. Middenop staat een reetje (zo te zien), daarachter staat een kerk aan het water, en nog verder op de achtergrond ligt een stad aan zee die, gezien de kerk met een centraal plan, wel eens zou kunnen zijn bedoeld als Jeruzalem.

Ainsworth en Thomas menen dat de voorgrondfiguren op de drie panelen van dit triptiek niet door dezelfde hand lijken gedaan als die op andere panelen waar op de voorgrond soortgelijke grote figuren aanwezig zijn, zoals op Rust op de vlucht naar Egypte in het Prado, of de door mij al genoemde Prado-versie van Landschap met de Verzoeking van de Heilige Antonius, waarvan immers bekend is dat Massijs ze deed, en voor de Weense versie van De doop van Christus, waarvan ten onrechte wel eens wordt aangenomen dat ze werden gedaan door Gerard David. Een verschil is bovendien dat er op deze triptiek voor de figuren een ruwe uitsparing bestaat die soms flink de uiteindelijk geschilderde personen overlapt, terwijl die op de andere twee over de voorbereidende landschapslaag lijken heen geschilderd. Op Patinirs Landschap met Sint Hiëronymus in het Prado bestaat precies dezelfde eigenaardigheid, want ook daar is er sprake van een ruwe uitsparing. En omdat het daar gaat om een tamelijk kleine figuurschildering, mag aangenomen worden dat er daarvoor geen specialist werd ingehuurd en dat de figuur dus van Patinir zelf is. En dus, zo concluderen Maryan Ainsworth en Karen Thomas, dat zulks hier ook wel eens het geval kon zijn.

15.5 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Triptiek met de boetedoening van Sint Hiëronymus, De doop van Christus en de Verzoeking van Sint Antonius, Buitenzijde vleugels: Sint Anna met Maria en Jezuskind (links) en Sint Sebald (rechts), ca. 1518. Olieverf op paneel, maten zonder raam: middenpaneel: 120.8 x 81.9 cm, linkerpaneel: 122.6 x 37.8 cm, rechterpaneel: 122.2 x 37.5 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund. Catalogus nummer 19. Detail: rechter luik, Verzoeking van de Heilige Antonius

Joachim Patinir, Triptiek, ca. 1518, rechter luik

16.1 Landschap met de Heilige Hiëronymus, Madrid, Prado De herkomst van dit paneel is onbekend. Philips II stuurde het naar het klooster van de Hiëronymieten van het Escorial. Maar geen enkel van de daar gearchiveerde schilderijen komt overeen met de maten dit paneel (74 bij 91 cm). Het lijkt erop alsof een gebogen bovendeel ervan is weggesneden, zodat het mogelijk is dat het paneel oorspronkelijk deel uitmaakte van een triptiek. Als dat zo is, is evenmin duidelijk wanneer dat gebeurd zou kunnen zijn. Van al het in het Escorial geregistreerde werk dat Hiëroymus weergeeft, staat maar één triptiek vast en dat wordt als volgt beschreven: Nog een paneel met twee zijluiken. Geschilderd op het middenpaneel is de Heilige Hiëronymus, een klein figuur die boete doet, met landschappen van de hand van Maestra Ioachim. Het heeft een hoogte van vier voet met de hiervoor genoemde luiken, en een breedte van drieëneenhalf (ca. 112 x 98 cm) zonder de luiken. Dat formaat klopt niet met het hierbij gaande schilderij, want het is ondenkbaar dat er zoveel van de bovenzijde is verwijderd. Afgezien daarvan klopt de beschrijving evenmin. Waar over Hiëroymus wordt gesproken als boeteling, is dat meestal een versie waarop hij zichzelf kastijdt met een steen. Wel komt het formaat in de buurt van een paneel dat in 1584 door Philips II naar het Escorial werd gestuurd (56 x 77), maar dit keer wordt het werk niet toegeschreven aan Patinir: Een paneel met de Heilige Hiëronymus als boeteling, die de doorn verwijdert uit de poot van een leeuw. Een erg klein figuur met vertes en landschappen. Goed penseelwerk, met een verguld en van jasper voorziene lijst en een klein gordijn van groen doek. Het heeft een hoogte van tweederde en een breedte van elftwaalfde. In 1615 wordt het schilderij door Sigüenza correct beschreven en toegewezen aan een Duitser of Vlaming genaamd Ioachimo, met uitstekende landschappen in olieverf. Het hing op dat moment in de zogenaamde benedencel van de prior. In 1657 wordt het daar nog een keer beschreven. Maar in 1676 hangt het daar blijkbaar niet meer. De volgende verwijzing dateert pas van 1820, wanneer Damián Bernejo zijn beschrijving van het Escorial publiceert na de invasie door de Fransen. Dan noemt hij een Hiëroymus in het oratorium van de ziekenzaal. Bernejo beschrijft het paneel als een Hiëronymus van Joaquin Andratta. En dat is duidelijk een corrupte lezing, die lijkt afgeleid van de naam van Joachim von Sandrart (1608-1666), schilder en schrijver, die ook een aantal levensbeschrijvingen van schilders publiceerde. De naam van Patinir was inmiddels blijkbaar uit het geheugen verdwenen en Bernejo probeerde, zo kan vermoed worden, bij de voornaam Ioachim een passende achternaam te vinden. In 1839 wordt het paneel met een correcte beschrijving verplaatst naar het schilderijenmuseum dat later het Prado zou worden. Pas in 1843 krijgt het paneel weer de correcte schilder toegewezen.

