INLEIDING

Er valt wat voor te zeggen om van de groep schilders die gewoonlijk wordt aangeduid met de term Impressionisten, Monet als enige echte lid te beschouwen: als voorzitter, secretaris en, niet te vergeten, zij het op termijn, als penningmeester. Waar veel schilders die tegenwoordig impressionist worden genoemd er een tijdlang, met name aan het begin van de jaren '70, stijlkenmerken op na houden die ze met hem delen, is er verder niemand die dat tot aan het einde van zijn leven volhoudt. Sisley is misschien de enige voor wie het ook geldt, maar hij lijkt me van een andere categorie dan Monet. Bij Manet, Degas en Caillebotte is al vanaf het begin duidelijk dat ze een anders gerichte belangstelling hebben. Renoir en Pisarro werken vanaf de jaren '80 van de negentiende eeuw beiden in een andere richting. Cezanne is vanaf het begin een enfant terrible en lijkt welhaast tot een andere periode te behoren. Eigentijdse critici maakten dat onderscheid al. Monet, Renoir en Pisarro werden in het gunstigste geval gerekend tot de coloristes, de coloristen en als ze pech hadden tot de École des Taches, de vlekkenschool. Degas, Caillebotte en Manet werden vaak genoeg beschouwd als gentlemen die per ongeluk in een bordeel verzeild waren geraakt, misschien ook vanwege hun sociale status temidden van dat stelletje armzalige middenstanders, van wie er éen nog een jood was ook. Cezanne werd door de meeste critici tot in de jaren '80 genegeerd. Net als Renoir en Pisarro moest Monet het alleen rooien. En daar deed hij ruwweg twee decennia over. Hoewel het feit omstreden is, lijkt het er toch op dat éen van zijn schilderijen als naamgever voor de stroming ging dienen: Impression soleil levant dus, titel die in het Frans al net zo in telegramstijl is als het schilderij qua stijl. En ofschoon er ook bij Monet wel eens iets zichtbaar is van theoretische twijfel, zal hij altijd de strijd voor het plein air blijven voeren. Nog in 1880 zal hij, gevraagd naar zijn atelier, tegen een hem bezoekende journalist, Émile Taboureux, zeggen, met een weids gebaar naar de Seine achter hem: Een atelier heb ik nooit gehad en ik begrijp niet hoe iemand zich erin kan opsluiten. De gang die hij maakt door de kunst, zal uiteindelijk nog het meest lijken op die van Renoir. Na vijftien jaar vol ontberingen, maar toch ook wel met wat succes, zal hij geleidelijk geaccepteerd raken en als beroemdheid sterven. Waar de boeren uit de omgeving van Giverny aanvankelijk zijn atelierboot losmaken van de oever, en de hooibergen die hij schildert onder zijn kwast weghalen, kandideren ze hem ten slotte als burgemeester, baan die hij weigert. In een parallel modern misverstand maken kunsthistorici van hem een voorloper der abstracte expressionisten, misvatting die de modernen zich met graagte lieten aanleunen, mede gezien de twijfel over hun kwaliteiten die er elders in ruime mate bestond. Mocht u dit allemaal vijandig vinden klinken, zo is het niet bedoeld. Monet is een bijzondere en talentvolle schilder - en wie zou ik zijn om dat te ontkennen - en hij was voor wie daar prijs op stelde een trouw vriend en een doorgewinterd bedelaar, maar het is misschien ook een goed idee hem te meten waarnaar hijzelf gemeten wilde worden. Zelf vind ik het een aardige maatstaf voor de kwaliteit van een schilder om te zien of hij de inspectie van een paar zalen vol met zijn werk doorstaat. Mijn eigen wat luie oog kan drie zalen vol Monet in elk geval niet aan, net zo min als drie zalen trouwens vol Corot of Ruysdael. Ik vind de weg naar zijn succes en de vroege vorm daarvan interessanter dan de aankomst. Ik zal uiteindelijk niet verder gaan dan 1878, het moment dat Monet vertrekt uit Argenteuil, al zit er daarna ook nog genoeg moois in zijn werk. Van de ruwweg 480 nummers die Wildensteins Catalogue Raisonné met schilderwerk in olieverf tot dat moment beslaat, laat ik er rond de 200 zien en daarbij ook nog enkele tientallen tekeningen en pastels. Wildenstein geeft voor Monets complete oeuvre in olieverf 1983 nummers.

Fotoportret van de ouders van Claude Monet, Louise-Justine en Adolphe Monet, ca. 1855. Bron: (foto:) Ganz Kendall 2007 nr. 5; Lefebvre 2016 nr. 51

Monets ouders, ca. 1855

I PARIJS LE HAVRE 1840-1859

01 De familie Monet kwam naar het schijnt in oorsprong uit de Dauphiné, maar vader Claude Adolphe Monet was al in Parijs geboren en trouwde daar in 1835 met de toen dertigjarige Louise-Justine Aubrée (1805-1857), wier eerste echtgenoot een jaar eerder was overleden en met wie ze blijkbaar in relatieve welstand had geleefd. Het huwelijk met haar tweede man is sociaal gezien aanvankelijk een stap terug, merkt Wildenstein op. De moeder is muzikaal getalenteerd. In 1836 wordt een eerste zoon geboren, Léon-Pascal (1836-1917). Het gezin is inmiddels verhuisd naar rue Lafitte 45, waar het woont in het laatste huis voor de Notre-Dame-de-Lorette. Daar wordt op 14 november 1840 de tweede zoon geboren, Oscar-Claude, onze schilder dus. Gedoopt wordt hij in de kerk naast de deur, maar pas in mei 1841. Als vader Monet in 1835 zijn huwelijksakte tekent, doet hij dat als propriétaire, bezitter, maar die aanduiding zegt in deze periode weinig. Hij was misschien handelsagent. Blijkbaar gaat het niet zo goed met het gezin, want ergens rond 1845 verhuist het – met medeneming van de grootouders - naar Le Havre, in Seine-Maritime, waar een oudere halfzus, Marie-Jeanne Gaillard, is getrouwd met ene Jacques Lecadre, die er een aantal winkels drijft dat schepen van voorraad voorziet. Bij die zwager komt vader Adolphe te werken. Het gezin komt te wonen in Ingouville, aan rue Éprémesnil. De wijk ligt op dat moment aan de rand van de stad. De vader speelt naar het schijnt in toenemende mate een rol bij het beheer van het bedrijf. De halfzus in kwestie van de vader, tante Lecadre, zal een belangrijke rol spelen in het leven van Oscar, zoals Claude thuis altijd zal worden genoemd. Pas na zijn terugkeer uit Noord-Afrika zal hij gaan signeren met Claude Monet in plaats van met O. Monet. Het vroegste schilderij dat ik met die signatuur ken is Monets Boerenhoeve in Normandië van 1863. Tegen Beguin-Billecocq-senior zou hij een keer hebben verteld dat hij als Zoeaaf werd gepest met de naam Oscar en dat hij daarom ten slotte voor Claude had gekozen.

De familie Lecadre is éen van de belangrijkste van Le Havre en telt onder de leden een aantal kooplieden en een arts. Ze heeft een buitenhuis in een vissersdorpje even buiten Le Havre, Sainte-Adresse. De villa in kwestie heet Le Coteau en er ligt een flinke tuin omheen, die wij misschien eerder een park zouden noemen. Zeker, als u Monet een beetje kent, zou het u wat moeten zeggen. Monet schildert er belangrijk werk. Saint-Adresse begint op dat moment, vooral dankzij een reeks artikelen van Alphonse Karr (1808-1890), bezocht te worden door toeristen, badgasten en kunstenaars, voornamelijk afkomstig uit Parijs. In 1848 werd Dieppe aan de Normandische kust door een spoorlijn met Parijs verbonden. Blijkbaar kreeg Claude, zoals we hem verder toch maar zullen noemen, tot zijn tiende privé-onderwijs, wat in deze tijd minder bijzonder is dan nu, en bezoekt hij vanaf dat moment de gemeenteschool (het collège communal). Omdat hij vlakbij woont, hoeft hij er niet zoals 45 anderen te overnachten. Desondanks heeft hij het er niet erg naar zijn zin. Ik was van nature nogal ongedisciplineerd, zal hij veel later zeggen. En in het bedrijvige Le Havre is er genoeg te doen. Het gaat in de tweede helft van de negentiende eeuw goed met de stad. Die groeit onstuimig, terwijl er nieuwe dokken worden aangelegd. Anderzijds is hij op donderdagen en zondagen toch al vrij. Verder is de school naar wordt beweerd tamelijk liberaal in zijn onderwijsopvattingen. In Monets latere bestaan is er overigens, zo merkt Wildenstein op, niets te merken van een gebrekkige opleiding. Iemand die in de zomer van 1853 een tijdlang bij het gezin in Sainte-Adresse logeert, is zeer te spreken over de levenslust van de Monets en de Lecadres en de sfeer die er bij hen heerst. Blijkbaar gebruikte het gezin de woning ook als bed-and-breakfast om vakantiegasten onder te brengen. De logé schrijft dat de moeder zingt, de vader geïnteresseerd is in geografie en buitenlandse politiek, de halfzus van de vader belangstelling heeft voor alles wat met kunst te maken heeft, dat er wordt uitgegaan en gezwommen. En het portret dat hij al doende schildert, wijkt sterk af van wat Monet zelf later zou geven, namelijk van een stel – artistiek gezien – halve heidenen.

01 Marie-Jeanne Lecadre, Claude Monets tante. Foto: Étienne Carjat, ca. 1865. Bron: (foto:) Ganz Kendall 2007 nr. 6; Lefebvre 2016 nr. 64

Marie-Jeanne Lecadre, Monets tante, ca. 1865

02 De vakantiegast die bij de Monets verblijft, is niet de eerste de beste: het is Théophile Beguin Billecocq (1825-1906), die decennialang éen van Frankrijks vooraanstaande diplomaten zal zijn. Hij speelt een belangrijke rol in de belangrijke catalogus met pastels en tekenwerk van Monet (Ganz/Kendall 2007), want vanaf zijn huwelijk in 1854 tot aan zijn pensionering in 1884 houdt hij een dagboek bij dat hij Grand Journal noemt, en dat diende als basis voor de memoires die hij in 1905 voltooide. Een jongere broer van Théophiles latere vrouw, Théodore Billecocq (1837-1915) zou goed met Oscar bevriend raken. Zo zou het duo twee jaar later, in de zomer van 1855, twee maanden lang logeren in een huis dat Théophile had gehuurd in Nemours, dat is gelegen in Fontainebleau, aan de spoorlijn tussen Parijs en Lyon. De twee gaan er voortdurend op uit en Théophile meldt dat Oscar er niets anders doet dan tekenen en tekenen. Het is bekend dat Monet er zou terugkeren in 1863, samen met Bazille en dat het bos de achtergrond zou vormen voor zijn eigen Déjeuner sur l’Herbe van dat jaar. Uit dezelfde periode dateert een doekje van Bazille, zijn Boomstudie. Het is welbeschouwd opmerkelijk dat de nog heel jonge Monet al rondzwerft in Fontainebleau, dat dan toch al bezig is - zuiver kunsthistorisch gesproken – gewijde grond te worden. Corot werkte er en de schilders van Barbizon deden hetzelfde. Een jaar later, in juni of juli 1856, logeren de twee op een ander tijdelijk adres van de Beguin Billecocqs, die dan een verblijf hebben gehuurd op een landgoed in Les Mesnuls, aan de zuidwestkant van Parijs. Ook nu weer gaan de twee erop uit in de omgeving, Rambouillet, Montfort, het dal van de Chevreuse, en tekenen en schetsen er. Van mei tot september 1858 huurden de Beguin Billecocqs het Chateau de Villiers, in Poissy, tamelijk dicht bij Parijs, zodat Théophile 's avonds met de trein kon terugkeren en zich bij zijn gezin voegen. Ook nu logeerden Claude en zijn vriend Théodore en wederom werd er druk getekend. Met een gehuurde koets met koetsier wordt er in de wijde omgeving rond getrokken: Saint-Germain, Marly, Médan, Verneuil. In de zomer van 1859 verblijft het stel weer in Nemours, en in 1860 in Honfleur. In zijn vroegste schilderwerk zijn er heel wat sporen aan te treffen van die zomerverblijven. Het feit dat hij al zo vroeg op al die plekken verblijft, geeft hem later een voorsprong op de andere studenten bij Gleyre.

02 Graaf Théophile Beguin Billecocq (1825-1906). Beguin Billecocq is een zomergast van de Lecadres in Le Havre. De jongere broer van zijn vrouw zal met Monet bevriend raken. Foto: ca. 1865. Bron: Ganz Kendall 2007 nr. 2

Théophile  Beguin Billecocq (1825-1906)

SCHETSBOEKEN 1: LANDSCHAP

03 Wildenstein heeft voor zijn catalogus twee schetsboeken kunnen raadplegen die bij een veiling in 1895 door Monet zelf als echt erkend werden. Die schreef toen op éen van de bladen een opdracht aan zijn broer Léon. Het eerste (uit 1856) bevatte 28 tekeningen van 205 bij 270 mm, het tweede (eveneens uit 1856) telde 19 tekeningen van 190 bij 290 mm. Wildenstein slaagde erin kleine zwart-witfoto's te verkrijgen van de tekeningen voor het vijfde deel van zijn catalogus, maar hij was niet in staat vast te stellen waar ze zich bevonden en ze zijn tot op heden niet meer opgedoken. Bij de tekeningen gaat het om lokale architectuur, bomen en zeilschepen. Paul Tucker merkte erover op dat ook hier al blijkt dat Monet een voorkeur heeft voor tijdloze onderwerpen en dat er op zo'n vroeg moment in zijn carrière niets zichtbaar is van de alom plaatsgrijpende modernisering die er in de omgeving gaande was. Ganz/Kendall geeft de inventaris van de twee schetsboeken, met erbij de locaties waar Monet actief was. Het is trouwens opmerkelijk dat Monet op de tekeningen die precieze data en de locaties aangeeft. Omdat het om toch flinke boekjes ging, valt aan te nemen dat dit niet alles is geweest, en dat het hier bovendien gaat om het meest ambitieuze deel van het tekenwerk. Er zijn vermoedelijk ook handzamere deeltjes op zakformaat gebruikt. Uit 1857 dateert ook een derde schetsboek, dat (aangezien de eerste zoon Jean al in 1914 gestorven was) werd geërfd door Claudes tweede, in 1878 geboren zoon, Michel, en waarvan de pagina's vervolgens verspreid raakten. Het bevatte ongeveer 55 bladzijdes van 220 bij 310 mm, en het tekenwerk erin werd vermoedelijk – maar het is omstreden – gemaakt tussen februari en oktober 1857. Joel Isaacson schreef er in 1967 zijn proefschrift over, bezocht in het kader daarvan in de zestiger jaren van de vorige eeuw Michel Monet (die in 1966 stierf bij een verkeersongeval) en onderzocht het schetsboek zoals het toen nog bestond: er was nog een deel met 39 gebonden pagina's en er waren 7 losse vellen. De omslag was toen al verdwenen. Ook hiervan geeft Ganz/Kendall (p. 20-21) de inventaris. Dat Monet soms pagina's overslaat en voor een blad kiest dat verderop in de bundel ligt, iets wat dankzij de datering kan worden vastgesteld, vond zijn oorzaak in het feit dat het album bestond uit bladen met verschillende tinten papier, zoals dat toen gebruikelijk was. Wildenstein wist dat niet toen hij zijn catalogus aanlegde, want hij beschikte alleen over foto's, maar Isaacsons, die de originelen zag, viel het op dat Monet ivoorkleurig papier vooral gebruikte voor boten en karikaturen en het getinte papier voor landschappen. Bovendien is ook dit schetsboek te groot om het op dagelijkse basis te gebruiken, iets waar ook de soms ver uiteen liggende data van de opeenvolgende bladen op wijzen.

03 Claude Monet (1840-1926) [Perrey], Perrey (Wijk van Le Havre), 9 juli 1856. Potlood, 205 x 270 mm. Blad 2 uit Schetsboek 1. Met door Monet in 1895 met de hand toegevoegde opdracht voor zijn broer: Souvenir de jeunesse, à mon cher frère, ce 20 septembre 95. Huidige locatie onbekend. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 7 Wildenstein D 1

Monet, Le Perrey, 1856

04 Deze tekening is enigszins raadselachtig, maar kan ook goed dienen om de problemen die er bestaan rond het vroege werk van Monet te illustreren. Op het eerste gezicht zou dit losse blad in potlood en aquarel kunnen passen in één van de vroege, tot op heden niet meer opgedoken schetsboeken. Maar dan zou de locatie éen van de verst verwijderde zijn die in de jaren 1856-1857 door Monet werden bezocht. Dieppe ligt op zo'n 60 kilometer van Le Havre. De locatie zelf werd vastgesteld door Wildenstein voor zijn catalogus, en die deed dat op grond van de letter D op het zeil van de boot op de voorgrond. D voor Dieppe, neem ik aan. Maar gezien de techniek en de drager is het waarschijnlijker, zo schrijven Ganz/Kendall, dat Monet de tekening niet op de locatie zelf maakte, maar thuis, naar het voorbeeld van iemand als Isabey, die vaak rond Dieppe werkte en die grossierde in zulk pittoresk werk. Ook het feit dat de tekening rechtsonder is gesigneerd, is uitzonderlijk. Monet beschouwde hem blijkbaar als zelfstandig, voltooid werk. Ik vind het jammer dat de catalogus zwijgt over de verkoopgeschiedenis van de tekening, want die lijkt me op zo'n moment van veel belang.

04 Claude Monet (1840-1926) [Vieux quartier Le Pollet de Dieppe] Oude wijk van Dieppe, Le Pollet, 1857. Grafiet en aquarel op karton (Engels: scratchboard, Frans: carte à gratter). 134 x 219 mm. Boston, Museum of Fine Arts. Bron: Ganz Kendall 2007 nr. 10 Wildenstein D406

Monet, Dieppe, Le Pollet, 1857

05 Het is tijdens het gebruik van dit schetsboek (van mede dit schetsboek dus, want er zijn vast andere geweest) dat Beguin Billecocq wederom logeert bij de Lecadres in Sainte-Adresse, waar hij zijn familie (vrouw, twee jonge dochters, vader en neef Théodore) in deze zomer vanaf mei onderbrengt, blijkbaar voor de tweede keer. Ongeveer de helft van de gebruikte bladen tonen landschappen, die bijna allemaal, of allemaal, gemaakt zijn in de directe omgeving van Le Havre, ten noorden of ten oosten van de stad, op loopafstand van de woning in Ingouville. Een op 14 juni 1857 gemaakte tekening, kort voordat Théophile Beguin Billecocq verschijnt, toont een watermolen aan het riviertje de Lézarde in Épouville, zo’n tien kilometer ten noordoosten. De vignet-achtige weergave, met de belangrijkste onderdelen centraal en gedetailleerd – molen, boom, stukje grond – de randen schetsmatiger, buitenste marge blanco, scherpe lijnen alleen om het dak te markeren, tonering geschied door arcering in een zachte parallelle lijn, voorgrond een bijna abstracte wirwar van strepen, het is alles bij elkaar de stijl die in de eerste helft van de negentiende eeuw gebruikelijk is. Monet gebruikte potlood op warmgrijs papier (formaat: 228 X 307 mm), maar ik heb niet de reproductie uit Ganz/Kendall gebruikt, omdat het daarbij blijkbaar om een echte foto gaat, die van mindere kwaliteit was. Het orgineel is bruin getint, zo lijkt het op de foto van het origineel.

05 Claude Monet (1840-1926) [Moulin à eau au Lézarde] Watermolen aan de Lézarde, 1857. Potlood op warm grijs papier, 228 x 307 mm. Okazaki, Japan, Wereldmuseum voor kinderen. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 13; Bron foto: Wildenstein 2010 D83.

Monet, Watermolen aan de Lézarde, 1857

06 Vijftien dagen nadat hij de vorige tekening maakte, begaf Monet zich naar het bos van Gournay, ten noorden van Harfleur en maakte daar deze laan met bomen. Het blad komt uit het derde schetsboek van 1857, het enige dat we nog bezitten. Ganz/Kendall, die de tekening beschrijven, noemen de stijl ervan heel wat minder ingehouden dan de vorige en ook minder conventioneel. Het nogal perspectivische thema is natuurlijk aantrekkelijk, voeg ik daar zelf maar aan toe, al is het opmerkelijk dat Monet de weg schuin van linksvoor geeft, en niet symmetrisch vanuit het midden. Dat ligt ook wel een beetje voor de hand, maar toch. Vooral de rechterzijde oogt nog erg onhandig. Monet zal het op onderwerp nog tot ver in de jaren '60 blijven terugkomen. Het is ook fijn, zo 'n lange weg met bomen aan weerszijden uit te kijken. Zie bijvoorbeeld zijn Pavé de Chailly, door mij maar vertaald als Straatweg van Chailly, zijn Weg in het bos, nog een Pavé de Chailly en weer een Pavé de Chailly.

06 Claude Monet (1840-1926) Laan met bomen, 29 juni 1857. Potlood op ivoorkleurig papier, 307 x 228 mm. Met de hand toegevoegd: Gournay, 29 juin 57. Wildenstein D90. Okazaki, Wereldmuseum voor kunst voor kinderen. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 14 Wildenstein D84

Monet, Laan met bomen, 1857

07 Deze tekening dateert van niet zo lang na de vorige exemplaren. Ze ontstond in september 1857 en werd gemaakt in La Mare au Clerc, een wijk ten oosten van Ingouville. Het onderwerp is een paar boomstronken (aan een plas misschien, mare) waarvan Monet vooral het grillige oppervlak gedetailleerd probeert weer te geven. Barbizon deed soortgelijke dingen, zo vermelden Ganz en Kendall, en voor hen natuurlijk ook de Nederlandse 17e-eeuwers. Rechts is met de hand in omhoog lopend schrift locatie en datum bijgeschreven: à la mare du Clerc/ le 16 septembre. Ik vind het ook nog opvallend dat, hoewel het Monet duidelijk om de stronken gaat, hij ze toch in een min of meer herkenbare ruimte plaatst door links halverwege wat bosschages toe te voegen. Monet zal dat soort dingen altijd doen.

07 Claude Monet (1840-1926) Boomstronken bij La Mare au clerc, 1857. Potlood op ivoorkleurig papier, ca. 310 x 220 mm. Honfleur, Musée Eugène Boudin. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 15 Wildenstein D90

Monet, Boomstronken bij La Mare au Clerc, 1857

08 Eén van de tekeningen in het schetsboek heeft veel aandacht getrokken. Afgebeeld is een op een vouwstoeltje zittende man met schetsboek, potlood, hoed op het hoofd, baard. Traditiegetrouw wordt aangenomen dat het Boudin is. Wanneer Monet de schilder Eugène Boudin (1824-1898) leert kennen, weten we niet, maar aangenomen wordt ergens tussen 1855 en 1858. In dat jaar exposeren de twee samen werk op een door het Société des amis des arts van Le Havre georganiseerde tentoonstelling. Maar of dit echt Boudin is, is bepaald niet zeker. Foto's van hem dateren pas van veel later en het zou bijvoorbeeld ook Théophile Beguin Billecocq kunnen zijn of elke andere willekeurige kunstenaar die op dat moment aan de kust werkte en waarvan er genoeg waren. Michel Monet onderschreef in elk geval de traditionele toewijzing en schonk de tekening aan het (mede door Boudin in 1868 gestichte) Musée Municipal (Gemeentelijk Museum) van Honfleur, nu dus Museé Eugène Boudin geheten. En het museum bracht de tekening als zodanig onder, wat niet helemaal onbegrijpelijk is. Maar uitsluitsel is er dus helaas niet.

08 Claude Monet (1840-1926) [Artiste dessinant, dit aussi: Boudin dessinant], Tekenende kunstenaar (genoemd: Boudin tekenend), ca. 1858. Potlood op grijs papier, 300 x 220 mm. Honfleur, Musée Eugène Boudin. Bron: Ganz Kendall 2007 nr. 23 Wildenstein D72

Monet, Tekenende kunstenaar, Boudin, 1858

SCHETSBOEKEN 2: KARIKATUREN

09 Terug naar de nog jongere Monet en vooral naar het andere, nog niet besproken deel van zijn jeugdoeuvre. Op de school in Le Havre wordt het vak tekenen onderwezen door Charles Ochard (1800-1870), die leerling is van David. Hij vervaardigt zelf twee schilderijen voor een kerk in Le Havre en heeft de naam een goed en geduldig leermeester te zijn, die behalve Monet nog een paar schilders van (Franse) faam zal begeleiden, van wie er éen, Lhuillier (echte naam: Charles-Marie Lhullier, 1824-1898) Monet in 1861 zal portretteren, Monet in Zoeavenuniform, als die nog net onder de wapenen is en misschien ook nog wel een karikatuur van hem, zal maken: Portret in opdracht. Ochard zal uiteindelijk conservator worden van het Musée des Beaux Arts van Le Havre, dat tijdens de Tweede Wereldoorlog werd verwoest, maar waarvan Monet in 1873 nog een schilderij zal maken, dat nu in Londen hangt, Le Havre, Museum. Het museum is tegenwoordig vernoemd naar een moderne Franse held en heet Musée d' Art Moderne André Malraux, kortweg MuMa, en het bezit een aardige collectie impressionisten, waaronder 6 Monets, 7 Pisarro's en 6 Renoirs. Het heeft trouwens ook meer dan 200 werken van Boudin. Hoe dan ook: Monet zal in zijn latere bestaan nooit naar Ochard verwijzen (zoals hij zich nooit leerling van Gleyre zou noemen) en het is dus best denkbaar, zo schrijft Wildenstein weer, dat Monets artistieke neigingen geen aansporing van buiten nodig hadden. Ik schreef het al: uit die jeugdperiode bestaan er van Monet slechts de resten van één schetsboek dat gevuld was met tekenwerk. Twee andere, waarvan we het bestaan kennen en een inventarislijst hebben, zijn verdwenen. In de schetsboeken zijn dus niet alleen landschapstekeningen te vinden, maar ook karikaturen, vooral in het derde bevinden zich er heel wat. Buiten de bijna 100 bladen om van de drie schetsboeken bestaan er nog minstens 19 losse bladen, allemaal met karikaturen, waarvan er 16 in het bezit waren van Beguin-Billecocq. Die 19 ogen bijzonder homogeen, omdat de opzet ervan zo op elkaar lijkt. Nakomelingen gaven ook die bladen aan Marmottan. Zowel in Wildenstein 2010 als in Ganz/Kendall 2007 zijn er heel wat specimen van te vinden. Wildenstein noemt ze onhandig, maar ik vind dat nogal meevallen. Wel is er iets anders wat iemand die een beetje in de Franse negentiende eeuw thuis is, direct opvalt: ze lijken erg op eigentijds werk uit de Franse pers. Bijgaand een aantal ervan om dat te demonstreren.

09 Claude Monet (1840-1926) Jongeman met monocle, 1857. Potlood opgehoogd met gouache op beige papier, 240 x 160 mm. Parijs, Musée Marmottan-Monet. Bron: Ganz Kendall 2007 nr. 26 Wildenstein D451

Monet, Jongeman met monocle, ca. 1857

10 In september 1927, een jaar na Monets dood, voert de verzamelaar en kunsthandelaar René Gimpel (1881-1945) een gesprek met collega Durand-Ruel. Die vertelt hem dat Monet op jonge leeftijd in Le Havre karikaturen maakte, onder de naam Oscar en dat iemand kort tevoren een partij ervan had aangeboden, maar dat hij die niet had genomen. Ook al was Monet inmiddels beroemd genoeg, zijn jeugdwerk werd op dat moment blijkbaar niet van belang geacht. Behalve de exemplaren die binnen de familie van Monet en die van Billecocq bleven, de paar die werden bewaard door nakomelingen van de in oorsprong geportretteerden en de groep van tien die in 1927 bij Durand-Ruel werd aangeboden, is er voor de jaren ’70 nooit iets van op de markt verschenen. Toch is het opmerkelijk dat Baudelaires drie essays over de karikatuur uit dezelfde periode dateren (1855-1857) als Monets zogenaamde portraits charges, zoals de karikaturen altijd worden genoemd, afkomstig van de italiaanse stam, caricare, wat wil zeggen: laden, of: beladen, met andere woorden: portretten waarbij door overdrijving karaktertrekken zichtbaar worden. Natuurlijk zijn de twee zich op dat moment niet bewust geweest van elkaars bestaan, maar ze geven wel blijk van een soortgelijke opvatting. Baudelaire interpreteerde ze als onderdeel van een bredere, kosmopolitische beweging van de moderne stadsmens, de flaneur, en hij noemde Honoré Daumier als een belangrijk exponent, en trouwens ook de van oorsprong Vlissingse Constantin Guys (1802-1892), die nogal wat Nederlanders misschien pas hebben leren kennen via Willem Frederik Hermans' roman Au pair. Monets tekeningen van mensen met enorm vergrote hoofden doen denken aan het werk van Daumier. Philippe Burty merkte dat al op in 1883. Monet maakte kopieën naar Paul Hadol (1835-1875), Étienne Carjat (1828-1906) en Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910) en we weten zodoende dat hij in elk geval de Gaulois kende, de Journal amusant en Le Figaro, want daar verschenen ze. Die van Daumier stonden in Le Charivari. Monet zou de originelen waarnaar hij kopieerde, zo schrijft Wildenstein dan weer, altijd zorgvuldig verborgen houden. Ganz en Kendall publiceren ze in het tweede (geheel aan de karikaturen gewijde) hoofdstuk van hun catalogus. De meeste ervan kwamen via Michel Monet uiteindelijk terecht in Marmottan. Wildenstein catalogiseerde 11 tekeningen als kopieën. Die staan allemaal min of meer op hetzelfde formaat (320 x 240 mm) en zijn niet gesigneerd, al is de naam van de afgebeelde er soms bij geschreven. De vellen variëren van kleur. Naast die 11 zijn er, aldus Ganz/Kendall, nog zes tekeningen op hetzelfde formaat die evenmin gesigneerd zijn en dus ook best kopieën zouden kunnen wezen naar nog niet geïdentifieerde originelen. Wildenstein benoemde naar alle waarschijnlijkheid éen van de kopieën ten onrechte als portrait charge, namelijk dat van de acteur Félix (Alexandre Ursule Cellérier, 1807-1870).

10 Claude Monet (1840-1926) Schilder met punthoed, ca. 1857. Aquarel en potlood met witte gouache op beige papier, 312 x 242 mm. Privéverzameling. Bron: Ganz Kendall 2007 nr. 28 Wildenstein D466

De schilder met de punthoed, ca. 1857

11 Monet maakte via zijn karikaturen de sprong van amateur naar geld verdienende beroepskracht en ze vormen een deel van de tekeningen uit de drie schetsboeken waarvan we de inhoud kennen, zij het van twee ervan dus enkel via een inventarislijst en kleine zwart-witfoto's. Ze zijn technisch gezien veel geperfectioneerder dan zijn andere werk. Ook tijdens zijn eerste verblijf in Parijs, tussen 1859 en 1861, zou hij ze nog maken om zo af en toe wat bij te verdienen, zo vermeldde hij in elk geval zelf. Van die latere karikaturen lijkt er maar zeer weinig meer te bestaan. In zijn Grand Journal vertelt Théophile Beguin Billecocq dat Monets vader altijd geïnteresseerd was in hetgeen er gebeurde in de Parijse kringen waar hij verkeerde, en de verhalen wilde horen over het hof in de Tuilerieën, over Haussmann in het Hotel de Ville, dat hij graag luisterde naar de verhalen over al die persoonlijkheden die een rol speelden in het Keizerrijk, en van wie Beguin Billecocq er veel van nabij kende. En waar het maken van karikaturen gewoonlijk wordt beschouwd als een soort opstandigheid tegen de vorige generatie, zo schrijven Kendall en Ganz – en het is één van de vele redenen waarom ik hun catalogus zo goed vind – zou het best eens kunnen zijn dat Monets karikaturale neigingen voortkomen uit een hem door verlichte ouders met de paplepel ingegoten belangstelling voor de wereld der upper class, ook al strookt die opvatting niet met de versie die Monet later zelf geeft. Het lijkt me een observatie van enig belang en - dat voeg ik er ook maar aan toe – het nuanceert wederom de opvattingen die Monet veel later over zijn thuissituatie te berde zou brengen. Anderzijds moet daaraan dan wel weer worden toegevoegd dat, hoewel Monet altijd een wat linksige man zou blijven, daar in zijn werk nooit ook maar iets van te merken zou zijn, net zo min als van interesse voor het mondaine bestaan. Op Monets Dejeuner sur l'herbe figureert geen naakt. Sterker nog: bij Monet hebben alle vrouwen altijd hun kleren aan. En we gaan hier niet zeuren dat Monet eigenlijk een kruidenierszoon is.

Eén van Monets karikaturen is een kleine potloodtekening van ene Rufus Croutinelli. Maar de geportretterde heette in werkelijkheid Henri Cassinelli en hij was de zoon van een drukker, die zelf ook artistieke ambities had en bovendien een mededinger was bij het verwerven van een gemeentelijke beurs. In de tekst erboven is gekrast, hetgeen erop zou kunnen wijzen dat Monet even heeft geaarzeld voor hij die hatelijkheid aan zijn tekening toevoegde. Voorover gebogen, op veel te grote voeten, beweegt de jonge concurrent zich voort. De naam Croutinelli is een woordspeling, aangezien croûte (letterlijk: kruimel) ook geknoei betekent. Een vertaling zou leiden tot iets als Rufus Knoeierelli.

11 Claude Monet (1840-1926) Karikatuur van Henri Cassinelli, ca. 1858. Grafiet op getint geschept papier, 130 x 84 mm. Chicago, Chicago Art Institute. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 36 Wildenstein D495

Monet, Henri Cassinelli, 1858

12-13 Van de reeks met karikaturen zijn er 14 bekend die op een veel groter formaat zijn uitgevoerd. De maten lopen van 470 bij 280 tot 610 bij 450 mm. De hoofden zijn bijna levensgroot. Ze zijn allemaal vervaardigd in houtskool, en met wit opgehoogd, en allemaal op relatief grofkorrelig, blauwgrijs papier, dat inmiddels is verbleekt tot grijs. Ze zijn allemaal, op éen na, gesigneerd: O. Monet, of O. M. Twee ervan zijn gedateerd: 1858. Adolphe Coësme was een zakenman uit Le Havre. De makelaar was woonachtig op rue Molière 10. De man met de snuifdoos is niet geïdentificeerd. Maar het zelfvertrouwen waarmee beiden op volle lengte zijn afgebeeld, ook al zijn er her en der correcties aangebracht, is toch opmerkelijk, zeker voor iemand die zijn hele leven lang moeite zou houden met de menselijke figuur.

12 Claude Monet (1840-1926), Karikatuur van Adolphe Victor Coësme, 1858. Houtskool op met witte kalk opgehoogd blauw papier (verkleurd naar grijs), 620 x 390mm. Privéverzameling. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 39 Wildenstein D478

13 Claude Monet (1840-1926), Karikatuur van een man met een snuifdoos, c. 1858. Houtskool op met witte kalk opgehoogd blauw papier (verkleurd naar grijs), 588 x 330 mm. Sterling and Francine Clark Institute, Williamstown. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 40 Wildenstein D488

Monet, Twee karikaturen, 1858

14 Monet vervaardigde een nog grotere karikatuur, namelijk van Léon Manchon, die notaris was en penningmeester van de ‘Société des amis des arts’ (Vrienden van de kunst) van Le Havre en die in de herfst van 1858 een tentoonstelling organiseerde, waar voor het eerst een gedocumenteerd werk van Monet zou hangen. Manchon staat voor een portretbuste en twee lijsten die tegen een muur leunen. De muur hangt vol met bekendgevingen, op sommige waarvan de tekst leesbaar is: notaris voor huwelijken op de voordeligste voorwaarden/ ruime betalings-mogelijkheden direct in genot te treden/ zich richten tot dhr. XXX. Met dit portret is iets bijzonders aan de hand, want er bestaat een tweede, kleinere versie van, die in 1952 door een nakomeling van de geportretteerde aan het Museé des Beaux Arts in Rouen werd afgestaan. De kleding daarop is een wat formelere rok geworden, terwijl ook het portret als geheel met de wat minder voorover gebogen houding als iets vleiender zou kunnen worden opgevat. De herkomst van de versie in Chicago is onbekend; hij werd in de jaren ‘20 in Parijs gekocht. Het zou kunnen zijn dat het daarbij om een door de opdrachtgever geweigerde versie ging, die Monet nog een tijdlang in zijn bezit heeft gehad en op een gegeven moment verkocht.

14 Claude Monet (1840-1926), Karikatuur van Léon Manchon, ca. 1858. Houtskool, op met witte kalk opgehoogd blauw papier (verkleurd naar grijs), 612 x 452 mm. Chicago, The Art Institute of Chicago. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 41 Wildenstein D481

Monet, Twee karikaturen, 1858

15 Deze Jules Didier, die toen de tekening in 1933 in Chicago terecht kwam, voor ene Jules Dubois, Bankier, werd versleten, blijkt na onderzoek van Wildenstein de schilder-lithograaf Jules Didier (1831-1892) te zijn. In eerdere documenten in Chicago werd al geschreven: Jules Didier (of Dubois). Vervolgens werd in het Bulletin van het museum in 1943 de tekening al gepubliceerd als Karikatuur van Jules Didier, bankier. Het was dus Wildenstein die erachter kwam hoe het zat. Didier won in 1857 de Prix de Rome in het genre Historisch Landschap. Er bestaat een geëtst portret van hem van grafisch kunstenaar Félix Bracquemond (1833-1914) uit 1853 waarop de gelijkenis wel enigszins te zien is. Didier was bovendien gespecialiseerd in de weergave van dieren en had in 1856 een litho gepubliceerd, getiteld Le Papillon, wat nog een raadsel verklaart. Dat neemt niet weg dat het verder onbekend is hoe Monet en Didier in contact kwamen.

15 Claude Monet (1840-1926), [ L'homme Papillon, Portrait de Jules Didier] De Vlinderman, Portret van Jules Didier, ca. 1858. Houtskool, op met witte kalk opgehoogd blauw papier (verkleurd naar grijs), 616 x 436 mm. Chicago, The Art Institute of Chicago. Collectie van dhr. en Mevr. Carter H. Harrison. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 45 Wildenstein D515

Monet, Portret van Jules Didier, De Vlinderman ca. 1858

16 Monet heeft later altijd gezegd dat hij op zijn veertiende of vijftiende de school verliet, maar hij heeft de neiging gebeurtenissen uit zijn jeugd te antedateren. Op 28 januari 1857 sterft zijn moeder, die blijkbaar de artistieke aspiraties van haar tweede zoon serieuzer nam dan de vader deed. Het gezin Monet verhuist uit Ingouville naar de woning van de halfzus en zwager op nummer 10 van rue Fontenelle, in de stad zelf. Als een jaar later ook de zwager sterft, neemt vader Monet de leiding van het bedrijf over. Die heeft vermoedelijk zijn zoon wel toegestaan om in 1857 van school te gaan zonder zijn diploma, maar van het idee dat Claude kunstenaar zou worden, moest hij weinig hebben. Het is de eerder genoemde tante Lecadre, wier man dus in 1858 sterft, die zich nu opwerpt als de beschermer van Claude. Ze is al bijna 70, beschikt over eigen geld en woont een tijdlang elders. Ze hobby’t zelf in de kunst en ze kent een schilder en lithograaf die er een eigen atelier op na houdt, Armand Gautier (1825-1894). Blijkbaar mag de jonge man of daar, of op school bij Ochard, of bij beiden, dat is onduidelijk, zijn teken- en schilderonderwijs vervolgen. Zijn karikaturen zijn in trek en hij verkoopt ze voor tien tot twintig francs per stuk, wat anno 1857 een behoorlijke prijs is. Monet heeft altijd beweerd dat hij er handel mee dreef omdat hij van zijn moeder zo weinig geld kreeg. Hij zou er uiteindelijk zo'n 2000 francs mee hebben verdiend, wat betekent dat het om ongeveer 100 tekeningen zou zijn gegaan. Die zijn lang niet allemaal meer over. Bij 15 ervan gaat het eerder om types dan om echte karikaturen. Van de rest zijn er maar weinig die met naam en toenaam bekende notabelen tonen. Monet zou ze uiteindelijk ophangen in de etalage van Gravier, die in Le Havre een papierwinkel annex lijstenmakerij dreef aan de rue de Paris. Elke zondag kwamen er dan nieuwe te hangen. Voorbijgangers verzamelden zich voor de etalage en onze jongeman barstte dan van trots, zo zei hij later. Dat Monet er inderdaad een zekere lokale faam mee verwierf, wordt bewezen op het moment dat Monets vader voor zijn jongeling een beurs aanvraagt. Het verzoek wordt geweigerd, met een verwijzing naar Monets (duidelijk bekend veronderstelde) karikaturen, waarmee hij de populariteit heeft verworven die serieus werk vaak moeizamer verkrijgt. In een document van 18 mei 1859 zijn de gemeenteraadsleden de mening toegedaan dat Monet, van wie abusievelijk wordt vermeld dat hij is geboren in 1841, maar ook dat hij les heeft gehad van Monsieurs Ochard, Wissant en Boudin, eerst maar eens serieus werk moet gaan maken.

16 Claude Monet (1840-1926) Dandy met sigaar, ca. 1857. Potlood verhoogd met witte gouache op grijs papier, 240 x 160 mm. Parijs, Musée Marmottan Monet. Bron: Ganz Kendall 2007 nr. 27 Wildenstein D457

Monet, Dandy met sigaar, ca. 1857

17 Monet heeft dus van vroegst af aan ook getekend en hij zou er nooit mee ophouden, al bagatelliseert hij de rol ervan in interviews met journalisten vaak. Daar is, zo lijkt me, de schoolstrijd in te zien die Monet in dat latere stadium ook wel enigszins vertegenwoordigt en waarin hij de partij der kleur verdedigt tegenover die van de lijn. Ganz/Kendall 2007 laat veel van het tekenwerk zien en ik heb er tot nu toe flink uit geput en zal dat nog vaker doen, zij het vooral in het eerste deel van deze pagina. Monet zal later ook vertellen dat, als hij in 1859 Troyon opzoekt om hem om raad te vragen, die zegt: Leren tekenen, dat is waar het de meesten van jullie tegenwoordig aan mankeert. Hoewel ik deze pagina zoveel mogelijk chronologisch wil houden, en niet verder wil gaan dan ruwweg 1878, hierbij éen van de veel latere voorbeelden van Monets soms bepaald niet onverdienstelijke tekenwerk. Ik kende deze tekening niet. Van de hier afgebeelde vrouw is niets bekend, maar de tekening dateert vermoedelijk uit de eerste helft van de negentiger jaren. Voor wat het model betreft, dachten sommigen aan Monets eerste vrouw, Camille Doncieux, anderen aan zijn tweede vrouw, Alice Hoschedé, en weer anderen, onder wie Wildenstein, aan een dochter van Alice, Suzanne, die in de jaren '80 Monets favoriete model was en verschijnt op ongeveer twintig van Monets schilderijen uit die periode. Anderzijds, en het is ook goed dat hier te zeggen: bij Monet blijft het tekenwerk een ondergeschoven kind.

17 Claude Monet (1840-1926), Portret van een Vrouw, ca. 1890-1895. Rood krijt, 285 x 210 mm. Privéverzameling. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr.1 Wildenstein D 447

Claude Monet, Portret van een vrouw, 1890-95

BOUDIN

18 Het advies dat de gemeenteraadsleden van Le Havre Monet gaven (ga eerst maar eens wat serieus maken), had hij misschien al eerder gekregen. Boven de tekeningen in de etalage van Gravier hingen ook wel eens schilderijen van iemand die hij niet kende, maar die bevriend was met de eigenaar. Onze jonge kunstenaar vond ze lelijk. De maker ervan was de vijftien jaar oudere Eugène Boudin (1824-1898). Manoeuvre 2001 geeft als bijlage een uitgebreide datalijst van Boudins leven die goed als basis voor een biografie zou kunnen fungeren. Anno 2016 kan ik daaraan toevoegen dat Laurent Manoeuvre zelf die taak inmiddels heeft verricht, samen met conservator van het Musée Boudin, Anne-Marie Bergeret-Gourbin: La magie de l'air et de l'eau.

Boudin werd geboren in 1824 in Honfleur, waar nu (dus) het Musée Eugène Boudin aan hem is gewijd. In 1838 wordt hij matroos aan boord van een der eerste Franse stoomschepen, varend tussen Honfleur en Le Havre. In 1844 begint hij samen met een compagnon een papeterie in Le Havre. Hij maakt ook lijsten en verkoopt papier en linnen. Boudin is ooit dus mede-eigenaar geweest van de winkel waar Monets werk kwam te hangen. Veel schilders bezoeken de kust en onder zijn klanten telt hij al gauw Couture en Troyon. Boudin zelf begint ook te schilderen, in navolging vooral van Troyon. Rond 1845 arriveert in Le Havre de op dat moment nog onbekende Millet, die in zijn levensonderhoud voorziet door voor 30 francs portretten te maken. Boudin laat Millet zijn werk zien, die het dan verbetert. Het is het eerste bewijs dat Boudin inmiddels zelf schildert. In 1847 doet hij zijn zaak weg en gaat naar Parijs. Hoewel altijd wordt gezegd dat hij in het Louvre gaat kopiëren, komt zijn naam in de registers daar niet voor. In 1850 gaat hij op pad naar het noorden om er (Lille, Arras) een tentoonstelling te organiseren. In hetzelfde jaar stelt hij werk ten toon in Le Havre, dat twee van zijn schilderijen koopt, en op voorspraak van zijn vroegere klanten Couture en Troyon krijgt hij een driejarige beurs. Maar de Académie bezoekt hij niet, integendeel, als je dat een tegendeel kunt noemen, want hij begint in de open lucht te schilderen, net als de leden van Barbizon.

18 Eugène Boudin (1824-1898), [La ferme de Saint-Siméon] De hoeve van Saint-Siméon, 1854-1857. Olieverf op linnen, 18.3 x 13.4 cm. Gesigneerd rechtsonder: E. Boudin Caen, Association Peindre en Normandie. Historie: (foto:) Klein/ Durand-Ruel Snollaerts 2016 nr. 7; Van den Dool 2017 pag. 90

Eugène Boudin, De hoeve van Saint-Siméon, 1854-1857

19 Ferme Saint-Siméon was een boerderij annex herberg en pension aan de weg naar de hoogte van Côte de Grâce, hoogte die zichtbaar is op veel van Monets werk, even ten westen van Honfleur. Het verblijf werd al in 1825 opgezet door ene père Toutain en trok aanvankelijk vooral zeevarende gasten. Het eten en de cider van diens vrouw, mère Toutain uiteraard, genoten een zekere faam. De gekke mère Toutain, schreef Jongkind bij een tekening. Want zo rond 1850 begon Ferme Saint-Siméon kunstenaars te trekken, met als voortrekker dus vermoedelijk Boudin en die zouden er een halve eeuw lang in groten getale blijven verschijnen, van Courbet en Pisarro tot Seurat en veel daartussen. Ze vonden er in die vroege jaren nog onthaal voor 40 francs per maand, inclusief alles. Overdag werkte er dan een wisselende bevolking van kunstenaars die de herberg als uitvalsbasis gebruikten, om er 's avonds of na verloop van een paar dagen weer te verschijnen en daar gezamenlijk de avond te slijten. Barbizon aan de kust. Het is nu een hotel uit de keten Relais et Châteaux, vijf sterren, met bijbehorende prijs, maar niet, als we de recensies op Tripadvisor moeten geloven, de passende faciliteiten. Jacques-Sylvain Klein noemt Eugène Boudin niet voor niets le grand orchestrateur des rencontres de Saint-Siméon: de grote regisseur der onmoetingen op Saint-Siméon. Want hij is éen van de allereersten die er verblijft om er te schilderen, iets waarvan het hiervoor gaande olieverfdoekje, Hoeve van Saint-Siméon, en trouwens ook de hierbijgaande, zeer eenvoudige - en zo te zien flink aangetaste - pastel getuigen: Drinkende mensen op Saint-Siméon. Boudin verbleef er voor het eerst in 1854. Vanaf 1856 vestigt hij zich in de buurt, in Honfleur, zijn geboorteplaats immers, waar hij aanvankelijk ongetrouwd samenwoont met een Bretonse, Marie-Anne Guédes. Het olieverdoekje hiervoor lijkt uit de vroegste periode te dateren. Er bestaat van Boudin ook, maar van aanzienlijk later, uit 1864, een blad uit een schetsboek met een aquarel, waar ook Monet op aanwezig is, Op Saint-Siméon. En de goed met Jongkind bevriende landschapsschilder Adolphe-Félix Cals (1810-1880) vervaardigde nog in 1879 zijn Hof van Saint-Siméon. U zult Saint-Siméon dus nog wel een paar keer gaan tegenkomen op deze pagina.

19 Eugène Boudin (1824-1898), [Les buveurs sous les arbres devant la ferme de Saint-Siméon] Drinkende mensen onder de bomen voor Saint-Siméon, 1854-1859. Pastel op papier, 15 x 21.2 cm. Honfleur, Musée Boudin. Historie: (foto:) Maurin 2016 nr. 2; Van den Dool 2017 pag. 33

Boudin, Drinkende mensen onder de bomen bij Saint-Siméon, 1854-1859

20 Het is in die fase dat Boudin de jonge Monet ontmoet. Boudin streeft er volgens eigen zeggen naar de eerste indruk van wat hij ziet weer te geven, terwijl hij ook het werken in de open lucht als eis stelt voor de directheid van weergave. Als Boudin in 1887 zijn carrière overziet, zal hij, bescheiden als hij is, wijzen op het vooral documentaire belang van zijn werk, en op het feit dat zijn zeegezichten in de negentiende eeuw lange tijd uniek waren, omdat er aanvankelijk niemand was die ze maakte. Tegelijk zal hij erkennen dat hij bij zijn werkwijze veel dankt aan de Nederlandse schilders van de zeventiende eeuw. Net als de Hollanders geeft hij in zijn schilderijen veel ruimte aan lucht en water. Vooraf maakt hij vaak pastelstudies van luchten. Boudin kent Bretagne al sinds 1855, maar als hij in 1863 trouwt met een Bretonse, leert hij het pas goed kennen. Hij werkt vaak in Camaret. Misschien is het dit schilderij dat hij koos voor de Salon van 1872; in hetzelfde jaar krijgt hij zijn eerste bestelling van Durand-Ruel.

20 Eugène Boudin (1824-1898), [Port de Camaret] Haven van Camaret, 1872. Olieverf op linnen, 55.5 x 89.5 cm. Parijs, Orsay. Bron: Belloli 1990 nr. 113

Boudin, Haven van Camaret, 1872

21 Maar al vroeg in zijn carrière zal Boudin zich ook werpen op schilderijen waarop het toerisme dat de kust geleidelijk begint te teisteren zichtbaar is. Aan een vriend schrijft hij in 1863: daar zit geld in. Boudin zal met regelmaat naar het thema terugkeren. Zich over dit soort schilderwerk helemaal gemakkelijk voelen, deed hij niet. Rewald citeert hem: al die burgers die tegen zonsondergang over het strand slenteren, hebben die niet het recht om ook op een doek te worden vastgelegd, om even onze aandacht te krijgen, die mensen die hun kantoren en holen verlaten? En Boudin is dan wel iemand die altijd buiten werkt, we moeten dat ook niet overdrijven. Jongkind, die dezelfde reputatie heeft, gewoon ook omdat hij echt veel buiten werkte, maakte zijn zaken toch binnen af. Manoeuvre toont bijna identiek soort werk van veel later. Dit schilderij is eerder geïnspireerd door Baudelaire en Courbet, dan door Barbizon. Baudelaire had in een artikel gewezen op het belang van onderwerpskeuze uit het moderne leven (het artikel heette: Peintre de la vie moderne), iets waar ook Courbet op aandrong. Boudin was Courbet (en Baudelaire) in 1859 tegengekomen. Hier is een levendig geschilderde, mondaine massa te zien op het strand van een Normandische badplaats, maar twee derde van het schilderij bestaat uit lucht. Boudin zal met regelmaat ook het moderne toerisme tonen in zijn schilderijen, iets wat bij Monet maar zelden het geval is. Die laat meestal elke verwijzing weg naar de moderne badplaatsen die stadjes als Etretat en Honfleur in Normandië inmiddels geworden zijn. Monet kiest dezelfde natuurmotieven als waarvoor een deel van de toeristen verschijnt, en die dus ook bij een groter publiek inmiddels bekend raken.

21 Eugène Boudin (1824-1898) [Scène de plage de Trouville], Strandtafereel bij Trouville, 1860. Olieverf op linnen, 67.3 x 104.2 cm. Minneapolis Institute of Arts. Bron: Belloli 1990 nr. 12

Boudin, Strandtafereel bij Trouville, 1860

22 Monet weigert aanvankelijk zich aan de maker van de zeegezichten te laten voorstellen, maar komt hem een keer per ongeluk in de winkel tegen, zo luidt het verhaal. Boudin moedigt hem aan serieuzere dingen te gaan schilderen, maar daar voelde de jongeman weinig voor. Totdat hij op een gegeven moment toegaf, een keer met Boudin meeging en verkocht was. Hij was toen zeventien. Vanaf dat moment zouden landschappen en zeegezichten in zijn werk gaan optreden. Hoe betrouwbaar deze weergave is, is onduidelijk. Monet zou voor de eerste gelegenheid dat hij Boudin begeleidde een verfdoos hebben gekocht. De twee begeven zich naar het bos van Montgeron, ten noordoosten van Le Havre. Daar zou Boudin de ezel hebben opgezet en voor de ogen van Monet zijn begonnen aan een nieuw doek. Monet is op dat moment zeventien jaar en zes maanden oud. Hij zal later tegen de schrijver Marc Elder (Macel Tendron, 1884-1933) zeggen:

Ik kan zeggen dat Boudin me heeft ingewijd, dat hij mij mezelf heeft doen ontdekken en me de juiste weg getoond. De eerste stap is zo belangrijk... als kwajongen besteedde ik al mijn tijd aan tekenen. Uit instinct krabbelde ik onophoudelijk silhouetten, types, in het theater, op straat, overal. Ik had zelfs een voorkeur voor de karikatuur en rond mijn zestiende slaagde ik er naar de smaak van de Le Havrenaren zo goed in karikaturen (portraits-charge) te maken dat de klanten toestroomden. Ik deed die portretten in opdracht helemaal niet zo slecht en voor éen louis per stuk. Dat geld, zorgvuldig opzij gezet, zou me er later toe in staat te stellen naar Parijs te gaan. Een lijstenmaker stelde die portretten tentoon waar de straat zich mee vermaakte. Daar zag Boudin ze. Ik weet niet waarom, maar ze bevielen hem, en hij sprak me in die winkel zelf moed in. In Le Havre was Boudin toen geen aanbeveling. Niemand begreep wat van zijn schilderijen, men bespottte hem en ik deed dat ook. Ik hechtte maar weinig aan zijn lofprijzingen. Maar hij ontmoette me weer, en hield aan. Ik ga binnenkort schilderen op het platteland, zei hij een keer tegen me. Ga mee. Je moet schilderen. Ik begeleidde hem en hij vulde een doek. Wat een ontdekking. Het begon me te dagen. De volgende dag nam ik een stuk linnen mee. Ik was schilder. (uit: Marc Elder, À Giverny, 1924)

Dat bewijst dat tekenen vooraf ging aan het schilderwerk, iets wat ook bij Boudin het geval was. Tekenen werd nu eenmaal als een fundamentele activiteit gezien, die de basis behoorde te zijn van de uiteindelijke olieverfversie. Ook van Boudin, die nooit academisch was opgeleid en die zelfs nog kortstondig als matroos had gewerkt, bestaan duizenden tekeningen. Niet van Monet overigens, ik zeg het maar vast. In augustus of september 1858 zou van Monet in elk geval zijn Gezicht op Rouelles hebben gehangen als numer 380 op een gemeentelijke tentoonstelling in Le Havre, maar dat, zo viel ook tijdgenoten al op, veel overeenkomsten vertoonde met de nummers 50 en 51 op dezelfde tentoontstelling (getiteld: Vallée de Rouelles), die allebei van Boudin waren, van wie er in totaal 11 werken hingen. Eén ervan, zo schrijft Geraldine Lefebvre (in Lefebvre 2016), zou best eens het Normandische landschap kunnen zijn, dat nu net als Monets versie in bezit is van hetzelfde Japanse museum. Het oogt wat Barbizon-achtiger, is wat donkerder en lijkt niet helemaal uit dezelfde hoek gedaan, terwijl er ook wel verschillen in het landschap zijn. Er is ook een ander exemplaar van Boudin dat min of meer dezelfde locatie lijkt te vertonen, Bebost landschap. Monet zou - meer in het algemeen - die verwantschap later dus nooit ontkennen.

22 Eugène Boudin (1824-1898) [Paysage Normand] Landschap in Normandië, 1854-1858. Olieverf op hout, 34 x 57.5 cm. Japan, Saitama, Museum voor moderne kunst (depot van Marunuma Art Park, Asaka). Bron: Lefebvre 2016 nr. 15/80

Boudin, Landschap in Normandië, 1854-1858

23 Eugène Boudin (1824-1898) [Paysage boisé] Bebost landschap, 1854-1858. Olieverf op hout, 18.5 x 24.3 cm. Italië, Privécollectie. Bron: Lefebvre 2016 nr. 16

Boudin, Bebost landschap, 1854-1858

24 Wie deze pagina van voor naar achteren leest leest - helemaal niemand naar ik vermoed - die moet toch langzamerhand denken: krijgen we nog eens echt iets van Monet te zien? Welnu, hier dan. Want op deze plek zijn we eindelijk aangekomen bij wat officieel Monets eerste schilderij is, al geloof ik er zelf weinig van.

Want ik vind Monets Gezicht op Rouelles een erg een verrassend exemplaar. Door Wildenstein wordt dit beschouwd als het eerste (officiële) werk van Monet, maar wie een een stel drie jaar later gemaakte doeken bekijkt, zijn Hoek van een Atelier, zijn Stilleven met fazant en zijn Jachttrofee, kan alleen maar hogelijk verbaasd door zijn, zo volwassen oogt dit schilderij. Wel waren de drie stillevens natuurlijk geschilderd in de trant van andere, en waren ze misschien bedoeld om zich als beschaafde, niet al te wilde jongeman te introduceren bij oudere en wijzere collega's, maar dan nog. En zeker, Monet heeft veel talent. En Wildenstein is inmiddels natuurlijk een soort autoriteit als het gaat om Monets werk, al zou je daar best een paar kritische kanttekeningen bij kunnen maken, iets wat overigens ruimschoots is gebeurd.

Maar afgezien daarvan vraag ik me af waarom iemand die over dit soort werk beschikt, of het zou kunnen maken, zich bij de landschapsschilder Troyon zou willen vertonen met twee stillevens. Tekenwerk ter voorbereiding van dit doek bestaat er niet, waarbij moet worden aangetekend dat veel vroeg schetswerk van Monet, dat er vermoedelijk wel is geweest, is verdwenen. Maar eerlijk gezegd kan ik me nauwelijks voorstellen dat Monet dit schilderde in 1858. Dit oogt als iets van jaren later. Monets schilderij lijkt enigszins op werk van Corot, niet in de symmetrie van de compositie of de voorgrond, maar wel in de wat pluimachtige weergave van het gebladerte aan de bomen en het figuurtje aan het water. Vooral het erg lichte palet is opvallend. Voor 1858! Vergelijkt u het maar eens met de toon waarin Boudins werk is gedaan. Overigens geeft Ganz/Kendall als naam van dit doek abusievelijk Vue de Ruelles. Dat moet Rouelles zijn, neem ik aan. Het is - leve Google - tegenwoordig een wijk van Le Havre. En dan - ten slotte - nog de opmerking dat dit voor Monet bekend gebied geweest moet zijn, te oordelen naar één van zijn vroegste schetsen, uit 1857, Watermolen aan de Lézarde. Die werd gemaakt bij Épouville, maar aan hetzelfde riviertje. Het schilderij is gesigneerd en gedateerd, waarbij Monet nog de letter O gebruikt voor zijn voornaam: Oscar. Monet betaalde met dit doek en twee andere (W239 en W333), zo schrijft Wildenstein, in januari 1877 in Argenteuil een schuld, die hij bij de directeur van de Ecole des Arts et Metiers daar had opgelopen, ongetwijfeld ter betaling van de kosten voor de opleiding van zijn (bijna tien jaar na het ontstane schilderij geboren) zoon Jean (1867-1914). Ook dat feit zou naar mijn idee kunnen wijzen op een latere ontstaansdatum; enige andere mogelijkheid is dat Monet het schilderij zo'n 20 jaar en een lange reeks verhuizingen heeft meegesleept. En verhuizen deed Monet genoeg, soms zeer gehaast.

24 Claude Monet (1840-1926) [Vue de Rouelles, dit aussi: Vue des bords de la Lezarde] Gezicht op Rouelles, ook genaamd: Gezicht op de oever van de Lézarde, 1858. Olieverf op linnen, 46 x 65 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: O. Monet 58 Museum voor moderne Kunst, Saitama, Japan. Bron: (foto:) Ganz/Kendall 2007 nr. 52; Lefebvre 2016 nr. 8/79; W1

Monet, Gezicht op Ruelles, 1858

25 Ondertussen gaat hij ook gewoon door met zijn karikaturen. Als een reizend theatergezelschap in 1859 het theater van Le Havre bezoekt, maakt hij karikaturen van acteurs en leden van het orkest. Een plaatselijk fotograaf is er zo trots op dat hij de serie in zijn etalage hangt op het Place de l' Hotel de Ville. Een half jaar later zegt Monet thuis schilder te willen worden. Hij hield altijd vol dat zijn ouders niets wilden weten van zijn artistieke carrière en dat ze negatief waren over Boudin als leermeester. Maar aanvankelijk ondersteunt de vader zijn zoon. Later in het jaar, nog steeds in 1859, blijkbaar op een moment dat de tentoonstelling nog loopt waar Monet een schilderij heeft hangen, vraagt vader Monet een beurs voor hem aan; zelf willen ze hem niet financieel terzijde staan. Eén van de andere kandidaten voor de beurs van 12.000 francs is de door Monet geportretteerde Cassinelli. De beurs wordt geweigerd. Hij gaat naar een jonge beeldhouwer en architect. Met toestemming van zijn vader en met zijn gespaarde geld op zak, de 2000 francs die hij heeft verdiend met zijn karikaturen, gaat Monet naar Parijs om er de Salon te bezoeken, die op 15 april 1859 is opengegaan. Hij arriveert in Parijs in mei 1859, is blijkbaar in het bezit van een aantal introductiebrieven en vindt kortstondig onderdak in een hotel op het Place du Havre.

25 Claude Monet (1840-1926), ca. 1858. Dit is de vroegste foto van Monet die ik ken, als Rewald tenminste gelijk heeft, want die is het die bij deze foto het jaartal 1858 zet. Als het waar is, is Monet hier achttien jaar. Maar ik vind hem hier erg lijken op een foto die elders wordt gegeven als van 1865. Lijkt me veel waarschijnlijker. Ik vermoed dat de foto is gemaakt bij dezelfde gelegenheid als de andere - want volgens mij is de kleding identiek - en dat er iets is misgegaan met de afdruk. Bron: Rewald 1973

Monet, ca. 1858

II PARIJS 1859 - 1861

26 Monet is natuurlijk in Parijs geboren, maar het gezin verhuist al in 1845 naar Le Hâvre. Parijs kent hij verder enkel van een paar bezoeken aan de Béguin-Billecocqs in 1856 en 1857. Eigenlijk komt hij zodoende pas voor het eerst echt in Parijs terecht in 1859. En ook al zal hij heel wat afreizen, de stad zal lange tijd het centrum blijven van zijn sociaal verkeer. Pas als hij in 1878 verhuist naar Vétheuil, wordt Parijs een plek waar hij nog enkel als logé verblijft. In 1859 komt hij eerst te wonen aan rue Rodier 35, voordat hij in februari 1860 naar rue Pigalle verhuist, en daar op nummer 18 komt te wonen, vlakbij Brasserie Les Martyrs. Na zijn aankomst in de stad wordt hij hartelijk ontvangen door Armand Gautier (1825-1894), die hij al via zijn tante Lecadre kent uit Le Havre. Een dag later al schrijft hij een brief aan Boudin, waarin hij verslag doet van zijn gesprekken met andere schilders, nog zwijgt over de Salon, maar zijn oudere collega aanraadt zich snel bij hem te voegen. Monet vindt Parijs blijkbaar the place to be en zo aan het eind van de jaren '50 is dat geen wonder. Want zuiver artistiek gezien bruist de stad behoorlijk.

Kort daarop bezoekt hij ook de al eerder genoemde Lhuillier (1824-1898) - die hem later zal portretteren, als Monet in Zoeavenuniform - vermoedelijk met een aanbeveling van Ochard, zijn oude tekenleraar, van wie de twee immers allebei leerlingen zijn. Met een paar stillevens onder zijn arm, zo schrijft Wildenstein, misschien in de trant, zo voeg ik er maar aan toe, van zijn Hoek van een atelier en zijn Stilleven met fazant, bezoekt Monet in april 1859 vervolgens Constant Troyon (1810-1865), de schilder van Barbizon, die is gespecialiseerd geraakt in landschappen met allerlei vee. Het is misschien goed te weten dat Troyons vader porseleinschilder in Sèvres was, waar tekenen uiteraard nog iets voorstelde. Ook Troyon zelf was in dat genre opgeleid. Iemand als Renoir zou ook nog in de leer zijn bij een porseleinschilder. Troyon prijst zijn werk, maar vindt het ook wat faciel en hij raadt hem aan te kopiëren in het Louvre en het atelier van iemand te gaan bezoeken voor studie naar het model. Hij raadt Couture aan. Op het werk van Boudin heeft hij kritiek. Hij vindt het niet af. Het is natuurlijk grappig dat iemand die in zijn carrière vast wel eens te horen heeft gekregen dat zijn werk niet af is, nu van Boudin vindt dat diens werk niet af is. Troyon zelf was evenmin academisch opgeleid en kopiëren in het Louvre had hij zelf ook nauwelijks gedaan. Vermoedelijk speelde bij Troyons academische pretenties een rol dat het landschap als genre nog nauwelijks serieus werd genomen. Zelfs een voorvechter der modernen als Baudelaire had er geen hoge dunk van. Hoe dan ook: Troyon raadt Monet aan een paar maanden in Parijs te blijven werken en vervolgens pas terug te keren naar Le Havre om daar weer landschappen te doen. Maar dat laatste had Monet al ruimschoots gedaan, dus enigszins teleurgesteld zal hij wel geweest zijn. Overigens bevreemdt het me (ik schreef het al) dat Monet, die zelf toch blijkbaar al aardig wat landschap heeft gedaan en beschikt over een doek als zijn Gezicht op Rouelles, zich bij de landschapsschilder die Troyon toch in essentie is, uitgerekend met stillevens meldt. Maar alle bronnen melden het, dus het zal wel waar zijn. Vader Monet en tante Lecadre gaan blijkbaar akkoord met een langduriger verblijf in Parijs. De 2000 francs die hij heeft verdiend met zijn karikaturen en die worden beheerd door zijn tante, en een kleine toelage van zijn vader volstaan om hem er een tijdje te laten blijven, waar iemand in deze tijd op 125 francs per maand in de stad kon leven. Dat was voor iemand als Cezanne in dezelfde periode het bestaansminimum, zo had die zich door Zola laten voorrekenen. Ik schreef het al: 's zomers, in juli 1859, logeert Monet met zijn vriend Théodore weer bij de Billecocqs, in Nemours, in het Bos van Fontainebleau. Ze gaan naar Moret-sur-Loing, Barbizon en Chailly-en-Bière. Die laatste plek zal Monet blijkbaar onthouden, want met Pasen 1863 is hij er terug en niet voor het laatst. Théophile Beguin Billecocq prijst het werk dat Monet in deze periode maakt hogelijk en is onder de indruk van zijn talent en zijn ambitie. Hij geeft hem 500 francs om materiaal mee te kopen.

26 Constant Troyon (1810-1865), Naderende storm, 1851. Olieverf op paneel, 53 x 38.2 cm. Gesigneerd linksonder: C. Troyon 1851. Moskou, Poesjkinmuseum. Bron: Kuznetsova 1979 nr. 124

Constant Troyon, Naderende storm, 1851

27 Lhuillier en een vriend van Boudin, Charles Monginot (1825-1900), stellen Monet bij zijn aankomst in Parijs hun atelier ter beschikking. Monginot is overigens bevriend met Manet en Monet zal er nog een keer, zo schrijft Wildenstein, een glimp opvangen van de man die hij pas later beter zal leren kennen. In een tweede brief aan Boudin, gedateerd 3 juni 1859, schrijft hij dat hij druk bezig is, dat hij werkt aan stillevens en dat hij al verschillende keren de Salon heeft bezocht. Hij bewondert de Troyons en Corots, al zegt hij erbij dat hij de schaduwen van Troyon soms te donker vindt. Het werk van Delacroix stelt hem teleur. Hij vindt het te schetsmatig. Het meest bewonderen doet hij het werk van Daubigny. Dat van Isabey noemt hij armoedig en hij schrijft dat hij dat de gelegenheid vindt bieden aan Boudin om met zijn zeegezichten succes te boeken: In feite zijn er helemaal geen schilders van zeegezichten en voor jou is het een weg die je ver zal brengen. Hij heeft inmiddels onderdak gevonden aan rue Rodier 5, in Faubourg Montmartre.

27 Charles François Daubigny (1817-1878) [Bords de l' Oise] Oevers van de Oise, ca. 1860. Olieverf op linnen, 24 x 46 cm. Gesigneerd linksonder: Daubigny Moskou, Poesjkinmuseum. Bron: Kuznetsova 1979 nr. 127

Daubigny, Oever van de Oise, ca. 1860

28 Voorwaarde van thuis om in Parijs te mogen blijven, was dat hij naar een atelier van een schilder ging. Troyon had hem Couture aanbevolen en Monginot had hetzelfde gedaan. Die was op dat moment in de mode. Manet zou ook voor Couture kiezen. In een brief van 20 februari 1860 aan Boudin heeft Monet het over Couture als die slechtgehumeurde kerel (ce rageur). Vermoedelijk heeft hij zich bij de schilder gemeld met zijn stillevens, zo meldt Wildenstein, forse kritiek gekregen, en verklaart dat de heftige toon die Monet in het vervolg over Couture zou aanslaan. Afgezien daarvan zou het onderwijs hem veel geld hebben gekost, want Couture stond bekend om zijn pittige prijzen. Hij nodigt Boudin opnieuw uit. Hij schrijft: Kom, je kunt er alleen maar op vooruitgaan. Je weet dat de enige goede schilder van zeegezichten, Jongkind, dood is voor de kunst. Hij is totaal krankzinnig. De kunstenaars houden nu een inschrijving om te voorzien in zijn behoeften. Je kunt mooi zijn plaats innemen (geciteerd door Sylvie Patin in Sillevis 2003). De brief van 20 februari is geschreven de dag nadat hij een tentoonstelling heeft bezocht van de zogenaamde School van 1830, aan de Bld des Italiens. Die school van 1830 noemen wij tegenwoordig Barbizon. De opvattingen die hij in de brief te berde brengt, verschillen al sterk van de eerdere. In februari 1860 verhuist Monet opnieuw, naar een gemeubileerde kamer op de zesde verdieping aan rue Pigalle 18, op de hoek van rue de la Bruyère. De opmerking van Monet over Jongkind verwijst naar diens veelvuldige staat van dronkenschap en terugkeer naar Rotterdam, waarna er geld bijeen wordt gebracht om hem - onder begeleiding - terug te laten keren naar Frankrijk.

28 Thomas Couture (1815-1879), Naakt met gekruiste armen, ca. 1851-1856. Zwart en wit krijt op blauw of groen tot donker beige verkleurd gemiddeld dik geschept papier, 46.1 x 33.7 cm. Inscriptie voorzijde, monogram in zwart krijt: T.C. Keerzijde rechtsonder in zwart grafiet: D1972. Voorbereidende tekening voor een muurschildering in de Parijse kerk St. Eustache, daarvan het centrale paneel achter het altaar, voor een vrouw uiterst links. Baltimore Museum of Art. Bron: Mc Kean Fisher 2004

Thomas Couture, Naakt met gekruiste armen, 1851-1856

SUISSE

29 Monet moet ondertussen wel een atelier zien te vinden, nu Couture is afgewezen. Hij kiest voor de Académie Suisse, genoemd naar de man die hem ooit begonnen was, zelf een model van David, zo werd vaak beweerd. Het instituut was berucht om de vrijheid die het schonk. Het is inmiddels januari of februari 1860. Haast heeft Monet niet gemaakt. Théophile Beguin Billecocq schrijft in zijn Journal dat hij met Corot, die hij kende, had gesproken over een opleidingsmogelijkheid voor onze vrijgevochten jongeman. En Corot, die zelf ook bij Suisse had gewerkt, zou die, bovendien goedkope mogelijkheid hebben aangeraden. De Academie Suisse was gevestigd op de tweede verdieping aan de Quai des Orfèvres nummer 4, op het Île de la Cité, vlakbij de Pont Saint-Michel, met op de begane grond een barometermaker en een stoffeerder. Vanaf 1863 vestigde zich als buurman op dezelfde etage een bekende tandarts, Sabra, die voor 1 franc trok, zodat patiënten soms per ongeluk het atelier in liepen waar ze dan tussen de naakte modellen terecht kwamen. Manet was er als leerling van Couture ook geweest en ook Courbet kwam er wel. Andere oud-leerlingen waren Delacroix, Bonington, Isabey, en Corot dus. In dezelfde brief van 20 februari 1860 vermeldt Monet dat hij les krijgt van ene Jacque of Jacques en sommigen hebben daaruit afgeleid dat het ging om Charles Jacque (1813-1894), de Barbizon-schilder en etser. Maar dat lijkt onjuist. Het betreft vermoedelijk gewoon een assistent van Suisse, die zelf inmiddels op leeftijd was. 's Zomers ging het atelier 's ochtends om zes uur open, 's avonds was er nog een zitting van 7 tot 10. De student had voor een maandelijks bedrag drie weken lang recht op een mannelijk model en één week op een vrouwelijk. Alle materialen waren toegestaan. Van toezicht en correctie was blijkbaar geen sprake. En het is zodoende geen wonder, zo schrijft Wildenstein, dat Suisse populair was. In de traditionele ateliers begon de student met tekenen naar een ets of gravure, dan naar gipsafgietsels, en pas daarna naar het model. Monet heeft het er naar zijn zin. Er zijn op de Academie alleen landschapsschilders, schrijft hij aan Boudin. Hij leert er Pisarro (1831-1903) kennen, die hem blijkbaar deelgenoot maakt van zijn bewondering voor Corot, maar nog niet Cezanne, want die verschijnt pas in april 1861, als Monet al heeft dienst genomen. In de zomer van 1860 is Monet weer terug in Honfleur. De Beguin-Billecocqs verblijven in de buurt van Notre Dame de Grâce, vlak buiten Honfleur dus, en niet ver van de al eerder genoemde Ferme Saint-Siméon van mère Toutain, en Théophile schrijft in zijn Journal dat Monet hem voorstelt aan Boudin.

Bijgaande karikatuur werd niet vervaardigd door Monet, maar door Charles Marie Lhuillier (ca. 1824-1898). Hij zou een leerling geweest zijn van Ingres en Cabanel, kende Jongkind en dus ook de wat jongere Monet. Lhuillier, die eigenlijk Lhullier heette, kreeg in Le Havre zelf les van Ochard, net als (misschien) Monet. Vanaf 1871 gaf hij les aan de École des Beaux Arts van Le Havre, in een later stadium aan onder anderen Raoul Dufy, Othon Friesz en Georges Braque, al wordt dat laatste door diens biograaf, Danchev, ontkend. Hij stierf in Le Havre op de leeftijd van (vermoedelijk) 74 jaar. Dit is de enige bekende karikatuur van Lhuillier en Ganz/Kendall vragen zich af of het onderwerp niet Monet is. Ze hebben het idee dat Monet hier lijkt op de schilder zoals die is afgebeeld op een Portret van Claude Monet van Severac (1834-1899) van een paar jaar later: flinke bos haar, flinke bovenlip, kleine onderkin. Het zou in elk geval kunnen verklaren waarom de tekening zich bevond in Monets nalatenschap die zoon Michel ten slotte aan Marmottan gaf. De karikatuur zou best een wederdienst geweest kunnen zijn. Van Lhuillier is ook het olieverfportret bekend van Monet in Zoeavenuniform. Als het zo is, zou Lhuillier hem Monet kunnen hebben gegeven als jeugdherinnering en dan zou hij kunnen dateren uit de jaren tussen 1858 en 1860.

29 Charles Marie Lhuillier (1840-1926) [Portrait-charge] Karikatuur (Monet?), ca. 1858-1860. Zwart en wit krijt, 500 x 390 mm. Parijs, Musée Marmottan. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 46

Charles Lhuillier, Monet?

30 Wildenstein besteedt veel aandacht aan Monets opvattingen en ideeën tijdens dit verblijf van zes maanden in Parijs, maar noemt ze ook voorspelbaar. Van Monets aanvankelijke bewondering voor Troyon is er na zes maanden niets meer over. Delacroix, over wie hij eerder zo kritisch was, prijst hij nu wel. Dat is mischien ook omdat hij inmiddels een overzichtstentoonstelling van diens werk heeft gezien, die een beter beeld van hem gaf dan het werk dat op de Salon van 1858 hing. De al eerder genoemde brief van 20 februari 1860 werd, ik zei het al, geschreven een dag na het bezoek aan de tentoonstelling van de School van 1830, aan de Boulevard des Italiens. Hij is nu erg negatief over Troyon (misschien ook, schrijft Wildenstein, omdat die hem naar Couture had gestuurd), looft Théodore Rousseau, Duprez, Courbet, Corot en Millet, het gezelschap kortom dat heden ten dage nog met Barbizon wordt geassocieerd of met het Realisme. Wildenstein schrijft ook dat het tamelijk voorspelbare ideeën zijn van iemand die zich, vooral dankzij zijn werk met Boudin, al heeft losgemaakt van de traditie. Het verhaal gaat dat Monet inmiddels in het bezit was van een klein schilderijtje van Daubigny, dat hij blijkbaar had gevonden in een hoek van het atelier dat hem door zijn tante uiteindelijk was toegewezen voor zijn verblijven in Le Havre. Toen hij het liet schoonmaken, kwam de handtekening van Daubigny te voorschijn. Zijn tante stond het hem af en hij maakte het te gelde, waarbij hij naar Daubigny moest voor een certificaat, iets waartoe een vriend hem uiteindelijk overhaalde.

De 400 francs die hij ermee verdient, gaan op in Brasserie des Martyrs, waar de jonge kunstenaars vaak bijeenkomen. De brasserie, aan rue des Martyrs 9, nog steeds een aardige straat, werd wel betiteld als het 19e-eeuwse Le Procope, het restaurant waar de Verlichters bijeenkwamen en dat nu aan de rue de L’ Ancienne Comédie nog steeds bestaat. Murger was na het succes van zijn Scènes de la vie de Bohème naar een huis even verderop in de straat verhuisd. Des Martyrs bestond uit meerdere verdiepingen, had alleen op de begane grond al vijf zalen en een overdekte binnenplaats, op de eerste een biljardzaal, beschikte over aparte afdelingen voor privébezoek en was enorm. Wildenstein merkt op dat het huurbedrag van 7000 francs in 1864 genoeg zei. Het werd aanvankelijk vooral bezocht door de dichters en schrijvers, maar nadat Courbets realisten rond 1859 hun vaste stek van Brasserie Andler, gelegen aan de rue Hautefeuille op de linkeroever, verlieten voor de rechterkant, waarmee er tegelijkertijd iets van een historische migratie plaatsvond, raakte ook bij hen des Martyrs in de mode. Kunstenaars vestigden zich nu rond St. Lazare. Pas na de Eerste Wereldoorlog zou de linkeroever weer in de mode raken, eerst Montparnasse, en na de tweede Saint-Germain. En zo kwamen in Brasserie des Martyrs Castagnary, Daudet, en nog een grote groep minder bekende kunstenaars. Eén van hen was de journalist Pelloquet, die kunstkritieken schreef waarin hij de moderne kunstenaars verdedigde en van wie Monet al in Le Havre naar Nadars voorbeeld een karikatuur had gemaakt en die hij dus nu in levenden lijve tegenkwam. Clemenceau, de latere premier en al vroeg met Monet bevriend, ontmoet de schilder in het gezelschap van Pelloquet.

Dit doek dateert uit Monets vroegste periode, van nog voordat hij dienst nam, dus in elk geval voor 29 april 1861, zo meent Wildenstein. En ook hier geldt dat de bewonderaar van Corot en Boudin werkt in een stijl die daar nauwelijks aan doet denken. Secretaire met geopende verfdoos, boeken - titels helaas onleesbaar - pistool, sabel en rechtopstaand geweer, geverfd behang van linnen of papier, waarop het afgebeelde tafereel nog wat achttiende-eeuws idyllisch aandoet, maar een landschap aan de muur dat - voor zover dat valt vast te stellen, nogal Barbizon-achtig oogt en dat, zeker voor iemand die de schaduw van Troyon te donker vond, bepaald donker is uitgevallen. Is het trouwens wel een landschap, vroeg ik me af. Is het een kustgezicht? Iemand die zoiets aan de muur hangt, mag je verdenken van moderne sympathieën. Al met al is dit misschien niet helemaal de omgeving van de gemiddelde beginnende schilder. Eerder die van een opdrachtgever. Maar daarvan is niets bekend. Ik vraag me af of het ging om Graaf Antoine Hector Raynald de Choiseul (1839-1916), telg van een oud Frans adellijk huis, maar de auteur die de vroege verzamelaar van Monet identificeert - Géraldine Lefebvre namelijk - noemt deze schilderijen niet. Zie daarvoor Monets Hondenkopje. Toch geldt ook hier dat het formaat ambitieus is. De jonge Monet is niet voor een kleintje vervaard. Dit schilderij werd tijdens de oorlogsjaren, in 1943, verkocht aan de Hamburgse Kunsthalle, wat naar ik vrees betekent dat het toen uit joods bezit kwam. In 1950 werd het toegewezen aan het Louvre, waarmee het in het toenmalige Jeu de Paume kwam (en dus later in Orsay).

30 Claude Monet (1840-1926) [Coin d' atelier] Hoek van een atelier, ca. 1861. Olieverf op linnen, 182 x 127 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: O. Monet 61 Parijs, Musée d'Orsay. W6

Monet, Hoek van een atelier, 1861

31 Later zal Monet zeggen dat hij heel wat tijd en geld verspild heeft in Brasserie des Martyrs, maar dat was later. Want er resteert uit deze hele eerste Parijse periode nauwelijks iets wat er met zekerheid aan is toe te schrijven. Misschien een paar karikaturen, waarvan soms zelfs onzeker is of ze niet in Le Havre zijn ontstaan. Van de karikaturen van concierges, waarmee hij af en toe naar eigen zeggen in Parijs wat geld bijverdiende, is al evenmin iets over. Bij de rest gaat het om drie doeken: een landschap dat moeilijk te plaatsen is, dit Stilleven met fazant, en de Hoek van een atelier hiervoor, dat is gedateerd [18]61 en dat Wildenstein in zijn catalogus nummer 6 gaf. Van zijn tekenwerk aan de Academie Suisse is niets over. De stillevens die hij blijkbaar bij zich had bij zijn bezoek aan Troyon en die vervolgens naar het schijnt aan de gemeente Le Havre zouden zijn gegeven, zijn verdwenen. Van een trip naar Champigny, aan de oever van de Marne (die daar was bezaaid met cafés, zo schrijft Wildenstein veelbetekenend) met twee vrienden in de lente van 1860, is niets bewaard gebleven. Rewald suggereert trouwens dat éen van die vrienden Pisarro was. En in het werk dat er nog wel is en dat dus van 1861 dateert, lijkt er niets wat ook maar enigszins doet denken aan Corot, die Monet zo zei te bewonderen, of trouwens aan Boudin, die toch zijn eerste leermeester was. Zo gaat dat met jongens van eenentwintig.

31 Claude Monet (1840-1926) [Nature Morte au faisan] Stilleven met fazant, ca. 1861. Olieverf op linnen, 76 x 62.5 cm. Gesigneerd linksonder: O. Monet Musée des Beaux-Arts et de la Céramique, Rouen. W7

Monet, Stilleven met fazant, 1861

32 Dit is nog zo'n stilleven in dezelfde stijl als de twee vorige, maar dat van een jaar later zou dateren. Het is veel lichter van toon, al vraag ik me af in hoeverre dat een reproductiekwestie is. Het erge is dat ik het recentelijk nog in Montpellier heb gezien, maar me niet meer herinner of het echt zo licht was. Omgekeerd zou je kunnen zeggen dat de andere twee opvallend donker zijn en dat het misschien tijd is dat ze eens worden schoongemaakt. De omgeving van de drie stillevens lijkt me dezelfde en je kunt je zelfs afvragen of de tafel in twee gevallen niet hetzelfde exemplaar is. Ook dit is qua formaat en opstelling van de diverse elementen een ambitieus exemplaar. Het kopje van een windhond dat net aan de onderrand zichtbaar is, heeft in een iets later stadium blijkbaar geleid tot twee nieuwe doekjes, waaronder het volgende Kopje van een windhond.

32 Claude Monet (1840-1926) [Trophée de chasse] Jachttrofee, ca. 1862. Olieverf op linnen, 104 x 75 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: O. Monet 62 Montpellier, Musée Fabre, Depot van Musée d'Orsay. Bron foto: Stuckey 1986 nr. 2; Wildenstein 2010 nr. 10; Bron: Cogeval nr. 84; W 10

Monet, Jachttrofee, 1862

33 Van Het kopje van een windhond bestaat ook een ander, in donkerder tinten uitgevoerd exemplaar, waarvan de huidige locatie onbekend is. Samen met een paar andere schilderijen, onder andere De boerenhoeve in Normandië en De Straatweg van Chailly, was dit kopje ooit in bezit van een van de zeer schaarse vroege verzamelaars van Monet, die bekend stond als Graaf C. en van wie tot voor 2016 niets bekend was. In een verkoopcatalogus uit 1898 van zijn verzameling bleek, dat hij toen over werk beschikte van Delacroix en Géricault, maar ook over in totaal 10 Monets. Zo bleek hij Monets Studie voor Dejeuner sur l'herbe te bezitten, ook wel De wandelaars genoemd, Monets Hooibergen bij Chailly, een (door mij niet getoond) Stilleven met een ribstuk en Monets Kustlandschap (dat nu in het Van Goghmuseum hangt). In de studie van Géraldine Lefebvre wordt de identiteit van de graaf in kwestie vastgesteld. Het betrof Graaf Antoine Hector Raynald de Choiseul (1839-1916), telg van een oud Frans adellijk huis. Maar ze noemt als zodanig dus niet de drie stillevens die ik hiervoor toonde en die ook in een bemiddelde omgeving lijken te zijn ontstaan. Overigens dateert Lefebvre het bijgaande hondenkopje, ondanks Wildensteins nummer, met ca. 1865-1866. Ik weet niet of daar een reden voor is. Dat neemt niet weg dat ik er stiekem wel sympathie voor heb, want ook de stillevens hiervoor zou ik eerlijk gezegd als van later dateren. Veel schilders hebben de neiging te antedateren en niet uit boze opzet, maar omdat het geheugen onbetrouwbaar is. En dan ben ik ook nog zo brutaal me af te vragen of deze vijf doeken niet allemaal gewoon uit dezelfde periode dateren en op dezelfde locatie werden gemaakt.

33 Claude Monet (1840-1926) [Tête de levrier] Kop van een windhond, ca. 1862-1863. Olieverf op linnen, 24 x 28 cm. Privécollectie. Bron: (foto:) Lefebvre 2016 nr. 203; W12

Monet, Kop van een windhond, ca. 1862-1863

34 Maar helemaal waar is het dus niet dat er van de geest van zijn vroege collega's niets zichtbaar is. In sommig werk is dat wel zo. Maar dan hebben we het over schetsen, in elk geval over de schaars resterende exemplaren daarvan. Boudin verhuist begin 1861 naar Parijs, iets waartoe Monet hem al verschillende keren had aangemoedigd. Hij komt te wonen aan rue Pigalle, vlakbij Monet dus, die daar ook woont en die hem nu met regelmaat tegenkomt. Monet lijkt zijn bezigheden inmiddels in te richten naar het voorbeeld van zijn leermeester, want in Yport, aan de Normandische kust, maakt hij nu ook pastels, genre dat we eveneens van Boudin kennen. Ik toonde van Boudin (oa.) al een Tafereel bij Saint-Siméon. Het lijken de eerste die Monet ooit heeft gemaakt. Een paar jaar lang zal hij technieken, composities en locaties gebruiken, die allemaal zijn te herleiden tot Boudin. Ook in 1864 zal hij bij Honfleur werken en wederom in gezelschap van Boudin en Jongkind. Het verschil met de twee stillevens hiervoor is natuurlijk groot, maar het gaat hier ook om een pastel die als voorbereiding moet hebben gediend. Volgens Wildenstein hebben sommige van de groep pastels waar deze toe behoort, en waarvan de huidige locatie onbekend is, op de achterzijde: Yport, 1861, Claude Monet.

