ORIËNTALISTEN IN BRUSSEL


OOSTERSE TAFERELEN VAN DELACROIX TOT KANDINSKY

donderdag 11 november 2010
Wie er na een bezoek aan de Brusselse tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten (Oriëntalisme van Delacroix tot Kandinsky) op hoopt de onwetenden te kunnen uitleggen wat Oriëntalisme is, keert vermoedelijk teleurgesteld huiswaarts. En als hij daar, gezeten in zijn leunstoel, zelf nog steeds een onwetende, erop rekent nadere verlichting te verkrijgen via de bij de tentoonstelling horende catalogus, vergaat het hem nauwelijks beter. En ik geloof eerlijk gezegd niet dat het helemaal aan hem ligt. Oriëntalisme is blijkbaar gewoon alles wat in het oosten is geschilderd, of thuis, na een bezoek aan het oosten, en soms zelfs zonder dat de schilder ooit in het oosten is geweest. Wie trouwens, zoals ik, het oude deel der vaste collectie èn de tentoonstelling wenst te bezoeken, stelt de kassa voor een bijkans onoverkomelijk probleem. "Je vais faire un truc", zei de jongedame, en gaf me twee kaartjes voor de somma van 14 euro, waaronder één voor de tentoonstelling (9 euro), en één voor de vaste collectie (voor 5 euro). Ik kon het niet laten nog even te gaan kijken naar Bruegels Val van Icarus, waarvan ik 's ochtends de andere versie in Museum van Buuren gezien had. Maar dat was na de oosterse plaatjes. Hoeveel Bruegels zijn er eigenlijk die niet van Bruegel zijn?

Op de oriëntalisme-tentoonstelling, die wordt gehouden op de benedenverdiepingen van de moderne vleugel van het museum - op de plaats waar vroeger onder andere de Magrittes hingen die nu zijn verhuisd naar een aparte afdeling, die, met een wat groot woord, wordt aangeduid als Magrittemuseum - worden zo'n 160 schilderijen geëxposeerd. Daarvan komt ruwweg een kwart uit Franse verzamelingen. Alle getoonde locaties bevinden zich in Noord-Afrika, of in wat nu het Midden-Oosten wordt genoemd. Veel zand, veel kamelen, veel ruïnes, al dan niet klassiek, veel mannen in djellaba, maar veel minder wulpse odaliskes dan je zou vermoeden. Ik vond het uiteindelijk nogal vermoeiend om zoveel goed gevulde schilderijen, vaak op groot formaat, te bekijken. Ik begrijp de wens om zo'n thematische tentoonstelling te organiseren, maar de toeschouwer wordt gedurende zijn tocht geleidelijk beslopen door een zekere, door de monotonie der voorstelling opgeroepen lethargie, niet helemaal ongelijk zo te zien aan die der talrijke moeizaam langs de wanden voorttrekkende karavanen.

Van de 12 essays in de catalogus zijn er 4 uit het Frans vertaald, 6 uit het Engels, en zijn er 3 in het Nederlands geschreven. In Nederland heeft het oriëntalisme blijkbaar niet erg gewoed. En nee, ook dat is geen verrassing. Een deel van het uit Frankrijk afkomstige werk is blijkbaar een ruil voor de eind 2009 in Orsay gehouden tentoonstelling van Ensor, met veel Belgisch werk. Het zal duidelijk zijn dat de tentoonstelling een nogal Frans kleurtje heeft. En dan wordt ze ook nog samen georganiseerd met de Musées de Marseille, en de Münchense Hypo-Kulturstiftung.