Patinir toont Hiëronymus in een houten hut, die staat aangebouwd tegen wat rotsen op de voorgrond. Net als bij veel ander werk van Patinir tilt hij die voorgrond hier op, zodat er meer ruimte ontstaat voor het landschap, terwijl de ruimte voor de hemel wordt gereduceerd. De kijker moet wel in gedachten houden dat die ruimte door de afsnijding van een deel van de bovenzijde nog verder is gereduceerd dan ze al was. Pilar Silva Maroto merkt op dat het landschap enigszins doet denken aan het gebied rond Namen, dat Patinir kende omdat hij in de buurt was geboren. De plaats die de heilige hier inneemt, maakt van dit paneel één van de meest dynamische van Patinir, zo meent Silva Maroto. Het is verdeeld in twee zones, één met de heilige, afgelegen en woest, en één ter rechterzijde en in het midden met een uitgestrekt landschap waar het aardse gebeuren waaraan Hiëronymus geen deel heeft, gewoon doorgang vindt. Volgens de al eerder met deze opvatting aangehaalde Falkenburg staan de twee landschappen voor de keus die ieder mens moet maken: Civitas Dei tegenover Civitas Terrena. De opening in de rots ter linkerzijde toont de zo moeizaam begaanbare weg in de richting van het klooster dat op de top van een berg is gelegen. Als de iconografie verder klopt, zou dat Bethlehem moeten zijn. In tegenstelling tot de Hiëronymus in het Louvre zijn er op dit paneel maar weinig dieren en planten in de directe omgeving van de Heilige te vinden, al zijn er een paar die wijzen in de richting van verleiding en kwaad: de dode boom en het konijn aan de benedenrand van het paneel (een toespeling op lust). De distel daarentegen verwijst naar de passie en verzoening. De iconografie van dit paneel wijkt nogal af van soortgelijke schilderijen in Karlsruhe en het Parijse Louvre. Dit paneel lijkt gebaseerd op wat vanaf de vijftiende eeuw, van Van der Weyden tot Memling, gewoon was geworden: het uittrekken van een doorn in de poot van een leeuw, en dat dan middenin de wildernis. Op deze manier lijft Patinir het gegeven in dat afkomstig is uit De Voragines Legenda Aurea, die deze episode plaatst buiten het klooster in Bethlehem, waar Hiëronymus immers verbleef, en in de nabijheid van andere broeders. Ook Van der Weyden en Memling schilderden het gegeven zo. Maar Patinir wijkt ook van hen af, niet alleen door de wijze waarop hij het landschap een prominente plaats geeft, maar ook doordat de heilige niet is gekleed als kardinaal (bijvoorbeeld met de gebruikelijke rode hoed), terwijl ook het doodshoofd nieuw is. Dürer deed dat eerder in een gravure van 1514. Patinir gebruikt ook andere passages uit de Legenda Aurea. Daar wordt verteld hoe de ezel van de heilige wordt gestolen, dat de leeuw op een gegeven moment de ezel herkent, en dat de heilige, zoals het een heilige betaamt, de snoodaard vergeeft. Helemaal rechts is te zien hoe de gestolen ezel op de leeuw afrent, als de twee elkaar herkennen, en de ezel daarbij zijn ruiter bijna afwerpt, terwijl voor de poort van het klooster Hiëronymus de dief van zijn ezel vergeeft. Rechts beneden is eveneens te zien hoe een jongetje een blinde leidt, scene die ook voorkomt op de versie van dit schilderij in Venetië. Hiëronymus zou behulpzaam zijn bij de bescherming tegen afnemend gezichtsvermogen.

16.1 Joachim Patinir (1480/1485-1524), Landschap met de Heilige Hiëronymus, ca. 1516-1517, olieverf op paneel, 74 x 91 cm, gesigneerd onder midden: IOACHIM/D.PATINIER, Madrid, Prado. Catalogus nr. 20

Patinir, Landschap met de Heilige Hiëronymus, Madrid, 1516-1517

16.2 Landschap met de Heilige Hiëronymus, Prado, detail Hier is het klooster op de berg te zien. Daar vergeeft Hiëroymus de ezeldief, terwijl het ezeltje zelf wat verderop staat, bij twee kamelen.

16.2 Joachim Patinir (1480/1485-1524), Landschap met de Heilige Hiëronymus, ca. 1516-1517, olieverf op paneel, 74 x 91 cm. Detail: klooster in Bethlehem

Patinir, Landschap met de Heilige Hiëronymus, Madrid, detail

17.1 Landschap met de Heilige Hiëronymus, Parijs, Louvre Dit paneel wordt door Vergara et alii beschouwd als éen van de 12 kerndoeken van Patinir. Voor het eerste gedocumenteerd werd het in het bezit van, zo schrijven Cécile Scaillierez en Alejandro Vergara die verantwoordelijk zijn voor het artikel over dit schilderij, JK Huysmans, zonder nadere toelichting. Dat zal dus Joris Karl wel zijn, zoals Georges-Charles in oorsprong heette, schrijver en kunstcriticus, met een Nederlandse vader (maar uit een van oorsprong Vlaamse familie) waarin nogal wat schilderstelgen voorkwamen, man die in de jaren '80 breekt met het Naturalisme van Zola, waar hij eerst zo'n fervent aanhanger van was, waarna hij katholiek wordt, maar desondanks de jonge schilders verdedigt. Geïnteresseerd in de Nederlandse kunst was hij altijd al en dit schilderij is niet het enige van hem dat naar het Louvre ging, al vermeldt de catalogus dat het in 1924 werd geschonken door Joseph Duveen (1869-1939), de niet onomstreden Britse kunsthandelaar.