34 Claude Monet (1840-1926) [Yport et la falaise d' Aval] Yport en de Falaise van Aval, ca. 1861. Pastel, 185 x 395 mm. Privécollectie. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 59 P4

Monet, Yport en de Falaise van Aval, 1861

III ALGERIJE 1861-1862

35 Terug naar 1861. Want er gebeurt op dit moment iets tamelijk vervelends voor onze schilder. In Le Havre krijgt een jong dienstmeisje, Amande-Célistine Vatine een buitenechtelijk kind, een dochtertje, genaamd Marie. De vader is de op dat moment 50-jarige Adolphe Monet. Pas in 1870 zal hij met Amande Vatine trouwen. Als Claude in 1867 moet opbiechten dat hij niet alleen een vriendin heeft, maar dat ze zwanger is, eist zijn vader dat hij haar in de steek laat. Nu heeft onze Claude een halfzus, maar vader heeft extra kosten. En het geld van de zoon is op. Op zaterdag 2 maart 1861 om één uur moet hij in Le Havre een lot voor de dienstplicht trekken uit de urn. Hij trekt een laag nummer. Van de 228 man uit zijn afdeling dienen de eerste 73 op te komen. Zijn nummer is lager dan 74. Sinds 1855 bestond de mogelijkheid om voor een jaarlijks vastgestelde prijs een remplaçant op te laten komen. De prijs dat jaar was 2500 francs. Monet vertelde later dat de familie bereid was dat bedrag te betalen, als hij beloofde voorgoed terug te keren naar Le Havre en te gaan werken in het familiebedrijf. Maar dat wil hij niet. Bovendien ziet hij wel aantrekkelijke kanten in de dienstplicht, die op dat moment nog zeven jaar duurt. Hij besluit te kiezen voor het regiment van Afrikaanse jagers, waar een vriend van hem al bij zit en die daar enthousiaste verhalen over vertelt. Hij kan dienst nemen op 29 april 1861. Hij is op dat moment 1.65 meter, heeft bruine ogen, kastanjebruin haar en geen baard. Ik vermoed, te oordelen naar het uniform - maar ben er niet zeker van - dat die Afrikaanse jagers onderdeel vormden van de zogenaamde Zoeaven. De in oorsprong uit Kabilië in Algerije afkomstige stam (Zouaouwa) had zich in 1830 aan de Fransen onderworpen en vormde vervolgens een keurcorps van het Franse leger, al werd het onderdeel geleidelijk ook gevuld met Fransen. Bazille zou in 1870 ook dienstnemen bij de Zoeaven (en sneuvelen). Bazilles artistiek geïnteresseerde oom Lejosne diende eveneens bij de Zoeaven. Van Gogh schilderde en tekende naar bekend een aantal keren een Zoeaaf die hij misschien had leren kennen via de met hem bevriende tweede luitenant Milliet, ook al een Zoeaaf.

Het duurt nog enkele maanden voordat Monet echt naar Algerije vertrekt. Het eerste regiment van Afrikaanse Jagers (Chasseurs) was een elite-regiment, dat op dat moment was gelegerd in Algerije, maar naam gemaakt had aan de Krim en bij Solférino en om er tot toe te treden moest er een speciale ontheffing komen voor de student Monet en moest hij bovendien een paar maanden voor recrutering dienst te nemen. Het regiment zou in 1869 actief zijn in Mexico. Pas op 10 juni 1861 voegt hij zich bij zijn regiment in Mustafa. Monet zou over zijn ene dienstjaar altijd positief zijn. En hij zou ook zeggen dat hij zijn oog voor licht en kleur in Afrika had opgedaan. Maar veel gewerkt kan hij er niet hebben. Er bestaat een Scène Algeriennne, in de stijl van Fromentin, die veel later nog leidt tot een briefwisseling tussen Monet en Durand-Ruel, als blijkt dat die een jeugdstuk van hem in handen heeft dat hijzelf niet heeft herkend. Monet schijnt in Algerije tyfus te hebben gekregen en wordt voor verlof gerepatrieerd, met een bewijs van goed gedrag. Het verhaal van Thiébault-Sisson dat Monet op een muilezel de poort was uitgereden, later op de dag tussen de olijfbomen werd gevonden en opgesloten, waarna de tyfus hem de krijgsraad had bespaard, is erg dubieus. Het dateert pas van na Monets dood. Naar eigen zeggen was Monet drie weken lang flink ziek. In de zomer van 1862 is hij met verlof terug in Le Havre, zodat zijn Algerijnse verblijf nauwelijks een jaar had geduurd. Als Théophile Beguin Billecocq hem terugziet, is hij niet alleen flink afgevallen, zo schrijft die, hij oogt ook mannelijker. Onder de wapenen - het is bekend - wordt een jongen een man.

Monet is in naam met ziekteverlof, burgerkleren mag hij eigenlijk niet dragen en dus schildert Charles Lhuillier (1824-1898) Monet als die net terug is uit Algerije in zoeavenuniform. Lhuillier was een collega-schilder uit Le Havre, die misschien net als Monet, les had gekregen van Ochard, en hij zou in een later stadium directeur van de gemeentelijke Academie van Schone Kunsten van Le Havre worden, waar bijvoorbeeld Raoul Dufy, Othon Friesz en Georges Braque hun opleiding kregen, al zou, naar zeggen van Danchev, Lhuillier Braque nooit lesgeven. Hoe dan ook: officieel bestond Monets uniform uit een mouwloos vest, met daarover een tuniek, een rode broek, witte slobkousen en om de taille een rode buikband. Het was de traditionele kleding van de stam waaruit de zoeaven voortkwamen. En hier staat Monet dus, met kepi op, in plaats van de gebruikelijke muts met kwast, in de zogenaamde pantalon de garance, de meekrap broek met cavalerielaarzen en een blauw losgeknoopt jack, rode ceintuur om en een witte bournous over de arm. Uiteindelijk zal Monets tante onze schilder vrijkopen.

35 Charles Lhuillier (ca. 1824-1898), Portret van Monet in Zoeavenuniform, 1861. Olieverf op linnen, Parijs, Musée Marmottan Monet, Bron: Wildenstein 2010

Charles Lhuillier, Monet in uniform, 1861

IV LE HAVRE 1862

36 Dat neemt niet weg dat Monet er, tijdens wat aanvankelijk nog slechts een verlof is, soms ook in burgerkledij op uit gaat. Boudin is aan het werk in de buurt van Honfleur en Trouville en dus is Monet op zichzelf aangewezen. Terwijl hij bezig is een koe te tekenen bij een boerderij in de buurt van Caux, zo gaat het wat komische verhaal, is hij gedwongen het dier, dat zich soms verplaatst, te volgen. Een man die het ziet, houdt het dier voor hem vast. Het blijkt een wat excentrieke Engelsman te zijn – iets wat in de Franse negentiende-eeuwse literatuur zowat een pleonasme is – die hij vervolgens leert kennen en die hem enkele dagen later in aanraking brengt met Jongkind, die er in de buurt ook aan het werk is.

JONGKIND

Daar is dit keer zelfs schriftelijk bewijs voor. In een brief van Monets tante Lecadre van 30 oktober 1862 aan Armand Gautier schrijft ze dat Monet aan zee Jongkind heeft leren kennen. Dat aan zee moeten we niet al te letterlijk opvatten. Al zwijgt Wildenstein erover, vermoed wordt dat het gebeurt op de hier al genoemde Ferme Saint-Siméon, een herberg met uitspanning vlakbij Honfleur die in de kringen van schilders indertijd een zekere faam had, iets wat des te waarschijnlijker was waar ook Jongkind een zekere faam had, en wel op hetzelfde terrein, dat der alcoholica namelijk. Boudin werkte er al veel langer, en ik toonde een er gemaakt olieverfdoekje, en een pastel. Ferme Saint Siméon bestaat nog steeds, al is het nu een hotel uit de keten Relais et Châteaux, vijf sterren. Het verhaal dat Monet op zijn beurt Jongkind in contact zou hebben gebracht met Boudin, zoals bijvoorbeeld Sylvie Patin nog schrijft in Sillevis 2003, is op zijn minst omstreden, maar vermoedelijk onjuist, want die twee kenden elkaar al, misschien uit het atelier van Isabey. Het verhaal dat de drie in 1862 al gezamenlijk zouden hebben geschilderd, is zeker onjuist. Tante Lecadre is overigens wel geschokt door Jongkinds slechte zeden. Als hij een keer komt eten, is hij in gezelschap van een vrouw (Madame Fesser) die hij niet voorstelt, maar met wie hij, zo blijkt per ongeluk tijdens de maaltijd, niet getrouwd is.

Johan Barthold Jongkind (1819-1891) wordt geboren in het Overijsselse Lattrop, verhuist al gauw naar Vlaardingen – wat niet veel beter is - maar brengt gelukkig een goed deel van zijn leven in Frankrijk door. In 2003 vond er in het Haagse Gemeentemuseum een overzichtstentoonstelling plaats van Jongkinds werk. De begeleidende catalogus (Sillevis 2003) vond ik een nogal gemakzuchtig boek, maar aan het biografisch essay van John Sillevis dat de inleiding ervan vormt, ontleen ik toch het volgende, nou ja, het meeste ervan. In 2017 vond overigens in Dordrecht een omvangrijke Jongkindtentoonstelling plaats. Opgeleid wordt Jongkind aan de Haagse Academie van Beeldende Kunst, op een moment dat daar Schelfhout in de mode is. Aan het bijgaande, nog tamelijk ouderwets ogende Riviergezicht is dat nog wel enigszins te zien. In 1845 ontmoet die de schilder Isabey, die in gezelschap van de Franse Graaf Nieuwerkerke in Nederland is voor de onthulling van een standbeeld. Als Schelfhout een leerling van hem mag aanbevelen om te komen werken in het Parijse atelier van Isabey, noemt hij Jongkind.

36 Johan Barthold Jongkind (1819-1891) Riviergezicht, 1843. Olieverf op linnen, 18 x 22 cm. Dordrecht, Privécollectie. Historie: (foto:) Van den Dool 2017 pag. 80

Jongkind, Riviergezicht, 1843

37 Jongkind gaat Frans leren en krijgt een beurs. Dat Frans is wel grappig. Want er was in Frankrijk niemand die Jongkind zelfs maar verstond. Monet schrijft in een brief over hem: Een goede, eenvoudige man die het Frans vreselijk radbraakt. Jongkind begint in Parijs te werken in 1846 en houdt het niet alleen bij Isabey, maar werkt ook bij andere romantische schilders, zodat het welbeschouwd verbazingwekkend is dat hij ten slotte terecht komt in het kamp van de jonge wilden. Jongkind komt te wonen op Place Pigalle, waar al heel wat medestudenten verblijven, zo Théodore Rousseau en Couture. Hij ontmoet er ook andere Nederlanders, Jozef Israëls, Schmidt-Crans en Kuytenbrouwer. Met de laatste verhuist hij naar een ander adres in Montmartre. En het is eveneens Kuytenbrouwer die hem meeneemt naar Fontainebleau. Dat raakt in deze jaren zeer in de mode. Daar leert Jongkind de schilders van Barbizon kennen. Rousseau was éen van de eersten die er zelf ging wonen, iets wat ook Millet al gauw deed. Anderen verbleven in de herberg van Père Ganne, aan de hoofdstraat van Barbizon, weer anderen prefereerden een herberg in Chailly, omdat daar de postkoets naar Parijs stopte, Le cheval blanc. Maar Jongkind zou nooit tot de groep gaan behoren, al kende hij de leden ervan dus wel. Hij prefereert blijkbaar Normandië en Bretagne, waarbij hij, in tegenstelling tot zijn leermeester Isabey, met wie hij soms samen werkt, de waarheid getrouw blijft en de landschappen niet ziet als aanleiding voor een motif, maar ze, geheel in de Nederlandse traditie, schildert zoals hij ze ziet. Dat neemt niet weg dat Jongkind bepaald geen plein-air schilder is, zoals de leden van Barbizon dat eigenlijk evenmin zijn. Ik vind ook dat je dat aan het werk vaak kunt zien. Het is veel te geacheveerd om buiten te zijn gemaakt. Jongkind maakt schetsen, aquarelleert, tekent, en werkt dat uit in het atelier. Nadat hij in 1848 korte tijd is terug geweest in Nederland, is hij al gauw weer in Parijs. Ook de stad heeft zijn belangstelling en hij heeft heel wat werk gemaakt in Parijs zelf. Daarvan hierbij een voorbeeld. Verrassend, hartje Parijs zo te zien, nietwaar. Een jaar later wordt Lodewijk-Napoleon keizer. Kort daarop zal Haussmann zijn plannen presenteren, waarna alles er anders uitziet. Hier zien we hoe de Seinekades al worden opgehoogd.

37 Johan Barthold Jongkind (1819-1891) De Pont Royal gezien vanaf Quai d' Orsay, 1851, Olieverf op linnen, 27 x 41 cm. Bagnères-de-Bigorre, Musée Saliès, collectie Achille Jubinal. Historie: (foto:) Sillevis 2003 nr. 65; Van den Dool 2017 pag. 117

Jongkind, Quai d'Orsay, 1852

38 Jongkind raakt nogal eens in problemen. Hij wordt door iedereen die hem kent een doodgoeie kerel genoemd, maar hij maakt gemakkelijk schulden en is een stevige drinker. Met zijn werk gaat het overigens prima. In 1852 krijgt hij een gouden medaille voor een inzending naar de Salon van dat jaar. Het doek (Saint-Valérie-en-Caux, soleil couchant) hangt nu in het Kröller-Müller. Nadar maakt een karikatuur van hem (maar schrijft zijn naam als Youngkind) en roemt zijn werk. Hij verhuist naar rue Pigalle 60, ontmoet Stevens (al zegt Sillevis niet welke van de twee broers, ik vermoed Alfred, de schilder) en Baudelaire. In 1852 wordt zijn beurs ingetrokken. Zijn moeder, die hem altijd financieel heeft ondersteund, overlijdt. Jongkind, die ook later enigszins last blijkt te hebben van achtervolgingswaanzin, vermoedt op een gegeven moment zelfs dat er sprake is van een samenzwering, maar daarvan is, zo meldt Sillevis, in werkelijkheid geen sprake. Hij heeft op dat moment gewoon al zeven jaar lang een tamelijk ruim bemeten beurs. Om aan de weg te timmeren, hangt hij werk op de Franse sectie van de Wereld-tentoonstelling van 1855.

Jongkind wordt door de critici geprezen, maar ziet zich toch gedwongen terug te keren naar Nederland. Vrienden veilen de ruim 100 werken die zijn achtergebleven en vereffenen zijn schulden. Wat er overblijft, wordt door een andere vriend voldaan. Het werk dat Jongkind in Rotterdam maakt, wordt in Parijs gretig gekocht door verzamelaars. Vrienden bezoeken hem. Courbet komt langs en ook Nadar. Toch wil Jongkind dolgraag terug naar Frankrijk. De al van oudsher met hem bevriende Pierre-Fermin Martin, eigenaar van een kunsthandel aan de rue Mogador, organiseert in april 1860 in het Hôtel Drouot een verkoop van gratis ter beschikking gesteld werk van Jongkind. Veel bekenden doen mee (Corot, Diaz, Rousseau, Nadar, Troyon). Dit is overigens het moment waarover Monet schrijft aan Boudin in zijn brief van 20 februari 1861, met de opmerking dat Jongkind dood is voor de kunst en dat Boudin zijn plaats kan innemen. Maar die is nog lang niet dood voor de kunst. Martin beheert de 6000 francs die de veiling opbrengt en Jongkind kan terug naar Frankrijk. Hij wordt door Cals opgehaald in Rotterdam, uit angst dat hij zich anders onderweg klem zuipt. Eind april 1860 is hij terug in Parijs. Twee jaar later is hij weer in zijn geliefde Normandië, waar hij door Boudin is uitgenodigd in Honfleur en Trouville.

In augustus of september 1860 is hij terug in Parijs. Hij is niet alleen, want hij reist in gezelschap van een vrouw, Mme Fesser. Monet, die dus net weer terug is uit Algerije, ontmoet hem vermoedelijk in de nabij Honfleur gelegen Ferme Saint-Siméon, een boerderij en pension aan de weg naar La Côte de Grâce, waar heel wat schilders in de loop der jaren zouden verblijven en dat werd beheerd door ene mère Toutain. ik toonde een er gemaakt olieverfdoekje, en pastel, die er door Boudin in de tweede helft van de jaren '50 werden gemaakt. Pisarro zou er later ook nog werken. Monet zou met Jongkind in contact zijn gebracht door een Engelsman, die hem terwijl hij zat te werken hielp een koe op zijn plek te houden. We weten ook nog dat twee jaar later, op 2 oktober 1864, Monet en Jongkind er een partij domino zullen spelen. Villers, Honfleur, Deauville, Trouville en Saint-Adresse zijn in deze periode allemaal plaatsen die toeristen beginnen te trekken, maar ook kunstenaars. Die vinden er immers een welgesteld publiek en hun onderwerpen. Boudin zou zich gaandeweg specialiseren in strandscènes, Jongkind wijdde zich aan zijn zeegezichten en Monet, de jongste en de breedste van de drie, deed alles door elkaar en zou ook het sterkst een eigen stijl ontwikkelen.

38 Johan Barthold Jongkind (1819-1891) Gezicht op de haven van Honfleur, 1865, Olieverf op linnen, 33.5 x 47.5 cm. Privéverzameling. Bron: Belloli 1990

Jonmgkind, Haven van Honfleur, 1865

V PARIJS 1862-1864

39 Dit keer wordt besloten dat als Monet dan echt schilder wil worden, de zaken serieuzer moeten worden aangepakt. Tante Lecadre heeft inmiddels de schilder Auguste Toulmouche (1829-1890) leren kennen, want die is getrouwd met een nichtje. Toulmouche is dus een aangetrouwde neef van Monet. De uit Nantes afkomstige Toulmouche, traditioneel academisch schilder, leerling van Charles Gleyre (1806-1874), had net een tweede prijs gewonnen op de Salon en zodoende vond tante blijkbaar dat die een heel wat geschikter model voor Monet was dan dat stel excentrieke zwervers, Boudin en Jongkind. Toulmouche zal Monets correspondent worden, zijn geld beheren en Monets studie in de gaten houden. Monet vertrekt naar Parijs en meldt zich – wederom met wat stillevens – bij Toulmouche, die woonde aan rue Notre-Dame-des-Champs, dicht bij zijn deftige klandizie in Faubourg Saint-Germain. Toulmouche zou positief geweest zijn over Monets werk, maar hem ook hebben geadviseerd atelierwerk te gaan doen, en wel bij Charles Gleyre, die nu eenmaal ook zijn eigen leermeester was geweest.

39 Auguste Toulmouche (1829-1890) [Jeune fille avec roses] Meisje met rozen, 1879. Olieverf op linnen, 62.2 x 45 cm. Williamstown (Ma), Sterling and Francine Clark Art Institute. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 64

Auguste Toulmouche, Meisje met rozen

GLEYRE

40 In de late herfst van 1862 komt Monet dus bij Charles Gleyre (1806-1874) terecht en hij zou er heel wat langer blijven dan hij later wel eens beweerde, aldus tenminste Wildenstein, want de meningen verschillen. Twee weken, zei hij zelf ooit tegen iemand. Anderen menen dat hij pas in maart 1863 verscheen. Ik vermoed dat ze gelijk hebben. Gleyres opleiding had de reputatie de progressiefste van Parijs te zijn. De in oorsprong uit Chevilly, in het Zwitserse kanton Vaud afkomstige, maar francofiele schilder zou, aldus Wildenstein, lange tijd een heel wat slechtere pers krijgen dan hij verdiende. Wees vanaf zijn twaalfde, opgevoed door een oom en tante, opgeleid in Lyon, vervolgde hij zijn opleiding aan de Parijse Academie (waar hij pas na een tweede examen in 1825 werd toegelaten), en ging in 1828 op eigen houtje naar Italië, omdat hij als buitenlander niet kon meedingen naar de Prix de Rome. Hij bracht vanaf 1829 vijf jaar door in Rome, waarna hij in dienst werd genomen door een Bostonse miljonair en globetrotter, John Lowell, om voor 200 francs per maand in getekende en geschilderde vorm verslag te doen van diens reizen. Na drie jaar keerde hij ernstig verzwakt van zijn reis terug in Parijs, na verblijven in Egypte en Soedan. In het vervolg zou de schilder last houden van gezondheidsproblemen, ook van een verminderd gezichtsvermogen.

40 Marc Charles Gabriel Gleyre (1806-1874) [Autoportrait] Zelfportret, 1841. Olieverf op linnen, 51 x 41 cm. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. Bron: Brown Price 2016 Fig. 52

Gleyre, Zelfportret, 1841

41 Hij won twee keer een prijs op de Salon en met name éen van de schilderijen in kwestie, Le soir of Les illusions perdues, van 1843, zou de rest van zijn carrière overschaduwen, in die zin dat de bekendheid ervan de belangstelling voor de rest van zijn werk beschadigde. Toen collega-schilder Delaroche in hetzelfde jaar, na een schandaal over een duel, zijn atelier moest sluiten, gaf hij zijn leerlingen de keus uit drie andere docenten, Drolling, Picot of Gleyre. De eerste twee waren strikte academici. Een man of twaalf, onder wie Gérôme en Hamon, kozen voor Gleyre, omdat die qua opvattingen tussen de strenge academie en de moderne romantiek in stond, te oordelen naar zijn zojuist bekroonde Le soir. Zijn atelier was bij de jongeren al snel het populairst. Zijn aanpak was minder schools en hij liet zijn studenten zelf het atelier op orde houden. Bij iemand als Scheffer, zo schrijft Hauptman, werden de studenten geacht op te staan als hij binnenkwam. Gleyre gaf wel thema's op, maar liet zijn studenten daarbij een grote mate van vrijheid. Hij nodigde studenten soms ook uit in zijn eigen atelier te komen, wat uitzonderlijk was. Gleyre had zodoende de reputatie een bijzonder aimabele docent te zijn. Hij liet erg veel tekenen, maar gebruikte niet alleen klassieke modellen, maar ook bijvoorbeeld werk van David. Net als Fantin-Latours leermeester, Horace Lecoq de Boisbaudran, hechtte hij er aan zijn studenten ook uit het geheugen te laten werken, zonder model dus. Hij liet tekenen naar het mannelijk en zelfs vrouwelijk naaktmodel, wat op de academie ondenkbaar zou zijn geweest. Ten tijde van het Tweede Keizerrijk (onder Napoleon III dus) zou hij elke vorm van officiële erkenning weigeren, evenals het Légion d' honneur, terwijl hij niet meer meedeed aan de Salons. Hij was politiek geïnteresseerd en een overtuigd republikein, iets wat veel van zijn studenten toch voor hem moet hebben ingenomen. Want die waren dat meestentijds ook. Lesgeven op de Academie deed hij niet. Op realisme en romantiek was hij naar eigen zeggen niet gesteld, net zo min natuurlijk als op plein air. Hij zou in mei 1874 plotseling sterven terwijl hij een tentoonstelling bezocht, waarvan de opbrengst bedoeld was voor de inwoners van Elzas-Lotharingen (dat net was afgestaan na de Frans-Pruisische oorlog), wat ook al niet onsympathiek klinkt. Vier dagen eerder, zo schrijft Côme Fabre (in Brown Price 2016), had hij de Salon bezocht, en tien dagen later liep de eerste zogenaamde impressionistische tentoonstelling af, waar hij vermoedelijk niet was geweest, terwijl er toch twee van zijn leerlingen hingen, in elk geval twee die zich officieel als zodanig bekend maakten, Renoir namelijk en Sisley. Welk een ironie van het lot zou het geweest zijn als Gleyre de geest had gegeven voor Monets Impression soleil levant, zo schrijft Côme nog, in plaats van voor een Ingres. En zo is het. Tussen mei en september 2016 werd in Orsay een aan Gleyre gewijde tentoonstelling gehouden: Le romantique repenti (Brown Price 2016). En dat betekent zoiets als Romanticus met berouw. Elders al toonde ik een tekening van Gleyre, Studie voor een bacchante.

41 Marc Charles Gabriel Gleyre (1806-1874) [Le soir, ou: Illusions perdues] Avond, of: Verloren illusies, 1843. Olieverf op linnen, 86.5 x 59.3 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Brown Price 2016 nr. 61; (foto:) Weinberg 1991

Charles Gleyre, Illusions perdues, 1843

42 Op het moment dat Monet bij hem gaat werken, woont en werkt Gleyre aan rue du Bac 94, in Faubourg Saint-Germain. Sommige mensen kom je overal tegen, want ernaast wonen de zus en de vader van Théophile Beguin Billecocq. Monet gaat er af en toe eten en de vader schaft soms werk aan van Monet, ook om hem financieel te steunen. Als hij merkt dat Monet zijn werk vaak niet signeert, vraagt hij hem dat te doen. Dat is inderdaad vreemd, voor iemand die ook heel vroeg tekenwerk soms signeerde. Monet zal hem een keer uitleggen dat hij tijdens zijn dienstperiode werd gepest met zijn naam Oscar en dat hij sindsdien voor Claude had gekozen, zijn tweede naam immers. Gleyres atelier was toegankelijk via een zeer smalle trap, die naar beweerd werd regelrecht gevaarlijk was, en leidde naar een klein atelier op de zolderverdieping, dat nog in situ zou bestaan tot in de jaren zestig van de vorige eeuw en waar Gleyre blijkbaar zelf werkte. Verder bevond zich er een heel stel andere ateliers, die allemaal werden gehuurd op naam van de assistenten van Gleyre, zodat moeilijk valt uit te maken welke van Gleyre waren en welke niet. Maar op rue Notre-Dame-des-Champs 70 bijvoorbeeld bevonden zich in 1863 7 ateliers, waar de beroemdste werkzame schilder Gérôme was, die ook op een foto staat met Leerlingen van Gleyre en Roche. Bekend is dat als Alexandre Dumas' La Tour de Nesle wordt uitgevoerd door studenten van Gleyre, en Bazille daar een rolletje in speelt, Gérôme als oud-student onder het publiek is. Gérôme is natuurlijk een veel klassieker soort leerling dan Monet, en bij Gleyre veel meer op zijn plek, iets wat bijvoorbeeld kan worden geïllustreerd door bijgaande Sappho van Gleyre, te vergelijken met Mademoiselle Rachel van Gérôme. Pompeji was in de mode, net als aan het eind van de achttiende eeuw, toen de ontdekking ervan nog vers was. Allen exposeerden op de Salon, drie van hen met de aanduiding: leerling van Gleyre. Monet zegt later tegen Marc Elder:

Zo kwam ik bij Gleyre, beroemd man in 1863, maar een naam die u naar ik aanneem nu niet veel meer zal zeggen. (...) Gleyre was de meester van Hamon, Picou, van Brion, van Toulmouche... Lecomte de Noüy bezocht zijn atelier en ook Bazille, Renoir en Sisley, met wie ik al snel bevriend raakte... Bij de eerste zittingen kreeg ik een tamelijk slecht gebouwde man te schilderen. Ik deed mijn best. De dag van de correctie stak Gleyre, die tamelijk klein was en een bril droeg, zijn nek naar mijn doek uit en zei: "Dat is heel goed, jongeman. Het model heeft alleen beetje teveel karakter. U hebt een stevige man voor zich, u schildert hem stevig. Hij heeft grote voeten, u geeft hem grote voeten. Als je een mens tekent, moet je altijd aan de klassieken denken."

Ook Bazille deed in brieven aan het thuisfront in Montpellier verslag van zijn wederwaardigheden. Bij de eerste ontmoeting, zo schreef Bazille, keek Gleyre hem alleen lange tijd aan, maar zei niets. Het schijnt dat het altijd zo gaat. Hij is erg verlegen. Entree kostte eenmalig 15 francs, er werd 30 francs gerekend voor materiaal en 30 als driemaandelijks voorschot, waarmee, na betaling van de eerste kosten, elke maand maar 10 francs was. Deuren gingen open om acht uur, maar in de zeer koude winter van 1862-63 maar vier keer per week. Tussen de middag konden de jonge studenten, die traditiegetrouw als rapins betiteld werden - kladschilders, schildersleerlingen - er een eenvoudige maaltijd gebruiken voor minder dan een franc. 's Middags was er nog een zitting tot drie of vier uur, waarna Bazille zelf wegging om colleges geneeskunde te volgen. In de ateliers was Gleyres houding bescheiden en niet onsympathiek. Hij kwam twee keer per week onopvallend binnen om correcties voor te stellen, meestal op maandag, gaf zacht commentaar, zodat anderen het niet konden horen en hij was te liberaal om zijn opvattingen op te dringen. Als eerste onderdeel van de cursus werd er eindeloos getekend. Bazille, die beloofd had zijn eerste fatsoenlijke werk naar huis te sturen, schreef dat hij dat voorlopig niet kon doen omdat zijn werk aan het eind van de dag was volgeklad met karikaturen. Wildenstein schrijft: Wie zou dat nou geweest kunnen zijn?

Er wordt altijd beweerd dat in het atelier Bazille, Monet, Renoir en Sisley onmiddellijk vriendschap sloten, maar in de brieven van Bazille is daar niets van te merken. Renoir staat al sinds april 1862 ingeschreven aan de Academie. Als enigen van het gezelschap staan hij en Sisley afgebeeld op een schilderij met leerlingen van Gleyre, 43 portretten van schilders uit het atelier van Gleyre, hetgeen ook bewijst dat er een zekere sfeer van kameraderie hing in Gleyres atelier. De eerste keer dat Monet wordt genoemd, is in de lente van 1863, samen dan met Ludovic Napoléon Lepic, trouwens ook op genoemd schilderij aanwezig, reden waarom door sommigen wordt aangenomen dat Monet pas recentelijk verschenen is. Lepic is overigens bevriend met Degas die hem tal van keren schildert, zo op zijn Place de la Concorde. Bazille heeft het in het atelier zeer naar zijn zin en als Monet er als rebel optreedt, wat hij later vaak heeft gezegd, dan is daar in die brieven ook niets van te merken. Monet is, zo meldt hij zijn tante, enorm dankbaar dat ze hem heeft vrijgekocht en hij is hard aan het werk. De meeste studenten in de ateliers waren bezig zich voor te bereiden met werk voor de Salon, maar daar waren Monet cs nog niet aan toe. Hij krijgt een kaart voor toegang tot de keizerlijke musea, en noemt daarbij als leermeester Armand Gautier (1825-1894), de man die hem ontving toen hij de eerste keer in Parijs arriveerde, nog in 1859.

42 Marc Charles Gabriel Gleyre (1806-1874) [Sappho, ou: Jeune fille dans in intérieur pompéien] Sappho, of: Meisje in een Pompeiaans interieur, 1867. Olieverf op linnen, 108 x 72 cm. Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-Arts. Historie: (foto:) Brown Price 2016 nr. 101

Marc Charles Gabriel Gleyre, Sappho, of: Meisje in een Pompeiaans interieur, 1867

43 Halverwege 1863 wordt zichtbaar dat Gleyres Academie tijdelijk zal moeten sluiten wegens financiële problemen. De zomer nadert en veel studenten vertrekken. Bazille wil terug naar Montpellier, Monet brengt de zomer door in Saint-Adresse en Le Havre, waar hij het eerste doek schildert dat we kennen van na zijn terugkeer uit Algerije, de hierbij afgebeelde Boerenhoeve in Normandië. Dat is minder bescheiden dan het misschien lijkt, want het doek is gemaakt op een tamelijk ambitieus formaat. Pas in oktober 1863 is iedereen weer terug, en Bazille laat weten dat hij veel tijd doorbrengt met Monet. Dat is tegelijkertijd het enige bewijs dat Monet nog steeds bij Gleyre is. De winter van '63 op '64 is wederom zeer streng en met Gleyre zelf gaat het slecht. Hij is zo ziek dat voor zijn leven wordt gevreesd. Zodoende kost het moeite de ateliers open te houden, want er is weer geen geld. Aan het begin van het jaar gaat de Academie eerste tijdelijk dicht, zes maanden lang, om vervolgens in juli 1864 definitief te sluiten. Bazille blijft, net als Renoir, Gleyre zo lang mogelijk trouw, terwijl Renoir toch ook de officiële Academie volgt. Het bewijst dat Gleyre wel degelijk oprecht geliefd was. Misschien is het met werk dat met het bijgaande schilderij in verband staat dat de anecdote wordt verteld over hoe een Engelse toerist Monet hielp een koe in bedwang te houden die er steeds vandoor wilde gaan terwijl hij zat te tekenen. De Brit zou hem niet alleen hebben bijgestaan, maar hem ook in contact hebben gebracht met Jongkind.

43 Claude Monet (1840-1926) [Cour de ferme en Normandie] Boerenhoeve in Normandië, ca. 1863. Olieverf op linnen, 65 x 80 cm. Gesigneerd rechtsonder: C. Monet Parijs, Orsay. Historie: (foto:) Ganz/Kendall 2007 nr. 66; Van den Dool 2017 pag. 106; W16

Monet, Boerderij in Normandië, 1863

44 Het was onderdeel van de traditionele opleiding van de schilder om alles wat hij in zijn omgeving zag ook gewoon te tekenen, om op die manier niet alleen de vaardigheid te oefenen, maar ook een voorraad aan te leggen van zaken waarmee je voor je echte werk uit de voeten kon. Voor Monets vorige Boerenhoeve in Normandië, dat voor een jongeling toch ook weer op een behoorlijk formaat is gemaakt (65 bij 80) zijn er ongetwijfeld ook studies vervaardigd en dit met zwart potlood gemaakte exemplaar dat tot Monets dood in zijn bezit zou blijven, zou daarvoor goed kunnen hebben gediend. De koe aan de rechterkant lijkt sterk op het exemplaar links op de voorgrond van het schilderij. Tegelijkertijd staat Monet ermee in de traditie van de Troyons, Daubigny's en Millets die hij inmiddels had leren kennen.

44 Claude Monet (1840-1926) [Vaches, étude] Koeien, Studie, ca. 1863. Zwart potlood. 240 x 470mm. Collectie Faruk A. Alatan. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 67. D413

Monet, Koeien, Schets, 1863

45 Met Pasen 1863 gaat Bazille dus met twee vrienden, van wie Monet in Bazilles brieven als enige bij naam wordt genoemd, naar Chailly-en-Bière, dat op twee kilometer van Barbizon ligt, in het bos van Fontainebleau. De drie verblijven in de al eerder genoemde herberg, Le Cheval Blanc, waar volpension 3.75 franc per dag kost. Bazille schilderde de herberg in 1863: Herberg Le cheval blanc. De keus voor Chailly, zo merkt Wildenstein op, lijkt bewust bedoeld om afstand te houden van de schilders van Barbizon. Ik vraag me af of het waar is. Bazille schrijft in een brief van eind maart 1863 dat ze niet naar Fontainebleau gaan waar je teveel geld uitgeeft, maar naar het dorpje Chailly dat middenin het bos ligt én éen van de meest schilderachtige plaatsjes is. Geld lijkt voor Bazille en misschien vooral voor Monet, een belangrijk argument. Afgezien daarvan, en dat is ook waar, is de streek waar ze heengaan een veel boerser gebied en veel minder beroemd. Het bos is er één van oude eiken en beuken, en het oogt heel anders dan de omgeving van Barbizon. Maar ook dat lijkt enkel een deel van de verklaring, want we weten dus inmiddels ook dat Monet er eerder was geweest, in 1857, toen in het gezelschap van Théodore Beguin Billecocq die een huis had gehuurd in Nemours. Bovendien had de vroegste generatie schilders die in Fontainebleau werkzaam was, ook voor Chailly gekozen. Daarbij ging het om de leerlingen van schilders die waren opgeleid in de traditie van De Valenciennes en van wie de bekendste Corot was. Terwijl Bazille na een week naar Parijs terugkeert, is Monet in mei 1863, als de Salon opengaat, nog steeds in Chailly. Toulmouche waarschuwt tante Lecadre, en die schrijft Monet dat het dom is zo snel bij Gleyre weg te gaan. In een brief aan Armand Gautier van 23 mei 1863 legt Monet uit dat dat helemaal zijn bedoeling niet is weg te gaan bij Gleyre. Hij heeft alleen de charme van Chailly niet kunnen weerstaan, schrijft hij. Na zijn terugkeer bezoekt hij direct het Palais de l' Industrie, waar de Salon al open is. Daar hing dus Manets Dejeuner sur l' herbe, maar wat Monet ervan vond, is onbekend, zoals het evenmin duidelijk is of hij niet lang daarna Manets eenmanstentoonstelling bij Martinet bezocht. Maar op een idee heeft het hem blijkbaar toch gebracht, ook al zou het nog een paar jaar duren eer hij in 1865 in Chailly-en-Bière aan zijn eigen Déjeuner sur l' herbe begon.

Deze Weg in het bos dateert van 1863 of 1864 en lijkt veel op een doek dat in 1866 op de Salon kwam te hangen, onder de titel Het bos van Fontainebleau, terwijl het schilderij natuurlijk ook enigszins een variatie is op een van zijn vroege landschapsschetsen. Want al in 1857 zwierf hij in deze buurt rond. Dezelfde weg zal nog een aantal keren opduiken en ze was aanvankelijk ook bedoeld als achtergrond voor Monets al genoemde Déjeuner sur l' herbe. Maar uiteindelijk zou hij ervoor kiezen zijn tafereel 90 graden te draaien en het bos te gebruiken. Deze weg is geschilderd in de richting van Fontainebleau.

45 Claude Monet (1840-1926) [Route en forêt] Weg in het bos, 1863-1864. Olieverf op linnen, 43 x 60 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet (datum 64 gewist bij schoonmaken) Privéverzameling. Bron: Wildenstein 2010. W17.

Monet, Weg in het bos, 1864

46 Van dit verblijf in Chailly van 1863 lijkt er geen werk te resteren. Als in mei 1864 Gleyres atelier dichtgaat, vertrekken enkele van de daar werkende studenten weer naar Chailly, onder wie in elk geval Bazille, en misschien ook Sisley en Renoir, maar Monet gaat hen al in april voor. Uit deze periode in het voorjaar van 1864 dateren dan misschien bijgaande sprokkelaars. Het schilderij werd in elk geval begonnen in Chailly-en-Bière en er blijkbaar deels voltooid. In de wat panoramische constructie doet het denken aan Daubigny, maar ook aan Courbet, die eveneens een voorkeur had voor dit soort licht proletarische thema's. Het enigszins anecdotische karakter van de sprokkelaars past ook wel bij Barbizon. Wel fungeren ze bij Monet enkel als stoffering. Overigens lijken de kleuren van het doek me nogal herfstig en als de dateringen van Wildenstein cs. kloppen, was Monet in het voorjaar in Chailly. Nog meer raadselen. Wie zich maar enigszins in de vroege Monet verdiept komt in elk geval al snel achter één ding: de datering van zijn werk uit deze periode is bepaald problematisch. Wildenstein meldt bovendien nog dat het schilderij grondig werd gerestaureerd, wat reden is om aan te nemen dat het toen flink beschadigd was.

46 Claude Monet (1840-1926) [Porteuses de bois, Forêt de Fontainebleau] Houtsprokkelaars, Bos van Fontainebleau, ca. 1863. Olieverf op linnen, 59.7 x 90.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: C. Monet Boston, Museum of Fine Arts. Historie: Rewald 1973 pag. 96; (foto:) Ganz/Kendall 2007 nr. 70. W18

Monet, Houtsprokkelaars, 1863

47 Aan het begin van 1864 heeft Monet blijkbaar onderdak gevonden aan rue Mazarine 20, niet zo ver van het Hôtel du Berri aan de rue de Seine, waar Bazille woont. Terwijl die thuis is in Montpellier om zich voor te bereiden op zijn examens voor geneeskunde, waarvoor hij al een keer gezakt was en waarvoor hij nu weer voor zou zakken, is Monet terug in Chailly, voor de tweede keer sinds Pasen 1863, en als we zijn jeugdige logeerpartij bij de Beguin-Billecocqs meetellen, voor de derde keer. Van dat eerdere verblijf in 1863 resteert geen werk, zo schrijven sommigen. Maar in de catalogus van de Monet-tentoonstelling van 2010 wordt dit schilderij er wel aan toegeschreven, alhoewel het daar het jaar 1864 krijgt. Het probleem is dat het schilderij pas opduikt in 1866, want dan hangt het op de Salon van dat jaar. Begin januari 1866 verhuist Monet net als Bazille naar de rechteroever. Monet huurt een klein atelier dat behoorde aan een vriend van Armand Gautier, aan rue Pigalle, waar hij eerder ook al had gewoond. Het enorme doek waar hij inmiddels aan werkt, zijn Déjeuner sur l'herbe, had hij bij zich. Het zou niet de laatste keer zijn dat het met Monet meeverhuisde.

Toen hij begon in te zien dat hij het nooit op tijd zou afkrijgen voor inzending naar de Salon van dat jaar, uiterlijk 21 maart 1866, besloot hij een doek dat hij al had liggen in te sturen, bijgaand Bos van Fontainebleau, maar ook te beginnen aan een levensgroot vrouwenfiguur. Dat zou Camille worden. Bij het landschap ging het dus om deze door Monet al veel eerder gedane Pavé de Chailly, Straatweg van Chailly, vertaal ik maar, en dat was de belangrijkste weg die door het bos van Fontainebleau liep. In een artikel in In the Forest of Fontainebleau (Jones 2008) schrijft Simon Kelly dat het in sommige opzichten een bijzonder schilderij is. Monet zou de weg heel wat keren gebruiken, maar meestal is er niemand op te zien. Ook Monets Houtsprokkelaars en zijn Weg in het bos werden trouwens in Fontainebleau gemaakt en uit het Journal van Beguin-Billecocq weten we dat Monet er voor het eerst kwam in 1855, toen hij vijftien was. Ik zal er nog enkele voorbeelden van tonen. Maar op bijgaand schilderij is bij uitzondering iets waar te nemen van de vele activiteiten die er wel degelijk in het bos plaats vonden. Fontainebleau was een druk bezocht en streng gereguleerd bos. Ook in de tijd van Barbizon bestonden er al toeristische gidsen, die de wandelaar langs de opvallendste plekken leidden. En de talrijke in het bos gelegen steengroeves leverden het plaveisel voor een goed deel van Parijs. Ook werd er heel wat hout gewonnen. Sprokkelen was aanvankelijk slechts zeer beperkt toegestaan. Hier zien we iets van de activiteiten die er in het bos plaats vonden, want met paard en wagen worden er hier twee gevelde bomen weggehaald. Op de Salon van 1866 waar dit doek kwam te hangen, trok dat met Camille natuurlijk meer aandacht, maar ook dit werd geloofd, en wel door Thoré, terwijl Zola het objectieve realisme van Monet prees, in tegenstelling tot het, zoals hij dat noemde, metafysische karakter van de landschappen van Théodore Rousseau. Vanaf 1870 zouden aanzichten van het bos in steeds groteren getale op de jaarlijkse Salons opduiken, maar niet langer van de aanhangers van het nieuwe schilderen. Hoewel schilders als Millet en Rousseau de meeste bewijzen van het moderne bestaan zouden weglaten, bewezen ze, zo schrijft Kelly, hun moderniteit door hun onconventionele composities, en een voorkeur voor het niet-pittoreske. Met hun gaucherie, naïveté en rudesse (hun linksheid, naïviteit en ruwheid) bewezen ze hun avant-gardementaliteit. Dit is naar Wildenstein aanneemt het schilderij dat Monet begin 1869 aan Bazille zou hebben gestuurd, om het (zonder succes) bij liefhebbers proberen te verkopen. Dat neemt niet weg dat Durand-Ruel het, naar hij in zijn memoires vermeldt, in 1873 voor 1800 francs koopt van Monet, om het door te verkopen aan Henri Rouart. Bij de verkoop van diens verzameling in 1912 ging het weg voor 18.000 francs. Een andere bron meldt overigens dat Durand-Ruel het in 1872 voor 500 francs kocht van ene O' Doard. Dat laatste klinkt gezien het jaar en het bedrag naar mijn idee geloofwaardiger.

47 Claude Monet (1840-1926) [Forêt de Fontainebleau, Pavé de Chailly] Bos van Fontainebleau, Straatweg van Chailly, 1863-1864. Olieverf op linnen, 98 x 130 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Privéverzameling. W19

Monet, Bos van Fontainebleau, 1864

48 Zo halverwege de jaren '60 zouden alle jongeren zich af en toe aan bloemstillevens wagen. Qua toon doet dit exemplaar enigszins denken aan Bazilles Gepotte bloemen van 1866 en ook qua opstelling lijken de twee op elkaar, want daar is niet veel aandacht aan besteed. Renoir maakte twee jaar eerder zijn Bloemen in een serre, ook al in een tamelijk losse schikking. Aan het stilleven als genre zou Monet nooit veel tijd besteden en u zult er op deze pagina ook maar een zeer gering aantal aantreffen.

48 Claude Monet (1840-1926) [Fleurs de printemps] Lentebloemen, 1864. Olieverf op linnen, 116.5 x 91 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Claude Monet 64. Cleveland, The Cleveland Museum of Art. W20

Monet, Lentebloemen, 1864

VI HONFLEUR 1864

49 Armand Gautier, de schilder die zich tijdens Monets eerste verblijf in Parijs over hem had ontfermd, maakte zich blijkbaar zorgen over onze jonge kunstenaar, misschien in opdracht van tante Lecadre en hij had vergeefs gepoogd met hem af te spreken. Toulmouche is uit zicht geraakt. Met Bazille gaat Monet eind mei 1864 naar Honfleur. Aanvankelijk was het de bedoeling geweest Bazille bij hem thuis uit te nodigen, maar dat was om wat voor reden ook niet doorgegaan, aldus tenminste Wildenstein. Maar uit een brief van Bazille aan zijn moeder blijkt dat het wel degelijk is gebeurd. Het zijn aardige mensen, die in Sainte-Adresse over een leuk bezit beschikken, waar ze leven net zoals wij in Méric. Misschien was die opmerking ook wel enigszins bedoeld om Bazilles ouders gerust te stellen omtrent die Monet, over wie ze nu en dan wel hoorden, maar die ze er soms ook van verdachten dat hij misbruik maakte van hun zoon. Het tweetal huurt in Honfleur een kamer bij een bakker en ontdekt, zo schrijft Wildenstein, even ten westen van Honfleur, de Ferme Saint-Siméon. Dat was, ik schreef het al, een herberg langs de weg naar de Côte de Grâce, die werd gedreven door ene mère Toutain. Schilders kwamen er vaak. Zelf betwijfel ik of het een ontdekking was. Monet had Jongkind eerder in dezelfde buurt ontmoet. Beguin Billecocq schrijft in zijn Journal dat Monet hem er al in 1857 kennis mee liet maken. De herberg was een bekend en populair punt. De twee verhuizen erheen. Nadat Bazille vervolgens weer is teruggekeerd naar Parijs voor zijn examens, blijft Monet opnieuw achter, net als eerder in Chailly.

Half juli is Monet nog steeds in Normandië en dan verschijnen eind augustus ook Boudin en Jongkind. Ze schilderen en spelen daarna domino, zo weten we uit een (al eerder aangehaalde) brief. Monet maakt er niet alleen landschappen, maar werkt ook aan stillevens, genre dat hij nooit erg veelvuldig zal beoefenen. De hiervoor getoonde Lentebloemen zijn daarvan ongetwijfeld een voorbeeld. De drie maken blijkbaar zelfs een uitstapje naar Trouville. Half september verblijft Monet nog steeds in de buurt van Honfleur en hij excuseert zich bij Boudin, die in Villerville aan het werk is. Ook Jongkind zit nog steeds in Honfleur, samen met zijn vriendin, mevrouw Fesser. Monet heeft inmiddels heel wat werk gemaakt dat bovendien, vergeleken bij zijn Boerenhoeve in Normandië, flinke vorderingen laat zien. Half oktober keert hij even terug naar Saint-Adresse, misschien om de familie gerust te stellen. Hij werkt er kortstondig in de omgeving, maar verlaat de ouderlijke woning blijkbaar weer eens na een flinke ruzie en krijgt te horen dat hij voorlopig niet hoeft terug te komen.

De bijgaande twee mij tot voor kort compleet onbekende schilderijtjes heb ik hier maar neergezet, omdat dit éen van de momenten in 1864 is dat Monet bij zijn tante bivakkeert. Het is Géraldine Lefebvre die de twee toont in haar boek over Monet en Le Havre. Afgebeeld lijkt het dorp me, maar zeker ben ik er in het geheel niet van, op een tijdstip in de schemering. De villa waar Monet verbleef lag op een verhoging langs de kust en heette niet voor niets Villa Le Coteau. Het is voor het eerst op deze pagina dat u er enig documentair bewijs van krijgt, want Monet zal de villa en de tuin een aantal keren gebruiken voor een stel befaamde schilderijen. Vanuit Monets kamer op de tweede verdieping had hij inderdaad een soort uitzicht als hier afgebeeld, met op de voorgrond de klokkentoren van de Saint-Denis in Sainte-Adresse en, verder weg, de toren van de Saint-Vincent in Le Havre. Lefebvre meldt dat het eerste schilderij in 1910 werd genoemd in een artikel van een journalist in Rouen, Georges Dubosc. Dan blijkt het in bezit te zijn van Monets broer, Léon. De hier op de voorgrond zichtbare kerk, de Saint-Denis, werd door Monet in 1867 van dichterbij geschilderd op zijn Straat in Sainte-Adresse; op een ansichtkaart van het bij de villa horende park, of de bij de villa horende tuin, is boven het geboomte uit net de torenspitspits van dezelfde kerk te zien. Of het tweede hier getoonde schilderij, het Kustlandschap tijdens hetzelfde verblijf in Sainte-Adresse ontstond of bijvoorbeeld in de buurt van Honfleur, is me niet bekend. Ook het Van Goghmuseum zelf heeft over dat kustlandschap en de locatie waar het werd vervaardigd niets te melden.

49 Claude Monet (1840-1926) [Vue de Sainte-Adresse depuis la maison de la tante du peintre] Uitzicht op Sainte-Adresse vanuit het huis van de tante van de schilder, 1864. Olieverf op linnen, 28.7 x 40.5 cm. Verenigde Staten, Privécollectie. Bron: Lefebvre 2016 nr. 28, W22C

Monet, Uitzicht op Sainte-Adresse vanuit het huis van de tante van de schilder, 1864

50 Claude Monet (1840-1926) [Bord de mer] Kustlandschap, ca. 1864. Olieverf op linnen, 53 x 80 cm. Gesigneerd rechtsonder: C. Monet. Amsterdam, Van Goghmuseum. Bron: Lefebvre 2016 nr. 207 W23

Monet, Kustlandschap, ca. 1864

51 Daar komt bij dat Monet in deze periode voortdurend werkt in het gezelschap van anderen, die allemaal verschijnen op de al een aantal keren genoemde Ferme Saint-Siméon, een boerderij, annex herberg en pension aan de weg naar Côte de Grâce, even ten westen van Honfleur, waar heel wat schilders in de loop der jaren zouden verblijven en die werd beheerd door ene mère Toutain. Overdag werkte er een wisselende bevolking van kunstenaars die de herberg als uitvalsbasis gebruikten, om er 's avonds of na verloop van een paar dagen weer te verschijnen en daar gezamenlijk de avond te slijten. Corot werkte er eerder al, Boudin en Jongkind kwamen daarna - getuige bijvoorbeeld een blad uit een schetsboek met een aquarel, waar ook Monet op aanwezig is, Op Saint-Siméon. Pisarro zou nog gaan verschijnen en later ook nog Seurat, maar er werkten ook tal van andere schilders, over wier kwaliteiten Monet in brieven aan Bazille trouwens soms bepaald negatief is. Ik liet al een pastel van Boudin zien met cider drinkende mensen op Saint-Siméon en een olieverfdoekje met een soortgelijke scene, beide van een aantal jaren eerder dan Monets hier bijgaande schilderij. Dat is Monets vroegste afbeelding van Saint-Siméon die ik ken, al geeft Wildenstein ook W24 als gemaakt bij Saint-Siméon. Het opvallende formaat doet vermoeden dat hij voor een bijzondere locatie bedoeld was. Als ik zou moeten raden, zou ik zeggen een deur of een wand. Kunstenaars deden iets soortgelijks voor De herberg van moeder Anthony. Er bestaan twee andere versies van, waarvan er éen geheel identiek is, en de andere een horizontaal exemplaar is. Monet zal in de jaren erna langs dezelfde weg nog vier sneeuwlandschappen maken, die ik verderop allemaal toon, beginnend met éen van 1865, zijn Kar op een besneeuwde weg bij Honfleur met Ferme Saint-Siméon.

51 Claude Monet (1840-1926) [La promenade, ou: Route de la ferme Saint-Siméon] Het pad, of: Weg langs Saint-Siméon, oktober 1864. Olieverf op linnen, 81 x 46.4 cm. Gesigneerd linksonder: C. Monet. Tokio, The National museum of Western Art. Historie: (foto:) Lefebvre 2016 nr. 170; Hilaire/Perrin 2016 Fig. 25 Cat. nr. 112; W29

Monet, Het pad, of: Weg langs Saint-Siméon, 1864

52 De bescheiden aquarel met het schildergezelschap die ik hier laat zien, een blad uit een schetsboek van Boudin, hing recentelijk - ik schrijf half oktober 2017 - in het Amsterdamse Van Gogh, op de tentoonstelling over Nederlanders in Parijs. Inmiddels is hij - ik schrijf nu begin april 2018 - verhuisd naar het Parijse Petit Palais. In de catalogus van het Van Gogh worden de vier aanwezigen niet geïdentificeerd, maar aan de muur van het museum werden ze dat wel. En ook daar werd net als bij Lefebvre, die hem ook toont, als vierde de journalist Achard genoemd. Een ander die deze locatie schilderde, Hof van Saint-Siméon, was Adolphe-Félix Cals. Hij was de man die naar Nederland ging om Jongkind op te halen na de voor hem georganiseerde veiling, waar Cals trouwens ook bij betrokken was. Hoewel Cals' schilderijtje 15 jaar later ontstond, lijkt op het eerste (wat verre) gezicht het eenvoudige meubilair hetzelfde als op Boudins vroegere Hoeve van Saint-Siméon. Campingmeubilair is van alle tijden. Het hier getoonde schilderijtje van Cals hangt - zo schrijf ik nu in december 2017 - tot mei 2018 op de tentoonstelling over Jongkind in Dordrecht.

52 Eugène Boudin (1824-1898) [À la ferme Saint-Siméon] Op Ferme Saint-Siméon, 1864. Aquarel over grafietstift, 17.5 x 19.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: E. Boudin. Afgebeeld zijn, aldus Lefebvre: J.B. Jongkind (1819-1891), Émile Van Marcke (1827-1890/91), een het glas heffende Claude Monet en Achard. Lefebvre maakt van die laatste de schrijver en journalist Amédée Achard (1814-1875), maar er bestaat ook - zo merk ik maar op - de landschapsschilder Alexis Jean Achard (1807-1884). Monet is in elk geval het broekje van het gezelschap. Privécollectie. Historie: (foto:) Lefebvre 2016 nr. 91; Van den Dool 2017 pag. 37; Jonkman 2017 pag. 105

Boudin, Op Ferme Saint-Siméon, met Jongkind, Van Marcke, Monet en Amédé Achard 1864

53 Adolphe-Félix Cals (1810-1880) [Grand cour de Saint-Siméon] Hof van Saint-Siméon, 1879. Olieverf op linnen, 33 x 54 cm. Caen, Collection Peindre en Normandie. Historie: Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 nr. 9; (foto:) Van den Dool 2017 pag. 36

Adolphe-Félix Cals, Hof van Saint-Siméon, 1879

54 Het is niet ondenkbaar dat dit tafereeltje werd voorbereid, of gewoon het gevolg is, van een aantal schetsen die Monet maakte, misschien onder invloed van bijvoorbeeld het etswerk van Jongkind. Zie voor de toelichting een voorbeeld van zo'n ets van Jongkind en Monets versie daarvan. Als dat klopt, wordt die ontlening hier nog een stap verder gezet. In twee bijna identieke schilderijen van deze scene, waaronder dit doek, dat nu in Boston hangt, voegt Monet nu een huizenrij toe ter linkerzijde, maar behoudt daar wel de dramatische schaduw. Ook Jongkind zelf had trouwens een jaar eerder al op soortgelijke wijze een straat in Honfleur gedaan. Ganz/Kendall houden het voor mogelijk dat Monet zelf eveneens overwoog een soortgelijke reeks te maken, want geld had hij op dat moment dringend nodig. Dit, of het bijna identieke W34, is overigens, zo meent Wildenstein, het schilderij dat (midachter, bovenste rij) te zien is op Bazilles Atelier aan de rue Visconti, maar zo te zien nog zonder mensjes.

54 Claude Monet (1840-1926) [Rue de la Bavolle à Honfleur] Rue de la Bavolle in Honfleur, ca. 1864. Olieverf op linnen, 55.9 x 61 cm. Gesigneerd links van het midden: Claude Monet Boston, Museum of fine Arts. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 82. W33

Monet, Rue de Bavolle, Honfleur, 1864

55 Claude Monet (1840-1926) [La Rue de la Bavolle à Honfleur] Rue de la Bavolle in Honfleur, 1864. Olieverf op linnen, 58 x 63 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Mannheim, Kunsthalle. Bron: Cogeval 2010 Fig. 2, W34

Monet, Rue de Bavolle, Honfleur, 1864

56 Monet was in mei 1864 uit Parijs naar Honfleur vertrokken in het gezelschap van Bazille, maar die moest al na korte tijd terug omdat hij nu eenmaal ook geneeskunde studeerde. En zo bleef Monet achter. Te oordelen naar het feit dat hij een tijd later alleen aan mère Toutain van de Ferme Saint-Siméon ondertussen al 800 francs schuldig was, heeft hij daar een groot deel van de tijd doorgebracht. Hij slaagt erin wat geld los te krijgen van een bewonderaar voor wie hij eerder wat had geschilderd. Hij stuurt een paar schilderijen naar Bazille, die weer thuis is in Montpellier, in de hoop dat die erin slaagt ze te verkopen, vermoedelijk via een neef van zijn moeder, Lejoisne. Wildenstein dacht dat het oa. om Monets Bos van Fontainebleau ging. Eind oktober is hij nog steeds in Honfleur, dat nu bijna geheel verlaten is. Blijkbaar durft hij niet te vertrekken zonder zijn rekeningen te betalen. Hij schrijft Bazille een brief met een smeekbede om geld. Wat het antwoord was, weten we niet, maar ergens tegen het einde van het jaar 1864 is hij terug in Parijs. Hij heeft heel wat werk bij zich dat is gemaakt in Saint-Adresse, maar vooral in Honfleur. Hier volgt werk uit deze periode. Bijgaande kerk, die eveneens door Jongkind werd geschilderd (en in 1841 door Courbet getekend), geeft Monet in de zomer van 1864 weer met bijna topografische precisie, zo schrijft Anne Roquebert. Contemporaine ansichtkaarten getuigen daarvan. Het schilderij werd eind 1866 of begin 1867 in beslag genomen in Ville d'Avray, zo schrijft Wildenstein, naar ik aanneem ter delging van uitstaande schulden.

56 Claude Monet (1840-1926) [La Chapelle de Notre-Dame de Grace] De kapel van Notre-Dame de Grace, 1864. Olieverf op linnen, 52 x 68 cm. Later gesigneerd middenonder: Claude Monet Privéverzameling. Historie: (foto:) Wildenstein 2010; Van den Dool 2017 pag. 34; W35

Monet, De kapel van Notre Dame de Grace, 1864

57 In Honfleur en omgeving maakt Monet een aantal olieverfdoeken en schetsen of studies, waarvan sommige als directe voorbereiding te herkennen zijn, maar andere niet. Als datering wordt door Ganz en Kendall steeds gegeven 1864, maar ik weet niet of dat echt zo is. Soms betwijfel ik dat ten zeerste. Het feit dat Monet in de herfst van 1864 rond Honfleur werkt, staat natuurlijk wel vast. En dat sommige van de schetsen uit deze periode zouden kunnen stammen, is ook zeer wel denkbaar. Maar van de voltooide doeken vraag ik het me af. Het lijkt me niet onmogelijk dat het atelierwerk is van later datum, dat dan is gebaseerd op de schetsen. In dat geval is bijvoorbeeld 1864-1866 een redelijker datering. Ook later zou Monet in het atelier werk afmaken dat in de open lucht was voorbereid. Dat neemt niet weg dat ik voor de hanteerbaarheid van deze pagina Wildensteins catalogus maar aanhoud voor de volgorde, ook al heb ik het idee dat die soms niet helemaal klopt.

Ganz en Kendall merken op dat er van veel mensen uit de hoek van het impressionisme nauwelijks tekenwerk over is uit de jaren '60. Dat geldt bijvoorbeeld voor Bazille, Pisarro, Cezanne, maar ook voor Monet. Degas is op dit punt een heilzame uitzondering, want die bewaart erg veel. Maar Degas verkeerde in comfortabele omstandigheden en die verliet zijn atelier alleen als het werd afgebroken, voeg ik daar maar aan toe. Voor het feit dat er zo weinig van al dat schetswerk over is dat er ongetwijfeld is geweest, zijn er natuurlijk tal van redenen aan te voeren: het zwervende en soms armoedige bestaan dat de jonge schilders leiden, de onzekerheid over de status van hun werk en uiteraard de geringe aandacht ervoor op de markt, zeker waar het gaat om kunstenaars die nog geen reputatie hebben verworven. Bovendien stond grafische reproductie, vermenigvuldiging en publicatie ervan nog in de kinderschoenen en gebeurde dat enkel onder uitzonderlijke omstandigheden. Anderzijds, ik zeg het maar even: van de toch veelvuldig zwervende Boudin bestaan er nog duizenden tekeningen. Ganz en Kendall wijzen erop dat er overeenkomsten lijken te zijn tussen het vroege grafische werk van Monet en dat van Daubigny, al is het onduidelijk in hoeverre dat berust op directe beïnvloeding. Ook Daubigny werkte verschillende keren aan de Normandische kust. Zo verblijft hij in 1863 in Villerville, vlakbij Honfleur. Op de Salon van 1864 zou een doek van hem hangen dat er het resultaat van was. In mei 1864 vertrekt Monet - ik schreef het al - naar Honfleur, daarbij aanvankelijk dus begeleid door Bazille. Maar die vertrekt al snel, want hij werkt nog bij Gleyre, vermoedelijk, gezien de penibele omstandigheden van diens atelier, in niet al te gemakkelijke omstandigheden. Die moet bovendien aan zijn studie geneeskunde denken. Maar Monet zal blijven tot november en daarbij uiteindelijk in financieel zwaar weer geraken. Hij vervaardigt, denken Ganz en Kendall, zo'n 25 werken, variërend van kleine olieverfschetsen en tekeningen tot tamelijk gecompliceerde en voltooide olievefschilderijen.

57 Claude Monet (1840-1926) [Halage d'un bateau] Het binnenhalen van een boot, 1864. Olieverf op linnen, 55.5 x 82 cm. Gesigneerd linksonder: C. Monet Memorial Art Gallery of the University of Rochester. Bron: Cogeval 2010. W37

Monet, Een boot slepen, 1864

58 Dit zou een schets kunnen zijn voor het hiervoor afgebeelde schilderij. Het opvallende eraan is dat het om een pastel gaat. Blijkbaar maakte Monet al in 1861 een keer een aantal pastels in Yport, op zo'n 10 kilometer van Étretat aan de Normandische kust. Als dat zo is, zou dat dus gebeurd zijn voor zijn vertrek naar Algerije. Er bestaan ook een paar pastels die werden gemaakt in Sainte-Adresse, vermoedelijk na Monets terugkeer uit militaire dienst. Maar in de herfst van 1864 werkt Monet dus rond Honfleur en daar komt deze pastel tot stand, die heel goed zou kunnen zijn bedoeld als voorbereiding. Een pastel van dit type zou heel goed kunnen dienen als geheugensteuntje voor de lucht van een later te maken doek. Ook het formaat, minstens twee keer zo breed als hoog, komt daarbij goed van pas. Het ligt voor de hand dat de techniek zich leent voor de zo vluchtige effecten van een wolkenstudie. Ook Boudin en Jongkind zouden heel wat wolkenstudies maken en ook zij zouden soms pastel gebruiken.

58 Claude Monet (1840-1926), Zeegezicht bij zonsondergang, 1864. Pastel, 153 x 400 mm x 82.1 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Bron: Ganz/Kendall 2007, P34

Monet, Zee bij zonsondergang, 1864

59 Of schilderwerk als Rue de la Bavolle, De kapel van Notre-Dame de Grace, Het binnenhalen van een boot en de hierna gaande De vuurtoren van het Hospitaal echt buiten onstond, kun je je afvragen. Met name van het schetswerk dat hierbij gaat, is de status en de bedoeling niet altijd duidelijk (soms wel), maar het is toch leerzaam om te zien hoeveel vordering Monet maakt. Want de kwaliteit van sommig werk is toch verrassend. Monet blijkt, als het erop aankomt, ook nog een zeer behoorlijk tekenaar. Als hij in een brief aan Bazille vraagt of die nog werkt aan zijn figuurstudies, lijkt daarin ook hoorbaar de afstand die hijzelf al van zulk soort exercities heeft genomen. Ondertussen wordt in Monets brieven aan de al weer terug gereisde Bazille met regelmaat gerefereerd aan: études, studies dus. En: naar de natuur. De term studie is van een grote mate van vaagheid, want ze kon voor alles en nog wat worden gebruikt. Op het schilderij dat hierbij gaat, is direct Honfleur te herkennen met de vuurtoren en links daarboven de bomen die Côte-de-Grâce omzomen en waar dus de Ferme Saint-Siméon lag. Hetzelfde geldt voor het eerder getoonde Binnenhalen van de boot: ook daar vuurtoren met hospitaal en Côte-de-Grâce. Het moet toch nog een aardig eind lopen zijn geweest, terug naar Saint-Siméon, deels heuvel op bovendien.

59 Claude Monet (1840-1926) [Le Phare de l'Hospice] De vuurtoren van het Hospitaal, 1864. Olieverf op linnen, 54 x 81 cm. Gesigneerd linksonder: C. Monet. Schenking erfgenamen Dr. Adolf Jöhr. Zürich, Kunsthaus Zürich. Historie: (foto:) Cogeval 2010; Braun-Kalberer 2017 nr. 79; W38

Monet, De vuurtoren van het Hospitaal, 1864

60 Anne Robbins beschouwt (in Patry 2014) het tweede hierbij gaande doekje, Paarden bij Kaap Hève als een studie voor Monets veel grotere, uit 1865 daterende Kaap Hève bij eb, dat nu in Fort Worth hangt en waarmee Monet op de Salon van 1865 zou komen te hangen. Monet schilderde alle drie de doeken bij Sainte-Adresse, de eerste twee hier in de zomer van 1864, het andere ruim een half jaar later. Toen het eerste schilderijtje in 1883 op de eerste monografische tentoonstelling hing die Durand-Ruel aan Monet wijdde, was het blijkbaar in bezit van de toen al voormalige bariton Jean-Baptiste Faure, wellicht al sinds 1877. In Durands verkoopboek had het op dat moment de titel Sainte-Adresse. Aan het eind van de eeuw geeft Faure het in consigne aan Durand, samen met een stel andere Monets en Manets, die met een tentoonstelling op reis gaan naar Duitsland, in Berlijn, Stuttgart en München. Daar wordt het in 1907 gekocht door de Neue Staatsgalerie in München, waar het tot 1940 deel zal uitmaken van de collectie.

60 Claude Monet (1840-1926) [Pointe de la Hève, Sainte-Adresse] Kaap Hève bij Sainte-Adresse, 1864. Olieverf op linnen, 41 x 73 cm. Gesigneerd linksonder: C. Monet. Londen, National Gallery. Zie voor een verwante, min of meer spiegelbeeldige versie: Kust bij Le Havre (W22). Historie: House 2007 nr. 11; (foto:) Patry 2014 nr. 34; Lefebvre 2016 nr. 93; Van den Dool 2017 pag. 34; W39

Monet, Kaap Hève bij Sainte-Adresse, 1864

61 Claude Monet (1840-1926) [Cheveaux à la Pointe de la Hève, Sainte-Adresse] Paarden bij Kaap Hève bij Sainte-Adresse, 1864. Olieverf op linnen, 51.5 x 73 cm. Gedateerd en gesigneerd rechtsonder: 64 Claude Monet. Privécollectie. Historie: (foto:) Lefebvre 2016 nr. 94 W40

Monet, Paarden bij Kaap Hève bij Sainte-Adresse, 1864

62 Ik schreef het al: in de zomer van 1864 vertrekken Monet en Bazille per stoomboot naar Honfleur aan de Normandische kust. Onderweg doen ze even Rouen aan om er de kathedraal en het museum te bezoeken. Ze huren een kamer in Honfleur. Maar Monet begint pas aan dit schilderij te werken in de late zomer, als Bazille weer terug is naar Parijs, om er met tegenzin zijn studie medicijnen voort te zetten en zo mogelijk in zijn atelier verder te werken. Het zeegezicht (of landschap) toont de vuurtoren aan de zogenaamde Côte-de-Grâce en het ziekenhuis van Honfleur. Misschien was Jongkind erbij toen het geschilderd werd, want van hem bestaan er van precies dezelfde plek twee aquarellen. Eén daarvan is gedateerd 6 september 1864. Twintig jaar later zou ook Seurat dezelfde plek schilderen (op een doek dat nu in Dublin hangt). Hoewel aan het schilderij misschien begonnen werd in de open lucht, lijkt het er sterk op dat het werd afgemaakt in het atelier. Monet zou dat soort dingen vaak doen, al ontkende hij het tegen interviewers. In Bazilles schilderij van het atelier dat hij met Monet deelde tot januari 1866, Atelier aan de rue Furstenberg, zou dit het werk kunnen zijn dat op de muur links te zien is, het middelste op de middelste rij. Daarop ontbreken echter de visser in een blauwe blouse op het strand, de wolkenformaties en de zes zeilboten; die zouden dan later, rond 1866, toegevoegd kunnen zijn (aldus Belloli 1990). Monet brengt ook de zomers van 1867 en 1868 door in Saint-Adresse en de volgende in Deauville. Op de vroege schilderijen zijn vaak nog de toeristen als motief aanwezig. In latere jaren zullen die geheel en al verdwijnen. Daarmee doet Monet ook wel iets wat een beetje in de mode is. In Manette Salomon van de Goncourts (1867) is één van de hoofdpersonen ook een kunstenaar die de society van Trouville schildert.

62 Claude Monet (1840-1926), [Le bord de la mer à Honfleur], Kust bij Honfleur, ca. 1864. Olieverf op linnen, 59.7 x 81.3 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Los Angeles County Museum of Art. Bron: Cogeval 2010, W41

Monet, Strand bij Honfleur, 1864-1866

63 En opnieuw is het niet ondenkbaar dat een schets als deze de basis vormt voor een deel van het vorige schilderij. Wat opvalt is wederom een diagonaal, de zeer vrije weergave van wat struikgewas lijkt en de manier waarop het oog zo de diepte in wordt geleid naar de kust op de achtergrond. De schets krijgt pas zin door de op het schilderij toegevoegde voorgrond en het deel met zee en de vuurtoren, die hier ontbreekt. Daubigny en Jongkind zouden heel wat van dit soort composities maken.

63 Claude Monet (1840-1926) [Côte de Normandie], Normandische kust, ca. 1864. Zwart krijt op halfwit vergé, 180 x 300 mm. Privéverzameling. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 84; D416

Monet, Normandische kust

64 De voorkeur voor zo'n diagonaal die het doek doorkruist, lijkt dus ontleend aan Daubigny of Jongkind. Daarbij dient de diagonaal aan een zijde als afsluiting, en die wordt hier gevormd door een helling van het landschap. Anderzijds ligt zo'n panoramisch gezichtspunt ook wel enigszins voor de hand, zo lijkt me. Hedendaagse fotografen die diepte willen suggereren, zouden het niet veel anders doen. Schilderijen barsten nu eenmaal vaak van de diagonalen. Maar met deze twee exemplaren is wel wat bijzonders aan de hand. Want deze en de volgende vormen onderdeel van een serie van zes, die in min of meer chronologische volgorde lijken te staan. De hier bijgaande tekening, Normandische kust gezien vanaf Saint-Adresse en de volgende, Rots en zee, Saint-Adresse , zijn de laatste twee uit de reeks. Ook nu geldt dat het opmerkelijk is dat Monet, die hier toch werkt in een hem onbekend medium, of in elk geval éen dat we uit zijn werk nog niet kennen, dat doet met een opvallend gemak. Ganz/Kendall suggereren dat Monet met de techniek in aanraking kan zijn gebracht door Armand Gautier (1825-1894). Die kende Courbet, Boudin, Jongkind, maar ook Monets tante Lecadre. Hij was de man bij wie Monet dankzij haar in 1859 als eerste terecht kwam in Parijs. Gautier was ook etser en drukker en vervaardigde illustraties in zwart krijt voor een roman van Duranty. In een brief aan Boudin beschijft Monet hoe Gautier, als hij hem bezoekt, bezig is aan een grote litho. Het enthousiasme voor allerlei druktechnieken hing in deze periode in de lucht. Ook Degas werkte ermee en Manet was betrokken bij de oprichting van een etsatelier, de zogenaamde Société des aquafortistes. De locatie daarvan behoorde aan de fotograaf en beeldend kunstenaar Cadart (1828-1875), van wie Monet eerder een karikatuur had gekopieerd. Cadart produceerde in 1862 een reeks etsen voor Manet en een soortgelijke serie voor Jongkind: Cahier de six eaux-fortes, vues de Hollande, zes etsen met gezichten van Nederland. Ook Jongkinds etsen waren het resultaat van een reeks tekeningen in zwart-wit, op hetzelfde formaat, maar in pen en inkt. Sommige ervan waren bewerkingen van al bestaande schilderijen, andere vormden het uitgangspunt voor nog te maken werk. De verbinding met Nederland lijkt hoogstens qua onderwerp aanwezig. Het gaat om kanaal- en zee-oevers, met soms wat huizen of schepen en praktisch lege hemels met her en der een wolkje. Ze lijken gewoon in Frankrijk te zijn ontstaan. Het cahier trok de aandacht van Baudelaire, die er in april 1862 een stuk over schreef. Jongkind zelf maakte er ook reclame voor en bracht ze onder de aandacht van de criticus Philippe Burty, die er in een stuk ook weer naar verwees. Het is niet onaannemelijk dat Monet dit soort werk voor de geest stond toen hij deze tekeningen maakte. Rewald betitelt deze tekening als Les Roches noires in de buurt van Trouville.

64 Claude Monet (1840-1926) [Coté de Normandie vu de Saint-Adresse], Normandische kust gezien vanaf Saint-Adresse, ca. 1864, Zwart krijt op halfwit vergé, 175 x 308 mm. Fine Arts Museum of San Francisco. Historie: Rewald 1973 pag. 129 (zwart-wit); (foto:) Ganz/Kendall 2007 nr. 77 D419

Monet, Normandische kust gezien vanaf Sainte-Adresse, ca. 1864

65 Dit lijkt een variant van de vorige schets, in close-up min of meer, met een hogere horizon en een dramatischer weergave van de rots op de voorgrond en een op het strand getrokken boot.

65 Claude Monet (1840-1926), Rots en zee, Saint-Adresse, ca. 1864. Zwart krijt op halfwit vergé, 206 x 314 mm. Chicago, Art Institute of Chicago, Verzameling Clarence Buckingham. Bron: Schröder/Ekelhart 2012 nr. 94; Bron foto: Ganz/Kendall 2007 nr. 78; D421

Monet, Rots en zee, Saint-Adresse, ca. 1864

66 Dit is éen van de zes etsen van Jongkind uit diens door Cadart vervaardigde Cahier de six eaux-fortes, vues de Hollande, zes etsen met gezichten van Nederland. De ets lijkt nog meer op Monets tekening als we ons realiseren dat de ets omgedraaid moet worden gezien voor de oorspronkelijke tekening. Let hier op de spiegelbeeldige signatuur en datering rechtsonder. De complete set met etsen, afkomstig uit de collectie van het echtpaar Elte, hangt tot mei 2018 in Dordrecht op de tentoonstelling met werk van Jongkind

66 Johan Barthold Jongkind (1819-1891), Huizen aan het water, 1862, Ets, 178 x 215 mm. Williamstown (Ma), Sterling and Francine Clark Institute. Historie: (foto:) Ganz/Kendall 2007 nr. 80; Van den Dool 2017 pag. 203

Jongkind, Huizen aan het water, ets, 1862

67 Toen Monet deze tekening maakte, zou hem soortgelijk werk van Jongkind voor de geest hebben kunnen staan uit diens hierboven genoemde cahier. Ik schreef het al: tegelijkertijd is de overeenkomt met Monets eerder door mij getoonde Rue de la Bavolle opvallend. Het is niet ondenkbaar dat het schilderij uiteindelijk op basis van deze tekening ontstond, ook al heeft Monet daar een huizenrij toegevoegd aan die ene hier.

67 Claude Monet (1840-1926) Huizen aan zee, ca. 1864, Zwart krijt op halfwit vergé, 246 x 334 mm. New York Museum of Modern Art. Historie: (foto:) Ganz/Kendall 2007 nr. 81; Lefebvre 2016 nr. 146; D422.

Monet, Huizen aan zee, ca. 1864

68 Deze tekening lijkt een variatie op de eerder gedane huizenrij aan zee. Het betreft hier een stel gebouwen aan de rand van Deauville en Trouville. En ook hier lijkt enigszins de invloed te herkennen van Jongkinds huizen aan het water. Het schip zou best aan weer een andere Jongkind ontleend kunnen zijn. Zelfs de paar wolkjes lijken op wat Jongkind vaak doet op zijn tekenwerk.

68 Claude Monet (1840-1926) [Port de Touques] Haven van Touques, ca. 1864, Zwart krijt op halfwit vergé, 210 x 330 mm. Williamstown (Ma), Sterling and Francine Clark Institute. Bron: Schröder/Ekelhart 2012 nr. 95; Bron foto : Ganz/Kendall 2007 nr. 83 D415

Monet, Haven van Touques, ca. 1864

69 Het is misschien in deze periode dat hij een portretje in opdracht van zijn arts maakte, dokter Leclenché. Dat was op dat moment een genre waarin hij nog nauwelijks ervaring had en als zodanig is dit een zeer vroeg specimen. Sylvie Patry noemt (in Cogeval 2010) Monets eerste portret een vrouwenkopje van 1862/63 dat via het legaat van Michel Monet in Marmottan terecht kwam (en geeft in een noot als formaat 52 x 41.5). Ik herinner me het in elk geval niet. Het lijkt me geen toeval dat het hierbij gaande doekje, dat dus blijkbaar ontstond op de Ferme Saint-Siméon, heel licht karikaturale trekken heeft, naar het me in elk geval voorkomt. Ik meen een zekere nadrukkelijke parmantigheid te zien, vooral in die ietwat bevallig geheven hand met sigaar. Per slot van rekening vormden die portraits-charges zoals de karikaturen altijd worden genoemd - afkomstig van de italiaanse stam, caricare, wat wil zeggen: laden, of: beladen, met andere woorden: portretten waarbij door overdrijving karaktertrekken zichtbaar worden - de enige kennis van zaken waar hij over beschikte. Uit dezelfde periode zou een Portretje van Bazille kunnen dateren, dat werd gemaakt op hout, al is het auteurschap ervan omstreden. Bazille verbleef, aldus een brief aan zijn vader, samen met Monet eind mei 1864 in Normandië, op Ferme Saint-Siméon dus.

69 Claude Monet (1840-1926), [Le docteur Leclenché] Dokter Leclenché, 1864. Olieverf op linnen, 45.7 x 32.4 cm x 82.1 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet/64. New York, Metropolitan Museum of Art. Gift van Dhr. en Mevr. Edwin C. Vogel, 1951. Bron: Cogeval 2010 P. 234 W43

Monet, Dokter Leclenché, 1864

VII PARIJS 1864-1866

70 Nadat Monet maandenlang op de Ferme Saint-Siméon heeft verbleven, keert hij pas in de winter terug naar Parijs. Daar werkt Bazille een tijdlang in Monets atelier, tot hijzelf een appartement huurt aan rue Furstenberg, in Faubourg Saint-Germain, waar hij kan wonen en werken. Het atelier aan rue Furstenberg is zo groot dat Monet er op zijn beurt ook weer gebruik van kan maken. Diens vader komt langs een geeft 250 francs, Bazilles ouders springen bij en aan het eind van 1864, in wat opnieuw een strenge winter is, kan Bazille zijn atelier betrekken. Monet betaalt wel een deel van de huur. Het verhaal dat de twee uit hun raam Delacroix bezig konden zien terwijl die schilderde, is onjuist, want al was dat technisch gezien mogelijk - vanuit de ramen keek je uit op Delacroix' tuinatelier (dat daar nog steeds staat) - de schilder was op dat moment al twee jaar dood. Hoe een deel van het atelier van Monet en Bazille eruit zag, is bekend, want Bazille schilderde het, zij het op een moment dat er niemand was, Atelier in rue Furstenberg, dat nu in het Musée Fabre hangt in Montpellier. Later, kort voor zijn dood, zou Bazille nog een atelier doen met onder andere Manet, die op bezoek kwam, zijn Atelier aan rue de la Condamine. Bezoek was er ook bij de twee al genoeg: Renoir, Sisley, Pisarro en Cezanne kwamen langs. Ook Courbet zou trouwens nog verschijnen en Bazille stelde Monet voor aan de Lejosnes, bij wie hij Fantin-Latour leerde kennen. Een andere bezoeker, De Séverac, schilderde Monet in 1865 zonder baard, of met een heel lichte versie, dat kan ik niet goed zien: Portret van Claude Monet. Wildenstein houdt het op zonder. Op Bazilles al genoemde Atelier in rue Furstenberg van hetzelfde jaar is, ten bewijze van Monets aanwezigheid, het schilderij van De Severac te zien aan de muur, links op de onderste rij.

70 Claude Monet (1840-1926), ca. 1865. Foto: Archives Wildenstein Institute

Monet, ca. 1865

71 Gilbert Alexandre de Severac (1834-1899), Portret van Claude Monet (1840-1926), ca. 1865. Olieverf op linnen, 40 x 32 cm. Parijs, Musée Marmottan Monet. Bron: Ganz Kendall 2007 nr. 47

De Severac, Portret van Claude Monet, ca. 1865

72 Ondertussen werkt Monet hard aan twee doeken voor de Salon van 1865. Dat was vanaf het zo beruchte jaar 1863 niet langer een tweejaarlijkse, maar een jaarlijkse expositie. Hij kiest voor een Monding van de Seine bij Honfleur, en voor een gezicht op Saint-Adresse, Kaap Hève bij eb, dat nu in Fort Worth hangt en waarvan we al een kleinere studie zagen: Paarden bij Kaap Hève. Hij heeft ze af voor de inleverdatum, 20 maart. Kort daarop vertrekt hij naar Chailly. Aan Bazille schrijft hij op 9 april 1865: we verwachten je. Op 28 april wordt die uitnodiging herhaald, maar nu in het meervoud: neem alle heren mee. Hij van zijn kant belooft terug te zijn voor de opening van de Salon op 1 mei. Hij heeft inmiddels vernomen dat de jury - met mensen als Cabanel, Gérôme, Corot en ook Gleyre - twee van zijn inzendingen heeft toegelaten, met het nummer 1. Hem wordt bovendien gevraagd een tekening in te leveren van zijn Monding van de Seine voor reproductie in de zogenaamde Autographe au Salon de 1865 et dans les ateliers. Dat was een onder auspiciën van de krant Le Figaro uitgegeven journaal met hoogtepunten van de Salon, dat zolang als die duurde, wekelijks werd uitgegeven voor de prijs van 60 centimes op wit papier en voor 70 centimes in een luxe versie. Het bevatte per keer zo tussen de 25 en 40 reproducties. De krant beschikte over zeven professionele tekenaars die van de originelen een facsimile maakten, zodat de deelnemers op elk beschikbaar medium konden inleveren en de originelen bovendien behouden bleven. Het was voor het eerst dat er een werk van hem werd gepubliceerd.

Toegang tot de Salon zelf kostte, behalve op zondag, 1 franc. Er hingen dat jaar 2243 werken. Monets schilderijen hingen blijkbaar op een opvallende plek. Toen hij binnenkwam, stonden er nogal wat mensen omheen en daaronder werd hem ook Manet aangewezen, die al in een slecht humeur was vanwege de vijandige ontvangst van zijn werk, waaronder Olympia, dat in oorsprong vermoedelijk bedoeld was geweest voor de Salon van 1864 en dat hij met opzet had achtergehouden. Bovendien werd Manet nu ook nog door sommigen - vermoedelijk op pesterige wijze - gefeliciteerd met het werk van Monet, zijn bijna-naamgenoot van wie velen de signatuur verkeerd lazen en dat praktisch naast het zijne hing. Het was op de Salon traditie de kunstenaars op alfabet te hangen. Renoir, die in 1864 al voor het eerst op de Salon hing met een werk dat hij later vernietigde, zijn Esmeralda, hing er eveneens in 1865, met het Portret van Alfred Sisleys vader. Hij stond in de catalogus vermeld als leerling van Gleyre, maar bij Monet stond zo'n aantekening niet. Zijn werk werd door verschillende critici geprezen, zij het onder allerlei voorbehoud, zo door Paul Mantz, die in de Gazette des Beaux-Arts schreef dat het Monets werk weliswaar aan finesse ontbrak, die pas na veel studie ontstaat, maar dat hij hem toch met veel belangstelling zou volgen. Uit Beguin-Billecocqs Journal weten we dat hij zijn salonsucces bij hem vierde met een diner met champagne. Durand-Ruel schrijft in zijn memoires (Durand-Ruel 2014) onder het jaar 1865 dat hij Monets Kaap Hève bij eb rond 1888 van Monet zelf kocht voor 1500 francs en dat hij het een paar jaar later verkocht aan Mevrouw Havemeyer. Overigens had ik qua chronologie hiervoor eerst een sneeuwlandschap moeten geven, namelijk Monets Weg langs Saint-Siméon, dat van Wildenstein W50 kreeg. Ik heb het verderop bij drie andere Wegen langs Saint-Siméon gezet.

72 Claude Monet (1840-1926) [L'embouchure de la Seine à Honfleur] Monding van de Seine bij Honfleur, 1865. Olieverf op linnen, 90 x 151 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 1865 Pasadena (Ca), Norton Simon Museum. Historie: Ganz/Kendall 2007 nr. 179; Herbert 1994 nr. 10; (foto:) Cogeval 2010; Lefebvre 2016 nr. 101; W51

Monet, Vuurtoren bij Honfleur, 1865

73 Claude Monet (1840-1926) [La pointe de la Hève à marée basse] Kaap Hève bij eb, 1865. Olieverf op linnen, 90 x 150 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 1865 Fort Worth, Kimbell Art Museum. Bron: (foto:) Cogeval 2010; Van den Doolen 2017 pag. 55 W52

Monet, Kaap Hève bij eb, 1865

74 Monet kreeg dus opdracht van één van de twee schilderijen die waren geaccepteerd een weergave te maken voor de Autographe au Salon de 1865 et dans les ateliers. Die verscheen in de negende aflevering van 24 juni 1865. Monet had kunnen kiezen uit een groot aantal mogelijkheden voor een reproductie. Sommige collega's besteedden daar veel tijd en moeite aan en kozen soms voor erg bewerkelijke versies. Anderen prefereerden een strikt neo-classicistische, Spartaans sobere weergave, die enkel uit wat omtrekken bestond. Monet kiest met deze weergave in pen en inkt voor een oplossing die dicht bij die van collega's als Daubigny en Jongkind stond, vooral dan de etsen van de laatste. Van hem hadden kort tevoren twee werken in de vijfde aflevering gestaan, een ets en een tekening naar een olieverfschilderij. Jongkinds spontaniteit werd alom geprezen, onder anderen door Baudelaire. Dit is Monets originele pentekening. Die vormde een bijna brutale non-academische verklaring, want meer dan de helft van de tekening bestaat uit een ruw uitgevoerde, bijna abstracte wolkenlucht. En met de zee is het niet veel beter gesteld.

74 Claude Monet (1840-1926) [L'embouchure de la Seine à Honfleur] Monding van de Seine bij Honfleur, 1865. Pen en inkt, 245 x 360 mm. Privéverzameling, met dank aan Brame & Lorenceau, Parijs. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 180. D423

Monet, Monding van de Seine bij Honfleur, 1865

75 Monets originele tekening werd gekopieerd door A. Belloquet, een professionele illustrator van de krant. Belloquets facsimile werd op een reliëfplaat gezet door Firmin Guillot. De afdruk stond prominent op een derde van een bladzijde en was ruim begeleid door een lovende tekst. Ganz en Kendall, aan wie ik dit alles ontleen, inclusief de reproducties, merken op dat de fotomechanische herdruk van Belloquet en Firmin Guillot het orgineel voortreffelijk weergeeft, zonder die slaafs na te volgen, terwijl de techniek Monets tekening nog agressiever doet ogen dan het origineel al is.