In de catalogus, die geen wonder van diepgang is, worden de schilderijen gebruikt als illustratie bij de artikelen, praktijk die zelden tot veel inzicht leidt, en tot nog minder kennis, maar wel tot veel geblader, ook al staat een flink deel ervan tenminste op volgorde. Dat is positief. Maar een index ontbreekt. Nog meer geblader. Het echte catalogusdeel met informatie over de schilderijen, alfabetisch gerangschikt op schilder, beslaat zo'n 10 pagina's achterin. De 12 artikelen daarvoor - zo'n 250 pagina's, voor tweederde gevuld met illustraties - schetsen een weinig verrassend beeld. Hoewel ik niets weet van oriëntalisme, of exotisme, was ik nauwelijks verrast door wat daar allemaal werd gemeld. Expedities, Napoleon, reizen van wetenschappers en schilders, kolonialisme, handelsverbindingen, het wordt allemaal genoemd. Maar het is daar wel een beetje mee als met de wat misleidende titel van de tentoonstelling. Die is duidelijk gekozen om met twee grote namen voor een zekere aantrekkingskracht te zorgen bij het publiek. Maar Delacroix is natuurlijk niet de eerste die naar Noord-Afrika ging, en Kandinsky niet bepaald de typerendste. Wel zijn de dagboeken van Delacroix heel geschikt om eruit te citeren, wat veelvuldig gebeurt. De artikelen zelf beschrijven de achtergrond van het ontstaan, maar verklaren geenszins waarom al deze schilderijen bij elkaar horen, anders dan doordat, nou ja, u begrijpt het wel... het oosten. Opvallend vond ik het totaal ontbreken van elke verwijzing naar de kruistochten, en naar bepaalde thema's uit de middeleeuwse schilderkunst, waarbij het oosten een rol speelt. Geen Wijze uit het Oosten te zien. Geen enkele schets van de Crac des Chevaliers. Dat viel buiten de periode, ik begrijp het.

Maar wat maakt het oriëntalisme dan tot oriëntalisme? De stijl van verreweg het grootste deel van het getoonde werk valt nog het best te karakteriseren als academisch, met een flinke snuf Ingres (van wie twee schilderijen getoond worden), wat al evenmin verrassend is. Wat dan wel? Kamelen, zand etcetera! Davy Delpechin schrijft (in het eerste essay, In de ban van het oosten):

De scheidingslijn tussen waarheidsgetrouwe weergaven van de realiteit en "geïnspireerde" scènes die zich als stereotiep oosters in de beeldtaal hebben verankerd, is heel vaak flinterdun. Een artistiek proces gaat in eerste instantie gepaard met een selectie van een onderwerp; een keuze die onder meer in relatie staat met de eigen artistieke voorkeuren en met de verwachtingen van het doelpubliek. Het is opvallend dat dit voor het oriëntalisme bijna steevast resulteerde in afbeeldingen die zich lijken te onttrekken aan de tijd. De 19e-eeuwse moderniseringen en Europeanen die in het oosten verbleven werden zelden afgebeeld. Oriëntalistische genrestukken tonen handelaars, ambachtslui in pittoreske straatjes of ruiters in de woestijn, maar nauwelijks de brede boulevards, omzoomd door woningen naar Europees model. In de tweede helft van de eeuw was dit nochtans voor heel wat gebieden een onderdeel van de realiteit.