Over Hiëronymus heb ik het uitgebreider gehad naar aanleiding van het middelste paneel van de New Yorkse triptiek hiervoor: intellectueel, vulgaatvertaler, vier jaar in de wildernis, De Voragines Legenda Aurea. Ook hier is hij afgebeeld als boeteling. De steen waarmee hij de eigen borst pleegt te bewerken (en die op het New Yorkse paneel ontbreekt), ligt naast zijn linkerhand, terwijl hij met de rechter op een rotsblok rust. Hij bevindt zich in een zeer eenvoudig hutje. Voor hem staat nu het crucifix, in een speciaal aangebrachte nis, die dient als kapelletje. Zou de bundel met riet of takken rechts naast hem ook de zelfkastijding dienen? Scaillierez en Vergara, die het artikel over dit schilderij schrijven, menen dat het boek naast hem verwijst naar Hiëronymus' vertaling van de vulgaat. De rode mantel verwijst naar zijn wijding als priester, en niet naar die als kardinaal (wat een anachronisme zou wezen, schrijven de twee, alsof we daar verder voor gespaard blijven), maar inderdaad ontbreekt in elk geval de kardinaalshoed. Daar rechtsboven, in een soort holte in de rotsen, bevinden zich een leeuw, een ezel, drie kamelen en een koopman, die herinneren aan Voragines verhaal dat Hiëronymus een leeuw bevrijdde van een nare doornstekel, waarmee hij van de leeuw tot het einde der dagen zijn huisdier maakte. Ik kan het betreffende detail maar matig lezen, iets waarmee het op het echte schilderij, zo kan ik u verzekeren, niet veel beter is gesteld. De twee auteurs merken op dat de ruimte voor de leeuw flink geleden heeft, en dat het niet ondenkbaar is dat zich daar oorspronkelijk Hiëronymus bevond. Volgens de legende zou een groep kooplieden een ezel hebben ontvreemd die door de leeuw werd bewaakt. De leeuw heeft dat hier zojuist rechtgezet en de koopman knielt voor de leeuw, vermoedelijk om hem over te halen hem niet op te eten. Op de Madrileense versie is het verhaal met de doorn het voornaamste tafereel. Op andere Patinirs met hetzelfde thema knielen de kooplieden soms voor Hiëronymus en niet voor de leeuw. Over de rol van de andere op dit paneel zichtbare dieren voeren de auteurs ook een discussie. Links van het stulpje bevindt zich in het groen een konijn, in een holte erboven zit een uiltje, bij de bron links op de voorgrond zijn salamanders te zien. Zie ik er ook éen op het gehavende dak van Hiëronymus' hutje, of is dat een andere diersoort, een parkiet? Hoog bovenin een rots staat ook nog een geit. Koch gaf alle dieren een iconografische functie, maar zweeg over de geit, die door de auteurs van het artikel wordt verbonden met Aesopus, waar het dier verschillende keren figureert, meestal als opschepperige domoor, voeg ik daar zelf maar aan toe, net als de ezel. Met dat laatste zijn de auteurs het blijkbaar wel eens, want naar hun idee fungeert hij als een soort verleiding. Het vervelende is, en dat zegt misschien wel iets over de kunstgeschiedenis en de rol van de iconografie daarin, dat ze praktisch allemaal tegelijkertijd in tegenovergestelde zin kunnen worden uitgelegd. De uil is wijsheid, maar soms ook (als nachtfenomeen) het slechte. Voor de salamander geldt iets soortgelijks.

17.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de Heilige Hiëronymus, ca. 1516-1518, Olieverf op paneel, 76.5 x 137 cm. Parijs, Musée du Louvre. Catalogus nr. 24

Patinir, Landschap met de Heilige Hiëronymus, ca. 1516-1518, Louvre

17.2 Landschap met de Heilige Hiëronymus, Louvre, detail: Hiëronymus Het paneel bestaat uit drie eiken bladen (van resp. 250, 255 en 265 mm. breedte) die door middel van zes pennen verbonden zijn. Twee ervan hebben een zekere uitstulping van het middelste blad tot gevolg gehad. De pennen bevinden zich op 20, 65 en 117.5 centimeter van de linkerrand van het paneel. Het paneel werd verkleind om een houten versteviging aan te brengen aan de achterzijde (zeven stukken gekruist en negen rechtop). Het paneel is nu 7 millimeter dik. De twee onderste bladen hebben allebei een scheur. Die op het middelste meet 80 centimeter vanaf de linkerkant en loopt vanaf het dorp (links) naar het dak van Hiëronymus' hut. Die is als een soort witte lijn zelfs te zien op de reproductie, precies over de dakrand. De interne scheur op het onderste loopt van de voet van de heilige helemaal naar de rechterhoek. Het paneel werd wit gegrondeerd. Er is alleen een zeer summiere ondertekening aangebracht, die erg vrij is gedaan met naar het lijkt een kwast en die vooral omtrekken weergeeft (van de bergen bijvoorbeeld), maar die lang niet overal wordt gevolgd door de uiteindelijke versie. Dit paneel wordt al sinds 1924 toegeschreven aan Patinir en daar is nooit twijfel over gerezen, zodat de Louvre-versie behoort tot een groep die allemaal dezelfde karakteristieke formule van de schilder laten zien. Het schilderij werd voor de laatste keer gerestaureerd in 1952. Daarvoor was het verfoppervlak al op heel wat plekken gesleten. De wolken links laten dat goed zien, want die zijn hier veel vlakker dan op bijvoorbeeld de Prado-versie van De Verzoeking van de Heilige Antonius. Wie hier de figuur van Hiëronymus heeft geschilderd, is onduidelijk. De stijl ervan doet denken aan die van de triptiek in het Metropolitan, aan zijn Charon, of zijn Sint Christophorus in het Prado. Ze lijken op sommig werk van Gerard David, zo schrijven Scaillierez en Vergara, maar iets minder subtiel. Het zou Patinir zelf geweest kunnen zijn, op een iets verder gevorderd punt in zijn carrière. De veel kleinere achtergrondfiguren lijken op die op veel ander werk van Patinir. Van dit paneel bestaat een kleinere versie in Venetië. Daarop is het wapen te zien van Lukas Rem, maar niet dat van zijn vrouw. Omdat Rem trouwde in 1518, moet de Venetiaanse versie daarvoor gedaan zijn en aangezien dat later lijkt te zijn gemaakt dan de Louvre-versie, zou dit van een paar jaar eerder kunnen zijn: 1516-1518.