75 Belloquet en Firmin Guillot, naar Claude Monet (1840-1926) [L'embouchure de la Seine à Honfleur] Monding van de Seine bij Honfleur, 1865. Gillotage, fotomechanische druk, 165 x 280 mm. Gepubliceerd in L' autographe au Salon de 1865, 9, 24 juni 1865, pag. 76. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 181

Monet, Monding van de Seine bij Honfleur, 1865

FONTAINEBLEAU

76 Het Bos van Fontainebleau was in oorsprong kroondomein geweest en is in de Franse geschiedenis befaamd. Op zo'n 40 kilometer van Parijs gelegen ontvangt het heden ten dage nog jaarlijks zo'n 9 miljoen bezoekers. Tot aan de Franse revolutie werd het gebied overigens anders genoemd en heette het Bière, dat nu nog in de naam van Chailly aanwezig is: Chailly-en-Bière. Lodewijk XVI zou in het bos zijn jachtslot bouwen dat uiteindelijk het nu bestaande kasteel werd. Nadat het gebied tijdens de Franse revolutie tot Bien national werd verklaard, kwam het samen met het Bois de Boulogne en het Bois de Vincennes in handen van de staat, samen met een groot aantal paleizen, waaronder Louvre en Fontainebleau. De geschatte omvang was toen zo'n 17.000 hectares. Geologisch gezien wijkt het bos nogal af van wat gebruikelijk is, omdat het veel zand- en kalksteen bevat. Dat werd al snel als groeve gebruikt. Ook hout werd er gewonnen: eik, beuk en later de den waren commercieel gezien waardevol. Winning in het bos was streng gereguleerd. Tegelijkertijd gaf het bijzondere geologische karakter ook een zeer karakteristiek uiterlijk aan het bos, zoals iedereen die wel eens wat van Barbizon heeft gezien, kan beamen. Juist daarom waren de meningen over de schoonheid ervan aanvankelijk nogal verdeeld. De Engelsen klaagden dat de lengte van de bomen tezeer gelijk werd gehouden, Stendhal vond het rotsachtige karakter lelijk. Dat neemt niet weg dat het bos aan het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw gaandeweg in de smaak begon te vallen. Daarbij zal Rousseau wel een rolletje hebben gespeeld, vermoed ik. Waar tot die tijd alleen het kasteel een zekere artistieke reputatie had, natuurlijk vanwege de kunstenaars die er in de renaissance hadden gewerkt, en waar er tussen 1781 en 1819 op de Salons slechts 18 werken hingen die Fontainebleau afbeeldden, zou dat in de decennia erna drastisch gaan veranderen. Pierre-Henri de Valenciennes, vader van de Franse landschapstraditie, ried aan plein-air te werken en beval in zijn leerboeken onder andere Fontainebleau aan. Zijn leerlingen Michallon en Bertin leidden Corot op. Die werkte er voor het eerst in 1822. Zelfs Théodore Rousseau was er al een keer in 1829, ver voordat hij Barbizon zou ontdekken. Veel van die eerste generatie landschapsschilders trokken nog naar Italië, waar ze eraan gewend zouden raken buiten te werken, om die gewoonte vol te houden na hun terugkeer in Frankrijk. Aan het eind van de jaren '20 van de negentiende eeuw begon er zich in Fontainebleau geleidelijk een soort kolonie van kunstenaars te vormen, velen daarvan voormalige Romegangers. Die verkozen daarbij, vooral om praktische redenen, Chailly-en-Bière, kortweg vaak Chailly genoemd. De postweg liep er langs en het plaatsje beschikte over een aantal herbergen. Vanaf de jaren '30 begon er een nieuwe generatie schilders te verschijnen, die anders dan de vorige Italië niet kende. We hebben het - en het zal u niet verbazen, over Diaz, Courbet, en al die anderen die later tot de school van Barbizon werden gerekend. Want ook daarin onderscheidde de tweede generatie zich: ze verkoos Barbizon, dat op dat moment niets voorstelde en bestond uit één straat. Wel bevond er zich de Auberge Ganne, zo genoemd naar de plaatselijke kleermaker, François Ganne, die er in 1814 met zijn vrouw, de dorpskruidenierster, een herberg opende die onder kunstenaars populair zou worden. Voor drie francs per dag had de bezoeker volpension. Het is nu het Musée départementale de l' Ecole de Barbizon. Een dochter van Ganne, Louise, zou trouwen met een befaamd fotograaf, die een goed deel van zijn leven aan Fontainebleau zou wijden, Eugène Cuvelier (1837-1900), wiens vader Adalbert zelf in Barbizon had geschilderd. Kimberley Jones schrijft in In the Forest of Fontainebleau dat het register van Ganne leest als een who is who van de kunstenaars der negentiende eeuw. En het is dus - jawel, daar zijn we dan - geen wonder dat ook Monet cum suis hier zouden gaan verschijnen. Hoogstens is het opvallend dat ze niet naar Barbizon gingen, maar weer naar Chailly-en-Bière, precies zoals de eerste generatie had gedaan. Daarbij moet worden opgemerkt dat die derde en laatste generatie niet langer alleen kwam. Dat viel zozeer op dat er, getuige illustraties in tijdschriften zoals L'Illustration, met de kunstschilders de spot werd gedreven.

76 Bos van Fontainebleau in de omgeving van Barbizon. Foto: 30 augustus 2012

Bos van Fontainebleau, 2012

77 Aanvankelijk was Fontainebleau, al lag het op geringe afstand van Parijs, lastig te bereiken. Er was natuurlijk de postkoets en er was een mogelijkheid om per stoomboot via de Seine te gaan, maar beide methodes waren tijdrovend. Van Monet is bekend dat hij nog een keer de boot nam. Edoch, u raadt het al: in 1840 kwam de aftakking klaar van de spoorlijn naar Orléans, Parijs-Corbeil, waarmee het kasteel van Fontainebleau gemakkelijk binnen bereik kwam, en in 1849 kwam het traject Parijs-Tonnerre af van de lijn Parijs-Lyon. Daarmee kon iedereen plotseling in één dag op een neer vanuit de hoofdstad. Al in in 1850 reed zodoende de eerste train de plaisir, de pleziertrein, term die we nog kennen van Nescio, nietwaar. En dan was daar ook nog Claude François Denecourt (1788-1875), die in zijn eentje het bos populair maakte met zijn reisgidsen. Zijn Guide du voyageur dans le paleis et le forêt de Fontainebleau dateert van 1839. De gids bevatte een kaart en vijf wandelroutes langs de aantrekkelijkste punten. Maar na dat zo bescheiden begin zou hij uiteindelijk meer dan 30 gidsen over het bos het licht laten zien. Daarbij gaf hij tal van locaties zelf namen. Sommige daarvan bestonden van oudsher, La roche qui pleure, Le mail d' Henri IV, maar Denecourt ging verder: hij gaf rotsformaties namen en bomen en zette die allemaal - letterlijk - op de kaart. Hij gebruikte oude Franse koningshuizen (Pharamond en Charlemagne voor twee oude eiken), maar ook fantasienamen: Goliath, Majestueux, Les deux frères. Vooral de bomen moesten het ontgelden, vermoedelijk omdat er daar zoveel van waren: Trois Hercules, Le superbe, le Nestor, maar ook La Marie-Antoinette en Le Napoléon. Monet schilderde de Bodmer, een bekende eik. Ook kunstenaars moesten eraan geloven, Lorrain, Delacroix (weer bomen), een rotsformatie kreeg de betiteling: Passage de cyclopes, een andere Léviathan. Geleidelijk zou Denecourt een groot aantal routes door het bos creëren en plaatste in het kader daarvan overal blauwe pijlen. Waarom ik dit allemaal zo Frans vind, weet ik ook niet. Maar grappig is het wel, geeft u toe. In 1853 zou er een klein fort, onder zijn auspiciën gebouwd als uitzichtspunt, door de keizer himself worden geopend. Zelfs de souvenirwinkels waren in zijn gidsen opgenomen. Het zal u duidelijk zijn: de man was zijn tijd ver vooruit. En er waren uiteraard heel wat - al even vooruitziende - tijdgenoten die hem grondig haatten. Velen verzetten zich tegen de verwoestingen die in het bos werden aangericht. De schilder Rousseau bood al in 1852 een petitie aan waarin hij de keizer verzocht een eind te maken aan de ongebreidelde kap van hout en het in plaats daarvan aanplanten van dennen. Ook die dennen zouden een voortdurend thema van kritiek blijven. Jones spreekt in dit verband van botanische xenofobie. Ook Denecourt zelf zou door Rousseau op de korrel worden genomen en die publiceerde op zijn beurt een verdediging. Dat neemt niet weg dat Napoleon III in 1861 1631 hectare van het bos tot beschermd gebied zou uitroepen, waarvan 1097 speciaal als partie artistique.

77 Tijdschrift L'illustration, Journal Universel, zaterdag 24 november 1849, Vol XIV, pag. 208 Les peintres de paysage dans la forêt de Fontainebleau: De landschapsschilders in het bos van Fontainebleau. L'illustration was een weekblad dat onder die titel bestond van 1843 tot 1944. Bron: Maurin 2007, nr. 1

L'Illustration, zaterdag 24 november 1849, Vol. XIV p.208

78 Her en der wordt deze Victor Jacquemont geïdentificeerd als een in Frankrijk bekende botanicus, maar die werd geboren in 1801 en stierf op 6 december 1832 in Bombay. Op de Spaanse en Portugese Wikipedia is het dit portret dat ten onrechte zijn pagina siert. In werkelijkheid betreft het - als ik een Franse bron moet geloven, waar een nakomeling wordt geciteerd - een neef van voornoemde en bovendien een jeugdvriend van Monet. Het gaat om ene Porphyre Victor Jacquemont (1841–1906) namelijk, die later onderprefect en secretaris-generaal van de Nièvre werd, ambt waarbij ik me niet veel kan voorstellen. Hij was, aldus de nazaat in kwestie, de zoon van Joseph Frédéric Eulalie Jacquemont (1799-1844) oud consul-generaal van Frankrijk in Port-au-Prince. Een genealogische fiche geeft als volledige naam: Porphyre Victor Jacquemont du Donjon. Over hoe Monet met hem in contact kwam, heb ik nergens iets kunnen vinden. In een later bestaan zou hij blijkbaar verschillende publicaties op zijn naam krijgen, onder andere over Frankrijk en Pruisen. Hij stierf op 14 augustus 1906 in Pouilly-en-Auxois (Bourgondië). Het schilderij was, aldus het Kunsthaus Zürich ooit in bezit van de in Jawor geboren joodse verzamelaar Carl Sachs (1863-1943). Die kocht het voor 1911 bij Cassirer in Berlijn en verkocht het in 1939, maar blijkbaar reglementair en voor een aanzienlijk bedrag, aan het Zürichse museum, op een moment dat hij bezig was zijn collectie uit Duitsland weg te halen. Nakomelingen van Sachs, zo meldt het museum, hebben die verkoop nooit aangevochten. Monets W58 lijkt alleen het pad te tonen waarop Jacquemont hier staat. Dat doet natuurlijk vermoeden dat Jacquemont (en zijn hond) ook op deze versie in tweede instantie werd toegevoegd, iets wat volgens mij nog enigszins te zien is. Her en der zijn er langs de broek zelfs met het blote oog - en op een reproductie - tal van repentirs te zien.

78 Claude Monet (1840-1926) [Portrait de Porphyre Victor Jacquemont au parasol] Portret van Porphyre Victor Jacquemont met parasol, 1865. Olieverf op linnen, 105 x 61.5cm. Zürich, Kunsthaus Zürich. Bron: Stuckey 1985 nr. 6; Bron foto: Wildenstein 54; W54

Monet, Portret van Victor Jacquemont met parasol, 1865

79 Dit lijkt enigszins op wat Monet soms doet op zijn pastels, waar hij eerder al een wolkenstudie maakte, die hij misschien hergebruikte voor een olieverfschilderij, namelijk zijn Binnenhalen van een boot. Zelfs het formaat dat Monet hier gebruikt, is hetzelfde als dat voor zijn pastels, twee keer zo breed als hoog. Van die pastels bestaan er uit de vroege jaren minstens 15. Ganz en Kendall wijdden er een complete studie aan in de vorm van hun catalogus voor het Sterling en Clark, waar een aantal van de schetsboeken van Monet ook online staan. Het is mogelijk dat Monet daarbij werd beïnvloed door Daubigny, die dat soort werk eveneens maakte. Dit schilderijtje wordt gebruikelijkerwijs geassocieerd met Monets derde verblijf in Fontainebleau, in 1867. Het schilderijtje bleef in bezit van Michel Monet en kwam pas in 1982 in de handel.

79 Claude Monet (1840-1926) [Meules pres de Chailly, soleil levant] Hooibergen bij Chailly, opgaande zon, 1865. Olieverf op linnen, 30.2 x 60.3 cm. Gesigneerd linksonder: C. Monet. San Diego Museum of Art. Bron: Ganz/Kendall nr. 115 W55A.

Monet, Hooibergen bij Chailly, 1865

80 Ganz en Kendall verbinden met het vorige schilderij deze zeer sobere pastel, waarvan de locatie op geen enkele wijze is vast te stellen, maar ze doen dat op indirecte wijze. Een vlak landschap, waarvan de tint van de bodem, zo menen ze, regen doet vermoeden of agrarische activiteiten, zonder opvallende kleuren aan de hemel, terwijl de hele pastel in zeer dicht bij elkaar liggende tinten is opgezet, alsof het Monet juist daarom ging. Aan de horizon een paar schetsmatige huizen. Het afgebeelde tijdstip lijkt de vroege ochtend, waarmee Monet opnieuw bezig lijkt zijn assortiment luchten te vergroten. Er is geen schilderij bekend, waar de pastel voor werd gebruikt. Die is echter wel gesigneerd, hetgeen doet vermoeden dat Monet hem beschouwde als een afgerond en compleet geheel. In 1916 schonk Monet hem aan een liefdadigheidsactie, georganiseerd door de schrijfster Elizabeth Wharton, die het samen met andere giften als illustratie gebruikte voor haar Book of the Homeless. Monets Hooibergen bij Chailly heeft een soortgelijk formaat en het combineert de kleuren van zijn wolkenstudie met het landschap van deze pastel.

80 Claude Monet (1840-1926) [Paysage avec des maisons] Landschap met huizen, 1864-1866. Pastel, 219 x 425 mm. Gesigneerd linksonder: C. Monet. New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Ganz/Kendall nr. 114 P38

Monet, Landschap met huizen, 1864-1866, pastel

81 Vanaf de jaren '50, en dus ook op het moment dat Monet hier werkte, vond er 's zomers in Fontainebleau een regelrechte invasie plaats van kunstenaars, die inmiddels bovendien van heinde en verre kwamen, uit zowat alle Europese landen, maar ook uit Amerika. In de inmiddels talrijke herbergen rond Barbizon vonden in het seizoen zo'n 700 kunstenaars onderdak. Ik toonde al een spotprent die ernaar verwees, Landschapsschilders in Fontainebleau. Het door Monet gekozen punt is ook verder nauwelijks origineel te noemen, want de weg in kwestie, Le pavé de Chailly genaamd - wat letterlijk zoiets betekent als de Geplaveide van Chailly, zodat wij misschien straatweg zouden zeggen - was al vele malen eerder geschilderd en zelfs gefotografeerd. Het was - en is - de belangrijkste verbindingsweg met Parijs. Zo kozen ook Corot en Rousseau deze locatie. Het doek is in zekere zin een variant van Monets Bos van Fontainebleau en zijn Weg in het bos en ook de locatie is dezelfde. De weg was de toegangsroute tot het bos van Fontainebleau. Alle verkeer kwam erover en ook de postkoets. De meeste herbergen lagen erlangs. Wildenstein beschouwt het als een studie voor het volgende schilderij, iets waar de formaten ook op wijzen.

81 Claude Monet (1840-1926) [Le Pavé de Chailly] De straatweg van Chailly, 1865, Olieverf op linnen, 42 x 59 cm. Gesigneerd linksonder: C. Monet Parijs, Orsay. Bron: Georgel 2007 nr. 108 W56

Monet, De weg van Chailly, 1865

82 Dit doek werd vermoedelijk kort na het vorige gemaakt, maar wel op een veel groter formaat, wat het studiekarakter daarvan natuurlijk wel bevestigt. Tegelijkertijd valt hier te zien hoe Monet al op een zeer vroege datum op precies dezelfde plek werkt bij verschillende weersomstandigheden. Zelf ben ik geneigd te denken: op verschillende tijdstippen en dus bij verschillende weersomstandigheden. Niet veel later zal hij op soortgelijke wijze een reeks van minstens 4 sneeuwland-schappen maken in de buurt van Honfleur. Zie daarvoor zijn Kar bij Saint-Siméon, zijn Weg bij Saint-Siméon en nog een Weg bij Saint-Siméon. Monets series vanaf de late jaren '70 komen niet uit de lucht vallen. Ook dit schilderij werd door Monet opgestuurd aan Bazille in een poging het hem te laten verkopen, maar alweer zonder succes. In 1873 koopt Durand-Ruel het voor 700 francs van Monet zelf.

82 Claude Monet (1840-1926) [Le Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau] De straatweg van Chailly in het Bos van Fontainebleau, 1865. Olieverf op linnen, 97 x 130 cm. Gesigneerd linksonder: C. Monet Kopenhagen, Odrupgaard. Bron: Georgel 2007 nr. 109 W57

Monet, De weg van Chailly, 1865

83 De fotografie was in de mode, halverwege de negentiende eeuw. Waren er in 1848 in Parijs nog 13 fotografen, in de twee decennia erna zou dat aantal stijgen tot 350. De man die er het bekendst mee werd, is heden ten dage Nadar, Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910). Die deed in 1853 eerst zijn broer Adrien in de leer bij Gustave le Gray, om kort daarop zelf ook te beginnen met behulp van een ander, Camille d'Arnaud, aldus allemaal Nadars biograaf Adam Begley. Le Gray had als schilder zijn opleiding gekregen bij Delaroche, waar hij bevriend was geraakt met bijvoorbeeld Gérôme, van wie hij ook een foto maakte. Maar hij was vanaf 1847 werkzaam als fotograaf, zoals heel wat van zijn kunstbroeders het nieuwe medium zouden verkiezen boven het oude. Hij had verschillende technische ontdekkingen op zijn naam, schreef leerboeken voor de fotografie en opende in 1855 een atelier aan Bld des Capucines. Hij zou er een zekere faam mee verwerven en zelfs overheidsopdrachten krijgen. Le Gray zou deze weg heel wat keren fotograferen. Die was en is, zij het geasfalteerd, de belangrijkste verbinding met Parijs. Le Gray kiest meestal voor een laag standpunt langs de as van de weg. Monets (bijna tien jaar later gemaakte) schilderij lijkt erg op deze foto.

83 Gustave Le Gray (1840-1926) De weg naar Chailly, 1856, Foto, Albuminedruk, 25.6 x 35.4 cm. Los Angeles, Getty Museum.

Le Gray, Weg naar Chailly, 1856

84 In de zomer van 1865 begon Monet dus te werken aan zijn Déjeuner sur l'Herbe. Ik laat de titel maar onvertaald, maar die betekent gewoon Picknick. Hoewel sommigen aannemen dat Monet heel wat heeft afgetekend, bestaan er nog maar drie potloodschetsen. Zelf geloof ik dat er nooit veel meer is geweest, maar dat is een privé-overtuiging. Monet lijkt me geen doorgewinterde tekenaar. Wat dat betreft lijkt hij volgens mij op Fantin-Latour. Twee van de drie schetsen werden teruggevonden in de spullen van Bazille in Montpellier. De andere komt naar ik vermoed uit wat Monets zoon Michel in 1966 naliet aan Marmottan. Bij de eerste gaat het om een zeer ruwe schets die naar mijn idee de moeite van het reproduceren niet waard is, en die zich nu dus in Marmottan bevindt (D106). Bij de tweede, hierbij afgebeelde gaat het om een nog steeds ruwe, maar toch veel preciezere schets van de complete compositie, tekening die zich nu in Washington bevindt en die Wildenstein blijkbaar niet kende.

84 Claude Monet (1840-1926) [Le dejeuner sur l'herbe, étude] Studie voor Déjeuner sur l' herbe, 1865. Zwart krijt op blauw geschept papier, 30.5 x 46.8 cm. Washington, National Gallery of Art. Collectie van Dhr. en Mevr. Mellon. Historie: Schröder/Ekelhart 2012 nr. 96; (foto:) Ganz/Kendall 2007 nr. 88; Lefebvre 2016 nr. 254 [niet in Wildenstein]

Monet, Studie voor Déjeuner sur l' herbe, 1865

85 Bij de derde gaat het om een mooi gedetailleerde tekening van Camille, ongeveer in de positie die ze moest gaan innemen op het uiteindelijke schilderij, dat we nu in zijn totale vorm alleen maar kennen via de olieverfschets in Moskou. Het gaat vermoedelijk om Camille Doncieux met Bazille. Monet lijkt vooral aandacht te hebben besteed aan de rok en de plooival ervan, vermoedelijk ook omdat hij er zich van bewust was dat hij maar een beperkte tijd over het model kon beschikken. Bazille, die in de zomer van 1865 ook in Chailly was verschenen, keerde toch weer terug naar Parijs, om zelf te werken en om er te zeilen. Bij een regatta op de Seine won hij een prijs, terwijl Monet ongeduldig op zijn terugkeer wachtte. De relatie tussen de twee, zo schrijft Wildenstein, is op dat moment aan het verslechteren. Bazille kiest vaker het gezelschap van Renoir, die hij inmiddels tutoyeert, iets wat Monet en Bazille nooit zullen doen. Ik vermoed dat Monet Bazille iets te vaak en te nadrukkelijk om geld lastig viel. Monets studies voor zijn grote doek gaan ondertussen naar wens, alleen de lange Bazille (1.88), die hij ervoor nodig heeft, ontbreekt nog. Die arriveert weer op zaterdag 19 augustus. Monet heeft inmiddels ruzie gekregen met de eigenaar van Le Cheval Blanc en hij is verhuisd naar de Lion-d'Or, een andere herberg. Vervolgens begint het te regenen. Pas de donderdag erna kan Bazille twee keer poseren en daar ontstaat een studie, waarvan we nu alleen nog een fragment hebben, het linker deel, dat nu in Washington hangt. Van het schilderij zelf zoals dat vervolgens in het atelier zou ontstaan en dat nooit voltooid werd, hebben we twee resterende delen, een uit van het linker deel, en éen uit het midden, met de picnick. Die hingen voorheen in Orsay op de begane grond naast elkaar, maar zijn inmiddels naar boven verplaatst. Na Bazilles vertrek maakt Monet het schilderij, dat wil zeggen de complete voorbereidende schets binnen af. Hij zou het doek dateren 1866. Dat hangt nu, ik schreef het al, in Moskou.

85 Claude Monet (1840-1926) [Déjeuner sur l' Herbe] Vrouw, Camille, 1865. Studie voor Déjeuner sur l' herbe, De Picnic. Vrouw (Camille). Zwart krijt, 472 x 315 mm. New York, The Morgan Library & Museum, Collectie Thaw. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 90; Bron foto: Schröder/Ekelhart 2012 nr. 97 Wildenstein D424

Monet, Camille, 1865

86 Veel commentatoren wijzen erop dat het wat ironisch is dat Monet uitgerekend aan zo'n doek begint. Bij Suisse en zeker bij Gleyre was het nu juist de bedoeling schilders voor te bereiden op dit soort werk en daar was Monet, al dan niet met stille trom, vertrokken. Het schilderij stelde hem dan ook voor grote problemen, waarmee hij bovendien nauwelijks ervaring had. Aan Bazille vroeg hij of die potlood en papier mee wilde nemen omdat hij die, schreef hij, hard nodig had. Ik vond dat opmerkelijk. Lang niet elke schilder zou om een potlood moeten vragen. Aangenomen mag worden dat het bij die nood ging om schetsen van de diverse personages die het schilderij zouden gaan bevolken, uiteindelijk twaalf in totaal. Als modellen dienden een vriendin, Camille Doncieux - de vrouw die twee jaar later een kind van hem zou krijgen en met wie Monet in 1870 zou trouwen - een zekere Gabrielle, van wie we verder niets weten, maar die naar Wildensteins zeggen blijkbaar bekend was met Bazille, en Bazille zelf dus. Michel Monet zou deze schets lange tijd in bezit houden, tot hij hem blijkbaar in 1940 verkocht.

86 Claude Monet (1840-1926) [Les promeneurs] De wandelaars, Studie voor het linker deel van Déjeuner sur l' herbe, 1865. Olieverf op linnen, 93.5 x 69.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Washington, National Gallery of Art. W61

Monet, Déjeuner sur l'Herbe, Schets, 1865

87 Er zijn van het originele, onvoltooid gebleven doek twee fragmenten over, éen van de linkerzijde, van ruim vier meter hoog, en éen deel uit het midden van bijna tweeëneenhalve meter hoog. Dit is het stuk dat van de linkerzijde kwam, fragment dat nu in Orsay hangt en net als het andere recentelijk - ik schrijf augustus 2017 - naar de bovenverdieping is verplaatst, nadat het vele jaren op de begane grond heeft gehangen. Het complete onafgemaakte schilderij bleef in 1878 als onderpand in het bezit van de timmerman Flament, in Argenteuil, de verhuurder van Monets tweede huis daar, aan wat toen boulevard Saint-Denis heette, het Pavillion Flament. Daar lag het jarenlang in een vochtige kelder. In 1884 kocht Monet het terug en sneed het bij, zodat er nu twee fragmenten zijn overgebleven, dit en het volgende.

87 Claude Monet (1840-1926) [Déjeuner sur l' Herbe, partie gauche] De picnic, fragment van de linkerzijde, 1865-1866. Olieverf op linnen, 418 x 150 cm. Parijs, Orsay. W63.1

Monet, De picnic, fragment linkerzijde

88 En dit is dus het andere deel dat resteert van het oorspronkelijke schilderij, dat nu eveneens in Orsay hangt. Het gaat hier om wat bedoeld was voor het middendeel van het complete doek. Dat had 6 meter bij 4.65 moeten worden en dit is daarvan dus enkel een aan alle kanten afgesneden fragment (2.48 x 2.17). Toch is daarop goed te zien waar het Monet eigenlijk om ging. De afgebeelde personages lijken bijzaak te zijn. Aan hun realistische weergave is relatief weinig aandacht besteed. Het gaat duidelijk eerder om het effect van het licht dat door de bladeren valt en de manier waarop dat de tonen beïnvloedt, iets wat goed is vast te stellen aan bijvoorbeeld het overbelichte wit van het kleed. Van het uiteindelijke doek dat niet afkwam, zou Monet dit stuk altijd bewaren. Het zou zijn talrijke verhuizingen overleven en nadat hij het in 1878 had gebruikt als onderpand, zou hij jaren later terugkopen. Die twee delen hangen nu dus in Orsay, sinds kort - ik schreef het al, want voorheen stonden ze beneden - op de bovenverdieping, bij het andere impressionistische werk uit de jaren '70. En dat hij een jaar later begint aan zijn ook al grote Vrouwen in een tuin is geen toeval, want dat is een voortzetting van dit schilderij met andere middelen, en in zekere zin net zo experimenteel.

88 Claude Monet (1840-1926) [Déjeuner sur l' Herbe, partie centrale] De picnic, fragment uit het midden, 1865-1866. Olieverf op linnen, 248 x 217 cm, Parijs, Orsay. W63.2

Monet, De picnic, centraal fragment, 1865-1866

89 Dit is de olieverfschets zoals die nu in Moskou hangt en die nog altijd 1.30 bij 1.80 is. Het uiteindelijke schilderij was gepland op 6 meter bij 4.65. Van dat uiteindelijke doek resteren twee stukken, die nu in Orsay hangen en die ik hiervoor liet zien. En dan is er nog een voorbereidende schets van het linkerdeel, nu in Washington. Hierbij is dus afgebeeld alleen de complete voorbereidende schets. Bazilles langgerekte gestalte is rechts zichtbaar liggend onder de boom, maar op sommige plekken ook staand, zo ook ter linker zijde, op het deel waarvan dus de al genoemde aparte studie bestaat in olieverf, en apart van Camille nog één in zwart krijt. Wildenstein houdt het nog op een vriendin van Monet van wie er eerder in een brief sprake is geweest, ene Eugénie. De zittende jonge man ter linkerzijde is vermoedelijk een vriend van Gleyres Academie, Albert Lambron des Piltières. De vierde man van rechts zou Sisley geweest kunnen zijn. In een brief waarin Monet Bazille aanspoort te verschijnen, schrijft hij, blijkbaar ter aanmoediging: Gabrielle is er ook. Ze is misschien de zittende vrouw in het midden, gekleed in de jurk met stippen. Met de herfst op komst verkeerde Monet inmiddels in financiële moeilijkheden. Hij was terug aan de rue Furstenberg, maar Bazille had zijn deel van de huur nog niet betaald en bleek later eenzijdig de huur te hebben opgezegd. Desondanks begon hij aan een definitieve versie, op een canvas van 4.65 hoog en meer dan 6 meter breed. Op 14 oktober 1865 schrijft Monet aan Bazille dat alles klaar is en dat hij kan komen. Op de studies is Bazille zeker de man links met de baard, maar die heeft hij daar in de uiteindelijke versie niet meer, misschien om al te veel gelijkenis tussen de diverse figuren te vermijden. Er komen heel wat bezoekers langs om het schilderij te bewonderen en algemeen wordt een groot succes verwacht op de volgende Salon. Maar daar kwam het niet en afgemaakt werd het evenmin. Sommigen hebben beweerd dat Courbet, die ook langs kwam aan de rue Furstenberg, Monet zodanig zou zou hebben ontmoedigd dat hij de strijd opgaf, maar er is weinig wat daarop wijst. Bazille zegt dat Courbet er zeer mee ingenomen was. Het is zelfs mogelijk, zo schrijft Wildenstein, dat het Courbet is die in plaats van Lambron heeft geposeerd. Het is al met al waarschijnlijk dat Monet zijn werk aan het doek uiteindelijk heeft gestaakt omdat de taak die hij zich gesteld had zo lastig was en zo kostbaar. Hij moest bovendien op 15 januari 1866 het atelier aan de rue Furstenberg verlaten. Hij komt terecht op een plek waar hij al eerder heeft gewoond, vanaf februari 1860, namelijk op Place Pigalle, wederom bij Brasserie des Martyrs dus. Wat betreft de problemen die Monet had met zijn grote doek, zo schrijft Wildenstein, en daar lijkt me een hoop in te zitten, had Monet van het schilderij, dat in zijn soort toch ook een hommage was aan de academische schilderkunst, het eigenlijke onderwerp al af, namelijk de manier waarop het licht door de bladeren valt en over de voorwerpen en figuren speelt. Dat te laten zien, was waar het Monet om te doen was. In Zola's roman L' Oeuvre heet het doek dat Claude Lantier onder handen heeft, maar niet kan voltooien, Plein air. De toekomst van het nieuwe schilderen lag niet in dit soort grootse composities, in elk geval, voeg ik daar zelf maar aan toe, niet die van Monet. Pas in maart 1867 werkt Monet weer in het atelier van Bazille, dit keer aan rue Visconti, want in april 1867 geeft hij diens atelier als verblijfplaats op als hij om toestemming vraagt vanaf een balkon in het Louvre te mogen schilderen, waarna onder ander zijn Quai du Louvre ontstaat. Het schilderij werd in 1874 door Jean-Baptiste Faure gekocht, kwam in 1899 in handen van Durand-Ruel en Cassirer en ging in 1913 naar Moskou.

89 Claude Monet (1840-1926) [Déjeuner sur l'Herbe] De Picnic, 1865. Olieverf op linnen, 130 x 181 cm. Gesigneerd en gedateerd links van het midden onder: Claude Monet 66 Bron: Kuznetsova 1979 nr. 150; Moskou, Poesjkinmuseum. W62

Monet, Dejeuner sur l'Herbe, 1866

90 De zogenaamde Bodmer die hier door Monet werd afgebeeld, bevond zich uiteraard ook in het Bos van Fontainebleau, waar de schilder op dat moment verbleef om zijn grote Dejeuner sur l'herbe voor te bereiden. Dit doek is dus ongetwijfeld éen van de bijproducten uit deze periode. Bas-Bréau was de naam van een oud jachtverblijf in het bos (dat tegenwoordig een hotel is). Robert-Louis Stevenson schreef er in 1883 zijn Schateiland. Leest u Richard Holmes' Footsteps, dit geheel terzijde. De eik in kwestie was vernoemd naar de Zwitserse schilder Karl Bodmer (1809-1893), die in 1850 een schilderij onder dezelfde titel exposeerde op de Salon van dat jaar. Bodmer werkte vanaf ongeveer 1849 lange tijd zelf in Barbizon. Het bladertapijt dat op het schilderij zichtbaar is, bewijst dat Monet het doek schilderde vlak voordat hij Chailly-en-Bière verliet, in oktober 1865. Het Metropolitan, waar dit schilderij hangt en aan de site waarvan ik deze feiten ontleen, vermeldt dat het schilderij in de rechter bovenhoek een snee met een paletmes heeft, en dat die misschien door Monet in 1866 werd aangebracht om zijn huurbaas te ontmoedigen. Het overkwam Monet vaker dat werk van hem in beslag werd genomen ter betaling van de huur. Durand-Ruel noemt dit schilderij, als hij in zijn memoires 1866 behandelt, een pendant van Het bos van Fontainebleau en inderdaad komen de formaten aardig in elkaars buurt. Hij kocht het naar eigen zeggen net als het andere in 1873, het hierbij gaande voor 800 francs. En dat pas nadat Boudin het bij een veiling voor 13 francs had gekocht om het direct terug te geven aan Monet. Durand schrijft dat hij het in 1911 nog steeds in zijn bezit had. Ook Corot schilderde een Eik bij Bas-Bréau.

90 Claude Monet (1840-1926) [Un chêne à Bas-Bréau, Le Bodmer] Eik bij Bas-Bréau, de Bodmer, 1866. Olieverf op linnen, 96.2 x 129.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. New York, Metropolitan Museum of Art. Gift van Sam Salz en legaat van Julia W. Emmons. Bron: Cogeval 2010 p. 92 Bron foto: Wildenstein 2010 nr. 60; W60

Monet, Eik bij Bas-Bréau, de Bodmer, 1866

91 Monet nam na zijn bezoek aan de Salon van 1865, waar zijn twee doeken hingen, de trein naar Melun, vanwaar er een regelmatige koetsverbinding was met Chailly. De reden van zijn gehaaste reis was een bijzondere. Hij had het plan opgevat voor een eigen Dejeuner sur l'Herbe, misschien naar Manets voorbeeld, waarbij een groep mensen in de buitenlucht, in een bos, op ware grootte zou worden geschilderd. De studies zouden buiten worden gemaakt, maar het doek zelf zou zo groot worden dat het in het atelier moest worden voltooid. De geplande omvang was 6 bij 4.65, meter, om precies te zijn. Wat we ervan over hebben gehouden is een olieverfschets, nu in Moskou (1.30 x 1.81), drie voorbereidende tekeningen, waaronder éen van Camille, zijn vriendin en latere vrouw, dan een voorbereidend fragment in Washington, en ten slotte twee stukken van het nooit afgekomen doek in Orsay, waaronder een fragment van de linkerzijde van ruim vier meter hoog, en een fragment uit het midden van bijna tweeëneenhalve meter hoog. In een PS onder een brief had Monet Bazille al ingelicht over zijn plannen. Die verschijnt ergens in mei en verdeelt zijn tijd tussen zijn eigen werk en dat van Monet, die hem als model gebruikt, maar die in deze periode blijkbaar ook gewond raakt door een ongelukkige worp van een Engelse discuswerper. Raar, maar waar. Hij moet een paar dagen het bed houden en Bazille, die als model was verschenen, kan zelf aan het werk. De inmiddels voormalige geneeskundestudent is zichtbaar trots op de blijkbaar door hem gebouwde stellage, waarbij een vat water als tegenwicht dient, al zie ik niet goed wat er precies omhoog wordt gehouden....

91 Frédéric Bazille (1841-1870) [L' Ambulance provisoire, Claude Monet blessé] Het geïmproviseerde veldhospitaal, De gewonde Claude Monet, 1866. Olieverf op linnen, 47 x 62 cm. Parijs, Orsay.

Bazille, Provisorische ambulance, 1866

92 Dit is het vroegste schilderij waarop Camille-Léonie Doncieux voorkomt. Blijkbaar heeft Monet haar voorafgaand aan het veel bekendere doek, Camille in groene rok, misschien tijdens het werk aan zijn Dejeuner sur l' herbe, al een keer geportretteerd. Wildenstein laat dit in zijn catalogus onmiddellijk voorafgaan aan de bekendere versie. De haarlok over het oor lijkt in elk geval dezelfde als die op het volgende schilderij. Wel ben ik eerlijk gezegd wat verrast door de uitsnijding. Het schilderij bleef lang in bezit van Michel Monet, zoon van Monet en zijn eerste vrouw Camille. Michel verkocht het in 1939 (en schonk het dus niet aan Marmottan toen hij kinderloos stierf, zoals hij deed met veel ander werk).

92 Claude Monet (1840-1926) [Camille au petit chien] Camille met hondje, 1866. Olieverf op linnen, 73 x 54 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Claude Monet/1866 Zwitserland, privécollectie. Bron: Wildenstein 2010, W64

Monet, Camille met hondje, 1866

93 De hier afgebeelde Vrouw in een groene rok is Camille-Léonie Doncieux (1847-1879), een op dat moment - al zou je dat hier niet zeggen - negentienjarig meisje. Ze poseerde ook voor Renoir en Manet. Ze was afkomstig uit Lyon, waar ze was geboren op 15 januari 1847, maar ze was al op jonge leeftijd met het gezin naar Parijs verhuisd. Ze ontmoette Monet vermoedelijk in maart 1865, toen ze blijkbaar voor hem als model dienst deed. In 1867 zou ze van Monets eerste zoon Jean (1867-1914) bevallen. Toen Monet zijn verhouding en Camilles zwangerschap thuis opbiechtte, eiste zijn vader, die zelf eerder een dienstmeisje had zwanger gemaakt dat in 1861 van hem bevallen was, dat zijn zoon Camille in de steek liet. Monet zorgde ervoor dat ze in Parijs kon bevallen, liet haar tijdelijk terugkeren naar haar gezin, wettigde het kind, maar vertrok zelf maanden daarvoor al naar Le Havre. Bij de bevalling was een vriend aanwezig, die met een schilderij werd beloond. Toeval of niet, in hetzelfde jaar dat zijn vader hertrouwde, in 1870, zou ook Monet met Camille trouwen. Kort daarop zou hij, tijdens de Frans-Duitse oorlog, met vrouw en kind vluchten voor de dienstplicht of de Pruisen, naar Londen, waar hij door Daubigny uit de misère wordt gered. Via Nederland keren ze met zijn drieën terug. Verderop toon ik naar aanleiding van een Nederlands verblijf van de Monets een foto van Camille, die in Amsterdam werd gemaakt en die van 1871 lijkt. In 1875 blijkt dat Camille baarmoederhalskanker heeft. In 1878, een jaar voor haar dood, wordt nog een tweede zoon geboren, Michel (1878-1966). Al voordat ze sterft, heeft Monet een verhouding met Alice Raingo (1844-1911), echtgenote van de journalist en verzamelaar Ernest Hoschedé, na wiens dood in 1892 hij met haar trouwt. Ze zal Camille in dier laatste levensjaar verplegen. Die kunstenaars ook.

Monets keus voor het onderwerp is niet zo vreemd, want het betreft hier in wezen een variatie op een deel van zijn Déjeuner sur l' herbe, waar ze ook al op figureerde en waarvoor hij bovendien een studie had gemaakt van Camille in een soortgelijke houding. Alleen was het nu hartje winter en steenkoud, en dus werd het schilderij in het atelier gemaakt, in 4 dagen, naar wordt beweerd. Hij huurt een dure zwart-groen taftzijden rok en een zwartzijden, tot op de heup reikend jasje afgezet met bont, want hij wilde Camille er ouder, meer sophisticated laten uitzien dan de negentienjarige in werkelijkheid was. Het is toch opmerkelijk dat Monet in deze jaren heel wat schilderwerk zal maken waarop mensen het belangrijkste onderwerp zijn. De jury, die voor de Salon van 1865 nog 12 mensen had geteld, was nu uitgegroeid tot 48 leden en was bijzonder streng. Het is het jaar dat bijvoorbeeld Manets Tragisch acteur en zijn Pijper beide werden geweigerd. Eén andere geweigerde schilder, Holtzapfel, pleegde in april van dat jaar zelfmoord, blijkbaar als reactie op zijn afwijzing. Zola schreef er een naar stukje over. Terwijl Bazille en Renoir zich weer presenteerden als leerling van Gleyre, die dat jaar vice-president van de jury was, deed Monet dat wederom niet. Zola schreef in een stuk dat Gleyre zich onberispelijk gedroeg, ook al 'speelden sommige studenten op', zoals hij dat noemde. Beide schilderijen van Monet werden geaccepteerd, ook zijn Pavé de Chailly, en zijn Camille was een daverend succes. Heel vreemd is dat natuurlijk niet, want het schilderij is in zekere zin een concessie aan de academische stijl en een tamelijk on-Monetachtig schilderij. Die zo neutrale achtergrond bijvoorbeeld behoort tot de traditie en Parijse schoonheden waren in de mode. Alle schoonheden zijn eigenlijk altijd in de mode.

Er werd een stel artikelen aan het doek gewijd, en zelfs een gedicht. De criticus Théophile Thoré (1807-1869), bewonderaar van de noordelijke en Nederlandse schilderkunst, die zich dus niet toevallig W. Bürger noemde, loofde het hogelijk. En de schrijver Zola, die dat jaar een reeks zeer kritische stukken schreef over de Salon, prees het zo nadrukkelijk dat Villemessant (1810-1879), de uitgever van zijn krant, L' Evénement, (en van Le Figaro) een andere journalist opdracht gaf een kritischer getint artikel te schrijven, dat dan vooral onder druk van boze lezersbrieven. Zola had geschreven:

Ik beken dat het schilderij dat het langst mijn aandacht vasthield, Camille was, van Dhr. Monet. Daar was een levendig, energiek schilderij. Ik was net opgehouden met door die koude en lege zalen te dwalen, doodmoe omdat ik geen enkel talent kon vinden, toen ik die jonge vrouw zag met die lange rok achter zich aan, die van die muur afsprong alsof er een gat in zat. (...) Ik ken dhr. Monet niet, en ik geloof dat ik nooit eerder ook maar een schilderij van hem heb gezien. Maar ik heb nu al het idee dat we oude vrienden zijn en dat is omdat zijn schilderijen hele boekdelen spreken van energie en echtheid.

Zola eiste vervolgens, in navolging van Cezanne, een hernieuwde Salon des Réfusés, zodat iedereen kon zien wat er allemaal geweigerd was en men de jury zelf kon beoordelen. Rewald merkt op dat die eis breder werd gedeeld. Er was zelfs een senator die het verzoek ondersteunde. De door Villemessant gevraagde journalist was uitgerekend Pelloquet, de man die Monet zo goed kende uit Brasserie Les Martyrs en van wie hij ooit in Le Havre een karikatuur had gemaakt. Het is trouwens op dit moment dat Zola het atelier van Manet zal bezoeken, die één van de geweigerden is, gebeurtenis die zal leiden tot het artikel van Zola over Manet dat hij als brochure zal uitgeven, en trouwens tot Manets Portret van Émile Zola. En tot Zola's ontslag.

Monet heeft daar allemaal geen last van. Hij krijgt uit Amerika een opdracht voor een kleinere versie (die nu in Boekarest hangt). De lof bereikt zelfs Le Havre, waar zijn toelage wordt hervat. Monet verkoopt het schilderij in 1868 aan Arsène Houssaye voor 800 francs, wat gezien de prijzen voor de rest van Monets werk aanzienlijk is. Houssaye (1814-1896) was een door vastgoedspeculatie rijk geworden schrijver en uitgever van tijdschriften, die directeur was van de Comédie Française en zelf kunst verzamelde. Hij wilde het trouwens al snel aan de staat geven, maar die was niet geïnteresseerd. Durand-Ruel schrijft in zijn memoires onder het jaar 1866 dat hij het probeerde te kopen, maar dat hij te laat was. Na Houssayes dood kocht Durand het alsnog van diens zoon Henry voor 2000 francs, waarna hij het pas in 1900 verkocht aan Cassirer, voor 40.000 francs. In 1906 ging het naar Bremen, waar het nu hangt. Pas een jaar later zou de staat voor het eerst iets aanschaffen van Monet, een Gezicht op de Kathedraal van Rouen. Het andere schilderij dat van Monet op de Salon hing - ik vermeldde het daar al - was iets wat hij al af had, zijn Pavé de Chailly. Als Monet kort daarop in opdracht Mevrouw Gaudibert schildert, en daarmee op de met Camille ingeslagen weg voortgaat, loopt hij wel enigszins het risico van dat soort succes een carrière te maken, schrijft Sylvie Patry, een beetje zoals bijvoorbeeld Carolus-Duran, want het schilderen van aangenaam ogende Parisiennes was in de mode en je kon er goed geld mee verdienen. Ook Renoir zou op die manier zijn eerste grote succes behalen, met zijn Charpentiers, voeg ik daar maar aan toe. En daar zit dus wel wat in, maar het zal toch niet gebeuren. Aan het eind van Monets carrière zullen dit soort schilderijen een zijspoor blijken te zijn.

93 Claude Monet (1840-1926) [Camille, ou La Femme à la robe verte] Camille, of de vrouw in de groene rok, 1866. Olieverf op linnen, 231 x 151 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: ClaudeMonet/1866 Bremen, Kunsthalle. Bron: Cogeval 2010 nr. 96; Patry 2014 Fig. 92; (foto:) Wildenstein 2010, W65

Monet, Camille, of de vrouw in de groene rok, 1866

VIII SÈVRES, SAINTE-ADRESSE 1866-1870

94 Over de plaatsen waar Monet na het Salonsucces van zijn Camille verblijft, bestaat niet altijd duidelijkheid. Het gevolg is ook dat de datering van zijn werk in deze tijd problematisch is en dat de jaartallen die Wildenstein geeft, lang niet altijd lijken te kloppen. Ik houd desondanks waar mogelijk zijn nummervolgorde aan. Zeker is wel dat Monet in de zomer van 1866 een huis huurt in Sèvres, even over de Seine, aan de westelijke rand van Parijs, maar blijkbaar in de buurt van Ville d' Avray, dat eveneens wordt genoemd en dat er een paar kilometer vandaan ligt. Het gebied werd ook in die tijd al met Corot geassocieerd. Die woonde in het huis van zijn ouders in Ville d'Avray zelf. Aansluitend op dat verblijf in Sèvres komt Monet blijkbaar ook terecht aan de Normandische kust. In september 1866 worden Monet en Camille gesignaleerd in het casino van Deauville, als hij daar op bezoek is bij Courbet, die zelf na zijn eigen enorme succes op de Salon populair is en te gast is bij Graaf Horace de Choiseul-Praslin. Dat is dus ook de man van wie we pas sinds een jaar weten dat hij de eerste vroege verzamelaar was van Monet, de tot voor kort onbekende Graaf C. van Lefebvre. Het zou derhalve ook niet vreemd zijn als Monet zijn familie bezoekt in Sainte-Adresse. Daar zijn ze tijdelijk trots op hem, want de verhalen over zijn succes op de Salon hebben ook Le Havre bereikt en van zijn verhouding met Camille zijn ze nog niet op de hoogte.

Hoewel Monet zich na zijn vorige mislukking naar wordt beweerd had voorgenomen geen grote dingen meer te doen, kon hij het blijkbaar toch niet laten. Ik schreef het al: het is opvallend hoezeer de menselijke figuur in deze jaren Monets belangstelling vasthoudt en niet alleen die in de vrije natuur. Monet maakt in deze jaren ook portretten en binnenhuistaferelen, die ik eveneens zal laten zien. In het door hem gehuurde huis in Sèvres begint hij in de zomer van 1866 toch opnieuw aan een groot doek, dat hier bij gaat en was bedoeld voor de Salon van 1867: Vrouwen in een tuin. Monet zal diep teleurgesteld zijn als het wordt geweigerd, uitgerekend voor een Salon die plaats vond tijdens de geruchtmakende Wereldtentoonstelling van dat jaar, op het Champ de Mars. In de jury van 1867 zit noch Corot, noch Daubigny. Dit jaar zal praktisch iedereen van de modernen worden geweigerd, zo Cezanne, Guillemet, Sisley, Pisarro, Renoir en Bazille. Nadat van Degas al in 1865 zijn Oorlogstafereel uit de middeleeuwen en in 1866 zijn Steeple Chase op de Salon had gehangen, was er nu vermoedelijk zijn Portret van de zusjes Bellelli te zien. Van Fantin hing er een Zelfportret en nota bene zijn Portret van Manet. Met name het geweigerde werk van Cezanne wekt woede en hilariteit, al was alleen het eerste Cezannes bedoeling.

De jury leek vooral geïrriteerd door een nieuwe reeks artikelen van Zola over Manet, gepubliceerd dit keer in een tijdschrift van de al genoemde Arsène Houssaye, de man die Monets Camille had gekocht; reden misschien om eens gehakt te maken van die jongelingen, die maar niet voor correctie vatbaar wilden zijn, ook al had de Academie een paar jaar lang haar goede wil getoond. De (wederom) gestelde eis van een Salon des Refusés wordt (wederom) niet ingewilligd, aldus laat graaf Nieuwerkerke op 21 april 1867 via een perscommuniqué weten. Ingres krijgt dit jaar een overzichtstentoonstelling die veel aandacht trekt, en zowel Courbet als Manet houdt een zelf georganiseerde en aparte expositie vlakbij het terrein van de Wereldtentoonstelling. Manet schildert het Champ de Mars zelfs vanaf het Trocadero, waarbij hij het Palais de l'Industrie, waar de Salon plaatsvond, en waar hij dus niet hing, zorgvuldig oversloeg. Van de bijzondere nevententoonstellingen trekt die van Courbet heel wat meer aandacht dan die van Manet. Monet is trouwens erg negatief over het werk dat hij daar van Courbet ziet. Voor het eerst duikt nu het idee op van een zelf georganiseerde expositie met alleen werk van moderne schilders. Bazille schrijft erover in een brief aan zijn ouders, maar uiteindelijk laat de groep het idee blijkbaar varen. De 2500 francs die ze bij elkaar hebben gehaald, blijkt niet genoeg. Het zal nog tot 1874 duren voordat het echt gebeurt.

1867 is al met al een bijzonder vervelend jaar voor Monet. Want afgezien van de weigering door de Salonjury, moet hij nu ook zijn verhouding met Camille en dan vooral haar zwangerschap opbiechten. Als Monet weigert haar in de steek te laten, trekt zijn vader de financiële steun in en zijn tante Lecadre doet hetzelfde. Bazille koopt vervolgens Vrouwen in een tuin voor het (aanzienlijke) bedrag van 2500 francs, dat in maandelijkse termijnen van 50 francs aan Monet zal worden betaald, zodat Bazille een tijdlang mede in het levensonderhoud van Monet voorziet. Rewald merkt op dat er desondanks tussen Bazille en Monet genoeg spanningen waren, omdat Monet maar om geld bleef vragen en Bazille vaak traag, of niet, reageerde. Bazille probeert vader Monet tot clementie te bewegen, maar slaagt daar niet in. Uit een brief van 11 april 1867 van vader Adolphe Monet aan Bazille weten we, dat de laatste er weliswaar in is geslaagd de oude heer ervan te overtuigen Monet naar huis te laten terugkeren, waar hij onderdak en logies krijgt, maar ook dat hij geen cent zal ontvangen voordat hij met Camille heeft gebroken. Monet moet op de vlucht voor schuldeisers, snijdt zelfs een groot aantal doeken in stukken om ze niet in hun handen te laten vallen, al gebeurt dat naar het schijnt met sommige toch en hij verblijft zo uiteindelijk vanaf de late zomer of de herfst van 1867 in Sainte-Adresse, terwijl Camille in verwachting is, op een kamertje hokt in de Batignolles en Bazille en Renoir een atelier delen aan rue Visconti, vlakbij de Seine. Als Camille op 8 augustus bevalt, heeft Monet zelfs geen geld voor een treinkaartje om haar in Parijs te bezoeken.

Zo enorm als zijn Déjeuner sur l 'herbe bedoeld was, wordt het niet, maar het is toch altijd nog 2.56 bij 2.08. Zelf noemt hij het een experiment in licht en kleur. In de tuin van het huis in Sèvres waar hij verblijft, moet hij een greppel graven waar hij het schilderij in kan laten zakken als hij de bovenste delen wil bewerken. Opnieuw is het Camille die poseert en wel voor alle afgebeelde vrouwen. Courbet komt nu en dan langs en amuseert zich zeer. Die heeft genoeg redenen om in een goede bui te zijn, want de afgelopen Salon is voor hem een daverend succes geweest en hij is in éen klap schatrijk. Hij verdient dat jaar 150.000 francs. Als Courbet er weer eens is en Monet aantreft terwijl die niets uitvoert en hem vraagt waarom, zegt Monet dat hij wacht op de zon. Courbet zegt: "Maar dan doe je toch vast de achtergrond." Maar dat wil Monet niet. Hij wil absoluut het hele doek onder dezelfde omstandigheden maken, omdat het hem anders zinloos lijkt buiten te werken.

Over zijn plein-air activiteiten verschilden de meningen zeer. Een jaar later zou Monet (net als Renoir), met toestemming van Louvre-intendant graaf Nieuwerkerke een paar Parijse stadsgezichten doen vanaf een balkon van het Louvre, vanwaar hij de Seinekade schildert, Quai du Louvre, nu in Den Haag, een kerk, de Saint-Germain-l' Auxerrois en ook een deel van de tuin van de Tuilerieën, de Jardin de l'infante, al is van die laatste twee allerminst zeker dat ze vanuit het Louvre werden geschilderd. Zelf denk ik van wel. Als het laatste doek aan de rue Lafitte tentoon wordt gesteld in een etalage, bij Latouche, die het had gekocht en die een winkel had voor schilderspullen, maant Honoré Daumier hem die rommel weg te halen, en zou ook Manet zich laatdunkend hebben uitgelaten over die jongeman die per se buiten wilde schilderen. Bazille koopt dit schilderij dus voor 2500 francs, bedrag dat wordt uitgekeerd in maandelijkse termijnen van 50 francs, maar het zal uiteindelijk in handen geraken van Manet, als de ouders van Bazille het in 1876 met hem ruilen voor een portret van Bazille door Renoir, dat in bezit was van Manet en dat ze na de dood van hun zoon in 1870 graag wilden hebben als memento. Ik heb de affaire uit de doeken gedaan in het stuk over Het gezin Monet in de tuin. Manet geeft het, nadat hij het van de Bazilles heeft gekregen, terug aan Monet, in ruil voor zijn eigen schilderijtje dat hij aan Monet had gegeven.

Dat alles neemt niet weg dat Monets werk, dat aanvankelijk zo door Barbizon en Courbet geïnspireerd lijkt, daar gaandeweg steeds meer van verschilt en steeds eigener trekken vertoont. Wel heb ik altijd gevonden dat dit doek er licht surrealistisch uitziet, met de wat stijve houdingen van de diverse personages, die wat clownsachtig ogende man met zijn neus in de bloemen en die lange kaarsrechte rij knoopjes over zijn kledij, en vooral vanwege de - op het eerste gezicht - vluchtende vrouw op de achtergrond (die in werkelijkheid ver voorover leunt om een bloem te plukken), maar ook vanwege de vreemd doffe toon die onbedoeld onheilspellend en onweersachtig oogt. Toch is hier ook goed zichtbaar wat Monet wil: de manier tonen waarop het zonlicht de vormen en kleuren buiten beïnvloedt, net als eerder van zijn Dejeuner. Dit schilderij is daar de voortzetting en misschien ook wel voltooiing van. En hij zal er veel van leren. De volgende stap die hier logisch uit voortvloeit is een schilderij als zijn Tuin in Bloei. Als ik eerlijk ben - maar dit is allemaal zeer persoonlijk - vind ik de experimentele weg erheen en de vroegste resultaten van het eind van de jaren '60 en het begin van de jaren '70 interessanter dan het uiteindelijk bereikte resultaat in de jaren daarna. Monet zal nog 50 jaar werken en helemaal verdwijnen zal de menselijke figuur nooit, maar pas halverwege de jaren '80 zal die weer een rol spelen anders dan als onderdeel van het landschap, misschien in reactie op wat Seurat op dat moment doet en ook enigszins onder invloed van werk van Renoir. In de zomer van 1868 hoort Monet in Le Havre dat Arsène Houssaye (1814-1896) zijn Camille heeft gekocht. Eigenlijk wilde die het al snel aan de staat afstaan, maar die was niet geïnteresseerd, zodat Houssaye het tot zijn dood in 1896 hield. De problemen rond het legaat van Caillebotte in 1894 maken duidelijk dat een schenking problematisch is. Pas in 1907 koopt de staat voor het eerst iets van Monet, een gezicht op de Kathedraal van Rouen. Een jaar eerder wordt Camille door het Bremense museum waar het nu hangt gekocht, en in 1921 koopt de staat voor de tweede keer iets van Monet, en dan is het - amende honorable - deze Vrouwen in een tuin.

94 Claude Monet (1840-1926) [Femmes au jardin] Vrouwen in een tuin, ca 1867. Olieverf op linnen, 256 x 208 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Parijs, Orsay. Historie: Distel 1989 pag. 19; (foto:) Wildenstein 2010, W67

Monet, Vrouwen in een tuin, 1866

95 Monets even verderop door mij getoonde Vrouw in een tuin ontstond in Sainte-Adresse, dat in de jaren tussen 1866 en 1870, voor de schilder, deels door de nood gedwongen, blijkbaar veelvuldig als thuisbasis fungeerde. De achtergrond is dezelfde tuin als die op dat volgende doek, en op Monets Tuin in bloei en het wat latere Adolphe Monet lezend in een tuin. In verband met dat schilderij toon ik ook een ansichtkaart van de tuin. Die tuin in kwestie of het park hoorde bij het hier afgebeelde huis, de villa Le Coteau. Monets beroemde Terras in Sainte-Adresse heeft een andere achtergrond, vermoedelijk het veel eenvoudiger, lager gelegen terras van het houten huis van een echtpaar De Noirefontaine.

95 Foto: [La Villa le Coteau à Sainte-Adresse, carte postale] Villa Le Coteau in Sainte-Adresse, ansichtkaart. [Association pour le patrimoine de Sainte-Adresse (APSA). Villa construite par Eugène et Marguerite Lecadre à partir de 1874 à l'emplacement de la maison précédente détruite à cette date] Villa gebouwd voor Eugène et Marguerite Lecadre vanaf 1874, ter vervanging van het vorige huis dat toen werd gesloopt. Bron: Lefebvre 2016 nr. 27

Villa Le Coteau in Sainte-Adresse, ansichtkaart, na 1874

96 Afgebeeld is hier naar alle waarschijnlijkheid Jeanne-Marguérite Lecadre, nicht van Monet en dochter van de arts Adolphe Lecadre, misschien de eigenaar van het huis met de tuin waar Monet werkte. Dezelfde nicht is vermoedelijk ook de vrouw met parasol aan de rand van het Terras in Sainte-Adresse. Tegelijkertijd verraadt dit soort schilderijen wel, zo komt me voor, de zinloosheid van de identificatie van de erop aanwezige figuren, iets wat bij Monet veel vaker het geval zal zijn. De vrouw is hier enkel nog een visueel element, waarvan de aanwezigheid het geheel dient. Het is zelfs maar de vraag in hoeverre iemand voor dit soort werk nog hoeft te poseren. Wel is het natuurlijk fijn dat we weten wie we bedoeld worden te zien. En voor de datering kan het uiteraard van pas komen. Ook handig: op de achterzijde van het doek bevindt zich een etiket van de kunsthandelaar Durand-Ruel, met de tekst Une dame au jardin. Paysage de Sainte-Adresse.

Is Vrouwen in de tuin qua kleur nog gedempt en is er de worsteling op zichtbaar die Monet voert met zon en schaduw en de buitenatmosfeer, dan is het nu vooral de toenemende transparantie en de helderheid van deze paar doeken, vol scherpe contrasten, met dat ook nog wat gedempte, maar toch al helderder blauw op de achtergrond en het vaak felle, in losse kleine toetsen gezette rood dat op al deze doeken ook zo'n belangrijke rol speelt, die opvallend zijn, in een periode, zo lijkt het, dat Bazille, getuige zijn onvoltooide Oleander, Terras in Méric, eveneens uit 1867, precies hetzelfde spoor volgt. Monets schilderij valt op door het gebruik van heldere kleuren als zuiver blauw, rood en geel en ook door de wijze waarop Monet de schaduwen weergeeft. Monet gebruikt inmiddels wit linnen, en dus niet langer voorbewerkt met bijvoorbeeld bruin, zoals Courbet deed, maar ook Degas. Door die eeuwenoude traditie te laten varen, moest Monet op een heel andere wijze werken. Een schilderij was voor hem licht en donker, met daartussen de verbindende tonen. Ik vind de schilderijen die Monet in deze zomer maakt een enorme, directe charme hebben. Hoewel dit en het vorige schilderij, beide ook gemaakt in Sainte-Adresse, minder bekend zijn dan het beroemde familieportret met de zee op de achtergrond dat daar eveneens tot stand kwam - ook natuurlijk omdat ze op lastig bereikbaarder plaatsen hangen (Sint Petersburg en in een privéverzameling) - vind ik deze twee veel overtuigender. Een röntgenopname laat zien dat er zich oorspronkelijk ook een man op bevond, met strohoed, op de achtergrond, waarbij het naar alle waarschijnlijkheid om Monets vader ging. De datering van dit doek is omstreden. Wildenstein geeft 1866, maar 1867 ligt meer voor de hand. Kostenevitsj 2012 geeft 1867. Het schilderij kwam pas te hangen op de vierde impressionistische tentoonstelling, die van 1879, onder de titel Een tuin. De datum werd toen door Monet zelf geplaatst. In een overzicht van die tentoonstelling werd Monets schilderij door een criticus in La petite République Francaise uitbundig geprezen. Overigens hing dit doek van juni 2012 tot half januari 2013 zes maanden lang in de Amsterdamse Hermitage, op een tentoonstelling met negentiende-eeuwers daar en fungeerde er als blikvanger voor. Niet alleen was het artikel erover in de catalogus informatief, ik was verheugd er mijn eigen (voor)oordelen in aan te treffen.

Ik schreef het al naar aanleiding van het vorige nummer: van de tuin die Monet hier en voor het volgende schilderij als achtergrond gebruikt, toon ik verderop, naar aanleiding van Monets Adolphe Monet lezend in een tuin, geschilderd in dezelfde tuin als het hierbij gaande, een min of meer contemporaine ansichtkaart, De tuin van de Villa Le Coteau in Sainte-Adresse.

96 Claude Monet (1840-1926) [Jeanne-Marguerite Lecadre au Jardin] Jeanne-Marguerite Lecadre in een tuin, 1867. Olieverf op linnen, 80 x 99 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Sint Petersburg, Hermitage. Historie: Cogeval 2010 nr. 94; (foto:) Kostenevich 2012 nr. 59; Lefebvre 2016 nr. 33; W68

Monet, Vrouw in de tuin, 1866

97 Bijgaand doek zou als achtergrond dezelfde tuin hebben als het vorige, want die is geïdentificeerd, zo schreef Sylvie Gache-Patin in A Day in the Country (Brettell, 1984) als een deel van Le Coteau, een landgoed in Sainte-Adresse, bij Le Havre, dat in bezit was van een neef van Monet, éen van de Lecadres. Ik toonde het uitzicht ervan al, Uitzicht op Sainte-Adresse. Dat was toen bezig van een vissersdorp in een badplaats te veranderen. Er verschenen overal langs de kust villa's. Ook die waar Monet werkte, bestaat nog steeds, op de hoek van de rue des Phares en rue Charles Dalencourt. Dat wordt allemaal bevestigd in veel recentere bronnen, die de hiervoor al getoonde ansichtkaart van de Villa le Coteau in kwestie geven. Blijkbaar maakt Monet er drie schilderijen: deze bloeiende tuin dus, dan Adolphe Monet, lezend in een tuin en ten slotte Jeanne-Marguerite Lecadre in een tuin. De pijnlijke omstandigheden waaronder hij daar in 1867 terecht kwam, heb ik hierboven uit de doeken gedaan. Het is natuurlijk opmerkelijk dat er van de mentale depressie die daar het gevolg van zou kunnen zijn geweest, niets te merken is, want dit werk maakt een bijzonder frisse en opgeruimde indruk. Op de achtergrond van het doek is een stukje van de villa te zien. Het schilderij werd in 1872 gekocht door Latouche, handelaar en schilder. Het werd na de Tweede Wereldoorlog in Duitsland teruggevonden en in 1950 aan het Louvre overgedragen. Het hing tussen 1986 en 2006 in Orsay, maar werd toen uitgeleend aan het Musée Fabre in Montpellier, waar het sindsdien te zien is.

97 Claude Monet (1840-1926) [Jardin en fleurs] Tuin in bloei, ca 1866. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Montpellier, Musée Fabre. Historie: (foto:) Belloli 1990 nr. 78; Lefebvre 2016 nr. 30; W69

Monet, Bloeiende tuin, 1866-67

98 Monet is geen groot stillevenschilder en ik neem aan dat het bijgaande exemplaar ontstond op een moment dat hij er niet op uit kon om buiten te werken, maar misschien ook wel om zijn vaardigheid op dat vlak te oefenen. We kennen wat bloemstillevens van hem, waarvan er sommige in gezelschap van Renoir (en misschien Bazille) ontstonden. Ik toonde al zijn tamelijk eenzame Lentebloemen. Het opvallendst vind ik hier de spiegelende ondergrond waarop de pot staat.

98 Claude Monet (1840-1926) [Bocal de pêches] Pot met perziken, 1866. Olieverf op linnen, 55.5 x 46 cm. Dresden, Gemäldegalerie. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Historie: Ebert-Schifferer 1999 Fig. 220 pag. 302; (foto:) Wildenstein 2010; Lefebvre 2016 nr. 31; W70

Monet, Pot met perziken, 1866

99 Als Monet aan het eind van de zomer van 1867 terug is in Sainte-Adresse, gevlucht voor schuldeisers, maar wel met zojuist in Parijs gekocht schildersmateriaal, en terwijl Camille zwanger is achtergebleven in Parijs, gaat hij door met het soort werk waarmee hij een aanvang heeft gemaakt in Sèvres, in de zomer van 1866, en dat zelf eigenlijk een vervolg is op zijn eerste experimentele Dejeuner sur l'Herbe. Op 25 juni 1867 schrijft hij in een brief aan Bazille, die zelf in Méric werkt aan een bijzonder moeizaam familieportret, Terras op Méric, dat hij erg veel werk onder handen heeft, zo'n twintig doeken, zee- en havengezichten, met mensen, met tuinen, en met de regatta van Le Havre. Blijkbaar werkt hij met regelmaat aan zee, wat natuurlijk ook voor de hand ligt. Schilderijen als het hierbij getoonde staan in een lange en achtenswaardige traditie. Van der Neer, door Jongkind bewonderd, was er een specialist in. Jongkind zelf maakte soortgelijk werk. En Manet, die zelf een Van der Neer bezat, zou een paar jaar nadat Monet zijn nachtelijk zeegezicht schilderde, zijn Maanlicht over de haven van Boulogne maken. Dat doek werd bij Durand-Ruel gekocht door Jean-Baptiste Faure, die in 1876 ook Monets Strand bij Saint-Adresse zou kopen. Dit schilderij werd vermoedelijk, samen met een stel andere, ergens tussen 1872 en 1876 gekocht door Durand-Ruel.

99 Claude Monet (1840-1926) [Marine, Effet de nuit] Zeegezicht bij nacht, 1866. Olieverf op linnen, 59.5 x 72.5 cm. Later gesigneerd op drager aan achterzijde: Claude Monet/1864 Edinburg, National Galleries of Scotland. Historie: (foto:) Wildenstein 2010; Lefebvre 2016 nr. 230; W71

Monet,  Zeegezicht bij nacht, 1866

100 Toen dit schilderij in 1879 op de vierde impressionistische tentoonstelling kwam te hangen - zo schrijft iemand op de site van het Metropolitan, waar dit doek verblijft - merkte een criticus op dat de stijl ervan sterk deed denken aan werk van Manet, diens De slag tussen de Kearsarge en de Alabama bijvoorbeeld, dat van 1864 was. En daar zit wel wat in, vooral vanwege de hoge horizon. Maar ik vermoed stellig dat Manet een dergelijke vergelijking niet had gewaardeerd, want Monets doekje oogt veel schetsmatiger. Bovendien ging Manet er, gezien zijn zeemansverleden, prat op dat hij wist wat hij deed als hij zeeschepen schilderde. Afgezien daarvan hing Manets schilderij pas veel later op een Salon, die van 1872 namelijk, al bestaat er ook nog een andere versie van waarvan ik de geschiedenis niet ken. Monet dateerde zijn Groene golf pas veel later met 1865, maar dat was een vergissing van hem, want hij verbleef aan de Normandische kust in 1866 en 1867, maar niet in 1865, aldus tenminste weer het Metropolitan. Maar dat is ook al niet waar, te oordelen naar - ik noem maar wat - Monets beroemde Kaap Hève, dat nota bene op de Salon van 1865 hing, net als zijn Monding van de Seine bij Honfleur.

100 Claude Monet (1840-1926) [La Vague verte] De groene golf, 1865. Olieverf op linnen, 49 x 65 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 65 New York, Metropolitan Museum of Art. Schenking Mevrouw Havemeyer. Historie: (foto:) Weitzenhoffer 1986 nr. 97; McNamara 2009 Fig. 11 pag. 27; Lefebvre 2016 nr. 119; W73

Monet, De groene golf, 1865

101 Deze Vissersboten in Honfleur ogen voor Monets doen ongewoon modernistisch, al geloof ik niet dat er veel achterzit. Monet is ongetwijfeld getroffen geweest door de rij scheepsrompen met die boegversieringen. Maar die kale achtergrond helpt ook. Het schilderij werd ooit, net als een aantal andere Monets, gekocht door Edmond Maître.

101 Claude Monet (1840-1926) [Bateaux de pêche, Honfleur] Vissersboten in Honfleur, 1866. Olieverf op linnen, 38 x 46 cm. Gesigneerd linksonder: Cl.M Boekarest, Nationaal Museum van Roemenië. Vroegere collectie Edmond Maître. Historie: (foto:) Lefebvre 2016 nr. 190; Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 nr. 32b; W74

Monet, Vissersboten in Honfleur, 1866

102 In de zomer van 1866 verliet Monet Ville d'Avray, zo schrijft Wildenstein, en trok naar de Normandische kust. In het casino van Deauville zou hij er Courbet hebben ontmoet, terwijl hijzelf in gezelschap was van Camille. Na een bezoek aan zijn ouders in Sainte-Adresse, maar zonder Camille, nam hij een kamer in het hotel Le Cheval Blanc en werkte er een tijdlang aan de haven en langs de kust. Daar ontstonden de nummers W71-W76. Wildenstein beschouwt deze schets als een studie voor een ander, veel groter schilderij van Monet dat ik alleen ken in zwart-wit. Robert Herbert geeft er een zwart-witreproductie van en meldt dat het vermoedelijk verloren is gegaan, naar door Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 wordt vermeld tijdens de Tweede Wereldoorlog. Ik laat het zien aan de hand van Lefebvre 2016: Haven van Honfleur. Het zou geweigerd zijn voor de Salon van 1867. Het lijkt overigens niet erg op Monets Schepen in de haven van Honfleur. Op W77 zijn afgebeeld wat me duidelijk vissersboten lijken, met allemaal een letter H op de boeg (voor Honfleur, naar ik aanneem) en een nummer, terwijl er linksvoor een aantal roeiboten te zien is. Op de hier bijgaande studie kiest Monet ervoor een klein deel van het complete tafereel te laten zien, want het is meer en detail gedaan. De tonen zijn donkerder, maar ook hier lijken me vissersboten aanwezig, met de letter H en een nummer.

102 Claude Monet (1840-1926) [Barques de pêche à Honfleur] Vissersboten in Honfleur, 1866. Olieverf op linnen, 45 x 55 cm. VS, privécollectie. Historie: Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 nr. 32A; (foto:) Wildenstein 2010, W76

Monet, Vissersboten, 1866

103 Claude Monet (1840-1926) [Le port de Honfleur] De haven van Honfleur, 1866. Olieverf op linnen, 148 x 226 cm. Naar vermoed verloren gegaan tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zwart-witafbeelding. Historie: Herbert 1994 nr. 11; (foto:) Lefebvre 2016 nr. 140; W77

Monet, De haven van Honfleur, 1866

104 In deze periode schrijft Monet in de brief aan Bazille van 25 juni 1867, waar ik al eerder uit citeerde, dat hij voor de Salon bezig is aan een groot stoomschip. Wildenstein gelooft dat hij er financieel zo slecht aan toe was dat hij een schilderij afkrabde (een Vrouw in het wit) en daar een Haven van Honfleur overheen zette, dat hij identificeert als - het hiervoor ook al genoemde - W77. Daar zou hij nog in februari 1867 mee bezig zijn geweest. En het zou vervolgens geweigerd worden voor de Salon van 1867, aldus nog steeds Wildenstein. Robert Herbert noemt als geweigerde kandidaat voor de Salon van 1867 Monets Pier bij Le Havre. Als Sisley in juli met zijn vrouw en zoontje in Honfleur is, ziet hij daar blijkbaar met regelmaat Monet, die zelf in Sainte-Adresse ook wordt bezocht door Guillaumin. Sisley vervoegt zich later bij Renoir, die in Fontainebleau werkt aan het portret van een vrouw in de open lucht, zijn Lise (dat nu in het Folkwang in Essen hangt), net als Monet eerder deed dus. In de late herfst heeft Monet blijkbaar toch geld voor een treinkaartje, want dan verschijnt hij plotseling bij Bazille, in Parijs, waar op dat moment ook Renoir aan het werk is. Bazille schrijft: Ik bied op dit moment onderdak aan twee hard werkende schilders en ik ben er dolblij mee. Dit is het moment dat Renoir Bazille in zijn atelier schildert, terwijl die, voorover gebogen, achter zijn ezel zit (nu in het Musée Fabre in Montpellier).

104 Claude Monet (1840-1926) [Bateaux dans le port de Honfleur] Schepen in de haven van Honfleur, 1866. Olieverf op linnen, 49 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet (bij Wildenstein niet vermeld). Privécollectie. Historie: Wildenstein 2010 W77A

Monet, Schepen in de haven van Honfleur, 1866.

105 Ik doorbreek hier voor eens de chronologie, want het hierbij gaande schilderij, Kar op een besneeuwde weg dateert van begin 1865 en kreeg van Wildenstein dan ook nummer 50. Ik vond het echter aantrekkelijk het bij de andere drie exemplaren hier te zetten, omdat we hier eigenlijk voor het eerst iets zien, waarin Monet zich nog zal gaan specialiseren, een serie namelijk. Die serie bestaat uit in totaal 5 nummers waarvan ik er 4 kan laten zien. Ik geef ze hier, om elk misverstand uit te sluiten, eerst met alleen hun W-nummer en verblijfplaats. Het betreft als vroegste, het uit 1865 daterende W50 (Orsay), dan vier allemaal uit 1867 daterende exemplaren, W79 (Louvre), dan W80 (Harvard), en vervolgens W81 (privé), en ten slotte met een externe link, een mij onbekend, op internet alleen in zwart-wit vindbaar W82 (privé VS). De datering van het werk is deels problematisch. Monet dateert in deze jaren zelden. En signeren doet hij trouwens ook niet altijd. En er waren in deze jaren, om de zaak te compliceren, alleen maar strenge winters, want hetzelfde gold voor die van 1867, 1868, 1869 en 1870. Moffetts bijzonder praktische Impressionists in Winter (Moffett 2000) geeft als bijlage een kalendarium met de weersomstandigheden van alle winters tussen 1865 en 1893. Even terzijde: Charley Moffett, die in december 2016 op 70-jarige leeftijd overleed, was ooit curator van het Metropolitan en van de Washingtonse Phillips Collectie en als zodanig verantwoordelijk voor een aantal belangrijke tentoonstellingen rond het impressionisme, maar hij liep in 1998, net zoals veel collega's in die tijd deden, over naar de kunsthandel en ging werken bij Sotheby's.

Monet zou pas veel later zeggen dat het eerste hierbij gaande schilderij ontstond in de strenge winter van 1864 op 1865, maar sommigen menen dat het van later dateert. Orsay zelf geeft traditiegetrouw 1867, ook nu nog, in 2018. Overigens, inderdaad, als het van later dateert, zou de winter van 1867 op 1868 niet ondenkbaar zijn. In Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 schrijft Klein echter met grote stelligheid dat dit schilderij, precies zoals Monet beweerde, echt ontstaan lijkt in de winter begin 1865, toen het op 2 januari sneeuwde. Ook Rathbone schreef overigens al (in Moffett 2000) dat ze 1865 de correcte datum achtte. Ze citeert krantenberichten ten bewijze. Ze wijst er bovendien op dat de geronde letter M in de signatuur door Monet in deze jaren tot 1866 vaak werd gebruikt. Want W50 is wel degelijk gesigneerd. Klein geeft helaas dan wel weer als W-nummer 81, wat pertinent onjuist is. W81 is de vierde hier getoonde, Weg bij Ferme Saint-Siméon in de winter. Ik geef toe dat de twee op enigszins elkaar lijken. Wel is het zo dat we uit 1864 een doek kennen van dezelfde locatie, namelijk zijn Weg langs Saint-Siméon (W29), toen hij er immers ook al verbleef. Wildenstein gaf dit schilderij in elk geval W50, waarmee het uit zijn eerste periode rond Honfleur dateert en chronologisch gezien voor het doek zou komen te staan dat hij instuurde voor de Salon van 1865 en dat daar ook geaccepteerd zou worden, zijn Seinemonding.

Beweerd wordt altijd dat het Boudin was, die als orkestrator diende van al die bezoekende kunstenaars op die hier nu al zo vaak genoemde boerderij annex herberg. Ik had het er al uitgebreid over naar aanleiding van een vroeg olieverfdoekje van Boudin, zijn Hoeve Saint-Siméon en een vroege pastel, zijn Drinkers op Saint-Siméon. Ook van Courbet is er een schilderij van de boerderij (Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016, fig 11). Boudin verscheen er voor het eerst in 1854. Hij was - ik vermeldde het al - in Le Havre mede-eigenaar geweest van een papierwinkel en leerde daar Troyon, Couture en Isabey kennen en ten slotte ook Millet, die hem les zou geven. En uiteindelijk kwam hij zo natuurlijk ook in contact met Monet. In 1856 verhuisde Boudin terug naar zijn geboortedorp, Honfleur, en dat lag nu eenmaal vlakbij de Ferme Saint-Siméon. Die werd al in 1825 opgezet door ene père Toutain en trok aanvankelijk vooral zeevarende gasten. Het eten en de cider van diens vrouw, mère Toutain uiteraard, genoten een zekere faam. Maar zo rond 1850 begon Ferme Saint-Siméon kunstenaars te trekken, met als voortrekker dus Boudin, en die zouden er een halve eeuw lang in groten getale blijven verschijnen. Ze vonden er in die vroege jaren nog onthaal voor 40 francs per maand, inclusief alles.

Aan het eind van 1865 keerde Monet - ik schreef het al - terug naar Parijs, om daar in Bazilles atelier twee landschappen af te maken die in de buurt van Honfleur waren ontstaan. Het is niet ondenkbaar, zo meent Rathbone, dat Monet in januari of februari 1865 terugkeerde naar de Ferme Saint-Siméon om die te voltooien en de gelegenheid te benutten om daar ook dit sneeuwlandschap te maken, al vind ik dat zelf een merkwaardige veronderstelling. Het beperkte palet dat Monet hier gebruikt is typerend voor het genre zoals hij het aanpakt. Vermoedelijk begon Monet ter plekke buiten te werken, om het doek binnen af te maken. Een röntgen laat zien dat de kar later werd toegevoegd en dat twee figuren die erin stonden, weer werden verwijderd. Bomen en takken in de linker bovenhoek die daar oorspronkelijk zichtbaar waren, werden eveneens verwijderd, misschien om de ruimtelijkheid te vergroten. De kar en de personages verschaffen schaal en diepte, zoals ook de blauw weg wijkende strook ter rechterzijde doet. De Nederlandse traditie is hier wel enigszins zichtbaar, in de figuur van de zeventiende-eeuwer Van Ruysdael, maar ook in die van de hem zo goed bekende Jongkind. Ook iemand als Courbet, die Monet eveneens kende, had tegen het eind van 1867 al bijna 40 paysages de neige gemaakt, sneeuwlandschappen dus. Het schilderij werd in 1889 door ene mevrouw Barrey uit Le Havre verkocht aan Durand-Ruel. Het kwam ten slotte in het bezit van Graaf de Camondo, die het in 1911 naliet aan het Louvre, zodat het zich nu in Orsay bevindt.

105 Claude Monet (1840-1926) [La charrette, route sous la neige à Honfleur avec la Ferme Saint-Siméon] Kar op een besneeuwde weg bij Honfleur met Ferme Saint-Siméon, ca. 1865. Olieverf op linnen, 65 x 92.5 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Legaat Graaf Isaac de Camondo 1911. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 nr. 5; (Foto:) Moffett 2000 nr. 1; W50

Monet, Kar op besneeuwde weg bij Honfleur, 1865

106 De hier door Monet afgebeelde weg is dezelfde, die langs de boerderij (annex herberg) die zelf weer lag aan de weg tussen Honfleur en Trouville, aan de Côte-de-Grâce, waarvan de klip zichtbaar is links boven op de achtergrond van schilderijen als het Binnenhalen van een boot, de Vuurtoren van het Hospitaal en (van de andere kant) zijn Kust bij Honfleur. Maar dezelfde weg beeldde hij in 1864 ook al af, op zijn Weg langs Saint-Siméon, toen hij er immers ook al verbleef. Vanaf de aan de noordzijde van de boerderij gelegen klip keek je over de Seine uit in de richting van Le Havre. Tussen 1855 en 1890 werd Ferme Saint-Siméon dus een geliefde verblijfplaats voor schilders, musici en schrijvers. Behalve Monet, die er regelmatig kwam, verschenen in de loop der tijd Diaz, Troyon, Corot, Courbet, Pisarro, Bazille, Boudin en Jongkind en trouwens ook mindere goden als Henri Guérard (1846-1897) en de vrouw met wie hij in 1879 trouwde, Eva Gonzalès (1849-1883) namelijk, leerlinge van Manet en door hem geschilderd, op diens Portret van Eva Gonzalès. Zelfs de karikaturist André Gill (die eigenlijk Gosset de Guines heette), die in 1866 in La Lune Monets Camille nog op de korrel zou nemen, verbleef er. Veel later verschenen ook nog Signac, Seurat en Gauguin. Monet had dezelfde plek al eerder gedaan, toen hij er in late de zomer en de vroege herfst van 1864 een aantal maanden verbleef, terwijl hij in steeds grotere financiële problemen geraakte. Het lijkt in elk geval duidelijk dat dit schilderij, vergeleken met het vorige, vanaf de andere kant van de Ferme Saint-Siméon werd gemaakt, en bovendien onmiddellijk na sneeuwval, te oordelen tenminste naar de nog onaangetaste sneeuw, de loodkleurige lucht en het ontbreken van menselijke figuren. Dit zou het eerste doek zijn van een reeks uit 1867. Rewald gaf dit schilderij nog met locatie onbekend, zo viel me op en dateerde het met 1865, net als Wildenstein doet met het vorige. En hoewel die van dit schilderij als locatie Orsay geeft, waar het volgens hem in 1986 heenging, net zoals Rathbone doet in een stuk over W81 waar hij er een zwart-witreproductie bij geeft van deze W79, is dat ook al weer beslist onjuist. Het zit niet mee. Dit is de versie die nu in het Louvre hangt, inderdaad als onderdeel van de collectie van het echtpaar Lyon, op de tweede verdieping van Sully, in dezelfde verzameling dus als Monets IJschotsen bij Bougival. Gaat u maar kijken, het is echt zo. Het misverstand komt naar ik vermoed doordat dit soort werk nu eenmaal nooit in het Louvre hangt, zelfs niet als de schenking aan het Louvre geschiedde, maar dat was in dit geval een eis van het journalistenechtpaar. Ik was er altijd heel blij mee, want ik kon er in alle rust een verhaal houden, iets wat in Orsay nooit lukt. En dan hangt er ook nog een prachtige Degas, zijn Na het bad.

106 Claude Monet (1840-1926) [La route devant la Ferme Saint-Siméon, l' hiver] De weg voor Ferme Saint-Siméon, winter, 1867. Olieverf op linnen, 81 x 100 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet, Parijs, Louvre, collectie Lyon. Historie: Wildenstein 2010 pag. 38; W79

Monet, Weg voor Ferme Saint-Siméon, 1867

107 Dit is van deze reeks éen van de twee grote onbekendes, misschien ook vanwege de (voor Europeanen) wat ongemakkelijke locatie. Het is misschien al typerend dat ik de reproductie - zeer tegen mijn principe - heb moeten halen van de site van het museum in Cambridge, want hoewel ik toch over aardig wat kunsthistorische literatuur beschik, heb ik er geen enkele afbeelding in kleur van, wel een aantal in zwart-wit. Het Amerikaanse museum, waar ik het in 2003 een keer heb moeten zien hangen - al staat me dat echt niet meer bij - heeft er ook niet veel zinnigs over te melden. Het tafereel werd uit dezelfde richting geschilderd als W50, Kar op een besneeuwde weg bij Honfleur, maar van wat grotere afstand. We kunnen zien dat het dooit en dat het qua opzet ook meer lijkt op de eerste versie, dan op de vorige (W79), vooral omdat de weg zo duidelijk fungeert als een element dat voor de diepte zorgt, iets waar Monet altijd nauwlettend op zal toezien. De sneeuw is al aan het smelten en voetgangers hebben zich buiten gewaagd. Hier accentueren ook de hekken aan weerszijden de diepte, zoals op het eerste doek de geulen aan de rechter kant deden (maar zonder hek). Wildenstein was blijkbaar van mening dat het onmiddellijk na het vorige schilderij ontstond.

107 Claude Monet (1840-1926) [La route de la Ferme Saint-Siméon, Honfleur] Weg bij Ferme Saint-Siméon, Honfleur, ca. 1867. Olieverf op linnen, 54.6 x 79.4 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Cambridge (Ma), Harvard University Art Museums, Legaat van Grenville L. Winthrop. Historie: Stuckey 1985 p. 40 (zwart-wit); Moffett 2000 Fig. 5 pag. 17 (zwart-wit); (foto:) site Harvard University Art Museum. W80

Monet, Weg bij Ferme Saint-Siméon, Honfleur, ca. 1867

108 Het zou kunnen zijn dat dit het doek is dat in de winter van 1868-69 door Bazille naar Monet in Le Havre werd gestuurd. Monet maakte begin 1867 vier sneeuwlandschappen op deze plaats, allemaal bij de Ferme Saint-Siméon, of misschien zelfs vijf, als het eerste hier getoonde exemplaar ook uit 1867 zou zijn, zoals bijvoorbeeld Orsay zelf meent. Het tweede exemplaar in de serie, dat nu in het Louvre hangt (W79), toont de meeste sneeuw en er is geen mens op te zien. Het derde, ook al getiteld Weg bij Ferme Saint-Siméon, hangt nu in het Harvard University Museum. Er zijn een man en een vrouw op te zien die zich van ons af bewegen en het lijkt in dezelfde richting geschilderd als het hierbij gaande exemplaar en het eerste, maar van weer iets dichterbij, zo lijkt het. Het hier bijgaande exemplaar lijkt nog het meest op het eerste.

En dan is er - als ik Eliza Rathbone moet geloven, die het idee ongetwijfeld baseert op Wildensteins catalogue raisonné, die zij wel heeft (maar ik niet) - dus nog een besneeuwde weg bij Saint-Siméon, W82 namelijk, dat zich in een Amerikaanse privécollectie bevindt. Het heet: La Route sous la neige à Honfleur, gewoon Besneeuwde weg bij Honfleur, en het vertoont links een schutting, met wat huizen er bovenuit zichtbaar, en een vrouw die ervoor staat, en verderop nog twee mensen die zich van ons af bewegen. Ik heb er op internet alleen een zwart-witreproductie van kunnen vinden. In mijn toch best omvangrijke verzameling Monetliteratuur heb ik er geen spoor van aangetroffen. Het is W82 dat zichtbaar is op de achtergrond van Renoirs portret van Bazille, onmiddellijk boven zijn hoofd: Bazille die een reiger schildert. Bazille noemt zijn eigen portret door Renoir in een brief aan zijn vader in november 1867. Dan biedt Bazille weer eens onderdak aan zowel Monet als Renoir. Bazilles ouders zullen bijna 10 jaar later desondanks stomverbaasd zijn hun inmiddels gestorven zoon aan de muur te zien hangen van de impressionistische tentoonstelling van 1876. Nog even over Monets winterlandschappen: een journalist van een krant in Le Havre, Léon Billot, beschrijft op 9 oktober 1869 in een artikel ter gelegenheid van een tentoonstelling daar, hoe hij hartje winter Monet tegenkwam in de sneeuw en die, met een stoof, ingepakt in drie jassen, met handschoenen aan en met een half bevroren gezicht, aan het werk zag. Het hierbij gaande schilderij kwam in handen van de onvermijdelijke Jean-Baptiste Faure.

108 Claude Monet (1840-1926) [La route de la Ferme Saint-Siméon en hiver] Weg bij Ferme Saint-Siméon in de winter, 1867. Olieverf op linnen, 49 x 65 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet, Privéverzameling, Mrs. Alex Lewyt. Historie: Rewald 1973 pag. 179; (foto:) Moffett 2000 nr. 2; W81

Monet, Weg langs Ferme Saint-Siméon, 1867

109 1867 was, ik schreef er al over naar aanleiding van Monets Vrouwen in een tuin, een vervelend jaar voor de jonge schilders, die massaal werden geweigerd voor de Salon van dat jaar, belangrijk evenement vanwege de publieke aandacht voor de Wereldtentoonstelling, al verschilden de motieven der weigeringen wel. Monet en Renoir werden gewoon geweigerd omdat hun werk door een jury, bestaand uit schilders van een vorige generatie, als onaf werd beoordeeld, Cezanne omdat hij provoceerde. Manet weigerde zichzelf: hij had uit boosheid over zijn weigeringen van het vorig jaar dit keer niets ingeleverd. Alleen werk van Degas - vermoedelijk zijn Portret van de zusjes Bellelli - en van Fantin Latour werd geaccepteerd, diens Zelfportret en Portret van Manet nota bene, zodat hij grappig genoeg toch op de Salon hing. Van Bazille werden twee schilderijen geweigerd, daaronder diens Terras op Méric, wat wel enigszins begrijpelijk was. Van Renoir werd zijn Diana geweigerd.