Ja, denk ik dan. Ongetwijfeld. Maar precies hetzelfde gold voor pakweg alle negentiende-eeuwse Europese schilders, en ik bedoel nu uiteraard de Europese schilders die in Europa bleven. Ook bij Monet is het moderne Europa praktisch onzichtbaar; ja, zo nu en dan duikt er per ongeluk een schoorsteen op, of een spoorbrug. Sterker nog: ik vermoed dat Monet aan het ontbreken van die moderne werkelijkheid inmiddels een belangrijk deel van zijn populariteit dankt. Het enige wat hij in Parijs deed, was logeren. Iemand als Pisarro had voor schoorstenen iets meer sympathie, maar niet zo veel. Al die inmiddels zo beroemde schilders van na 1860 werkten ten tijde van Baron Haussmanns grootscheepse verbouwing van de stad Parijs, maar veel is daarvan niet te zien, terwijl het gehamer en het geratel der handkarren tot in de ateliers hoorbaar moet zijn geweest. De vele schilders die naar Italië gingen, schilderden daar precies hetzelfde soort pittoreske scènes als de oriëntalisten deden in hun oosten: de waterval bij Tivoli, het Forum bij nacht, een bedelaar met flaphoed. Welbeschouwd is Piranesi de enige, die al een halve eeuw eerder, in zijn Vedute de moderne werkelijkheid bewust meeneemt in de weergave van de oude. De eigen tijd is op schilderijen uit de negentiende eeuw eigenlijk nooit te zien. Het geldt voor Corot, voor Barbizon, noem maar op. Von Menzel is een typisch Duitse uitzondering. Dat alles verandert met Manet, Degas en Caillebotte, bijvoorbeeld, en dan nog zeer geleidelijk en fragmentarisch, waarbij de persoonlijke belangstelling voor delen van die moderne realiteit beslissend is voor wat de toeschouwer wel en niet te zien krijgt. Maar in de eerste helft van de eeuw werd de contemporaine realiteit blijkbaar niet comme il faut geacht, of niet interessant genoeg, of gewoon verboden terrein. Landschapschilders voegden zich naar de traditie, en de historieschilders verbeeldden de klassieke werkelijkheid, waarbij dan - dat is waar - de eigen tijd op allerlei manieren door het afgebeelde heenschemert, onbedoeld uiteraard. Voor de gravures van de Encyclopédie poseerden de (eigentijdse) handwerklieden op hun zondags. En als Boudin in 1850 een strandgezicht schildert, is de plaatselijke bevolking ook al op zijn zondags uitgerukt. Pas zeer geleidelijk zou de eigentijdse doordeweekse werkelijkheid onderdeel worden van de afgebeelde scènes.

Jean-Léon Gérôme (1824-1904), De Het moorse bad, 1889-1890. Olieverf op linnen, 57,15 x 43.2 cm. Najd, Privécollectie. Bron: Depelchin 2010 nr. 15

Gérôme, Het moorse bad, 1889-1890

Waren er nog aardige schilderijen? Hmm, ja, een paar. En dan blijkt dat er ook hier niets nieuws onder de zon is. Delacroix natuurlijk, vanwege de flair. Ik was verrast door Bonnats Zwarte Barbier van Suez (1876, Minneapolis). Maar dat Bonnat een goede schilder was, wist ik al. En Gérôme is ook soms ook wel aardig, al is dat aan het vorige schilderij niet goed te zien. Maar kijk bijvoorbeeld eens naar zijn vader en zoon.

Er hangen een paar mooie Matisses, er was een Marquet te zien die me opviel (Marquet, toch de Seineschilder bij uitstek), een mooie Gérôme, en er hing tot mijn verrassing een fellah van prinses Mathilde. Wat zou Flaubert daarvan hebben gevonden?

Léon Bonnat (1833-1922), De Barbier van Suez, 1876. Olieverf op linnen, 80 x 58.5 cm. Minneapolis, Curtis Galleries. Bron: Depelchin 2010 nr. 24

Bonnat, De barbier van Suez, 1876

TENTOONSTELLING

Oriëntalisme in Europa
Van Delacroix tot Kandinsky
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten
15 oktober 2010-9 januari 2011

CATALOGUS

Depelchin, D., Diederen, R.
Oriëntalisme
Van Delacroix tot Kandinsky
Catalogus Bij de tentoonstelling in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel, München, Marseille
15 oktober 2010 – 9 januari 2011
Parijs, Ed. Hazan/Kon. Musea vd Schone kunsten, 2010
€ 39,-

VERANTWOORDING FOTO'S BANNER:

1 Jean-Léon Gérôme, Arabieren doorkruisen de woestijn, 1870, olie op paneel, 41.2 X 56 cm, Najid, privéverzameling.
2 Wassily Kandinsky, Arabische stad, 1905, Tempera op karton, 67.3 X 99.5 cm, Parijs, Centre Georges Pompidou.
3 Albert Marquet, De citadel in Tanger, 1913, Olie op doek op gemaroufleerd karton, 40.5 X 32.5 cm, Grenoble, Musée de Grenoble.
4 John Frederick Lewis, De liefdesboodschap, 1854, olieverf op paneel, 46 X 35 cm, Doha, Orientalist Museum.
5 Achille Zoo, De droom van een gelovige, ca. 1870, Olieverf op doek, 104 X 158.5 cm, Bayonne, Musée Bonnat.