17.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de Heilige Hiëronymus, ca. 1516-1518. Olieverf op paneel, 76.5 x 137 cm. Detail: Hiëronymus

Patinir, Landschap met de Heilige Hiëronymus, ca. 1516-1518, Louvre, detail

17.3 Landschap met de Heilige Hiëronymus, Parijs, Louvre, detail: Hemelse Jeruzalem De kerk die op het paneel ter rechterzijde wordt afgebeeld, en die hier als detail te zien is, is dezelfde als op twee andere panelen van Patinir, namelijk de versie in het Prado, en op Patinirs triptiek met Maria Magdalena, die ik niet heb getoond (catalogusnummer 23). De auteurs noemen die herhaling verrassend, want naar hun idee kan dat, elke keer dat het gebeurt op een gesigneerd schilderij, zoals de berg St. Baume op de Berlijnse Rust op de vlucht naar Egypte en op andere panelen, erop wijzen dat het gaat om een echt bestaande locatie. De kerk lijkt, zo menen ze, op het soort Romaanse pelgrimskerk dat werd gevonden op weg naar Santiago in het Maasgebied. Ik had er graag meer over gehoord, maar Cécile Scaillierez en Vergara zwijgen er verder over in alle talen. Waarom staat er voor het Madrileense exemplaar een standbeeld op een zuil? En ook hier lijkt dat het geval. Ernaast staan twee kamelen. Ik heb werkelijk geen idee, maar ik ben bepaald niet overtuigd. Dit lijkt me typisch éen van de gelegenheden waarbij de catalogusmakers doordraven. Bij het Berlijnse schilderij wordt als vermoeden uitgesproken dat de afgebeelde berg de St. Baume is, in Zuid-Frankrijk. Daarvoor is wel nodig dat Patinir hem in het echt gezien heeft. En daarvoor is nodig dat Patinir (bijvoorbeeld in gezelschap van Gerard David) naar Italië is geweest. Al die vermoedens worden hier omgezet in een aanname. Maar in feite zijn het allemaal op elkaar gestapelde vermoedens, want de feiten zijn er niet. Als ik eerlijk ben, zie ik in Patinirs werk niet veel sporen van een Italiaans verblijf. Bij Gerard David zeker, dat geloof ik onmiddellijk.

17.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de Heilige Hiëronymus, ca. 1516-1518. Olieverf op paneel, 76.5 x 137 cm. Detail: Hemelse Jeruzalem

Patinir, Landschap met de Heilige Hiëronymus, ca. 1516-1518, Louvre, detail

18.1 Landschap met de prediking van Johannes de Doper, Philadelphia Museum of Art
19.1 Landschap met de prediking van Johannes de Doper, Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Geen van deze beide panelen wordt door Vergara opgenomen in zijn reeks van 12 belangrijkste Patinirs. Beide krijgen ook de toevoeging: en atelier. Op de achterzijde van het paneel in Philadelphia bevindt zich zich een etiket van de Amsterdamse kunsthandelaar Hoogendijk. Waar het daarvoor vandaan kwam, is onbekend. Roland R. Taylor kocht het daar blijkbaar, voor 1931, en leende het uit, als ik Lloyd de Witt en Mark Tucker, die het artikel van het paneel in Philadelphia voor hun rekening nemen, goed begrijp, aan het Baltimore Museum of Art, waarvan er ook een etiket op zit, maar schenken deed hij aan het museum in Philadelphia, in 1944. Het Brusselse paneel zou kunnen hebben toebehoord, zo schrijven Hélène Dubois en Stefan Hautekeete, beiden ongetwijfeld van Belgische origine en naar ik vermoed conservatoren van het Brusselse museum, aan Heinrich Wilhelm Campe (1771-1862), koopman en verzamelaar uit Leipzig, die blijkbaar in 1826 failliet ging. Het verscheen in de kunsthandel van Rudolf Peltzer bij de verkoop van de collectie van Frederik Muller in 1914. Naar ik maar aanneem de vader (1817-1881, bibliograaf en verzamelaar). In 1915 behoorde het aan de handelaar Julius Böhler in München. Het Brusselse museum kocht het in 1940, altijd een omineuze datum, zeker als een schilderij - wat hier zo lijkt - uit Duitsland kwam, van Matthiesen Ltd. in Londen.