Terwijl Monet in Parijs verbleef bij Bazille in diens Atelier aan rue Visconti, waar ook Renoir toen werkte, schilderde hij vanaf de colonnade aan de oostzijde op de tweede verdieping van het Louvre misschien drie schilderijen, deze Louvrekade (Quai du Louvre), zijn Saint-Germain-l' Auxerrois, en het Park van de kroonprinses. Hij had daarvoor speciale toestemming moeten vragen bij Nieuwerkerke, de intendant van het Louvre en die gekregen, zij het enkel voor het uitzicht op de Saint-Germain-l' Auxerrois, zodat het niet echt zeker is of het bijgaande schilderij en de Jardin de l'Infante wel echt van dezelfde plek zijn gedaan (aldus Cogeval 2010). De meeste kunsthistorici lijken overigens aan te nemen van wel. Maar alleen van de Saint-Germain staat het dus vast. Ik denk dat Monet net zo snel drie stadsgezichten kon maken als anderen in dezelfde tijd éen, terwijl er nadat hij eenmaal toestemming had gekregen er niemand meer op hem lette. Frankrijk hè. Het gebied rond het Louvre was zojuist door Haussmann flink aangepakt. Robert Herbert meent, naar mijn idee niet ten onrechte, dat er in de wijze waarop Monet op deze drie schilderijen te werk gaat, nog iets te zien is van de opwinding die hijzelf moet hebben gevoeld bij het aanschouwen van een stukje Parijs dat net drastisch van uiterlijk is veranderd. Van de drie is dit schilderij wellicht het gewoonst, al is ook de kade die we hier zien gloednieuw. Over de kade heen, met erlangs de Seine, is de linkeroever zichtbaar met erboven de koepel van het Pantheon, die ook nadrukkelijk aanwezig is boven Monets Jardin de l'infante. Dit schilderij werd eind mei of begin juni 1867 gekocht door Latouche, waarna het via Boussaud en Valadon in 1894 belandt bij Jean-Baptiste Faure, waarna het vanaf 1907 via een aantal handelaren terecht komt in Amsterdam, waar het in 1917 wordt gekocht door G.L.F. Philips, die het in 1942 aan het Haagse Gemeentemuseum schenkt.

109 Claude Monet (1840-1926) [Quai du Louvre] Louvrekade, 1867. Olieverf op linnen, 65 x 93 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Den Haag, Gemeentemuseum. Historie: (foto:) Herbert 1988; Van den Dool 2017 pag. 39; W83

Monet, Quai du Louvre, 1867

110 Dit is de gothische kerk die in het eerste arrondissement staat, tegenover de oostelijke ingang van het Louvre. Als Monet er aan het werk gaat, is het gebied recentelijk gehaussmanniseerd. Hier had Monet officieel toestemming voor. De kerk zelf was bij rellen in februari 1831 zwaar beschadigd en had een tijdlang op instorten gestaan. Hij deed ondertussen dienst als mairie van wat toen het IVe arrondissement was en huisvestte ook een fabriek. Zo beschrijft Théodore De Banville (1823-1891) hem in zijn Vieux Paris, als een donker, tochtig en sinister hol, waarvoor nog de doden begraven lagen van de juli-revolutie. De kerk werd ten slotte gerestaureerd en in 1837 weer in gebruik genomen. De would-be baron die in Parijs zo hardhandig ingreep, zag er vanaf de Rue de Rivoli, al voor een deel onder Napoleon aangelegd, te verbreden en hem door te breken tot aan wat nu Place de la Nation heet, omdat hij uitgerekend deze kerk hier niet wilde slopen. De Saint-Germain-l'Auxerrois zou in 1572 met zijn klokken het sein hebben gegeven voor de Bartoleomeusnacht. Haussmann was protestant en hij wilde niet de schijn wekken wraak te nemen, aldus tenminste allemaal Luc Sante in zijn The other Paris. Het terrein voor de kerk, die altijd ingebouwd had gelegen, is als Monet dit schildert dus zojuist vrijgemaakt. Het aanzicht oogt wellicht wat ongewoon, vanwege het standpunt dat Monet inneemt, maar ik meen dat het pleintje nog op min of meer dezelfde wijze bestaat. Robert Herbert merkt op, dat op het doek te zien is hoe onder de nog jonge bomen een massa Parijzenaars de schaduw heeft opgezocht. 1867 is - ik schreef het al - het jaar van de Wereldtentoonstelling, zodat er veel mensen van buiten in de stad waren, uitgerekend ook het jaar waarin bijna alle jonge schilders voor de Salon werden geweigerd, maar ook éen waarin ze allemaal stadsgezichten maken. Renoir heeft het net gedaan, bijvoorbeeld met zijn Champs Elysées, terwijl hij kort daarop de Pont des Arts schildert, Manet zal zijn naar mijn idee erg ongelukkige Champs de Mars schilderen, wat eigenlijk het tentoonstellingsterrein is (daarbij het Palais de l' Industrie, waar de Salon werd gehouden, weglatend) en Monet werkt dus op het balkon van het Louvre. Herbert merkt ook op dat Monet er niet op uit is de topografische werkelijkheid weer te geven, al lijkt me dat op dit schilderij het minst zichtbaar. Op zijn schilderij van het Kroonprinsessenpark moet de toeschouwer goed kijken om zich de topgrafie voor te stellen, want de Seine, die nu eenmaal pal langs het Louvre loopt, is er tussen het geboomte nauwelijks op zichtbaar. Het hierbij gaande schilderij werd in 1873 van Monet zelf gekocht door Charles de Blériot, werd in 1901 gekocht door Bernheim-Jeune, in 1908 door Durand-Ruel en Rosenberg voor de collectie van Frédéric Bonner, en kwam in 1912 voor 4100 dollar terecht bij Louisine Havemeyer. Een nakomeling verkocht het in 1948 aan Knoedler, bij wie het naar ik aanneem werd gekocht door het Berlijnse museum (waar het nu in alle rust hangt).

110 Claude Monet (1840-1926) [Saint-Germain-l'Auxerrois] De Saint-Germain l'Auxerrois, 1867. Olieverf op linnen, 79 x 98 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet en op een later tijdstip gedateerd: 66 Berlijn, Staatliche Museen, Nationalgalerie. Bron: Wildenstein 2010, W84

Monet, De Saint-Germain l'Auxerrois, 1867

111 Ik verwees al naar dit schilderij en ik schreef dat, toen het misschien (want er zijn ook andere kandidaten) aan de rue Lafitte tentoon werd gesteld in een etalage, bij Latouche, die het in mei of juni 1867 had gekocht en die daar een winkel voor schilderspullen dreef, Honoré Daumier hem maande die rommel weg te halen. Cezanne werd - even terzijde - ooit om dezelfde reden verwijderd uit een etalage in Marseille. Ook Manet zou zich in verband met dit doek laatdunkend hebben uitgelaten over de plein-airneigingen van Monet. Vanaf Monets balkon op de tweede verdieping van het Louvre kijken we hier recht in een deel van de Tuilerieën aan het oosteinde van het Louvre, dat sindsdien, als ik het wel heb, flink geslonken is in de aandrang van het moderne verkeer. Haussmann krijgt soms van meer de schuld dan terecht is. Herberts opmerking dat Monet niet per se een topgrafische aanblik wilde bieden, wordt door dit schilderij zo lijkt het het duidelijkst gedemonstreerd, misschien ook, zo voeg ik daar maar aan toe, omdat de hier aan de overzijde van de Seine zichtbare bomen een stuk ouder zijn dan die aan deze zijde. Maar ook voor degenen die de omgeving indertijd kenden, moet deze plek lastig herkenbaar zijn geweest. De Seine, halverwege het schilderij, wordt praktisch compleet aan het oog onttrokken door het gebladerte van de bomen. Wel is zichtbaar een langs de Seine gebouwde badinrichting, terwijl het enige qua kleur afwijkende element de vlag is die rechts van het midden waait. Boven het stadsgezicht uit torent in het midden de koepel van het Pantheon, links de toren van St.-Etienne-du-Mont en rechts de koepel van Val-de-Grâce. Helemaal links is zichtbaar Place Dauphine op Île de la Cité, terwijl de kade, net verbreed en opnieuw geplaveid, wordt omzoomd door jonge kastanjebomen. Wat ook opvalt is de nuancering van de verschillende onderdelen binnen het schilderij, die nog allemaal tamelijk nauwkeurig van elkaar afgegrensd zijn, iets wat in later werk van Monet, waar de toon vaak homogener is, minder het geval zal blijken. In 1876 zal Monet nog vier keer de Tuilerieën schilderen (W401-404), nu aan de westzijde en vanaf een appartement aan de rue de Rivoli, namelijk dat van de aanvankelijk zo armlastige, maar sympathieke verzamelaar Victor Chocquet. Dat leidt bijvoorbeeld tot Monets Tuilerieën en nog een schets. Het hier bijgaande schilderij werd eveneens in 1873 gekocht door Charles de Blériot, voor de voor Monets doen aanzienlijke prijs van 1000 francs. Het is ook mooi werk.

111 Claude Monet (1840-1926) [Le Jardin de l' infante] De tuin van de kroonprinses, 1867. Olieverf op linnen, 91 x 62 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Oberlin, Ohio, Allen Memorial Art Museum. Bron: Herbert 1994 nr. 19; Bron foto: Herbert 1988 nr. 14; W85

Monet, Tuin van de Kroonprinses, 1867

112 Na zijn periode in Parijs keert Monet weer eens terug naar de kust. Ganz en Kendall brengen werk als het hierbij gaande in verband met Jongkinds aquarellen, waarbij die in eerste instantie een ruwe ondergrond aanbracht om daar pas in een later stadium de preciezere tekening aan toe te voegen. Ook op bijgaand schilderij is er geen enkele ondertekening zichtbaar. Monet bracht eerst een ruwe ondergrond aan waarin hij vervolgens de tekening uitzette om zodoende de eenheid te bewaren. Daarmee doet het zowel qua onderwerpskeus als qua wijze van werken denken aan de manier waarop Jongkind zijn werk opzette. Zelf vind ik het opvallend hoe het verder weg liggende deel van de zee qua kleur zo sterk afwijkt van de voorgrond en is gedaan in een veel lichter groen, misschien omdat het zich in het zonlicht bevindt. Monet zou heel wat keren gebruik maken van het strand van Sainte-Adresse en bijgaande schilderij is éen van de vele voorbeelden.

112 Claude Monet (1840-1926) [Marine: orage] Zeegezicht: storm, 1866-1867. Olieverf op linnen, 48.7 x 64.7 cm. Williamstown (Ma.), Sterling and Francine Clarke Institute. Historie: (foto:) Ganz/Kendall 2007 nr. 75; Lefebvre 2016 nr. 120; W86

Monet,  Zeegezicht: storm, 1866-1867

113 Bijgaand werk van Monet, het hiervoor getoonde Zeegezicht en de volgende Pier zijn in Lefebvres catalogus opgenomen in een hoofdstuk over de rol van de fotografie aan de Normandische kust. Al in september 1839 experimenteren twee leerlingen van Daguerre in Le Havre met daguerrotypes. In 1841 opent Stanislas Auguste Autin (1809-1889) een foto-atelier. De aanwezigheid van de zee als inspiratiebron speelt daarbij een grote rol. In 1856 produceert Gustave Le Gray (1824-1884) een heel stel foto's van de baai van Le Havre. En het kan bijna niet anders, zo schrijft Lefebvre, of Monet heeft daarin een mogelijkheid gezien om de zee op preciezere wijze gade te slaan. Zelf fotograferen deed Monet pas rond 1900, aldus zoon Michel, met een Kodak. Maar in de nalatenschap aan Marmottan bevonden zich ook twee foto's (107 en 112, die door Lefebvre ook worden getoond) van de haven van Le Havre. Ook Monets contacten met de gebroeders Caillebotte en met Degas kunnen Monets belangstelling voor de fotografie hebben gewekt. Sommige van zijn schilderijen laat hij al fotograferen, overigens iets wat na verloop van tijd bij kunsthandels algemene praktijk zal worden. Ook Boudin was in de fotografie geïnteresseerd. Dat kan handig zijn bij grote groepen mensen, schrijft hij aan schildersvriend Auguste Henri Berthoud. Dat alles neemt niet weg dat bijvoorbeeld in Monets correspondentie de fotografie maar zelden wordt genoemd. Dat ze de wijze beïnvloedt waarop de schilder kijkt, is aan een schilderij als het bijgaande misschien goed te zien, met de toeschouwers op de voorgrond, en een paar schepen er pal achter. Lefebvre toont een foto waarop twee schepen, maar bij rustiger water, in precies dezelfde positie liggen (pag. 135), zo suggererend dat Monet er gebruik van heeft gemaakt bij het schilderen, al heeft hij dan dus de voorgrond en de woelige zee toegevoegd. En er is een foto van Autin, met het silhouet van een grote groep mensen op een pier (124), waarvan misschien mag worden aangenomen dat hij zijn latere, en door de Salon geweigerde Pier bij Le Havre heeft beïnvloed. Lefebvre formuleert het allemaal behoedzaam, en ik geloof beslist dat de fotografie Monet heeft beïnvloed, maar het komt me toch voor dat hij als schilder veel te eigenzinnig is om er uitgebreid gebruik van te maken, iets wat eigenlijk ook nergens zichtbaar wordt.

113 Claude Monet (1840-1926) [La jetée du Havre par mauvais temps] Pier van Le Havre bij slecht weer, 1867. Olieverf op linnen, 50 x 60 cm. Opdracht, datering en signatuur rechtsonder: À mon ami Lafont 1867/ Claude Monet Privécollectie. Bron: Lefebvre 2016 nr. 116; W88

Monet, Pier van Le Havre bij slecht weer, 1867

114 Monet heeft niet alleen een heel scherp oog voor de atmosferische omstandigheden, hij slaagt er ook heel goed in die om te zetten in iets wat je ziet op een stuk linnen. Het is geen vanzelfsprekendheid dat iemand precies de juiste kleuren treft die voor een buitenstaander zo herkenbaar zijn dat hij er het tijdstip van de dag, of de weersgesteldheid, of andere atmosferische elementen in herkent. Lefebvre toont in haar catalogus ook gewoon veel werk dat in Normandië werd gemaakt (meer dan de helft van Monets oeuvre) en ze zegt er soms maar weinig over. Ze neemt op grond van een foto aan dat het schilderij werd gedaan op hezelfde terras als waar Monet zijn Terrasse à Sainte-Adresse schilderde. Ik meen op het schilderij te zien hoe het heeft gestormd en de elementen weer tot rust zijn gekomen, maar nog fris, bij ochtendlicht. En dat denk ik volgens mij niet vanwege het vorige stormachtige schilderij.

114 Claude Monet (1840-1926) [La plage de Sainte-Adresse] Het strand van Sainte-Adresse, 1867. Olieverf op linnen, 59 x 80 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet New York, privécollectie. Bron: Lefebvre 2016 nr. 43 W90

Monet, Het strand van Sainte-Adresse, 1867

115 Monet verdeelt in deze periode zijn tijd tussen Le Havre, Honfleur, Parijs en later ook Bougival. Als hij begin 1868 exposeert in Bordeaux (Société des Beaux Arts) en kort daarop werk voor de Salon aanbiedt, geeft hij als adres nog steeds de Impasse Saint-Louis op, in de Batignolles, waar op dat moment Camillie verblijft, die er op 8 augustus 1867 was bevallen van een zoon, getuige Jean Monet in zijn wieg. Duranty, de schrijver en criticus heeft het dan al over de Groep van de Batignolles, idee dat een paar jaar later door Henri Fantin-Latour wordt omgezet in een schilderij, Atelier in de Batignolles. Eerder, in de zomer van 1867 schrijft Monet in een brief aan Bazille die thuis aan het werk was - ik vermeldde het al - dat hij erg veel werk onder handen had, zo'n twintig doeken, waaronder zeegezichten, mensen, tuinen en ook de regatta van Le Havre. Bij die regatta zal het wel gaan om dit schilderij, waarbij Monet het tafereel enigszins vanaf een verhoging, zo lijkt het, opzet met als gevolg dat ook de toeschouwers op het strand onderdeel van het tafereel gaan vormen. Vermoedelijk vervaardigde Monet het schilderij als een soort pendant van zijn Strand bij Sainte-Adresse, want de formaten zijn identiek en ook het gezichtspunt lijkt zowat hetzelfde. Beide zijn grote doeken, van een meter breed, ze werden gedaan in oostelijke richting, met de kerktoren zichtbaar ter linkerzijde. Waar het op het volgende eb lijkt, is het hier vloed, waar het op het andere bewolkt is, schijnt hier de zon. En terwijl er op het volgende doek wat vissersboten op het strand zijn getrokken, lijkt dat hier een pleziervaartuig. Wildenstein meent dat de staande man met de hoed, op de voorgrond, vader Adolphe is. Eén van de twee broers en verzamelaars Hecht, Henri, kocht dit schilderij in januari 1873 van Monet zelf voor 500 francs.

115 Claude Monet (1840-1926) [Les Régates à Sainte-Adresse] Regatta bij Sainte-Adresse, 1867. Olieverf op linnen, 75.5 x 101.5 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: Herbert 1988 nr. 294; Herbert 1994 nr. 14; House 2007 nr. 33; (foto:) Wildenstein 2010; Lefebvre 2016 nr. 36; W91

Monet, Regatta bij Sainte-Adresse, 1867

116 Monet was natuurlijk al eerder aan de Normandische kust geweest, toen hij daar in mei 1864 samen met Bazille rond Honfleur schilderde. De twee gebruikten toen de Ferme Saint-Siméon als thuisbasis en Monet zou er blijven, lang nadat Bazille was teruggekeerd naar Parijs. De kust in de omgeving was al veel eerder onderwerp geweest voor de schilders van Barbizon, maar ook voor Isabey, Jongkind en Boudin, en zelfs Courbet werkte er. Nadat Monet in de zomer van 1867 noodgedwongen was teruggekeerd naar de ouderlijke woning in Le Havre, zou hij er opnieuw heel wat werk maken, en daarvan is dit een voorbeeld. Het ontstond vermoedelijk kort voor het beroemdere schilderij waarop hij de familie afbeeldt op een Terras in Sainte-Adresse. Aan te nemen valt dat Monet op dat moment ook bij familie in Sainte-Adresse verbleef. Dit schilderij is niet het soort strandscene dat Boudin zo vaak zou maken. Hier staan wat vissers bij een paar boten op het strand en de toeristen en strandgangers die er hier inmiddels ongetwijfeld in ruimschoots aanwezig waren, zijn er niet op te zien, zoals Monet zo vaak alle verwijzingen naar het moderne bestaan buiten beeld zou houden. Ik schreef het al: dit schilderij lijkt een pendant van het vorige schilderij, Regatta bij Sainte-Adresse: zelfde formaat, zelfde richting (oosten). Het schilderij werd in februari 1873 van Monet gekocht door Durand-Ruel, die het rond 1876 doorverkocht aan Jean-Baptiste Faure, de bariton-verzamelaar.

116 Claude Monet (1840-1926) [La Plage de Sainte-Adresse, temps gris] Strand bij Sainte-Adresse, bewolkt, 1867. Olieverf op linnen, 75.8 x 102.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 67. Art Institute of Chicago, Mr. en Mrs Lewis Larned Coburn Memorial collection. Historie: Herbert 1988 nr. 295; Herbert 1994 nr. 13; House 2007 nr. 32; (foto:) Belloli 1990 nr. 6 W92

Monet, Strand bij Sainte-Adresse, 1867

117 Dit wat kleinere schilderij, gedaan in westelijke richting richting, van Sainte-Adresse af, ontstond vermoedelijk onmiddellijk na het vorige, al vind ik het verrassend verschillend van toon, terwijl de bewolking toch net zo aanwezig is. Daarmee is het wat traditioneler, terwijl het onderwerp ook wat lokaler is, minder toeristisch en wat autochtoner. Het oogt enigszins als een soort reprise van een vroeger schilderij van Monet, zijn Kust bij Honfleur bijvoorbeeld, ook met ter rechterzijde een helling, en op de voorgrond een strand met wat schepen. Anderzijds: zoveel mogelijkheden zijn er niet om kusten te schilderen. dit schilderij werd in september 1874, door tussenkomst van Manet, ook al gekocht door Jean-Baptiste Faure.

117 Claude Monet (1840-1926) [Sainte-Adresse] Sainte-Adresse, Vissersboten op het strand, 1867. Olieverf op linnen, 57 x 80 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Washington, National Gallery of Art. Historie: Herbert 1988 nr. 291; (foto:) Herbert 1994 nr. 16; Lefebvre 2016 nr. 87; W93

Monet, Sainte-Adresse, Vissersboten op het strand, 1867

118 Op bijgaand schilderij is de zee bijna geheel verdwenen en neemt de kuststrook zelf de meeste ruimte in. Hier hebben we een uitzicht vanaf Kaap Hève, de westelijke landtong boven Le Havre, waar Monet uitkijkt over de stad in de richting van de Seinemonding en daarachter Côte-de-Grace, aldus allemaal Ganz/Kendall, die ook nog opmerken dat de techniek hier pastelachtig is en zelfs beïnvloed werd door pastels die Monet in deze periode ook maakte.

118 Claude Monet (1840-1926) [Promeneurs sur la falaise de Sainte-Adresse] Wandelaars aan de kust bij Sainte-Adresse, 1867. Olieverf op linnen, 73 x 100 cm. Tokio, Matsuoka Museum of Art. Bron: Ganz/Kendall 2007 nr. 120 W93A

Monet,  Wandeling bij Sainte-Adresse, 1867

119 Lefebvre toont heel wat contemporaine foto's van de kust bij Sainte-Adresse van rond 1865, en die laten allemaal zien hoe rommelig die nog oogt. Het toerisme is bezig te arriveren, maar overal zijn nog resten zichtbaar van de traditie en ik vermoed dat we daar hier nog wat van zien. Lefebvre meent dat deze hut - hier hebben we echt een hut - werd geschilderd vanaf hetzelfde terras waar hij werkte voor zijn Terras in Sainte-Adresse. En dat lijkt me zeer wel mogelijk. Het zou de hut kunnen zijn die we zien direct onder het houten huis van de Noirefontaines, dat kleine dingetje, of eventueel die ernaast met de witte onderhelft, éen etage lager. De uitbundige begroeiing die we hier zien, is er nog niet op aanwezig en het rood-wit van die opstaande schoorsteen, of wat het ook moge wezen, zien we er ook niet aan af, maar verder zou het best kunnen kloppen.

119 Claude Monet (1840-1926) [Cabane à Sainte-Adresse] Hut bij Sainte-Adresse, 1867. Olieverf op linnen, 52 x 62 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet 1867 Genève, Musée d'Art et Histoire. Bron: Lefebvre 2016 nr. 44 W94

Monet, Hut bij Sainte-Adresse, 1867

120 Over de barre nood waaronder Monet in de zomer van 1867 naar Saint-Adresse kwam, schreef ik al. Overigens zal Monet in de zomers tussen 1866 en 1870 steeds in Normandië zijn. Blijkbaar was er geen barre nood nodig om hem erheen te krijgen. Hier, op zijn Terras in Sainte-Adresse, zijn we in elk geval op bezoek bij welvarend volk. De gemiddelde Franse toeschouwer uit de tweede helft der negentiende eeuw zou in verband met de titel (Saint-Adresse) aan toeristen hebben gedacht, die daar in die tijd van het jaar zo vaak verbleven. En het is dan ook de vraag of het erg dienstig is het aanwezige personeel een naam te geven, al zullen we dat toch doen. Dit schilderij zou het publiek trouwens pas 12 jaar later onder ogen komen. Wat we zien, is het terras van een huis of villa (zelf buiten beeld) dat, of die tamelijk direct aan zee grenst. Het betreft niet villa Le Coteau, zoals ik altijd heb gedacht, maar wel een houten huisje - Lefebvre spreekt van cabanon dat een kilometer verderop ligt, iets lager aan de kust. Lefebvre heeft grondig onderzoek gedaan, foto's bestudeerd, het kadaster, kaarten. En dit is waar ze op uitkwam. Eerst een foto van de kust bij Sainte-Adresse en daarna een vergroting van een detail ervan:

Foto: anoniem: [La plage de Sainte-Adresse, vers 1865-1870] Het strand van Sainte-Adresse, circa 1865-1870. Helemaal achterin, op de hoogte: het huis in kwestie. Association pour le Patrimoine de Sainte-Adresse (APSA). Bron: Lefebvre 2016 nr. 41

Strand van Sainte-Adresse, 1865-1870

Foto: anoniem, detail: [La plage de Sainte-Adresse, avec l'hermitage des Bodson de Noirefontaine, vers 1865-1870] Het strand van Sainte-Adresse, met het huis van de Bodson de Noirefontaine, circa 1865-1870. Association pour le Patrimoine de Sainte-Adresse (APSA). Bron: Lefebvre 2016 nr. 45

Sainte-Adresse, Het huisje van de Bodson de Noirefontaine

Onderzoek in het kadaster heeft uitgewezen dat het uit houten planken vervaardigde huis toebehoorde aan ene Alfred (Jean Louis) Bodson de Noirefontaine (1802-1891), gepensioneerd kolonel van de genie, ooit belast met de fortificaties van Parijs, voordat hij in 1853 werd overgeplaatst naar Le Havre. Daar moest hij drie locaties vaststellen om te gebruiken bij de kustverdediging. Zo vond hij blijkbaar ook het eenvoudige huisje, want er pal naast werd een locatie voor een batterij aangebracht, op de detailfoto ook zichtbaar. Het huisje werd blijkbaar gebouwd in 1864 en werd misschien een jaar later zijn eigendom. Onderzoek wijst uit dat hij in 1847 in de Parijse Madeleine - maar volgens Geneanet in Sainte-Marguérite - getrouwd was met ( Françoise) Pauline Lafond (1799-1872). Ze kreeg het huisje van haar man geschonken. Lefebvre geeft niet de jaartallen van het echtpaar, die heb ik weer eens van Geneanet. Het echtpaar kreeg een zoon en een dochter. Pauline (femme de lettres, schrijft Geneanet) hield een dagboek bij dat in 1866 in Le Havre werd gepubliceerd onder de titel Livre intime. Une joie de ma vie. In de bibliotheek van Le Havre werd een andere bundel van haar aangetroffen, Une Gerbe (Een schoof), die afkomstig was uit de collectie van dokter Adolphe Aimé Lecadre. En dat is de vader van Monets nicht, eigenaar dus van de wat hoger gelegen Villa le Coteau. Op het schutblad is een opdracht te lezen van de schrijfster zelf: À madame Lecadre, comme un temoignage de mon ancienne affection. Pauline de Noirefontaine. Ook al is het geen keihard bewijs, want het verklaart niet perse dàt en hoe Monet er terecht is gekomen, voor een onderzoekster zijn dat toch erg fijne dingen. Ik vermoed dat mevrouw Lefebvre wel even Yes! heeft geroepen. Of zoiets.

Op het terras staat aan de rand een wat jonger lijkend stel, terwijl een man en vrouw van middelbare leeftijd op rieten stoelen zitten. Beide vrouwen beschermen zich tegen de zon met een parasol. Het terras is bezaaid met bloemen, zo gladiolen, geraniums en oostindische kers. Dichtbij vaart een vissersboot, waarvan de boegspriet de parasol van de jonge vrouw lijkt te raken. Op de achtergrond is er druk scheepvaartverkeer van allerhande soort. Aan de horizon ligt Honfleur. Voor een buitenstaander zou het om een vakantieverblijf kunnen gaan, al oogt de enscenering nogal stedelijk en, zeker voor Monets doen, tamelijk modern. Bekend is dat het bij de personages gaat om familieleden van Monet die, te oordelen naar de lange schaduwen, in het licht van de ondergaande zon, misschien op een dag in de late zomer van de avondkoelte genieten. Monets vader, met strohoed, kijkt uit over het Kanaal en het aan de overkant gelegen Le Havre. Het was René Gimpel die dat nog in 1920 van Monet zelf te horen kreeg, toen hij hem in het gezelschap van de kunsthandelaar Georges Bernheim in Giverny bezocht. Hij is ook de staande man met hoed, op het strand van Regatta in Sainte-Adresse. Een nicht, Jeanne Marguerite Lecadre (1842-1917), dezelfde vrouw als die op Vrouw in een tuin, is met parasol te zien aan de rand van het terras, in gezelschap van een heer, die in 1862 haar echtgenoot was geworden, haar tien jaar oudere neef Eugène Lecadre (1832-1886). De vrouw op de voorgrond, die we alleen op de rug zien, is naar alle waarschijnlijkheid niet zoals wel wordt beweerd Monets befaamde tante Lecadre, want de kledij lijkt niet te passen bij een vrouw van 76. Misschien is het de vrouw van de arts Adolphe Aimé Lecadre, Sophie Perotty. Jeanne-Marguerite Lecadre was haar dochter. Het idee van een vakantieverblijf dat dit doek oproept, is niet zo gek. De in Le Havre woonachtige familie Lecadre had een buitenverblijf in Sainte-Adresse en de arts misschien ook.

Over de afgebeelde locatie is inmiddels genoegzaam bekend. Ooit schreef ik: "op het gevaar af voor uitzonderlijk eigenwijs te worden gehouden: ik heb dit altijd een heel raar schilderij gevonden, met die zee die zowat het terras op spoelt. Als het hier vloed is, wat je toch mag aannemen, is het er gevaarlijk wonen. Ik vermoed dat Monet de zee op de achtergrond heeft geënsceneerd, of haar dichter naar de voorgrond heeft gehaald, temeer daar het geheel hoogst onnatuurlijk oogt." In de catalogus van de Monet-tentoonstelling van 2010 (Cogeval 2010) werd daar - tot mijn innige tevredenheid - ook over gespeculeerd. Ik had het aardig bij het rechte eind. Lefebvre verschaft in 2016 alle beschikbare informatie. De villa in kwestie ligt op een hoogte aan de kust bij Sainte-Adresse, zie daarvoor bijvoorbeeld Lefebvres Kaart van de kust bij Sainte-Adresse. En wat we op het schilderij dus niet zien is het flinke hoogteverschil tussen de rand van het terras en de zee, iets wat ook lastig weer te geven is. Manet worstelde ermee op zijn Wereldtentoonstelling, nota bene geschilderd in hetzelfde jaar als Monets schilderij. Daar moest Manet tussen voor- en achtergrond ook een flink hoogteverschil tonen en ook daar lukte het niet.

In een brief aan Bazille sprak Monet van een twintigtal doeken dat hij in deze periode maakte, grotendeels zeegezichten, waaronder de regatta van Le Havre met heel veel mensen op het strand en de rede vol met kleine zeilen. Wildenstein telt bij het in deze zomer ontstane werk 9 zeegezichten Het hierbij gaande noemde Monet zijn Chinese schilderij met vlaggen, daarbij misschien ook doelend op de merkwaardige vlakverdeling en het bijzondere perspectief. Robert Herbert (Monet on the Normandy coast) merkt op dat het keurig gechaperonneerde jonge paar aan de rand in sterk contrast staat met Monets werkelijke situatie. In dezelfde zomer immers krijgt Camille Doncieux een kind van Monet. Hij laat haar achter in Parijs, waar ze genadebrood eet van vrienden en in zijn afwezigheid bevalt. Hij bezoekt Camille en kind af en toe blijkbaar wel, want hij schildert hen twee keer. Aan het einde van het jaar woont hij met haar samen, in overigens tamelijk wanhopige omstandigheden. Hij trouwt pas met haar op 28 juni 1870, met Courbet als getuige, maar misschien ook wel om de dienstplicht in de naderende oorlog tegen Pruisen te ontlopen. Daarna vlucht hij met vrouw en zoontje Jean naar Engeland. Pas een jaar later keren ze gedrieën terug in Frankrijk na ook nog even Nederland te hebben aangedaan. Victor Frat uit Montpellier (bevriend met Bazille) kocht het schilderij van Monet zelf op een onbekende datum, voor 1870, maar uiterlijk 1878. In 1913 werd het door Durand-Ruel gekocht voor 27000 francs.

120 Claude Monet (1840-1926) [Terrace à Sainte-Adresse] Terras in Sainte-Adresse, 1867. Olieverf op linnen, 98 x 130 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet New York, Metropolitan. Historie: Herbert 1988 nr. 297; (foto:) Herbert 1994 nr. 17; Lefebvre 2016 nr. 35; Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 pag. 41; W95

Monet, Terras in Sainte-Adresse, 1867

121 Géraldine Lefebvre geeft in haar geheel aan Monet en Le Havre gewijde catalogus over dit schilderij nog heel wat meer details. Monet schilderde dit op zondagochtend 21 juli 1867. Op naar haar zeggen 21 en 22 juli vond in Le Havre de jaarlijkse zeilregatta plaats, wat dus blijkbaar zou betekenen op zondag en maandag (wat me enigszins verbaasde, want je zou verwachten zaterdag en zondag). Prins Napoleon was zelf aanwezig met zijn jacht, de Jérôme-Napoléon, en hij keek toe vanaf het terras van Hotel Frascati. Op bijgaande kaart en de bewerkte afbeelding van Monets schilderij identificeert Lefebvre de diverse zichtbare zones en de verschillende vaartuigen die er zich bevinden. Zone de mouillage betekent zoiets als: ankerplaats, de plek kortom waar schepen lagen te wachten, links op het schilderij. De Faon is het schip dat het sein tot vertrek geeft (Faon bateau de départ), andere dienen als boei (bouée).

121 Kaart: [Plan de Sainte-Adresse, Le point de vue de Monet depuis la terrasse à Sainte-Adresse] Plattegrond van Sainte-Adresse met bliveld vanuit Monets perspectief op het Terras van Sainte-Adresse. Begrippen: Bateau départ Le Faon: Vertrekboot De Faon; Zone de mouillage: ankerplaats deelnemers regatta; Bateau-bouée: boeiboot (met rode en zwarte vlag) Lefebvre 2016 nr. 46

Plattegrond van Sainte-Adresse, vanuit Monets perspectief op zijn schilderij Terras van Sainte-Adresse

122 [Terrasse à Sainte-Adresse, Analyse du plan d'eau] Terras van Sainte-Adresse met een analyse van het zee-oppervlak. Lefebvre 2016 nr. 47

Terras van Sainte-Adresse met een analyse van het zee-oppervlak

123 Hier is vader Adolphe afgebeeld, de man die wilde dat zoon Oscar zijn vriendin in de steek liet, maar zelf samenleefde met zijn dienstmeisje. Monet zou in deze maanden niet alleen in Sainte-Adresse werken, maar ook aan zee. Ik meen hier een bravere Monet te zien dan soms elders het geval is. Monet maakte twee jaar eerder al ook een portret van zijn vader, en buste en in driekwart, dat nu in New Jersey hangt, in het museum van Rutgers University (W55). Wildenstein merkt op dat het feit dat de vader in deze jaren heel wat keren opduikt op het werk van zijn zoon, bewijst dat de verhouding tussen de twee niet zo slecht meer was. Vader was naar Wildensteins zeggen bezig vertrouwen te krijgen in het werk van zijn zoon. Het schilderij was tot 1910 in bezit van Monets broer Léon, die het verkocht aan een particuliere koper. Op een ongedateerde ansichtkaart ziet u ook de tuin die bij de villa hoorde (en die wij wellicht eerder een park zouden noemen), en waar Monet een aantal keren schilderde. Van de villa zelf toonde ik naar aanleiding van Monets Vrouw in een tuin eveneens een ansichtkaart, Villa Le Coteau in Sainte-Adresse.

123 Claude Monet (1840-1926) [Adolphe Monet lisant dans un jardin] Adolphe Monet lezend in een tuin, 1867. Olieverf op linnen, 81 x 99 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Privéverzameling. Historie: Cogeval 2010 nr. 95; (foto:) Lefebvre 2016 nr. 34; W68a=96

Monet, Adolphe Monet, lezend in een tuin, 1866

124 Foto: Le jardin de la Villa Le Coteau à Sainte-Adresse] De tuin van de Villa Le Coteau in Sainte-Adresse, zonder jaar. Ansichtkaart. Boven het geboomte op de achtergrond is ter rechterzijde nog net de torenspits zichtbaar van de Sain-Dénis, die u op Monets Straat in Sainte-Adresse van dichtbij ziet. Bron: Lefebvre 2016 nr. 29

De tuin van de Villa Le Coteau in Sainte-Adresse, zonder jaar

125 Bij dit schilderijtje, Straat in Sainte-Adresse, dat ik nooit eerder gezien had voor ik het tegenkwam bij Lefebvre, gaat het om een tafereel in het dorp bij Le Havre, waar Monet zo vaak bij zijn tante Lecadre verbleef. Dat schreef ik ooit, zonder er verder bij na te denken, tot ik me realiseerde dat ik wel degelijk in Williamstown ben geweest, al is het al zo'n 15 jaar geleden, en dat ik het daar dus wel degelijk moet hebben gezien. Maar ja. Mooi gebouw, beetje Kröller-Müller-achtig, schitterende collectie trouwens. En een fijn plaatsje. Een soort Bergen. Wees verstandig, doe niet als ik, neem er een hotel. Zelf ging ik erheen uit Amherst, waar ik verbleef. Dom. Pokkeneind rijden. Terzake: het Sterling and Clarke, waar het (dus) hangt, vermeldt als vroegste verschijningsdatum 1928, in Berlijn namelijk. Waar het daarvoor vandaan kwam, is me niet duidelijk. Het werd oorspronkelijk blijkbaar verkocht onder de titel Straat in Fécamp (dat ook een dorp is aan de Normandische kust, territorium van Flaubert en De Maupassant). In werkelijkheid zien we de straat die naar de Saint-Denis leidt (ter rechterzijde) en naar de villa van Monets tante, verderop rechts. Ik vermeldde het al: het puntje van de spits van de kerk is te zien boven het geboomte uit op de vorige foto (hoewel ik er niet, zoals hier - en ook op Monets vroegste Gezicht op Sainte-Adresse - een haantje op lijk waar te nemen).

125 Claude Monet (1840-1926) [Rue à Sainte-Adresse] Straat in Sainte-Adresse, 1867. Olieverf op linnen, 80 x 59.2 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Williamstown (Ma.), Sterling and Francine Clark Art Institute. Bron: Lefebvre 2016 nr. 32 W98

Monet, Straat in Sainte-Adresse, 1867

126 Eerder schreef ik dat het opvallend is hoezeer het werk van Monet en van Bazille in de tijd rond 1866 en 1867 op elkaar lijkt. Vreemd is dat niet en het heeft er bovendien alle schijn van dat het Monet is die Bazille beïnvloedt, en niet andersom, al moet ook gezegd worden dat Bazille hier een helderheid van toon bereikt, waar Monet nog niet aan toe is. In 1867 koopt Bazille Monets Vrouwen in de tuin, voor 2500 francs, om op die manier Monet uit de brand te helpen, want het geld wordt Monet in maandelijkse termijnen uitbetaald. Bazille zou er nog spijt van krijgen, want hij geraakte er met Monet in een bijzonder onaangename correspondentie over. Ik citeerde er uitgebreid uit in mijn toelichting op Bazilles Koninginnepoort. Bazille was geboren in een protestants gezin in Montpellier en studeerde in Parijs geneeskunde, zij het tegen zijn zin en vooral om zijn ouders te plezieren. Hij bezocht daarnaast het atelier van Gleyre, tegelijkertijd met Monet en Renoir, die hij zo leerde kennen. Bazille stierf jong, op 29-jarige leeftijd, tijdens de Frans-Pruisische oorlog, nadat hij zich als vrijwilliger had aangemeld bij de Zoeaven. In de slag om Beaune-la-Rolande, eind november 1870 werd hij getroffen door twee kogels en stierf ter plekke. Bazilles vader moest zelf op het slagveld op zoek naar het lijk en heeft later op de plaats waar zijn zoon om het leven kwam een monument voor hem opgericht. In 1874 hing werk van hem op de eerste tentoonstelling van onafhankelijke schilders. Nog in 1876 ruilden Bazilles ouders met Manet een portret door Renoir van hun zoon voor Monets Vrouwen in de tuin dat ze nog in bezit hadden. Zijn graf bevindt zich op de protestantse begraafplaats van Montpellier.

Bazilles Oleander hier is misschien een afgeleide van een ander schilderij, dat ook niet afkwam, Bazilles Kleine tuinman dat hij schilderde op het landgoed Méric, bij Montpellier, waar hij 's zomers bij de familie verbleef. Ook daar stond er op de voorgrond een zittende vrouw gepland. En ook de struik lijkt dezelfde. Over de naam van de struik lijkt trouwens botanisch verschil van mening te bestaan. Als naam in catalogi lees ik rose trellis, wat volgens mij een klimroos is, maar ook lauriers-roses, wat gewoon oleander is. Eerlijk gezegd lijkt dat me de correcte aanduiding.

126 Frédéric Bazille (1841-1870) [Rose trellis, Les lauriers-roses. Terrace à Méric], Klimrozen, of: Oleander, of: Terras in Méric, 1867. Olieverf op linnen, 55.5 x 91.5 cm. Cincinatti, Cincinatti Art Museum. Bron: Belloli 1990 nr. 79

Bazille, Terras in Méric, Klimroos, 1867

127 Bijgaand ook de eerste pagina van een brief van Monet aan Bazille. Het handschrift is - wat mij betreft in elk geval - grotendeels onleesbaar. De aanhef lijkt me: Mon cher ami, comme je vous l'ai dit dans mon petit ... en verderop lees ik nog je suis tres content.... Dit is niet de brief waarop Bazille een hardvochtig antwoord zou geven, waarvan niet bekend is of hij hem uiteindelijk verstuurd heeft of niet, maar die in zijn nalatenschap werd aangetroffen, want die dateert van een jaar later. Zoals gezegd had Bazille om Monet bij te staan diens Vrouwen in een tuin gekocht, voor maar liefst 2500 francs. Dat was een prijs die Monet er nergens voor zou hebben gekregen. Sterker nog, er was op dat moment niemand die het wilde hebben, voor geen enkele prijs. Het kwam Bazille desondanks op een hoogst onaangename correspondentie te staan. Ik citeerde uitgebreid uit Bazilles brief naar aanleiding van diens Koninginnepoort in Aigues-Mortes van 1867. Monet hing graag de grand seigneur uit. Jean Renoir vertelt in het boek over zijn vader dat Monet, ondanks zijn geldgebrek, alleen de beste kleren droeg, vervaardigd door de beste kleernmakers, die hij vervolgens nooit betaalde. Monet was een schaamteloze bedelaar, die altijd bij iedereen om geld vroeg en het is niet ondenkbaar dat ook deze lange brief deels over geld gaat. Niet alleen Bazille, maar ook Caillebotte zou Monet jarenlang ondersteunen, terwijl het daar bij toch om aanzienlijke bedragen ging. En dan ook nog in een periode dat Monet, in de eerste helft van de jaren '70, een tijdje erg goed verdiende. Big spender.

127 Claude Monet (1841-1870) [Lettre de Monet à Bazille, première page de six, datée: automne/hiver 1868] Brief van Monet aan Bazille, eerste pagina van zes, gedateerd herfst/winter 1868. Bron: Eisenmann 2010 nr. 177

Brief van Monet aan Bazille, eerste pagina van zes, gedateerd herfst/winter 1868.

128 Monet wordt traditiegetrouw nu eenmaal als landschapsschilder beschouwd en zo vreemd is dat niet. Toch geldt de karakterisering minder voor het eerste deel van zijn carrière dan voor het tweede. Sylvie Patry schrijft (in Cogeval 2010) dat als Théodore Duret in 1878 zijn Histoire des Peintres Impressionistes publiceert, hij al onderscheid maakt tussen portret- en landschapsschilders, hoewel naar mijn idee het woord Peintre de figure dat Patry gebruikt, niet helemaal ons woord portretschilder dekt. Bedoeld worden schilders die - simpel gezegd - meer aandacht aan mensen besteden, dan aan andere dingen. Over Thédore Duret heb ik het uitgebreid gehad in verband met Manet. Hoe dan ook: die criticus annex cognac-handelaar noemde Monet, Sisley en Pisarro al landschaps-schilders. Maar dat is dus slechts ten dele waar. Patry geeft de cijfers: voor 1880 vervaardigt Monet 80 schilderijen waarop mensen als hoofdonderwerp figureren, tussen 1880 en 1895 nog maar 27, en na 1895, in de laatste 30 jaar dus, nog maar éen. Dat levert een totaal op van 108, waarvan verreweg het grootste deel in de eerste helft van zijn carrière, en daarvan weer - naar ikzelf vermoed - het grootste deel tot halverwege de jaren '70; en dat op een catalogus (van Wildenstein) die in totaal 1983 nummers telt, waarbij bovendien valt aan te tekenen dat nog aardig wat werk tevoorschijn is gekomen dat niet in Wildensteins catalogus is opgenomen. Daarbij komt ook nog, zo voegt Patry eraan toe, dat op zijn vroege landschappen, zeg maar tot aan het eind van de jaren 70, er altijd wel mensen figureren, waarna ook dat ophoudt. U hebt dat hier zelf tot nu toe kunnen vaststellen: afgezien van een paar zeegezichten, éen winterlandschap en twee straatwegen bij Chailly hebt u tot nu toe nauwelijks schilderwerk gezien zònder mensen. Ik vermoed overigens dat veel ervan pas in laatste instantie werden toegevoegd, gewoonte die ook Corot bijvoorbeeld had. Maar op zeer veel van de latere landschappen is er niemand meer te zien, eigenlijk vanaf zijn ijsgang-series (Débâcles). Van de 1983 gecatalogiseerde werken van Monet bestaan er eigenlijk iets meer dan 100 uit min of meer echte portretten. En daarvan ontstaan er heel wat in de jaren '60 en vroege jaren '70. Ergens rond 1862/63 schildert hij snel het hoofd van een onbekende vrouw (W15). In 1864 schildert hij op de Ferme Saint-Siméon (naar zeggen van zoon Michel) zijn toenmalige arts, Leclenché (W 43). En ik toonde het eerste portret van Camille Doncieux. Vervolgens zal Monet zich een paar jaar lang uitputtend met de menselijke figuur bezig houden, waarbij het natuurlijk gaat om het werk rondom zijn Déjeuner sur l'Herbe, zijn Vrouwen in een tuin en zijn werk met de familie op het terras van de Noirefontaines, zijn Terras in Sainte-Adresse. Bijgaand portret, waarvan ik de zitter niet heb kunnen vinden, is er een ander voorbeeld van. Het zal wel iemand zijn uit Monets vriendenkring in de tweede helft van de zestiger jaren. Dat het schilderijtje zich bevindt in een privéverzameling, maakt het niet gemakkelijker de identiteit van de jongeman vast te stellen. Zou hij zitten te lezen? Een schilder lijkt het me niet. Te keurig gekapt, en nog baardloos ook. In hetzelfde jaar maakt Carolus-Duran een portret van Monet (dat nu in Marmottan hangt). Die hier wat onnatuurlijk aandoende lok haar voor het oor langs en die me vooral bedoeld lijkt om volume te suggereren, zien we ook op de beide portretten van Camille Doncieux, van wie er zich op de achterzijde van dit doek (vermoedelijk) een ruwe schets bevindt, aldus Wildenstein.

128 Claude Monet (1840-1926) [Portrait d' homme] Portret van een man, 1867. Olieverf op linnen, 35 x 26.5 cm. VS, Privéverzameling. Bron: Wildenstein 2010. W99

Monet, Portret van een man, 1867

129 Op het moment dat Monet de in 1841 geboren Ernest Cabadé blijkbaar leert kennen, in 1867, is die nog maar student geneeskunde. Hij is een leeftijdgenoot. Monet verkeert in grote moeilijkheden. Camille verwacht een kind en Monet zit noodgedwongen bij de familie in Le Havre of Sainte-Adresse. Hij heeft geen cent te makken voor arts of vroedvrouw. Blijkbaar verricht Cabadé de bevalling, terwijl een vriend van Monet oppast. Want die is zelf niet in de gelegenheid te verschijnen. De geboorte vindt plaats in de vroege avond van 8 augustus 1867, aan de Impasse Saint-Louis nummer 8, zoals reeds vermeld in de Batignolles. Het betreft een jongen, Jean Armand Claude. De vriend krijgt als beloning later een schilderijtje. En Cabadé misschien ook, zo gis ik maar. Cabadé zal nog beroemd worden en heel wat publicaties op zijn naam krijgen. Een beetje googelen levert onmiddellijk een heel stel titels op, waaronder, ik noem maar wat, De la responsabilité criminelle, van 1893. Gestorven zou hij zijn ergens na 1900. Dit is een eenvoudig en wat streng portret van een nog jonge man. De wijdingstekst (volgens Wildenstein gewoon aan de voorzijde rechtsonder) luidt: à mon ami Cabadé / Claude Monet / 1867. Kort daarop schildert Monet ook de pas geboren zoon Jean Monet in zijn wieg. Cabadés nicht verkocht dit schilderij rond 1920.

129 Claude Monet (1840-1926) [Portrait d' Ernest Cabadé] Portret van Ernest Cabadé, 1867. Olieverf op linnen, 61 x 46 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: À mon ami/Cabadé/Claude Monet/1867 Privéverzameling. Bron: Wildenstein 2010. W100

Monet, Portret van Ernest Cabadé, 1867

130 Dit is dat schilderij van Jean Monet. Rond de tijd dat Camille bevalt, in augustus 1867, werkt Monet in het zomerverblijf van zijn tante Lecadre in Sainte-Adresse, maar het schilderij bewijst dat hij nu en dan ook in Parijs bij Camille en Jean verscheen, zo ook aan het begin van 1868. Aan Bazille schrijft hij op 8 januari dat hij geen geld heeft om te stoken. Aan financiële middelen ontbreekt het hem blijkbaar geheel, ook al in de zomer ervoor. Bij Bazille dringt hij met grote hardnekkigheid aan op de betaling van een deel van het bedrag waarvoor die zijn Vrouwen in een tuin heeft gekocht. Wildenstein schrijft: met een vasthoudendheid die bepaald schokkend is. Het geboortecertificaat van de jongen wordt verschaft door de mairie van het zeventiende arrondissement, waarbij hij wordt geregistreerd als wettige zoon van Claude-Oscar Monet en diens vrouw Camillie-Léonie Doncieux. De twee vrienden van Monet die het kind aangeven, Zacharie Astruc en Alfred Hatté, tekenen de akte en plegen daarbij dus valsheid in geschrifte, want Monet, die zelf niet aanwezig is, was op dat moment niet getrouwd. Op 3 maart 1871 wordt aan de verklaring toegevoegd een noot, waarin wordt vermeld dat het kind pas op 28 juni 1870 officieel gewettigd is door het huwelijk van Monet en Camille Doncieux. Zacharie Astruc - even terzijde - is een beetje van alles wat, schrijver, schilder, beeldhouwer. Hij is goed bevriend met Manet die hem portretteert: Portret van Zacharie Astruc. Die is trouwens ook aanwezig op Fantin Latours Atelier in de Batignolles, waar hij blijkbaar als model fungeert voor Manet. De verder onbekende Hatté was de man die Monet de kamer verhuurde waar de bevalling plaats vond. Jean Monet zal in 1897 trouwen met Blanche Hoschedé (1865-1947), de tweede van vier dochters van Alice Hoschedé, geboren Raingo, uit haar eerste huwelijk met de journalist Ernest Hoschedé. Ze is de tweede vrouw van Monet. Blanche schildert zelf ook. Jean sterft eerder dan zijn vader, in 1914. Jeans weduwe zal lange tijd Giverny beheren en na Monets dood diens belangen behartigen. Langst overlevende Monet is Michel, die in 1966 bij een auto-ongeluk om het leven komt en het resterende deel van zijn collectie aan Marmottan nalaat.

Jean zal vaker opduiken op de schilderijen van zijn vader, zo op De lunch, als Jean Monet met muts, op een driewieler, samen met zijn moeder op het beroemde veld met klaprozen, nog een keer met Camille in een tuin, een keer achter het Huis in Argenteuil, op wat Monet noemde een decoratief paneel, in een kamer in Monets tweede verblijf in Argenteuil, Hoek van een appartement en op zijn beroemde Vrouw met parasol. Naar beweerd zou Monet dit schilderij aan een vriend hebben gegeven, misschien, zo denkt Wildenstein, aan De Bellio, arts en verzamelaar.

130 Claude Monet (1840-1926) [Jean Monet dans son berceau] Jean Monet in de wieg, 1867. Olieverf op linnen, 116 x 89 cm. Washington, National Gallery of Art, Bron: Wildenstein 2010. W101

Monet, Jean Monet in de wieg, 1867

131 In de winter van 1867 op 1868 werkt Monet voor het eerst bij Bougival, dat geleidelijk een plaats zal worden waar ook heel wat andere impressionisten werken. Het ligt even ten westen van Parijs en was inmiddels per trein bereikbaar. Behalve dit schilderij maakt hij er nog een ander (W 106). Het is opvallend hoeveel winterlandschappen Monet zal vervaardigen. We zullen nog heel wat ijsschotsen voorbij zien komen. Geheel in tegenstelling tot iemand als Renoir, fascineerde de winter Monet, en de ijsgang blijkbaar ook. Het schilderij toont de Seine, in de richting van Rueil (nu Rueil-Malmaison), terwijl links het Île de Croissy zichtbaar is. De toon van dit doek lijkt me erg raak getroffen. Monet is goed in winters. Nadat hij begin januari 1868 bij Camille heeft verbleven, keert hij kort daarop weer voor twee maanden terug naar de familie en werkt er aan een schilderij voor de Salon van 1868. Maar het is in dezelfde periode dat de journalist uit Le Havre, Léon Billot, die ik naar aanleiding van Monets Weg langs Saint-Siméon al noemde, Monet tegenkomt terwijl die op een ijskoude dag in de sneeuw zit te werken. Dit schilderij was ooit in bezit van het echtpaar Lyon en hangt dus net als een ander Winterlandschap in het Louvre, wat best bijzonder is voor iets uit deze periode.

131 Claude Monet (1840-1926) [Glaçons sur la Seine à Bougival] IJsschotsen op de Seine bij Bougival, 1867-1868. Olieverf op linnen, 65 x 81 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Parijs, Musée du Louvre, Schenking van Hélène en Victor Lyon. Bron: Cogeval 2010 nr. 25, W105

Monet, IJsschotsen op de Seine bij Bougival, 1867-1868

132 Toen Monet in 1874 - zes jaar nadat hij deze pastel maakte, Na de regen - deelnam aan de eerste impressionistische tentoonstelling, in de fotostudio van Nadar, op Boulevard des Capucines nummer 35, waar in toaal 200 werken hingen van 30 kunstenaars, exposeerde hij, behalve zijn werk in olieverf, waaronder zijn Impression soleil levant en éen van zijn twee Boulevards des Capucines (de Moskouse versie), ook zeven pastels, al is onbekend welke. Ganz en Kendall merken op dat er van de pastels maar weinig exemplaren zijn die vallen te herleiden tot een later werk in olieverf. Blijkbaar beschouwde Monet veel ervan als een zelfstandig deel van zijn oeuvre, dat hij vaak ook gewoon signeerde. Het bijzondere van de school van het impressionisme (if any) is misschien daarin gelegen, niet in wat ze uiteindelijk maken, maar de bewust geringe afstand tussen de techniek van het buiten gemaakte deel ervan en die van het uiteindelijke doek. En het idee om de pastels op een tentoonstelling te hangen, naast het werk op linnen (het kleinere op een onderste rij, het grotere in een rij erboven, alfabetisch op naam van de schilder, tegen een met rood fluweel beklede achterwand) was natuurlijk een soort beginselverklaring. Monet gebruikte de pastels om bepaalde effecten (effet is een woord dat hij vaak in de titel van zijn werk zal gebruiken) vast te leggen. Bijkbaar was hij lang niet altijd van zins die effecten direct te hergebruiken, maar hij ging er misschien toch van uit dat het van betekenis kon zijn voor zijn grote, voor het bredere publiek bedoelde werk. Het knappe van Monet is niet alleen dat hij zo goed kijkt (Enkel een oog, maar wat een oog!), maar ook dat hij erin slaagt de kleuren op zijn palet te maken die dat perfect weergeven. Ik toonde eerder al de Wolkenlucht, die misschien gebruikt werd voor Monets Binnenhalen van de boot, en het Landschapje met wat huizen, dat in zekere zin als basis zou kunnen hebben gediend voor dat zo pastelachtige olieverfdoekje met de Hooibergen bij Chailly, aldus Ganz en Kendall, maar dat zijn relatief zeldzame gevallen, en dit lijkt wederom een voorbeeld van een pastel die alleen zichzelf lijkt te dienen.

132 Claude Monet (1840-1926) [Apres la pluie] Na de regen, 1868. Pastel, 179 x 295 mm. Privécollectie. Bron: Ganz Kendall 2007, nr. 102. P48

Monet, Na de regen, pastel, 1868

133 Nadat Monet in de vorige zomer, die van 1867, aan de Normandische kust had gewerkt, in Le Havre, Sainte-Adresse en Honfleur, keerde hij terug naar Parijs, waar hij in de stad en de omgeving bezig was, tot het einde van 1867 net als Renoir gebruik makend van het niet zo grote atelier van Bazille aan rue Visconti, totdat die verhuisde naar zijn nieuwe en laatste atelier, aan Rue Condamine. Gesuggereerd is wel dat Bazille dat deed om van Monet af te komen, want Renoir verhuisde mee, maar Monet blijkbaar niet. Het betekent dat die weer op zichzelf was aangewezen en zodoende verbleef hij blijkbaar bij Camille en Jean, werkte in de winter bij Bougival, en vertrok vervolgens weer naar de familieverblijven in Le Havre en Sainte-Adresse. Van dat verblijf resteert er maar weinig werk. Camille verbleef ondertussen met Jean in Fécamp en daarna in Étretat. Pas in de herfst van 1868 voegde Monet zich daar bij Camille. Het gezin verbleef er tot de lente van 1869. Hij kende Étretat al, maar dit was de eerste keer dat hij er voor een langere periode verbleef, al keerde hij tussendoor nu en dan terug naar Le Havre. Er resteren, zo schrijft Robert Herbert, uit deze tijd in Étretat maar twee schilderijen, zijn Ruwe zee bij Étretat en zijn Porte d'Amont. Bijgaand schilderij, Pier bij Le Havre, gedaan op groot formaat en duidelijk zeer fini, was bedoeld voor de Salon van 1867, waar het werd geweigerd, aldus Robert Herbert. Compositie en opzet ervan met die strak weglopende pier, erboven een regenboog, het schuim van de golven dat over de rand slaat, de fijn gedetailleerde bezoekers, waarbij autochtonen en toeristen zelfs van elkaar te onderscheiden zijn, het wijst allemaal in de richting van de traditie die op de Salon zo werd gewaardeerd. Maar die vond het nog niet precies genoeg, misschien vanwege die ruwe zee die zo'n flink deel van de voorgrond vult. Dat neemt niet weg, zo vermeldt Herbert, dat het schilderij in 1868 wel op een tentoonstelling met zeegezichten kwam te hangen in Le Havre. Daarna werd het, net als een aantal andere werken van Monet, in beslag genomen en op een veiling voor zeer lage prijzen verkocht, zij het deels wel door een bewonderaar. Ik neem aan dat het schilderij ontstond tijdens éen van de tijdelijke verblijven op het thuisadres, terwijl hij eigenlijk in Étretat verbleef met Camille en Jean.

133 Claude Monet (1840-1926) [La Jetée du Havre] Pier bij Le Havre, 1868-1869. Olieverf op linnen, 147 x 226 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Historie: (foto:) Herbert 1988 nr. 256; Herbert 1994 nr. 27; Lefebvre 2016 nr. 125; W109

Monet, Golfbreker bij Le Havre, 1868-1869

134 Na een verblijf in Le Havre en omgeving van enkele maanden keert Monet in de vroege lente van 1868 terug naar Parijs, waar hij de laatste hand legt aan een doek dat bedoeld was voor de Salon, het hiervoor getoonde De pier van Le Havre. Samen met een paar vrienden spreekt hij af om de prijzen voor een verkooptentoonstelling met werk waarvan de opbrengst bedoeld was voor Jongkind, die op dat moment in Rotterdam verbleef, op te drijven. Van Monets inzending wordt er éen schilderij geaccepteerd (W89), vooral dankzij Daubigny, die in de jury zat. Op de Salon van 1868 hing ook Bazilles Familiebijeenkomst, Manets Zola en Renoirs Lise. Monets schilderij is spoorloos verdwenen, zo meldt Wildenstein en het enige wat ervan over is, zijn twee karikaturen en een beschrijving ervan in Zola's Salon. Mij viel op dat ook een voor de Salon van 1867 ingeleverd en geweigerd werk al was verdwenen, namelijk Monets Haven van Honfleur, al gebeurde dat dus niet spoorloos. Zola's Salon was een bundel met artikelen die in L'Evènement waren verschenen tijdens de tentoonstelling. Het artikel over Monet ging over het werk dat die tot op dat moment had gemaakt, maar het behandelde uitgebreid zijn (geweigerde) saloninzending van 1868 en Monets Vrouwen in een tuin, dat immers in 1867 was geweigerd. Ik vermeldde al dat die weigering extra vervelend was omdat 1867 het jaar was van een Wereldtentoonstelling. Monet verhuisde na zijn maar beperkte succes in mei 1868 naar het platteland, samen met vrouw en kind.

Hij belandde in Gloton, dat even buiten Bennecourt aan de Seine ligt. En dat is een klein plaatsje dat, toeval of niet, op zo'n vijf kilometer ten zuidoosten ligt van Giverny, de plaats waar Monet zich jaren later zou vestigen en waar hij tot zijn dood zou wonen. Bennecourt ligt in een scherpe bocht van de Seine, op een punt waar er zich tal van kleine eilandjes in de rivier bevinden. Het is niet ondenkbaar dat Monet ervan had gehoord van Cezanne, die er twee jaar eerder al een keer een zomer lang had verbleven. Die was er in 1866, in het gezelschap van Emile Zola, diens moeder en zijn vriendin en latere echtgenote Gabrielle Meley (ook wel: Alexandrine Mely, 1839-1825), en met zijn op dat moment vaste club vrienden, Solari, Baille, Chaillan en Antoine Guillemet. Zola had er voor moeder en aanstaande een huis gehuurd en Cezanne en zijn vrienden logeerden er in een herberg en bleven er de hele zomer. Van Cezanne is een doekje bekend dat hij er schilderde, zijn Veer bij Bonnières. Bonnières-sur-Seine ligt tegenover Bennecourt aan de Seine. Schaefer speculeert er (in Belloli 1990) over of Cezanne de plek op zijn beurt kon hebben van Daubigny, die er ook had gewerkt. Ik betwijfel het. Ik vermoed dat Zola de aanstichter was, iets wat Schaefer ook voor mogelijk houdt en Wildenstein als vaststaand aanneemt. Zola woonde er af en aan tussen 1866 en 1871 en schreef er een aantal van zijn romans, onder andere zijn L' Oeuvre, dat zich voor een deel in de omgeving lijkt af te spelen.

Van het werk dat Monet in Bennecourt maakte, resteert alleen dit schilderij, zo schrijft Schafer, omdat Monet, die in deze periode nog volop experimenteert er met regelmaat niet voor terugdeinst doeken te hergebruiken. Bekend is dat hij een er gemaakte schets aan Zacharie Astruc gaf, maar die is verdwenen. Als model voor dit beroemde schilderij gebruikt Monet Camille Doncieux, zijn vriendin en sinds een jaar de moeder van zijn kind. Pas in 1870 zou hij met haar trouwen. Ze had al een aantal keren voor Monet model gestaan, het bekendste geval waarvan misschien zijn Camille is, maar ze figureert ook op Monets Dejeuner sur l' Herbe. Ze zit hier op éen van die eilanden die overal in de Seine liggen. De boot waarmee ze gekomen zijn, ligt voor Camille aangemeerd. In profil perdu (zoals dat zo mooi heet, het gezicht van ons afgewend), kijkt ze uit over het water van de Seine, waar aan de andere kant de huizen liggen van het dorpje Gloton. Maar het eigenlijke onderwerp is hier de rivier, die een goed deel van het doek in beslag neemt en op een opvallend losse manier is geschilderd, in grote gekleurde vlakken die de weerspiegeling erg goed weergeven, terwijl het hoofd van Camille er bijna in verdwijnt. Water zal in de volgende jaren een belangrijke rol gaan spelen in het werk van Monet. In de zomer van 1869 werken Monet en Renoir samen bij de Grenouillère, waar dat wederom het geval zal zijn. Maar ook de boom links, die als een soort repoussoir dienst doet en het schilderij verdeelt in licht en schaduw speelt een belangrijke rol, want de precisie van het gebladerte op de voorgrond contrasteert sterk met de overbelichte oever en de heuvelrij aan de andere zijde, die zichtbaar uit een paar losse streepsgewijze, bijna verticaal gezette toetsen bestaat. Wildenstein schrijft dat Monets verblijf in Bennecourt al even abrupt eindigde als dat eerder in Ville d' Avray of Sevres, waar hij aan zijn Vrouwen in een tuin begon, doek dat hij vervolgens onvoltooid mee moest nemen en elders afmaken. Nu schrijft Monet op 20 juni aan Bazille dat hij spiernaakt uit de herberg is gegooid waar het gezin verbleef. Camille en Jean laat hij elders in het dorp achter en zelf vertrekt hij naar Le Havre. Het schilderij bevond zich aanvankelijk in Bazilles atelier in de Batignolles en hing vervolgens blijkbaar op een tentoonstelling in Le Havre, waar het in beslag werd genomen en vervolgens, net als het hier eerder getoonde Pier bij Le Havre, bij een veiling zeer goedkoop gekocht door de man van Mevrouw Gaudibert, maar misschien voor Monet zelf, want Wildenstein schrijft dat die het in mei of juni 1874 verkoopt aan Jean-Baptiste Faure.

134 Claude Monet (1840-1926) [Au bord de l' eau, Bennecourt] Aan de oever bij Bennecourt, 1868. Olieverf op linnen, 81.5 x 100.7 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Cl. Monet / 1868 Chicago, Art Institute, Potter Palmer Collection. Bron: Wildenstein 2010, Belloli 1990 nr. 47 W110

Monet,  Aan de oever bij Bennecourt, 1867

135 In Le Havre hoopt Monet eind juni 1868 een opdrachtgever te vinden voor een portret. Daar woonde ene Gaudibert, die blijkens zijn reacties op het van Monet op de Salon tentoongestelde werk onder de indruk was geweest. In Le Havre wordt op dat moment bovendien voorbereid een Internationale Zeevaarttentoonstelling, met een afdeling schilderwerk. Die begon half juli, zodat Monet, aldus Wildenstein, nog een paar weken had om een inzending voor te bereiden, die bestaat uit vijf schilderijen, waaronder weer zijn Camille, zijn Pier, zijn Haven van Honfleur, en blijkbaar ook zijn Aan de oever bij Bennecourt, al lijkt me dat geen erg zeewaardig schilderij. In Le Havre komt hij Courbet tegen die hem meeneemt naar Alexandre Dumas, die op dat moment in de stad verblijft. Aangezien de familie weigert Camille en Jean te ontvangen, laat hij die verblijven in de vissershaven Fécamp, waar hijzelf ook werkt. Dat zal wel leiden tot de verkeerde identificatie van Monets Gezicht op Sainte-Adresse. Pas in september nodigt Louis-Joachim Gaudibert hem uit naar Le Havre te komen om zijn vrouw te portretteren. Camille mag hij niet meenemen. Dat ging blijkbaar te ver.

Als de Parijse handelaar Martin het ouderpaar in oktober bezoekt, blijkt dat die het portret ordinair en goedkoop vinden. Maar Gaudibert dacht daar zelf klaarblijkelijk heel anders over, want hij nam Monet mee naar de verblijfplaats van zijn vrouw, vlak buiten de stad, op Château des Ardennes, waar haar ouders woonden. Daar ontstaat bijgaand portret, in wederom profil perdu, terwijl het ook verder sterk doet denken aan Monets grootste succesnummer tot nu toe, zijn Camille. De familietraditie wil dat de verkoopprijs 130 franc was. Wat zou ze ervan hebben gevonden geportretteerd te worden met afgewend hoofd? Mevrouw Gaudibert is hier 22 jaar oud. Ze zal op 33-jarige leeftijd sterven, in oktober 1877, dan zelf al weduwe. Monet maakt er nog een portret van Louis-Joachim (W122) en ook nog éen van diens zoontje dus, Louis Eugène Gaudibert. Louis-Joachim Gaudibert zal Monet blijven steunen, tot hij in 1870 sterft. In oktober 1868 velt ook de jury van de Zeevaarttentoonstelling zijn oordeel. Daarin zitten nogal wat bekenden van Monet, Ochard, zijn vermoedelijke eerste leermeester in Le Havre, tekenleraar op zijn middelbare school, maar ook de drukkerszoon Henri Cassinelli, van wie Monet een karikatuur had gemaakt als Croutinelli en de notaris Manchon, beiden slachtoffers van Monet dus. Beweerd wordt dat ze van zins waren Monet een medaille toe te kennen, maar in eerste instantie zou het in elk geval niet gebeuren. Pas als de jury naast de veertig vaste medailles er nog vier extra laat slaan, krijgt hij er twee, voor zijn Camille en zijn Haven van Honfleur (W77), dat dus inmiddels verdwenen is. Ondertussen hoort hij ook dat Arsène Houssaye zijn Camille heeft gekocht. Houssaye (1814-1896) was een duizendpoot, die rijk werd met grondspeculatie, romans schreef en kritieken, die tijdschriften uitgaf en directeur van de Comédie-Française werd. Over het model van Monets Camille wordt, zo meldt Wildenstein, inmiddels flink geroddeld. Zelfs Gaudibert wilde haar niet ontvangen. Ander werk van hem wordt niet gekocht. De jury maakt door haar keuzes duidelijk dat ze niet van modern werk is gediend. In een brief aan Bazille blijkt Monet zwaar gedeprimeerd. Eerder al, nadat hij uit de herberg in Gloton was gezet, was hij blijkbaar in de Seine gesprongen, maar had had zich bedacht. Kort daarop koopt Gaudibert al Monets werk dat op de zeevaarttentoonstelling hing, behalve Camille, dat al was verkocht. Op de achterzijde van dit portret bevindt zich een houtskoolschets voor wat misschien een andere opzet was voor dit schilderij.

135 Claude Monet (1840-1926) [Portrait de Madame Gaudibert] Portret van Mevrouw Gaudibert, 1868. Olieverf op linnen, 216 x 138 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 1868. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Wildenstein 2010, Cogeval 2010 nr. 97; W121

Monet, Portret van Mevrouw Gaudibert, 1868

136 Als Monet aankomt, blijkt Mevrouw Gaudibert al vertrokken, waarna Monet maar zoonlief Louis Eugène Gaudibert zelf schildert voor diens ouders. De moeder zal het portretje van de driejarige grof en ordinair vinden. En mij lijkt het evenmin een meesterwerk, eerder een vluggertje. De in 1865 in Le Havre geboren Louis zal niet oud worden. Na de vroege dood van de ouders komt hij terecht bij de grootouders. Louis trouwt als inmiddels rijk erfgenaam met Pauline Grazia de Laya (1871-1957), die als zijn weduwe de portretten van haar schoonouders zal weigeren, maar dit, van haar man als kind, als enige zal accepteren. Aldus allemaal Lefebvre.

136 Claude Monet (1840-1926) [Portrait de Louis Eugène Gaudibert] Portret van de jonge Louis Eugène Gaudibert (1865-1898), 1868. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Privécollectie. Bron: Lefebvre 2016 nr. 174; W123

Monet, Portret van Louis Eugène Gaudibert, 1868

137 Deze Ruwe zee bij Étretat, zoals ik maar heb vertaald, ontstond ongetwijfeld in de periode dat Monet, van de herfst van 1868 tot de lente van 1869, in Étretat verbleef. Dat ziet er nu uit als een schets met, zoals Herbert schrijft, de vormen met een in stevige lijnen getrokken omtrek en maar spaarzame modellering. Maar het is gezien het formaat niet ondenkbaar dat Monet er serieuzere plannen mee had. Als je niet bekend bent met de opvallende vorm van een vissersboot uit Étretat, de zogenaamde Caloge, zo schrijft hij, zou je de vorm ervan links op de voorgrond je niet opvallen. Zelf had ik een rots in gedachten, al vond ik hem wel raar. De hoge klip ter linkerzijde met ter hoogte van de waterlijn een gat dat werd genoemd trou à l'homme (mangat dus), is direct herkenbaar. Acht mensen kijken uit over het woelige water. En hoewel ze erg schetsmatig zijn gebleven, slaagt Monet, die niet voor niets als karikaturist begon, er toch in ons van enige informatie over hen te voorzien. De twee mannen links dragen zeemanskledij en ze lijken te kijken naar het scheepje aan de horizon; éen van hen lijkt een telescoop vast te houden, de ander houdt zijn hoed vast. Twee vrouwen daarnaast voeren een gesprek. De vier andere zijn nauwelijks als individu te onderscheiden, maar de gehele groep maakt het mogelijk de schaal waarop het natuurgeweld zich afspeelt te beoordelen. Wat natuurlijk vooral opvalt is de spontane wijze waarop de aanrollende golven worden weergegeven - Herbert spreekt van panache - iets wat nu standaard wordt geassocieerd met het impressionisme, maar dat toentertijd niet gebruikelijk was bij werk dat op officiële tentoonstellingen werd geëxposeerd. Het feit dat Monet het schilderij aanbood voor de Salon van 1870 - en niet die van 1869 - bewijst, zo schrijft Herbert nog, dat hij van plan was er verder aan te werken, zodat het op den duur misschien eruit zou hebben gezien als zijn Pier bij Le Havre. Het was Etienne Moreau-Nélaton die het pas rond de eeuwwisseling kocht.

137 Claude Monet (1840-1926) [Grosse mer à Étretat] Ruwe zee bij Étretat, 1868-1869. Olieverf op linnen, 66 x 131 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Herbert 1994 nr. 25; Cogeval 2010 nr. 13. W127

Monet, Ruwe zee bij Étretat, 1868-1869

138 Ook Monets Port d'Amont is niet zo af, zo fini, als zijn Pier bij Le Havre, maar het schilderij lijkt desondanks niet als schets bedoeld. Het werd niet voor niets op een flink formaat gedaan. Wildenstein dateerde het nog met 1873 en gaf het W258, maar inmiddels wordt algemeen aangenomen dat het in deze periode ontstond en niet tijdens een later verblijf en hoewel dat soort dingen vaker gebeurt en ik me meestal toch aan de catalogusvolgorde houd, heb ik daar hier maar een keer van afgeweken. Ik heb het dus maar hier neer gezet.

Monet gaf de met steen gepokte lagen sedimentaire kalksteen waaruit de rotsen langs Het Kanaal bestaan weer met dikke lagen verf, zodat hij wel degelijk een realistisch beeld schiep van hetgeen er te zien is. Niet voor niets wordt dit deel van de kust wel la côte d'albâtre genoemd, de kust van albast. Maupassant werd er geboren, in Miromesnil, vlak buiten Dieppe, Flaubert schreef in Fécamp, André Gide woonde in Cuverville en heel wat schilders werkten in de buurt. Afgebeeld hier is, net als op het vorige schilderij, een beroemde plek: l'aiguille et l'arche, zoals de twee samen in de omloop vaak worden genoemd: de naald en de boog. Het betreft een deel van de falaisekust vlakbij Etretat. Om de locatie te schilderen moest Monet vanuit het dorp omhoog klimmen over het noordoostelijk schiereiland van Port d' Amont en daarna tussen de rotsen weer omlaag naar de kustlijn, om uiteindelijk plaats te nemen op een rotsplateau dat alleen bij eb droog lag. Dat het ook eb is, bewijst de donkere onderzijde van de rotsen die hier zichtbaar zijn. Herbert schrijft dat Monet er altijd prat op ging dat hij de onmogelijkste plekken te voet bezocht, zich daarbij gedragend als de lokale bevolking en op dezelfde manier gekleed. En zo kijkt hij onder de boog van Porte d' Amont door naar andere droog liggende rotsformaties en de andere kant van de baai. Er doorheen zien we die verre naald, op een moment dat het tegen zonsondergang lijkt te lopen. Herbert, die erg goed is in het weergeven van de sociale context waarin Monet werkt, merkt nog op dat de locatie in reisgidsen werd aanbevolen, en dat het pad dat hij volgde was ontstaan door het veelvuldige bezoek eraan. Het is niet toevallig, zo schrijft hij, dat elke verwijzing naar het moderne bestaan op het schilderij ontbreekt.

138 Claude Monet (1840-1926) [La Porte d'Amont à Étretat, jadis: Falaise à Étretat] De Porte d'Amont bij Étretat, voorheen: Klip bij Étretat, 1868-1869. Olieverf op linnen, 79.1 x 98.4 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Cambridge (Ma.), Harvard University Art Museums. Bron: Herbert 1994 nr. 28; W258

Monet, De Porte d'Amont bij Étretat , 1868-1869

139 Na zijn verblijf in Le Havre keert Monet terug naar Camille en Jean die inmiddels blijkbaar weg zijn uit Fécamp en in Etretat verblijven. Bij Bazille, die in Parijs zit, bestelt hij schildersspullen, die hij laat opsturen naar het adres van zijn vader en zijn tante Lecadre. In een brief laat hij zich negatief uit over Café Guerbois, en hoewel dat vlakbij zijn Parijse verblijf lag en er heel wat collega's verschenen, zou hij er, ook als hij in Parijs was, niet zo vaak komen. Overigens, zo meldt Wildenstein, kende de eigenaar van Guerbois de Seine goed en adviseerde hij de schilders vaak met betrekking tot te kiezen locaties. In Etretat ontstaan ondertussen, behalve de hiervoor getoonde doeken, ook wat binnenhuistaferelen, waarvan twee op klein formaat, deze Avondmaaltijd, en zijn Huiskamer na de maaltijd, en éen op groot, wederom een Lunch, dat bedoeld was voor de Salon, maar daar niet kwam te hangen. Terwijl het dienstmeisje op de achtergrond blijft, zitten er hier om tafel naar ik vermoed vijf mensen, al is het zeer de vraag wie precies. Wildenstein bijvoorbeeld houdt het op de Sisleys, waar Monet dit geschilderd zou hebben, terwijl er ook buren op bezoek waren. Net als de Huiskamer na de maaltijd betreft het hier een schetsmatig schilderijtje op klein formaat. Wie verder de afgebeelden zijn, de wat oudere vrouw rechts en de jonge man met de baard aan de overzijde, heb ik niet kunnen achterhalen, evenmin als ik goed kan zien of er naast de jonge man nu wel of niet iemand zit. Dit schilderijtje hangt in de Bührlecollectie, en Bührle is de man die in de oorlog op ruime schaal werk kocht van tal van verdwenen joden en ook van de naar Amerika gevluchte Parijse kunsthandelaar Paul Rosenberg, waarna hij deed alsof zijn neus bloedde, aldus Anne Sinclair, kleindochter van Rosenberg (en ex-echtgenote van Dominique Strauss-Kahn, u weet wel, de New Yorkse kamermeisjesgrijper) in haar in 2012 verschenen 21 Rue de la Boétie. Het schilderij werd in 1873 gekocht door Durand-Ruel. In 1906 kwam het via Bernheim-Jeune terecht bij ene Julius Stern, in Berlijn, en daarna bij ene Hugo Nathan in Frankfurt. Die verkocht het blijkbaar in 1938. Wat zullen we zeggen.

139 Claude Monet (1840-1926) [Le diner, dit aussi: La famille Sisley] De avondmaaltijd, ook wel genoemd: De familie Sisley, 1868-1869. Olieverf op linnen, 52 x 65 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Zürich, Stiftung E.G. Bührle. Bron: Wildenstein 2010, Cogeval 2010 nr 99. W129

Monet, De maaltijd, 1868-1869

140 Monet zelf schreef in een brief aan Durand-Ruel dat hij dit maakte in Argenteuil, maar Wildenstein acht dat onwaarschijnlijk. Zowel techniek als de leeftijd van de op het vorige schilderij afgebeelde Jean, De avondmaaltijd, doen vermoeden dat het nog in Êtretat ontstond. Wildenstein meent in zijn catalogue raisonné dat op dit schilderij een vriendin en een buurman zijn afgebeeld. Dit schilderijtje lijkt een pendant van die Avondmaaltijd hiervoor. Het is gedaan op een bijna identiek formaat, en zou een moment kunnen afbeelden na het tijdstip waarop het eerdere werd gedaan. Een elegant geklede man leunt tegen de schoorsteen, terwijl een vrouw zich bezighoudt met iets wat op naaiwerk lijkt en de tweede misschien leest. Zijn het Camille en de vriendin van Sisley, Eugénie Lescouezec (1834-1898), met wie Sisley overigens pas in 1897 zou trouwen? Op tafel staan de koffiekopjes. De tafel is dezelfde als die op de andere twee schilderijen. De nadrukkelijk afgebeelde (en ook identieke) open haard op de twee misschien bij elkaar horende schilderijen wijst op het winterse karakter waaronder ze ontstonden. Het laat zich raden dat éen van de vrouwen, misschien die met de rug naar ons toe, in elk geval Camille is.

140 Claude Monet (1840-1926) [Intérieur apres diner, dit aussi: La famille Sisley] Huiskamer na de avondmaaltijd, ook wel genoemd: De familie Sisley, 1868-1869. Olieverf op linnen, 50 x 65 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Washington, National Gallery of Art. Bron: Cogeval 2010 nr 98. W130

Monet, Huiskamer na de maaltijd, 1868-1869

141 Na zijn verblijf in Le Havre keert Monet eind 1868 terug naar Camille en Jean in Etretat. Jean heeft ondertussen een peetvader gekregen in de persoon van Bazille. Het is in deze periode, aan het eind van 1868, dat er - ik schreef het al - een heel stel schilderijen ontstaat met familieleden. Eén ervan was bedoeld voor de Salon, al werd het pas aangeboden voor die van 1870, maar daar geweigerd. En dat is dit schilderij, waarop (links) ook Jean voorkomt. Aan tafel zitten de vrouw des huizes, Camille, en Jean. Een elegant geklede bezoekster leunt tegen de wand aan de raamzijde. Wildenstein meent dat Camille voor beide vrouwen heeft geposeerd. De stoel van Monet zelf is leeg gebleven. Op de grond ligt speelgoed, ongetwijfeld van Jean. Het dienstmeisje doet een kastdeur open. Armoede of niet, een dienstmeisje hoorde erbij. Maar wat misschien het opvallendste is aan het schilderij, is het formaat. Waar binnenhuistaferelen gewoonlijk op een klein formaat worden gedaan dat geëigend is voor een genreschilderij, zoals bijvoorbeeld de twee hier eerder getoonde, gebruikt Monet hier een stuk linnen van 2 meter 30 bij éen meter vijftig, bovendien staand, waarmee het schilderij op een ambitieuze binnenhuisversie begint te lijken van eeerder groot werk dat hij buiten maakte. Niet alleen het formaat is ambitieus, ook de wijze waarop Monet de vier mensen in een tamelijk beperkte ruimte bijeenbrengt, is opvallend, zodat het lijkt alsof ze iets te groot zijn uitgevallen voor de ruimte. De vrouwen kijken elkaar niet aan, ook het dienstmeisje kijkt in een andere richting. Het effect van dat alles is licht vervreemdend. Ik vind het een voor Monets doen hoogst ongewoon schilderij, waarmee het wat mij betreft in dezelfde categorie valt als die merkwaardige Bank uit 1873. Manet maakte in hetzelfde jaar als Monets versie ook een Lunch. Zoals gezegd werd Monets Lunch geweigerd door de Salon van 1870, de laatste voor de Frans-Pruisische oorlog. Die weigering werd niet alleen door Monet als bijzonder onrechtvaardig beschouwd en na de oorlog zou hij de Salon jarenlang mijden. Maar hij stond er wel op dat het in 1874 op de eerste impressionistische tentoonstelling kwam te hangen aan de Boulevard des Capucines. In 1873 zou hij een soortgelijk onderwerp schilderen, eveneens op groot formaat, maar deze keer buiten, ook een Lunch. En ook dat schilderij was bijvoorbaat misschien al bedoeld om geëxposeerd te worden, al gebeurde dat niet op de Salon, maar op de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876, waarna Caillebotte het kocht. Collega-schilder Fromentin schafte het hier bijgaand schilderij aan in 1875.

141 Claude Monet (1840-1926) [Le déjeuner] De lunch, 1868. Olieverf op linnen, 230 x 150 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet/1868. Frankfurt, Städel. Bron: Herbert 1994 nr. 24; Historie: (foto:) Cogeval 2010 nr. 100; Lefebvre 2016 nr. 173; Wildenstein 2010. W132

Monet, De maaltijd, 1868

142 Aan het begin van 1869 zijn er toch weer geldproblemen. Tante Lecadre vindt het geen geweldig idee dat haar neef in zonde leeft, praktisch aan de rand van de stad en in alle openbaarheid. Blijkbaar weigert ze hem verder nog geld te verschaffen, zodat Monet aan het eind van de winter van 1868-1869 berooid naar Parijs vertrekt en weer onderdak krijgt bij Bazille. Daar, in diens Atelier aan de Rue Condamine, legt hij de laatste hand aan zijn saloninzending van dat jaar, te weten deze beroemde Ekster en een Zeegezicht (W126). In dit jaar zitten Gleyre en Daubigny wederom in de jury, maar ook Gérôme; en die schijnt vooral verantwoordelijk te zijn geweest voor de weigering van Monets werk. Van Bazilles twee ingezonden werken wordt er éen geaccepteerd, zijn Dorpsgezicht. Net als twee jaar eerder toen Latouche ook bijsprong en hem hielp met het tentoonstellen van zijn werk in diens etalage, doet Monet nu weer een beroep op hem. Zodoende hangt daar, zo schrijft Wildenstein, kort voordat de Salon opent, aan de rue de La Fayette een schets van Sainte-Adresse.

Dit voor de Salon bedoelde doek is heden ten dage natuurlijk een bij het grote publiek geliefd schilderij, wat begrijpelijk is, want het betreft een bijna feestelijk, zonovergoten doek, dat voor Monets doen waar het om zijn vroege landschappen gaat ook nog eens op flink formaat werd gedaan. Het ontstond ongetwijfeld nog grotendeels ten tijde van zijn verblijf in Etretat, na zware sneeuwval in januari of februari 1869, aan de Normandische kust. Vier jaar eerder was hij al begonnen met winterlandschappen, maar dit was verreweg het meest ambitieuze doek in de tot dan toe bestaande serie, ook misschien omdat het van te voren al was bedoeld voor de Salon van 1869. Courbet had zich eerder eveneens en met succes aan een groot aantal winterlandschappen gewaagd, maar Monets toon is veel lichter. De hedendaagse toeschouwer ziet vermoedelijk van een schilderij als dit het moderne niet meer, maar voor tijdgenoten moet dit een zeer wit en zeer licht schilderij zijn geweest. Sommigen (onder wie Wildenstein) verklaarden trouwens het formaat met de aanname dat het landschap over een portret van Bazille was heen gezet of over een bloemstilleven. Een röntenopname heeft dat echter niet kunnen vaststellen. Het opvallendste verschil met de oorspronkelijke opzet die daar wel uit blijkt, zo schrijft Katherine Rothkopf (in Moffett 2000), is dat de groep bomen ter linkerzijde, waar er aanvankelijk meer stonden in een wat onregelmatiger geheel, door Monet werd terugbracht tot drie in een soort rij, waarmee hij iets doet wat hij eerder ook al deed, bijvoorbeeld met het hek ter linkerzijde van zijn Weg bij Ferme Saint-Siméon, en de geul rechts op zijn Kar op een besneeuwde weg met Ferme Saint-Siméon, namelijk diepte creëren, waardoor het oog van de toeschouwer naar de horizon wordt geleid. Opvallend is natuurlijk ook de virtuoze manier waarop licht en schaduw worden weergegeven, zo bijvoorbeeld in de in de sneeuw getrokken strepen van het hek, of de met een gedempt paars overdekte sneeuw in de schaduw. Het enige teken van leven in een verder verstild landschap is de ekster, zijn schaduw omgekeerd in de sneeuw voor hem.

Op de site van Orsay schrijft iemand: de ekster zit erbij als een noot op een notenbalk. Die gedachte was nog niet bij me opgekomen. Aardig idee. Beetje Dèr Mouw, nietwaar: 't Is of de vijf telegraafdraden zijn/ een notenbalk; de sleutel - gindsch, die berk;/ de noten zwaluwen, zwart op 't rode zwerk;/ de vlaggetjes hun staarten, lang en fijn.

142 Claude Monet (1840-1926) [La pie] De ekster, 1869. Olieverf op linnen, 89 x 130 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Ratbone 2000, Wildenstein 2010, W133

Monet, De ekster, 1869

143 Het komt me voor dat er hier wel een zwakke plek zit in Wildensteins catalogue raisonné. Zaten we bij nummer 133 nog flink in de sneeuw, hier zitten we ergens aan het einde van de zomer.

Over Monets werk samen met Renoir bij de Grenouillère heb ik elders, in verband met Renoir, veel uitgebreider geschreven dan ik hier zal doen en ik ga dat niet allemaal herhalen. Ik zet het deel van dat verhaal dat er het meest toe doet ook maar hier neer. Het is Monet die in 1869 met het idee komt bij de Grenouillère te gaan schilderen, op het Ile de Croissy, aan de Seine bij Bougival. Het Ile de Croissy ligt in de Seine tussen het op de rechteroever gelegen Rueil-Malmaison, zoals het nu heet, en het op de linkeroever gelegen Chatou en Bougival, allemaal plaatsen waar de impressionisten vaak werkten. Rueil-Malmaison heette in de negentiende eeuw nog gewoon Rueil en het plaatsje was een station aan éen van de eerste Franse spoorverbindingen, Parijs-St. Germain-en-Laye (1837): 18 kilometer in 25 minuten. Het eilandje in kwestie, ooit via dijken aan twee kanten met het vasteland verbonden, werd ook wel Ile de Chatou genoemd. Tegenwoordig heet het Ile des Impressionistes, althans volgens de borden. Op het eiland lag een ginguette (café annex eetgelegenheid) met terras en badgelegenheid, genaamd La Grenouillère, dat letterlijk De kikkerpoel betekent. Een paar honderd meter ervoor, lag stroomafwaarts aan dezelfde oever van het eiland het restaurant Fournaise, dat na een tijdlang in verval te zijn geweest, nu (anno 2012) weer in volle glorie is hersteld. Bij het restaurant bevindt zich een klein museum, genaamd Musée Fournaise. Zowel Grenouillère als Fournaise was in de tijd dat de impressionisten er werkten befaamd. Monet en Renoir schilderden er blijkbaar eind september, begin oktober 1869, een paar dagen samen het flanerende publiek, de baders en de boten. Paris-plage kortom, maar zonder zand. Renoir zou er later in zijn eentje terugkeren en er nog veel meer schilderen. In de tijd at hij met Monet samenwerkte, woonde Monet (al sinds het voorjaar van 1869) in Sain-Michel, vlakbij Bougival aan de Seine, terwijl Renoir een aantal zomermaanden lang bij zijn ouders woonde in Voisins-Louveciennes.

In een brief van 25 september 1869 beschrijft Monet aan Bazille de plannen die hij heeft voor de volgende Salon, die van 1870. Hij legt uit dat hij wil werken bij de Grenouillère en dat Renoir meedoet. De plek is dan al zeer in de mode. Wat me enigszins verbaast is de datering van de brief. Als die een aankondiging is van iets wat nog moet gebeuren, zou dat betekenen dat al deze schilderijen zijn ontstaan na eind september 1869. Rewald schrijft dat de twee, na gewerkt te hebben bij de Grenouillère, in oktober 1869 uiteen gaan, Monet naar Etretat in Normandië, Renoir naar Parijs. Dat zou betekenen dat deze schilderijen zijn ontstaan eind september, begin oktober 1869. Ik had eerlijk gezegd altijd gedacht hartje zomer. Distel zwijgt over de precieze data. Bailey geeft, zonder nader commentaar, juli-september. Distel citeert wel een artikel van Raoul de Presles uit L' Evènement Illustré van 20 juni 1868, dat me erg belangrijk lijkt om de diverse hier afgebeelde taferelen te plaatsen. De Presles schrijft dat de Grenouillère Trouville aan de oever van de Seine is. Trouville is een mondaine Normandische badplaats. De Grenouillère, zo vervolgt de Presles, is een

ontmoetingsplaats voor de luidruchtige, goed geklede massa die uit Parijs emigreert en die tijdens de zomer de tenten opslaat in Croissy, Chatou of Bougival. (...) Op een goed geteerde ouwe schuit die stevig aan de oever ligt verankerd, staat een groene en wit geverfde houten hut en aan de voorzijde van de schuit bevindt zich een balkon. Verversingen van allerlei soort zijn te koop in de grote ruimte daar. Ter linkerzijde bevindt zich een scheepswerfje. De kleedhokjes bevinden zich rechts. Je bereikt het drijvende huis via een reeks pittoreske, maar zeer wankele voetbruggen. Eén voetbrug verbindt het eiland met een eilandje van een oppervlak dat niet meer dan tien vierkante meter telt of zo. Eén boom staat in het midden van dat eilandje; het is er maar éen en die lijkt, om eerlijk te zijn, enigszins verbaasd zich daar te bevinden. Het grootste deel van de de mannen en vrouwen die het menselijk ras in zijn elementairste staat willen zien, dringen samen op dat kleine eilandje. Er is een klein zwemgedeelte aan de linkerkant van het eilandje. De rivierbedding bestaat uit fijn zand en het zwemgedeelte is afgezet met een stuk touw zodat niemand erbuiten kan raken. Overal aan de oever liggen boten gemeerd en de bootslieden, mannen zowel als vrouwen, slapen in de schaduw van de hoge bomen. Elk groepje, elegant, chic, artistiek of aristocratisch, bestaat uit mensen die in de buurt wonen of er een eigen bezit hebben.

Het hier getoonde schilderij van Monet, zijn Grenouillère, lijkt weliswaar op het exemplaar dat Renoir tegelijkertijd maakt, eveneens Grenouillère geheten, maar ze verschillen ook aanzienlijk. Ze werden op dezelfde dag en op hetzelfde moment geschilderd, en de twee moeten zowat naast elkaar hebben gezeten, maar geen van de twee makers verloochent de eigen aard. Zowel Renoir als Monet kiest hier voor het kleine eilandje (ook wel camembert genaamd) met die ene boom en de twee voetbruggen erheen, met rechts nog net een hoekje van de schuit met het terras, terwijl op de achtergrond aan de overkant Rueil zichtbaar is. Maar Monets schilderij is alweer veel helderder van opzet dan dat van Renoir, ik denk vooral omdat hij een wat ruimere aanblik biedt op het geheel, bovendien de oever aan de andere kant in een stevig perspectief laat weglopen en er een ruime band met lucht bovenzet, zodat het tafereel zichtbaar onderwerp van een landschap blijft, terwijl bij Renoir veel minder duidelijk is hoe je je als kijker verhoudt tot wat je ziet omdat hij het tafereel dichter naar de voorgrond haalt. Weer heeft Renoirs schilderij minder diepte, maar hij heeft wel meer moeite besteed aan de mensen op het eilandje. Monets weergave van het water is overtuigender. Zichtbaar is bij hem ook dat het zonlicht dat op de andere oever valt in een verder wat donker schilderij met op de voorgrond veel schaduw licht en diepte schept. Monets doek heeft een zelfde licht-donkerverdeling als zijn beroemde Seine bij Bennecourt van een jaar eerder. Je kunt wel zien wie van de twee de echte landschapsschilder is, zo komt me voor. Renoir gebruikt de natuur als decor voor zijn personages, iets wat we vaker zullen gaan zien. Bij Monet zijn de personen stoffering van een landschap. Interessant is ook de vergelijking van twee stillevens die Monet en Renoir blijkbaar tegelijkertijd maken, Monets Bloemen en Fruit en Renoirs Bloemen in een vaas. Het schilderij kwam blijkbaar in bezit van Manet, bij de verkoop van wiens atelier in 1883 het naar Durand-Ruel ging.

143 Claude Monet (1840-1926) [La Grenouillère] De Grenouillère, 1869. Olieverf op linnen, 75 x 100 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Bron: Wildenstein 2010, Cogeval 2010 nr. 27. W134

Monet, De Grenouillère, 1869

144 En ook dit schilderij lijkt sterk op een exemplaar van Renoir, een andere Grenouillère, en het valt aan te nemen dat ze weer op hetzelfde moment en dezelfde plek ontstonden. Opmerkelijk genoeg is ook de kleur van de reproductie van dit schilderij merkwaardig, zoals dat ook het geval was bij de Renoir. Met name de hier afgebeelde roeiboten ogen vreemd grijsachtig. Dit is van de drie versies die Monet maakte bij de Grenouillère de meest Renoir-achtige, en het minst ruimtelijke exemplaar. Rond 1881 was dit schilderij in bezit van Charles Ephrussi.

144 Claude Monet (1840-1926) [Les Bains de la Grenouillère] De baden van de Grenouillère, 1869. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm.Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet / 1869 Londen, National Gallery. Bron: Cogeval 2010 nr. 28. W135

Monet, De baden van de Grenouillère, 1869

145 Tegelijkertijd met de drie grotere schilderijen die Monet maakte bij de Grenouillère ontstond dit kleine doekje dat in zekere zin, zo schrijft Dominique Lobstein (in Gèsko 2003) een unicum is in het vroege landschapswerk van Monet, omdat het zo zonder enige context getoond wordt en daarmee op een stilleven begint te lijken, terwijl het eveneens een soort chromatische oefening is, vanwege die zo dicht bijeengehouden kleuren. De twee tegen elkaar liggende boten worden bovendien, zo voeg ik daar maar aan toe - geïnspireerd door Ganz en Kendall - bijna op het soort formaat getoond dat Monet wel vakere voor vingeroefeningen gebruikt, en dat hier in elk geval een derde langer is dan hoog. De manier waarop het water is weergegeven, in nog wat donkerder tonen, lijkt op wat Monet ook op zijn andere werk bij de Grenouillère doet. Lobstein merkt nog op dat er op de drie schilderijen die Monet er maakte, geen boten te vinden zijn waar dit exemplaar als model voor diende, zoals zo vaak dus.

145 Claude Monet (1840-1926) [Les barques] Roeiboten, 1869. Olieverf op linnen, 33 x 46 cm. Gesigneerd linksonder: Cl. M. Bremen, Kunsthalle. Bron: Gésko 2003 nr 11, W137

Monet, De boten, 1869

146 John Rewald merkt op dat Renoir en Monet, na hun samenwerking bij de Grenouillère blijkbaar de smaak te pakken kregen, want de twee zullen nog heel wat keren gezamenlijk werken. En dat zal ertoe leiden dat ze een stijl zullen gaan ontwikkelen die meer lijkt op die van elkaar dan op die van de anderen. Ook bij dit bloemstilleven werkten Renoir en Monet samen. Renoirs schilderij, Bloemen in een vaas, werd ooit gedateerd op ergens in de jaren '70, maar het was Rewald die liet zien dat bijgaand stilleven dezelfde vaas met bloemen afbeeldt, zodat mag worden aangenomen dat ook die twee tegelijkertijd zijn ontstaan. Monet voegt nog wat druiven toe en een mand met peren, naar mijn idee om meer diepte te scheppen. Dat betekent ook dat dit stilleven van 1869 dateert. Monet zet het wat verder weg en brengt het onder in een duidelijker zichtbare ruimte. Renoir kiest voor een frontale presentatie, waarbij de bloemen bijna de hele beschikbare ruimte vullen, zodat de twee hier opnieuw doen wat ze bij de Grenouillère ook al deden.

146 Claude Monet (1840-1926) [Fleurs et fruits] Bloemen en fruit, 1869. Olieverf op linnen, 100 x 80 cm. Gesigneerd rechtsboven: Claude Monet. Los Angeles, J. Paul Getty Museum. Historie: Ebert-Schifferer 1999 Fig. 219 pag. 300; (foto:) Cogeval 2010 nr. 85; W139

Renoir, Bloemen en fruit, 1869

147 In de lente van 1869 verhuisde Monet met Camille en Jean dus naar Saint-Michel, dat aan de oevers van de Seine ligt in de buurt van Bougival. Ze zouden er een jaar lang wonen. Dat maakte het ook gemakkelijker voor Monet om in die tijd samen met Renoir bij de Grenouillère te werken, zoals in de zomer van dat jaar of aan het begin van de herfst gebeurde. In juli en september 1869 woonde Renoir tijdelijk bij zijn ouders in Voisins-Louveciennes. Ergens na die periode zou, te oordelen naar het afgebeelde jaargetijde, deze pastel kunnen zijn zijn ontstaan. De locatie ervan lijkt me veel verwantschap te vertonen met Monets Seine bij Bougival, dat op zijn beurt wel weer wat wegheeft van het eerder gemaakte IJsschotsen op de Seine bij Bougival.

147 Claude Monet (1840-1926) [Bords de la Seine] Oevers van de Seine, ca. 1869. Pastel, 245 x 425 mm. Gesigneerd rechtsonder: Cl.M. Privécollectie. Bron: Ganz/Kendall nr. 127 Niet in Wildenstein

Monet,  Oevers van de Seine, pastel, ca. 1869

148 Nadat hij eerder met Renoir had samengewerkt bij de Grenouillère, verbleef Monet - terwijl vrouw en kind vanaf voorjaar 1869 een jaar lang woonden in Saint-Michel, vlakbij Bougival aan de Seine - in de winter ook kortstondig bij Pisarro in Louveciennes. Pisarro woonde langdurig in de omgeving, eerst in Louveciennes zelf en na de Frans-Pruisische oorlog tot 1883 vooral in Pontoise. Net als Monet zou hij aan het begin van de oorlog de wijk nemen naar Londen, waar de twee elkaar ook ontmoetten. Voor (veel) meer over Pisarro verwijs ik u naar mijn pagina over Cezanne. Na een flinke sneeuwstorm in de winter van 1869 op 1870 schilderden beiden er wintertaferelen, waarbij in alle gevallen de weg een flink perspectief schept. De twee moeten zowat naast elkaar hebben gewerkt, net als Monet en Renoir bij de Grenouillère. En er tussendoor keerde Monet naar huis terug, waar hij zijn zoontje Jean schilderde, geboren in augustus 1867 en dus zo'n tweeëneenhalf jaar oud.

148 Claude Monet (1840-1926) [Jean Monet en bonnet à pompon] Jean Monet met muts, 1869. Olieverf op linnen, 41 x 34 cm. Toulouse, Fondation Bemberg. Historie: (foto:) Lefebvre 2016 nr. 172; W142

Monet, Jean Monet met muts, 1869

149 Op bijgaand schilderij, Weg naar Louveciennes bij sneeuw, is de weg te zien van Versailles naar Louveciennes, waar Pisarro zelf in deze tijd op nummer 22 woonde, in het Maison Retrou, naar ik meen het huis op de voorgrond links. De heren werken zowat voor de deur en kijken in noordelijke richting. We kennen twee schilderijen van Pisarro van dezelfde weg bij regen (van een jaar later) en in deze winter maakte hij er eerst drie bij sneeuw, terwijl Monet er twee deed, waarvan dit er een is, terwijl het tweede, ook een Weg naar Louveciennes bij dooi, kort daarna lijkt gedaan. Aldus allemaal Rathbone. Ik had die van Pisarro er graag naast gezet, maar ik heb er geen kunnen vinden, zelfs niet in de uitgebreide studie van de achterkleinzoon van Pisarro, Joachim, die nota bene wel de twee Monets laat zien en ook de latere Pisarro's van de weg bij regen, maar dus niet de bij sneeuw ontstane Pisarro's. Ook Pisarro's biografen, Shikes en Harper, laten ze niet zien. Raar.

Aan het einde hier is nog net zichtbaar het aquaduct van Marly, dat een jaar later ook de verre achtergrond zou vormen voor een schilderij van Renoir, Wandeling in de zomer, waar het boven de bomen uitsteekt. Monets doeken zijn groter dan die van Pisarro, en de weg is bij hem meer naar het midden getrokken. Pisarro lijkt vanaf de linkerzijde van de weg te schilderen, terwijl Monet zowat middenop lijkt te zitten. Katherine Rothkopf schrijft (in Moffett 2000) dat een tafereel als dit een zekere Nederlandse invloed verraadt. En hoewel me dat niet onjuist lijkt, geloof ik ook dat het idee erg voor de hand ligt. Voor Monet was het niet de eerste keer dat hij een weg gebruikt als perspectivisch middel om diepte te scheppen. De neiging is duidelijk van jongsafaan aanwezig en ik geloof niet dat hij er invloed voor nodig had. Monet is iemand die vooral tot halverwege de jaren '70 bijna automatisch op zoek gaat naar middelen om in een beeld diepte te scheppen. Als hij bij de Grenouillère werkt, samen met Renoir, is hij het die in een schilderij steevast een diepte suggereert die zich - om het zo te zeggen - buiten beeld begeeft en zodoende het afgebeelde tafereel in een welomschreven ruimte plaatst, terwijl Renoir op bijna hetzelfde tafereel voor een beperkter kader kiest. Ik heb er al heel wat voorbeelden van laten zien. Hij deed het al zeer vroeg in zijn jeugd, in een vroege schets, deed het verschillende keren in Fontainebleau en deed het opnieuw verschillende keren bij de Ferme Saint-Siméon bij Honfleur. Brettell, die dit schilderij ook laat zien, merkt nog op dat je aan de beide exemplaren van Monet en Pisarro de respectievelijke leermeesters kunt afzien, namelijk Boudin en Jongkind voor Monet en Corot voor Pisarro. Dit doek werd, net als het volgende, in 1873 gekocht door collega-schilder Michel Lévy (1844-1914), die Monet in Zaandam had leren kennen en die door Degas in zijn atelier werd geschilderd: De schilder in zijn atelier.

149 Claude Monet (1840-1926) [Route à Louveciennes, Effet de neige] Weg naar Louveciennes bij sneeuw, 1869-1870. Olieverf op linnen, 55.8 x 65.4 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Chicago (Ill), Privéverzameling. Bron: Ratbone 2000 nr 5, Belloli 1990 nr. 15 W147

Monet, Weg naar Louveciennes bij sneeuw, 1869-1870

150 Waar op het vorige schilderij, Weg naar Louveciennes bij sneeuw, die sneeuw al deels verdwenen is en Monet schildert op een moment dat de bewoners naar buiten zijn gekomen, maar er toch nog heel wat sneeuw aanwezig is, lijkt de dooi hier definitief zijn intrede te hebben gedaan, iets waar de titel ook op wijst. Monet schildert hier bovendien in zuidelijke richting, en niet in noordelijke, zoals op het vorige. De mensen die op het vorige doek te zien waren, zijn hier vervangen door een dramatische zonsondergang. Opvallend is natuurlijk ook de toch schetsmatige aanpak van beide doeken, zodat ze, als ze al niet zo heel ver afstaan van Monets landschapspastels, ze er toch de invloed van tonen.

150 Claude Monet (1840-1926) [Route à Louveciennes, neige fondante, soleil couchant] Weg naar Louveciennes, smeltende sneeuw, ondergaande zon, 1869-1870. Olieverf op linnen, 40 x 54 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Collectie van Dhr. en mevrouw Herbert Lucas. Historie: Pisarro 1993 nr. 53 (zwart-wit); (foto:) Moffett 2000 nr. 6, W148

Monet,  Weg naar Louveciennes, smeltende sneeuw, ondergaande zon, 1869-1870

151 Monet woonde van het voorjaar van 1869 tot dat van 1870 in Saint-Michel, aan de Seine ten westen van Parijs. Het dorpje ligt vlakbij Bougival, zodat Monet daar gemakkelijk heen kon. Dit schilderijtje heeft niet alleen pastel-achtige trekken, het lijkt zelfs een beetje op een pastel die Ganz/Kendall dateren met ca. 1869, Oevers van de Seine. Het zou best kunnen dat de twee kort na elkaar ontstonden. Ook hier zien we, net als op Monets Weg naar Louveciennes, smeltende sneeuw een dramatische zonsondergang, die me bovendien nog laat-winterse trekken lijkt te vertonen.

151 Claude Monet (1840-1926) [La Seine à Bougival, le soir] De Seine bij Bougival, 's avonds, 1870. Olieverf op linnen, 60 x 73.3 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Northampton, Smith College Museum of Art, Bron: Cogeval 2010 nr. 26, W151

Monet, De Seine bij Bougival, 's avonds, 1870

152 Richard Brettell schrijft naar aanleiding van Monets Brug bij Bougival dat de schilder voor het eerst bij dat dorp lijkt te werken in juni 1869. Dat lijkt me een te late datum, want al in de winter van 1868 op 1869 schildert Monet zijn IJsschotsen bij Bougival. Rueil, dat tegenover Bougival ligt, was al vanaf 1837 een station aan de lijn Parijs-St. Germain-en-Laye en 10 jaar later kreeg ook Bougival zelf een station. Wel verhuisde Monet pas in het voorjaar van 1869 - ik herhaal het maar - naar Saint-Michel, dat er vlakbij en eveneens aan de Seine lag. Monet leidde er een bijzonder moeizaam bestaan omdat zijn geld weer eens op was. Renoir, die vlakbij woont, bij zijn ouders in Louveciennes-Voisins, en hem regelmatig opzoekt, vermeldt dat Monet af en toe niet eens geld voor eten heeft. Monet blijft Bazille om geld smeken, maar die zit 's zomers bij zijn ouders in Zuid-Frankrijk en reageert niet altijd. Chatou en Bougival liggen allebei op de linkeroever van de Seine, Rueil er tegenover op de rechter en daartussen bevindt zich het langgerekte Île de Croissy, dat ook wel Île de Chatou wordt genoemd. De Grenouillère lag op hetzelfde eiland, dus Monet kende de omgeving inmiddels goed. Het eilandje heet tegenwoordig trouwens, gelooft u het of niet, Île des Impressionistes, althans volgens de borden. De hier afgebeelde brug liep van het eiland naar het dorpje Bougival en bestond toen Monet hem schilderde nog maar een jaar of tien, want hij was op 7 november 1858 in gebruik genomen. Voor meer over de topografie van de plek, verwijs ik u naar een deel van mijn pagina over Renoir. Monet bevindt zich hier op het eiland en schildert in de richting van het dorp. Monets Brug bij Bougival is éen van de traditioneelste landschappen die hij in deze periode maakte en het doet direct denken aan Corots Ville d' Avray, de Cabassudhuizen, van ergens tussen 1835 en 1840, verwantschap die Brettell ook opmerkt. Die noteert eveneens de tamelijk geometrische opbouw van het schilderij, in verticalen en horizontalen, terwijl de diepte wordt gecreëerd door brug en bomenrij. Toch wordt de brug eerder getoond als een weg. De kerktoren van Bougival is niet te zien, en dat is zo ongeveer het enige typerende onderdeel waaraan je de plaats zou hebben kunnen herkennen. Bougival is hier enkel motief. In de eigenlijke topografie is Monet niet geïnteresseerd. Brettell meent dat dit schilderij het eerste van de rond Bougival gemaakte werken van Monet was dat werd verkocht, en wel aan Père Martin, in 1870. Die betaalde voor deze Monet en een Cezanne samen 100 franc. Het zou lang duren voor het publiek het te zien kreeg. Gepubliceerd werd het in 1921 en getoond in 1949. Vergelijk deze zo traditioneel gedane brug eens met een later exemplaar, van 1873, Monets Spoorbrug bij Argenteuil.

152 Claude Monet (1840-1926) [Le Pont de Bougival] De brug bij Bougival, 1869. Olieverf op linnen, 65.5 x 92.5 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Manchester, Currier Gallery of Art. Bron: Belloli 1990 nr. 13, W152

Monet, De brug bij Bougival, 1869

153 Een reeks van Monets pastels lijkt te zijn ontstaan aan de Normandische kust, op de plaats waar de Seine in zee uitkomt, tussen Honfleur en Le Havre. De torenspits die op bijgaande pastel te zien is, zo melden Ganz en Kendall, is die van het plaatsje Harfleur, net buiten Le Havre. In een soort reisgids van 1855, Guides itinéraires de Paris au Havre, werd een gravure opgenomen van Daubigny, die praktisch hetzelfde tafereel laat zien, maar dan van een grotere afstand, terwijl die rechts ook de spoorlijn toont die bij Monet (eveneens rechts, in het wit, vermoed ik) nauwelijks opvalt, zo schrijven zij. Monet kijkt hier in zuidelijke richting over het water heen in de richting van de Ferme Saint-Siméon, terwijl hij eerder zonlicht en schaduw laat zien dan dat hij aandacht besteedt aan de topgrafie. Kleuren zijn op energieke wijze aangebracht, in brede streken, die ook de vluchtigheid van het tafereel benadrukken, terwijl de wolkenlucht wordt gesuggereerd door een paar kronkelende witte banen. Zuiver technisch gesproken is dit een bewijs van grote progressie waar het gaat om zijn behandeling van het pastel en tevens een aanwijzing voor een wat latere datering, Ganz/Kendall geeft voor deze en de volgende twee pastels 1864-1870, of 1865-70, en ik heb er voor gekozen ze hier neer te zetten.

153 Claude Monet (1840-1926) [] Stroomgebied van de Seine, 1864-1870. Pastel op op linnen gemaroufleerd papier, 251 x 375 mm. Privécollectie. Bron: Ganz/Kendall nr. 116, P63

Monet, Stroomgebied van de Seine, pastel, 1864-1870

154 Ook een tafereel als dit lijkt in Normandië ontstaan. De drie koeien in een weide bieden een hoogst typerend beeld van de streek, die nu eenmaal fameus is vanwege zijn appelboomgaarden en het vee. Monet zou altijd trots zijn op zijn Normandische afstamming, en tot op hoge leeftijd de cider drinken die er een karakteristiek product van was. Zelf vind ik het formaat opvallend, want dit is niet wat Monet normaliter voor zijn pastels gebruikt. Dit is het soort formaat dat hij ook voor schilderwerk had kunnen gebruiken (en soms ook doet). Voor de zo vluchtige effecten waar Monet hier op lijkt te jagen, is de pastel natuurlijk geschikter, maar dit lijkt een weinig pastel-achtige pastel. Gesigneerd is hij ook nu weer.

154 Claude Monet (1840-1926) [Trois vaches dans un pré] Drie koeien in een weide, 1865-1870. Pastel, 320 x 250 cm. Gesigneerd rechtsonder: Cl. Monet Privécollectie. Bron: Ganz/Kendall nr. 106, P47

Monet, Drie koeien in een weide, pastel, 1865-1870

155 Het lijkt geen toeval dat Monet zo vaak wolkenstudies zou maken. Boudin en Jongkind deden het en Daubigny, en natuurlijk veel eerder de Nederlandse zeventiende-eeuwers. Deze beide pastels tonen een wolkenlucht boven een smalle streep land die enkel schetsmatig is weergegeven, met op allebei een snel geschetste bossage die vooral bedoeld lijkt als klein repoussoir en bewijs van vasteland. De aandacht is vooral uitgegaan naar de kleuren van de lucht en de pastels zijn snelle pogingen de verschillende effecten ervan vast te leggen, eerst het vallen van de avond, en vervolgens op een iets later tijdstip, de schemering. Zoals gezegd is er maar weinig bewijs dat Monet zulke pastels onmiddellijk hergebruikte voor schilderwerk, maar ik vermoed toch dat Monet meende er baat bij te hebben om zijn assortiment te vergroten.

155 Claude Monet (1840-1926) [Soleil couchant] Ondergaande zon, 1865-1870. Pastel op grijs papier, 212 x 379 cm. Nantes, Musée des Beaux-Arts. Bron: Ganz/Kendall nr. 103, P55

Monet, Vallen van de avond, pastel, 1865-1870

156 Claude Monet (1840-1926) [Le crépuscule] Schemering, 1865-1870. Pastel op grijs papier, 189 x 311 cm. Nantes, Musée des Beaux-Arts. Bron: Ganz/Kendall nr. 104, P55

Monet, Schemering, pastel, 1865-1870

157 Een tijd lang schilderde Monet rond Saint-Michel, werkte in de buurt van Marly, samen met Pisarro in Louveciennes, en ook rond Bougival, waar ook bijgaand schilderij ontstond, zijn Trein op het platteland, dat kort na De brug bij Bougival werd gedaan en blijkbaar vanaf een soort hoogte werd geschilderd. De trein die hier is afgebeeld, met op de voorgrond wandelaars in wat verdacht veel op een park lijkt, rijdt over de al eerder genoemde lijn Parijs-St. Germain-en-Laye, de eerste die in Frankrijk in gebruik werd genomen, in 1835. Gezien de hoogte van het talud waarover de trein loopt, moet het schilderij zijn gedaan tussen Rueil en Chatou, overigens allebei haltes aan de lijn. De huidige RER loopt over hetzelfde traject. Vanaf bijvoorbeeld Chatelet rijdt u in ruim twintig minuten naar Rueil, nu Rueil-Malmaison, 8 minuten sneller dan toen. Bij de trein die hier te zien is, ging het om de zogenaamde Wagons à l' Imperiale, schrijft Scott Schaefer, en dat waren dubbeldekkers, die 's zomers waren afgeladen met dagjesmensen. Dan weten we tenminste ook waar het woord imperiaal vandaan komt. In 1864 reed de trein al elk uur, terwijl er 's zomers extra diensten werden ingelast. Herbert schrijft: met op de bovenste, open rij de durfals die koolresten en weer trotseerden om te profiteren van hun hogere en goedkopere plaatsen. Al in 1848, zo vermeldt Schaefer, klaagt een anonieme journalist dat de kaartjes uitgerekend op de dagen dat gewone mensen zich wensten te bevrijden van hun dagelijkse beslommeringen, duurder werden gemaakt. Ook daar dus niets nieuws onder de zon. Frankrijk had op dat moment al het grootste spoorwegnet ter wereld, dat het land drastisch van aanzien zou doen veranderen. Ook Monet zelf gebruikte met regelmaat de trein om op de plekken te komen waar hij schilderde, om de zichtbare tekenen ervan vervolgens vaak zorgvuldig buiten beeld te houden, zij het dus niet hier, waar Monet, zo merkt Robert Herbert op, voor het eerst in zijn carrière een trein afbeeldt. Hoewel Monets verhouding met de moderne samenleving gespannen zal zijn, geldt dat voor het eerste deel van zijn carrière in mindere mate dan voor het latere, want ze zullen tot aan het eind van de zeventiger jaren nog heel wat moderne zaken gaan zien en daarbij zal ook de trein met regelmaat terugkeren. Herbert schrijft:

Na de woelige periode van de Frans-Pruisische oorlog en de Commune verviel het bestaan van de meeste impressionisten in een soortgelijke regelmaat. Net zoals veel gegoede Parijzenaars brachten ze de meeste zomers door in nabije dorpen of aan zee. De Manets hadden een bezit in Gennevilliers, Caillebotte in Petit-Gennevilliers, de familie Cassatt na 1880 in Marly; Morisot bracht de zomers vaak door bij haar zus, in Maurecourt. Monet verbleef wel kortstondig in de stad, maar woonde in dorpen langs de Seine: Argenteuil van 1872 tot 1878, daarna in Vétheuil. Hij reisde constant op en neer tussen Parijs, waar zijn belangrijkste schildercampagne passend genoeg was gericht op Gare Saint-Lazare.

Ernest Hoschedé, kasteelbewoner, verzamelaar, echtgenoot van Monets latere tweede vrouw, en na zijn faillissement journalist, koopt dit schilderij in in 1876 of 1877.

157 Claude Monet (1840-1926) [Train dans la Campagne] Trein op het platteland, 1870-1871. Olieverf op linnen, 50 x 65 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Wildenstein 2010, Belloli 1990 nr. 48, W153

Monet, Trein op het platteland, 1870-1871

158 Na de weigeringen van zijn werk voor de Salon in 1868 en 1869 had Monet het financieel bijzonder moeilijk. Zijn tante en zijn vader weigerden hem financieel te ondersteunen zolang hij in zonde leefde en Bazille stuurde hem dan wel een maandelijkse bijdrage, genoeg was het nooit, zeker nu Monet ook een vrouw en kind moest onderhouden. Bovendien, al zijn vrienden wisten het, Monet gaf zijn geld gemakkelijk uit. De in Le Havre woonachtige Louis-Joachim Gaudibert ondersteunde hem met een aantal opdrachten, daaronder een Portret van zijn vrouw en hij kocht bovendien werk van hem, maar ook dat leverde te weinig op om er fatsoenlijk van te kunnen bestaan. Bovendien stierf Gaudibert in 1870 en Monets tante Lecadre ook, op 80-jarige leeftijd. Het verhaal gaat dat Monet er in deze periode soms slecht aan toe was en dat hij ook een zelfmoordpoging zou hebben gedaan. In de lente van 1870 blijkt dat een zeer tolerante Salonjury ondanks verwoede pogingen van Daubigny en Corot het werk van Monet opnieuw weigert. De twee treden uit protest uit de jury. Helemaal zeker wat Monet had ingeleverd is het niet, maar te oordelen naar uitlatingen van critici ging het onder andere om De lunch en een doek dat was gemaakt bij de Grenouillère (W136). Ook de juryvoorzitter, Armand Houssaye verleent in een artikel steun aan Monet. Waar Renoir, die wederom Gleyre als meester had genoemd, werd geaccepteerd, werd Monet, die dat niet deed, geweigerd, zo schrijft Wildenstein. Dat neemt niet weg dat hij toch aanwezig is op de Salon, maar heel anders. Hij staat afgebeeld op Fantins Atelier in de Batignolles, weliswaar in het uiterste rechter hoekje gedrukt, maar toch. Dat hij de enige van de groep is over wie Fantin niets positiefs te melden heeft, weet hij gelukkig niet.

Op 28 juni 1870 trouwt hij met Camille Doncieux, die als huisadres keurig de ouderlijke woning opgeeft. De getuigen zijn Courbet, ene Gustave Monet, en twee van Monets bewonderaars, Dubois en Lafont. Kort daarop, of misschien al eerder, verlaat hij Saint-Michel. Nadat Monet in het voorjaar van 1869 buiten de stad was gaan wonen, zou hij er eigenlijk nooit meer echt terugkeren, al zou hij er nog heel lang, deels op kosten van Caillebotte, een atelier op na houden. Ook al zag hij de voordelen van Parijs voor een kunstenaar wel in, hij was nu eenmaal geen stadsmens en beschouwde zichzelf langzamerhand in eerste instantie vooral als een landschapsschilder. Aan het begin van de zomer van 1870 gaat hij naar Trouville, op een moment al dat de komende oorlog met Pruisen zich steeds duidelijker aftekent. Hij neemt een kamer in een pension daar, Tivoli, nadat hij een - naar beweerd groot - aantal schilderijen in veiligheid heeft gebracht bij Pisarro in Louveciennes, blijkbaar ook omdat hij vreesde dat schuldeisers er beslag op zouden laten leggen. Gezegd wordt door sommigen dat een flink deel van dat werk (en dat van Pisarro) toch verloren zou zijn gegaan, misschien omdat die zelf ook naar Londen vluchtte, net als Monet, maar Wildenstein ontkent het. Overigens had Monet ook nog werk staan in het atelier van Bazille. Ook Manet bracht werk veiligheidshalve onder bij anderen. Op een moment dat Monet al in Trouville bezig is, verschijnt ook Boudin met zijn vrouw en de twee werken zo nu en dan weer samen. Dan ontstaat bijvoorbeeld het hierbij gaande werk, kort voordat hijzelf ook de wijk neemt naar Londen: zijn Haveningang van Trouville, zijn Hôtel des Roches noires, zijn Promenade van Trouville en Camille op het strand, elk daarvan bovendien in verschillende exemplaren. Je zou het opvallend willen noemen dat Monet, terwijl de oorlog dreigt die op 19 juli zal uitbreken, het strandvertier schildert, maar eigenlijk is het dat niet. Monet zal nooit een man van de actualiteit worden. Afgebeeld is hier de haven aan de monding van de rivier de Touques, die Trouville van Deauville scheidt. Boudin zou later hetzelfde tafereel vele malen schilderen, maar van Monet is dit de enige bekende versie. Dit zo aquarel-achtig ogende schilderij is symmetrisch opgebouwd, met aan weerszijden twee naar wat ik aanneem pieren zijn, of golfbrekers, uitgevoerd in een donkerder toon die contrasteert met de zeer lichte tint van water en lucht. Manet schilderde een jaar eerder de Pieren van Boulogne-sur-mer.

158 Claude Monet (1840-1926) [Estacade de Trouville, marée basse, ou: L'Entrée du Port de Trouville] Pieren van Trouville bij laag water, of: Haveningang van Trouville, eb, 1870. Olieverf op linnen, 54 x 66.7 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet. 70 Boedapest, Museum voor Schone Kunsten. Historie: Gésko 2003 nr. 19; Van den Dool 2017 pag. 109; W154

Monet, Haveningang van Trouville, eb, 1870

159 Zoals gezegd verblijft Monet in de maanden voorafgaand aan de Frans-Pruisische oorlog in Trouville. Hij werkt er nu en dan samen met Boudin die er sinds 12 augustus 1870 ook is, eveneens in gezelschap van zijn vrouw. Als model gebruikt Monet met regelmaat Camille. Hij schildert het vertier op het strand en op wat in het Engels zo mooi de boardwalk heet, en die op het volgende schilderij, Strand bij Trouville, zo duidelijk aanwezig is. Op zijn Hôtel des Roches Noires schept Monet weer diepte door de opvallende rij vlaggen aan de ene kant (die de internationale status van de toen mondaine badplaats onderstrepen) en de hotelgevel aan de andere, die topografisch tamelijk nauwkeurig is gedaan, ook al maken delen van het schilderij een snelle en schetsmatige indruk. Want die zeer vrije toets is wat misschien nog wel het meeste opvalt, iets wat vooral goed te zien is aan de behandeling van de voorste vlag. Roches Noires was en is een bekend hotel in Trouville, dat dienst deed als een van Marcel Prousts modellen voor diens Balbec, maar Monets eigen verblijfplaats was het niet. Zelf zat hij in pension Tivoli, op flinke afstand van zee. Het schilderij bewijst natuurlijk ook dat de Normandische kust sinds de aanleg van de spoorlijnen tijdens het Keizerrijk flink opgestoten was geraakt in de vaart der volkeren. Onder Napoleon III, aan wiens bewind op zeer korte termijn een eind zou komen, groeide dat spoorwegnet enorm en het toerisme ook. De sjieke gasten zouden geleidelijk, met de uitbreiding van dat net, hun toevlucht verder naar het zuiden gaan zoeken, aan de Middellandse Zee, net als de schilders trouwens. Boudin zou heel wat schilderijen maken, waarop het toerisme onder het Second Empire (en dat erna) te zien is.

159 Claude Monet (1840-1926) [L' Hôtel des Roches Noires à Trouville] Hotel des Roches Noires in Trouville, 1870. Olieverf op linnen, 81 x 55 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet / 1870 Parijs, Musée d'Orsay. Gift van Jacques Laroche. Historie: Herbert 1988 nr. 302; Herbert 1994 nr. 34; (foto:) Belloli 1990 nr. 115; House 2007 nr. 35; Stuckey, Wildenstein 2010. W155

Monet, Hotel des Roches Noires in Trouville, 1870

160 Nog meer toeristisch verkeer, maar nu in een veel weidsere blik, die typerend is voor de landschappen die Monet inmiddels maakt. Opgedeeld in een aantal verticale banden, rechts de hotels, midden de plankieren over het strand en links de zee, en dat allemaal in een flink aangezette diepte, terwijl de bezoekers her en der langs paraderen en met veel lucht erboven. Ik vind het opvallend dat Monet voor dit soort schilderwerk veel of iets hogere formaten neemt dan normaal. Durand-Ruel kocht dit rond 1871 van Monet zelf.

160 Claude Monet (1840-1926) [Promenade de la plage à Trouville] Promenade langs het strand van Trouville, 1870. Olieverf op linnen, 53.5 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund. Herbert 1988 nr. 301; Herbert 1994 nr. 33; House 2007 nr. 36; (foto:) Cogeval 2010 nr. 19 W156

Monet, Het strand van Trouville, 1870

161 Claude Monet (1840-1926) [Sur les planches de Trouville, Hôtel des Roches Noires] Op de promenade van Trouville, Hotel Roches Noires, 1870. Olieverf op linnen, 50 x 70 cm. Gesigneerd linksonder: Cl. M.70 Privécollectie. Historie (foto:) Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 nr. 13b; W157A

Monet, Op de promenade van Trouville, Hotel Roches Noires, 1870

162 Aan te nemen valt dat éen van de twee vrouwen op deze snelle, zo modernistisch en ietwat Manet-achtig ogende schets, Het strand bij Trouville, die enigszins de vruchten lijkt te tonen van Monets pastels, Camille is. Ik neem aan de linkse. Draagt de rechtse rouwkledij? Wellicht was de schets bestemd voor een groter schilderij dat bedoeld was voor de Salon. De vrouw rechts zou zeer wel de echtgenote van Boudin kunnen zijn, Marie-Anne Guédès, die werd geboren in 1835 (en stierf in 1889), en die hier dus 35 jaar oud zou zijn. In de verf is zand gevonden, zo wordt op de site van de National Gallery vermeld en dat wijst erop dat het schilderijtje echt buiten ontstond.

Ondertussen heeft Pruisen op 19 juli Frankrijk de oorlog verklaard. Al op 4 september, dag van Sedan, gaat het Keizerrijk ten onder en kort daarna begint de Derde Republiek. Maar de strijd is dan nog niet voorbij, want een deel van het land zet de strijd voort en daarna volgt ook nog de opstand van de commune. Pas halverwege 1871 is alles voorbij. De schilders zitten overal. Degas en Manet dienen rond Parijs, Bazille sneuvelt in het zuiden, Renoir ligt ziek in Bordeaux, Cezanne verbergt zich in het zuiden en schildert. Monet en Pisarro zullen ten slotte de boot naar Engeland nemen. Maar dagen na Sedan bezoekt Monet zijn vader nog in Le Havre, misschien om te proberen geld los te krijgen, want naar het schijnt kan hij de hotelrekening in Trouville niet betalen, waar Camille is achtergebleven onder bewaking van Boudin. Maar die vertrekt op 13 september naar Bretagne, naar ik aanneem om buiten het bereik van de naderende Pruisen te geraken. Le Havre, de belangrijkste havenstad van Noord-Frankrijk, maakt zich op voor de verdediging. Monet is op dat moment 30 jaar oud en vertrekt naar Engeland. Blijkbaar heeft hij geen last van vaderlandslievende neigingen, iets waar anderen uit zijn kring de staf over breken, zo Manet en Degas, die wel dienden bij de Garde Nationale. Poltrons! schrijft Manet. Schijtlaarzen. Het is voor Monet, net als voor Cezanne, maar goed dat Frankrijk de oorlog zo resoluut verloor, want anders hadden de twee er beslist last mee gekregen.

162 Claude Monet (1840-1926) [La plage de Trouville] Het strand van Trouville, 1870. Olieverf op linnen, 38 x 46.5 cm. Gesigneerd en gedateerd: Cl.M.70 Londen, National Gallery. Historie: Herbert 1988 nr. 299; Herbert 1994 nr. 31; House 2007 nr. 38; (foto:) Wildenstein 2010. W158

Monet, Het strand van Trouville, 1870

163 Claude Monet (1840-1926) [Camille sur la plage de Trouville] Camille op het strand van Trouville, 1870. Olieverf op linnen, 38.1 x 46.4 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet 70 New Haven, Yale University Art Gallery, Collectie van Dhr. en Mevr. John Hay Whitney, B.A. Hon. 1956. Historie: Herbert 1994 nr. 32; House 2007 nr. 39; (foto:) Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 nr. 7 W160

Monet, Camille op het strand van Trouville, 1870

IX LONDEN 1870-1871

164 Heel wat Fransen gingen tussen juli 1870 en juli 1871 scheep richting Londen, sommigen op de vlucht voor de Pruisen of de dienstplicht, anderen, wat later, voor de communards, en weer anderen, nog wat later, juist omdat ze communard waren geweest. Onder de vertrekkenden bevonden zich heel wat kunstenaars. Monet schrijft in een brief dat het schip waarmee hij voer honderden mensen op de kade moest achterlaten. En dan waren er ook nog die zich al bijvoorbaat in Engeland bevonden, omdat ze in Frankrijk geen succes hadden. Dat gold voor iemand als Alphonse Legros (1837-1911) die er al sinds 1863 verbleef en nooit meer zou vertrekken. In de zomer en herfst van 2018 organiseerde het Petit Palais een tentoonstelling over al die Fransen op de vlucht in Londen, Les impressionistes à Londres. Hoewel ze vaak hartelijk werden ontvangen door hun collega-kunstenaars, die soms flink de beurs trokken, waren ze over hetgeen ze er aan kunst aantroffen vaak niet erg te spreken. Dat ze het eten verafschuwden, ligt voor de hand. En andersom waren de Britse kunstliefhebbers niet vooruitstrevender dan de gemiddelde Franse lettré, met als gevolg dat de Franse kunstenaars op hun tijdelijke verblijfplaats maar weinig succes kenden.

Kort voordat de Pruisen naderen, gaat Monet dus scheep naar Engeland, wellicht vooral uit angst gemobiliseerd te worden. Eenmaal in Londen is het de schilder Daubigny sr. (1817-1878) die Monet voorstelt aan de kunsthandelaar Durand-Ruel, naar beweerd met de woorden: Hier hebt u er éen die het verder gaat schoppen dan wij allemaal. Koop van hem, en ik neem het op me het werk dat u niet verkocht krijgt, zelf aan te schaffen, aldus in elk geval Wildenstein. De kennismaking met Durand-Ruel (1831-1922) is voor Monet van groot belang. Durand is op dat moment al een aantal jaren zeer actief op de kunstmarkt en heeft de gewoonte ontwikkeld om te pogen op het werk van sommige schilders een monopolie te verwerven. Durand bemoeide zich aanvankelijk vooral met Barbizon en met Delacroix. Tussen 1866 en 1873 kocht hij 225 Corots, aan het eind van de zestiger jaren kocht hij voor 100.000 francs 91 werken van Théodore Rousseau, in 1866 bood hij Millet een jaarlijks contract aan van 30.000 francs in ruil voor exclusiviteit - hij weigerde - en in ongeveer dezelfde periode kocht hij samen met zijn toenmalige compagnon (en ex-acteur) Hector Brame (1833-1899) 102 schilderijen van Delacroix. In 1872 zou hij nog 26 Courbets kopen. In praktisch al die gevallen betaalde hij voor dat werk veel hogere prijzen dan hij zou gaan doen aan de op dat moment nog onbekende jonge schilders. Hij deed dat bovendien voortdurend met geleend geld, zodat hij verschillende keren aan de rand van de financiële afgrond verkeerde. Tot ongeveer 1875 zou hij met grote regelmaat werk van de jonge impressionisten gaan kopen. Zo kocht hij in januari 1872 in éen klap zowat heel Manets atelier leeg en betaalde voor 21 schilderijen 35.000 francs. Ook van Monet ging hij dus werk kopen en een paar jaar later begon hij ook met Renoir, iets eerder al met Pisarro en Sisley. Rond 1875 raakte Durand in financiële problemen en moest stoppen met de aanschaf van de jonge schilders, om daar pas aan het begin van de 80-er jaren opnieuw mee te beginnen, nu op nog veel grotere schaal. Toen begon hij ook, relatief nieuw verschijnsel, op systematische wijze monografische tentoonstellingen te organiseren met hun werk, waarbij hij gewoon uit eigen voorraad kon putten. Want had hij van Monet in 1877 bijvoorbeeld nog maar 20 schilderijen op voorraad, in 1882 waren dat er 157. Van Renoir had hij er in 1877 2, in 1882 87, van Pisarro in 1877 32, in 1882 95, aldus allemaal Sylvie Patry (in Patry 2014). Op mijn aan Manet gewijde pagina besteed ik ook een deel aan Durand-Ruel.

Dat lag dus allemaal nog in de toekomst. Op de eerste jaarlijkse Durand-Rueltentoonstelling in Londen, die opende op 10 december 1870 hing in elk geval de Haveningang, waaruit blijkt dat Monet blijkbaar recent werk had meegenomen. En een half jaar later hingen op de jaarlijkse tentoonstelling van het Genootschap van Franse kunstenaars, door Durand-Ruel in Engeland mede georganiseerd op verzoek van de Franse overheid, vanaf 1 mei 1871 in elk geval weer Monets Haveningang, zijn Gepeins, nog een portret van Camille en een paar zeegezichten. De kunsthandelaar, wiens voorkeuren aanvankelijk vooral waren gericht op Barbizon, zou erdoor geïnteresseerd raken in de jongeren; en de bariton-verzamelaar Jean-Baptiste Faure, die in Londen Durand-Ruels buurman was, ook. Monet woont eerst aan Arundel Street nummer 11, bij Piccadilly Circus en daarna in Kensington, aan Bathplace 1. Hoewel Jean Monet op geen enkel doek voorkomt dat in Londen of in Nederland werd gemaakt, is bekend, zo schrijft Wildenstein in elk geval, dat hij gewoon was meegereisd met zijn ouders. Aangenomen wordt dat Camille en Jean later arriveerden, maar hoe dat precies in zijn werk is gegaan, is onduidelijk. Zelf heb ik lange tijd gedacht dat Monet alleen naar Londen ging en vrouw en kind achterliet. Het is bijvoorbeeld Geffroy die dat nog schrijft. En in haar editie van 2011 verbeterde Claudie Judrin dat nog niet. Maar Wildenstein neemt aan dat Camille in Londen geposeerd heeft voor bijgaand schilderij. En dat lijkt waarschijnlijk, want dit is misschien een portret dat enigszins op een wat conservatievere smaak is gericht. Het is voor Monets doen ongewoon precies en het tafereel van een in gepeins verzonker vrouw oogt zelfs genre-achtig. Engelse smaak, zullen we maar zeggen. Het lijkt Caillebotte wel, zo precies. Ook Degas paste zijn stijl wel eens aan voor de Britse markt. Het heeft er de schijn van, zo schrijft Patry, dat Monet het rode boekje pas later in handen gaf van Camille, om de aanblik van het tafereel nadenkend te maken, in plaats van melancholisch. Als Durand-Ruel het aanschaft, heeft Monet het blijkbaar nog de titel La lecture gegeven. Het schilderij was, zo valt te lezen op de site van Orsay, sinds februari 1873 in handen van Durand-Ruel, die het blijkbaar van Monet zelf had. Durand-Ruel verkoopt het pas in 1889, waarna het in tweede instantie in handen raakt van de verzamelaar Victor Chocquet. In 1931 verkrijgt het Louvre het. Ik heb de stellige indruk dat Monet zich hier presenteert als de nette, welopgevoede schilder die hij niet altijd is. En dan blijkt dat hij dat ook nog tamelijk overtuigend doet.

164 Claude Monet (1840-1926) [Méditation, Madame Monet au canapé] In gedachten, mevrouw Monet op een canapé, 1870-1871. Olieverf op linnen, 48 x 75 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cogeval 2010 nr. 101, Wildenstein 2010; Patry 2014 nr. 37; Lefebvre 2016 nr. 134; W163

Monet, Overpeinzing, mevrouw Monet op een canapé, 1870-1871

165 Ook dit doek ontstond uiteraard in deze periode in Londen. Green Park is éen van de grote publieke parken van Londen en in die zin is de keus van Monet voor een dergelijk onderwerp typerend. Ook Hyde Park schilderde hij. Het hier bijgaande exemplaar was éen van de zeven die Durand-Ruel, die terwijl Monet dit schilderde zelf ook in Londen verbleef, op 11 mei 1872 van Monet kocht voor 300 francs stuk. In het jaar dat Monet het schilderde hing het al in Londen op een tentoonstelling die Durand-Ruel daar vanaf 4 november organiseerde. Daar hingen twee Monets. Het andere schilderij was Monets Saint-Germain L' Auxerrois, dat al van 1867 dateerde en dat de schilder blijkbaar naar Londen had meegenomen of in consigne was bij Durand-Ruel. Dat schilderij werd pas in 1873 direct van Monet gekocht door Charles de Blériot. Green Park werd in de jaren '80 (van de negentiende eeuw) gekocht door ene Alexander Cassatt, van wie ik aanneem dat het om de broer gaat van de schilder Mary. Die kocht later, in 1881, ook een Balletrepetitie van Degas.

165 Claude Monet (1840-1926) Londen, Green Park, 1870-1871. Olieverf op linnen, 34.3 x 72.5 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Bron: Patry 2014 nr. 35. W165

Monet, Londen, Greenpark, 1870-71

166 Pisarro en Monet bevonden zich dus tegelijkertijd in Londen, maar ze hadden niet samen gereisd en waar Pisarro vooral in het zuiden van de stad werkte, besteedde Monet zijn aandacht aan de wat toeristischer delen van het centrum. Nadat Pisarro in Durand-Ruels afwezigheid op bezoek was geweest in diens Londense filiaal, stelde de kunsthandelaar zich per brief met Pisarro in verbinding. Het zou ertoe leiden dat Pisarro en Monet elkaar ontmoetten, maar ook dat Durand werk van Pisarro begon te kopen. Waar hij voor Monet 300 francs betaalde, zo schrijft Durand, betaalde hij voor Pisarro 200, om er aan toe te voegen dat er op dat moment zelfs niemand was die 100 wilde betalen. Dit is natuurlijk de Thames met op de achtergrond het Parlementsgebouw en Westminster Bridge. Typerend vind ik het wel weer dat Monet ter rechterzijde de Victoria-embankment meeneemt om op die manier diepte te maken. Het is weer eens mistig in Londen. Van Daubigny bestaat uit hetzelfde jaar een soortgelijk doek, al oogt dat wel wat industriëler. Hoewel Durand-Ruel vermeldde dat hij het schilderij onmiddellijk van Monet kocht, gebeurde dat pas in november 1872 en verkocht hij het in 1877 aan Jean-Baptiste Faure.

166 Claude Monet (1840-1926) [Le Tamise et le Parlement] Londen, Theems en Parlementsgebouw, 1871. Olieverf op linnen, 47 x 73 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 71 Londen, National Gallery. Bron: Patry 2014 nr. 36, Wildenstein 2010, W166

Monet, De Theems en het Parlementsgebouw, 1871

167 Monet schilderde Hyde Park en Green Park, maar stroomafwaarts langs de Thames ging hij dus ook, waar hij de activiteiten langs de kades schilderde, taferelen die de in Le Havre zo goed thuis zijnde Monet bekend moeten hebben voorgekomen.

Durand-Ruel zorgde ervoor dat Monet Pisarro ontmoette, die dus ook naar Engeland was vertrokken en verbleef in Lower Norwood. De twee bezochten, zo schrijft Wildenstein, samen de museums, om daar misschien de kennismaking te hernieuwen met Turner en Constable. In Londen kreeg Monet ook te horen dat zijn vader op 17 januari 1871 in Sainte-Adresse was overleden, een paar maanden overigens nadat hij voor de tweede keer was getrouwd, nu met de vrouw met wie hij al lang een verhouding had, Armande-Célestine Vatine. Tegelijkertijd wettigde hij zijn buitenechtelijke dochter, Marie Vatine, Monet voorziend van een halfzus die in alle eerdere biografieën onopgemerkt is voorbijgegaan, zo schrijft Wildenstein. Dat was allemaal pech voor hem, want hij zag de erfenis zodoende danig slinken. Monet liet een advocaat de zaak regelen. Ondertussen ging de oorlog in Frankrijk gewoon door. Pisarro 's huis kreeg inkwartiering en zijn schilderijen leden daar naar gezegd flink onder, zij het veel meer dan die van Monet, die zich daar immers ook bevonden. Op 28 januari 1871 werd een wapenstilstand gesloten, waarbij het gebied rond Le Havre buiten de oorlogszone kwam te liggen en Monet dus niet het risico liep te worden gearresteerd voor ontduiking van de dienstplicht. Op precies dezelfde manier ontliep Cezanne de problemen. Nadat in maart 1871 in Parijs de commune is uitgeroepen, begint in mei in Parijs de zogenaamde bloedige week, de semaine sanglante. Als Monet dan het onjuiste bericht bereikt van Courbets dood - hij is alleen gearresteerd - ontsteekt, zo schrijft Wildenstein, Monet in een brief aan Pisarro in heftige woede tegen de repressieve politiek van Versailles, waar de Garde Nationale is gelegerd die zeer hard optreedt tegen de communards. Het is, zo voegt hij daar aan toe, de enige keer dat we ooit iets van Monet horen over politiek. Maar hoewel Wildenstein daar niet verder op ingaat, vind ik het toch interessant. Ook de zeer conservatieve Degas zou zich kritisch uitlaten over het bewind van de regering in Versailles, maar in een brief aan iemand die zelf op de vlucht was geslagen omdat hij een rolletje had gespeeld in de Commune, waar Degas anderszins weinig van moest hebben. Daarbij ging het om de zo modieuze James Tissot. Monet uit zijn woede tegen Pisarro, iemand die er soortgelijke ideeën op na hield als Courbet. Die was overigens betrokken geweest bij het omtrekken van de zuil op Place Vendôme en hij zou uiteindelijk tot 1877 zijn heil zoeken in Zwitserland. Monet verkocht dit schilderij in 1873 aan éen van de gebroeders Hecht.

167 Claude Monet (1840-1926) [Bateaux dans le bassin de Londres] Boten in de haven van Londen, 1871. Olieverf op linnen, 47 x 72 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. London Privécollectie. Bron: Wildenstein 2010, W167

Monet, Boten in de haven van Londen, 1871

X NEDERLAND 1871

168 Wildenstein vraagt zich af wat Monet ertoe bewogen kan hebben op de terugweg uit Londen naar Frankrijk eerst Nederland te bezoeken, want begin juni 1871 schrijft die aan Pisarro dat hij daar veilig is aangekomen in Zaandam. Ik vermoed dat de landschapsschilder die Monet nu eenmaal is, gewoon zijn voorvaderen heeft willen zien en dan vooral het landschap dat die zo veelvuldig hadden afgebeeld. Boudewijn Bakker (in Tilborgh 1986) lijkt er (ongeveer) net zo over te denken. Overigens zijn er nog wel andere redenen denkbaar. De berichten die Monet uit Parijs moet hebben ontvangen over de commune, kunnen een extra motief zijn geweest. In de stad had net een slachting plaatsgevonden, waarbij het aantal slachtoffers heden ten dage op zo'n 20.000 wordt geschat. Er was bovendien grote schade aangericht. De schilder zal niet hebben gedacht: ha fijn, nu naar Parijs. En dan waren er in 1871 erg veel Parijzenaars op reis, sommigen wellicht met een slecht geweten, als ze bijvoorbeeld bij die commune betrokken waren geweest. Het is misschien niet helemaal toevallig dat Monet nog in het gezelschap van éen ervan terecht zal komen. Hoe dan ook: dan kun je in Londen wachten, maar ook in Nederland.

Monet nam vermoedelijk de pakketboot van Londen naar Rotterdam en reisde vandaar met de trein naar Amsterdam om door te gaan naar Zaandam, dat toen als reisbestemming minder voor de hand lag dan nu. Dordrecht en Rotterdam hadden een grotere faam, misschien omdat ze in een Moerdijkbrugloze tijd over de landroute nu eenmaal meer voor de hand lagen, ook vergeleken met Amsterdam. Musea waren er in die stad nog nauwelijks en het Trippenhuis herbergde een klein deel van de collectie van het huidige Rijksmuseum. Bekend is een foto van Camille die in Amsterdam werd gemaakt, in het foto-atelier van Greiner, zoals er ook éen bestaat van Monet zelf, en hoewel Colin Bailey meent dat het onzeker is dat ze in deze periode ontstonden, omdat het echtpaar een paar jaar later vermoedelijk opnieuw naar Nederland ging en het zou dus kunnen dat ze van dat latere bezoek dateren, lijkt dat onjuist. De foto's waren in handen van de Van de Stadts, wier dochter Monet portretteerde, Portret van Guurtje van de Stadt, en dat pleit sterk voor het eerste bezoek, aan Zaandam immers.

De gissing omtrent het tijdstip van een tweede bezoek is zuiver en alleen gebaseerd op een paar latere sneeuwgezichten die in Amsterdam ontstonden, zoals Monets besneeuwde Westerdok. Die lijken niet van zijn eerste verblijf te kunnen dateren, omdat Monet toen al in oktober vertrok. Wildenstein plaatst dat tweede bezoek begin 1874 en ik zal me daaraan conformeren, hoewel het omstreden is. Rewald bijvoorbeeld plaatst het in 1872, maar ook die neemt dus een tweede bezoek aan. Dat lijkt bevestigd te worden door Monets eigen woorden. Bij zijn laatste verblijf in Nederland, van 1886, merkte hij op dat hij verschillende keren in Nederland was geweest, en dat lijkt dus te kloppen. Wildenstein suggereert dat Monet de plek, nu hij er voor het eerst heen ging, van Pisarro had of van Daubigny, die beiden in Londen verbleven en zoals ook Rewald oppert, maar Jongkind ligt misschien het meest voor de hand, al werkte die zelf vaak in of rond Rotterdam. Het is trouwens de vraag of Monet een aansporing van een ander nodig had, al wijkt het reisprogramma dat hij er op na hield dus wel enigszins af van de standaard (Dordrecht, Den Haag, Haarlem, en pas daarna Amsterdam). Zeer veel Franse schilders bezochten Nederland, ook al kostte dat nog de nodige moeite omdat de treinverbinding met Amsterdam in Rotterdam begon en iedereen daar dus eerst met de boot heen moest, situatie die pas veranderde na de aanleg van de Moerdijkbrug in 1872. Corot bijvoorbeeld deed het op die manier in 1854, maar die was op bezoek bij vrienden in Arras en dan ligt die route nu eenmaal erg voor de hand. Maar Monet vertrok voor dit eerste bezoek uit Londen, zodat het naar mijn idee gemakkelijker moet zijn geweest met de boot direct naar Rotterdam te vertrekken, iets wat hij de tweede keer misschien ook zou doen, omdat wordt aangenomen dat hij toen uit Le Havre vertrok. Rotterdam beschikte toen zoals gezegd over een treinverbinding met Amsterdam. Boudewijn Bakker merkt (in Tilborgh 1986) in elk geval op dat Monets reis wel veel weg heeft van een cliché-soort toeristische trip en hij lijkt zich daarover eerst te verbazen, waarna hij tot een logische conclusie komt. Monets keuzes gaven ook in Frankrijk van een soortgelijke voorkeur blijk, want met zijn verblijven aan de Normandische kust, in het Fontainebleau van Barbizon en Chailly en aan de Seine bij Argenteuil, was hij evenmin erg origineel. Ik geef hier een paar schilderijen die tijdens dat eerste bezoek ontstonden en zet een paar schilderijen die Wildenstein verbindt met Monets tweede bij elkaar in een apart hoofdstukje.

Net als de foto van Camille Doncieux, Monets vrouw, is van deze foto volgens mij eigenlijk niet duidelijk of hij ontstond tijdens Monets eerste verblijf in Nederland, dat zich grotendeels in en rond Zaandam afspeelde, in 1871, of tijdens Monets tweede bezoek aan Nederland, dat vooral Amsterdam tot doel had en dat door Wildenstein in januari-februari 1874 wordt geplaatst. Het is Colin Bailey die deze onzekerheid vermeldt. In Tilborgh 1986 wordt alleen geschreven dat de foto's werden aangetroffen bij de Van de Stadts, maar wordt blijkbaar stilzwijgend aangenomen dat ze van het eerste bezoek dateren. En dan ligt dat inderdaad ook wel voor de hand, want die zag hij tijdens dat eerste bezoek. De van oorsprong Duitse fotograaf Albert Greiner (1833-1890), voeg ik daar zelf voor de nieuwsgierigen onder u maar even aan toe, heeft, aanvankelijk met zijn twee broers, in Amsterdam een befaamd foto-atelier aan de Nieuwendijk. Hij zou uiteindelijk zelfs hoffotograaf worden. Met dank aan een pagina op de site van de mij verder onbekende Bert Bolle.

168 Foto: A. Greiner, Claude Monet Amsterdam, 1871. Bron: Tilborgh 1986 p. 12

Claude Monet,  1871

169 Op 2 juni 1871 schrijft Monet aan Pisarro een brief uit Zaandam.

Eindelijk zijn we er aan het eind van onze reis gekomen, na een tamelijk slechte overtocht. We hebben hier bijna heel Holland doorkruist en werkelijk, wat ik ervan gezien heb leek me veel mooier dan men zegt. Zaandam is wel bijzonder opmerkelijk en er is genoeg om te schilderen voor een heel leven; ik geloof dat we een uitstekend onderkomen hebben gevonden. De Hollanders maken een heel prettige en gastvrije indruk (...) De baby en mijn vrouw maken het heel goed nadat ze behoorlijk ziek zijn geweest op zee. (Boudewijn Bakker in Tilborgh 1986 pag. 15)
Monet verbleef in Zaandam in Hotel-Café De Beurs, waar hij een kamer had met balkon en uitzicht over de havenkom en de Dam. Veertien dagen later schrijft hij opnieuw aan Pisarro, wederom met de mededeling dat hij het nog steeds erg naar zijn zin heeft, en bovendien dat hij van plan is de hele zomer te blijven. Hij schrijft:
daarna kom ik misschien naar Parijs, maar voor het ogenblik moet er gewerkt worden en voor mij is het hier uitstekend om te schilderen, het is allemaal even amusant. Huizen in alle kleuren, molens bij honderden en verrukkelijke boten, bijzonder aardige Hollanders die bijna allemaal Frans spreken. Bovendien is het heel mooi weer, ik heb dan ook aardig wat doeken opgezet (bron: idem).

Monet zou uiteindelijk zelfs langer blijven dan enkel de zomer, want bekend is dat hij op 8 oktober vertrekt uit Zaandam, waarna hij korte tijd in Amsterdam verblijft. Op 19 november is hij in elk geval weer in Parijs. Overigens is het misschien nog grappig te vermelden dat de vreemdelingenpolitie Monet in de gaten hield. In Parijs was net de commune achter de rug en veel opstandelingen waren naar het buitenland gevlucht, zodat die verdenking ook enigszins op Monet rustte en trouwens ook op de schilder Henri Michel-Levy en de 'koopman' Henry Havard, die eveneens in Zaandam verbleven. En dat hoewel Monet uit Londen kwam en zijn paspoort uit de tijd van het Keizerrijk dateerde. Je kon nooit weten! schrijft Huussen (in Tilborgh 1986) over de negentiende-eeuwse Nederlandse ambtenarengeest. De Zaandamse commissaris van politie kon niet veel anders doen dan geruststellende mededelingen versturen, want de drie heren wandelden, roeiden en de twee schilders waren bezig met hun vak. In het geval van Havard vergiste hij zich trouwens, want Henry Havard (1838-1921) was kunstcriticus, historicus en reisverslaggever. Hij was als lid van de Garde Nationale betrokken geweest bij de commune en had zeer recent zijn paspoort verkregen. En als Monet aan Pisarro schrijft dat hij zojuist Levy heeft ontmoet, merkt hij op dat die hier ook enige tijd moet blijven. Dus was ook die misschien niet helemaal brandschoon. Havard vertrok ergens in juli, Michel-Lévy eind juli, zodat Monet alleen achterbleef. Op 22 juni brachten de drie een bezoek aan het Trippenhuis. Kort voordat Monet in oktober uit Nederland vertrok - dat wordt tenminste aangenomen - bezoekt Monet in zijn eentje het Frans Halsmuseum in Haarlem, naar ik aanneem het stadhuis, waar werk van Hals hing. Monet maakte in Nederland over zijn misschien 3 bezoeken verspreid ruim 40 landschappen, waarbij ook op stilistische gronden zichtbaar lijkt dat ze in diverse periodes ontstonden, waarbij het naar mijn idee - maar wie ben ik - vooral de derde groep is, van het bezoek in 1886, die gemakkelijk op stilistische grond te onderscheiden valt, ook al omdat Monet dan vooral de bollenvelden schildert. Van die 40 ontstonden er 24 in die periode in Zaandam. 12 van die 40 ontstonden in Amsterdam. Ik houd me hier maar aan Wildensteins indeling en geef hier 7 in Zaandam ontstane schilderijen en verderop nog 4 van de 12 uit Amsterdam.

Ik meen, maar zeker ben ik er niet van, dat dit de enige bestaande foto is van Camille Doncieux. Monets tweede vrouw zou erg jaloers geweest zijn en geëist hebben dat Monet alle foto's van zijn eerste vrouw vernietigde, hetgeen geschiedde. Zodoende bleef deze in Nederland gemaakte foto buiten het bereik van de wraakzuchtige eega.

169 Foto: A. Greiner: Camille-Leónie Doncieux, Madame Claude Monet. Amsterdam, 1871. Foto van A. Greiner, Amsterdam. Privéverzameling. Bron: Néret 2012F

De vrouw van Monet, Camille-Leónie Doncieux, 1872

170 We bevinden ons hier aan wat in Zaandam toentertijd de Westzijde werd genoemd. Monet schilderde er in totaal drie doeken, de eerste twee aan Westzijde nummers 14 en 22. Hier zijn we beland op nummer 78. Monet kijkt in zuid-oostelijke richting over het riviertje heen. Als ik het goed begrijp, was die Westzijde éen van de betere delen van Zaandam. In het dorp sprak men in verband ermee van de fluwelen westzijde. Een soort Gouden Bocht, neem ik maar aan. Er lagen nogal wat grote huizen, waarvan de bouw niet aan architectonische voorschriften was gebonden. In de tuinen ervan bevonden zich de zogenaamde luchthuizen, de tuinhuizen voor in de zomer. Die verschilden onderling al net zoveel in stijl als de huizen zelf, zo schrijft Pickvance (in Tilborgh 1986). De op Monets schilderij achter het geboomte nauwelijks zichtbare koepel van het luchthuis en het vooruitspringende balkon, dat we veel duidelijker zien, kennen we ook van een ansichtkaart van rond 1890 (die in Tilborgh 1986 ook wordt afgebeeld). In 1871 was Westzijde nummer 78 eigendom van Jacob Dam en zijn vrouw Aagje de Lange. Hoe Monet aan hen kwam, weten we niet. Pickvance meent dat Camille zelf op dit schilderij ook aanwezig is, want ze draagt dezelfde jurk als op een ander schilderij ((W187). Ook daar is ze uitgerust met parasol. Traditiegetrouw werd aangenomen dat de locatie van dit schilderij de Seine was, maar het lijkt wel degelijk gedaan in Zaandam. De figuren in de roeiboot keren terug op een werk dat een fragment moet zijn van een andere versie van dit schilderij. Dat doekje is nota bene (onder nummer 136) opgenomen in de catalogue raisonné van het werk van Berthe Morisot. Maar waarschijnlijk werd het geschilderd door Monet en gaf die het aan Morisot. Die bezat ook Monets schilderij van de Gelderse kade (W300). Het bevestigt iets wat ikzelf ook al dacht: veel van het in Zaandam uitgevoerde werk is erg schetsmatig en je kunt je afvragen of Monet heeft gedacht dat hij het kon verkopen, wat misschien ook een reden is dat van veel van het er gemaakte werk de geschiedenis onbekend is. Ook wat er na het schilderen met het hier bijgaande doek is gebeurd, is onduidelijk, want het wordt nergens vermeld. Al de huizen hier zijn sindsdien verdwenen en er staan nu fabrieken.

170 Claude Monet (1840-1926) Tuinhuis aan de Zaan, 1871. Olieverf op linnen, 54 x 74 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Privécollectie. Bron: Tilborgh 1986 nr. 8 W138

Monet, Tuinhuis aan de Zaan, 1871

171 Er werkten meer buitenlandse schilders rond Zaandam en Monet ontmoet al direct een collega, ene Michel Lévy, zo vermeldt Wildenstein. Die zal later nu en dan werk van hem kopen. De man op wie Wildenstein doelt, is ongetwijfeld de schilder en uitgeverszoon Henri-Michel Lévy (1844-1914), die door Degas verschillende keren als model werd gebruikt, bijvoorbeeld voor zijn Kunstenaar in zijn atelier, maar ook voor zijn veel bekendere Interieur. Op 2 juni trekt Monet er in het Zaanse Beurshotel, dat direct tegenover de aanlegplaats van de boot uit Amsterdam lag en dat werd beheerd door ene Dorpema, wiens gastvrijheid hij hogelijk roemt. Bovendien spreekt bijna iedereen Frans, zo meldt hij. Op 22 juni bezoekt hij - in het gezelschap overigens van Lévy en nog iemand - het Rijksmuseum en signeert er het gastenboek, in naar wat ik dus aanneem het Trippenhuis is. Het eigen schilderij ging voor de kunst van anderen en ook dat lijkt me geheel in stijl. Monet lijkt me niet zeer kunsthistorisch geïnteresseerd. Op het nippertje bezoekt hij, nog in oktober, het Haarlemse Frans Hals. Naar ik ook al aanneem, merk ik dan maar op, ging het daarbij om het stadhuis, dat sinds 1862 als museum dienst deed. In Londen verkoopt Durand-Ruel ondertussen twee schilderijen van hem en Camille geeft ondertussen Frans aan wat Zaandammers. De ouders van éen van hen, zo vermeldt Wildenstein, bestellen een schilderij bij hem, het portret van hun dochter, ene Guurtje Van de Stadt, en dat zou tegelijk het enige zijn wat hij in Nederland verkoopt. Het hangt nu in het Kröller-Müller. Zaandam was op dat moment nog overal omgeven door water en er stonden nog talloze molens. Tegelijkertijd is Zaandam ook bezig te industrialiseren, maar daarvan is bij Monet niets te zien. Hier schildert hij de Zaan zelf, tussen Zaandam en Koog, waar de rivier zich met een flauwe bocht buigt, naar de Hemmes toe. Er is een tjalk te zien, met wat molens en traditionele houten huizen erlangs. De molens zijn herkenbaar. Links staat op de Koger oever de Reus, rechts staan De Juffer en De Jonker. Iemand die er verstand van heeft, schreef dat Monet de molens schilderde alsof de wind uit het westen kwam en de boten alsof het oostenwind was. En het is dus niet ondenkbaar dat Monet achteraf allerlei dingen heeft toegevoegd, een beetje, zo raad ik maar, als de mensjes op zijjn landschappen. Ook dit schilderij werd in 1872 gekocht door Durand-Ruel voor 300 francs, als Moulins à Hollande. Het hing vervolgens op de veiling bij Drouot in januari 1873, maar werd teruggetrokken (omdat niemand het wilde) en vervolgens verkocht aan de schilder Daubigny, voor 800 francs. Na Daubigny's dood werd het in 1878 door Théodore Duret gekocht voor - let wel - 80 francs. Monet zou het op latere tijdstippen nog twee keer van hem lenen voor een tentoonstelling. Er bestaat in Zaandam sinds een paar jaar een Stichting Monet, die ook een eigen boek uitgaf, 1871, Monet, Zaandam.

171 Claude Monet (1840-1926) [La Zaan à Zaandam] De Zaan bij Zaandam, 1871. Olieverf op linnen, 42 x 73 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Londen, VS, Privéverzameling. Bron: Tilborgh 1986 nr. 11; Bron foto: Wildenstein 2010, W172

Monet, De Zaan bij Zaandam, 1871

172 Begin juni 2015 kocht het Zaans Museum voor ruim 1,1 miljoen euro dit schilderijtje van Monet, De Voorzaan en de Westerhem. Mij lijkt dat een erg hoge prijs, want het is welbeschouwd een erg eenvoudig doekje. Op veel Zaanse schilderijen gebruikt Monet de erop afgebeelde boten als verschuifbare elementen en ook hier is dat gebeurd, want het lijkt gebaseerd op een schetsje op nog kleiner formaat (W176), waar de scheepjes een andere positie hebben. Voor het museum was het de duurste aankoop uit de geschiedenis. Met de aankoop ervan is het Zaans Museum het derde in Nederland met een Zaanse Monet in de collectie. Van de 24 Zaanse werken waren er tot nu toe slechts twee in Nederland te zien: in de collectie van het Van Gogh (Molens in het Westzijderveld, W181) en Kröller-Müller Museum, waar het Portret van Guurtje van de Stadt hangt. In de maanden erna verrichtte het Zaans Museum enkele kleine restauraties aan het doekje. Later in 2015 werd het werk in de vaste presentatie het Zaans Museum opgenomen, aangevuld met het verhaal over het verblijf van Claude Monet en zijn gezin in de Zaanstreek en de werken die hij hier schilderde.

172 Claude Monet (1840-1926) De Voorzaan en Westerhem, 1871. Olieverf op linnen, 39 x 71.2 cm. Gestempeld rechtsonder: Claude Monet Zaandam, Zaans Museum. Bron: Tilborgh 1987 nr. 17. W175

Monet, Zaandam, De Voorzaan en Westerhem, 1871

173 Monet verbleef misschien zo'n drie maanden in Zaandam en omgeving en in de Wildensteincatalogus beslaat zijn werk er (voor wat betreft dat in olieverf tijdens het eerste verblijf) 22 nummers (W170-W192). Tilborgh 1986 komt op 24 in Zaandam vervaardigde nummers. Monet beperkt zich tot de traditionele aanblik van het landschap, hier met éen van de vele molens die er nog in de omgeving stonden. Bijna al het werk dat hij maakte, ontstond in de directe omtrek van zijn hotel. De hier afgebeelde molen is Het Oosterkattegat, die zich bevond in het polderland buiten de Zuiddijk. Monet kijkt hier van noord naar zuid. Het open water rechts is dat van de Voorzaan en het IJ. W 178 en W 171 geven dezelfde molen. Het lijkt erop dat Monet vanuit een boot heeft gewerkt, zo schrijft Pickvance. In brieven betoont Monet zich enthousiast over het landschap en het is dus niet verwonderlijk dat hij een paar jaar later terugkeert, al is omstreden wanneer precies. Wildenstein hield het op eind januari, begin februari 1874, Rewald op de lente van 1872, maar zelfs de makers van de catalogus met Monets Nederlandse werk (Tilborgh 1986) verkeren erover in onzekerheid. In 1886 zal Monet in elk geval weer in Nederland verblijven, voor de derde en laatste keer dus. Via tussenkomst van Manet wordt dit schilderij in 1874 verkocht aan Jean-Baptiste Faure, die het uitleende voor een tentoonstelling bij Durand-Ruel in 1883 en trouwens opnieuw in 1889, waar dit keer ook werk van Rodin hing.

173 Claude Monet (1840-1926) [Moulin à Zaandam] Molen in Zaandam, 1871. Olieverf op linnen, 48 x 73.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: 72 Claude Monet Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek. Bron foto: Wildenstein 2010; Tilborgh 1986 nr. 20; Patry 2014 nr. 38. W177

Monet, Molen in Zaandam, 1871

174 Pickvance schrijft (in Tilborgh 1986) dat Monet hier vanaf de Ganzenwerf uitkijkt over de Voorzaan, in noordelijke richting, waar raadhuis en de toren van de Oostzijdekerk boven de bomen uitsteken. Het is opmerkelijk dat achterop het spanraam van dit doek een stempel staat van een Londense verfhandelaar: Lechertier, Barbe and Co, 7 Glasshouse Street. Het bewijst dat Monet blijkbaar zijn spullen meenam uit Londen. Dit is vermoedelijk het doek dat onder de titel Village entre les arbres près d'un canal op 30 september 1872 door Durand-Ruel voor 300 francs werd gekocht. De eerst bekende eigenaar na Durand-Ruel was de verzamelaar Gustave Goupy en toen diens collectie in 1898 werd verkocht ging het (als Un canal en Hollande) voor 4400 francs naar kunsthandelaar Georges Petit. Daar werd het gekocht door Étienne Moreau-Nélaton.

174 Claude Monet (1840-1926) Zaandam, De Zuiddijk, met het stadhuis en de Oostzijderkerk, 1871. Olieverf op linnen, 47.8 x 73 cm. Gesigneerd linkssonder: Claude Monet Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Tilborg 1987 nr. 5 W183

Monet, Zaandam, De Zuiddijk, met het stadhuis en de Oostzijderkerk, 1871

175 Behalve de Westzijde laat Monet ook de oostelijke oever van de Zaan zien. Het linkse huis, een typisch 17e-eeuws huis met een 18e-eeuwse klokgevel - zo schrijft Pickvance, want ik heb geen idee - bestaat nog steeds, als Oostzijde 221. Monet stond op de westelijke oever, op het terrein van de voormaligre gasfabriek. Durand-Ruel kocht het schilderij, want er bestaat een door Durands zaak gemaakte ets van. Misschien deed hij dat op 28 februari 1873, want toen kocht hij in éen keer 25 Monets. Eén daarvan stond te boek als Sannedam (Hollande).

175 Claude Monet (1840-1926) Zaandam, Huizen aan de Achterzaan, 1871. Olieverf op linnen, 48 x 73.5 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Frankfurt, Städelsches Kunmstinstitut. Bron: Tilborg 1987 nr. 9 W185

Monet, Zaandam, Huizen aan de Achterzaan, 1871

176 De hier door Monet geportretteerde Guurtje van de Stadt was de achtste van 10 kinderen van Jan van de Stadt en Alida Mats. Ze werd geboren op 20 oktober 1854 en is hier dus nog net 16 jaar. Op 11 juli 1878 trouwde ze met Ericus Gerhardus Duyvis, eigenaar van een oliemolen in Koog aan de Zaan. Ik vermoed dat we hier in de buurt van de mayonaise zijn, en van de pinda's uiteraard. Guurtje overleed op 5 januari 1936. De familie Van de Stadt bezat al sinds het begin van de negentiende eeuw een grote houthandel en behoorde tot de welvarender Zaandammers. Het gezin woonde aan de Zuiddijk. In april 1871 was de vader op 45-jarige leeftijd gestorven en hij liet acht kinderen na, vier jongens en vier meisjes. Op het hierbij gaande portret draagt ze nog rouwkledij. Een foto toont haar op ongeveer dezelfde leeftijd. Hoe Monet met de familie in contact kwam, is onbekend. Gezegd wordt altijd dat Monets vrouw Camille in Zaandam aan sommige jongeren Franse conversatieles gaf en dat zou een denkbare mogelijkheid zijn. Pickvance besluit zijn artikel over dit schilderij als volgt:

Het is interessant dat de Nederlandse kunstenaar A.H. Koning in een brief aan Vincent van Gogh van 15 februari 1889, die bewaard wordt in het Rijksmuseum Vincent van Gogh, de familie Van de Stadt en Monet ter sprake bracht: "A propos van laatstgenoemde meester gesproken - eenige dagen geleden was ik bij mijn familie Roessingh te Haarlem en als gewoonlijk ging het gesprek over de kunst en de kunstenaren toen mijn nicht Cato van der Stadt opeens zegt: 'Ja, wij kennen ook een Franschen schilder en zijn vrouw die vroeger in Zaandam kwamen schilderen. Het zijn van ons en onze familie te Zaandam groote vrienden en hoe kan het toeval ermee spelen', daar vindt ik in het album mijner nicht te Haarlem de portretten van Claude Monet en zijn vrouw.' Deze portretten bleven in de familie en ze zijn hier (in Tilborgh 1986, HV) voor het eerst gepubliceerd.

176 Claude Monet (1840-1926) [Portrait de Guurtje van de Stadt] Portret van Guurtje van de Stadt, 1871. Olieverf op linnen, 73 x 40 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: C. Monet/1871 Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller. Bron: Tilborgh 1986 nr. 25 W192

Monet, Portret van Guurtje van de Stadt, 1871

177 Foto: Guurtje van de Stadt (1854-1936), rond 1870. Foto: niet vermeld. Privécollectie. Bron: Tilborgh 1986 Fig. 31

Monet, Zaandam, Huizenm aan de Achterzaan, 1871

XI ARGENTEUIL 1871-1874

178 Monet verbleef in Argenteuil vanaf de herfst van 1871 tot begin 1878, op twee verschillende adressen. Hij zou er zo'n 175 schilderijen vervaardigen. Het eerste adres was rue Pierre-Guienne 2, het zogenaamde Maison Aubry, het tweede was - vanaf oktober 1874 - het zogenaamde Pavillon Flament, toentertijd gelegen aan boulevard Saint-Denis nummer 5, heden ten dage in herbouwde vorm aan - jawel - boulevard Karl Marx 21. Geen van beide woningen bestaat dus nog.

Ergens in de herfst van 1871 keert Monet uit Nederland terug naar Frankrijk, waar hij, zoals hij ook deed toen hij voor het eerst in Parijs arriveerde, een hotel neemt tegenover Saint-Lazare, zij het nu een wat beter, het Hotel de Londres et de New York. Blijkbaar valt het met de financiële problemen wel even mee. Hij is ruim een jaar weggeweest, want hij vertrok naar Londen in augustus 1870. Op 19 november 1871 - eerste bewijs van leven na zijn vertrek uit Nederland - herhaalt hij zijn uitnodiging aan Pisarro langs te komen, vermoedelijk ook omdat er nog veel werk van hem staat in diens huis in Louveciennes. Pisarro zal in augustus 1872 verhuizen naar Pontoise. Het atelier dat Monet in Parijs gebruikt, is het vroegere van Armand Gautier, aan rue d' Isly 8, op de vierde verdieping. Van 1872 tot en met 1874 staat het op zijn naam voor 450 francs per jaar. Van Pisarro krijgt hij blijkbaar zijn werk terug en via Edmond Maître ook het deel dat zich nog bevond in het atelier aan de rue des Beaux Arts van de inmiddels gesneuvelde Bazille. Ergens in deze tijd werkt hij weer een dag samen met Renoir. Beiden schilderen de Pont Neuf, waarvan ik Renoirs versie elders heb getoond. Het grootste deel van de tijd gaat echter op, zo schrijft Wildenstein, aan het voltooien van het Nederlandse werk dat hij maakte in en rond Zaandam. Boudin, die vlakbij woont, bezoekt hem regelmatig. Die schrijft ook een brief aan de autoriteiten die bedoeld is om Courbet, die opgesloten zit, vrij te krijgen, verzoek dat wordt ondersteund door Monet en Gautier. Courbet zit dan al in een verpleeginrichting, waar Monet hem samen met Boudin en Gautier bezoekt. Velen hebben Courbet op dat moment al in de steek gelaten. Alleen Durand-Ruel, die bepaald niet links was, koopt desondanks toch een aantal van Courbets schilderijen om hem op die manier te steunen. Hij zal trouwens ook een tijdlang heel wat werk van andere jonge schilders aanschaffen, alleen al 23 doeken van Manet bijvoorbeeld voor de som van 35.000 francs. Maar Manet zelf was zeer kritisch over het gedrag van Courbet voor de rechtbank en beschouwde het als laf; hij bleef echter contact houden met Courbets vrienden en wanneer hij hoort dat Monet woonruimte zoekt rond Parijs, schakelt hij vrienden in, de familie Aubry, die veel grond vlak buiten de stad bezat. Eén van hen, Louis-Eugène Aubry, notaris in Parijs, was burgemeester van Argenteuil geweest en inmiddels overleden, maar diens weduwe is bereid éen van haar huizen te verhuren aan Monet voor een jaarlijkse huur van 1000 francs, die hij in kwartalen mocht betalen. Overigens is dat een voor de periode aanzienlijk bedrag. Durand-Ruel ondertussen verbindt zijn lot steeds duidelijker met dat van de jonge schilders. Op zijn jaarlijkse tentoonstelling in Londen hangen, zo meldt Rewald, 13 Manets, 9 Pisarro's, 6 Sisleys, 4 Monets en van Renoir hangt er diens zojuist door Durand voor 200 francs gekochte Pont-Neuf. Het is de eerste keer dat hij wat van Renoir koopt. Dat zijn voor de jongeren allemaal bemoedigende tekenen en het zet de toon voor de komende paar jaar, ook voor Monet. En dat is, misschien voor zowel Monet als Pisarro, een reden temeer om de Salon van 1872 links te laten liggen, al bieden Renoir, Manet, Cezanne en Morisot gewoontegetrouw wel werk aan. Dat van Manet en Morisot wordt geaccepteerd, dat van Renoir geweigerd. En weer wordt er naar het voorbeeld van 1863 gevraagd om een Salon des Réfusés en weer wordt dat geweigerd.

178 Kaart met de plaatsen in het noorden en rond Parijs waar de Impressionisten werkten. Bron: Rewald 1973

Kaart van de plaatsen waar de Impressionisten werkten, Rewald 1973

179 Op 21 december 1871 schreef Monet aan Pisarro dat hij het druk had met de verhuizing. Zijn nieuwe woning bevond zich niet ver van het treinstation in Argenteuil, dat hij in 1872 zou schilderen, Station van Argenteuil, vlakbij het Hospice Saint Denis bovendien - dat hij in datzelfde jaar ook schilderde, W240 - en waar zich nu het museum van Argenteuil bevindt, Musée du vieil Argenteuil, aan rue Pierre-Guienne nummer 5. Het is heden ten dage (maar al heel lang) gesloten wegens een renovatie. En al bestaan er nog steeds tal van verwijzingen naar, de website ervan is opgeheven. Hoe dan ook: Monets huis lag er naar ik vermoed schuin tegenover, aan rue Pierre-Guienne 2, op de hoek met Boulevard Saint-Denis, waar hij in oktober 1874 heen zou verhuizen, aan de rand van de oude dorpskern en het was eerder het atelier geweest van de schilder Théodule Ribot (1823-1891). Het huis bestaat nu niet meer, want het hele gebied werd al aan het begin van de twintigste eeuw neergehaald en gemoderniseerd, maar het stond weleer in Argenteuil bekend als het Maison Aubry. De straat zelf is er nog wel en ligt nog net zo in de buurt van het treinstation; ik vermoed dat Monets huis heeft plaatsgemaakt voor een groot, modern complex dat nu aan het begin van de straat staat. Caillebotte schilderde zo'n 10 jaar later, in 1883, de op een afstand van 100 meter parallel aan de hieronder getoonde D 311 lopende boulevard Héloïse, aldus tenminste Marie Berhaut, maker van Caillebottes catalogue raisonné.

179 Argenteuil, Rue Pierre-Guienne. De straat bevindt zich op een paar honderd meter van de Seine, waarlangs helaas een autoweg loopt, die nu tamelijk onromantisch D311 heet en door een voetganger alleen met gevaar voor eigen leven kan worden overgestoken, ook al zou u dat niet zeggen als u de volgende foto ziet. En dan sta je enkel in een steil naar het water van de Seine aflopende berm, terwijl door het geboomte net de brug zichtbaar is die Monet zo vaak schilderde. Dat kan beter. Foto: vrijdag 26 augustus 2016

Argenteuil, Rue Pierre-Guienne, 26 augustus 2016

180 Argenteuil, D311. De autoweg loopt hier parallel aan - links - de Seine en - niet zichtbaar, rechts - Boulevard Héloise. Aan de overkant ligt Gennevilliers. Nipt zichtbaar halverwege uiterst links, de verkeersbrug. De foto is genomen aan de oever van de Seine, recht onder punt A op de kaart van Argenteuil van Robert Herbert. Foto: vrijdag 26 augustus 2016

Argenteuil, D311, 26 augustus 2016

181 Argenteuil, Uitzicht vanaf de berm langs de D311 aan de Seinezijde, met uitzicht op de verkeersbrug naar Gennevilliers. Schilderijen als Monets Argenteuil Haven en zijn Seine bij Argenteuil, tonen hoe het er in 1874 uitzag. Foto: vrijdag 26 augustus 2016

Argenteuil, Uitzicht vanaf de berm langs de D311 aan de Seinezijde, 26 augustus 2016

182 Een armeluishuis was het bepaald niet. De achterzijde ervan is te zien op Monets Huis van de kunstenaar in Argenteuil, de tuin ervan op zijn Lunch en op zijn in 1873 in Renoirs gezelschap ontstane Tuin, terwijl we de voorzijde ervan misschien zien op Renoirs Schilderende Monet, al is dat dus geenszins zeker. En dan gebruikt Monet zijn tuin of de achterzijde van het huis ook nog eens als decor voor verschillende schilderijen: voor een lezende vrouw die misschien Sisleys vriendin is, en nog een keer dezelfde vrouw met Camille, we zien we er Jean rondrijden en ten slotte Camille nog een keer, nu in een geopend raam. De Seine lag vijftig meter verderop. De linkeroever van Argenteuil (eigenlijk Gennevilliers) was sinds 1851 in een kwartier bereikbaar vanaf Gare Saint-Lazare, het centrum op de rechteroever vanaf 1863, en dat leidde ertoe dat de bevolking ervan in korte tijd verdubbelde naar 8000 bewoners. Argenteuil had recentelijk Asnières verslagen als populair verblijf voor zeilers, want dat begon in deze tijd al de tekenen te vertonen van de gestage opmars der industrialisatie. Heden ten dage is Argenteuil vanuit Parijs nog steeds gemakkelijk bereikbaar, en nog steeds vanaf Saint-Lazare, met - zoals dat heet, de Transilien, het spoorwegnetwerk dat de stad met de directe omgeving verbindt en waarvoor u gewoon uw metroabonnement kunt gebruiken. Twintig minuten rijden. Het is weliswaar aangetast door het moderne leven, maar oogt nog tamelijk landelijk. Onmiddellijk langs de Seine, waar Monet zo vaak schilderde, bevindt zich nu een autoweg. Monet verhuisde in oktober 1874 naar een ander huis in Argenteuil, het zogenaamde Pavillon Flament, dat een paar jaar geleden in Argenteuil weer werd herbouwd aan rue Saint Denis daar, al heet hij nu Karl Marx. Pas in januari 1878 zal hij voorgoed uit het dorp vertrekken. Van Monet resteert er nu eigenlijk geen spoor meer.