Het tafereel op deze twee praktisch identieke bergachtige landschappen zal voor wie eerdere versies heeft gezien van De doop van Christus, op het New Yorkse triptiek bijvoorbeeld, of op het wat latere Weense paneel, inmiddels genoegzaam bekend zijn. Wel is wat op die twee schilderijen een secundaire scene was, hier het belangrijkste en eigenlijk enige tafereel geworden, al neemt het landschap de prominentste plaats in. Vanachter zijn geïmproviseerde spreekgestoelte, bestaand uit een paar takken, richt Johannes de Doper zich tot een groep luisteraars, waaronder soldaten en kinderen. Ze lijken allemaal oosters gekleed. Rechts stroomt de Jordaan, die door een weids, bergachtig landschap loopt. Aan de oever ervan zijn her en der mensen te zien en er varen wat boten. Op ruime afstand, niet ver van de rivier, beweegt zich een klein blauw figuurtje in de richting van Johannes. Op de andere, reeds genoemde schilderijen is dat Jezus, en dat zal hier ook wel de bedoeling zijn. Johannes de Evangelist schrijft hoe Johannes de Doper, omringd door aanhangers, Jezus ontmoette: Deze dingen zijn geschied in Bethábara over de Jordaan, waar Johannes was dopende. Des anderen daags zag Johannes Jezus toch zich komende, en zeide: Zie het Lam Gods, dat de zonde der wereld wegneemt. Deze is het, van Welken ik gezegd heb: Na mij komt een Man, Die vóór mij geworden is, want Hij was eer dan ik. (Johannes I, 28-30, Statenvertaling, Paralelle Editie). Links staat een eikenboom, waarvan de voet lijkt omgeven door een doornige struik. Links ervan mondt een watervalletje uit in een bron, waar zich een kleine plas bevindt. De Witt en Tucker vermelden dat er op de Philadelphia-versie boven de linkeroever van de rivier, onder een neerdalende duif, die nog wel zichtbaar is, sporen zijn te zien van een overgeschilderde doop van Christus. Ik vrees dat dat op de reproductie niet is te zien. En de duif zie ik als ik eerlijk ben evenmin. Maar ik geloof ze onmiddellijk. Het wapen rechtsonder is weer dat van Lukas Rem die, ik vermeldde het al, ook drie andere schilderijen van Patinir bezat, diens Landschap met de tenhemelopneming van de Maagd, het Geneefse Landschap met rust op de vlucht naar Egypte, nog een schilderij dat nu in Venetië hangt (catalogus nummer 25) en bovendien een paneel van Massijs. De Brusselse versie heeft niet het wapen van Rem, maar weer wel zeer klein aan de oever van de Jordaan een doopscene, die op een detail (ternauwernood) beter te zien is. Daar lijkt iemand de mantel uit te doen, terwijl een ander een arm omhoog steekt. In 1917 bestond er nog een derde versie in een Münchense verzameling, maar die is verdwenen. Over het Brusselse paneel schrijven de commentatoren dat de horizon ervan zo'n 20 procent lager ligt dan op de meeste andere Patinirs, wat de ruimtelijkheid enigszins lijkt te beperken. Het komt me voor dat iets soortgelijks geldt voor het paneel van Philadelphia, want ook daar ligt de horizon wat lager dan normaal. Bezuiniging misschien.

18.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518. Olieverf op paneel, 37.5 x 50.8 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Gift van Mevr. Gordon A. Hardwick en Mevr. W. Newbold Ely. Catalogus nummer 27

Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518, Philadelphia

19.1 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518. Olieverf op paneel, 35.2 x 45.3 cm. Brussel, Paleis voor Schone Kunsten. Catalogus nummer 28

Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518, Brussel

18.2 Landschap met de prediking van Johannes de Doper, Philadelphia, detail, midden: Johannes de Doper met luisterend publiek
19.2 Landschap met de prediking van Johannes de Doper, Brussel, detail, midden: Johannes de Doper met luisterend publiek
Het technisch commentaar bij dit schilderij is in de beide artikelen zeer uitgebreid. Ik vermeldde het al: dat over het schilderij in Philadelphia werd geschreven door Lloyd de Witt en Mark Tucker, dat over het Brusselse paneel door twee Belgen, Hélène Dubois en Stefaan Hautekeete. Ik vermoed stellig (even googelen) dat elk tweetal werkzaam is (of op het moment van schrijven in 2007 was), als conservatoren van het museum waar de respectievelijke schilderijen hangen, de Amerikanen in Philadelphia, de Belgen in Brussel. En het dan ook is grappig te zien dat de twee paren een iets andere conclusie trekken, ook al is de toon verder zeer zakelijk. De Witt en Tucker houden het voor mogelijk dat beide schilderijen als basis een derde schilderij hebben, iets wat door het Belgische stel niet wordt ontkend, maar zij voegen eraan toe dat de talrijke liefdevolle details op het Brusselse paneeltje zo typerend zijn voor Patinir, dat mag worden aangenomen dat het van de hand van de meester zelf is, of van een zeer getalenteerde assistent onder Patinirs leiding. Ik neem aan dat de technische delen er vooral op uit zijn om vast te stellen in hoeverre er verschillen zijn op grond waarvan de anciënniteit kan worden bepaald van de hier getoonde versie uit Philadelphia en de Brusselse, die per slot van rekening zeer op elkaar lijken, want de verschillen zijn minimaal. De twee lijken nog het meest op de bekende zoekplaatjes waarop de toeschouwer de vijf verschillen moet opsporen. Ik ken alleen de Brusselse versie zelf, maar enkel op grond van de reproducties zou ik die iets fijnzinniger noemen. Het paneeltje komt me wat beter leesbaar voor, iets wat bijvoorbeeld goed te zien lijkt bij een vergelijking van de twee groepen luisteraars. Op het paneeltje uit Philadelphia ogen de gezichtjes wat schematischer. De wat grotere kleurnuances maken van het Brusselse paneeltje een wat gevarieerder geheel, dat ook zichtbaarder van een wat lichtere toon is. Vreemd genoeg lijkt het wat betreft de leesbaarheid dan weer in omgekeerde zin te gelden voor de overzijde van het rivierlandschap, die op de Brusselse wat blauwer oogt, zoals de tint van de strook direct langs de oever er van een enigszins dunner groen lijkt. Maar aan het inhammetje van de rivier op het Brusselse paneel dat er uitziet als een soort strandje is de ondiepte duidelijker te zien dan aan het andere. Dat is erg subtiel gedaan. Het onderste deel van de hemel lijkt me op de Brusselse versie van een wat minder vlak wit. Friedländer beschouwde de twee als van gelijke kwaliteit. Robert Koch en Denys Sutton meenden dat het Brusselse paneel het origineel was en dat uit Philadelphia een replica uit het atelier. In 1998 schreef Arianne Faber Kolb dat de versie uit Philadelphia het origineel was, omdat er op de Brusselse blijkbaar een vorm van mechanische overzetting was gebruikt.