182 Kaart van Argenteuil en Petit Gennevilliers met de Seine; A: Monets eerste huis aan rue Pierre-Guienne 2; B: Monets tweede huis, het Pavillon Flament; C: station; D: Bootverhuur met verkeersbrug. Het deel van de Seine tussen Argenteuil en Île Marante - helemaal aan de zuidkant - werd gedempt en samen met het eiland toegevoegd aan Argenteuil. Daar loopt er nu Boulevard Héloise overheen. De Gennevilliers-zijde (die niet langer petit is) is tegenwoordig éen groot industrieterrein. Bron: Herbert 1988

Kaart van Argenteuil met de Seine, Robert Herbert 1988

183 Monets keus voor Argenteuil was toch typerend, al speelde enig toeval er wel een rol bij. Pisarro koos voor het echte platteland, waar de de boer het nog voor het zeggen had. Maar terwijl Argenteuil op dat moment er als een wat landelijke, aangenaam ogende verblijfplaats langs de Seine uitzag, lag het ook op de splitsing van twee grote Franse spoorlijnen - die naar het westen en die naar het noorden - zodat de bevolking in ras tempo groeide en er al een zekere industrialisatie plaatsvond, ook aan de overzijde, waar Petit-Gennevilliers lag. Daar was Manets grootvader van moeders zijde jarenlang burgemeester geweest en de gebroeders Caillebotte zouden er in 1878 gaan wonen. Argenteuil beschikte, behalve over twee notarissen, drie artsen en twee apotheken, over twee bruggen die de Seine kruisten: een verkeersbrug (met aan weerszijden een tolhuis) en een spoorbrug. Beide waren tijdens de oorlog verwoest, maar werden kort daarop al herbouwd. Ik herinner me dat sommige spoorbruggen ook wel eens het slachtoffer werden van woedende burgers, met name dan van degenen die langs de traditionele tolwegen woonden en hun nering verwoest zagen door de nieuwe spoorlijnen, maar dat zal hier wel niet het geval geweest zijn. Al halverwege de negentiende eeuw vestigde zich de eerste industrie in de stad, langs de Seine. Een bedrijf als Joly zette er metaalgieterijen neer, waar het metaal voor Baltards Parijse hallen werd vervaardigd, dat voor de Eiffeltoren en voor Gare Saint-Lazare. Een paar jaar nadat Monet er vertrok, werd in Argenteuil Georges Braque (1882-1963) geboren. En net als de jonge Monet zou doen, verhuisde die later naar Le Havre. Bijgaand, qua toon enigszins Whistler-achtige schilderij, de verkeersbrug, die op het moment dat Monet zijn ezel opzette aan de overkant, in Petit-Gennevilliers, nog in de steigers stond. Monet maakte er ook een ander schilderij van, waarbij je onder de brug doorkijkt en de haven van Argenteuil ziet liggen, plek waar Monet nog veelvuldig zou gaan werken, Houten brug bij Argenteuil. Dat schilderij werd in juni 2013 bij Sotheby's in Londen verkocht voor bijna 6.5 miljoen Britse pond. Manet nota bene kocht het van Monet in 1872, en wel voor 200 francs, verkoop die voor Monet veel moet hebben betekend, zo schrijft Lefebvre. Durand-Ruel kocht het in 1886 van de Suzanne Leenhoff, Manets weduwe. Nadat van deze brug de steigers waren verwijderd, bleek hij, zo schrijft Wildenstein te bestaan uit baksteen, beton, hout en gietijzer, terwijl hij, met aan de uiteinden de twee tolhuizen, een bijzonder karakteristiek geheel zou vormen, dat Monet vaak zou schilderen. Een aardig overzicht, zij het op afstand, biedt Monets Haven van Argenteuil, waar hij aan de horizon ligt, met ter linkerzijde het wandelpad, zoals ik de promenade van Argenteuil maar noem, die Monet ook al zo vaak zou afbeelden. Het schilderij wordt in 1872 door Monet verkocht aan Millot. Via Mary Cassatt komt het in 1884 in Amerika terecht.

183 Claude Monet (1840-1926) [Argenteuil, le pont en réparation] Argenteuil, Brug in reparatie, 1871-1872. Olieverf op linnen, 60 x 80.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Cambridge (Ma), Privéverzameling in leen aan Fitzwilliam Museum. Bron: Cogeval 2010, nr. 36, W194

Monet, Argenteuil, Brug in reparatie, 1871-1872

184 Claude Monet (1840-1926) [Argenteuil, le pont de bois] Argenteuil, De houten brug, 1872. Olieverf op linnen, 60 x 80.5 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Voorheen, Zürich, Fondation Rau, verkocht ten bate van Unicef. Eerder al (sinds 1872) collectie Édouard Manet. Bron: (foto:) Lefebvre 2016 nr. 192, W195

Monet, Argenteuil, De houten brug, 1872

185 Er waren twee manieren om vanuit Parijs Argenteuil te bereiken. De trein nam je (net als nu nog de Transilien) vanaf Saint-Lazare naar Saint-Germain-en-Laye, die elk uur vanaf 7.50 tot 21.50 's avonds de 10 kilometer aflegde in 22 minuten, daarbij de stations Asnières, Bois-Colombes en Colombes passeerde, waarna de trein de spoorbrug bij Argenteuil overstak en in het dorp stopte. Het alternatief was de boot die voer via Billancourt, Saint-Cloud, Asnières, Clichy, Saint-Denis, Epinay, Petit-Gennevillers en ten slotte Argenteuil. Die gemakkelijke verbindingen, ik schreef het al, leidden ertoe dat niet alleen de toeristen begonnen toe te stromen, maar Argenteuil ook populair werd als verblijfplaats op het platteland, maar binnen gemakkelijk bereik van Parijs. Er ontstond al snel een flinke toeristenindustrie en het plaatsje werd een centrum voor de plezierzeilvaart, net als het aan de overzijde gelegen Petit-Gennevilliers. De Seine bij Argenteuil leende zich uitstekend tot zeilwedstrijden, want de rivier verbreedt zich daar in een soort bekken, en de plek bood het ruimste vaarwater in de buurt van Parijs. Dat deel is het bassin waarvan in Monets schilderijtitels zo vaak sprake is, bijvoorbeeld zijn Argenteuil Bassin, woord dat ik maar met haven vertaald heb, al zou bekken misschien beter zijn. Al in augustus 1850 financierde Argenteuil een zeilwedstrijd om op die manier toeristen te trekken. Dat zou een jaarlijks terugkerend fenomeen worden. In hetzelfde jaar, aldus Herbert, slaagde Asnières erin de Cercle Nautique aan te trekken (speciaal voor roeiers), terwijl Argenteuil het hoofdkwartier kreeg van de Société des Régates Parisiennes, de Franse zeilclub, de zogenamde Cercle de la Voile, waar heel wat hooggeplaatsten bij betrokken waren. Nadat het aanvankelijk om een zeer kleine elite ging, werd het lidmaatschap van dergelijke clubs na 1870 enigszins gedemocratiseerd. Dat neemt niet weg dat het toch typerend is dat iemand als Manet in 1874 ook in Argenteuil verschijnt. Een beetje flaneur had een lage dunk van de zondagsroeier en -zeiler, maar er bleef genoeg elite over. Vanaf 1867 vonden er internationale zeilwedstrijden plaats. Voor Caillebotte, die zelf ook zeilde, net als zijn broer en die ook eigen zeilboten bouwde, was dat alles in 1878 een belangrijke reden de overkant als woonplaats te kiezen. Het was daar kortom erg druk op de Seine, en voor ligplaatsen van boten werd stevig betaald, terwijl er ook gewone industriële vaart plaats vond vanwege de fabrieken die hier al her en der werden heergezet. Ik herinner er maar even aan dat ook Monets keus voor Chailly, in het Bos van Fontainebleau, toen hij hem maakte geen zeer originele was. Het betekende ook dat hij vanuit Argenteuil comfortabel de trein kon gebruiken om er locaties te bezoeken waar hij werkte, alsmede zijn atelier in Parijs, bij Saint Lazare. Een tijdlang zou hij in Colombes (inderdaad een treinhalte) schilderen langs een aftakking van de Seine, op het Île Marante, waar het blijkbaar nog rustiger was dan in zijn woonplaats.

Een ander gevolg was dat Monet eenvoudig te bezoeken viel door vrienden en collega's, hetgeen veelvuldig zou gaan gebeuren. Met name de eerste jaren dat Monet in Argenteuil woont, zijn daardoor hoogtij-jaren voor het impressionisme. Want in dezelfde periode dat Monets vrienden hem bezoeken, werkt in Pontoise Pisarro samen met Cezanne en soms ook met Guillaumin en Béliard. En de stijl waarin al de jongeren werken lijkt op dat moment het eenvormigst. Als er al sprake is van een school die Impressionisme heet, zijn het deze jaren waarin die naam met het meeste recht wordt gebruikt, ook door de veelvuldige kruisbestuiving die er plaatsvindt. Zelfs Manet heeft er last van en dat wil wat zeggen. Sisley verscheen al bij Monet in Argenteuil in 1872 en misschien is het zijn vrouw die we samen met Camille zien op Mevrouw Monet in een tuin. Sisley zal ook een paar keer met Renoir samen werken. Renoir kwam voor het eerst bij Monet in 1873, toen hij Monet portretteerde terwijl hij de krant las, Monet lezend, en nog een keer Monet lezend, en later nog een keer Monet schilderend, en ten slotte in 1875 nog een keer schilderend, dan al in zijn andere huis in Argenteuil. En dan portretteert Renoir Camille ook nog, weer De Figaro lezend, nog een keer Lezend, als buste. Renoir en Monet zouden na de Grenouillère nog verschillende keren samenwerken. Ze werkten aan een zelfde bloemstuk, en schilderden samen hetzelfde onderwerp, bijvoorbeeld een eendenkooi. Als twintig jaar later éen van de twee opduikt bij Durand-Ruel, zo schrijft Rewald, en hij een beroep op hen doet, is geen van beiden aanvankelijk in staat te zeggen van wie het is. Manet kwam in 1874 langs toen Renoir er toevallig ook was en schilderde Monet en passant, met zijn Familie Monet, terwijl Monet Manet schildert, terwijl die zijn gezin schildert (afbeelding die ik alleen in zwart-wit ken van Rewald). Later schildert Manet Monets Drijvend Atelier. Caillebotte kwam in 1876 langs om werk van hem te kopen, misschien diens Zeilwedstrijd bij Argenteuil. En waar Pisarro er zoals te verwachten niet voor terugdeinst de sporen van die industriële verschijnselen en van de commerciële scheepvaart te laten zien, doet Monet dat meestal niet, of hoogstens als verre achtergrond, met wat schoorstenen of zo, zoals Degas ook vaak zou doen, op zijn Renpaarden voor de tribune bijvoorbeeld. In februari 1876 verschijnen Cezanne en de verzamelaar Victor Chocquet nog, dan ook al op Monets tweede adres, het Pavillon Flament.

185 Claude Monet (1840-1926) [La Seine à Argenteuil] De Seine bij Argenteuil, 1873. Olieverf op linnen, 50.3 x 61 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Belloli 1990 nr. 40 W198

Monet, De Seine bij Argenteuil, 1873

186 Dit schilderij ontstond in de naar beweerd uitzonderlijk mooie lente van 1872. Monet schilderde in bloei staande boomgaarden in Argenteuil in mei, en blijkbaar ook éen waarover hijzelf achter zijn huis beschikte, al lijkt me dat niet deze. Aan de ene kant zien we in bloei staande appelbomen, aan de andere jonge boompjes. Op de achtergrond is een heuvel te zien, maar blijkbaar is de locatie niet precies duidelijk. In de administratie van Monets verkopen stond dit geregistreerd als bomen in bloei dat aan Durand-Ruel werd verkocht voor 300 francs, zoals ook het vorige doek door Durand-Ruel werd gekocht, De Seine bij Argenteuil. Als Durand in het volgend jaar een catalogus uitgeeft van zijn voorraad, publiceert hij daarin dit schilderij (als pommiers en fleurs) en in 1876, als hij gastheer is voor de tweede impressionistische tentoonstelling, hangt dit er ook, nu als Lente. Het zou lang in handen van Durand blijven. In de jaren '90 stelde hij het nog ten toon in Amerika. Na een Monet-tentoonstelling in Chicago, de eerste ooit in Amerika, werd het verkocht aan de Union League Club.

186 Claude Monet (1840-1926) [Pommiers en fleurs] Bloeiende appelbomen, lente, 1872. Olieverf op linnen, 57.5 x 69.5 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Collection of the Union League Club of Chicago. Bron: Belloli 1990 nr. 100 Bron foto: Eisenman 2010 nr. 4, W201

Monet, Bloeiende appelbomen, lente, 1872

187 In dezelfde lente schilderde hij met regelmaat rond zijn eigen huis en ook gewoon in zijn eigen tuin, die later een keer de achtergrond zou vormen voor een schilderij van Manet met de Familie Monet in de tuin. Sommigen menen dat dit Camille zou zijn die hier zit te lezen, maar Wildenstein noemt die identificatie omstreden. Hij houdt het op de vrouw van collega-schilder Alfred Sisley. Ik heb de indruk dat het volgende schilderij, dat hij blijkbaar niet kende, zijn gelijk bewijst. Zelfs bij Monets maar beperkte portretvaardigheid lijkt me dit niet Camille. De japon oogt niet bepaald als geriefelijke tuinkledij, al is de hoed natuurlijk een zonnehoed. En ook dit werd (op 23 november 1872) gekocht door Durand-Ruel, die het een jaar later verkocht aan Jean-Baptiste Faure. Patry meldt dan weer dat het schilderij ooit in bezit was van Mary Cassatt en dat Zola er in een stuk over een tentoonstelling bij Durand-Ruel in 1876 naar verwees.

187 Claude Monet (1840-1926) [La liseuse, ou: Le printemps] De leesster, of: de lente, 1872. Olieverf op linnen, 50 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Baltimore, Walters Art Gallery. Bron: Wildenstein 2010; Patry 2014 nr. 39. W205

Monet, De leesster, 1872

188 Wildenstein meent dat de vrouw die Camille hier gezelschap houdt in de achtertuin van Monets huis, in elk geval de vrouw is van Alfred Sisley (1839-1899), maar dan heeft hij het wel over een schilderij dat ik niet heb (W202) en over de vrouw op het vorige schilderij, De leesster, al is ze daar alleen. Dit schilderij noemt hij niet en het staat evenmin in de catalogue raisonné. Ik denk dat hij het niet kende, omdat het zich in een privécollectie bevindt. En Sisley was de eerste van zijn vrienden die in Argenteuil op bezoek kwam, in het voorjaar van 1872 al. Ik neem aan dat de vrouw van Sisley links zit (terwijl er nauwelijks twijfel over kan bestaan dat ze dezelfde vrouw is als op het vorige doek) en Camille rechts. Ik ken van Monet geen enkel portret van Sisley, wat eigenlijk merkwaardig is, maar ik weet niet helemaal zeker of er niet toch éen bestaat. Renoir deed hem al vroeg in zijn carrière een keer, in 1864, op een eerste Portret van Alfred Sisley, en in 1876 nog eens, nota bene bij Monet zelf in Argenteuil, op een tweede Portret van Alfred Sisley. De vrouw is - zo voeg ik daar maar aan toe - op het moment dat Monet haar schildert nog niet Sisleys echtgenote, in elk geval niet officieel. Sisley zal Eugénie Lescouezec (1834-1898), zoals ze heette, namelijk pas éen jaar voor haar dood (en twee jaar voor de zijne) trouwen in 1897, als ze ernstig ziek is en hij met haar in Engeland verblijft, in Cardiff. De vrouw was ook de oorzaak van Sisleys vervreemding van zijn vader, wiens portret door Renoir werd geschilderd, Portret van William Sisley, en die nadat zijn zoon een verhouding met haar had gekregen, verder weigerde zijn zoon financieel te ondersteunen, zoals vader Adolphe zoon Claude diens minnares kwalijk nam. Op het moment dat Monet haar schildert (als ze het is), moet ze dus 38 jaar oud zijn; Camille, die van 1847 is, is 13 jaar jonger. Renoir maakte ook portretten van de kinderen van het stel, Pierre en Jeanne-Adèle, maar hij zou later met Sisley gebrouilleerd raken. Sisley zou het financieel altijd moeilijk hebben, nooit een soortgelijke beroemdheid verwerven als zovelen van zijn collega's en naar beweerd in toenemende verbittering hebben geleefd. Na zijn dood in 1899 zou Henri Rouart de opvoeding en opleiding van zijn twee kinderen bekostigen. Overigens, ik meldde het al, is dit schilderij dus niet opgenomen in Wildensteins catalogue raisonné van 1997.

188 Claude Monet (1840-1926) [Madame Monet dans un jardin] Mevrouw Monet in een tuin, 1872. Olieverf op linnen, 51.5 x 66 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Privéverzameling. Bron: Belloli 1990 nr. 82 W__

Monet, Mevrouw Monet in een tuin, 1872

189 Na de Frans-Pruisische oorlog zou plotseling, veel vaker dan ervoor, in de schilderkunst overal de moderne wereld opduiken. En de trein gold natuurlijk als het summum van moderniteit. Monet pakte de spoorwegen al eerder aan, zij het op nog wat slinkse wijze, als achtergrond, op zijn Trein op het platteland, pleziertrein bovendien, maar hier doet hij het voor het eerst op frontale wijze, met zijn Goederentrein ook nog, in een landschap dat bovendien tamelijk industrieel oogt, want er rookt heel wat meer dan alleen de trein. Wat de precieze locatie is, weet ik niet, maar vermoed mag worden dat het in de buurt van Argenteuil is of Clichy. Het bewijst ook dat de omgeving minder idyllisch is dan je op grond van veel van Monets werk zou denken. En kort daarna zal hij ook nog het Station van Argenteuil schilderen, waar hij nog zo vaak zou aankomen en vertrekken, want Monet zou tot 1878 in Argenteuil wonen. In 1875 schildert hij zijn Kolensjouwers, ook al zo'n on-Monetachtig schilderij. Caillebotte deed het, op een moment dat hij nog niet met zijn collega's had geëxposeerd, met zijn Landschap met spoorlijn, waarna die een paar jaar later met een brug over het spoorwegemplacement bij St. Lazare een opvallend schilderij zou maken, terwijl Manet rond dezelfde tijd een station als achtergrond voor een beroemd doek zou gebruiken, zijn Spoorweg. Ik heb de indruk dat Monets modernere schilderijen toch een beetje een uitzondering zullen blijven, want hoewel ook zijn Spoorbrug nog modern oogt, zal hij in de toekomst steeds vaker spoor- en verkeersbruggen als een soort pittoresk element gaan gebruiken.

189 Claude Monet (1840-1926) [Le Convoi de Chemin de Fer] Goederentrein, 1872. Olieverf op linnen, 48.1 x 75 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Japan, Pola museum of Art. Bron: Rubin 2008 nr. 17 W 213

Monet, De goederentrein, 1872

190 De periode kort na de Frans-Pruisische oorlog is voor Monet de succesvolste tot nu toe. Rewald plaatst in de lente van 1872 Monets tweede, kortstondiger verblijf in Nederland. Ook Manet was in die tijd in Nederland, waar hij voor Frans Hals Haarlem zou hebben bezocht. Daar hingen sinds 1862 in een vleugel van het stadhuis zeven werken van de schilder. De datering van Monets bezoek is echter omstreden. Wildenstein houdt het op januari 1874 en hij verbindt W298/309 met dat verblijf, onder andere in Amsterdam. Ik vermoed dat Wildenstein gelijk heeft. Overigens gaan nog veel meer schilders in deze jaren op reis. Morisot gaat naar Spanje, Degas naar Amerika, de criticus Duret maakt een wereldreis en bezoekt ook Amerika, maar tevens Japan. Financieel lijkt het Monet in elk geval voor de wind te gaan. Wildenstein meent dat het Monets broer Léon is die hem aanraadt deel te nemen aan een gemeentelijke tentoonstelling in Rouen. Daar kwam weer Monets Gepeins te hangen, dat al eerder in Londen was geëxposeerd en een Kanaal in Zaandam, dat blijkbaar aan Léon zelf behoorde, die het voor 200 francs had gekocht. Niet bekend is om welk schilderij het ging. Maar Monet werkte ook in Rouen en omgeving. Léon woonde zelf in Déville, dat aan de rand van Rouen ligt. Monet schilderde er een aantal opvallend industrieel ogende taferelen, een paar havengezichten met de schepen die in Rouen meerden na de Atlantische oversteek, maar dus ook dit schilderij waar de spits van de kathedraal van Rouen op te zien is, met op de voorgrond een paar zeilboten, maar links op de achtergrond toch ook weer wat bewijzen van het moderne bestaan. Dit werd in januari 1873, net als een stel andere, bij Louveciennes gemaakte doeken, gekocht door Lévy, de man die Monet uit Zaandam kende. Het ging daarbij - ik vermeldde het al- om de schilder Henri-Michel Lévy (1844-1914), die door Degas verschillende keren als model werd gebruikt, bijvoorbeeld voor zijn Kunstenaar in zijn atelier, maar ook voor zijn veel bekendere Interieur. In juni 1871 bezocht Monet in Amsterdam samen met hem (en nog een derde) het Trippenhuis.

190 Claude Monet (1840-1926) [Vue sur Rouen] Gezicht op Rouen, 1872. Olieverf op linnen, 54 x 73 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 72 Privéverzameling. Bron: Ganz/Kendall nr. 188 W217

Monet, Gezicht op Rouen, 1872

191 Afgezien van dat ene uitstapje naar Rouen, waar toch nog aardig wat werk ontstond, zou Monet de rest van het jaar in Argenteuil schilderen. Bijgaande doekje ontstond kort na zijn terugkeer, in de zomer van 1872, en werd geschilderd vanaf de hoogte van Sannois, ten noorden van Argenteuil, zo meldt in elk geval Richard Thomson, (in Cogeval 2010). Opvallend genoeg toont het de wijngaarden om Argenteuil, met op de achtergrond de oprukkende industrialisatie van het gebied, in de vorm van een paar rokende schoorstenen, zoals hij eigenlijk ook al had gedaan op zijn Gezicht op Rouen. Durand-Ruel kocht het in november 1873 voor 300 francs van Monet.

191 Claude Monet (1840-1926) [Chemin dans les vignes, Argenteuil] Pad door de wijngaarden, 1872. Olieverf op linnen, 47 x 74 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Londen, Particuliere Verzameling. Bron: Cogeval 2010, nr. 31 W219

Monet, Weg door de wijngaarden, 1872

192 1872 en 1873 waren dus erg goede jaren voor Monet. Voor Frankrijk zelf is het een tijd van voorspoed na de rampen van de Frans-Pruisische oorlog en de commune, ook al zal het een kortstondige opleving blijken. Monet verkoopt, zo schrijft Wildenstein, in 1872 vijf schilderijen aan Latouche, twee aan Millot, éen aan zijn broer Léon en éen aan Manet. Louis Latouche (1829-1884) was handelaar, maar schilderde zelf ook. Hij nam deel aan de eerste Impressionistische tentoonstelling, van 1874. Eerder al hing werk van Monet in diens etalage, misschien zijn Jardin de l'Infante. En in november 1872 koopt Durand-Ruel bijvoorbeeld Monets Pad door de wijngaarden en twee schilderijen met de promenade van Argenteuil, namelijk Het wandelpad bij Argenteuil en Argenteuil, de haven. Thomson meldt dat de schilderijen in kwestie bij Durand-Ruel moeiteloos kopers vonden (al vermeldt hij helaas niet wie en voor hoeveel), zodat Monet erdoor wordt aangemoedigd op de ingeslagen weg voort te gaan. Volgens notitieboeken van de schilder kocht Durand-Ruel nog veel meer. Overigens is dit ook het moment dat hij van Manet in éen keer 23 schilderijen koopt, voor 35.000 francs. Monet zelf ontvangt in dit jaar voor 38 schilderijen 12.100 francs, waarvan Durand-Ruel er met 28 stuks 9800 francs voor zijn rekening nam. Bovendien kreeg Monet ook nog inkomsten uit andere bronnen. Blijkbaar was de erfenis van zijn vader inmiddels geregeld, terwijl ook voor een erfenis van Camille na de dood van haar vader in september 1873 de eerste zesmaandelijkse rente van 300 francs (voor een uitgezet kapitaal van 12.000 francs tegen 5 procent per jaar) werd uitbetaald. Maar de erfenis raakt omstreden, er wordt een proces gevoerd, waarna er maar een klein bedrag overblijft. In geen van beide gevallen ging het dus om erg veel geld, maar het hielp toch. En 1873 was nog beter dan 1872. Aan schilderijen verkoopt hij twee keer zoveel als het jaar ervoor, namelijk voor 24.800 francs, en weer gaat het leeuwendeel naar Durand-Ruel. Die koopt op 28 februari 1873 25 schilderijen van Monet voor 12.100 francs, met prijzen die variëren van 300 tot 500 francs. Vergeleken met de prijzen van gevestigde reputaties was dat overigens niets, maar bij elkaar haalde Monet toch aardig wat geld binnen. Eén van de aan de Grenouillère gemaakte schilderijen gaat zelfs weg voor 2000 francs. In december 1873 koopt Durand-Ruel nog een keer 9 schilderijen voor 7000 francs. Pas daarna zal het weer misgaan. Frankrijk belandt korte tijd in een recessie en het kost Durand-Ruel geleidelijk meer moeite modern werk te verkopen. Een paar jaar lang zal hij opeens veel minder aanschaffen, wat niet wegneemt dat er in 1873 nog een heel stel anderen zijn die werk van Monet zelf kopen. De kunsthandelaar Dubourg koopt er drie voor 1500 francs, en ook Henri Hecht, Thédore Duret en Henri-Michel Lévy (die Monet in Zaandam had leren kennen), kopen werk van hem. Welbeschouwd is het hoogst verbazingwekkend dat Monet in de tweede helft van de jaren '70 nog zo vaak de hulp zal inroepen van Caillebotte, die hem in het vervolg met heel behoorlijke bedragen zal ondersteunen, terwijl hij ook Monets Parijse ateliers betaalt.

Al met al waren al die verkopen voor Monet vermoedelijk reden genoeg opnieuw geen werk aan te bieden voor de Salon, evenmin als Sisley en Pisarro deden. Manet en Renoir zenden wel in. Dat van Renoir wordt geweigerd, daaronder een doek waar hij veel tijd in had gestoken en al zijn hoop op had gezet, zijn Ruiters in het Bois de Boulogne, een schilderij dat bewust concessies doet aan de academische traditie. Manet boekt weliswaar een groot succes met zijn Bon Bock, maar ook dat lijkt een schilderij dat is bedoeld om kritiek voor te zijn. De kriticus Albert Wolff, aartsvijand van de nieuwe school, constateert venijnig dat Manet met zijn schilderij wel wat water in zijn bier heeft gedaan. En eigenlijk zijn Manets collega's het daarmee wel eens. Ze lijken de keus voor Manets doek, zo schrijft John Rewald, eerder te zien als een bewijs dat de Salon niet van plan is zijn leven te beteren. Manet van zijn kant is boos wanneer hij dat allemaal te horen krijgt, maar ook omdat hij het gevoel heeft dat zijn collega's hem in de steek hebben gelaten door niet op de Salon te exposeren. Zoals gebruikelijk wordt er geroepen om een nieuwe Salon des Réfusés, naar het voorbeeld van die van 1863. En dit keer geeft de Academie toe. Ze besluit echter om niet iedereen goedschiks toe te laten die geweigerd is, maar stelt ze een nieuwe, wat liberalere jury aan, die het geweigerde werk opnieuw moet beoordelen. Veel schilders zien er vanaf mee te doen, maar Renoirs werk hangt er wel en zijn grote schilderij wordt gekocht door Henri Rouart. Na wat door velen toch als een mislukking wordt beschouwd, is de enige nog mogelijke volgende stap een eigen expositie, zo zal het gevoel zijn. En die zal deze keer dan ook echt plaatsvinden, met als kleine opmaat een veiling van wat toevallig bijeengeraapt werk van de groep in Hôtel Drouot, begin 1874.

Monets succes in deze periode is misschien ook anderszins te verklaren, namelijk gewoon door wat hij schildert. Want Monet maakt op dat moment heel aantrekkelijk werk en Durand-Ruel moet het idee hebben gehad dat wat Monet nu in Argenteuil maakte, goed aan een koper te slijten viel. Per slot van rekening is wat die hier te zien krijgt zijn eigen natuurlijke habitat. Dit schilderij werd net als een stel andere gedaan vanaf de Argenteuil-zijde in westelijke richting. We bevinden ons hier op punt D van Herberts Kaart van Argenteuil, maar - let wel - aan de Argenteuil-kant van de Seine. Aan het oostelijke uiteinde, zichtbaar op Argenteuil, de haven, lag het bekken met de brug, en dit was het uitzicht in westelijke richting. Links is in de Seine net nog zichtbaar het zogenaamde Île Marante, waar Monet ook een aantal keren zou werken aan de zijtak van de Seine daar, en waar Caillebotte tien jaar later zijn Kleine tak zou schilderen, en die bij Monet misschien het best zichtbaar is op zijn Herfst in Argenteuil. Het watertje dat er achterlangs het eiland liep en het scheidde van de Seine zelf, de zogenaamde Petit Bras, de kleine tak, waar Monet en Caillebotte werkten, bestaat niet meer, want het is inmiddels Boulevard Hélouise geworden. Ook het eiland is verdwenen; de rand ervan is nu Quai de Bezons, allebei in het dorp dat nog steeds Argenteuil heet, dat wel. Petit Gennevilliers aan de overzijde is niet petit meer en heet tegenwoordig gewoon Gennevilliers. Het huis met de spits dat hier rechts aan het eind van het pad zichtbaar is, maar wel met aan weerszijden een schoorsteen, is het soort neo-bouwsel, dat welvarende kooplieden graag mochten laten neerzetten. Viollet-le-Duc (1814-1879) die me hier niet ver weg lijkt, was natuurlijk in de mode en Napoleon III was dol op hem. Het namaakchateau duikt op meer schilderijen uit deze omgeving op. We zien de oever aan de overzijde, van Petit Gennevilliers dus, op een schilderij van drie jaar later, Argenteuil. Thomson wijst er ook nog op dat het schilderwerk dat Monet een jaar later maakt, pakweg zijn Verkeersbrug, in niets afwijkt van een schilderij als dit. En dat lijkt me een juiste constatering, want na jaren van ontwikkeling lijkt Monets stijl een tijdlang tot stilstand te geraken. En dat de verlokkingen der commercie daarbij een rol spelen, is best denkbaar. Anderzijds: dit is ook echt heel mooi werk.

192 Claude Monet (1840-1926) [La promenade d' Argenteuil] Het wandelpad langs de Seine bij Argenteuil, 1872. Olieverf op linnen, 50.5 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Washington, National Gallery of Art. Bron: Herbert 1988 nr. 234; Cogeval 2010, nr. 29 Belloli 1990 nr. 41 W223

Monet, Het wandelpad van Argenteuil, 1872

193 Dit is zonder twijfel, samen met het vorige schilderij dat in de andere richting werd gedaan, het meest panoramische doek dat Monet in Argenteuil maakt. Ik vermoed dat de twee samen, hoewel ze gezien de formaten niet als pendant zijn bedoeld, tot het beroemdste behoren dat Monet in Argenteuil schilderde. We kijken hier in oostelijke richting, alweer aan de kant van Argenteuil. Links is zichtbaar de met bomen omzoomde promenade van Argenteuil, die op een later tijdstip en op veel eigenzinniger wijze ook zou worden gedaan door Caillebotte, op diens Promenade van Argenteuil. Eroverheen is nauwkeurig licht en schaduw gelegd. Te oordelen naar de lengte van de schaduwen is het laat op de dag. Te zien zijn natuurlijk nette dames en hoog behoede heren die langs het water kuieren, anderen die in het gras langs het water zitten, waar zeilboten te zien zijn, roeiers en zelfs een stoomboot (een sleper), en waar verschillende drijvende houten loodsachtige constructies zijn aangemeerd, waar gebaad kon worden (op de voorgrond rechts, waarbij de eerste drie letters leesbaar zijn), een beetje zoals dat ook mogelijk was bij de Grenouillère, en waar zich een wasserij bevond, aan het eind links, vlak voor de brug. Ik vraag me af of een deel van het wandelpad niet diende, of ooit gediend had, als jaagpad. Ten slotte bevindt zich aan het eind de al eerder van dichtbij getoonde verkeersbrug, met aan weerszijden de hoge tolhuizen. Monet doet de feiten wel enig geweld aan, zo merkt Wildenstein op, want hoewel hij vijf brugbogen schildert, zijn het er in werkelijkheid zeven, terwijl hij de tolhuizen hoger maakt dan ze waren. Het opvallendst is misschien de immense wolkenlucht. Het is moeilijk voorstelbaar dat Caillebottes Brug bij Argenteuil van 1883 dezelfde brug weergeeft. Aan de overzijde van de Seine ligt Petit-Gennevilliers. Wildenstein vraagt zich nog af of de wandelaars die we hier zien niet Sisley, Camille en (helemaal in het wit) Sisleys vrouw zou kunnen zijn.

193 Claude Monet (1840-1926) [Argenteuil, Bassin] Argenteuil, de haven, 1872. Olieverf op linnen, 60 x 80.5 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Herbert 1988 nr. 232; Bron foto: Belloli 1990 nr. 41 W225

Monet, Argenteuil, de haven, 1872

194 Robert Herbert wijst erop dat er over de compositie van het schilderij duidelijk goed is nagedacht, omdat er op dat kleine oppervlak toch nog heel wat gebeurt. Niet alleen lopen er mensen op het wandelpad langs de Seine in de richting van de kijker, een heer met twee vrouwen, van wie er éen een parasol heeft, beweegt er zich een vrouw met een hondje van ons af en zitten er mensen in het gras langs het water, ook op dat water zelf zijn er mensen te zien. Twee in het wit geklede vrouwen, van wie er éen staat, bevinden zich met een roeier in een roeiboot, twee andere vrouwen in het grijs bevinden zich op een loopplank die leidt naar een badgelegenheid die in het water ligt. Verderop ligt, alleen op het complete schilderij te zien, nog zo'n badgelegenheid, denkt Herbert in elk geval. Het zou naar mijn idee ook een wasboot kunnen zijn, een bateau-lavoir, waarvan de lokatie zich logischerwijs vaak wat dichter bij de bewoonde wereld bevond.

194 Claude Monet (1840-1926) [Argenteuil, Bassin] Argenteuil, de haven, 1872: Detail: rechtsonder

Detail van Het bassin van Argenteuil, 1872

195 Traditiegetrouw zou hier eigenlijk W227 moeten staan, Bij Petit-Gennevilliers liggende boten, maar inmiddels wordt algemeen aangenomen dat het schilderij van 1874 is en daar heb ik het zodoende neergezet, waarmee ik voor de tweede keer afwijk van Wildensteins chronologie. Het hierbij gaande doek, Seine met plezierboten, werd, net als Herfst bij Argenteuil, geschilderd aan de al eerder genoemde Petit-Bras, de kleine arm van de Seine, die het Île Marante van Colombe op de rechteroever scheidde. Monet lijkt hier op zijn atelierboot te hebben plaatsgenomen. Op de achtergrond is zichtbaar het bekken van Argenteuil, dat ook al vaker genoemde bassin d'Argenteuil, waar traditiegetrouw alle zeilwedstrijden plaatsvonden, waar het vanwege de breedte zo geschikt voor was. Zichtbaar is de torenspits van de kerk van Argenteuil. Ter rechterzijde liggen drie boten in de luwte, waar wat mensen op de oever staan, terwijl de zeilboot links de wind vangt. Het schilderij werd als een soort triptiek met een schilderij van Sisley (RF 2435) en éen van Pisarro (RF 2436) in 1923 door Ernest May (1845-1925) geschonken aan het Louvre.

195 Claude Monet (1840-1926) [La Seine aux bateaux de plaisance] Seine met plezierboten, 1872. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Olieverf op linnen, 47 x 65 cm. Parijs, Musée d'Orsay. In 1923 geschonken door Ernest May, als onderdeel van een soort triptiek, met twee doeken van Sisley en Pisarro. Historie: (foto:) Distel 1989 nr. 200 W229

Monet, Seine met plezierboten, 1872

196 Net als het vorige schilderij, Seine met plezierboten, en net als Monets Herfst bij Argenteuil, en ook nog twee andere doeken die ik niet laat zien (W230 en W231), die allemaal gemaakt werden rond Île de Marante, lijkt ook dit gedaan uit Monets atelierboot, al moet daarbij worden aangetekend dat Monet zelf een keer vertelde dat hij die pas kocht in 1873. Hoe dan ook: in tegenstelling tot op het vorige, kijken we hier in westelijke richting. Achter de zeilen is net de verkeersbrug zichtbaar. Het is blijkbaar weer laat in de middag. Dit schilderij werd gekocht door Gustave Caillebotte, wiens huis (net buiten beeld) ter rechterzijde zou komen te liggen, bijna tien jaar nadat Monet dit schilderde. Wildenstein lijkt te denken dat dat misschien de reden is dat Caillebotte het doek aanschafte, maar die kocht het schilderij al in 1876 en helderziend zal hij wel niet geweest zijn. Via het deel van zijn legaat dat in 1896 door het Luxembourg werd geaccepteerd, kwam het in Frans staatsbezit.

196 Claude Monet (1840-1926) [Régates à Argenteuil] Zeilwedstrijden in Argenteuil, 1872. Olieverf op linnen, 48 x 75 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Parijs, Musée d'Orsay. Legaat Caillebotte. Bron: Cogeval 2010, nr. 34 W233

Monet, Zeilwedstrijden in Argenteuil, 1872

197 Veel huiselijker kan het niet worden. Het ligt wel enigszins voor de hand dat Monet zijn op 8 augustus 1867 geboren zoon Jean Armand Claude zo nu en dan schildert. Misschien gebeurde het af en toe wel op 8 augustus. Hij deed het al in de wieg, zette hem aan een tafel op een schilderij dat was bedoeld voor de Salon van 1870, maar er niet kwam te hangen, en portretteerde hem als Jean Monet met muts; en hier zien we de vijfjarige Jean op een soort driewieler annex hobbelpaard rijden in de tuin achter het huis aan rue Pierre-Guienne in Argenteuil. Blanche Hoschedé, echtgenote van Jean Monet en dochter van Alice Raingo - Monets tweede vrouw - verkocht dit schilderij in 1948. Zou het een rol hebben gespeeld dat Jean de zoon was van Monets eerste vrouw? Bosaardige vraag.

197 Claude Monet (1840-1926) [Jean Monet sur son cheval mécanique] Jean Monet op zijn driewieler, 1872. Olieverf op linnen, 59.5 x 73.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet/1872 Japan, Sara Lee Collection. Bron: Wildenstein 2010. W238

Monet, Jean Monet op zijn mechanische hobbelpaard, 1872

198 Afgebeeld is hier een soort kermis die in Argenteuil blijkbaar traditioneel werd gehouden tussen hemelvaart en pinksteren. Het is Wildenstein die het vermeldt, maar eerlijk gezegd lijken de vlaggen me te wijzen op iets van nationaler aard. Een opeengedrongen massa mensen lijkt voor een kraam, of een stel kramen te staan, terwijl die vlaggen de feestvreugde verhogen. De weergegeven mensen ogen voor een goed deel bepaald landelijk, iets waar de witte hoofdbedekking der vrouwen op lijkt te wijzen en ook sommige blauwe kielen. Deze menigte maakt een heel andere indruk dan een soortgelijke, tien jaar eerder door Manet geschilderde massa mensen in de open lucht voor zijn Muziek in de Tuilerieën. Waar Manet de Parijse upper-class laat zien, toont Monet de burgers, boeren en buitenlui van Argenteuil. Het terrein waar de kermis werd gehouden, lag tegen de promenade van Argenteuil aan, die zich hier dus achter bevindt. Monet schilderde het tafereel vlakbij zijn huis aan rue Pierre-Guinenne. Zit er op een tafel voor in de kraam een meisje? Zien we hier, zo vroeg ik me af, een liefdadigheidsloterij, waar de Fransen zo gek op zijn en die Zola her in der in zijn romans met zoveel verve beschrijft? Ook in Nederland waren ze trouwens populair en Van Lennep beschrijft er éen in zijn Klaasje Zevenster. Ook het verlies van Elzas-Lotharingen na de Frans-Pruisische oorlog had heel wat nationale liefdadigheid in gang gezet. Ik suggereer maar wat. Het schilderij werd blijkbaar gekocht door Henri Rouart, voormalig militair, voeg ik daar maar aan toe en patriot. Gematigd patriot trouwens, vergeleken met zijn zoons. Bij de verkoop van diens collectie in 1912 ging het naar Amerika.

198 Claude Monet (1840-1926) [La fête d' Argenteuil] Feest in Argenteuil, 1872. Olieverf op linnen, 60 x 81 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Japan, Sara Lee Collection. Bron: Wildenstein 2010. W241

Monet, Feest in Argenteuil, 1872

199 Na Monets Trein op het platteland, van 1870-1871, en zijn Goederentrein van 1872, zien we hier weer een exemplaar waarop een trein te zien is. Ik vermoed dat Robert Herbert dit schilderij niet kende, want in het hoofdstuk dat hij wijdt aan de treinen, laat hij dit niet zien. Het afbeelden van het station van Argenteuil door Monet ligt wel enigszins voor de hand, want hij woonde zowat om de hoek en hij zou met regelmaat de trein gebruiken om naar Parijs terug te keren, waar hij er nog een tijdlang een atelier op na hield, dat zo ongeveer tegenover station Saint-Lazare lag, maar ook om zich naar locaties te begeven waar hij schilderde. Het blijft grappig dat de man die zo vaak een idyllisch landschap toont op zijn schilderwerk, de trein gebruikt om er te komen. Het lijkt er ook wel een beetje op dat Monet voor zijn wat moderner getinte taferelen een apart soort palet reserveert, dat veel donkerder is dan hij in deze jaren normaliter gebruikt. Ook de Verkeersbrug bij Argenteuil, als die in reparatie is, wordt gedaan met veel bruin. Tegelijkertijd zien we hier voor het eerst een locomotief onder stoom, en dat zullen we vaker gaan zien. Het bekendste voorbeeld daarvan uit zijn vroege jaren is misschien een winterlandschap, zijn Trein in de sneeuw. Dit is éen van de vele schilderijen die door Durand-Ruel werden aangekocht. Maar omdat het niet in zijn administratie is opgenomen, vermoedt Wildenstein dat Durand het teruggaf aan Monet. En dat zou - zo vermoed ik dan weer - gebeurd kunnen zijn na de veiling bij Drouot. In 1876 kocht De Bellio het.

199 Claude Monet (1840-1926) [La Gare d' Argenteuil] Het station van Argenteuil, 1872. Olieverf op linnen, 47.5 x 71 cm. Cergy Pontoise, Conseil Général du Val d'Oise Bron: Cogeval 2010, nr. 39 W242

Monet, Het station van Argenteuil, 1872

200 Ik kan het niet helpen dat ik moet denken aan de kunsthistoricus - ik weet niet meer welke - die Monet een big spender noemde, want dit is een luxe stilleven, heel anders dan de karige exemparen van Cezanne, om eens iemand te noemen. We zien hier meloen, perziken en druiven, ook nog eens ordelijk geëxposeerd. Niet alleen het fruit is deftig, de schaal die recht overeind is gezet zodat we hem goed kunnen zien, oogt sjieker dan gemiddeld. Monet hield blijkbaar (ook) van aardewerk. Er wordt altijd beweerd dat hij de blauwe Delftse potten die in zijn tuin stonden, en die we (bijvoorbeeld) zien op zijn misschien met enige trots geschilderde Huis van de kunstenaar in Argenteuil, had meegenomen uit Nederland.

200 Claude Monet (1840-1926) [Nature morte au melon] Stilleven met meloen, druiven en perziken, 1872. Olieverf op linnen, 53 x 73 cm. Gesigneerd linksboven: Claude Monet Lissabon, Museu Calouste Gulbenkian. Bron: Cogeval 2010 nr. 86. W245

Monet, Stilleven met meloen, druiven en perziken, 1872

201 Kort voor de Frans-Pruisische oorlog vluchtte Monet naar Londen, waarna hij in 1871 via Nederland naar Frankrijk terugkeerde. Het was Manet die Monet in december 1871 een huis bezorgde in Argenteuil. Monets keus voor Argenteuil zal wel niet helemaal toevallig zijn geweest. Net als eerder Chatou en Bougival is het een pittoreske plek, en net als die twee plaatsen met in oorsprong nog tamelijk agrarische trekken, zou ook Argenteuil in een paar jaar tijd een heel ander soort publiek gaan trekken, terwijl het gebied ook in rap tempo industrialiseerde. Monet zou er zeven jaar lang wonen, overigens op twee verschillende adressen en juist in die periode zou Argenteuil ingrijpende veranderingen ondergaan. Monet is in de keuzes van zijn verblijfplaatsen bepaald geen revolutionair, zullen we maar zeggen. Waar Monet aanvankelijk ook nog de effecten van de modernisering van Argenteuil toont, die dan al overal zichtbaar zijn, laat hij die in latere jaren in toenemende mate weg. Hier is gewoon een tuin te zien, geschilderd in de vroege maanden van 1873. Geschilderd in een terughoudend palet, zo schrijft Rothkopt, toont het nog wat resterende sneeuw, terwijl her en der ook de komende lente al zichtbaar is. De tuin in kwestie was ooit blijkbaar onderdeel van een groter geheel, maar was, te oordelen naar de muur rechts, in een later stadium opgedeeld in kleinere eenheden. Er is aan te zien, zo schrijft Rothkopf, dat de bewoners van Argenteuil inmiddels eerder hun tuinen onderhouden dan hun landerijen. Nog best een aardige tuin, zeg ik dan maar (als Amsterdammer).

201 Claude Monet (1840-1926) [Le dégel] Dooi, 1873. Olieverf op linnen, 55 x 73 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Seantor en mevrouw John D. Rockefeller IV. Bron: Moffett 2000 nr. 6 W255

Monet, Dooi, 1873

202 Monet zou Camille Doncieux heel wat keren schilderen. We hebben haar gezien op Monets Dejeuner sur l'herbe, op een vroeg portretje, op zijn Camille natuurlijk, op een aantal huiskamertaferelen, als de lunch, op een aquarel- of pastelachtig schilderijtje als aan het strand in Trouville, in gepeins verzonken op een Londens schilderij, heel misschien lezend in de tuin, maar vermoedelijk niet, wellicht in gezelschap van een ander in diezelfde tuin, en we zullen haar nog tegenkomen, nu opnieuw in de tuin van het huis bij Argententeuil en voor een open raam daar, om slecht een aantal van de hier getoonde gevallen te noemen, maar dit is de enige keer dat het 's winters buiten gebeurt, al zit Monet zelf binnen. Eliza Rathbone schrijft dat het schilderij in een bepaald opzicht doet denken aan iemand als Vermeer, vanwege het momentane dat hier wordt gevangen en stil gezet, ook vanwege het in het voorbijgaan net half zijwaarts gedraaide hoofd en de deur die hier als venster fungeert en die ook meer nabijheid suggereert dan een venster. Nederlandse schilders maakten wel vaker werk waarbij door een raam werd gekeken, maar in zekere zin wijst wat Monet hier doet ook vooruit, zo schrijft Rathbone, naar mensen als Vuillard en Bonnard, vooral vanwege die deur die als raam fungeert, en waar Camille alleen te zien is in de rechter helft, zodat ze al bijna voorbij is. Camille is hier welbeschouwd niet het eigenlijke onderwerp. Monet gebruikt haar om een sentiment op te roepen, als motief. Van een portret is gezien de weinig uitgewerkte gezichtstrekken geen sprake. Opvallend is natuurlijk ook de rode hoofddoek die Camille draagt, want zo heb ik capeline maar vertaald, al had het misschien best omslagdoek kunnen zijn. De datering van het schilderij is omstreden, want het bleef ongedateerd. Het was tot ver in de twintigste eeuw familie-eigendom. En daar bekend is dat Monet van september 1870 tot eind oktober 1871 buiten Frankrijk verbleef, moet het ervoor zijn gemaakt, of erna. In 1872 viel er geen sneeuw en zodoende moet het dateren van de winter van 1869-1870, toen een grote sneeuwstorm heel midden-Frankrijk bedekte en Monet ook buiten werkte, of van eind december 1871, de winter dat hij voor het eerst in Argenteuil verbleef. In 1873 viel er pas sneeuw in februari. En dat lijken dus de uiterste data waartussen dit werd gemaakt. Zelf zou ik het vanwege de wat donkerder toon op een tijdstip voor de Frans-Pruisische oorlog houden. De visgraatvloer is in elk geval niet dezelfde als die op Monets werk uit Etretat, voor zover dat valt vast te stellen. Anderzijds: de wat kinderachtig schetsmatige wijze waarop Monet soms gezichten weergeeft, doet enigszins denken aan zijn Bank van 1873. Wildenstein zet het zonder aarzeling in 1873. Maar die zette hier ook, ik herinner er maar even aan, Monets La Porte d'Amont bij Êtretat neer, dat hij W258 gaf, maar uit 68/69 was. Het is ook niet gemakkelijk het werk van iemand te dateren die met tussenpozen op voortdurend dezelfde plekken werkt.

202 Claude Monet (1840-1926) [La Capeline rouge] De rode hoofddoek, 1869-70 of 1871. Olieverf op linnen, 99 x 79.8 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Cleveland, Cleveland Museum of Art. Historie: (foto:) Moffett 2000 nr. 4; Cogeval 2010 nr. 103; W257

Monet, De rode cape, 1869-70 of 1871

203 Hoewel Monet dus in Argenteuil woont, maakt hij zo af en toe een uitstapje naar zijn geliefde kust. Het is opvallend dat hij dit jaar nauwelijks meer aan de Seine werkt, waar hij toch in 1872 zo veel had gedaan. Pas in 1874 keert hij daar weer heen terug. In de lente van 1873 gaat hij naar Etretat, Sainte-Adresse en Le Havre, waarvandaan hij toch nog met aardig wat werk terugkeert. Eén van die schilderijen, Indruk opkomende zon zal anderhalf jaar later meer opzien baren dan hem misschien lief is. Dit is een ander, en veel minder bekend gezicht op Le Havre, dat er kort voor ontstond, en waarop Monet de haven laat zien waar ook het museum stond. Stond, want het werd in de Tweede Wereldoorlog verwoest. De conservator van het museum was, tot hij in 1870 stierf, Ochard, de man die misschien Monets eerste leermeester was. Ik vraag me af of het deels, maar van dichterbij, hetzelfde uitzicht is als op een later havengezicht van Monet, zijn Handelshaven van Le Havre.

203 Claude Monet (1840-1926) [Le Havre, Musée] Le Havre, museum, 1873. Olieverf op linnen, 75 x 100 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 73 Londen, National Gallery, nalatenschap Helena en Kenneth Levy. Historie: (foto:) Ganz/Kendall 2007 nr. 176; Lefebvre 2016 nr. 6; W261

Monet, Le Havre, museum, 1873

204 Foto: [Musée et ville du Havre] De stad Le Havre met het museum, ca. 1856-1857. Albuminedruk, 32 x 41 cm. Fotograaf: Gustave Le Gray (1820-1884). Le Havre, Bibliothèque Municipale. Bron: Lefebvre 2016 nr 5

Gustave le Gray, De stad Le Havre met het museum, ca. 1856-1857

205 Dit zo beruchte schilderij, Impressie opkomende zon - ik schreef het al: titel net als het schilderij zelf in telegramstijl - wordt pas in 1874, twee jaar nadat het geschilderd is, tentoongesteld tijdens de eerste groepstentoonstelling van de impressionisten, die ik verderop zal behandelen. Wildenstein dateerde het schilderij, net als een groep andere werken die in Normandië ontstond, met 1873, naar alle waarschijnlijkheid ten onrechte. Hij meende dat Monet op het doek pas in een later stadium de (naar Wildensteins inziens dus onjuiste) datering aan de signatuur had toegevoegd. Pas tijdens de expositie van 1874 baart het zoveel opzien dat de naam van de stroming eraan vast wordt geknoopt, al verschillen de meningen daar enigszins over, want de aanduiding hing al in de lucht en was ook al door anderen gebruikt. Een kriticus van Le Charivari, Louis Leroy, zag het in elk geval en liet in de titel van een artikel het woord Impressionisten vallen, duidelijk bedoeld als pejoratief en schreef:

Que représente cette toile? Impression! Impression, j' en étais sûr. Je me disais aussi puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans: Wat stelt dit doek voor? Een indruk. Een indruk, ik wist het. Ik vroeg me al waarom ik onder de indruk was. Die indruk moet wel in het schilderij zelf zitten.

In totaal worden van de 30 deelnemers (waaronder een aantal nu compleet vergeten namen) 165 schilderijen opgehangen. Van Monet zijn er vijf schilderijen bij en zeven pastels. Eén ervan is dus dit schilderij, gedaan uit het raam van zijn kamer in Hôtel de l'Amirauté, in Le Havre, waar hij misschien samen met Camille en Jean verbleef, terwijl hij in Argenteuil woonde. Toen de catalogus moest worden opgesteld, was er enig debat over de titel. Gezicht op Le Havre kon niet, want de stad was niet eens te zien. Marine kon evenmin, want een echt zeegezicht is het niet. En zo werd het in de catalogus, gemaakt door Edmond Renoir, een broer van de schilder: impression, soleil levant.

Het is geen wonder dat het enig rumoer veroorzaakte, want zelfs voor Monet is dit een bijzonder schetsmatig schilderij. Het schilderij beeldt af wat in het Frans heet l' avant-port van Le Havre, wij zouden misschien zeggen: de buitenhaven, naar ik vermoed bedoeld voor de grotere zeegaande schepen. Het moment is zonsopkomst. Niet alleen de haveninstallaties en de er gemeerde schepen op de achtergrond zijn nauwelijks als zodanig herkenbaar, ook het water is enkel aangeduid door wat los gezette streken. Het schilderij werd van Monet voor 800 francs gekocht door Ernest Hoschedé, op dat moment nog de man van Monets latere tweede vrouw, Alice Hoschedé-Raingo. Toen Hoschedé failliet ging en zijn collectie werd geveild, kocht de Bellio het in 1878 voor 210 francs. Overigens werd het schilderij samen met vier andere doeken van Monet en een Renoir in 1985 uit Marmottan gestolen en pas in 1990 teruggevonden. Er bestaat nog een veel minder bekende zonsopgang, die hier wel wat van wegheeft en die er onmiddellijk voor ontstond, W262, nu in het Getty.

Het Musée Marmottan Monet organiseerde in 2014 een tentoonstelling rond het schilderij en vroeg een astrofysicus, Donald W. Olson, een zo precies mogelijke vaststelling van de datum van schilderen te construeren. De hier bijgaande foto met het havenaanzicht van Le Havre is afkomstig uit zijn verzameling. Olson kwam, rekening houdend met het feit dat het hoogwater geweest moet zijn, vanwege de aanwezigheid van de grote schepen, en mede op grond van recentelijk beschikbaar gekomen meteorologische gegevens van de betreffende periode uit op 13 november 1872. Mij lijkt daar sprake van enige wetenschappelijke hybris. Daaraan toegevoegd moet worden dat er voor Monets aanwezigheid in Hôtel l'Amirauté in Le Havre alleen bewijzen zijn gevonden voor het jaar 1874, moment toen hij er misschien zijn Handelshaven van Le Havre schilderde. Overigens: vanaf 9 september 2017 hing het schilderij, uitgeleend dan door Marmottan, een maand lang, tot 8 oktober, in Le Havre, op een paar honderd meter van de plek waar het geschilderd werd, in het Musée d'Art Moderne André Malraux dat de Marmottan-tentoonstelling nog eens dunnetjes overdeed. Het is de voortreffelijke catalogus van Géraldine Lefebvre ervan die ik hier gebruik voor nogal wat van de nummers over Le Havre en Saint-Adresse.

205 Claude Monet (1840-1926) [Impression soleil levant] Impressie van een opkomende zon, 1873. Olieverf op linnen, 48 x 63 cm. Gesigneerd en misschien op een later tijdstip linksonder gedateerd: Claude Monet 72 Parijs, Musée Marmottan Monet. Historie: Rewald 1973 pag. 317; Distel 1989 nr. 91; (foto:) Wildenstein 2010; Lefebvre 2016 nt. 147; W263

Monet, Impressie van een opkomende zon, 1873

206 In 2016 bracht de gemeente Le Havre dus een studie uit over Monets verblijven in en rond de stad. Het boek, dat op naam staat van een kunsthistorica uit Le Havre, Géraldine Lefebvre, is voorzien van een bijzonder terzakekundig voorwoord, geschreven door de toenmalige burgemeester van de stad en heden ten dage - ik schrijf in de zomer van 2017 - de Franse premier, Edouard Philippe. Bij de auteurs gaat het niet om de minsten, zo Joseph Baillio, Anne Distel en Frances Fowle. De studie is geen catalogus, maar ze is vanzelfsprekend uitbundig geillustreerd en behandelt tal van kwesties waar de stad in de carrière van Monet een belangrijke rol speelt. Het is allemaal voortreffelijk gedaan. Het betreft bijvoorbeeld vroege sponsoren van Monet uit Le Havre, de villa van Monets tante in Sainte-Adresse en het werk dat er ontstond, het kunst- en tekenonderwijs dat Monet er ontving, de rol van Ochard en de rol van de stadsfotografie. Bij eén van de talrijke kwesties die worden aangeroerd gaat het - natuurlijk - om het hiervoor getoonde schilderij, Impression soleil levant. Waar vandaan kan het geschilderd zijn, op welk moment? Op bijgaande foto van wat de Grand quai heet van Le Havre, de grote havenkade dus, is uiterst links, boven de daken uit van de ervoor gelegen bebouwing, nipt zichtbaar de klokkentoren van de Notre-Dame. In het midden liggen de drie gebouwen waaruit het Hôtel de l'Amirauté bestond, met nummer 41 een soort klein bijgebouw, met 43 het hoofdgebouw, en met 45 opnieuw een klein bijgebouw. In 1874, zo weten we dus, betrok Monet een kamer in het bijgebouw onder nummer 45. En het ligt dus enigszins voor de hand te denken dat hij dat de eerste keer ook deed. Bij het onderzoek naar het tijdstip waarop het geschilderd werd, is dat éen van de premissen. Het schip aan de kade dat links maar half zichtbaar is, onderhield de verbinding met Honfleur, de boot die helemaal voor het hotel ligt, onderhield die met Trouville. Monet verplaatste zich langs de kust ongetwijfeld per schip, zoals hij uit Londen vermoedelijk ook direct naar Rotterdam voer. Het hotel L'Amirauté bestaat niet meer. De kade heet tegenwoordig Quai de Southampton. De hier bijgaande foto is ook in het bezit van de hierboven al genoemde sterrenkundige.

206 Foto: Monet (1840-1926) [Le grand quai du Havre, vers 1875] Aanzicht van de havenkade van Le Havre, ca. 1875. Albuminedruk, 10.9 x 6.7 cm. Fotograaf: anoniem. Collectie Donald W. Olson. Bron: Lefebvre 2016 nr. 221

Aanzicht van de havenkade van Le Havre, ca. 1875

207 Plattegrond [Plan du Port du Havre] Plattegrond van de haven van Le Havre, ca. 1870. De pijl geeft Monets blikveld aan vanuit Hotel L'Amirauté waar hij verbleef. Helemaal aan de noordrand van deze kaart bevindt zich langs wat toen Quai d'Orléans heette, ook het Bassin du Commerce, de Handelshaven, die we kennen van een andere Monet, en van nog dichterbij op zijn Le Havre, Museum. Collectie Donald W. Olson. Bron: Lefebvre 2016 nr. 158

Plattegrond van de haven van Le Havre, ca. 1870

208 Niet alleen schilderde Monet de haven van Le Havre bij zonsopkomst, zoals op Impressie opkomende zon, maar hij deed ook bij nacht en misschien wel vanuit hetzelfde hotel, al vind ik dat moeilijk vast te stellen. Ik liet al een Zeegezicht bij nacht zien uit 1866. Het genre stond sinds de Nederlandse zeventiende-eeuwers als Aart van der Neer in een eerbiedwaardige traditie. Ik schreef het al: Manet, die zelf een Van der Neer bezat, maakte in 1869 ook een nachtelijk zeegezicht, zijn Maanlicht over de haven van Boulogne. En ook Jongkind zou het doen. Al die dicht bijeen gehouden tonen in een donker blauw en die met wat wit en rood weergegeven lichtjes doen wel enigszins aan Whistler denken.

208 Claude Monet (1840-1926) [Le Port du Havre, effet de nuit] Le Havre, haven bij nacht, 1873. Olieverf op linnen, 60 x 81 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Greenwich, Privécollectie. Bron: Cogeval 2010 nr. 22 W264

Monet, Le Havre, haven bij nacht, 1873

209 Onderdeel van zijn uitstapje naar de Normandische kust was misschien ook een kort verblijf in Asnières. Die plaats was al eerder ten prooi gevallen aan de industrie dan Gennevilliers en Argenteuil. Signac en en Gogh zouden er nog werken en ik herinner me een foto van Van Gogh zittend op een armelijk terrasje aan het water. Hier zijn een paar gemeerde vrachtschepen te zien in wat de Seine is. Asnières was een halte aan de lijn van Saint-Lazare naar Argenteuil, en Monet zou ook andere stations gebruiken aan de lijn om naar allerlei locaties te gaan. Tot mijn verrassing meldt Wildenstein dat dit als éen van de vijf schilderijen van Monet op de eerste impressionistische tentoonstelling hing. Geffroy noemt niet dit, maar een ander schilderij, Bateaux de pêche sortant du port, W296), nu in Amerikaans privébezit. Ik denk dat Geffroy gelijk had. Het schilderij kwam terecht op de tweede veiling van een paar impressionisten (Renoir, Monet en Morisot) bij Hôtel Drouot, waar het voor 325 francs werd gekocht, door Monet zelf, of door Manet. Ik neem aan dat de namen weer eens slecht leesbaar waren en ik houd het op Monet.

209 Claude Monet (1840-1926) [La Seine à Asnières] De Seine bij Asnières, 1873. Olieverf op linnen, 55 x 74 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Privéverzameling. Bron: Herbert 1988, p. 200 W269

Monet, De Seine bij Asnières, 1873

210 Dit inmiddels zo beroemde, en bij al zijn eenvoud geraffineerde schilderij hing, net als Monets Impression, zijn in Êtretat ontstane Lunch van 1868 en de Moskouse versie van zijn Boulevard des Capucines, op de eerste tentoonstelling van de impressionisten. Over hetgeen er te zien is, kan nauwelijks misverstand bestaan. Twee dames met allebei een kind wandelen op flinke afstand van elkaar door een veld dat vol staat met klaprozen. Het jongetje op de voorgrond heeft er wat geplukt. De vrouw draagt een blauw zonnescherm dat perfect past bij de groenige toon van het veld, genoeg om te contrasteren, te weinig om te vloeken. Monet zou als model voor de voorste twee Camille en Jean hebben gebruikt, maar zoals dat vaker het geval is bij dit soort werk, lijken er me nauwelijks modellen voor nodig. De rode toetsen die hij gebruikt om de klaprozen te suggereren, zijn op de voorgrond groter en van een stevig rood dan die verder weg, zoals ook het helderder groen op voorgrond overloopt in een waziger tint die al neigt naar bruin, kleur die het complete rechterdeel zonder klaprozen in beslag neemt, al staat daar weer een rijtje helder groene struiken bovenlangs, dat ook bedoeld is om het hoogteverschil te laten zien. Op die manier wekt hij ook de indruk van diepte via de heuvel ter linkerzijde, die enkel ontstaat door de omhoog lopende klaprozen, zoals ook het tweede wandelpaar en de maar half boven het veld uitstekende bomen daar bedoeld zijn om hoogte- en diepteverschil te laten zien. Renoir doet iets soortgelijks met zijn Waterplaats of zijn Windvlaag. De omzoming van de heuvels door bomen aan de horizon met een eenzaam huis schept, evenals de beschaafde kledij der vrouwen een indruk van een comfortabel soort landelijkheid. We zitten hier duidelijk niet in de wildernis. De bovenste helft van het doek wordt in beslag genomen door het wit en blauw van de hemel dat zorgt voor een stevig contrast met het landschap. Tijdgenoten moeten gezegd hebben: ze hebben niet eens een gezicht. Het doek werd in december 1873 gekocht door Durand-Ruel, waarna Jean-Baptiste Faure het kocht, voor 1877. Het blijft een fijn schilderijtje. En het mag wel eens gezegd worden: er wordt soms denigrerend gedaan over Monet (en ook over Renoir), maar het is dit soort werk dat ook bewijst hoe getalenteerd ze zijn.

210 Claude Monet (1840-1926) [Les Coquelicots à Argenteuil] Klaprozen bij Argenteuil, 1873. Olieverf op linnen, 50 x 65 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet/73. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Distel 1989 nr. 67; (foto:) Cogeval 2010 nr. 32 W274

Monet, Klaprozen bij Argenteuil, 1873

211 Na de klaprozen van het vorige schilderij heeft Monet blijkbaar de smaak te pakken. Ook hier zien we weer een veld met kleine, enkel door precieze punten weergegeven bloemen, met dit keer op de achtergrond een rijtje huizen, blijkbaar aan de rand van Argenteuil. Is het een nieuwe stadsuitbreiding? Die paar zo eenvormig ogende huizen lijken me recent en de bomen om het veld zijn zo te zien net aangeplant. De kerk op de achtergrond lijkt me de zo vaak door Monet op de achtergrond gezette Saint-Denys, de belangrijkste kerk van Argenteuil. De minuscule wijze waarop de bloemen hier zijn weergegeven lijkt op wat Monet in deze periode een aantal keren zal doen, op schilderijen die ik voor zijn doen ongewoon pietepeuterig vind, al bedoel ik dat niet direct negatief. Ik bedoel enkel dat er iets zijn stijl sluipt van de fijnschilder. Ik begrijp best dat je bloemen niet zo schetsmatig kunt weergeven als je een havengezicht doet, en dat die een andere stijl vereisen, maar opvallend is die plotselinge minutieuze aanpak toch. Iets soortgelijks geldt voor een paar schilderijen die hij in deze periode in de tuin van zijn eigen huis maakt, stijl die al enigszins zichtbaar is op De bank, op de bloemen die daar links zichtbaar zijn, maar duidelijker op zijn Huis van de Kunstenaar en zijn Lunch. De schilderijen lijken er een wat naïeve indruk door te maken, alsof we hier een vroege moderne primitief aan het werk zien. Monet was een groot bloemen- en plantenliefhebber, iets waarvan een enigszins breder en losser opgezet schilderij getuigt, zijn Camille en Jean in de tuin, maar ook zijn Camille in het raam. Bloemen hebben de Monets genoeg. Hij zou er met Caillebotte, eveneens een groot liefhebber die kassen bouwde voor zijn orchideeën, over corresponderen. Beiden maakten panelen die bedoeld waren om deuren en wanden van huizen mee te verfraaien, Caillebotte die van zichzelf, en Monet voor Ernest Hoschedé. Bij Monet duikt die term, decoratieve panelen ook op in de titels van zijn schilderijen, zo van zijn al genoemde Lunch. Over de term en de achtergrond ervan weidde ik al uit in een stuk over Caillebottes Zwemmers.

211 Claude Monet (1840-1926) [Maisons d' Argenteuil] Huizen van Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 54 x 73 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Bloomington, Indiana University. Bron: Herbert 1984 nr. 235; W277

Monet, Huis aan de rand van het veld, 1874

212 Als Monet dit schildert, is het een jaar geleden dat hij zich voor het laatst aan de Seine bij Argenteuil heeft gewaagd. Hij heeft aan zee gewerkt, in Le Havre, heeft twee schilderijen gemaakt in Asnières, maar het laatste wat hij aan de Seine bij Argenteuil heeft gedaan, was het schilderij dat later door Caillebotte zou worden gekocht, zijn Zeilwedstrijd. En dat dateert vermoedelijk uit de late zomer van 1872. Schilders als Daubigny en Corot zouden, zo schrijft Robert Herbert, een doek als dit van hun leven niet hebben gemaakt. Zij beschouwden de trein (en de rest van het moderne bestaan) als een storende inbreuk op het landschap zoals ze dat prefereerden. Ze schilderden traditionele bruggen, een beetje zoals Monet zelf een Brug bij Bougival schilderde zonder dat het al te zeer opviel, sterker nog, zodat wat hij doet, lijkt op werk van Corot. Die schilderde bruggen in Rome, of in Narni, maar die bruggen waren bijna onderdeel van het landschap geworden. Dat ligt hier heel anders. De hier getoonde brug is op het moment dat Monet hem schildert twee jaar oud, want hij was in de Frans-Pruisische oorlog verwoest en pas daarna hersteld. Het ijzer ervoor kwam van een fabriek uit de buurt, schrijft Herbert. En ik voeg er maar aan toe, misschien wel éen van Henri Rouart, industrieel en kunstminnaar. En ik ben het helemaal met Herbert eens als hij schrijft dat Monet dit keer tegen ons lijkt te zeggen: zie hier een wonder van moderne techniek. De kale manier waarop de brug is gedaan, zonder begroeiing aan weerszijden, met op de voorgrond een voet- of jaagpad, die trein die onder een rookpluim in de richting van Parijs jaagt, en die twee toekijkende mannen op de voorgrond, is heel wat minder romantisch dan twee schilderijen die Monet later maakt, van wat toch echt precies dezelfde brug is, zijn Spoorbrug bij Argenteuil en nog een Spoorbrug, ook al vindt Brettell die veel moderner. Het palet is hier plotseling opvallend licht en wat dat betreft past het beter bij dat andere werk dat Monet bij deze brug maakt. Herbert schrijft ergens, en ik parafraseer: Monet werkt wel op het platteland, maar hij blijft een Parijzenaar en die neemt hij overal heen mee. Hij wijst er ook nog op dat de overvloed aan bruggen en moderne verkeersmiddelen die na de Frans-Pruisische oorlog zo vaak opduiken bij jonge schilders, en niet alleen bij Pisarro en Monet, getuigen van een soort wederopbouwstemming, want voor de oorlog schilderden ze zelden zulke onderwerpen, waarna hij eveneens de eigentijdse weekbladen aanhaalt, waarin ook de triomf werd gezongen van de wonderen der moderne techniek. Hij verwijst naar de aanhangers van Saint-Simon, de man voor wie de moderne industrie een zegen was, gelijk aan de hang naar God, want ze hielp onwetendheid de wereld uit en zorgde voor universele harmonie. Dat is nog eens wat anders dan Karl Marx. De gebroeders Pereire, zo vervolgt Herbert fijntjes, waren aanhangers van Saint-Simon. Zij waren het die de eerste spoorlijn lieten aanleggen naar Saint-Germain-en-Laye, en we zagen dat de spoorlijnen vervolgens de vrije tijd benadrukten, het toerisme en de vrije natuur, om op die manier klanten te winnen en de oppositie te ontkrachten die hun de mars door het landschap verweet. Jean-Baptiste Faure koopt het schilderij in juni 1874, maar blijkbaar kwam het weer terug in bezit van Durand-Ruel. Want in augustus 1883 kocht kunsthandelaar Georges Petit van Durand-Ruel 27 Monets, daaronder ook deze Spoorbrug. In 1887 verkoopt Petit het aan John G. Johnson uit Philadelphia, advocaat en verzamelaar, die daarmee het eerste impressionistische werk voor zijn collectie koopt.

212 Claude Monet (1840-1926) [Le Pont de Chemin de Fer d' Argenteuil] De Spoorbrug bij Argenteuil, 1873. Olieverf op linnen, 60 x 99 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Privécollectie. Bron: Herbert 1984, p.222 W279

Monet, De brug bij Argenteuil, 1873

213 Over dit wat genre-achtige schilderij, De bank, weet ik maar weinig, maar ik vond het een te opvallend exemplaar om het niet te tonen. Wildenstein merkt er alleen over op dat Camille, die hier model stond voor de vrouw, zichtbaar ouder is geworden en er niet zo goed uitziet. Ze lijkt er bovendien zo sterk op haar nog ongeboren zoon Michel, dat het iedereen later zou opvallen, voegt Wildenstein er nog aan toe. Michel wordt pas in 1878 geboren. Camille zal een jaar later aan baarmoederhalskanker sterven. Ik vind dat allemaal moeilijk vast te stellen. Het gezicht van de vrouw is heel wat minder precies dan dat van de man. Camille lijkt me er nauwelijks in terug te herkennen. Is het de bedoeling dat ze sip oogt? Op de site van het Metropolitan, museum waar dit schilderij hangt, wordt als vanzelfsprekend aangenomen dat de locatie de tuin van Monets huis in Argenteuil is. Het zou kunnen, want op Monets Lunch komt een soortgelijke bank voor. Dat neemt niet weg dat de afstand tot wat het dichtstbijzijnde huis lijkt, hier opeens erg groot is. En die op een halfronde hoop gezette geraniums - corbeilles in het Frans - lijken me eerder te passen bij een flink uitgevallen Hôtel, zoals we dat kennen van Caillebottes verblijf in Yerres, of een publiek park, en die dan worden aangelegd door professionele tuiniers, dan bij Monets huis in Argenteuil. Het tafereel lijkt me op zijn minst bedoeld om een publieke locatie weer te geven. De man die op de bank leunt, zou Eugène Manet (1833-1892) zijn, zo vermeldt Durand-Ruel in een brief van 1908 aan Hugo Von Tschudi, kunsthistoricus en conservator van de pinakotheek in München en later de Berlijnse Nationalgalerie en Durand dateert het schilderij dan als van 1875 en geeft als locatie inderdaad de tuin van Monet in Argenteuil. Eugène Manet is de broer van de schilder en hij zal in december 1874, een paar maanden nadat dit schilderij gemaakt werd dus, trouwen met Berthe Morisot. Hij is ook de vader van Julie Manet, aan wie we heel wat informatie omtrent de impressionisten danken. Wat de rol van de vrouw met de parasol is achter het bed met geraniums, die naar het stel lijkt te kijken, is ook al onduidelijk. Een schilderij dat zoveel vragen onbeantwoord laat en dan ook nog de broer van Manet toont, is misschien niet helemaal toevallig meer in de stijl van Manet, dan die van Monet, zo opper ik maar. Manet schilderde zelf ook een over een bank hangende man, zijn In de Wintertuin, al gebeurde dat pas vijf jaar later en uit een andere hoek. Een aan dit schilderij gewijd Wikipedialemma meent dat dit een voor het impressionisme typerend schilderij is, maar dat lijkt me slechts zeer ten dele waar: voor wat betreft de achtergrond en het boeketje met bloemen misschien, maar nu juist niet voor die zo precies geschilderde man en het tafereel zelf. Die man lijkt zo bij Caillebotte of Degas weggelopen. Dat is trouwens best grappig, want een jaar later gebruikte Degas Eugène als model voor een zeer opvallend portret. Ook het diepe zwart hier is voor Monet onkarakteristiek. Er bestaat een - vermoedelijk apokriefe - anecdote over de met Monet bevriende Singer Sargent, die zijn Franse collega om een tube zwart vroeg en toen te horen kreeg dat hij die niet had. Die bloemen links, die passen wèl heel goed in het werk dat Monet in deze zomer maakt, maar als geheel is dit schilderij bepaald geen vintage Monet (sorry). Het lemma in kwestie houdt het voor mogelijk dat de vrouw een brief in de hand heeft, zoals dat ook op de site van het Metropolitan wordt geopperd, maar dat is iets wat ik in elk geval met het blote oog niet kan zien. Die omhoog gehouden, door niets ondersteunde hand is wel raar, dat is zo. Camille zou in september 1873, ik vermeldde het al, bericht krijgen van de dood van haar vader, maar ik waag het zeer te betwijfelen of Monet naar aanleiding daarvan dit schilderij zou hebben gemaakt. Raadselachtig schilderij al met al. De verkoopgeschiedenis zou interessant kunnen zijn, maar die heb ik niet. De eerste verkoopvermelding die het Metropolitan geeft, op basis van Wildenstein, is van 1909. Ik schreef het al: een jaar of zo na Monet, misschien rond het tijdstip van Eugènes huwelijk met Berthe Morisot, in december 1874, portretteert Degas hem, gewoon in zijn atelier, al geeft hij hem een landschap als achtergrond: Eugène Manet.

213 Claude Monet (1840-1926) [Le banc] De bank, 1873. Olieverf op linnen, 60 x 80 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. New York, Metropolitan Museum of Art, Gift van Dhr en Mevr. Walter Annenberg. Historie: Rewald 1973 pag. 283; Herbert 1988 nr. 182; (foto:) Wildenstein 2010 W281

Monet, De bank, 1873

214 Camille oogt op dit ook al weer wat bevreemdende schilderij een stuk aantrekkelijker dan op het vorige (als ze het daar tenminste is). Ze staat in de tuin van het huis in Argenteuil, tussen de bloemen en planten in en lijkt het haar omhoog te doen, waarbij ze iets roods in de hand lijkt te hebben. Is het een bloem, die ze in het haar wil steken, of heeft ze net een vrucht geplukt? Vallen er bloesemblaadjes van de bomen, of is het het motief van haar jurk? Ik houd het op een motiefje. Iemand die er verstand van heeft, zou de begroeiing om haar heen vermoedelijk moeiteloos herkennen (maar ik niet). Rechts is nog een pot te zien die in Delfts blauw lijkt uitgevoerd. Gezegd wordt soms dat Monet er in Nederland een aantal had gekocht en en we gaan ze vaker zien. Op de voorgrond staat een klein, maar deels zichtbaar vouwstoeltje. Langs het pad ligt een zeer schetsmatig getekende Jean, met op het hoofd dezelfde hoed die hij al droeg op het Veld met klaprozen. Hij lijkt me wat te klein uitgevoerd, gezien de verhoudingen binnen het schilderij. Het formaat daarvan is opvallend. Zo groot als zijn Vrouwen in een tuin is het niet, maar het formaat is toch aanzienlijk, zoals dat kort daarop eigenlijk ook geldt voor Monets Lunch. Monet zal in de komende jaren steeds minder aandacht besteden aan portret en menselijke figuur en die al helemaal niet meer op zeer groot formaat doen. Maar een uitzondering daarop vormt een aantal wat hij decoratieve panelen noemt. En daarvan zou dit er wel eens een kunnen zijn, ook al valt het woord in de titel niet. De wat hedonistische wijze waarop de twee hier aanwezigen zijn afgebeeld, allebei in gestrekte houding, zou daar goed bij passen. Monet zou een paar jaar later voor Hoschedé op diens bezit in Montgéron een aantal schilderijen vervaardigen op nog grotere formaten. Dit schilderij was blijkbaar ooit in bezit van Michel Monet, waarna het rond 1940 eigendom werd van Graaf Ganay, van wie het werd gekocht door Paul Rosenberg.

214 Claude Monet (1840-1926) [Camille et Jean Monet au jardin d'Argenteuil] Camille en Jean Monet in de tuin in Argenteuil, 1873. Olieverf op linnen, 131 x 97 cm. Privécollectie. Bron: Wildenstein 2010 W282

Monet, Camille en Jean Monet in de tuin in Argenteuil, 1873

215 Hier nog zo'n schilderij, gedaan in huiselijke kring, achter het huis in Argenteuil. Jean hoepelt, en Camille (of is het een kindermeisje?) houdt het in de gaten. Jongetjes werden in de negentiende eeuw vaak op dezelfde wijze uitgedost en gekapt als meisjes. Renoirs beroemde familieportret van de Charpentiers beeldt ook een meisje af en rechts een jongetje. Maar het eigenlijke onderwerp is hier natuurlijk de bloemenpracht om het huis heen die alweer zeer fijn en gedetailleerd wordt weergegeven. En ook hier zien we weer de Delfts blauwe potten met planten erin, waarvan we er op het vorige schilderij, Camille en Jean Monet in de tuin in Argenteuil ter rechterzijde ook éen zagen. Het komt me voor dat je aan dit soort werk ook het genoegen af kunt lezen dat Monet beleefde aan zijn allereerste serieuze periode van welvaart en het huis dat hij had verworven. Anderzijds vind ik ook dat ze iets licht naïefs hebben, ik schreef het al, alsof we een pervers soort Douanier le Rousseau bezig zien. Een jaar later al kon hij het voor zijn doen zeer prijzige huis niet meer betalen en moest hij verhuizen naar een ander adres in Argenteuil.

215 Claude Monet (1840-1926) [La Maison de l' Artiste à Argenteuil] Huis van de kunstenaar in Argenteuil, 1873. Ólieverf op linnen, 60.5 x 74 cm. Gesigneerd rechts van het midden onder: Claude Monet Chicago, Chicago Art Institute. Bron: Wildenstein 2010, Herbert 1984, p.220 Belloli 1990 nr. 80 W284

Monet, Huis van de kunstenaar in Argenteuil, 1873

216 We zijn wederom in de tuin van de Monets. Op de achtergrond loopt langs de muur van het huis dezelfde rand met geraniums als op het vorige schilderij, Huis van de kunstenaar in Argenteuil. De tafel waaraan tussen de middag buiten in de schaduw is gegeten, is nog niet afgehaald. Een rieten trolley met een bijna leeg wijnglas, wat fruit en broodjes staat nog terzijde van de bank waaraan Monet en zijn vrouw blijkbaar net nog hebben gegeten. Op de tafel voor de bank staan de koffiekopjes nog en er liggen wat restjes brood, er staat een waterkaraf, een leeg glas en een schaal met fruit. Op de grond zit Jean iets te bouwen met wat stukjes hout. Op de bank ligt een tas en een parasol. In de boom hangt - opvallend in beeld, maar lastig te herkennen, want het eerste wat je ziet is het zwarte lint om de rand - een strooien hoed die daar blijkbaar voor het gemak is neergehangen en vergeten. Op de achtergrond zijn nog twee vrouwen zichtbaar, links in het wit Camille, blik terzijde naar Jean (of de schilder), precies ter hoogte van de eveneens in het wit gedekte tafel, ernaast een tweede vrouw, in precies dezelfde tint als de rieten mand naast de bank recht voor haar. Dat zal wel geen toeval zijn. Ik schreef al dat ik in scenes als deze iets van het plezier meen te herkennen dat Monet, tijdens een eerste serieuze periode van welvaart, schepte in het comfort van zijn woning in Argenteuil aan rue Pierre-Guienne 2. We zien hier ook de trots van de bezitter, die niet schroomt zijn burgerlijk comfort aan den vreemde te tonen, temeer daar een eventuele koper dat comfort zelf ook moet hebben herkend.

Het tafereel is een beetje de buitenversie van Monets eerdere, uit Êtretat stammende Lunch. En net als dat dat schilderij, dat was bedoeld voor de Salon, lijkt het erop alsof ook dit bijvoorbaat bedoeld was om geëxposeerd te worden, al gebeurde dat niet op de Salon, maar op de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876. Beide doeken zijn op erg groot formaat gedaan, het eerste 2.30 x 1.50, dit 1.60 bij ruim 2 meter. Het zou kunnen dat Ernest Hoschedé het daar zag, en toen het idee kreeg door Monet voor zijn bezit in Montgeron soortgelijke decoratieve panelen te laten maken. Want die term panneau décoratif in de titel is opvallend. Het begrip kan een reactie geweest zijn op het voortdurende geklaag van de critici dat het werk van Monet (en van de andere jonge schilders) niet af was. Iets wat decoratief is, hoeft minder precies te zijn. Caillebotte gebruikte de term soms ook, voor een stel schilderijen dat hij aan het eind van de jaren '70 maakte, zoals zijn Hengelen, misschien zelfs naar het voorbeeld van Monet en hij maakte zelf decoratieve panelen voor de deuren van zijn huis in Petit Gennevillers. Degas sprak een keer van essai de décoration. Cezanne had het over een projet d' un tableau. In 1878 werd dit schilderij gekocht door Caillebotte, die Monet altijd zou steunen en goed met hem overweg kon, waarna het in 1894 als onderdeel van diens legaat door het Luxembourg (toen het museum voor moderne kunst) werd geaccepteerd. Sinds 1986 hangt het in Orsay. Brettell knoopt aan dit schilderij een beschouwing vast over desillusie en teleurstelling, of zoiets, vanwege de lege tafel en de bank. Ik geloof er niets van. Voor een Fransman is een lege tafel een bewijs dat hij goed gegeten heeft, en hier nog in een aardige tuin ook. Die vervelende Brettell ook altijd.

216 Claude Monet (1840-1926) [Le déjeuner, panneau décoratif] De lunch, decoratief paneel, 1873. Olieverf op linnen, 162 x 203 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Parijs, Musée d'Orsay. Legaat Caillebotte. Historie: (foto:) Herbert 1984, p.261; Belloli 1990 nr. 81; Cogeval 2010 nr. 150 W285

Monet, De lunch, decoratief paneel, 1873

217 Toen ik op mijn Renoir-pagina dit schilderij vergeleek met het exemplaar van Renoir, schreef ik al dat Monets schilderij nogal afweek van wat Renoir deed met zijn Monet die schildert in zijn tuin in Argenteuil. De twee schilderen hier niet vanuit dezelfde hoek, terwijl Renoir de omgeving van Monets huis veel duidelijker laat zien dan Monet zelf doet, bij wie de dahlia's zowat het complete schilderij overwoekeren. Het is bovendien de vraag wiens tuin Monet hier eigenlijk heeft geschilderd. De andere afbeeldingen die we van die tuin kennen, van Renoir zelf, maar eveneens van Manet, doen vermoeden dat dit niet Monets eigen tuin is, maar die van iemand uit de buurt. We zullen hiet niet meer te weten komen, want het huis bestaat niet meer. Aan rue Pierre-Guienne ligt nu het (al lange tijd gesloten) Musée Régional d' Argenteuil. En ook als het ooit nog zou opengaan, zou u er van de impressionisten niets vinden. Misschien was dit éen van de drie schilderijen die Durand-Ruel op 16 december 1873 kocht, allemaal zonder titel. Net als dat het geval was met veel ander werk dat de kunsthandelaar van Monet aanschafte, zou het een hele tijd duren eer dat iemand het van hem kocht. Dit doek werd rond 1881 aan een verzamelaar verkocht, ene Baroux, waarna Durand-Ruel het in 1896 terugkocht.

217 Claude Monet (1840-1926), [Le jardin de l' artiste à Argenteuil] De tuin van de kunstenaar in Argenteuil, 1873. Olieverf op linnen, 61 x 82.5 cm. Washington, National Gallery of Art. Bron: Bailey 2007; Bron foto: Patry 2014 nr. 43. W286

Monet, De tuin van de kunstenaar in Argenteuil, 1873

218 En dit is het laatste in een reeks zeer huiselijke producten. Camille lijkt hier voor het raam van de keuken te staan, als het tenminste een pan is die ik daar aan de muur zie hangen en geen hoed. Aan weerszijden zijn de luiken opengeslagen, terwijl ook van het raam de lichtblauwe rand naar voren lijkt te staan. Opvallend is natuurlijk de wijze waarop Camille compleet door bloemen is omgeven, terwijl ze zelf in de schaduw blijft zodat haar gezichtstrekken nauwelijks te zien zijn. Op de grond staan weer de Delfts blauwe potten die we al twee keer eerder hebben gezien op doeken hiervoor. Het is enigszins bevreemdend dat het raam zo ver doorloopt dat de potten op de grond bijna evenwijdig met de onderrand ervan staan, zodat je je afvraagt of het geen deur is die we zien. Naar de titel te oordelen is dat niet het geval. Bovendien zou het raar zijn op die manier een keukendeur te blokkeren. Het schilderij bleef in bezit van Michel Monet. Na zijn dood kwam het in 1968 terecht bij Wildenstein, die het verkocht aan de Mellons.

218 Claude Monet (1840-1926) [Camille Monet à la fenêtre] Camille Monet aan het raam, 1873. Olieverf op linnen, 60 x 49.5 cm. Richmond (Va), Richmond Museum of Fine Arts. Bron: Wildenstein 20104. W287

Monet, Camille Monet aan het raam, 1873

219 Monet lijkt zijn Herfst in Argenteuil te hebben geschilderd vanaf zijn atelierboot. De locatie is weer eens de Petit-Bras van de Seine, met links het Île Marante en aan de rechteroever Colombe. We kijken uit op Argentueil. Qua standpunt doet het schilderij dus denken aan Monets Seine met plezierboten, van 1872. Doordat als standpunt een boot is gekozen, vergroot dat het effect van directheid, zo schrijft William J. Berg in een artikel over dit schilderij. En dat lijkt me juist. Doordat we direct over het water kijken lijkt er geen sprake van een waarnemer. Hoewel de kerkspits van Argenteuil, ook al zichtbaar op het andere schilderij, licht uit het midden staat, zoals ook de omvang van de boschages links en rechts van ongelijk formaat zijn, oogt het schilderij toch heel evenwichtig, vermoedelijk vooral vanwege de wijze waarop het water op de voorgrond is weergegeven. Ik zie van dit schilderij, waarvan de reproductie uit Cogeval 2010 komt, ook heel anders getinte versies, die veel meer naar oranje neigen. Ik lees her en der ook dat dit schilderij op de eerste impressionistische tentoonstelling hing, van 1874, maar dat is beslist onjuist.