Het paneel uit Philadelphia bestaat uit twee ondiep wigvormige stroken Baltisch eikenhout die horizontaal zijn georiënteerd. Het is niet geheel radiaal gezaagd of gekliefd, want de groeiringen lopen verticaal in een hoek van ongeveer 45 graden, als chevrons samenlopend. Naar ik meen heet dat vals kwartiers. Voor zover ik het begrijp, is de kwaliteit van het hout zodoende minder dan dat van de Brusselse versie. In alle vier de hoeken bevinden zich inkepingen, bedoeld voor de oorspronkelijke lijst die nu verdwenen is. De inkepingen aan de zijkanten zijn door schaven nu bijna geheel verloren. Aan de voorzijde is er bovenlangs een marge van zo'n 6 mm onbeschilderd hout. Dat is de enige van de vier die nog over is. Die marges waren in de lijst gestoken voordat er werd gegrondeerd, te oordelen naar de baarden aan de binnenzijde van de lijsten. De onbeschilderde ruimte aan de onderzijde werd bij een restauratie overgeschilderd om het tafereel tot aan de onderzijde te verlengen. Die aan de zijkanten verdwenen bijna geheel door de rand te schaven, maar lichte sporen van een baard, die rechtsboven en linksonder toch nog zichtbaar zijn, bewijzen dat het paneel praktisch zijn oorspronkelijke formaat heeft behouden. Dendrochronologisch onderzoek in 1996 wees uit dat de vroegst mogelijke datum van het schilderij 1509 is, maar waarschijnlijker 1515 of later. Het paneel werd eerste gegrondeerd met halfwit (kalk met dierlijke lijm), waarna er imprimatura overheen ging, zonder enige tekening, met een kwast. Infraroodreflectografie heeft uitgewezen dat er op tal van plaatsen sprake is van ondertekening, in een droog medium, in wat dezelfde nerveuze hand lijkt als die op de Prado-versie van Sint Hiëroymus, het Weense Landschap met Sint Catharina en nog een heel stel andere. Van de ruimschoots aanwezige ondertekening werd in de schilderfase regelmatig afgeweken. Op de plaats waar de luisteraars zitten, is geen bewijs van ondertekening aangetroffen. In het vroege stadium van schilderen werden delen uitgespaard, maar vaak iets kleiner dan op de ondertekening, bijvoorbeeld voor de stam van de boom links. De boom op het Brusselse schilderij is daarentegen gewoon over de achtergrond geschilderd. De wolken werden gedaan in ondoorzichtig wit over een blauwe onderlaag, met daarover weer blauw. Onmiddellijk onder Rems wapen is te zien een aambeeld en hamer. Ter linkerkzijde van het aambeeld bevond zich nog een hamer die nu is overgeschilderd. De Witt en Tucker herinneren aan het spel kaarten op de lijst van een eerder schilderij, Patinirs Landschap met tenhemelopneming van de maagd Maria, eveneens in Philadelphia. Het wapen werd laat in de schilderfase toegevoegd. Een uitsparing ervoor was er niet. De talrijke kleine verschillen met het Brusselse paneel betreffen de plaats van de konijntjes, het gebladerte aan de grote boom, de plek en de hoeveelheid klimop rond de stam, van de doornige struik aan de voet ervan, van de hoogte van de takken boven de luisteraars en de hoeveelheid klimop om de boom daar. Het paneel uit Philadelphia heeft op de voorgrond, in de rechterhoek boven Rems wapen, twee konijntjes, zo merk ik maar op, en het Brusselse zo te zien éen, al zit er daar lager op de helling nog éen op het andere niet. De Witt en Tucker menen dat op het paneel in Philadelphia Johannes in de richting van Jezus kijkt, wat niet het geval is op het Brusselse exemplaar. Ik kan dat zelf op geen enkele wijze vaststellen. Dubois en Hautekeete zwijgen erover, blijkbaar konden zij het evenmin. Problematisch is wel dat het paneel in Philadelphia ergens in het verleden op bijzonder hardhandige wijze is gerestaureerd, voordat Johnson het kocht, schrijven De Witt en Tucker. Dat is wat ongelukkig, want dit paneel komt niet uit de collectie van Johnson, in tegenstelling tot het al genoemde Landschap met de tenhemelopneming van de maagd. Ik neem aan dat ze bedoelen Taylor, die in de verkoopgeschiedenis wordt genoemd. Hoe dan ook: bij die restauratie, ergens voor 1931 dus, heeft iemand een aantal details overschilderd met kleine toetsjes olieverf, misschien met de bedoeling het paneeltje wat gaver te laten lijken. Bij de laatste restauratie in 1962 werden sommige van die wijzigingen ongedaan gemaakt, maar systematisch onderzoek ernaar gedaan werd er niet. Het betreft de zeer kleine doopscene (die op dat moment al flink was gesleten), een hertje, zoals dat ook zichtbaar is op het Brusselse paneel, achter Johannes de Doper en de balkon-achtige uitbouw van het klooster in het middengedeelte. Met name het wegschilderen van die doopscene is van enig belang. Koch merkte immers op op dat op het Brusselse paneel aan de rivier nog zeer klein de Doop van Christus te zien is, maar niet op het paneel in Philadelphia, waar hij de conclusie uit trok dat die laatste een zorgvuldige atelierkopie was en de Brusselse versie het origineel. Maar we weten dus inmiddels dat er in de onderschildering daarvan op het paneel in Philadelphia nog wel de sporen van te zien zijn.

18.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518. Olieverf op paneel, 37.5 x 50.8 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Detail midden: Johannes de Doper met luisterend publiek

Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518, Philadelphia, detail

19.2 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518. Olieverf op paneel, 35.2 x 45.3 cm. Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Detail midden: Johannes de Doper met luisterend publiek

Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518, Brussel, detail

18.3 Landschap met de prediking van Johannes de Doper, Philadelphia Museum of Art, detail, midden: Johannes de Doper met luisterend publiek Het Brusselse paneel bestaat uit éen plank van kwartiers hout, dat wil zeggen radiaal gezaagd of gekliefd, dwars op de jaarring, en zo dus het minst gevoelig voor kromtrekken. Het paneel is tussen de 5 en 6 millimeter dik, maar de randen zijn teruggeschaafd tot tussen de 3 en 4 millimeter. Het raam werd eromheen geklemd voor het aanbrengen van de deklaag en de verf. Het verwijderen van de lijst legde aan alle zijden een dunne laag preparatie bloot. De 5 à 6 millimeter brede onbeschilderde rand, die in oorsprong in het raam zat, bestaat nu alleen nog aan de bovenzijde, aangezien alle andere zijn bijgeschaafd. Daaruit valt af te leiden dat het paneel oorspronkelijk 1 centimeter breder en 5 millimeter hoger was. Dendrochronologisch onderzoek wees uit dat de recentste groeiring van 1456 was. De boom kan op zijn vroegst zijn omgehakt in 1465. Rekening houdend met de statistiek voor het Baltisch gebied waar gemiddeld 15 jaarringen de norm was, komen de auteurs tot de conclusie dat het hout in 1473 schilderklaar kan zijn geweest. Het heeft dus vermoedelijk enkele decennia opgeslagen gelegen, in tegenstelling tot dat van het paneel uit Philadelphia. Het Brusselse paneel is gegrondeerd met een halfwitte deklaag (kalk en dierlijke lijm). In tegenstelling tot het paneel in Philadelphia heeft het Brusselse enkel spaarzaam ondertekening. Er zijn alleen een paar zwarte lijnen die een paar onderdelen in de compositie plaatsen, zo de berg links van het midden en de gebogen lijn van de helling achter Johannes de Doper, de rotsen op de voorgrond, rechts van de waterval, en - interessant, schrijven de twee - een ronde vorm aan de voet van de boom links, die vervolgens niet op het schilderij werd gebruikt, maar wel op de versie in Philadelphia, waar het struikgewas geworden is. Er kon op het paneel bij infraroodonderzoek geen bewijs van mechanische overzetting gevonden worden. Vervolgens werd het schilderij in fasen uitgevoerd, waarbij eerst ruw onderdelen werden aangegeven met een gekleurde onderlaag (lucht blauw, rivier groen) waarbij sommige uitsparingen werden aangehouden. Die techniek werd in de zestiende eeuw alom toegepast en diende om sneller te kunnen werken. Het voorkwam het optisch effect van lichter gekleurde lagen onder donkere massa's zoals struikgewas en bomen. De verf werd opgebracht in dunne lagen met fijne kwaststreken, waarbij de verschillende dunne lagen een lichtgevend effect opleveren. Overgangen tussen de diverse stroken worden verzacht door het aanbrengen van bladeren, gras, onkruid, zandbank of bloemen. De lucht werd gedaan met een sterke blauwe kleur die een grote hoeveelheid loodwit bevatte, waarin ook weer reserves werden uitgespaard voor bijvoorbeeld de berg ter linkerzijde, maar niet voor de boom die dus over de lucht heen is geschilderd, iets wat, zo schrijven Dubois en Hautekeete, nu enigszins te zien is door de toenemende transparantie der verf door de jaren heen. De conclusie lijkt dat beide panelen van de hand van dezelfde kunstenaar zijn, als variaties misschien op een model dat beschikbaar was. Het feit dat we hier een versimpelde uitgaves hebben van eerder werk (de Weense versie en die uit New York bijvoorbeeld), zou erop kunnen wijzen dat ze bedoeld waren voor een andersoortige markt. Voor zover dat valt vast te stellen, onderscheidt het werk van Patinirs assistenten zich alleen in een zekere gemakzucht in de details, vooral in de middelste en verder naar achteren gelegen delen van het schilderwerk dan. In dat opzicht, vinden Dubois en Hautekeete, scoort het Brusselse paneeltje heel goed, want de (liefderijke, ik citeerde het al) gedetailleerdheid doet naar hun idee vermoeden dat het van de hand van Patinir zelf is (of, zo schrijven ze met kennelijke tegenzin: van een zeer getalenteerde assistent onder Patinirs directe toezicht). Oordeelt u zelf, zou ik zeggen.

18.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518. Olieverf op paneel, 37.5 x 50.8 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Detail rechts: rivierlandschap

Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518, Philadelphia, detail

19.3 Joachim Patinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518. Olieverf op paneel, 35.2 x 45.3 cm. Brussel, Paleis voor Schone Kunsten. Detail rechts: rivierlandschap

atinir (ca. 1480-1524) en atelier, Landschap met de prediking van Johannes de Doper, 1515-1518, Brussel, detail