219 Claude Monet (1840-1926) [Effet d'automne à Argenteuil] Herfst aan de Petit Bras van de Seine in Argenteuil, 1873. Olieverf op linnen, 55 x 74.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Mone/73 Londen, Courtauld Institute. Bron: Cogeval 2010 Fig. 4. W290

Monet, Herfst in Argenteuil, 1873

220 Monet vervaardigde twee versies van zijn Boulevard des Capucines, allebei gedaan in de richting van Place de l' Opéra, de ene, de hierbij gaande liggende, of zo u wilt horizontale versie, nu in Moskou, en de andere, staand, of verticaal, die nu in het Nelson-Atkins hangt in Kansas. Wildenstein gaat er voetstoots van uit dat het de Moskouse versie is die Monet tentoonstelde op de eerste impressionistische tentoonstelling, die van 1874. Passend dat het er hing, is het natuurlijk wel. Want Monets schilderij toont het uitzicht van het balkon van Nadars fotostudio aan Boulevard des Capucines nummer 35, en dat was ook de locatie waar die eerste tentoonstelling plaatsvond, zodat de bezoekers alleen maar naar buiten hoefden te kijken om te vergelijken. De maten van de twee schilderijen zijn weliswaar bijna identiek, al heeft Monet de doeken dus gedraaid, maar dit verticale tafereel oogt veel minder winters dan het andere. Het bijgaande schilderij wordt als eerst gemaakte beschouwd, naar ik aanneem enkel op grond van de sneeuw op het tweede. Het is hier weliswaar laat in het seizoen, op zijn minst de herfst, maar de zon schijnt en we zien twee mannen met hoge hoeden (en misschien nog een derde) die, staand op een balkon boven wat luifels, uitkijken over de Boulevard, al is die zelf het eigenlijke onderwerp, heel anders dan bijvoorbeeld bij Caillebotte, als die een soortgelijk uitzicht schildert met zijn Balkon, dat werd gemaakt vanuit zijn eigen appartement aan Boulevard Haussmann. Ik herinner me aan de titel van dit schilderij ook wel eens een toevoeging te hebben gezien, met iets als Mardi Gras, carnaval dus, en gezien de drukte zou dat best eens kunnen. Rothkopf is er (in Moffett 2000) van overtuigd dat het bij het volgende schilderij om een effet de neige gaat, maar gek genoeg was die gedachte bij mij nog niet automatisch opgekomen. Dat was dom van me, want als je wat beter kijkt, zie je het wel. Het wit is ook overal zichtbaar op de daken van de koetsen bijvoorbeeld, maar gek genoeg maakt dat op de straat geen zeer overtuigende indruk. Dat heb je met reproducties, want ik ken de versie in Kansas niet. Verschillende critici noemen in hun stuk over die tentoonstelling Monets Boulevard des Capucines. Ernest Chesneau is er zeer positief over, in een stuk voor Paris-Journal van 7 mei 1874, al voegt hij er, na een enthousiaste beschrijving van hetgeen hij ziet aan toe: Wel is het noodzakelijk om verder te gaan en de schets om te zetten in een voltooid werk. Dat bezwaar had Monet eerder gehoord. Louis Leroy, de man die in een stuk over Monet, in verband met diens Impression soleil levant dat ook op de tentoonstelling hing, op depreciërende wijze sprak van impressionistes, schreef een satirisch bedoelde dialoog tussen de schilder en iemand die naar het schilderij kijkt.

- Maarre, wees eens zo vriendelijk om te vertellen wat die talloze zwarte likjes zijn in het onderste deel van het schilderij? - Hoezo, dat zijn wandelende mensen, antwoordde ik. - Zie ik er zo uit als ik over Boulevard des Capucines loop? Donders! Neem je me in de maling?

Het doek werd in 1907 gekocht door Ivan Morozov van Durand-Ruel voor 40.000 francs. Die had het uit de collectie van de bariton-verzamelaar Jean-Baptiste Faure, die het via bemiddeling van Manet, in september 1874 van de schilder had gekocht.

220 Claude Monet (1840-1926) Boulevard des Capucines, 1873. Olieverf op linnen, 61 x 80 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 73. Moskou, Poesjkinmuseum. Historie: (foto:) Kuznetsova 1979 nr. 149; Distel 1989 nr. 68; W292

Monet, Boulevard des Capucines, 1873

221 Rothkopf schrijft: Hoewel dit schilderij er op het eerste gezicht niet uitzicht als een wintertafereel, heeft Monet tal van kleine aanwijzingen gegeven met betrekking tot het jaargetijde waarin het werd gedaan, waarna ze opsomt: wit op de koetsen, op de luifels van de brasseries aan de overzijde van de weg. Helemaal aan mij lag het dus gelukkig niet. Afgezien daarvan, maar daarover zwijgt Rothkopf, is er iets raars aan de hand met dit schilderij. Boven de huidige signatuur lijkt me het spoor van een andere te zien die is weggeveegd, terwijl er daarboven weer een rare, roze bloemachtige vlek is te zien, en ook de bruine randen van het schilderij vreemd zijn. Is het onbedekt linnen? En zijn er ook hier nog mensen te zien aan de uiterste linkerrand van het doek, of zijn het ornamenten van een balkon? En wat doet die bruine streep daaronder? Het zou me niet verbazen als de rechter benedenhoek van dit schilderij er in oorsprong anders heeft uitgezien. Maar ik heb werkelijk geen idee en de site van het Nelson-Atkins maakt ons niets wijzer. Jammer. Een schilder uit Nancy, Ch. Meixmoron de Dombasle, kocht dit in 1875 samen met vier andere doeken van Monet.

221 Claude Monet (1840-1926) Boulevard des Capucines, 1874. Olieverf op linnen, 80.4 x 60.3 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art. Bron: Moffett 2000. W293

Monet, Boulevard des Capucines, 1874

222 Dit schilderij ontstond toen Monet er blijkbaar genoeg van had handtekeningen op te halen voor de tentoonstelling van onafhankelijken. Hij vertrok op stel en sprong naar Le Havre, waar hij een kamer nam in Hotel de l' Amirauté. Dat verblijf is, in tegenstelling tot een eerder, in 1872, moment dat hij zijn Impression soleil levant schilderde, in elk geval gedocumenteerd; ik vermeldde het al. De schilderijen die hij er maakte (W294-297), allemaal havengezichten, net als dit, kostten hem blijkbaar meer moeite dan normaal. Misschien had hij een slecht geweten. Dat neemt niet weg dat ik dit éen van de mooiere zeegezichten vind van Monet. Vooral die wat wazige achtergrond met nog een restje zon op de zijkanten van de gebouwen daar is prachtig gedaan. Is het weer het museum dat we rechts zien? Ik denk eigenlijk toch van niet. Dat ligt naar ik vermoed meer naar links (het westen dus). Op een kaart van de haven van Le Havre die ik hiervoor al toonde, is de locatie van dit Bassin du Commerce goed te zien. Kort na zijn verblijf aan de kust is hij vermoedelijk voor de tweede keer naar Nederland vertrokken, waar hij blijkbaar eind januari en begin februari 1874 verblijft, vooral in Amsterdam, aldus in elk geval Wildenstein, die 12 schilderijen toeschrijft aan deze periode (W298-309). Dit schilderij werd, bij de tweede veiling in Hôtel Drouot, met werk van Monet, Renoir en Morisot, voor 200 francs gekocht door Henri Rouart.

222 Claude Monet (1840-1926) [Le bassin du Commerce, Le Havre] De handelshaven van Le Havre, 1874. Olieverf op linnen, 37 x 45 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Luik, Musée des Beaux-Arts de la Boverie. Historie: (foto:) Cogeval 2010 nr.23; Lefebvre 2016 nr. 113; W294

Monet, De handelshaven van Le Havre, 1874

223 Voor dit schilderij geldt hetzelfde als wat ik schreef over de eerdere havengezichten in Le Havre uit deze periode, waarvan ik er hier tot nu toe vier liet zien, Monets Le Havre, museum, het bekende Impression, soleil levant, zijn Haven bij nacht en De Handelshaven van Le Havre hier onmiddellijk voor. Ze werden allemaal gemaakt terwijl de schilder spijbelde, want eigenlijk moest hij handtekeningen ophalen voor de eerste impressionistische tentoonstelling. Kort daarop, op 14 januari 1874, een paar maanden voordat die tentoonstelling open ging, werd er bij het veilinghuis Drouot voor het eerst werk van impressionisten geveild, omdat een verzamelaar, Ernest Hoschedé, zijn collectie wegdeed. Daar zat ook werk bij van Degas, Monet zelf, Manet, Sisley en Pisarro. Het was voor het eerst dat er bij een openbare verkoop werk van hen werd aangeboden en als zodanig was het een goeie generale repetitie voor de grote tentoonstelling zelf. En het is dus juist op dat moment dat Monet in Le Havre werkt, om er vervolgens ook nog vandoor te gaan naar Nederland. Overigens neem ik aan dat de in Le Havre gemaakte schilderijen grotendeels in het atelier werden voltooid, misschien op een later tijdstip. Als Monet, zoals Wildenstein aanneemt echt direct vanuit Le Havre naar Nederland is gegaan, is het de vraag of hij dit soort werk heeft meegenomen. De hier afgebeelde haven is de Avant Port, wat wij misschien 'buitenhaven' zouden noemen, de diepere haven die vanwege de natuurlijke omstandigheden geschikter was voor grote schepen. Le Havre had er een flink aantal, en dan ook nog in een oude en een nieuwe versie. Het toeristenverkeer lijkt hier een belangrijk onderdeel van het getoonde te vormen. Vergeleken met het vorige exemplaar lijkt dit me een vluggertje.

223 Claude Monet (1840-1926) [Vue de l'ancien avant-port du Havre] Gezicht op de oude buitenhaven van Le Havre, 1874. Olieverf op linnen, 60 x 120 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Bron: Cogeval 2010 nr. 21 W297

Monet,  Gezicht op de oude buitenhaven van Le Havre, 1874

XII NEDERLAND 1874

224 Daniel Wildenstein plaatst precies in de tijd van die eerste, hiervoor genoemde veiling, bij Drouot, in januari-februari 1874, Monets tweede reis naar Nederland, waar hij deze keer blijkbaar alleen in Amsterdam zou werken. Waar er tijdens Monets eerste verblijf in Nederland, grotendeels in Zaandam, 24 of 25 ontstonden, bestaan er uit deze tijd 12 schilderijen. Er is over die tweede reis eigenlijk niets bekend. Wildenstein voert als enige bewijs aan dat er van Monet tussen 23 januari en 1 april 1874 geen enkel teken van leven bestaat. Huussen noemt dat in Tilborgh 1986 niet ten onrechte een argumentum ex silentio. Wildenstein geeft de nummers W298-309 als daterend uit die tijd en hij baseert zijn beslissing vooral op twee schilderijen met taferelen in Amsterdam, waar sneeuw op te zien is (W300 en W301, Het Westerdok en de Posthoornkerk. W300 geeft een uitzicht op de Gelderse Kade en het schilderij bevindt zich in een privécollectie. Tilborgh 1986 kon er blijkbaar niet over beschikken en geeft enkel een zwart-witreproductie. Van W301 is de locatie onbekend. Kortom: de enige 2 schilderijen die lijken te bewijzen dat er een tweede verblijf van Monet is, zijn blijkbaar ontoegankelijk. Bekend is, zo schrijft Wildenstein in elk geval, dat het op 10 februari 1874 in Amsterdam sneeuwde. Ook op stilistische gronden wordt aangenomen dat deze groep schilderijen wat later ontstond dan de eerste. Ik zou het werkelijk niet durven zeggen. Er is bij dat alles nog iets wat me niet bevalt. Want ik zou wel eens willen weten waarop de beslissing is gebaseerd dat Monet bij zijn eerste bezoek maar kortstondig in Amsterdam verbleef, want hij vertrok uit Zaandam, aldus de politiecommissaris die hem daar in het oog hield, op 8 oktober 1871. Dat is het enige bewijs dat hij naar Amsterdam is gegaan, want verder is er geen enkel document. Kort daarna, zo is bekend, rond 10 oktober, schrijft Boudewijn Bakker (in Tilborgh 1986) bezocht hij nog wel Haarlem, voor Frans Hals. En het eerst volgende bewijs van leven in Parijs dateert van 19 november. Wildensteins aanname is dat Monet na zijn vertrek uit Amsterdam nog enkel een paar dagen in Amsterdam bleef, al is me dus niet duidelijk waar die gedachte op is gebaseerd. Ik zou wel eens willen weten of het in november 1871 in Amsterdam ook heeft gesneeuwd, want die winter zelf was, overal in West-Europa, spectaculair koud. Hoe dan ook: Rewald hield het voor Manets tweede bezoek aan Nederland op voorjaar 1872. Toen zat Monet ook eerst aan de kust, zij het niet in Le Havre, maar in Rouen. Dan lijkt Wildensteins aanname me nog waarschijnlijker. Hij gelooft dat Monet in deze periode vanuit Le Havre naar Nederland vertrekt. Over de wijze waarop dat is gebeurd, is niets bekend, maar als het waar is, zou het best eens kunnen dat Monet direct een schip in de richting van Rotterdam heeft genomen, net zoals hij wellicht de eerste keer had gedaan toen hij uit Londen vertrok. De makers van de voortreffelijke catalogus van Tilborgh geven al het werk van Monet dat met Nederland te verbinden is achter elkaar en rangschikken het op locatie, in een eerste deel met het Zaanse werk, in het tweede met dat uit Amsterdam, omdat de chronologie ervan toch niet meer is vast te stellen. Ook het bollenveldenwerk van 1886 is bij elkaar gezet. Hoewel ik het op het punt van de chronologie volkomen met hen eens ben, houd ik me voor het gemak van de (geïnformeerde) gebruiker van deze pagina maar aan Wildensteins rangschikking en geef als jaar 1874.

Pickvance weet over dit schilderij weinig behartigenswaardigs te zeggen. Zo vermeldt hij niet de locatie, waarbij ik toch vermoed dat het om het IJ gaat, gezien de ruimte. Ook W299 werd - op een kleiner formaat - aan het IJ gedaan. Hij merkt enkel op dat Monet dit schilderij op een grijze ondergrond zette, die hij op verschillende plekken door de verf heen laat schemeren. Het kleurenscala wijkt sterk af van hetgeen we uit Zaandam kennen, zo meldt hij ook, ongetwijfeld met de bedoeling om Wildensteins aanname van een tweede periode in Nederland te schragen. Zelf vind ik het daar qua schetsmatigheid juist sterk op lijken, al valt niet uit te sluiten dat Monet van plan is geweest hier nog wat aan te doen. Zelf merk ik maar op dat praktisch al het Zaanse werk op kleiner formaat dan dit is gedaan.

224 Claude Monet (1840-1926) [Le port d' Amsterdam] De haven van Amsterdam, 1874. Olieverf op linnen, 60 x 81 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Privécollectie. Bron: Tilborgh 1986 nr. 27 W298

Monet, De haven van Amsterdam, 1874

225 Dit is dus éen van de twee boosdoeners. Samen met W300 (dat in een privécollectie hangt) is er sneeuw op te zien en dat is uiteindelijk de aanleiding om een tweede verblijf in Nederland aan te nemen. Monet staat hier op de Westerdoksdijk, zo schrijft Pickvance en keek in zuidelijke richting naar de Posthoornkerk, u weet wel, die aan de Haarlemmerdijk. Gebouwd werd hij naar een ontwerp van Cuypers. Who else? De kerk werd in 1963 buiten gebruik gesteld. Met de bouw ervan was in 1863 begonnen als vervanger van de Schuilkerk aan de Prinsengracht en op het moment dat Monet hem schilderde, was er nog maar éen toren van af. De twee andere werden pas voltooid in 1887. Monet bevindt zich hier tamelijk hoog en qua compositie, met een soort diagonale ordening van het tafereel, doet het denken aan die van Monets Gezicht op de oude buitenhaven van Le Havre. En dat is waar. Ook hier weer bespeuren we de losse, schematische aanpak die in al Monets Amsterdamse doeken te zien is, aldus Pickvance. En veel van het Zaanse, voeg ik er maar aan toe. De Nederlandse schilder Johan Conrad Greive (1837-1891) vervaardigde een tafereel dat hier sterk op lijkt, zij het van een lager gezichtpunt

225 Claude Monet (1840-1926) Amsterdam, Het Westerdok en de Posthoornkerk, 1874. Olieverf op linnen, 56 x 73 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Verblijfplaats onbekend. Bron: Tilborgh 1986 nr. 37 W301

Monet, Amsterdam, Het Westerdok en de Posthoornkerk, 1874

226 Monet schilderde de Montelbaanstoren twee keer, éen keer vanaf een boot die lag afgemeerd voor de Keizersbrug, in noordelijke richting, op W307 namelijk. Dat schilderij heeft een identiek formaat als Monets Haven van Amsterdam en ze hebben dezelfde grijs geprepareerde ondergrond. Op de achtergrond van dat schilderij liggen dezelfde schepen. Op het hier bijgaande exemplaar, De Montelbaanstoren en de Rapenburgwal, zien we de Montelbaanstoren vanaf een andere gracht. We kijken over de Rapenburgwal naar de Peperbrug, waaronder een andere brug te zien is, de over de Waalseilandgracht gebouwde Torenbrug. Het doek werd waarschijnlijk vanuit een boot geschilderd. Dit allemaal al weer volgens Pickvance, want hoewel ik inmiddels ruim 40 jaar in Amsterdam woon, zou ik het niet geweten hebben. Ik houd overigens veel van de stad. Monet heeft hier vanwege de weersomstandigheden - bewolking, regen - afgezien van zijn primaire kleuren. Hier werkt hij op een witachtig geprepareerd doek, begon de opzet in krijt, die met name nog zichtbaar is op en rond de ophaalbrug, waar onderschildering gevonden is en werkte heel snel, iets wat bijvoorbeeld zichtbaar is aan de huizenrij links en de figuren die de brug over steken en die zich niet achter, maar voor de brugleuning lijken te bevinden. Iets dergelijks is, zo vervolgt Pickvance, ook te zien op Monets Grenouillère, die in het Metropolitan hangt. Ik heb echt gezocht, maar ik zie het niet. Ligt vast aan mij. Dan moet je eigenlijk gewoon voor het echte schilderij staan. Ook de manier waarop het water is gedaan, lijkt op de stijl van Monets werk bij de Grenouillère. Dit was het eerste schilderij dat Lousine Havemeyer van Monet kocht, onmiddellijk na een Balletrepetitie van Degas, in Parijs in 1875, voor 300 francs, op advies uiteraard van Mary Cassatt.

226 Claude Monet (1840-1926) Amsterdam, De Montelbaanstoren en de Rapenburgwal, 1874. Olieverf op linnen, 53.5 x 63.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Vermont (Va), Shelburne, Shelburne Museum. Bron: Tilborgh 1986 nr. 29 W306

Monet, Amsterdam, De Montelbaanstoren en de Rapenburgwal, 1874

227 Ook de Groenburgwal schilderde Monet twee keer. De locatie was bij toeristen nu eenmaal bijzonder populair en er bestonden tal van ansichtkaarten van. Monet stond, zo schrijft Pickvance, waarschijnlijk op dezelfde boot op de Binnen-Amstel die hij had gebruikt om de Binnen-Amstel zelf en de Munttoren te schilderen (W305). Hier heeft hij zich een halve slag gedraaid en kijkt nu dus uit op de Groenburgwal. Links staat het kleine huisje dat hoorde bij de veerdienst op 's Graveland. Het lijkt erop alsof Monet dit schilderij heel bewust samen met het andere doek van deze locatie maakte (W309). Beide hadden op de achterzijde het stempel van de Parijse verfhandelaar Alexis Ottoz, beide hebben dezelfde spaarzame aanpak, beide hebben een bruine ondergrond. Toch heeft Monet, zoals hij zo vaak deed in dit soort gevallen, ook een contrast aangebracht, want waar dit exemplaar bewolkt is, is W309, dat nu in Philadelphia hangt, zonnig met een deels blauwe lucht. Op dit schilderij is er op de voorgrond een boot te zien, op het andere niet. De eerste eigenaar van dit schilderij was de arts en verzamelaar Georges De Bellio.

227 Claude Monet (1840-1926) Amsterdam, De Groenburgwal en de Zuiderkerk, 1874. Olieverf op linnen, 55.6 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Collectie d'Arschot. Bron: Tilborgh 1986 nr. 33 W308

Monet, Amsterdam, De Groenburgwal en de Zuiderkerk, 1874

XIII EERSTE TENTOONSTELLING

228 Ik onderbreek hier kort het overzicht van Monets schilderwerk, om uitgebreider te kunnen ingaan op de eerste tentoonstelling van de onafhankelijke schilders, die van april 1874. Met zijn Verkeersbrug bij Argenteuil zet ik dat overzicht voort tot het moment dat Monet uit Argenteuil verhuist naar Vétheuil. Elders heb ik het al een keer gehad over de kunsthandel in Parijs in de jaren '60 en '70 van de negentiende eeuw. Ik denk dat voor een beter begrip van de context waarin de eerste eigen impressionistische tentoonstelling wordt gehouden, van 15 april tot 15 mei 1874, nodig is daar hier ook wat over te zeggen. Op 14 januari 1874, op een moment dat allerlei schilders proberen nog handtekeningen te verzamelen voor deelname aan de eerste tentoonstelling, werd in het Hôtel Drouot, een veilinghuis in Parijs, schilderwerk geveild van de jonge schilders. Dat was dus een paar maanden voordat die eerste impressionistische tentoonstelling van start ging en het gebeurde min of meer per ongeluk, omdat verzamelaar Ernest Hoschedé zijn collectie wegdeed en wat schilderijen van Degas, Monet, Manet, Sisley en Pisarro daarvan een klein onderdeel uitmaakten. Als zodanig konden ze dienen als graadmeter voor het enthousiasme dat er heerste met betrekking tot de schilders die eraan deelnamen. En dus ook voor hun eerste tentoonstelling een paar maanden later. Wildenstein plaatst precies tijdens deze periode Monets tweede bezoek aan Nederland. Dat is omstreden, maar het lijkt me waarschijnlijker dan de keus van Rewald voor 1872.

Eén van de kleurrijkste verzamelaars was (dus) Ernest Hoschedé (1837-1891), die de zoon was van een rijke stoffenfabrikant. Zijn vader was van eenvoudige herkomst, maar nam samen met een ander, Blémont, die Ernests pleegvader zou worden, een stoffenfabriek over. In 1863 trouwde Ernest, tegen de zin van zijn ouders, met Alice Raingo, een van origine Belgische, die zelf uit een nog welgestelder milieu kwam. Die kreeg als bruidsschat 100.000 francs mee. Wildenstein merkt ter vergelijking op dat Monets vrouw Camille er 500 meekreeg. Zowel Alices vader als moeder (geboren Boulade) was schatrijk. In feite waren Ernest en Alice zodoende, zonder er veel voor te hoeven doen, allebei miljonair, al moet daarbij wel worden aangetekend dat de Raingo's negen kinderen hadden. Als Alices vader in 1870 sterft, is er een erfenis van 2.5 miljoen goudfrancs. Alice krijgt daarvan een negende deel en ze zou Monets tweede vrouw worden na de dood van Camille en die van Ernest Hoschedé. Het verhaal gaat dat ze uitzinnig jaloers was op haar voorgangster en Monet dwong al haar foto's te verbranden. Op het moment dat Alice met Monet trouwde had ze uit haar eerste huwelijk al zes kinderen, Marthe (1864-1925), Blanche (1865-1947), Suzanne (1868-1899), Jacques (1869-1941), Germaine (1873-1968) en Jean-Pierre (1877-1960). Daarbij komen de twee kinderen die Monet al uit zijn eerste huwelijk heeft, Jean (1867–1914) en Michel (1878-1966), terwijl er over het vaderschap van het zesde Hoschedékind wordt getwist. Omdat het huwelijk van Alices dochter Blanche met Monets eerste zoon Jean, kinderloos blijft en ook Michel geen kinderen krijgt, heeft Monet zodoende geen directe nakomelingen. Het was dochter Blanche die op vaders Giverny diens zaken zou waarnemen. Hoe dan ook: Ernest Hoschedé woonde zolang hij nog leefde aan Bld Haussmann en had een landgoed bij Montgeron, Rottembourg, dat trouwens onderdeel had gevormd van Alices erfenis. Dat alles betekende dat Ernest Hoschedé flink kon kopen en dat deed hij ook. Merkwaardig genoeg besloot hij al in januari 1874, terwijl hij nog maar een jaar verzamelde, zijn collectie weg te doen. Dat was de eerste keer ooit dat impressionisten op een publieke veiling verschenen. Sommigen vroegen zich zodoende af of het Hoschedés bedoeling was geweest met zijn kunst te speculeren, iets wat in de komende decennia in toenemende mate tot de mogelijkheden zou gaan behoren en ook steeds zichtbaarder zou gebeuren. Een half jaar eerder al, in juni 1873, had Jean-Baptiste Faure (1830-1914), beroemd bariton en vermoedelijk de belangrijkste verzamelaar van zijn tijd, voor het eerst een collectie weggedaan met min of meer moderne schilders, grotendeels met werk van Barbizon, maar ook van Delacroix. Faure haalde er een half miljoen franc mee binnen en dat was ongetwijfeld veel meer dan hij ervoor had betaald. Dat zou heel wat mensen aan het denken zetten. Faure zelf ook trouwens, want die begon gewoon opnieuw te verzamelen, nu impressionisten, Manet vooral en Degas, maar ook de anderen zou hij gaan kopen. Van Monet had hij uiteindelijk tussen de vijftig en zestig schilderijen. Als hij in 1907 in éen keer al zijn Manets verkoopt, blijkt de opbrengst iets minder dan een half miljoen franc en voor zijn Monets krijgt hij een soortgelijk bedrag. Maar dat lag allemaal nog ver in de toekomst.

228 Félix Bracquemond (1830-1914) Ernest Hoschedé, 1871. Ets, Bibliothèque Nationale, Parijs. Als Hoschedé in mei 1874 Monets Impression soleil levant koopt, schrijft Monet in zijn notitieboekje: mei, impression 800 Dhr. Hochedé via Durand. Distel schrijft dat Monet beter had kunnen weten, want deze ets hing op de eerste impressionistische tentoonstelling en Hoschedés naam stond correct in de catalogus. Bron: Distel 1990 nr. 77

Félix Bracquemond, Ernest Hoschedé, ets, 1871

229 Anders Zorn (1860-1920), Jean-Baptiste Faure, 1891. Olieverf op linnen, 83 x 66 cm. Huidige locatie onbekend. Het portret werd vermoedelijk geschilderd om Faure te bedanken voor een Manet die Zorn van Faure had gekregen en die hij vervolgens schonk aan het Stockholmse Nationaal Museum. Ik neem aan dat het daarbij ging om de Parisienne, al zou Manets Jongen die een peer schilt misschien ook kunnen. Ook Manet portretteerde Faure, eerst in 1877 als Hamlet en vlak voor zijn dood nog twee keer als portret in buste. Bron: Distel 1989 nr. 54

Anders Zorn, Jean-Baptiste Faure, 1891

230 Anne Distel citeert in haar studie van de vroege verzamelaars van de Impressionisten (Distel 1990) een door Philippe Burty geschreven voorwoord bij de verkoop van een verzameling in het Hôtel Drouot, die van Graaf D' Aquila: In de laatste paar jaar is het Hôtel Drouot, dankzij de onophoudelijke veranderingen binnen de eigentijdse privégaleries, een soort permanent museum geworden voor de moderne school. Waarna ze opmerkt hoe een droef figuur daarbij vergeleken het Franse Museum voor Moderne Kunst sloeg, het Luxembourg, dat vanaf 1818 tot 1928 als zodanig zou dienen. Tegenwoordig wordt het Luxembourg alleen gebruikt voor bijzondere tentoonstellingen. Rond 1850 telde de verzameling zo 'n 200 schilderijen. Het museum voerde een zeer conservatief beleid. Berucht is de moeite die Martial Caillebotte en Renoir in de jaren '90 nog moesten doen om Gustave Caillebottes legaat in het museum te krijgen. Uiteindelijk zou tweederde deel ervan geaccepteerd worden (en de rest dus geweigerd). Het Luxembourg vervulde eigenlijk de rol van voorportaal voor het Louvre. Werk mocht pas tien jaar na de dood van de kunstenaar uit het Luxembourg naar het Louvre, ook al duurde het soms veel langer en was er dan druk nodig van buitenaf. Manets Olympia ging in 1890, zeven jaar na de dood van Manet naar het Luxembourg. Als het zover is dat het naar het Louvre kan, in 1893, weigert het Louvre het op te nemen. Pas in 1907, na een nieuwe interventie van Monet en ex-premier Clemenceau, die zelf geen Manet-liefhebber was, maar wel een vriend van Monet, gaat het naar het Louvre.

Het Hôtel Drouot, nog steeds op hetzelfde adres gevestigd als toen, gewoon in rue Drouot (IX), fungeerde met zijn veilingen en vooral de daaraan voorafgaande verkooptentoonstellingen, waar enorme hoeveelheden werk te zien waren, inderdaad heel wat beter dan het Luxembourg. Er werden imposante hoeveelheden werk vertoond, waarbij collecties van handelaren als Durand-Ruel in het niet vielen. Bij de verkooptentoonstellingen van overleden kunstenaars zagen vrienden en bekenden voor de laatste keer een grote hoeveelheid werk van zo'n kunstenaar bijeen. Vanwege die hoeveelheden waren de prijzen vaak alleszins redelijk, schrijft Distel. Veilingen van het werk van Delacroix (1864), Millet (1875) en Manet (1884) waren bekende voorbeelden. De laatste veiling van dat type was die met het werk van Degas, in 1918, na zijn dood. Diens geval was bijzonder, voeg ik er maar aan toe, en eigenlijk al een anomalie, want hij verzamelde bewust kunst, omdat hij dacht aan een eigen museum. Degas verkocht bovendien aan verschillende handelaren. Maar schilders als Pisarro, Cezanne, Monet en Renoir, beschikten toen ze stierven wel over een eigen handelaar, die hun werk na hun dood geleidelijk verkocht, wat financieel gezien natuurlijk interessanter is dan alles in éen keer weg te doen, iets wat uitgerekend Cezannes vrouw wel zou doen, aan Vollard namelijk. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat als Manets veiling heeft plaatsgevonden, zijn vrienden diep teleurgesteld zijn over de opbrengst (ruim 116.000 francs namelijk). Zo rond 1920 zou het met dergelijke veilingen dan ook afgelopen zijn, gewoon omdat ze voor de kunstenaar (maar vooral zijn familie) niet langer financieel interessant waren. Het gebeurde overigens vaak genoeg dat bij Drouot ook werk van nog levende kunstenaars werd aangeboden, soms door die kunstenaars zelf, bijvoorbeeld om de inkomsten via de eigen handelaar aan te vullen. Renoir deed het een keer.

230 Foto: Claude Monet (1840-1926).Ca. 1875. Bron: Wildenstein 2010

Monet, ca. 1875

231 De veiling in januari 1874 met zo'n 100 nummers waarmee ik mijn verhaal begon, werd gehouden in het Hotel Drouot. Het was de eerste keer dat werk van de jonge schilders op die manier publiek werd aangeboden, ook al ging het maar om een zeer beperkt aantal werken. Er hing van Degas éen schilderij, van Monet hingen er 3, van Pisarro 6 en van Sisley 3. Maar er zat ook werk bij van Boudin, Mauve en andere moderne schilders. Als het Hoschedés bedoeling was geweest op deze manier snel geld te verdienen, moet hij teleurgesteld geweest zijn. De hele veiling leverde hem 35.000 francs op, iets minder dan hij er bij Durand-Ruel voor had betaald toen hij het werk kocht. Dat neemt niet weg dat sommige prijzen toch opvielen. Mensen waren stomverbaasd te zien, zo schrijft Distel, dat er voor een schilderij van Pisarro 950 francs werd betaald. Maar wat niemand wist, was dat Durand-Ruel het terugkocht voor Pisarro omdat die ongerust was over wat er zou gebeuren als zijn werk voor spotprijzen wegging, of zelfs helemaal niet. Henri Rouart kocht een Degas voor 1100 francs, maar de rest van het werk ging weg voor prijzen van tussen de 200 en 400 francs en dat was ongeveer wat ze er voor bij hun handelaren kregen, zodat het in elk geval niet tegenviel. En om Hoschedés verhaal af te maken, ook al valt dat eigenlijk buiten het bestek van de periode waarvoor ik gekozen heb: Distel vermoedt dat waar Faure in 1873 werk van Barbizon had verkocht en van Delacroix, Hoschedé met de verkoop van zijn impressionisten in januari 1874 te vroeg was geweest. En het zal duidelijk zijn dat zo'n beperkt succes zijn schaduw vooruit zou werpen. Hoschedé begon gewoon opnieuw. Zijn vader overleed in 1874, wat hem een flinke erfenis opleverde. Hij begon onmiddellijk weer te kopen, zowel van Durand-Ruel, als via de kunstenaars die hij kende. Daarna gaat het toch weer snel mis, want Hoschedé houdt er een wel zeer uitbundig uitgavenpatroon op na. In 1875 moet hij blijkbaar weer verkopen. Op 20 april 1875 biedt hij aan 16 Corots, 11 Courbets en werk van Daubigny, Millet, Lépine en Stevens. De veiling brengt 200.000 francs op. Zodra hij zijn schulden heeft afgelost, stopt hij met verkopen en begint weer aan te schaffen. In 1877 koopt hij van Durand-Ruel 27 schilderijen die hij niet meer zal betalen, met onder andere werk van Manet, Monet, Sisley, Pisarro en Morisot. Eind augustus 1877 wordt hij failliet verklaard. Hij had op dat moment voor meer dan 2 miljoen francs aan schulden. Onder de schuldeisers waren tal van kunsthandelaren en kunstenaars. in 1878 wordt zijn bezit verkocht. De 100 partijen die bij Drouot worden geveild, bestaan voor de helft uit impressionistische schilderijen. Maar de veiling wordt een fiasco, want het moment is niet gunstig.

231 Marcellin Desboutin (1823-1903) Ernest Hoschedé, 1871. Ets, droge naald, 16 x 12 cm. Bibliothèque Nationale, Parijs. Desboutin, bevriend met tal van Impressionisten, werd eveneens geportretteerd door Manet, als een soort prototype van de kunstenaar, en door Degas gebruikt voor een beroemd schilderij, In een café, of De absint. Bron: Distel 1990 nr. 76

Marcellin Desboutin, Ernest Hoschedé, ets, 1871

232 In 1873 neemt Monet het idee weer op, dat hij al in 1867 samen met Bazille had, om een vereniging van onafhankelijke kunstenaars te stichten met het doel zo een groepstentoonstelling te organiseren. Dat zou ook de mogelijkheid bieden veel meer werk te laten zien dan de drie werken die maximaal op de Salon waren toegestaan. Toen bleek er uiteindelijk te weinig geld beschikbaar te zijn. Monet heeft inmiddels enig succes en vangt voor schilderijen een enkele keer zelfs 1000 of 1500 francs. Aan het begin van 1874 moet Durand-Ruel stoppen met het kopen van schilderijen van impressionisten; er treedt een tijdelijke recessie in. Zijn voorraad onverkoopbaar werk is inmiddels zeer groot. Uit noodzaak begint hij weer werk van Barbizon te verkopen, dat meer opbrengt, maar het hem ook onmogelijk maakt tegelijkertijd werk van anderen op de markt te brengen. In 1875 moet hij zijn Londense filiaal sluiten. De meeste jongeren zijn om allerlei redenen inmiddels gevoelig voor het idee zelf te gaan exposeren. Renoir heeft kort tevoren een schilderij door de Salon zien weigeren, waaraan hij zeer veel tijd en moeite had besteed, zijn Ruiters in het Bois de Boulogne. Het is niet helemaal toevallig dat hij pas daarna Monet weer opzoekt. Degas had na zijn slechte ervaringen met de Salon een moeizame verhouding opgebouwd met de officiële academische schilderkunst. Door hem ingezonden werk ging volkomen onopgemerkt voorbij of werd kritisch ontvangen, in 1866 zijn Steeple Chase, in 1867 misschien zijn Portret van de zusjes Bellelli, maar ook in de jaren erna, toen hij elk keer op de Salon hing, zou dat nauwelijke tot succes leiden. Cezanne zou keer op keer proberen werk op de Salon te krijgen, maar daar pas in 1882 voor het eerst (en het laatst) in slagen. De weigering van Monets werk voor de Salon van 1870 werd als bijzonder onrechtvaardig beschouwd en het gevolg was dat hij na de Frans-Pruisische oorlog een tijdlang niet meer zou proberen te worden toegelaten, net als Pisarro en Sisley. Zijn oogst tussen 1865 en 1870 is tamelijk mager: in 1865 werden twee doeken van hem geaccepteerd, zijn Monding van de Seine bij Honfleur en zijn Kaap Hève bij eb, in 1866 zijn Bos van Fontainebleau en zijn Camille, in 1867 werd zijn werk geweigerd, zijn Haven van Honfleur (W77), dat verdwenen is, en zijn Vrouwen in een tuin, dat vervolgens werd gekocht door Bazille, in 1868 werd er éen geaccepteerd (W89, nu verdwenen en alleen bekend via karikaturen) en in 1869 en 1870 werd zijn werk weer geweigerd, respectievelijk zijn Ekster en zijn Lunch. In totaal had hij 5 schilderijen op Salons hangen, even veel als Bazille.

Als er eenmaal overeenstemming is om een eigen vereniging op te richten en zelf een tentoonstelling te organiseren, ontstaat al snel debat over wat er precies moet worden opgericht, vervolgens over de statuten, zoals er daarna onenigheid ontstaat over wie wel mee mag doen en wie niet. Pisarro had ervaringen met een soortgelijk genootschap, want hij was lid van een associatie voor kunstenaars, die in 1844 was opgericht om wederzijdse hulp te verschaffen en een pensioen op te bouwen voor de leden. Pisarro stelt voor een dergelijk soort coöperatief genootschap op te richten. Als voorbeeld neemt hij de bakkers van Pontoise, die ook zoiets hadden gedaan. Hij tuigt het op met tal van voorwaarden en een boetesysteem. Maar Renoir was - niet helemaal toevallig, vermoed ik - tegen dat coöperatieve element. Grappig dat iemand die altijd wordt geassocieerd met het anarchisme als Pisarro met zoiets komt, al ligt het veel meer voor de hand dat Renoir, die veel later een zeer rechtse reputatie zal krijgen, zich daartegen verzet. Wat er uiteindelijk ontstaat is een soort naamloze venootschap: Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs. Monet was éen van de zeven voorlopige bestuurders van de venootschap, maar was geen lid van een soort raad van toezicht. Daar zitten Renoir in, Béliard, en de beeldhouwer Ottin. Het statuut werd ondertekend op 27 december 1873.

Ook de deelname bleek al gauw een probleem. Wildenstein vertelt dat als Monet er in december 1873 vanuit Argenteuil een dag op uitgaat naar Parijs om handtekeningen te verkrijgen voor deelname en dus ook voor een bijdrage, hij er aanvankelijk had gehoopt op vijf, maar er enkel slaagt éen man te vinden die wil tekenen. Een ander betaalt maar 10 procent van het afgesproken bedrag en exposeert vervolgens zelf niet mee. Heel wat mensen worden aangeschreven, maar de meesten reageren niet eens: Solari (een vriend van Cezanne), Michel-Lévy, Lancon, Los Rios. Corot feliciteert Guillemet, vriend van Zola, ermee dat hij zich niet met die bende inlaat. Guillemet krijgt, zo noteert Wildenstein cynisch, als dank een medaille op de Salon van dat jaar. Precies op het moment dat het zoveel moeite kost mensen te vinden, vertrekt Monet naar de Normandische kust om er te schilderen. Dan ontstaat bijvoorbeeld zijn De handelshaven van Le Havre. En vandaar gaat hij dus blijkbaar nog naar Nederland ook. Als het zo was, zullen de collega's er misschien het hunne van hebben gedacht. Degas vreest dat een tentoonstelling van een aparte groep, waarvan veel mensen dat jaar niet op de Salon hangen (Monet, Pisarro, Sisley), zal worden beschouwd als een soort nieuwe Salon des Réfusés. Om die reden wil hij ook wat reputaties binnenhalen als deelnemer, ook om niet al te revolutionair te lijken. Hij is er op dat moment nog voor dat mensen die werk op de Salon hebben hangen, ook deelnemen aan de eigen tentoonstelling. Een paar jaar later denkt hij daar anders over. Uiteindelijk gaan de tegenstanders van dat principe, die liever een sterk modern getinte groep exposanten hadden, overstag, ook om praktische redenen, want hoe meer deelnemers, hoe lager de kosten per lid. Niemand haalt vervolgens meer handtekeningen binnen dan Degas (Rouart, De Nittis en Levert). Op het laatste moment doet Bracquemond nog mee, zodat het totaal aantal deelnemers op 30 uitkomt.

Het zou elke deelnemer 60 francs kosten om twee werken te exposeren, regel waar uiteindelijk niet de hand aan wordt gehouden. Van 30 bijdragers hangen er 165 werken, al moet ik eerlijk zeggen dat ik dat aantal wantrouw. Monet, Cezanne, Renoir en Degas samen hebben er alleen al 32 werken hangen. Monet bijvoorbeeld betaalt maar éen aandeel, maar exposeert negen werken, waaronder twee schetsen, aldus tenminste Wildenstein. Anderen (Geffroy bijvoorbeeld) melden vijf schilderijen en zeven pastels, dus 12 werken in totaal. Monet heeft er in elk geval zijn Impression soleil levant hangen, zijn Seine bij Asnières, zijn Klaprozen bij Argenteuil, zijn Boulevard des Capucines en ten slotte zijn Lunch, dat hij na de weigering van de Salon van 1870 blijkbaar per se wilde tonen. Ik ben verrast door Wildensteins Seine bij Asnières. Ik herinner me niet dat ik het ooit door iemand heb zien noemen. Gustave Geffroy geeft in plaats daarvan een ander schilderij, Le Havre, vissersboten die de haven verlaten, en dat zal wel W296 zijn, dat raadselachtig genoeg, ook Wildenstein in zijn catalogue raisonné aanmerkt als zijnde geëxposeerd op de eerste tentoonstelling. Ik denk dat Geffroy gelijk heeft. Die gebruikt als bron de tentoonstellingscatalogus zelf. Louis Leroy noemt het schilderij in zijn stuk over de tentoonstelling.

Renoir, die ook maar éen aandeel had, hing er met zeven werken, onder andere zijn Oogsters, een Danseresje, zijn Loge en zijn Parisienne. Cezanne hing er met zijn Huis van de Gehangene, zijn Moderne Olympia en een schets. Degas hing er met 10 werken, daaronder een Dansrepetitie, nog een Dansrepetitie en zijn Paarderennen op het platteland, grotendeels werken die al verkocht waren.

De expositie vond dus plaats in de juist vrijgekomen Fotostudio van Nadar aan de Bld des Capucines, die het zonder huur afstond. De ruime zalen strekten zich uit over twee verdiepingen en werden verlicht door grote ramen aan de zijde van de Boulevard des Capucines. De muren worden in een bijna bruin donkerrood gestoken. Er zijn niet alleen schilderijen te zien, maar ook beeldjes, gravures, etsen en aquarellen, hetgeen de taak van de voor de ophanging verantoordelijke Renoir niet gemakkelijker maakt. Op voorstel van Pisarro wordt de plaats van hangen bepaald door het lot. Degas stelt voor het embleem van de nasturtium (in het Frans: capucine, in het Nederlands als ik het wel heb oost-indische kers) te gebruiken voor een affiche. Overigens heeft de Boulevard des Capucines die naam vanwege een Kapucijnerklooster dat er stond. Maar anderen willen geen affiche, want ze zijn bang een school te worden genoemd en dus gebeurt dat niet. Hoewel vaak wordt gesuggereerd dat de eerste tentoonstelling een hypermoderne affaire is, hangt er in werkelijkheid een zeer heterogeen gezelschap, waar de echte modernen in de minderheid zijn. Pisarro zorgt voor de deelname van Cezanne, wiens aanwezigheid niet door iedereen zonder slag of stoot geaccepteerd kan zijn, want hij werd ook door sommige collega's beschouwd als een ware wildeman en daar zat op dat moment nog wat in. Degas zorgt voor een aantal van zijn (door de vaste groep laag geschatte) vrienden, zoals De Nittis, Rouart en Levert. Op uitnodiging van Monet is ook Boudin aanwezig, als enige oudere.

Hier volgt de lijst zoals Gustave Geffroy die geeft, met moderne correcties van Judrin (die er trouwens soms lelijk naast zit) en een paar door mij toegevoegde jaartallen (Geffroy 2011). De dertig deelnemenden zijn: Zacharie Astruc (1833-1907), Antonin-Ferdinand Attendu (1845), Edouard Béliard (1832-1912), Eugène Boudin (1824-1898), Félix Bracquemond (1830-1914), Émile Brandon (1831-1897), Pierre-Isidore Bureau (1827-1876), Adolphe-Felix Cals (1810-1880), Paul Cezanne (1838-1906), Gustave-Henri Colin (1828-1910), Louis Debras (1820-1898), Edgar Degas (1834-1917), Jean-Baptiste (Armand) Guillaumin (1841-1927), Louis Latouche (1829-1884), Ludovic-Napoléon Lepic (1839-1889), Stanislas Lépine (1835-1892), Jean-Baptiste-Leopold Levert (1828), Alfred Meyer (1832-1904), Auguste de Molins (1829-1890), Claude Monet (1840-1926), Berthe Morisot (1841-1895), Émilien Mulot-Durivage (1838-1920), Giuseppe de Nittis (1846-1884), Auguste-Louis-Marie Ottin (1811-1890, beeldhouwer), Léon-Auguste Ottin (1836, schilder, zoon van Auguste), Camille Pisarro (1830-1903), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Stanislas-Henri Rouart (1833-1912), Léon Paul Robert (1849) en Alfred Sisley.

Manet weigert deelname, evenals Fantin-Latour, Legros en Tissot. Met name Manets weigering is in zekere zin pijnlijk, want hij wordt door velen als de aanvoerder van de groep gezien, maar Manet wil enkel erkenning langs de officiële weg. Op de Salon van 1873 had hij bovendien juist een groot succes geboekt met zijn Bon Bock, dat hij had ingestuurd samen met een Portret van Berthe Morisot. Tijdens zijn leven zullen er zeven tentoonstellingen van onafhankelijken worden gehouden, maar aan geen ervan doet hij mee. De kriticus Théodore Duret is tegen de tentoonstelling. Hij meent dat de jonge schilders toegang tot de markt moeten krijgen via het Hôtel Drouot en hij wijst erop dat zelfs de veiling van Hoschedés werk in januari 1874 hen meer goed heeft gedaan dan welke tentoonstelling ook. Het is niet ondenkbaar dat hij daarmee Manets opvattingen herhaalt. Ook Zola, die eerder Manet had verdedigd, spant zich niet in voor positieve propaganda. Hij laat een vriend, Paul Alexis, de kastanjes uit het vuur halen, maar die wordt binnen het milieu der schilders niet erg serieus genomen. De tentoonstelling gaat open op 15 april 1874, voor de duur van één maand. De datum is zeer bewust gekozen, want twee weken later opent de Salon zijn deuren in het Palais de l'Industrie, aan de Champs Elysées. Zo is de expositie van onafhankelijken de Academie voor. De toegang bedraagt 1 franc, even duur als die van de Salon, de (uitgebreide) catalogus kost 50 centimes. De openingstijden zijn van 's ochtends 10 tot 's middags 5 uur, en van 8 tot 10 uur 's avonds, aldus Geffroy. Die avondopenstelling was een nieuwtje. De kritieken zijn grotendeels verwoestend. De eerste dag zijn er 175 bezoekers, de laatste 54. Ongeveer 3500 man komen in totaal kijken. 's Avonds lopen er soms maar twee mensen rond. Monet verkoopt pas na de tentoonstelling via Durand-Ruel zijn Impression, voor 800 francs aan Ernest Hoschedé en Renoirs Oogsters gaat voor 1000 francs naar George Hartmann. Dat zijn de enige twee mij bekende verkopen op de tentoonstelling, waarbij moet worden opgemerkt dat van de 10 werken van Degas er zeven moesten worden geleend van de bezitters, waarbij het dus ging om werk dat al verkocht was.

Zelfs een bevriend criticus als Ernest Chesneau, die opmerkte dat de voorkeur voor lichtere tonen inmiddels zelfs de Salon bereikt had, laat zich negatief uit, vooral over het idee om ook ook wat oudere kunstenaars mee te laten doen, zoals Boudin, De Nittis, Bracquemond, Brandon, Lépine en Gustave Colin. Het gevolg daarvan zal zijn, zo schrijft hij, dat die wat conventionelere schilders de aandacht zullen trekken en niet de vernieuwers. Het conservatieve deel van de pers wilde geen reclame maken voor de jongeren en onthield zich geheel van commentaar. De andere kranten, zo schrijft Wildenstein, waren niet negatief over het idee van een onafhankelijke tentoonstelling, maar verwierpen het werk dat er te zien was. Maar alle aandacht werd gestolen door de al genoemde Louis Leroy, die voor de Charivari een stuk schreef op 25 april 1874. Hij gaf zijn artikel de titel: Expositie van Impressionisten, waarna hij uiterst negatief was. Leroy gebruikte het woord, dat nog niet bestond, natuurlijk in negatieve zin. Ik heb er naar aanleiding van Monets eerste Boulevard des Capucines al uit geciteerd. Het woord impression was eerder ook gebruikt door Daubigny, Castagnary, Corot en Gautier, en was dus bepaald niet nieuw in de titels van schilderijen of als aanduiding voor een kunstwerk, maar hij combineerde dat met een venijnige kritiek op het soort werk dat aan Boulevard des Capucines hing. Leroy was echter niet de enige die de term aangreep. Anderen hadden het over Impressionnalistes of over de école de l' impression. Jules Claretie schrijft:

Dhr. Manet is éen van degenen die denken dat ze zich in de schilderkunst tevreden kunnen stellen met een indruk (impression). We hebben van die impressionalisten (impressionalistes) onlangs een tentoonstelling gezien aan Bld des Capucines bij Nadar. Het was werkelijk schokkend. De heren en dames Monet - een nog onverzoenlijker (plus intransigeant) soort Manet - Pisarro, Morisot enzovoorts leken de oorlog te hebben verklaard aan de schoonheid. De impressie van sommige van die landschapsschilders werd mist en roet.

Louis Leroy (1812-1885) schrijft op 25 april 1874 een stuk in Charivari, getiteld De impressionistische tentoonstelling. Leroy heeft sindsdien vermoedelijk enigszins ten onrechte de reputatie met zijn artikel de naamgever te zijn van de groep schilders. Het woord zweefde al rond, anderen zouden het ook gebruiken, Castagnary bijvoorbeeld, en er bestonden nog termen die er erg op leken. Dit is nog een deel uit Leroys stuk, over Monets Impression soleil levant. Het stukje komt me overigens niet bijster geestig voor, zeker niet vergeleken met bijvoorbeeld een stukje van Albert Wolff over de tentoonstelling van 1876, om eens iets te noemen. Maar ja.

Ah, dit is het, dit is het, schreeuwde hij, staand voor nummer 98. Dat is vader Vincents favoriet! Wat stelt dit schilderij voor? Kijk eens in de catalogus.
- Indruk, opkomende zon...
- Indruk, ik wist het... Ik zei al tegen mezelf, als ik onder de indruk ben, moet er wel een indruk in zitten... en wat een vrijheid, wat een gemakkelijk borstelwerk. Behang in oervorm is bewerkter dan dit zeegezicht.
- Maar wat zouden Michalon, Bidault, Boisellier en Bertin hebben gezegd over dit indruk wekkende schilderij?
- Bespaar me die weerzinwekkende oude fossielen. Zodra ik thuiskom, ruk ik die vuurschermen van ze weg.
- De ongelukkige oude man deed afstand van de goden.

Jules Castagnary (1830-1888) is geen vijand van de moderne schilders, maar wat hij in een artikel van 29 april 1874 schrijft is desondanks kritisch getint.

Dhr. Monet houdt er een paar hartstochtelijke streken op na die op schitterende wijze effectief zijn. Om eerlijk te zijn, kon ik het punt niet vinden van waaraf hij het uitzicht schilderde van zijn Boulevard des Capucines. Ik geloof dat ik de straat had moeten oversteken en naar het schilderij had moeten kijken vanachter het raam van het huis aan de overkant van de straat. Maar de stillevens op De lunch zijn prachtig en stoutmoedig geschilderd en zijn zonsopkomst in de mist weerklinkt als de tonen van en ochtendtaptoe. Het gemeenschappelijke wat [de schilders] bindt en een collectief van hen maakt in deze tijd van desintegratie, is hun vastbeslotenheid geen exacte voorstelling te geven, maar halt te houden voor de algemene aanblik. Zodra die indruk is gevangen en vastgelegd, verklaren ze dat hun deel is afgehandeld. Het epiteton Japans, dat ooit voor hen werd gebruikt, was betekenisloos. Als we hen moeten karakteriseren met éen woord, moeten we een nieuwe term bedenken: impressionisten. Het zijn impressionisten in die zin dat ze niet het landschap oproepen, maar de sensatie die erdoor wordt opgewekt. Het woord zelf is in hun taal doorgedrongen: niet landschap, maar impressie, in de titel die door Dhr. Monet is gegeven aan zijn zonsopgang. Vanuit dit standpunt bezien, hebben ze de realiteit achter zich gelaten voor een gebied van zuiver idealisme.

Ernest Chesneau (1833-1890) is ook al een bevriend kriticus. Dat neemt niet weg dat hij Monet en Manet verwart, iets wat vaker zou gebeuren.

Op deze tentoonstelling vind ik een dozijn werken of zo die werkelijk onverwachtse perspectieven openen op een overmaat aan levensechte effecten die met kleur kunnen worden bereikt. Nooit eerder bijvoorbeeld is het noordelijke daglicht in onze woningen weergegeven met de kracht en de illusie zoals die wordt getoond op Dhr Manets (sic!) schilderij, getiteld De Lunch. Nooit eerder werd de verbazingwekkende levendigheid van een straat, de opeengedrongen massa op de trottoirs en de auto's op weg, de trillende bomen langs de boulevards in de schemering en in het licht, nooit werd beweging, nauwelijks merkbaar, vluchtig, direct, zo gevangen en vastgelegd als in die buitengewone, schitterende schets die dhr. Manet (sic!) opneemt onder de titel Boulevard des Capucines. Van een afstand, in dit voorbij stromende leven, in deze schemerende schaduwen en van grote lichten met diepere schaduwen en nog levendigere lichten, begroeten wij een meesterwerk. Als je dichterbij komt, verwijnt alles; dan blijft er enkel chaos en onbeschrijfelijk verfgerriemel over. Dit is duidelijk niet het laatste woord in de kunst, zelfs niet van deze bijzondere vorm ervan. Zij moet het punt bereiken waar een schets een voltooid werk wordt. Maar wat een klaroenstoot voor oren die willen horen en wat zal het weerklinken voor de toekomst!

232 Fotostudio van Nadar (1840-1926) aan Boulevard des Capucines nummer 35. Nadar gebruikte de foto zelf voor klanten. Oorspronkelijk had fotograaf Gustave le Gray het gebouw gebruikt, maar die was failliet verklaard en op de vlucht geslagen, door samen met Dumas père op expeditie te gaan. De schuin over de gevel omhoog lopende rode belettering, met Nadar, 's nachts door gas verlicht, was gemaakt door Antoine Lumière, vader vàn. De studio was ook de locatie van de eerste tentoonstelling van onafhankelijke schilders, vaak de impressionisten genoemd, en die werd gehouden op een moment dat Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910) op het punt stond te verhuizen naar een andere locatie, aan rue du Faubourg-Saint-Honoré, zodat de ruimtes leeg waren. Foto: ca. 1855. Bron: Ganz/Kendall 2010

Nadars Fotostudio, Boulevard des Capucines 36

XIV ARGENTEUIL 1874-1878

233 Terug naar Monets schilderwerk in het restant van 1874. Na de periode waarin er zo veelvuldig sprake was van een soort samenwerking tussen de diverse leden van de groep, lijkt het erop alsof Monet blij is weer eens alleen te zijn. Het is Wildenstein die dat opmerkt en het lijkt me terecht. Met name in de beginjaren in Argenteuil wordt Monet met bezoek overstroomd. Daarna lijkt Renoir me de enige met wie Monet nog serieus contact houdt. Binnen korte tijd zou Monet twee keer praktisch hetzelfde tafereel schilderen, allebei gedaan terzijde van de verkeersbrug, eerst nog van een geringe afstand met wat gemeerde zeilboten op de voorgrond en duidelijk zichtbaar het tolhuis aan de overzijde, daarna en een tweede, dat bijna aan de voet van de brug werd geschilderd, al zijn de verschillen daar nog kleiner. Daarna doet hij heel anders ogend derde exemplaar, met alleen het middelste deel van de brug.

Vervolgens doet hij hetzelfde terzijde van de spoorbrug. Op het tweede ontbreekt de zeilboot. Dit schilderij kwam te hangen op de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876, waarvoor het werd uitgeleend door Jean-Baptiste Faure, die het al had gekocht kort nadat Monet het had gemaakt. Het demonstreert natuurlijk een zekere moderniteit, vanwege de verkeersbrug, gecombineerd met het moderne grootstedelijk zeilvermaak, dat nu eenmaal enkel aan de welvarenden was voorbehouden, en zoals Monet in de jaren van Argenteuil met grote regelmaat zou produceren en dat blijkbaar gemakkelijk klandizie verwierf, misschien omdat iederen herkende wat erop werd weergegeven, terwijl eigentijdse publicaties afbeeldingen gaven van soortgelijke taferelen. Er blijkt natuurlijk ook uit dat er een andersoortig publiek is ontstaan, dat geïnteresseerd is in de eigen tijd en niet meer, of veel minder, in de gebruikelijke historieschildering, die lange tijd een standaardonderdeel van de beeldende kunst had uitgemaakt. Bijgaand schilderij, het eerste van de twee, is echter ook van een opvallende finesse en met veel precisie gedaan. Vooral het wateroppervlak en het spiegelende effect ervan verraadt veel meer aandacht dan Monet er soms aan besteedt. Het werk dat Monet in en rond Argenteuil maakt, is weliswaar erg eenvormig, maar er is nu en dan een groot verschil in afwerking. Het hier bijgaande exemplaar werd in 1874, door tussenkomst van Manet, gekocht door Jean-Baptiste Faure. Het was trouwens dit schilderij dat in de nacht van 6 op 7 oktober 2007, tijdens wat in Parijs (niet voor niets) heet de Nuit blanche, door een dronkenlap, die er met een vuist doorheen sloeg, werd beschadigd. Het schilderij werd - naar het schijnt tamelijk probleemloos - gerestaureerd.

233 Claude Monet (1840-1926) [Le Pont routier d' Argenteuil] De verkeersbrug bij Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 60 x 80 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 74. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Herbert 1988 nr. 244; Distel 1989 nr. 65 pag. 84; (foto:) Cogeval 2010 nr.35 W311

Monet, De brug bij Argenteuil, 1874

234 Hierbij eerst een tweede versie van het vorige schilderij, in een wat minder precieze gedaante, naar het me voorkomt. Het standpunt is iets dichter bij de brug gekozen, en omdat de afstand wat groter is, lijkt het tafereel wat meer in het horizontale vlak getrokken, zodat het deel dat de lucht in beslag neemt groter is. Maar hier is er een voorgrond die dient als een soort repoussoir. Aan het water lijkt wat minder aandacht besteed dan op het vorige. Verder lijken de twee schilderijen erg op elkaar. Het tolhuis aan de zijde van Petit-Gennevilliers is op beide herkenbaar, net als het andere huis aan de overzijde. Misschien staat er wat meer wind. De tweede hier door mij getoonde versie kwam ik later tegen in een aan Caillebotte gewijde studie en ik vond het zonde hem niet te laten zien. Hij lijkt me nog wat losser en schetsmatiger. Marrinan toont hem niet voor niets, want deze versie lijkt meer op een latere versie van Caillebotte, diens De brug bij Argenteuil.

234 Claude Monet (1840-1926) [Le Pont routier, Argenteuil] De verkeersbrug, Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 60 x 80 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet 74. Washington, National Gallery of Art. Bron: Wildenstein 2010. W312

Monet, De verkeersbrug, Argenteuil, 1874

235 Claude Monet (1840-1926) [Le Pont routier d'Argenteuil] De verkeersbrug van Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 81.4 x 89.8 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet/ 1874. München, Neue Pinakothek. Bron: Marrinan 2016 nr. 184 W313

Monet, De verkeersbrug van Argenteuil, 1874

236 Nadat hij de twee bijna identieke taferelen had gedaan bij de verkeersbrug, deed hij hetzelfde bij de spoorbrug, eerst éen met zeilboot en daarna éen zonder zeilboot. Monet zal dat soort dingen vaak doen. Het ligt natuurlijk ook wel enigszins voor de hand, om als je een tafereel hebt geschilderd, er ook een tweede versie van te maken. Van de brug in kwestie had hij al eerder een versie gemaakt, die naar mijn idee veel moderner oogt, al is er ook daar een zeilboot te zien die juist de brug passeert. Brettell noemt bijgaande schilderij echter het modernste van de reeks die Monet bij Argenteuil maakt, ongetwijfeld vanwege het contrast tussen de moderne spoorbrug met de trein die er juist overheen rijdt, een rookpluim achterlatend en het zeilschip ervoor. De pilaren van de brug lijken juist vol in het zo te zien late zonlicht te staan. Ik ben het overigens, ik schreef het al, niet met hem eens. Die eerdere, kalere versie lijkt me veel moderner. Voor tijdgenoten moet de moderniteit van een schilderij als het hierbij gaande veel zichtbaarder zijn geweest dan voor ons. Die kenden soortgelijke beelden via illustraties uit tijdschriften en die moeten, zo meent Brettell, en daar zit misschien wel wat in, dit soort schilderijen juist om die reden in zekere zin banaal hebben gevonden. Monet schilderde het tafereel terwijl hij zich bevond aan de zijde van Argenteuil en Epinay, met aan de overzijde Gennevilliers. Daar lag de botenverhuur. Uit contemporaine foto's valt op te maken dat Monet de oever daar mooier en ongerepter maakt dan hij in werkelijkheid is. Het schilderij werd in in december 1873 gekocht door Durand-Ruel.

236 Claude Monet (1840-1926) [Le Pont du chemin de fer, Argenteuil] De spoorbrug bij Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 54.5 x 73.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collectie. Bron: Patry 2014 nr. 43; Bron foto: Belloli 1990 nr. 43 W318

Monet, De spoorbrug bij Argenteuil, 1874

237 Dit is een donkerder, beschaduwder versie van het vorige schilderij, dat ik vanwege het ontbreken van de zeilboot een overtuigender indruk vind maken. Dit schilderij werd in oktober 1875 gekocht door M. Blémont, waarna het in 1886 in bezit kwam van de Moreau-Nélatons, die het in 1906 (met hun hele collectie) aan het Musée des Arts Décoratifs schonken, tot het in 1934 naar het Louvre ging. In Marmottan hangt een bijna identieke versie op kleiner formaat (14 x 33, Van den Dool 2017 pag. 114).

237 Claude Monet (1840-1926) [Le Pont du chemin de fer, Argenteuil] De spoorbrug bij Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 55 x 72 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Cogeval 2010, nr. 38, W319

Monet, De spoorbrug bij Argenteuil, 1874

238 In Petit Gennevilliers, aan de overkant van Argenteuil, schilderde Monet op losse wijze bijgaande zeilboten, die er blijkbaar aangemeerd lagen en hij doet dat in een stijl die weer enigszins doet denken aan werk dat hij soms schilderde rond Zaandam, en eerder bij de Grenouillere, vooral door het wat schetsmatige karakter, maar ook vanwege dat stevig opgelegde wit. De rij masten wordt aangevuld door, op de achtergrond, een aantal rokende schoorstenen. Dit schilderij lijkt gemaakt uit de atelierboot die Monet inmiddels had gekocht, naar eigen zeggen (tegen Thiebault-Sisson), toen het hem financieel een tijdje meezat. Het bootje had een houten hutje, waarin hij kon schilderen. We kijken hier stroomafwaarts, in oostelijke richting dus. De rode huizen die we hier ter linker zijde zien, verschijnen op meer schilderijen uit deze periode. We zagen ze al op Monets Zeilwedstrijden in Argenteuil, zien ze verderop ook op Monets Zeilboot bij Petit-Gennevilliers en ten slotte op zijn Boten, Regatta bij Argenteuil. Ze lagen vlak naast de scheepswerven die zich aan de zijde van Petit-Gennevilliers bevonden. Caillebotte zou later de eigenaar van éen ervan worden. Die schilderde er ook al voor anker liggende boten, zij het nu geen tien, maar twintig jaar later. Het schilderij dat ik hier laat zien, wordt overigens geacht van 1874 te zijn en daarom heb ik het - het Wildenstein-nummer ten spijt - hier neer gezet. Het is - volgens Robert Herbert (die ik hogelijk respecteer) in elk geval - dit schilderij waar Monet aan werkt als Manet hem afbeeldt op zijn Monet schilderend op zijn atelierboot. En dan zouden de hier zichtbare boten volgens hem ook nog opduiken op een ander schilderij van Manet, Argenteuil. Qua uitzicht zou dat in elk geval kunnen.

238 Claude Monet (1840-1926) [Barques au repos au Petit-Gennevilliers] Bij Petit-Gennevilliers liggende boten, 1874. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. San Francisco, Fine Arts Museum. Bron: Herbert 1984, p. 235, W227

Monet, Boten op de Seine, 1874

239 Al in 1873, een jaar na zijn aankomst in Argenteuil, neemt Monet zijn atelierboot in gebruik, zo zei hijzelf tenminste, vermoedelijk naar het voorbeeld van Daubigny, die er met zijn bottin ook over éen beschikte. Monet vertelde later dat hij hem kocht toen het een tijdje financieel meezat, wat in de eerste jaren van Argenteuil duidelijk het geval was. De boot gaf Monet natuurlijk een grote mate van vrijheid en stelde hem ertoe in staat gezichtspunten te kiezen die normaliter niet beschikbaar waren. Manet schilderde hem terwijl Monet erin werkte bij Argenteuil in 1874, op een moment dat ook Camille scheep was gegaan: Claude Monet schilderend in zijn drijvend atelier. Monets eigen mededeling ten spijt, lijkt het er toch op alsof Monet al in 1872 uit een boot werkt. Toch vind ik het opvallend dat Monet die ook weer niet zo heel vaak lijkt te gebruiken, voor zover dat valt vast te stellen dan. Ik toonde Seine met plezierboten, Zeilwedstrijden in Argenteuil, Herfst in Argenteuil, Bij Petit-Gennevilliers liggende boten, zijn Zeilboot bij Petit-Gennevilliers en ten slotte zijn Boten, Regatta bij Argenteuil. Maar veel meer kan ik er hier niet van maken. Op de Haven van Argenteuil is Monets atelierboot ook te zien, rechts op de voorgrond. Daar ligt hij aangemeerd aan een looplank naar de botenverhuur. Maar schilderen doet hij dan vanaf de verkeersbrug. Het hierbij gaande doek werd in 1876 gekocht door De Bellio.

239 Claude Monet (1840-1926) [Le Bateau-atelier] De atelierboot (ook: Drijvend atelier) 1874. Olieverf op linnen, 50 x 64 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Otterlo, Kröller-Müller. Bron: Wildenstein 2010. W323

Monet, De atelierboot, 1874

240 Na hun samenwerking in oktober 1868 bij de Grenouillère, waar Renoir en Monet in 1869 schilderden - zie bijvoorbeeld Renoirs Grenouillère en die van Monet - zouden ze elkaar met regelmaat opzoeken en opnieuw samen schilderen. In hetzelfde jaar werkten ze bijvoorbeeld ook aan een zelfde bloemstilleven; Renoir maakte er dit van en Monet dit. Daarna zou het tot 1873 duren eer dat weer gebeurde. Daartussen lag de Frans-Pruisische oorlog en de periode van de Parijse Commune, door Monet en zijn vrouw doorgebracht in Londen en (kortstondig) Nederland, en Renoirs manhaftig pogen met opvallend werk tot de Salon door te dringen. Monet woonde al sinds eind 1871 of begin 1872 in Argenteuil en Renoir zou, nadat hij elke hoop op de Salon had verloren, vanaf 1873, regelmatig bij de Monets verblijven, net als trouwens Pisarro en Sisley. In 1873 hernamen ze hun samenwerking met een aantal wederzijdse portretten. Dan is er Renoirs beroemde portret van een in Argenteuil Schilderende Monet, terwijl ook het doek bestaat dat Monet op dat moment bezig was te schilderen, De tuin van de kunstenaar in Argenteuil. Er is nog Renoirs Lezende Monet, misschien van een jaar later. En in 1875 zal er nog een Schilderende Monet bijkomen, poserend en wel. En dan zijn er ook nog een heel stel van Monets vrouw Camille, de Lezende Camille, er is nog een Portret van Camille. En dan bestaan er van Camille nog twee die ik hier niet geef. Veel van die gezamenlijke werkzaamheden speelden zich af in de eerste helft van de jaren zeventig. En hier is dat ook het geval. Want van dit tafereel aan Seine bij Argenteuil kennen we een bijna identieke versie van Renoir, De Seine bij Argenteuil. Ze werden beide geschilderd vanaf de zuidelijke, dus rechteroever, in Petit-Gennevilliers, niet ver van de brug over de Seine daar, die bekend is van zoveel impressionisten (hier bijvoorbeeld van Caillebotte) en die ook Monet al een paar keer had gedaan. Op Renoirs Zeilers is uiterst rechts aan de overzijde nog net een boog van die brug te zien, evenals natuurlijk het tolhuis ervan, in Argenteuil. Een man staat met de handen in de zak op een loopplank en maakt een praatje met een schipper in zijn jol. Bij Monet staat de man op het boord van de jol, maar ook bij hem zwemmen er eenden rond en is het tolhuis te zien. Maar de brug, die er toch echt aan vastzit, heeft hij weggelaten. Misschien had hij genoeg van het ding. Het schilderij werd in 1875 gekocht door Durand-Ruel.

240 Claude Monet (1840-1926) [Canotiers à Argenteuil] Zeilers bij Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 60 x 81 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Privéverzameling. Bron: Herbert 1984 nr. 240, W324

Monet, Zeilboten bij Argenteuil, 1874

241 Monet kiest er hier voor de promenade van Argenteuil te laten zien, vlakbij het Champ de Mars, zoals dat ook in Argenteuil heette, maar nu van de overkant, vanaf de zijde van Petit-Gennevilliers, blijkbaar vanaf de locatie waar daar boten werden verhuurd. Het struikgewas op de voorgrond dient als een soort repoussoir. Onmiddellijk rechts hiervan moet de verkeersbrug liggen, die nu door Monet zorgvuldig buiten beeld wordt gehouden. Het schilderij werd in 1877 bij Monet gekocht door Graaf de Rasti.

241 Claude Monet (1840-1926) [Le Bassin d' Argenteuil] De haven van Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 54 x 73 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Rhode Island, Museum of Art, Rhode Island School of Design, Gift van mevrouw Murray S. Danforth. Bron: Belloli 1990 nr. 41 W325

Monet, De haven van Argenteuil, 1874

242 Dit lijkt van de talrijke schilderijen die Monet aan de Seine bij Argenteuil maakte éen van de modernste, misschien omdat het de zaken, in tegenstelling tot wat hij vaak doet, niet mooier maakt dan ze zijn. In veel van die schilderijen is in de titel het woord Bassin aanwezig, maar hier kun je pas zien waarom dat zo is. Wat elders soms zo pittoresk oogt, ziet er hier alleen maar rommelig uit. Rechtsvoor bevindt zich de botenverhuur. Aan de loopplank ernaar toe ligt Monets eigen atelierboot gemeerd. We bevinden ons op punt D van Herberts kaart. De roestbruine tinten doen vermoeden dat het aan het eind van de zomer of in de vroege herfst geschilderd werd. We kijken stroomafwaarts, vanaf de verkeersbrug neer op het tafereel en bevinden ons tegenover Argenteuil, aan de kant van Gennevilliers, waar er zich geen stadscentrum bevond, zoals aan de andere kant. Daar is helemaal aan het eind links de zuidwestelijke rand van Argenteuil te zien. Het Île Marante is niet zichtbaar, want dat ligt voorbij de bocht van de Seine daar. Dezelfde oever van Petit Gennevilliers is bijvoorbeeld zichtbaar op Monets latere De Seine bij Argenteuil. Waar de kijker op neerziet, bevinden zich wat scheepswerfjes, dokken, aanlegplaatsen en verspreide vakantiehuizen. Robert Herbert merkt op dat als we de brug zouden oversteken en de andere oever uitlopen in de richting van de rokende schoorstenen daar, en ons zouden omdraaien, we het tafereel zouden zien dat Monet afbeeldt op zijn Bassin van Argenteuil. De promenade die daarop zichtbaar is, was de belangrijkste plek om naar zeilwedstrijden te kijken. Er is aan dit schilderij ook goed te zien dat de Seine bij Argenteuil niet alleen erg breed was, ruim 180 meter, maar deels ook kaarsrecht en niet onderbroken werd door eilanden. En dat betekende ook dat er vaak een flinke wind stond. De nabijheid van Parijs zorgde ervoor dat heel wat stedelingen hier hun boot hadden liggen. En dat trok ook weer andere toeristen. Van de 175 schilderijen die Monet in of rond Argenteuil maakte, ontstonden er 75, verreweg het grootste deel, zo schrijft Herbert, rond dat bassin bij de verkeersbrug en bij het gebied rond Île Marante dat de Seine stroomafwaarts in tweeën deelt. Caillebotte maakte 10 jaar later vanaf praktisch dezelfde plek waar Monet werkte, zijn Drijvend botenhuis. Het was een ander schilderij met dezelfde titel, uit hetzelfde jaar, dat in de National Gallery hangt in Dublin, waar in juni 2012 een Brit - blijkbaar met opzet - zijn vuist doorheen sloeg. Hij werd tot zes jaar veroordeeld. Het schilderij werd gerestaureerd en hangt nu achter glas. Dat met die vuist door een schilderij heen slaan gebeurde twee jaar eerder ook in Parijs, met een andere Monet, zijn Verkeersbrug bij Argenteuil. Hooligans.

242 Claude Monet (1840-1926) [Le Bassin d' Argenteuil] De haven van Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 53 x 65 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet. Bloomington, Indiana University. Bron: Herbert 1988 nr. 231; W335

Monet, De haven van Argenteuil, 1874

243 Dit schilderij werd - zo schrijft Brettell - zonder twijfel gemaakt vanaf Monets atelierboot. Die moet hebben gelegen voor de badgelegenheid waarvoor Monet eerder zijn Haven van Argenteuil maakte. Hier verraden een paar schoorstenen aan de horizon ook de wat platvloersere activiteiten rond Argenteuil. Het schilderij werd vermoedelijk in 1876 bij Durand-Ruel gekocht door Pelgrin. Waar het daarvoor verbleef, is onbekend. Het broertje van dit schilderij, bijna hetzelfde tafereel, maar van iets dichterbij, dat praktisch op hetzelfde formaat werd gedaan (W337) en dat gewoon is getiteld Bij Petit-Gennevilliers, werd in mei 2016 bij Christie's verkocht voor 11.4 miljoen.

243 Claude Monet (1840-1926) [Volier au Petit-Gennevilliers] Zeilboot bij Petit-Gennevilliers, 1874. Olieverf op linnen, 56 x 74.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Lucille Ellis Simon. Bron foto: Belloli 1990 nr. 42 W336

Monet, Zeilboot bij Petit-Gennevilliers, 1874

244 We bevinden ons hier praktisch op dezelfde plek als op het vorige doek, Zeilboot bij Petit-Gennevilliers, al is dit gedaan zowel in een andere tint, die bewolking lijkt te suggereren, als in een andere stijl. Links staan weer de bekende rode huizen, ook al ogen ze hier minder rood. Ze lagen vlak naast de scheepswerven die zich aan de zijde van Petit-Gennevilliers bevonden. We zijn hier iets verder verwijderd van de oever, zo lijkt het, terwijl er veel meer wind lijkt te staan. Het schilderij is veel schetsmatiger en mij doet het enigszins denken aan werk dat Monet maakte bij Zaandam. Ook dit exemplaar lijkt gedaan te zijn van Monets atelierboot.

244 Claude Monet (1840-1926) [Les Barques, Regates à Argenteuil] Boten, Regatta bij Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 60 x 100 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Cogeval Fig. 3 W339

Monet, Boten, Regatta bij Argenteuil, 1874.

245 In de winter van 1874 op 1875 maakte Monet 16 winterlandschappen, waarvan ik er hier 6 laat zien. Wildenstein spreekt naar aanleiding van die schilderijen (W348 - 364) niet ten onrechte van een wintercampagne rond Argenteuil. Dit is, samen met een ander, bijna gelijknamig doek, Sneeuw in Argenteuil, éen van de zeldzame gevallen bij Monet waarop de toeschouwer de sneeuw ziet vallen. Het ontstond naar wordt aangenomen vlakbij Monets huis in Argenteuil. Het pad langs de muur loopt naar het centrum van Argenteuil, dat op de achtergrond te zien is met de kerk die er bovenuit steekt, de Saint-Denys. De bomen ter weerszijden geven het geheel een zekere symmetrie en diepte. Rathbone vermoedt op grond van de snelle uitvoering, waarbij het linnen her en der nog door de verf komt, dat het ter plekke werd uitgevoerd. Op 19 december 1874 viel er de hele dag sneeuw en het zou kunnen dat dit schilderij op die dag ontstond. Er bestaat van dit doek een wat kleinere versie in een privécollectie, die Monet misschien als studie heeft gebruikt, zo schrijft Rathbone (al blijkt Wildenstein dat nummer 349 te geven, voeg ik daar maar aan toe), die wat kleurrijker is en waar de omtrekken van alles wat er te zien is preciezer zijn getekend. Daarop zijn, in tegenstelling tot op dit schilderij, geen mensen te zien. Zelf lijkt het me ook dat dit het eerst ontstane van de twee zou kunnen zijn. Durand-Ruel kocht het rond 1876 van Monet.

245 Claude Monet (1840-1926) [Neige à Argenteuil] Sneeuw bij Argenteuil, ca. 1874. Olieverf op linnen, 57 x 74 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Boston, Museum of Fine Arts, Nalatenschap Anna Perkins Rogers. Bron: Moffett 2000, nr. 9, W348

Monet, Sneeuw bij Argenteuil, ca. 1874

246 Dit lijkt me, samen met zijn Ekster, éen van Monets bekendere winterlandschappen. Qua formaat lijkt het op een andere winterse trein van Monet, zijn Trein in de sneeuw bij Argenteuil, maar dan eentje die Argenteuil nadert en niet éen die klaarstaat voor vertrek. Hier staat de trein in Argenteuil langs het perron, terwijl mensen klaar staan om in te stappen, ongetwijfeld op weg naar Parijs, zoals Monet zelf zo vaak zou doen. De onder stoom staande locomotief beheerst de hele compositie, ook vanwege het rood op de voorzijde ervan, dat de enige min of meer heldere kleur is op het doek, dat verder vooral in grijzen en witten is uitgevoerd, zij het dat de lucht naar het blauw-grijzige neigt, terwijl ook hier het hek, dat door de onderste rand wordt afgesneden, langs het perron en over het hele doek diepte creëert, net als de bomenrij erlangs. Op een later tijdstip zal Monet dat in Gare Saint Lazare grondiger aanpakken. Dit schilderij, dat nu in Marmottan hangt, werd in 1876 door De Bellio gekocht van Monet, waarna het in handen kwam van Donop de Monchy, die het blijkbaar aan Marmottan schonk. Ik vermoed dat het doek ook op de tweede impressionistische tentoonstelling hing, van 1876, want toen was er gedoe over de aankoop van dit schilderij, zo meen ik me te herinneren.

246 Claude Monet (1840-1926) [Train dans la neige, La locomotive] Trein in de sneeuw, de locomotief, 1875. Olieverf op linnen, 59 x 78 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 75 Parijs, Musée Marmottan-Monet. Historie: (foto:) Distel 1990 nr. 93; Patry 2014 nr. 45; W356

Monet,Trein in de sneeuw, de locomotief, 1875

247 Dit schilderij werd gemaakt vanaf een pad tussen de spoorlijn en de Boulevard Saint-Denis, op de hoek waarvan zich aan rue Pierre-Guienne 2 zijn huis bevond. Ver te lopen hoefde Monet om dit schilderij te maken niet. Terwijl het sneeuwt, net als op Monets Sneeuw bij Argenteuil, breekt de zon door. Rathbone vindt het typerend dat Monet probeert om twee kortstondige momenten in éen beeld te vangen. De sneeuw gaat duidelijk flink te keer, te oordelen naar het feit dat de vlokken alle kanten uitwaaien, maar ook naar de onder hun paraplu gebogen passanten. Ook hier leidt een hek, nu aan weerszijden, en veel donkerder van toon dan de rest van het schilderij, de toeschouwer de diepte in. De boulevard, die daar naar links afbuigt, wordt door de bocht aan het zicht onttrokken.

247 Claude Monet (1840-1926) [Effet de neige, Argenteuil Boulevard Saint-Denis] Sneeuw in Argenteuil, Bld Saint-Denis, 1875. Olieverf op linnen, 66 x 81 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder van het midden: Claude Monet 75 Collectie dhr. en mevr. Schwarzman. Bron: Moffett 2000 nr. 11 W357A

Monet, Sneeuw in Argenteuil, Bld Saint-Denis, 1875

248 Tegen de tijd dat Monet dit schildert woont hij zo'n drie jaar in Argenteuil, sinds december 1871 immers, en hij heeft het stadje dan al op heel wat verschillende manieren laten zien. Maar, zo schrijft Rathbone, op dit doek kiest hij een gezichtspunt dat hij nog niet eerder heeft gedaan. Hier kijkt de toeschouwer in oostelijke richting, in die van de heuvel van Sannois. Een eerder schilderij uit de zomer van 1872, Pad door de wijngaarden, werd juist vanaf die heuvel geschilderd. Monet bevindt zich hier op het spoorwegemplacement van Argenteuil, dat hem een wat hoger gelegen plek verschafte. Van het spoor zien we hier niets en het tafereel oogt nogal landelijk, zij het dat er (uiterst rechtsboven) wel een fabriek te zien is, maar die is niet hinderlijk voor de totaalaanblik. We zien een aantal mensen over een krom pad lopen, soms met paraplu's, blijkbaar tegen de valllende sneeuw, al lijkt die hier zelf niet te zien. Rathbone citeert de kranten van december 1874: Eindelijk is de sneeuw er weer, echte sneeuw, die we vele jaren niet hebben gezien. (...) Zelden valt er in deze streek zoveel sneeuw als nu tussen 16 en 25 december 1874. De maand december was zodoende ook de eerste keer dat Monet, sinds eind 1871, toen hij net in Argenteuil was komen wonen, en er ook sneeuw was gevallen, weer winterlandschappen kon schilderen. En van die gelegenheid maakte hij gretig gebruik, aldus allemaal Rathbone. Maar die geeft zelf in haar boek ook een sneeuwlandschap uit de winter van 1873-1874, al ligt daarop - ik geef het toe - maar weinig sneeuw: Dooi. Dit is bovendien een opvallend exemplaar. Er bestaat een Japanse houtsnede van Hokusai met een soortgelijke kromme weg en Rathbone vraagt zich af of Monet, die in 1878 in elk geval over een aardige verzameling Japanse prenten beschikte, hem heeft gekend. Ook bij Hokusai bevindt er zich op de voorgrond als repoussoir een boom. Anderzijds, Monet doet dat soort dingen vaak. Kromme wegen zouden nog een specialiteit worden van Cezanne, maar bij Monet zijn ze zeldzaam. Durand-Ruel kocht het schilderij in 1876.

248 Claude Monet (1840-1926) [Vue d' Argenteuil, neige] Gezicht op Argenteuil, sneeuw, ca. 1874. Olieverf op linnen, 55 x 68 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Kansas City, Nelson Atkins Museum of Art. Schenking van het Laura Nelson Kirkwood Residual Trust. Bron: Moffett 2000 nr. 10 W358

Monet, Gezicht op Argenteuil, sneeuw, ca. 1874

249 Het jaar 1875 zal voor Monet heel wat minder klandizie opleveren dan die eerste paar jaar in Argenteuil. Wildenstein vermeldt dat Monet over het hele jaar, aldus tenminste zijn verkoopboek, maar voor 9765 francs verkocht. Anderzijds waren er wel heel wat mensen die direct van hem kochten, Faure, Blémont, Ernest May, Henri Rouart, Fromenthal en Meixmoron de Dombasle. Tijdens de winter van 1874 op 1875 schilderde Monet om te beginnen 16 winterlandschappen. Op twee ervan zijn treinen te zien, waarbij ook nog moet worden opgemerkt dat er nog éen is, zijn Gezicht op Argenteuil, waarop weliswaar geen trein te zien valt, maar dat wel werd geschilderd vanaf het spoorwegemplacement. De bewoners van Argenteuil, en Monet zelf ook, gebruikten de trein natuurlijk dagelijks om naar Parijs te gaan. Hier zien we een trein die bezig is in Argenteuil aan te komen. De verf is er dun opgezet, met veel bruine ondergrond, die overal nog zichtbaar is, terwijl ook het palet zelf heel beperkt blijft tot maar een paar tinten. Voor de heuvels van Sannois die weer de achtergrond vormen, heeft hij wat blauw gebruikt, maat dat is op het doek de enige levendige kleur, ook enigszins bedoeld om diepte te scheppen. Aan de achterzijde van de trein is nog een helderrood licht te zien, misschien een soort sein, terwijl er boven de locomotief een flinke witte wolk rook dwarrelt. De wijze waarop het is gedaan, zo merkt Rathbone op, doet vermoeden dat het schilderij in zijn geheel buiten werd gemaakt. Monet vertrouwde het toe aan Mary Cassatt, die het twintig jaar later, in 1893, verkocht.

249 Claude Monet (1840-1926) [Train dans la neige à Argenteuil] Trein in de sneeuw bij Argenteuil, 1875. Olieverf op linnen, 58.5 x 80 cm. Gesigneerd links van het midden: Claude Monet Collectie Dhr en mevrouw Stephen A. Schwarzman. Bron: Moffett 2000 nr. 12 W360

Monet, Trein in de sneeuw bij Argenteuil, 1875

250 Ik vind dit schilderij bijna Pisarro-achtig ogen, misschien door de keus voor zo'n non-descripte hoek van Argenteuil, waar links op de voorgrond een boerderij te zien is, en wat verderop een weg ligt die in de richting van het dorpsmidden lijkt te lopen. Opvallend is de enigszins rommelige, wat industrieel ogende aanblik die het taferel biedt, met weer wat rokende schoorstenen, waaronder éen van een ijzergieterij. Dit is een buitenwijk van Argenteuil aan de westkant. In Eisenman 2010 merkt iemand op dat het opmerkelijk is dat dit schilderij toch direct een koper vond. Het was Hoschedé, bij wiens bankroet het op naam van Monet voor 60 francs werd terugkocht door Durand-Ruel, waarna het in 1878 naar De Bellio ging, de van oorsprong Roemeense arts en verzamelaar, van wiens collectie een aanzienlijk deel uiteindelijk naar Marmottan is gegaan. De Bellio kocht ook al Monets Impression soleil levant.

250 Claude Monet (1840-1926) [Soleil couchant, effet de neige] Ondergaande zon bij sneeuw in Argenteuil, 1875. Olieverf op linnen, 53 x 64 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Parijs, Musée Marmottan-Monet. Bron: Eisenman 2010 nr. 77 W362

Monet, Ondergaande zon bij sneeuw, 1875

251 Dit schilderij, De kolensjouwers, enigszins in de trant van Monets Station van Argenteuil en zijn Argenteuil, Brug in reparatie, is éen van de industriëler getinte taferelen van Monet, ook weer gedaan in de toon die Monet voor dit soort werk lijkt te reserveren, al is de kleur wat minder donker en valt het groenige water van de Seine op. Opmerkelijk is natuurlijk de ritmiek waarmee de sjouwers zijn weergegeven die over loopplanken af en aan gaan. Ik vermoed dat het voor Monet een belangrijk argument is geweest dit te schilderen. Ze zijn bezig een met steenkool geladen aak te legen. Monet zou een scene als deze, zo schrijft Isabelle Gaëtan, ongetwijfeld in het voetspoor van Wildenstein, kunnen hebben gezien uit de trein die hem naar Argenteuil bracht en die de Seine kruiste bij Asnières. Want die brug is het die we hier zien. Monet heeft er ongetwijfeld een keer zijn ezel opgezet. De kolen die hier worden uitgeladen, waren bedoeld voor de gasfabriek van het nabij gelegen Clichy. Zoals te verwachten lijkt het schilderij geen sociale bedoeling te hebben. Monet gebruikt het onderwerp als elk ander motief. Hoogstens mag het als bewijs gelden dat hij de moderne wereld niet schuwde, zoals door sommige kunsttheoretici als Duranty werd voorgeschreven. Ook andere tijdgenoten waren daar gevoelig voor. Het schilderij werd in 1875 geveild bij Drouot en kwam toen in handen van de verzamelaar M. Hecht. Rond 1879 was het eigendom van Charles Hayem. In 1894 kwam het in bezit van kunsthandel Bousssaud en Valadon, waar het werd gekocht door Victor Desfossés. Monet wilde het schilderij laten zien op de tentoonstelling die Durand-Ruel in maart 1883 aan hem wijdde, maar het kwam er niet te hangen, of omdat de toenmalige bezitter ervan, Charles Hayem, weigerde het uit te lenen, of omdat Durand-Ruel ervan afzag. Die kocht het vervolgens op 26 april 1899 voor 9000 francs bij de verkoop van de collectie Victor Desfossés. Het schilderij kwam in 1993 bij Orsay ter betaling van een mutatierecht.