VERANTWOORDING

oktober 2011
Toen ik, heel lang geleden al, voor het eerst in het Prado kwam, was ik daar voor Bosch en voor Goya. Ik heb altijd een voorkeur gehad voor het uitzinnige. Maar de werkelijkheid is ingewikkelder, want ik zag er ook voor het eerst veel werk tegelijk van Velazquez. En ook van hem was ik onder de indruk. Ik geloof dat Velazquez zo'n schilder is die je in het echt moet zien om te herkennen hoe goed hij is. En hoewel ik Bosch net zo bewonderde als ik van plan was geweest, en je nog gewoon heel dicht bij het schilderwerk kon komen, en er boven de tafel met de hoofdzonden kon hangen (niet leunen!)– nu allemaal niet langer het geval – temeer daar het niet meer als een Bosch wordt beschouwd - weet ik nog dat er op diezelfde zaal een ander schilderij hing dat me zeer verbaasde. Ik herinner me nu zelfs niet meer of de naam Patinir me wat zei - ik vermoed van niet - maar dat schilderij vond ik bijzonder. En er bleken er nog twee van hem te hangen die ik ook uitzonderlijk mooi vond. Maar die Charon, dat vond ik direct een subliem schilderij. Op heel wat andere plaatsen zag ik daarna meer werk van hem, maar hij was (en is) zo'n schilder die een beetje aan het oog van het grote publiek ontsnapt, hoewel dat inmiddels misschien minder het geval is dan toen. In Nederland hangen twee Patinirs, beide in Boymans, maar één ervan is wel bijzonder, maar geen erg typerend werk voor hem (Lot), en het andere lijkt afkomstig uit het atelier. Niet veel verder weg hangt er nog werk van hem in Antwerpen en Brussel, en weer wat verder in Parijs, Londen, en Wenen. Ik ben sindsdien nog wel een aantal keren teruggeweest in Madrid, waar in totaal 6 werken van hem hangen (inclusief Escorial en Thyssen), maar toen daar in 2007 de Patinirtentoonstelling plaats vond, heb ik wel de catalogus gekocht, zij het met enige moeite, want hij moest besteld worden, maar in Madrid ben ik niet geweest. Ik had op dat moment andere dingen aan het hoofd, en was financieel trouwens ook even pleiten. Zo gaat dat. Maar gespeten heeft het me zeer. Afgelopen zomer was ik weer in het Prado en ik was niet langer de enige die de Patinirs opzocht. En ik vond zijn werk nog even mooi. En zijn Charon blijf ik zijn mooiste vinden. En daarom maar dit - in sommige opzichten wat dubieuze - stukje. Want niet alleen is de zestiende eeuw nauwelijks mijn terrein, ik leun hier naar mijn idee wel wat al te zeer op één bron, iets wat ik eigenlijk afkeur. Ik had dat natuurlijk graag anders gezien. Bekijkt u, om te zien wat ik bedoel, de bibliografie van mijn Degaspagina eens, zou ik zeggen. (Opschepper!) Maar wie serieus iets met Patinir wil, kan niet om de catalogus van Vergara cum suis heen. Ik hoop maar dat ze het me vergeven. Het wachten is op een Mercator-uitgave van Patinirs werk, zullen we maar zeggen.

nawoord februari 2012
De hieronder genoemde DVD, die ik in de zomer van 2011 meenam uit Madrid, zag ik pas na het maken van dit stuk. Aardige en sympathieke documentaire. Maar welbeschouwd geen bron dus. Ik vond het alleen zonde voor de geïnteresseerden om hem niet te noemen. Vandaar. Hugh Thomas, de in Spanje gespecialiseerde historicus, wordt er in geïnterviewd. Hij vertelt hoe zijn vader hem in de jaren '50 meenam naar het Prado, voor Velazquez en voor Goya, maar dat hij het meest onder de indruk was van Patinir. "Al weet ik niet goed waarom", zegt hij dan, peinzend. Maar daar is het mij nu juist om te doen, zegt de interviewer. "Vanwege het blauw misschien", zegt Thomas dan. Mooi.

nawoord eind juli 2013
Ik heb de pagina gefatsoeneerd, wat linkjes gerepareerd, de inleiding van illustraties voorzien en een aantal panelen toegevoegd. Hier zal het voorlopig bij blijven. [©Henk Verveer, Amsterdam]

BRONNEN

Borchert 2010
Borchert, T-H.
Van Eyck tot Dürer
De Vlaamse primitieven & Centraal Europa 1430-1530
Tielt/Brussel, BOZAR/Paleis voor Schone Kunsten/Lannoo, 2010
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Brugge, Groeningemuseum, van 29 oktober 210 tot 30 januari 2011
ISBN: 978-90-209-9337-0 (Paperback, 552 pagina's)

Briels 1987
Briels, J.
Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden
in het begin van de gouden eeuw

Haarlem, H.W.J. Becht, 1987, Mercatorfonds
ISBN: 90 230 0650 X (Gebonden, 454 pagina's)

Grieken 2013
Grieken, J. van, Luijten, G. en Stock, J. van der
Hiëronymus Cock
De Renaissance in prent
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Leuven, Museum M, 14 maart - 9 juni 2013
Parijs, Institut Néerlandais, 16 september – 15 december 2013
Brussel / Parijs / Leuven, Koninklijke Bibliotheek België / Fondation Custodia / Mercatorfonds / Illuminare, KU Leuven, 2013
ISBN : 978 90 6153 441 9 (Gebonden, 415 pagina’s)

Marijnissen 1987
Marijnissen, R.H. en Ruyffelaere, P.

Hiëronymus Bosch
Het volledige oeuvre
Haarlem, H.J.W. Becht, 1987, Mercatorfonds Antwerpen
ISBN: 9- 230 0651 8 (Gebonden, 513 pagina's)

Schröder 2003
Schröder, K.A. en Sternath, M.L., (Ed.)
Albrecht Dürer
Catalogus bij de tentoonstelling Albertina, Wenen, 5 september – 30 november 2003
Hatje-Crantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2003, Lizenzausgabe Wissenschaftliche Buchgesellschaft
Zonder ISBN (Duitstalig, Gebonden, 575 pagina's)

Vergara 2007
Vergara, A. (Ed.)
Patinir
Essays and Critical Catalogue
Catalogus bij de tentoonstelling in het Prado van 3 juli tot 7 oktober 2007
Bijdragers: Maximiliaan P.J. Martens, Reindert L. Falkenburg, Dan Ewing, Catherine Reynolds, Thomas Kren en Stefaan Hautekeete
Madrid, Museo del Prado, 2007
ISBN: 978-84-96209-91-6
ISBN: 978-84-8480-120-7 (€ 49,-, 401 pagina's, paperback, Engelstalige editie)

DVD
Patinir

La invención del paisaje
Selección Oficial "Montreal Internation Festival of films on Art 2008"
Museo Nacional del Prado
Angular Producciones
Ondertiteling in Spaans, Engels en Frans
Prado, € 15,-