251 Claude Monet (1840-1926) [Les déchargeurs de carbon] Kolensjouwers, 1875. Olieverf op linnen, 55 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Patry 2014 nr. 46; (foto:) Cogeval 2010 nr. 40; Lefebvre 2016 nr. 195; W364

Monet, Kolensjouwers, 1875

252 Het is niet voor het eerst dat we zoon Jean Monet zien. We kwamen hem al tegen kort na zijn geboorte in augustus 1867, op vaders Jean Monet in de wieg, niet lang daarna op De lunch, als Jean met muts, op een driewieler, samen met zijn moeder op het beroemde veld met klaprozen, nog een keer met Camille in een tuin, een keer achter het Huis in Argenteuil en op wat Monet noemde een decoratief paneel. Maar het is wel voor het eerst dat we het interieur zien van Monets tweede huis in Argenteuil. Zijn eerste woning aan rue Pierre-Guienne 2, die hij via vrienden van Manet had verworven, was te duur voor hem geworden. Ik schreef het allemaal al: dat huis bestaat nu niet meer, want het hele gebied werd al aan het begin van de twintigste eeuw neergehaald en gemoderniseerd, maar het stond weleer in Argenteuil bekend als het Maison Aubry. Een armeluishuis was het bepaald niet. Ik vermoed dat de schilder flink met geld moet hebben gegooid, want hij verdiende goed in de beginjaren dat hij in Argenteuil woonde. Monet betrok in oktober 1874 een ander huis in Argenteuil, het zogenaamde Pavillon Flament, dat een paar jaar geleden in Argenteuil weer werd herbouwd aan rue Saint Denis daar. We zien Jean hier staan op het visgraatparket, bij tegenlicht, rond de acht jaar oud, de handen in de zakken, met op de voorgrond misschien de blauwe Delftse potten die we al eerder buiten zagen staan, bijvoorbeeld op Monets Huis van de kunstenaar in Argenteuil. De erin gezette planten vormen een soort omlijsting van de entree. In een ruimte erachter lijkt aan een tafel Camille te zitten, die nogal schetsmatig is uitgevoerd. Jean Monet zal in 1897 trouwen met Blanche Hoschedé (1865-1947), de tweede van vier dochters van Alice Hoschedé, geboren Raingo, uit haar eerste huwelijk met de journalist Ernest Hoschedé. Ze is de tweede vrouw van Monet. Blanche schildert zelf ook. Jean sterft eerder dan zijn vader, in 1914. Jeans weduwe zal lange tijd Giverny beheren en na Monets dood diens belangen behartigen. Het was Caillebotte die dit schilderij op 1 december 1876 van Monet kocht voor de bescheiden som van 150 francs, en er vervolgens zorgde dat het op de tentoonstelling van 1877 kwam te hangen, terwijl hij in dezelfde periode ook al Monets verblijf bij Saint-Lazare betaalde.

252 Claude Monet (1840-1926) [Un coin d'un appartement] Hoek van een appartement, 1875. Olieverf op linnen, 80 x 60 cm. Gesigneerd en gedateerd links van het midden: Claude Monet 75 Parijs, Musée d'Orsay. Legaat Gustave Caillebotte 1894. Bron: Cogeval 2010 nr. 104 W365

Monet,  Hoek van een appartement, 1875

253 Hier zijn we terug op een plaats die wel al kennen, zij het dat we ons nu aan de overzijde bevinden. 1875 is het laatste jaar dat Monet nog zeilboten zal schilderen, want daarna zien we ze niet meer terug. Het is natuurlijk weer de Seine-oever, waar Monet in 1872 al werkte, maar nu aan de wat minder mondain ogende kant van Petit Gennevilliers en we kijken stroomafwaarts. Aan de overzijde ligt de door Monet ook al zo vaak afgebeelde promenade van Argenteuil, bijvoorbeeld - in beide richtingen - zichtbaar op diens Wandelpad van Argenteuil en Argenteuil, de haven. Ter rechterzijde op het hierbij gaande schilderij, gewoon getiteld Argenteuil, is zichtbaar de wasboot, de Bateau Lavoir. Verderop ligt het fantasiekasteel dat we ook al vaker hebben gezien en dat aan het eind van het pad in westelijke richting, maar daar aan de kant van Argenteuil, eveneens zichtbaar is op Monets Wandelpad van Argenteuil. We bevinden ons nu echt op punt D van Robert Herberts Kaart van Argenteuil, even ten westen van de bruggen aan de kant van Petit Gennevilliers en dus niet, zoals in 1872, op de tegenover liggende zijde. Ik had dit schilderij nooit gezien voor ik het tegenkwam in de catalogus van de Caillebotte-tentoonstelling in Washington, van Morton en Shackelford uit 2014. W374 en W375 (die ik niet heb) bieden een soortgelijk tafereel als dit, beide ook gedaan aan de zijde van Petit Gennevilliers. Jean Baptiste Faure kocht het hier getoonde schilderij in 1875 direct van de schilder en leende het blijkbaar uit voor de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876, waar het kwam te hangen. Enigszins tot mijn verrassing las ik op de site van Sotheby's dat het in 1974 via een legaat in bezit kwam van het San Francisco Museum of Modern Art. In 1994 kwam het via Sotheby's in handen van de huidige privébezitter. Merkwaardig dat een museum zijn werk verkoopt. Misschien, zo raad ik maar, gebeurde dat om de verhuizing (in 1995) naar de huidige locatie te financieren.

253 Claude Monet (1840-1926) [Seine à Argenteuil] De Seine bij Argenteuil, 1875. Olieverf op linnen, 60 x 80 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 75 VS, Privécollectie. Bron: Morton/Shackelford 2014 Fig. 1 W373

Monet, De Seine bij Argenteuil, 1875

254 Het mag wel eens gezegd worden: Monet is behalve dat eeuwige oog - altijd maar dat oog - soms toch ook een verdienstelijk in-scene-zetter, want dit is wel enigszins een icoon geworden. Net als het vorige doek, De Seine bij Argenteuil, en trouwens ook nog 16 andere, hing dit schilderij op de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876, in de ruimtes van de kunsthandel van Durand-Ruel, aan rue Le Peletier. Zichtbaar zijn Monets eerste vrouw Camille-Léonie Doncieux (1847-1879) en zoon Jean Monet (1867-1914). Overigens lijkt van een portret niet echt sprake. De locatie zou ergens in de omgeving van Argenteuil zijn, maar eerlijk gezegd neem ik aan dat het tamelijk grote doek gewoon in het atelier werd voltooid, want het is erg zorgvuldig gedaan. Het opvallendst is natuurlijk het gekozen standpunt, dat heel laag ligt, zodat we over het toch tamelijk hoge gras heen tegen Camille en Jean opkijken en de blauwe hemel met de wolken ertegen een belangrijke rol gaan spelen. Qua idee - laag standpunt, veel hemel - doet het enigszins denken aan Cezannes Grote bader, maar dat dateert wel van zo'n 10 jaar later. De wind vormt een belangrijk element. De wijze waarop die met de rok van Camille en haar van de hoed afvallende linten, of misschien een sluier speelt, en zelfs het gras lijkt te bewegen, vormt een extra charme en maakt van een statische pose een dynamisch schilderij. Camille lijkt net het hoofd te wenden in de richting van de schilder, en ons. Hoewel het nu éen van de bekendste en vermoedelijk ook geliefdste schilderijen is van Monet, is er van tijdgenoten geen commentaar op bekend. 10 jaar later kwam Monet in Giverny op dit schilderij terug met twee minstens zo bekende schilderijen. Camille was toen al overleden en voor die twee gebruikte hij als model Suzanne Hoschedé, de dan 18-jarige dochter van zijn tweede vrouw Alice Raingo en Ernest Hoschedé. Dit schilderij werd in 1876 gekocht door Georges de Bellio (1828-1894) en werd geërfd door Ernest Donop de Monchy. Het schilderij kwam pas in 1965 in handen van de Mellons.

254 Claude Monet (1840-1926) [La promenade, la femme à l'ombrelle] De wandeling, Vrouw met parasol, 1875. Olieverf op linnen, 100 x 81 cm. Gesigneerd en gedateerd a posteriori rechtsonder: Claude Monet 75 Washington, National Gallery of Art, Collectie Dhr. en Mevr. Mellon. Historie: Distel 1989 nr. 94; (foto:) Cogeval 2010 nr. 155 W381

Monet, De wandeling, Vrouw met parasol, 1875

255 De twee hier afgebeelde jonge vrouwen verdwijnen zowat in een enorme struik met dahlia's, die eigenlijk het echte motief van het schilderij vormt. Wie de twee vrouwen zijn en wat de locatie is, is me onbekend, al doet de stijl waarin het geschilderd is, me enigszins denken aan het werk dat Monet maakte op Montgeron, het landgoed van Hoschedé en dan denk ik bijvoorbeeld aan Monets Vijver. Wildenstein vermeldt echter dat de nummers W382-386 - en dus ook dit schilderij - werden gedaan in de tuin van het Monets tweede huis in Argenteuil, het pavillon Flament. Maar de manier waarop Monet de dahlia's weergeeft, vind ik opvallend. Want die wijkt al sterk af van de manier waarop hij dat deed in Saint-Adresse, in 1866, op zijn Tuin in bloei, maar ze verschilt ook sterk van de ietwat pietepeuterige wijze van die op zijn Huis van de kunstenaar in Argenteuil van kort tevoren, uit 1873. Je zou kunnen zeggen dat op dit soort werk Monets impressionistische stijl tot volledige wasdom is gekomen. Tegelijkertijd, zo komt me voor, zien we in deze periode hier en daar een zekere gemakzucht in Monets werk kruipen. In precies dezelfde periode schildert Renoir een Vrouw met parasol in een tuin zijn Bloemen plukken en zijn Tuin aan de rue Cortot in Montmartre, allemaal doeken die qua stijl wel enigszins lijken op dit soort werk van Monet, al zijn er ook verschillen en lijken die van Renoir me wat fluweliger. Het hierbij gaande exemplaar had best een Renoir kunnen zijn, vanwege het totaal ontbreken van diepte en omgeving. Van de vrouw die op het bijgaande schilderij naar ons is toegekeerd, zien we alleen het - overigens schetsmatig - weergegeven gezicht. Op het hoofd draagt ze een wat merkwaardig soort hoofddeksel. De andere vrouw, links, staat van ons af voorovergebogen en verdwijnt eveneens bijna geheel in de dahlia's. Ik vermoed dat de suggestie dient te worden gewekt dat de twee bezig zijn een boeket samen te stellen. Het tafereel lijkt heel licht humoristisch bedoeld. In 1877 kocht Ernest Hoschedé het schilderij. Toen die zijn collectie in 1878 weg moest doen, kocht Victor Chocquet het, en wel voor 62 francs.

255 Claude Monet (1840-1926) [Jeunes filles dans un massif de dahlias] Jonge vrouwen tussen de dahlia's, 1875. Olieverf op linnen, 54 x 65.5 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Praag, Narodni Galerie. Bron: Stuckey 1986 Nr. 35 W383

Monet, Jonge vrouwen tussen de dahlia's, 1875

256 Wat u er ook van vindt, geeft u toe: bijzonder is het wel. Net als een hiervoor getoond doek, Monets De Seine bij Argenteuil, zijn De wandeling, Vrouw met parasol, en trouwens ook nog 15 andere schilderijen, hing deze Japonaise op de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876, in de ruimtes van de kunsthandel van Durand-Ruel, aan rue Le Peletier. Het hing er overigens onder de titel Japonnerie. Dit ietwat uitzinnige schilderij zou Monet, zo schrijft Wildenstein, nog lang achtervolgen, temeer daar hij er zich op een later tijdstip zeer laatdunkend over uitliet (niets meer dan een gril) en het een concessie aan de eigentijdse smaak noemde. Gehuld in een nogal theatraal ogend Japanse kimono (uchikake) waarop me een kabuki-acteur lijkt afgebeeld, of misschien een traditionele geest, maar éen die in elk geval een zwaard trekt, is afgebeeld Monets eerste vrouw Camille-Léonie Doncieux (1847-1879) die, staand op een tatami-mat en voorzien van een welbeschouwd merkwaardige blonde pruik, voor de schilder poseert in de tweede woning die hij in Argenteuil betrok, het pavillon Flament. Japan was in de mode en dat zou nog een hele tijd duren. Elders, in een aan Hokusai gewijd artikel, beschreef ik al hoe die mode in Frankrijk ontstond en ik ga dat hier niet allemaal herhalen. Monet bezat inmiddels, net als veel andere Franse schilders, heel wat Japanse prenten en trouwens ook wel andere Japanse zaken, heden ten dage allemaal te zien in Giverny. Op de tweede impressionistische tentoonstelling trok dit schilderij veel aandacht, gedaan als het was op het formaat dat traditiegetrouw bedoeld was voor portretten op levensechte grootte. De criticus Lostalot prees het omwille van de verve en finesse waarmee de kimono was gedaan. Anderen waren negatief. Ene Boubée wist in de Gazette de France te melden dat Monets Chinoise twee hoofden had, éen van een demi-mondaine, en éen van een monster, op een plaats bovendien die hij blijkbaar onbehoorlijk vond, ongetwijfeld doelend op de afbeelding op de kimono. Tegelijkertijd lijkt het schilderij, ondanks de zeer precieze en realistische uitvoering, zowat satirisch bedoeld, iets wat beklemtoond wordt door houding, het dozijn waaiers op de achtergrond, en het nadrukkelijk westerse hoofd, waarin het trouwens niet meevalt Camille te herkennen. Die zou een jaar later nog van een tweede zoon bevallen, Michel Monet.

Het schilderij werd blijkbaar - alweer - gekocht door Ernest Hoschedé, want op 14 april 1876 ging het bij de tweede veiling van diens collectie onder de hamer bij Drouot. Durand-Ruel, die toen de veilingmeester was, vertelt in zijn memoires dat hij de prijs waarvoor het wegging niet meer kon achterhalen. Maar Wildenstein blijkbaar wel, want die prijs was 2020 francs, en dat was voor Monets doen een flink bedrag. Het werd toen aangeschaft door Constantin de Rasty († 1923). In 1918 kwam het voor 150.000 francs in handen van kunsthandelaar Paul Rosenberg, die het, nadat hij met behulp van een zwart-witfoto bij Monet had gecontroleerd of hij het schilderij kende, voor 300.000 francs verkocht aan Philip Lehman (1861-1947) uit New York. In 1921 kwam het bij kunsthandel Duveen terecht. Pas in 1956 verkocht het New Yorkse filiaal daarvan het aan het huidige museum. Het schilderij onderging in 2013 een uitgebreide restauratie. Het Bostonse museum baarde enig opzien door in de zomer van 2015 bezoekers uit te nodigen zich ter gelegenheid van een zogenaamde Kimono Wednesday, eind juli 2015, ook uit te dossen in een kimono en zo voor het schilderij een selfie te maken die ze op Facebook konden plaatsen. Het Bostonse museum kreeg vervolgens te horen dat het zo een racistische, imperialistische mentaliteit ten toon spreidde. Degenen die eventueel bereid waren aan het verzoek te voldoen, kregen bij voorbaat het advies Japan maar eens echt te bezoeken. Het museum annuleerde het evenement en bood zijn excuses aan. Vermoeiend volk, die politiek-correcte rukkers.

256 Claude Monet (1840-1926) [La Japonaise, ou: Camille Monet en costume Japonaise] De Japanse, of: Camille in kimono, 1875. Olieverf op linnen, 231.6 x 142.3 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet 1876 Boston, Museum of Fine Arts. Bron: Stuckey 1986 W387

Monet, De Japanse, 1876

257 We zien hier weer Monets atelierboot, ongetwijfeld aan de zogenaamde Petit Bras van de Seine, de kleine tak, die heden ten dage is verdwenen, maar zich toen bevond tussen het zogenaamde Île Marante en het op de rechteroever gelegen Colombes. Voor wat betreft de locatie van die kleine tak verwijs ik naar Monets Wandelpad van Argenteuil, waarop het (weliswaar ternauwernood) zichtbaar is. Naar aanleiding van het bekendere exemplaar van Monets atelierboot weidde ik er al over uit. Daar vermeldde ik ook voor welke schilderijen die ik laat zien Monet er gebruik van maakte. En - ik zeg het nog maar een keer - ik vind dat er in deze periode iets snels en oppervlakkigs in Monets stijl begint zichtbaar te worden. De zorgvuldigheid van het vroegste werk in Argenteuil is naar mijn idee in een deel van zijn werk bezig verloren te gaan.

257 Claude Monet (1840-1926) [Le bateau-atelier] De atelierboot, 1875. Olieverf op linnen, 72 x 60 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Philadelphia, Barnes Foundation. Bron: Cogeval 2010 Fig. 4 W390

Monet, De atelierboot, 1875

258 Ik weet niets over dit schilderij, dat nu eenmaal in een privécollectie hangt en wordt getoond door Stuckey, die er verder over zwijgt. Ik vermoed dat het ooit in bezit was van een leerling van Monet, Louis-Alphonse-Abel Lauvray (1870–1950), gewoon genaamd Abel Lauvray, maar zeker weten doe ik het niet. Ik vraag me af of we hier op de voorgrond zoon Jean zien, al moet die rond deze tijd toch zo'n 8 of 9 jaar oud zijn, terwijl op de achtergrond wederom Monets atelierboot drijft. Ik vraag me ook af, gezien de geringe breedte van het water, of we ons hier niet op of tegenover het Île Marante bevinden. Wildenstein vermeldt dat W390-393 allemaal als onderwerp de atelierboot hebben. Eén ervan, zo schrijft hij, W393, kwam in handen van Zola. Dit schilderij is gedaan in de losse en vrije stijl die Monet in deze jaren hanteert.

258 Claude Monet (1840-1926) [Le bateau-atelier] De atelierboot, 1875-1876. Olieverf op linnen, 80 x 100 cm. Privécollectie. Bron: Stuckey 1986 Nr. 37 W391

Monet, De atelierboot, 1875-1876

259 Kort daarop werkte Monet in de stad zelf, in het Parc Monceau en aan Rue de Rivoli, in het appartement van Victor Chocquet, met uitzicht op de Tuilerieën. Ver op de achtergrond van het rechter deel van van Monets Parc Monceau lijken me dezelfde witte gedaantes te zien van de kindermeisjes, zoals we die terugvinden op de voorgrond van een latere versie, zijn Parc Monceau van 1878.

259 Claude Monet (1840-1926) [Le parc Monceau] Het Monceaupark, 1876. Olieverf op linnen, 59.7 x 82.6 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 76 New York, Metropolitan Museum of Art Bron: Marrinan 2016 nr. 72 W398

Monet, Parc Monceau, 1876

260 1876 is voor Monet weer een belangrijk jaar, vanwege de tweede impressionistische tentoonstelling, in de ruimtes van de kunsthandel van Durand-Ruel, aan rue Le Peletier, waar hij 18 werken tentoonstelde. Ik liet er al van zien Monets Locomotief in de sneeuw - al ben ik daar niet helemaal zeker van - vervolgens zijn De Seine bij Argenteuil, zijn De wandeling, Vrouw met parasol, zijn Japonaise, terwijl er ook nog 14 andere schilderijen van hem hingen, 18 in totaal dus. De tentoonstelling werd - in elk geval door de gevestigde kritiek - al even vijandig ontvangen als de eerste van 1874. Het is misschien aardig het artikeltje dat de invloedrijke criticus Albert Wolff (1835-1891) - die zelf werd geportreteerd door Manet, Portret van Albert Wolff - in Le Figaro van 3 april 1876 aan de opening besteedde.

Zondag 2. Rue le Peletier heeft opnieuw pech. Eerst was er de brand in de opera en nu heeft de rampspoed wederom toegeslagen. Een tentoonstelling, naar beweerd met schilderijen, is zojuist open gegaan bij Durand-Ruel. Daartoe verleid door de vlaggen die de gevel versieren, betreedt de onschuldige voorbijganger de ruimtes waar een gruwelijke zaak zijn beangstigde blik treft. Vijf of zes krankzinnigen, waaronder een vrouw, een groep door ambitie verscheurde ellendigen werkt samen om er hun werk te tonen. Sommige mensen barsten in lachen uit bij het zien ervan, maar ik vind het alleen hartverscheurend. Die zogenaamde kunstenaars noemen zichzelf onverzettelijken, impressionisten; ze nemen linnen, verf en kwasten, gooien willekeurig wat kleur bij elkaar en signeren het resultaat. Ik ken een paar van die onthutsende impressionisten. Het zijn sympathieke en serieuze jonge mensen die ervan overtuigd zijn dat ze hun richting hebben gevonden. Dat is net zo pijnlijk als de aanblik van de gek die ik ooit zag in Bicêtre: in de linkerhand hield hij een kolenschop tegen zijn kin als viool en met een stokbrood, waarvan hij dacht dat het een strijkstok was, speelde hij, zo zei hij, Carnaval van Venetië, dat hij volgens hem met succes voor gekroonde hoofden ten gehore had gebacht. Als je die virtuoos bij de ingang van de tentoonstelling zou zetten, is de kunstzinnige komedie aan rue Pelletier volmaakt.
Belangrijk was ook dat Monet, vermoedelijk via Renoir, Victor Chocquet leerde kennen, die hem samen met Cezanne aan het begin van het jaar bezocht in Argentueil. Voor wat betreft de aankopen, zo schrijft Wildenstein, was die kennismaking met de op dat moment nogal armlastige liefhebber niet van zoveel belang. Tijdens het bezoek met Cezanne kocht hij enkel een pastel en een schets voor de somma van 300 francs. De volgende aankoop vond pas plaats in 1887, voor het al even luttele bedrag van 50 francs. Van meer betekenis was het feit dat de kennismaking met Chocquet hem in 1876 ertoe in staat stelde in diens appartement aan rue Rivoli vier keer (W401-404) de Tuilerieën te schilderen, bijvoorbeeld voor zijn De Tuilerieën en voor een schetsversie daarvan, die door Caillebotte werd gekocht. Wellicht was dat idee hem aangeraden door Renoir, die Chocquet al kende, hem had geportretteerd, op diens Portret van Victor Chocquet, zoals Cezanne dat ook al had gedaan, eveneens met een Portret van Victor Chocquet dat op de impressionistische tentoonstelling van 1877 kwam te hangen, tot hilariteit van de critici. Cezanne deed het een jaar later nog een keer, met een ander Portret van Victor Chocquet. Degas zei erover: de ene gek die de andere schildert, om het vervolgens zelf aan te schaffen. De criticus Albert Wolff, die ik hiervoor al citeerde, zou uiteindelijk ook nog overstag gaan en eveneens werk van Monet kopen. Twee andere critici, die positief waren, Zola en Mallarmé, moesten voor hun artikelen hun toevlucht zoeken tot buitenlandse tijdschriften, Zola tot de Russische Messager d' Europe, Mallarmé tot de Britse Monthly Review. Over de op de tentoonstelling getoonde landschappen waren de meeste critici negatief. Zelfs Duranty, die een speciaal artikel schreef, dat in 750-voud werd gedrukt, het beroemde La nouvelle Peinture, nodigde de schilders uit om ook de vorm eens aan het banket uit te nodigen, waarmee hij iets verwoordde wat de schilders voortdurend te horen kregen, dat hun schilderwerk niet af was namelijk. Duranty werd ervan verdacht dat wat hij schreef hem was ingegeven door Degas, met wie hij inderdaad bevriend was.

260 Claude Monet (1840-1926) [Les Tuileries] De Tuilerieën, ca. 1876. Olieverf op linnen, 54 x 73 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Parijs, Musée Marmottan. Historie: Belloli 1990 nr. 84; (foto:) Herbert 1988 nr. 142; Distel 1989 nr. 92; Jonkman 2017 nr. 106; W401

Monet, De Tuilerieën, ca. 1876

261 Claude Monet (1840-1926) [Les Tuileries, Esquisse] De Tuilerieën, schets, 1876. Olieverf op linnen, 50 x 74 cm. Gesigneerd en gedateerd a posteriori linksonder: Claude Monet 75 Parijs, Musée Marmottan. Legaat Gustave Caillebotte. Bron: Cogeval 2010 nr. 42 W403

Monet, De Tuilerieën, schets, 1876

262 In 1876 neemt Monet de uitnodiging aan van Ernest Hoschedé (1837-1891) voor hem te komen schilderen; het gaat daarbij om decoratiewerk. Hoschedé bezit een groothandel in textiel in Parijs, die hij van zijn vader heeft geërfd en lijkt af en toe voorzichtig met schilderijen te speculeren. Hij heeft een huis aan de Bld Haussman en - uit het erfdeel van zijn vrouw - een kasteel in Montgeron, Rottembourg, dat hij luxueus laat inrichten. Gasten laat hij soms met een speciale trein overkomen. Een jaar later zal zal hij failliet gaan, zodat het werk dat Monet ervoor schilderde er nooit kwam te hangen. Nadat eerder al Manet en Carolus-Duran bij Hoschedé zijn verschenen, verblijft in de zomer van 1876 Monet een tijdlang bij hem en maakt er ook deze Kalkoenen, met op de achtergrond de gevel van Rottembourg, en de Tuin, die dus wel degelijk van 1876 is, al hingen ze wel op de derde impressionistische tentoonstelling, die van 1877. In de catalogus stond het daar te boek als onvoltooide decoratie, zodat een criticus zich afvroeg wanneer in godsnaam de laatste streek werd gezet. Of, en zoja hoe lang, Camille ook op Montgeron aanwezig was, is niet duidelijk. Blanche Hoschedé zwijgt er in haar posthume notities over, maar uit een brief aan De Bellio van Monet weten we dat hij zich zorgen maakte over Camille in Argenteuil, vanwege de financiële nood waarin ze verkeerde (maar hijzelf naar we mogen aannemen niet). Jean ging daar inmiddels ook school. Het zesde, in augustus 1877 geboren kind van Alice, Jean-Pierre, zal er later prat op gaan dat hij de zoon van de schilder is. Wildenstein vraagt zich af of Monet er ook Caillebotte heeft ontmoet, die immers vlakbij in Yerres verbleef. Het tweede hier bijgaande doek toont de vijver van het kasteel bij Montgeron, met op de voorgrond een overvloed aan dahlia's. Het werd uiteindelijk gekocht door de Russische verzamelaar Ivan Morozov, zodat het nu in Petersburg hangt.

262 Claude Monet (1840-1926) [Les Dindons] Kalkoenen, 1877. Olieverf op linnen, 172 x 175 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 77 Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Prinses Edmond de Polignac geboren Winnaretta Singer. Historie: (foto:) Stuckey 1986 nr. 39; Distel 1989 nr. 86; Cogeval 2010 nr. 151 W416

Monet, Kalkoenen, 1877

263 Claude Monet (1840-1926) [Coin de jardin à Montgeron, ou: Dahlia's] Tuin in Montgeron, of: Dahlia's, 1876. Olieverf op linnen, 175 x 194 cm. Sint Petersburg, Hermitage. Historie: (foto:) Distel 1989 nr. 84; W418

Monet, Tuin in Montgeron, 1876

264 In 1876 verbleef Monet, die op dat moment zelf nog net in Argenteuil woonde, bij Ernest Hoschedé, in Montgeron, op diens landgoed Rottembourg, aan de Yerres, in Seine et Oise, ten zuiden van Parijs. Caillebottes vader bezat daar trouwens ook een landgoed en de schilderende zoon werkte er tot hij in 1879 verhuisde naar de Bld Haussmann in Parijs. Zie bijvoorbeeld De Yerres bij regen en Park bij het landhuis van de Caillebottes. Ernest Hoschedé (1837-1891) had van zijn vader een goedlopende stoffenhandel geërfd en zijn vrouw, Alice Raingo, van Belgische afkomst, was eveneens in goeden doen dankzij een erfenis. Het landgoed Rottembourg behoorde tot haar erfdeel. Hoschedé was een vroege verzamelaar van Monet, en de eerste bezitter van het beroemde Impression soleil levant, dat nu in Marmottan hangt. Hij verzamelde nog veel meer en leefde bovendien op zeer grote voet. Hij zou alles wat hij had tot op de laatste cent opmaken aan zijn kunstverzameling, met als gevolg dat hij in 1874 werd gedwongen het familiebedrijf te verlaten, waarna hij zich tot de journalistiek bekeerde. Terwijl Monet in de herfst van 1876 op Rottembourg verbleef, was Hoschedé in Parijs druk in de weer zijn financiën te redden. Ten slotte werd zijn verzameling geveild en bracht dramatisch slechte prijzen op. Monet had vermoedelijk al vanaf 1875 een verhouding met Alice Raingo, op een moment dus dat hij nog getrouwd was met Camille Doncieux, die in 1879 sterft aan baarmoederhalskanker. Pas als Ernest Hoschedé in 1892 overlijdt, zal Monet met Alice Raingo trouwen. Dit doek maakt deel uit van een serie van 4 als decoratie bedoelde doeken voor Hoschedés landgoed. Kostenevitsj meldt in het bij het schilderij gaande essay in de Hermitage-catalogus dat Monet het binnen maakte. Het hing op de derde impressionistische tentoonstelling, die van 1877, opnieuw aan rue Le Peletier, maar niet bij Durand-Ruel.

264 Claude Monet(1840-1926) [L' étang à Montgeron] Vijver in Montgeron, 1876. Olieverf op linnen, 174 x 194 cm. Monogram rechtsonder: Cl. M. T. Sint Petersburg, Hermitage. Bron: Wildenstein 2010 W420

Monet, De vijver in Montgeron, 1876

265 Veel van het werk dat Monet in deze tijd maakt, ontstaat op Montgeron, maar of dat ook geldt voor dit schilderij met op de voorgrond gladiolen en daarachter een zeer schetsmatig uitgevoerde vrouw met parasol, weet ik niet. Qua stijl past het goed bij het werk dat Monet in deze periode maakt op Montgeron, maar ik vermoed dat de schilder nu en dan naar Argenteuil terugkeerde, zodat het misschien ook daar kan zijn ontstaan, net als zijn eerdere Dahlia's. En opnieuw - ik kan het niet helpen- vind ik Monets werk gemakzuchtig ogen. Cezanne liet zich in deze periode laatdunkend uit over Monet, die hij anderszins toch zei hogelijk te bewonderen. Die verdient geld, schreef hij aan Pisarro, naar aanleiding van de verkoop van Monets Japonaise, al is het denkbaar dat enige afgunst daarbij ook een rol speelde. Van dit doek hangt een wat kleinere, verwante versie in Detroit.

265 Claude Monet(1840-1926) [Au jardin, les glaieuls] De tuin, Gladiolen, 1876. Olieverf op linnen, 73 x 54.5 cm. San Francisco, Museum of Modern Art. Bron: Wildenstein 2010 W424

Monet, De tuin, Gladiolen, 1876

266 In 1876 neemt Monet de uitnodiging aan van Ernest Hoschedé (1837-1891) voor hem te komen schilderen; het gaat daarbij om decoratiewerk. Hoschedé bezit een groothandel in textiel in Parijs, die hij van zijn vader heeft geërfd en lijkt af en toe voorzichtig met schilderijen te speculeren. Hij heeft een huis aan de Bld Haussman en - uit het erfdeel van zijn vrouw - een kasteel in Montgeron, Rottembourg, dat hij luxueus laat inrichten. Gasten laat hij soms met een speciale trein overkomen. Een jaar later zal zal hij failliet gaan. Nadat eerder al Manet en Carolus-Duran bij Hoschedé zijn verschenen, verblijft in de zomer van 1876 Monet een tijdlang bij hem en maakt er veel werk, waarvan ik hier niet zoveel laat zien, maar daaronder ook deze Jacht, al zou dat zijn geschilderd naar aanleiding van een jachtpartij in het bos van Senart. Helemaal op de achtergrond zou Monets vrouw te zien kunnen zijn.

266 Claude Monet (1840-1926) [La chasse] Jacht, 1876. Olieverf op linnen, 173 x 140 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet / 1876 Privécollectie. Historie: (foto:) Distel 1989 nr. 87; W433

Monet, Jacht, 1876

267 Dit lijkt me éen van de weinige portretten van Camille door Monet die je, frontaal als het gedaan is en van nabij, echt als een portret zou kunnen beschouwen. Veel aandacht is besteed aan de gelaatstrekken, terwijl een deel van de achtergrond schetsmatig is gebleven. En hoewel Rewald het in 1973 nog gaf als van 1875-1876 wordt het inmiddels gedateerd met 1877. Geschilderd zou het derhalve moeten zijn in Monets tweede verblijfplaats in Argenteuil, het pavillon Flament, waar hij begin 1878 in allerijl zou vertrekken. Qua gedetailleerdheid en ook enigszins qua opzet doet het denken aan het schilderij dat Monet in 1871 in Londen maakte, zijn In gedachten. Het zou het laatste exemplaar geweest zijn dat Monet van haar maakte en de bleke gezichtskleur zou erop kunnen wijzen dat het met haar gezondheid niet geweldig gesteld is. Hij had in 1876 op Rottembourg Alice Hoschedé leren kennen, met wie hij al snel een verhouding kreeg. Camille stierf in september 1879 in Vétheuil aan baarmoederhalskanker en Monet schilderde haar toen op haar doodsbed (W543). Ik weet overigens niet of het schilderij nog deel uitmaakt van de Brandeis University Collectie, want er is sprake van geweest dat de instelling de collectie ging verkopen om uit de financiële problemen te geraken, maar blijkbaar is dat niet gebeurd. Toch kan ik het op de site ervan nergens vinden.

267 Claude Monet (1840-1926) [Portrait de Camille au bouquet de violettes] Portret van Camille met boeket viooltjes, 1877. Olieverf op linnen, 188 x 116 cm. Waltham (Ma.), Brandeis University Arts Collection, schenking van Mevr. Nate B. Spingold. Historie: (foto:) Rewald 1973 pag. 345; W436

Monet, Portret van Camille met boeket viooltjes, 1875-1876

268 Wildenstein schrijft dat Monet, zodra hij in de herfst van 1876 uit Rottembourg naar Argenteuil terugkeerde, onmiddellijk begon te informeren hoe hij toestemming kon krijgen om te schilderen op Gare Saint-Lazare. Op 17 januari 1877 laat hij aan de uitgever Charpentier - wiens echtgenote Mevrouw Charpentier in dezelfde periode door Renoir was geschilderd - weten dat hij verhuist naar Rue de la Moncey nummer 17, vlakbij het station. Zijn appartement bevindt zich op de beganegrond. Het werd gehuurd op naam van Caillebotte, die ongetwijfeld voor de kosten opdraaide en dat nog jaren lang zou doen. Misschien, zo oppert Wildenstein, was de huur ervan ook bedoeld om er degenen te ontvangen die zich niet konden vertonen in Argenteuil, daarbij ongetwijfeld doelend op Alice Raingo. Zelf ben ik geneigd te denken dat dat zo is en dat Caillebottes Pianoles Alice Rango toont. Niet voor niets hield Monet het schilderij altijd in bezit. Het is dus in deze periode dat Monet begint te werken op Gare Saint-Lazare. Met regelmaat zet hij zijn ezel op in verschillende delen van het station. Typerend genoeg schildert hij het station zonder enig sociaal bewustzijn. De eigentijdse en eigenlijk unieke onderwerpkeus is alleen gebaseerd op de picturale mogelijkheden die het bood. Hij levert geen commentaar op de schoonheid, lelijkheid, of op het menselijk gebruik. Het is voor hem alleen een thema. Vergeleken met wat iemand als Adolph Menzel doet, is het totaal anders. Die documenteert zijn tijd, bij Monet leer je daar niks over. En zodoende beginnen vanaf maart 1877 in het verkoopboek van Monet schilderijen met op Saint-Lazare gemaakt werk te verschijnen. Het zijn er in totaal 12, waarvan er 6, 7 of 8 - dat is onzeker - op de tentoonstelling van 1877 hingen. Ik laat hier vooralsnog de 6 zien waarvan ik over de reproductie beschik. Een Frans Wikipedialemma geeft de complete serie. De nummers W343, W444, W445 W446 en W447 bevinden zich in privécollecties. W343 was tot voor kort in het bezit van de Rockefellers en werd in mei 2018 geveild bij Christie's New York.

Het grootste exemplaar is dat van het Fogg Art Museum in Cambridge (Ma.): Gare Saint-Lazaire. Hoschedé kocht er drie: W439, W440 en W445. Op de derde impressionistische tentoonstelling, die van 1877, opnieuw aan rue le Pelletier, maar nu aan nr. 6, waren er van de 30 schilderijen van Monet 11 uitgeleend door ene Monsieur H. De arts annex verzamelaar De Bellio had een ander en de schilder zelf beschikte er nog over 4. Omdat Cezanne ook weer meedeed, voor de tweede keer, en voor het laatst, met zijn Huis van de gehangene en zijn Moderne Olympia, kreeg die het het zwaarst te verduren, maar ook Monets werk van Saint-Lazare trok veel aandacht, grotendeels negatief. Ook de landschappen die er hingen werden bekritiseerd. Hoewel Monet altijd al de neiging had op dezelfde plek terug te keren en dat van jongsafaan deed, lijkt me dat het hier gaat om Monets eerste bewust in serie vervaardigde schilderijen, waarmee ook onmiddellijk de eerste kritiek hoorbaar wordt, zoals bijvoorbeeld verwoord door Degas: un art de décorateur très habile, mais éphémère. Ook 1877 was voor Monet geen geweldig jaar. Hij verdiende 12.313 francs. Toch is het - ter relativering - misschien goed op te merken dat een onderwijzer anno 1890 zo'n 900 francs jaarlijks verdiende.

268 Claude Monet (1840-1926) Gare Saint-Lazare, 1877. Olieverf op linnen, 75 x 100 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: 1877 Claude Monet Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Gustave Caillebotte. Historie: (foto:) Cogeval 2010 nr. 43; Stuckey 1986 nr. 40; Herbert 1988 nr. 29; Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 pag. 32; W438

Monet, Gare Saint-Lazaire, 1877

269 Claude Monet (1840-1926) [L'interieur de la Gare Saint-Lazare, arrivé d'un train] Gare Saint-Lazare, binnenzijde, aankomst van een trein, 1877. Olieverf op linnen, 83 x 101.3 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet 77 Cambridge (Ma.), Fogg Art Museum. Historie: Rewald 1973 pag. 379; Distel 1989 nr. 137; (foto:) Rubin 2008 plaat 18; W439

Monet, Gare Saint-Lazare, binnenzijde, 1877

270 Claude Monet (1840-1926) [La Gare Saint-Lazare, le train de Normandie] Gare Saint-Lazare, de trein naar Normandië, 1877. Olieverf op linnen, 59.5 x 80 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: 1877 Claude Monet 77 Chicago, Chicago Art Institute, Collectie Dhr. en Mevr. Martin A. Ryerson. Bron foto: Cogeval 2010 nr. 44; W440

Monet, Gare Saint-Lazaire, de trein naar Normandië, 1877

271 Claude Monet (1840-1926) [La Gare Saint-Lazare] Gare Saint-Lazare, 1877. Olieverf op linnen, 53 x 72 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: 1877 Claude Monet Londen, National Gallery. Bron: (foto:) Lefebvre 2016 nr. 267; Jonkman 2017 nr. 97; W441

Monet, Gare Saint-Lazare, 1877

272 Claude Monet (1840-1926) [Le Pont de l'Europe, Gare Saint-Lazare] De Pont de l'Europe met gare Saint-Lazare, 1877. Olieverf op linnen, 64 x 81 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet 77 Parijs, Musée Monet Marmottan. Historie: Herbert 1988 nr. 28; (foto:) Belloli 1990 nr. 30; W442

Monet, De Pont de l'Europe met gare Saint-Lazare, 1877

273 Claude Monet (1840-1926) [La Gare Saint-Lazare à l'extérieur, les signaux] Gare Saint-Lazare buitenzijde, de signalen, 1877. Olieverf op linnen, 65 x 81.5 cm. Gesigneerd linksonder: 1877 Cl. M. Hannover, Niedersächsiches Landesmuseum. Bron: Cogeval 2010 nr. 45; W448

Monet, Gare Saint-Lazaire buitenzijde, het signaal, 1877

274 Hoewel het Monet een tijdlang aardig voor de wind is gegaan, komt hij eind 1877 toch weer in de problemen. Begin 1878 moet hij Argenteuil gehaast verlaten, uit vrees dat er anders beslag wordt gelegd op zijn werk door zijn huurbaas, de timmerman Flament, maar ook door anderen aan wie hij nog geld schuldig is. Een groot fragment van zijn Déjeuner sur l'herbe laat hij bij Flament achter. Hij keert terug naar Parijs en komt terecht aan rue d'Edimbourg, in het Quartier de L'Europe, niet ver van Saint-Lazare. Daar bevalt Camille van haar zoon Michel, bijna onder soortgelijke moeizame omstandigheden als waaronder in 1867 zoon Jean ter wereld kwam. Een paar maanden later vertrekt hij naar Vétheuil, waar hij met het gezin gaat wonen. Daarna zal hij nooit meer echt in Parijs woonachtig zijn en er alleen nog maar af en toe verblijven. Het bijgaande schilderij is éen van de laatste exemplaren die Monet als in Parijs woonachtige zal vervaardigen.

Monet gebruikte Parc Monceau maar liefst zes keer, drie keer in 1876, zo voor een Parc Monceau dat ik al liet zien, en nog drie keer in 1878, allemaal na zijn vlucht uit Argenteuil. Dit naar mijn idee erg geslaagde exemplaar, Een pad in het Monceaupark, werd in april 1879 getoond op de vierde onafhankelijke tentoonstelling aan Avenue de l'Opéra, onder de titel Parc Monceaux (sic, schrijft het New Yorkse Metropolitan Museum waar het nu hangt, vanwege die x) en het werd in het jaar van ontstaan gekocht door ene Collot, een Parijzenaar blijkbaar. Een jaar later al was het in handen van de arts en verzamelaar Georges de Bellio, die dan reeds wordt genoemd als uitlener van naar alle waarschijnlijkheid dit schilderij voor genoemde vierde tentoonstelling. Daarna volgde een reeks eigenaren, waaronder vanaf 1942 helaas Hermann Goering. In 1946 kwam het terug in handen van de oorspronkelijke eigenaren, waarvan een nakomeling het in 1959 aan het Metropolitan verkocht, aldus allemaal het museum zelf. Er is een exemplaar waar deze versie sterk op lijkt (W466); die werd door de Nazi's geveild en de huidige verblijfplaats ervan is onbekend. Ik wil wedden dat hij nog een keer gaat opduiken. In Zwitserland of zo. Ik vind de toon van het schilderij en de manier waarop licht en donker verdeeld zijn bijzonder raak getroffen en zelfs zonder de titel zou je naar mijn idee ook nu nog steeds Monceau herkennen, met name vanwege de bebouwing op de achtergrond. Ik wil wedden dat we ons aan de westzijde van het park bevinden. Ik vroeg me al af of een Winterlandschap van Renoir ook Monceau toonde (maar besloot van niet). Renoir maakte bovendien in 1876 een opvallend schilderij dat duidelijk ook in een park is gesitueerd en ik vind met name Monets achtergrond, met al die witgehuifde gouvernantes wel een beetje op die van Renoir lijken. En Bailey vond dat blijkbaar ook, want hij zette dit schilderij bij dat van Renoir. Het betreft overigens diens Promenade. Maar dat zou gesitueerd zijn in het minieme parkje voor de Trinité. Ook Caillebotte gebruikte Parc Monceau trouwens verschillende keren. Een eerste Parc Monceau dateert uit 1877, een tweede, eveneens gewoon Parc Monceau, uit 1878. Ik vermoed dat de populariteit van het park mede zijn oorzaak vond in het feit dat het na de Frans-Pruisische oorlog en de commune flink was opgeknapt.

274 Claude Monet (1840-1926) [Une allée au parc Monçeau] Een pad in het Parc Monçeau, 1878. Olieverf op linnen, 72.7 x 54.3 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet 78 New York, Metropolitan Museum of Art, het dhr. en mevr. Henry Ittleson Junior Aankoopfonds. Bron: Bailey 2012 pag. 91 Fig. 6; W468

275 De 30e juni 1878 was zowel de dag van de opening van de Wereldtentoonstelling, als de eerste nationale feestdag van de republiek sinds de oorlog en de commune. In 1871 had de nationale regering elke vorm van samenscholing verboden om rellen tegen te gaan. De feestdag van 1878 was daarom van speciale betekenis en de voorbereidingen waren grootscheeps. Het feest had veel weg van een republikeinse demonstratie. Maar de echte republikeinen hadden in plaats daarvan 14 juli geprefereerd. Monet ging een huis binnen in de Rue Montorgueil (gelegen in de volkswijk Les Halles) en zette met toestemming van de bewoners zijn ezel op het balkon. Vermoedelijk maakte hij op dezelfde dag zijn St. Dénis, dat vaak wordt verward met zijn Rue Montorgueil. Daarvoor zet hij zijn doek op op wat nu is nummer 141, Rue St. Denis. Manet doet overigens die dag hetzelfde in zijn atelier in de nette Rue St. Petersbourg en maakt twee versies van de Rue Mosnier. Het is instructief ze te vergelijken. Monet schildert twee keer de uitbundige vlaggenpracht, de overtuigde republikein Manet schetst een tafereeltje waarop in een soort stilzwijgend, maar misschien enigszins cynisch commentaar, een invalide te zien is die zich, ondersteund door een kruk, in het straatje voortbeweegt: Rue Mosnier met vlaggen. Kiest u zelf, zou ik zeggen.

275 Claude Monet (1840-1926) [La Rue Montorgueil, fête du 30 juin 1878] Rue Montorgueil, feest van de 30e juni 1878. Olieverf op linnen, 80 x 48.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: 1878 Claude Monet Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Distel 1989 nr. 95; (foto:) Cogeval 2010 nr. 46; W469

Monet, Rue Montorgueil, feest van de 30e juni 1878

276 Claude Monet (1840-1926) [La Rue Saint-Denis, fête du 30 juin 1878] Rue Saint-Denis, feest van de 30e juni 1878. Olieverf op linnen, 76 x 52 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: 1878 Claude Monet Rouen, Musée des Beaux-Arts. Legaat François Depeaux. Historie: (foto:) Stuckey 1986 nr. 41; Distel 1989 nr. 192; W470

Monet, Rue Saint-Denis, feest van de 30e juni 1878

VERANTWOORDING:

Een stuk wijden aan Monet is geen pretje. Ik heb het maar beschouwd als een uitdaging. En het dan vooral zo te doen, dat u nog eens iets nieuws ziet en leest. Maar dat valt niet mee. Ik vermoed – maar zeker weten doe je het niet, omdat zoiets nu eenmaal nauwelijks is vast te stellen – dat Monet bij het grote publiek de populairste 19e–eeuwer is, waarbij de concurrentie wellicht van Vincent van Gogh komt. Die laatste doet het vanzelfsprekend beter vanwege zijn oor, zijn waanzin en zijn zelfmoord. Monet had uiteraard wel oren, maar hij was naar bekend vooral een oog. Mais mon dieu, quel oeuil! Ik citeer nu uit mijn hoofd een gemeenplaats: maar godallemachtig, wat een oog! Bovendien werd Monet 86. Ruim twee keer zo oud als Van Gogh, die bovendien maar tien jaar schilderde. Wie zich met Monet bemoeit, komt al gauw terecht bij de grote getallen. Een tijdlang de hoogste prijs ooit voor een schilderij betaald: ruim 40 miljoen. Inmiddels ruimschoots ingehaald door Cezanne. De uit 1991 daterende vijfdelige catalogus van Wildenstein: 2500 nummers. Tik op Google in Monet: 69.400.000 hits. Bijna 70 miljoen? Zouden die echt bestaan? Het lijkt me stug. En dan: een Parijs museum dat naar hem is vernoemd, al heeft het jarenlang, toen er nog bijna niemand kwam, gewoon Marmottan geheten. Ik vrees dat het museum over tien jaar Monet en Morisot-Marmottan heet. En ook nog een huis dat jaarlijks door zoveel mensen wordt bezocht dat er 's zomers vanuit Parijs speciale treinen naar Vernon rijden, vanwaar er weer speciale bussen rijden naar Giverny, waar er dan, omdat het in éen moeite doorging, ook maar gewoon een museum is bijgebouwd. Neem een auto, raad ik u dringend aan. Ik vermoed dat het allemaal komt door de hunkering van het publiek naar het Franse platteland dat Monet met zoveel verve (vergeeft u me) weergaf en dat je nog zo zelden in het echt aantreft, in elk geval op de plekken waar hij het deed. In het kader daarvan kan ik u het idyllische restaurant naast dat museum in Giverny (het museum van de impressionismes, let op het meervoud) van harte aanbevelen. Hoe dan ook: Monet is een succesverhaal dat zijn gelijke nauwelijks kent. En dat lijkt me allemaal wel een beetje overdreven. In juli 2013 heb ik deze pagina herzien en zo'n 100 nummers toegevoegd. In oktober en november 2015 heb ik er wat jaren en her en der tussendoor en aan het eind nog eens zo'n 50 nummers aan toevoegd, om zodoende Monets verblijf in Argenteuil te completeren, wat per slot van rekening een natuurlijker grens is. En ook daarna heb ik - in 2016 en 2017 - naar aanleiding van allerlei tentoonstellingen her en der nog wel eens wat toegevoegd, waarna ik in maart - april 2018 nogmaals aan het werk ben gegaan en de complete pagina heb herzien. [©Henk Verveer, Amsterdam] [Laatste toevoegingen: 4-12-2018]]

BRONNEN:

Bij de hieronder genoemde uitgaves gaat het om werk van zeer wisselende kwaliteit. Voor het overzicht is het Stuckey 1985 bijzonder praktisch. Jammer - maar geen toeval - dat zo'n uitgave niet in het Frans verkrijgbaar is. Amerikanen pakken veel dingen echt beter aan. Het verschaft ruwweg 75 stukken van allerlei aard, kunstkritisch zowel als biografisch, over Monet door (grotendeels) Franse tijdgenoten. Maar het blijft doodzonde dat het in het Engels is. Wildenstein 2010 is een herziene uitgave van het eerste deel van de heruitgave die Taschen in 1996 maakte van de eerste vier delen van de vijfdelige Wildensteincatalogus die in 1991 verscheen. Ik geef toe: het is ingewikkeld. De oorspronkelijke vijfdelige uitgave heeft lange tijd overal in de ramsj rondgezworven, ik heb hem nooit gekocht en heb daar nu bittere spijt van. Eigen schuld. De Taschen-uitgave is ondanks de titel een voortreffelijk boek en voor de € 20 euro die het kost, is het werkelijk te geef. En het is nog prachtig uitgegeven ook. God zegene Taschen. Het enige nadeel blijft natuurlijk dat Wildenstein (1917-2001) in zijn tekst voortdurend verwijst naar zijn eigen catalogusnummers, die soms wel en soms niet in deze eendelige uitgave zijn opgenomen. De afbeeldingen zijn gewoon door de tekst gestrooid. Interessant, veel interessanter dan de titel doet vermoeden en bovendien prachtig uitgegeven, is Stephen Eisenmans recente The ecology of Impressionism (Eisenman, 2010), ook voor wie zelf wat minder groen geaard is. Het bevat erg veel schilderwerk dat je niet zo vaak ziet, een grote afdeling met foto's van tijdgenoten en soms van de schilders zelf van de plaatsen waar ze werkten en het is zeer informatief. Wel jammer van het soms erg uitbundige semi-wetenschappelijke gekwebbel. Ten slotte is ook Ganz en Kendall 2007 een bijzondere uitgave. Het bevat teken- en pastelwerk van Monet dat je verder nergens ziet, terwijl het ook rijk aan feiten is. Wat je noemt een gul boek, omdat er zo ontzettend veel werk in zit dat allemaal op prachtige wijze publiek wordt gemaakt. Als u geluk hebt, vindt u het nog ergens in de ramsj. Over John Rewald en Robert Herbert heb ik elders al genoeg gezegd. Wie in de periode is geïnteresseerd, kan niet zonder. Wilt u zonder iets? Neem niet Clark 1999. We hebben het hier over Timothy J. Clark, De man is een windbuil van formaat. Het is zonder twijfel éen van de ergerniswekkendste boeken ooit over de periode geschreven. Nooit zijn zoveel woorden besteed aan zo weinig.

Bailey 2012
Bailey, C.B.
Renoir Impressionism and full length painting
Catalogus ter begeleiding van de gelijknamige tentoonstelling in:
New York, Frick Collection, van 7 februari tot 13 mei 2012
New York/New Haven/Londen, Frick Collection/Yale University Press, 2012
ISBN: 978-0-300-18108-1 (Gebonden, Engelstalig, 266 pagina’s)

Banville 2016
Banville, Th. de
L’ âme de Parijs
Nouveaux souvenirs

Présenté par Laure Bordonoba
Artikelen tussen 1884 en 1889 gepubliceerd in Le Figaro en Gil Blas
Parijs, Les Éditions de Parijs Max Chaleil, 2016; eerste druk 1890
ISBN: 9782846212328 (Paperback, Franstalig, 179 pagina's)

Begley 2017
Begley, A.
The great Nadar
The man behind the camera

New York, Tim Duggan Books, 2017
ISBN: 978-1-101-90260-8 (Gebonden, Engelstalig, 248 pagina’s)

Belloli 1990
Andrea P. Belloli (Ed.)
A day in the country
Impressionists and the French Landscape

met bijdragen van Richard Brettell, Sylvie Gache-Patin, Francoise Heilbrun, Scott Schaefer
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Los Angeles County Museum of Art 28 juni-16 september 1984
Chicago Art Institute, 23 oktober 1984-6 januari 1985
Parijs, Grand Palais, 8 februari- 22 april 1985
New York, Harry Abrams Inc. 1990 herdruk;
ISBN: 0-8109-8097-5 (Engelstalig, Gebonden, 374 pagina's)

Brown 2016
Brown Price, Fabre ea.
Charles Gleyre 1806-1874
Le romantique repenti
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Musée d’ Orsay, 9 mei - 11 september 2016
Parijs, Musée d’Orsay/Hazan, 2016
ISBN: 978-2-75410-940-6 (Gebonden, Franstalig, 271 pagina’s)

Clark 1999
Clark, T.J.
The painting of modern life
Paris in the art of Manet and his followers
New Yersey, Princeton University Press, herziene uitgave,1999
1e druk 1984
ISBN: 978-0-691-00903-2

Cogeval 2010
Cogeval, G., Patin, S., Patry, S. ea
Claude Monet 1840-1924
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling
Parijs, Grand Palais, 22 september 2010-24 januari 2011
Parijs, RMN (Réunion Nationaux des Musées), 2010
ISBN: 978-2-7118-5687-9

Daum 2005
Daum, P., Ribemont, F. en Prodger, Ph.
Impressionist camera
Pictorial photography in Europe 1888-1918
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in het
Saint Louis Art Museum februari-mei 2006
1e uitgave als La Photographie Pictorialiste en Europe
Catalogus bij de tentoonstelling in Rennes, Musée des Beaux Arts oktober 2005-januari 2006
Londen/NY, Merrel, 2006 (gebonden)
ISBN: 1-85894-331-0

Distel 1989
Distel, A.
Impressionism: The first collectors
Oorspronkelijk verschenen als:
Collectionneurs des Impressionistes
New York, Harry N. Abrams publishers, 1990
ISBN: 0-8109-3160-5 (Gebonden, Engelstalig, 284 pag.)

Van den Dool 2017
Dool, R. van den, Sillevis, J. en Willems, G.

Jongkind & vrienden
Monet, Daubigny en anderen
met medewerking van: Saskia de Bodt, Dominique Lobstein, Liesbeth van Noortwijk en Alain Tapié
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Dordrecht, 29 oktober 2017-27 mei 2018
ISBN: 978-90-6868-743-9 (Paperback, 223 pagina's)

Durand-Ruel 2014
Durand-Ruel, P.

Mémoires d’un marchand des impressionistes
Oeuvre revu, corrigé et annoté par Paul-Louis Durand-Ruel et Flavie Durand-Ruel
[Nieuwe uitgave op grond van een aantal eerdere edities en andere publicaties van Durand-Ruel, tussen 1885 en 1939, met illustraties, een chronologie, en een lijst van alle door Durand georganiseerde tentoonstellingen, drie indexen, personen, kunstenaars en werken, met maten en huidige locatie]
Parijs, Flammarion, 2014
ISBN : 9782081329980 (Paperback, Franstalig, 331 pagina’s)
ISBN : 9782081349162 (Gebonden)

Ebert-Schifferer 1999
Ebert-Schifferer, S.
Still life, A history
New York, Harry Abrams, 1999
Vertaald uit het Duits door Russell Stockman
Oorspronkelijke uitgave Hirmer Verlag, München 1998
New York, Harry Abrams Inc. Publishers, 1999
ISBN: 0-8109-4190-2 (Gebonden, Engelstalig, 419 pagina's)

Eisenman 2010
Eisenman, St. (Ed)
From Corot to Monet
The ecology of Impressionism
Catalogus bij de tentoonstelling in het Vittoriano, Rome,  6 maart - 29 juni 2010
Milaan, Skira, 2010
ISBN: 978-88-572-0706-3

Elder 1924
Elder, M./Thiébault-Sisson
À Giverny chez Claude Monet
Les années d’épreuves
Parijs, Éditions Mille et une nuits, Fayard, 2010
Eerste uitgave Elder: Parijs, Bernheim-Jeune, 1924
Eerste uitgave Thiébault-Sisson, Le Temps, 14414, maandag 26 november 1900
ISBN : 978-2-755550-572-6 (Franstalig, uitgave in klein formaat, 158 pagina’s)

Ganz 2007
Ganz, J.A. en Kendall. R.
The unknown Monet
Pastels and drawings
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstellling in:
Londen Royal Academy, 17 maart - 10 juni 2007
Williamstown (Ma.), Sterling and Francine Clark Institute, 24 juni-16 september 2007
ISBN: 978-0-300-11862-9 (gebonden)
ISBN: 978-0-931102-72-1 (paperback)

Geffroy 2011
Geffroy, G.
Claude Monet, sa vie, son œuvre
Texte présenté et annoté par Claudie Judrin
Suivie de : Souvenirs sur Claude Monet, 1899-1909
Par Lilla Cabot Perry
Parijs, Éditions Macula, 2011, derde herziene druk, 1e druk Crès et cie 1924
ISBN : 978-2-86589-018-7 (paperback, 527 pagina’s)

Georgel 2007
Georgel, Ch., Mariani-Ducray, F. en Lemoine, S.
Le Forêt de Fontainebleau
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Musée d’ Orsay, 6 maart – 13 mei 2007
Parijs, Réunion des Musées Nationaux/Musée d’ Orsay, 2007
ISBN: 978-2-7118-5288-8 (RMN)
ISBN: 978-2-905724-73-1 (Musée d'Orsay, Franstalig, Paperback, 207 pagina's)

Gésko 2003
Gésko, J., Barthélemy, S. en Cahn, I.
Monet et ses amis
Catalogus bij de tentoonstelling in Boedapest, 1 december 2003 - 15 maart 2004
Boedapest, Museum voor Schone Kunsten, 2003
ISBN: 963-9552-03-8

Hayes Tucker 1989
Hayes Tucker, P.
Monet in the ‘90s
The Series Paintings
New Haven, Yale University Press, in association with the Boston Museum of Fine Arts, 1990, 4e druk
Catalogus bij een tentoonstelling in het Museum of Fine Arts Boston in 1989 (geb.)
ISBN: 0-300-04659-6 (gebonden)
ISBN: 0-300-04913-7 (paperback)

Herbert 1988
Herbert, Robert L.
Impressionism
Art, Leisure & Parisian Society
New Haven/Londen, Yale University Press, 1988
ISBN: 0-300-04262-0 (gebonden)
ISBN: 0-300-05083-6 (Engelstalig, paperback)

Herbert 1994
Herbert, Robert L.
Monet on the Normandy Coast
Tourism and painting 1867-1886
New Haven, Yale University Press, 1994
ISBN: 0-300-05973-6 (Engelstalig, paperback, 149 pagina's

Hilaire/Perrin 2016
Hilaire, M. en Perrin, P.
Frédéric Bazille
La jeunesse de l’impressionisme

met medewerking van: Michel Hilaire, Paul Perrin, Stanislas Colodiet, Kimberley A. Jones, Philippe Mariot, François-Bernard Michel en Jean-Claude Yon
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Montpellier, Musée Fabre, 25 juni - 16 oktober 2016
Parijs, Musée d’ Orsay, 15 november – 5 maart 2017
Washington, National Gallery of Art, 9 april – 9 juli 2017
Parijs, Musée d’Orsay/Flammarion, 2016
ISBN: 978-2-0813-8821-5 (Gebonden, Franstalig, 303 pagina’s)

House 2007
House, J.
Impressionists by the sea
met een essay van David Hopkin
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Londen, Royal Academy, 7 juli-30 september 2007
Washington DC, Phillips Collection, 20 oktober 2007-13 januari 2008
Hartford, Wadsworth Atheneum museum of Art, 9 februari-11 mei 2008
Londen, Royal Academy of Arts, 2007
ISBN: 978-1-903973-89-9 (paperback)
ISBN: 978-1-903973-88-2 (Gebonden, Engelstalig, 155 pagina’s)

Jones 2008
Jones, K.
In the forest of Fontainebleau
Painters and photographers from Corot to Monet

met essays van Simon Kelly, Sarah Kennel, Helga Aurisch
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Washington, 2 maart- 8 juni 2008
Houston, Houston Museum of Fine arts, 13 juli – 19 oktober 2008
Washington, New Haven/Londen, National Gallery of Art and Yale University Press
ISBN: 978-0-300-13897-9 (Gebonden, Engelstalig, 207 pagina's)
ISBN: 978-0-89468-345-9 (paperback)

Jonkman 2017
Jonkman, M. (Ed.)
Nederlanders in Parijs 1789-1914
Van Spaendonck, Scheffer, Jongkind, Maris, Kaemmerer, Breitner, Van Gogh, Van Dongen, Mondriaan
Amsterdam/Bussum, Uitg. Toth/Van Goghmuseum/RKD/Petit Palais, 2017
Met bijdragen van Stéphanie Cantarutti, Maite van Dijk, Malika M’rani Alaoui en Jenny Reynaerts, Nienke Bakker, Anita Hopmans en Wietse Coppes en Leo Jansen
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Amsterdam, Van Goghmuseum, 13 oktober 2017-7 januari 2018
Parijs, Petit Palais, 8 februari -13 mei 2018
ISBN : 978-90-6868-741-5 (Paperback, 271 pagina’s)

Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016
Klein, J-S. en C. Durand-Ruel Snollaerts
L’atelier en plein air
Les impressionistes en Normandie
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Parijs, Jacquemart-André, van 18 maart tot 25 juli 2016
Brussel, Mercatorfonds, 2016
ISBN: 978 94 6230 1276 (Franstalig, Gebonden, 191 pagina’s)
ISBN: 978 94 6230 128 3 (paperback)

Lefebvre 2016
Lefebvre, G. (Ed.)
Monet au Havre
Les années décisives
Met bijdragen van Joseph Baillio, Anne Distel, Frances Fowle, Ségolène Le Men, Marianne Mathieu, Donald W. Olson en Edwin L. Piner
Parijs, Éditions Hazan, 2016
ISBN : 978 2 7541 0861 4 (Gebonden, Franstalig, 335 pagina’s)

Manoeuvre 2001
Manoeuvre, L.
Eugène Boudin
Dessins
Parijs, Bibliothèque de l’Image, 2001
ISBN: 2-914239-50-5 (Franstalig, paperback, 224 pagina's)

Marrinan 2016
Marrinan, M.
Gustave Caillebotte
Painting the Paris of Naturalism, 1872-1887

Los Angeles, The Getty Research Institute, 2016
ISBN: 978-1-60606-507-5 (Gebonden, Engelstalig, 390 pagina’s)

Maurin 2016
Thomas-Maurin, F., Delmas, J. en Boudon, É.
Courbet et l’ Impressionnisme
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Ornans, Musée Gustave Courbet, 9 juli – 17 oktober 2016
Milaan/Ornans, Silvana Edizione/Musée Courbet, 2016
ISBN: 9788836633425 (Paperback, Franstalig, 213 pagna’s)


McNamara 2009
McNamara C. (Ed.)
The lens of Impressionism
Photography and painting along the Normandy Coast, 1850-1874
Met essays van: Sylvie Aubenas, Stephen Bann, Dominique de Font-Réaulx en Dean MacCannel
Catalogus ter begeleiding van de gelijknamige tentoonstelling in:
Ann Arbour, University of Michigan Museum of Art, 10 oktober 2009-3 januari 2010
Ann Arbour/Manchester, University of Michigan Museum of Art/Hudson Hills Press
ISBN : 978-1-55595-325-6 (Gebonden, Engelstalig, 208 pagina’s)

Moffett 2000
Moffett, Ch. S., Rathbone, E., Rothkopf, K. e.a
Impressionists in winter
Effets de neige
Catalogus bij de tentoonstelling in Washington, Phillips Collection (sept. 1998-jan. 1999), San Francisco en Brooklyn
Old Saybrook, Konecky and Konecky, Editie Philip Wilson Ed. /The Phillips Collection, 2000
ISBN: 1-56852-306-8 (Engelstalig, gebonden)

Patry 2014
Patry, S.
Paul Durand-Ruel
Le pari de l'impressionnisme

Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Musée du Luxembourg, van 9 oktober 2014-8 februari 2015
Londen: National Gallery, van 4 maart-31 mei 2015
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, van 24 juni-13 september 2015
Parijs, Réunion des Musées nationaux-Grand Palais, 2014
ISBN: 978-2-7118-6191-0 (Gebonden, Franstalig, 240 pagina's)

Pissarro 1993
Pisarro, J.
Camille Pisarro
New York, Harry Abrams Publishers, 1993
ISBN: 0-8109-3724-7 (Gebonden, Engelstalig, 309 pagina's)

Rewald 1973
Rewald, J.
The history of Impressionism
New York, Museum of Modern Art, 1973, 4e herziene druk ISBN: 0-87070-360-6 (Gebonden)
ISBN: 0-87070-369-2 (Paperback)

Rewald 1978
Rewald, J.
Post-Impressionism
From Van Gogh to Gauguin
Londen, Secker and Warburg, 1978, 3e druk
ISBN: 0-436-41151-2 (gebonden)

Rewald 1985
Rewald, J.
Studies in Impressionism
Edited by Irene Gordon and Frances Weitzenhoffer
Londen, Thames and Hudson, 1985
ISBN: 0-500-23421-3 (gebonden)

Rewald 1986
Rewald, J.
Studies in Post-Impressionism
Edited by Irene Gordon and Frances Weitzenhoffer
New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1986
ISBN: 0-8109-1632-0

Rubin 2008
Rubin, J.H.
Impressionism and the modern Landscape
Productivity, technology and urbanization from Manet to Van Gogh
Berkeley, University of California Press, 2008
ISBN : 978-0-520-248014 (Gebonden, Engelstalig, 239 pagina’ s)

Sauerländer 2014
Sauerländer, W.
Manet paints Monet
A summer in Argenteuil
Translated by David Dollemayer
Oorspronkelijk verschenen als:
Manet malt Monet
Los Angeles, Getty Research Institute/Getty Publications, 2014
ISBN: 978-1-60606-428-3 (Gebonden, Engelstalig, 79 pagina’s)

Schröder/Ekelhart 2012
Schröder, K.A. en Ekelhart, C. (Ed.)
Impressionism
Pastels, Watercolours, Drawings
Catalogus ter begeleiding van de gelijknamige tentoonstelling in:
Milwaukee, Milwaukee Art Museum, 14 oktober 2011- 8 januari 2012
Wenen, Albertina, 10 februari – 13 mei 2012
Essays en catalogus: Christopher Lloyd en Christine Ekelhart
Wenen/Keulen, Albertina/Dumont, 2012
ISBN : 978-3-8321-9441-3 (Gebonden, Engelstalig, 304 pagina’s)

Sillevis 2003
Sillevis, J., Foucart, J. ea.
Johan Bartold Jongkind
Catalogus ter begeleiding van de tentoonstelling in:
Den Haag, Gemeentemujseum, 11 oktober 2003 – 17 januari 2004
Keulen, Wallraf-Richartz, 6 februari – 9 mei 2004
Parijs, Orsay, 6 juni – 19 september 2004
Zwolle, Waanders, 2003
ISBN: 90-400-8860-8

Stuckey 1985
Stuckey, Ch. F.
Monet
A retrospective
New York, Park Lane, 1985
ISBM: 0-517-61824-9

Tilborgh 1986
Tilborgh, L. van (Ed.)
Monet in Holland
Bijdragers: Ronald Pickvance, Ernst van de Wetering, ea.
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Amsterdam, Van Goghmuseum, 17 oktober 1986-4 janauri 1987
Zwolle/Amsterdam, Waanders/Rijksmuseum Vincent van Gogh, 1986
ISBN : 90 6630 061 2 (gebonden, Nederlandstalig, 184 pagina's)
ISBN : 90 6630 073 6 (genaaid)

Todd 2005
Todd, P.
The Impressionists at home
Londen, Thames and Hudson, 2005
ISBN: 978-0-500-51239-5

Weinberg 1991
Weinberg, B.
The lure of Paris
Ninetheenth-Century American Painters and their French Teachers
New York, Abbeville Press, 1991
ISBN: 55859-018-8 (Gebonden, Engelstalig, 295 pagina's, gebonden)

Wildenstein 2010
Wildenstein, D.
Monet
Or the triumph of Impressionism
Keulen, Taschen, 2010
ISBN: 978-3-8365-2321-9

Wildenstein 1997
Wildenstein, D. en Néret G. (Ed)
Monet
Catalogue Raisonné deel II (W1-W968)
Parijs/Keulen, Wildenstein Institute/Taschen, 1997
ISBN: 3-8228-8559-2 (Gebonden, 4 delen, Drietalige Editie, Engels, Frans, Duits, 359 pagina's)

VERANTWOORDING FOTO'S BANNER:

1 Foto Carjat: Monet op twintigjarige leeftijd, Wildenstein 201, pag. 22
2 Charles Lhuillier, Portret van Monet in uniform, 1861, Olieverf op linnen, Parijs, Musée Marmottan Monet, Wildenstein 2010, p. 22
3 Gilbert A. de Séverac, Portret van Claude Monet, 1865, Olieverf op linnen, Parijs Musée Marmottan Monet, Wildenstein 2010, pag. 23, in zwart-wit gegeven.
4 L. Greiner, Monet in Nederland, 1871 of 187, Wildenstein 2010, pag. 96, in zwart-wit gegeven.
5 Renoir, Portret van Claude Monet, Olieverf op linnen, 1872, Parijs Marmottan
6 Renoir, Portret van Claude Monet, Olieverf op linnen, 85 X 60.5 cm; detail, 1875, Parijs Orsay
7 Claude Monet rond 1875, foto, anoniem, Wildenstein 2010, p. 107
8 Monet, Foto 1883, Collection Viollet, Parijs, gemaakt door: Schaarwachter (Stuckey, 1986)

MONET IN HET GRAND PALAIS 2010-2011
WIT WINT, MAAR MONET VERLIEST

1 WIT WINT

Zondag 7 november 2010 (maandag 30 november 2010)
In het cultureel supplement van NRC (zaterdag 6 november 2010) schrijft Bianca Stigter een stuk over de Monet-tentoonstelling die op dit moment in het Parijse Grand Palais plaatsvindt en die loopt van 22 september 2010 tot 24 januari 2011. Bianca Stigter is van 1964, en ze heeft geschiedenis gestudeerd. Of ze haar opleiding ook heeft afgemaakt, kan ik nergens vinden. Als dat inderdaad is gebeurd, lijkt ze er in elk geval nauwelijks van te hebben geprofiteerd. Wel heeft ze een aantal publicaties op haar naam staan. Daarbij gaat het om boeken voor kinderen - zij het blijkbaar bloemlezingen uit het werk van anderen - maar ook essays over kunst, en een boek over Amsterdam tussen 1940 en 1945. Ik vermoed dat ze van Vlaamse herkomst is. Ze spreekt in het genoemde stuk over Monet een paar keer onbekommerd van Monets stromijten, en ik moest er waarachtig even over nadenken. Stromijten? Ah, hooibergen. Mooi woord trouwens: stromijt. Stigters stuk heet: Wit wint, en het is al net zo onbegrijpelijk als de titel doet vermoeden.

Claude Monet (1840-1926) [Meules au soleil, milieu du jour] Hooibergen in de zon, midden van de dag, 1890. Olieverf op linnen, 65 x 100 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet 90 Canberra, National Gallery of Australia. Van Monets hooibergen moet je houden. Nogal wat schilderende tijdgenoten waren er niet erg op gesteld. Bron: Cogeval 2010 nr. 107. W. 1271

Monet, Hooibergen in de zon, midden van de dag, 1890

Misschien is het goed ter introductie van Stigter eerst een ander aan het woord te laten die, te oordelen naar wat hij schrijft, beter over haar te spreken is dan ik. Het betreft ene Arie Storm, en het komt uit een zeer lovende recensie van Stigters De ontsproten Picasso (Contact, 2010). Rare titel trouwens. Dat moet wel heel kunstzinnig zijn. Hoe dan ook, Storms artikel verscheen in enigszins gewijzigde vorm ook in NRC, dezelfde krant dus als waar Stigter voor werkzaam is. Arie Storm is een Nederlands schrijver. Ik wist het niet. Hij is een jaar ouder dan Bianca Stigter. Hij schreef, behalve zijn recensie van Stigter, voor NRC ook een stuk waarin hij uitlegde dat de Nederlandse literaire thriller, ook al heet hij literair, pulp is, en pulp blijft. Daarmee veroverde hij direct mijn sympathie. Dit schrijft hij over Stigter.

In een stuk over hoofd- en bijzaken op middeleeuwse miniaturen, getiteld 'Madeliefjes en engelen', bekent ze dat het haar soms hindert dat de meeste voorstellingen religieus zijn: 'Kan Maria in haar blauwe mantel - van het mooiste blauw, dat wel - niet eens een stapje opzij doen, kunnen al die heiligen in hun wijde gewaden niet voor een keer met de achtergrond genoegen nemen? Nu benemen ze het zicht op de Vlaamse werkelijkheid, waar de miniaturisten zulke veelbelovende glimpen van tonen.' Dit is een voorbeeld van een prikkelende gedachte. Je hoort namelijk wel eens zeggen dat religie, wat je er verder ook van vindt, toch in elk geval prachtige kunst heeft opgeleverd. Maar dat is eenvoudigweg niet waar. Hoeveel prachtiger was alles uit het verleden geweest zónder die vermaledijde religie! Religie is een remmende factor geweest. Zonder religie hadden we pas echt goed kunnen kijken.

Tja, kijk, wat zal ik hier nou van zeggen? Ik vind de gedachte in kwestie helemaal niet zo prikkelend. Ik vind haar zelfs tamelijk dom. Ik ben zelf ook niet dol op religie, en ook niet op de meesten die er wel dol op zijn. Of we zonder die religie beter hadden kunnen kijken, zullen we nooit weten. Want de geschiedenis (het vak dat mevrouw Stigter heeft gestudeerd) heeft anders gewild. Feit blijft dat de Vlaamse schilders hun madonna's hebben gebruikt, ook om madeliefjes te schilderen, iets waar ze geenszins toe verplicht waren, zoals diezelfde Vlamingen Maria's Vlucht naar Egypte te baat namen om het landschap waar Maria op haar ezeltje doorheen sukkelt, zo gedetailleerd te schilderen, dat je soms goed naar de maagd moet zoeken. Precies diezelfde Vlamingen namen de Madonna te baat om eens een vrouwenborst te laten zien, of de kerk waar ze zich in bevond, of de stal, of Bethlehem.

Joachim Patinir (ca. 1480-1524), Landschap met de vlucht naar Egypte, ca. 1516-1517. Olieverf op paneel, 18.3 x 22.4 cm. Gesigneerd linksonder op rots: .OPUS./.IOACHIM.D./ .PATINIR. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Bron: Vergara 2007 nr. 3

Patinir, Landschap met de vlucht naar Egypte, Antwerpen

Als ik ooit moet kiezen tussen aan de ene kant iemand die me uitlegt hoe het zover heeft kunnen komen dat de madeliefjes, de landschappen, de stal, de vrouwenborst, en Bethlehem in de schilderijen zo nadrukkelijk aanwezig raakten, en iemand die me vertelt dat ze graag had gewild dat de madonna uit de weg ging om beter de madeliefjes, nou ja, enzovoorts, te kunnen zien, dan weet ik wel wie mijn voorkeur krijgt. En dat is wel een beetje het probleem met mevrouw Stigter. Wie haar stukken leest, komt wel te weten wat mevrouw Stigter vindt, wat ze denkt, wat ze voelt, en krijgt bovendien haar al dan niet ter zake doende associaties cadeau, maar verder niets. Anderzijds moet het wel fijn zijn zo'n stuk te schrijven, dat geef ik eerlijk toe. Want je hoeft er niets voor te weten. Een uurtje krabbelen, en hop, af is het. De lezer? Nou ja, voor lezers is het blijkbaar niet bedoeld. Geschiedenis? Welke geschiedenis? Maar, nu even serieus, wat schrijft ze dan over Parijse Monet-tentoonstelling?

Wolken, stoomwolken, rook, zeilen, chrysanten, kalkoenen: ze zijn allemaal wit op de schilderijen van Monet. Maar wit blijft er ook wit; een veeg witte verf. Het is alsof Monet niet kiest tussen figuratief en abstract; hij doet het gewoon allebei. Het is een genoegen dat - anachronisme of niet - niet alleen Monet bereidt. Ik herinner me een kraag van Frans Hals en een jurk van Breitner. Net niet voltooide metamorfoses die juist daarom de aandacht vestigen op het feit dat schilderkunst metamorfose is. Bij het woord metamorfose denk je misschien eerder aan spectaculaire zaken als jongens die in bloemen veranderen en nimfen die laurierbomen worden, maar ook de schilderkunst is gedaanteverwisseling. Verf wordt sneeuw.
Die metamorfoses zie je ook op reproducties, maar in het echt zijn ze spannender, alsof de schilderijen werkwoorden zijn in plaats van zelfstandige naamwoorden: je moet ze zien om de transformatie te bewerkstelligen. Verf wordt sneeuw.
Het is een type illusie dat zich vooral in de eerste zalen van het Grand Palais voltrekt, op het ene doek wat opzichtiger dan op het andere. Hoe opzichtiger, hoe slechter is lang gedacht. Nu is het bijna andersom. Maar toen moest de illusie betrekkelijk volmaakt zijn: als verf te veel verf bleef kwam een doek niet op de salon te hangen. Dat gebeurde bijvoorbeeld met het doek dat het impressionisme zijn naam gaf, impression, soleil levant. Dat doek hangt niet op de tentoonstelling in het Grand Palais omdat Musée Marmottan, waar het altijd te zien is, het niet uit wil lenen.
Een groot gemis is dat niet, want het impressionisme speelt helemaal niet zo'n grote rol op de tentoonstelling. De omslag in het werk van Monet vindt in het Grand Palais niet plaats in de jaren zeventig, niet in 1872, het jaar dat Monet "Impressie, zonsopgang" schilderde noch in 1874, het jaar dat het voor het eerst werd tentoongesteld, maar in 1890, het jaar dat Monet aan zijn eerste serie begon.
Daarmee laten de curatoren zien een moderne tentoonstelling te willen maken, geen historiserende. Ze willen laten zien dat Monet moderner is dan de schilder van klaprozen en tuinen die het zo goed doen op koekblikken en kalenders. Een modernist zelfs.

Bianca is dus ook in Parijs geweest. Terwijl ze tussen de stromijten door neuriet - ik citeer - klaagt ze over de grijze wandjes van de tentoonstellingsruimte die niet royaal ogen, dat van Monets buitenlandse reizen alleen Londen en Venetië te zien zijn, dat er niet wordt gezegd dat Monet ook aan de Italiaanse riviera schilderde, terwijl er toch schilderijen hangen die werden gemaakt in Bordighera, vermeldt ze tevens dat sommige series ontbreken (zonder te vermelden welke), en dat de titels van de schilderijen niet gestandaardiseerd zijn. Ze vermeldt dat de geschilderde stromijten echter zijn dan de reproducties van die stromijten. Aint't nothing but the real thing baby, citeert ze het lied (van Marvin Gaye, al zegt ze er dat niet bij). Eerder al heeft ze vermeld dat de tentoonstelling pas echt van start gaat in 1890, als Monet zijn eerste serie begint.

Claude Monet (1840-1926) [Les villas à Bordighera] Villa's in Bordighera, 1884. Olieverf op linnen, 115 x 130 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 84 Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Cogeval 2010 nr. 153, W857

Monet, Villa's in Bordighera, 1884

2 MONET VERLIEST

Bianca zou misschien moeten weten dat de grijze wandjes in het Grand Palais eens in de zoveel tijd van stal worden gehaald, omdat het gebouw nu eenmaal geen permanente wanden heeft en de hoofdruimte te groot is (maar niet voor Kiefer, of voor de kampioenschappen schermen). Dat Monet weinig heeft gereisd. Inderdaad: naar Londen, voor het eerst ten tijde van de Frans-Duitse oorlog in 1870, met vrouw en kind, voor het laatst in 1901 en daartussen nog twee keer. En naar Venetië, tussen 1 oktober en 7 december 1908, waar Monet weinig schilderde, omdat hij zich niet senang voelde, waarna hij vier jaar later, in 1912, toch nog 29 Venetiaanse schilderijen tentoon zou stellen bij Berheim-Jeune. En jawel, naar Nederland, waar hij in 1871 direct vanuit Londen heenging, om er misschien nog twee keer heen te gaan, wellicht in 1874, en er in 1886 nog eens tien dagen te verblijven. Welke andere reizen bedoelde ze? Misschien de kortstondige naar Noorwegen, in 1895? Daarvan heb ik niets gezien. Dat is waar. Maar hoezo begint de tentoonstelling pas echt in 1890? Op de tentoonstelling hangen zo'n 100 schilderijen uit de periode daarvoor, met als vroegste een paar doeken uit 1863 (geschilderd in Chailly, waar Barbizon ook al werkte) en vervolgens nog heel wat beroemde koekblikschilderijen. Van na 1890 hangen er zo'n 60. Als je twee schilderijen met hetzelfde onderwerp naast elkaar hangt, maar wel met twintig jaar verschil, is dat dan niet historiserend? En die series? Ze had misschien kunnen zeggen welke series Monet maakte. En welke er ontbraken. Populieren (1891), Rouen (1892-94), de Seine bij Giverny (1897) en bij Vetheuil (1901), de douaniershut bij Pourville (1896-1897), het Londense parlement (1901-04), de waterlelies (vanaf 1899), de seringen (1917-1920, maar drie stuks), en het Japanse bruggetje (1919—1924). Die hingen er toch allemaal? Nee, niet compleet, maar er hing geen enkele serie compleet. Maar het zou misschien nog informatiever zijn geweest te vermelden dat Monet naarmate hij ouder werd steeds vaker de series in zijn ateliers afmaakte, dat hij daarbij zelfs naar foto's werkte, dat bijv. de Londense schilderijen van het parlement, waarvoor hij vanaf 1899 drie keer naar Londen ging, allemaal dateren uit de jaren na 1901. Dat veel motieven uit de series al veel eerder opduiken. Nou ja, enzovoorts.

En om dat te illustreren, hier een paar voorbeelden. Het betreft een aantal doeken uit de jaren 1878 tot 1880. Het is niet erg verrassend, maar het bewijst dat Monet al in een vroeger stadium de gewoonte had op dezelfde plek, onder verschillende atmosferische omstandigheden, te schilderen. Dat doet hij al in 1865, als hij in Chailly werkt, bij Fontainebleau, getuige zijn Straatweg naar Chailly, en nog een Straatweg naar Chailly. Al bewijst dat natuurlijk ook dat hij gewoon vaak op dezelfde plek werkt. En dat het dan af en toe ander weer is, nou ja. De hier gekozen doeken zijn geschilderd in of bij Lavacourt en Vétheuil, tegenover elkaar gelegen aan de Seine. Monet woonde in die jaren in Vétheuil, ten noordwesten van Parijs, in Val d' Oise. Ik geef de catalogusnummers van de bij de tentoonstelling horende catalogus van Cogeval en het nummer van de grote catalogue raisonné van Wildenstein.

Een gezien het jaar overigens nog tamelijk klassiek ogende Monet. Het jaar van het hoog-impressionisme, 1874, Argenteuil, is nog niet zo ver weg, en dat kun je zien. Stigter klaagt in haar recensie over de niet gestandaardiseerde titels. Zou ze dit bedoelen? Maar ja, denk ik dan. Wat maakt dat nou uit? En aan wiens adres is het verwijt eigenlijk gericht?

Claude Monet [La Seine à Lavacourt] De Seine bij Lavacourt, 1878. Olieverf op linnen. 56 x 74.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: 1878 Claude Monet Isabelle and Scott Black Collection. Bron: Cogeval 2010 nr. 47. W475

Monet, De Seine bij Lavacourt, 1878, Collectie Isabelle en Scott Black W.475

Want dit schilderij heet gewoon Lavacourt, terwijl het natuurlijk ook de Seine bij Lavacourt is. Het is van twee jaar later, uit 1880. Ik hoor Bianca al klagen: kan Monet niet gewoon altijd aan dezelfde kant van het schilderij signeren? En waarom geeft hij soms eerst zijn naam en dan een jaartal en doet hij het soms andersom? De man moet zich schamen.

Claude Monet, Lavacourt, 1878. Olieverf op linnen, 100 x 150 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Claude Monet 1880 Dallas Museum of Arts. Bron: Cogeval 2010 nr. 48, W578

Monet, Lavacourt, 1880, Dallas Museum of Arts, W.475

Dit is het enige echt bekende schilderij uit de hier getoonde reeks, vermoedelijk omdat het in Orsay hangt. Ik heb die net afgesneden kerktoren altijd opmerkelijk gevonden. Volgens mij heeft er iemand aan gezeten. Bianca vindt Monet dan wel een voorloper van de abstracte expressionisten, maar van afgesneden kerktorens hield hij niet. Degas zou, als hij ooit een kerktoren had geschilderd, hem absoluut hebben afgesneden. Ik schreef het al: Monet woonde in deze jaren in Vétheuil. Caillebotte kocht het van Monet en zo kwam het bij de afhandeling van zijn nalatenschap in 1894 terecht in het Luxembourg en dus ook in Orsay.

Claude Monet [L' Église de Vétheuil, neige] De kerk van Vétheuil, sneeuw, 1878-1879. Olieverf op linnen, 53 x 71 cm. Gesigneerd linksonder: Claude Monet Parijs Musée d'Orsay. Legaat Caillebotte. Bron: Cogeval 2010 nr. 49, W506

Monet, De kerk van Vétheuil, sneeuw, 1878-799, Orsay, W.506

Bijgaand schilderij werd gedaan vanaf Lavacourt, gelegen aan de overkant van Véthueil aan de Seine.

Claude Monet, Vétheuil, 1879. Olieverf op linnen, 60 x 81 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Melbourne, National Gallery of Victoria. Bron: Cogeval 2010 nr. 50, W533

Monet, Vétheuil, 1879, Melbourne, Nat. Gall. of Victoria, W.533

Het doek hieronder is geschilderd in 1879-80, alweer bij Lavacourt, maar nu 's winters.

Claude Monet [Soleil d'hiver, Lavacourt] Winterzon, Lavacourt, 1879-1880. Olieverf op linnen, 55 x 81 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Le Havre, Musée des Beaux-Arts André Malraux. Bron: Cogeval 2010 nr. 51, W557

Monet, Winterzon, Lavacourt, 1879-1880, Le Havre, Musée des Beaux Arts, W.557

De vijf schilderijen hierna, zijn alle gedaan aan de Seine bij Vétheuil en allemaal in de winter van 1880.

Claude Monet [La débâcle à Vetheuil] Kruiend ijs bij Vétheuil, 1880. Olieverf op linnen. 60 x 100 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 1880 Madrid, Thyssen-Bormisza. Bron: Cogeval 2010 nr. 52, W566

Monet, 1880, Kruiend ijs bij Vétheuil, 1880, Madrid, Thyssen-Bornemisza, W.566

Claude Monet [La débâcle, temps gris] Kruiend ijs, grijs weer, 1880. Olieverf op linnen. 68 x 90 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 1880 Lissabon, Gulbenkian. Bron: Cogeval 2010 nr. 53. W560

Monet, Kruiend ijs, Grauw weer, 1880, Lissabon, Gulbenkian, W.560

Claude Monet [La débâcle] Kruiend ijs, 1880. Olieverf op linnen, 72.5 x 99.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 1880 Lille, Palais des Beaux Arts. Bron: Cogeval 2010 nr. 54, W561

Monet, Kruiend ijs, 1880, Lille, Palais des Beaux Arts, W.561

Claude Monet [Les Glaçons] IJsschotsen, 1880. Olieverf op linnen, 61 x 100 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 1880 Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Cogeval 2010 nr. 55, W567

Monet, Ijschotsen, 1880, Orsay, W.567

Maar mevrouw Stigter hecht niet aan feiten. De geschiedenis is haar zaak niet. Ze vindt haar eigen reactie op de tentoonstelling van meer belang dan de schilderijen zelf. De late doeken tonen dat Monet een modernist is, vindt ze, net zoals dat in de catalogus wordt gedaan overigens, en een voorloper van Roy Lichtenstein, en Kandinsky en Pollock. Nu vind ik al jaren dat Monets reputatie wordt overschat, en dat heel wat tijdgenoten als schilder interessanter zijn. Maar wie Monet ziet als een voorloper van Roy Lichtenstein, iets wat ze lijkt te vinden, doet noch Monet, noch Lichtenstein recht. Grappig. Ik vind haar eigen stuk impressionistisch. Maar ik heb toch liever het impressionisme van Monet.

Als troost voor Bianca Stigter kan ik ten slotte nog vermelden dat er in Le Monde van zondag 31 oktober/maandag 1 november 2010 op pagina 15 een artikel over de tentoonstelling stond, dat nog onbenulliger was dan het hare, te weten van de sinds de jaren zeventig in Frankrijk woonachtige John Berger (Monet, peintre d'alleurs). De strekking van het blijkens een bijgaande tekst uit het Engels vertaalde artikel is dat de toeschouwer de open horizons van Monet moet zien als een venster op de oneindigheid. Nou, dat doen we dan maar.

En dan ook nog maar even over de catalogus. Die pil van 385 bladzijdes is in meerdere opzichten een merkwaardig product. Verborgen in wat op het oog de gekartonneerde omslag lijkt van een gebonden boek - zelf bovendien weer gevat in wit matte folie, waarin verticaal in doorzichtige letters de naam van Monet is gestanst, jaqette rhodoïd heet dat dan - gaat in werkelijkheid een paperback schuil. Het boek zelf bestaat, in tegenstelling tot wat gebruikelijk is bij RMN, uit een aantal essays, met daardoorheen op volgorde van de tentoonstelling de 173 catalogusnummers. Het boek wordt besloten met een fotobiografie van minder dan 10 pagina's, een chronologie van 4, een lijst van de 175 tentoongestelde werken (4 pagina's) en en een korte bibliografie. En jawel, dat vond ik ook: aan het exterieur van het boek lijkt zodoende meer aandacht besteed dan aan de rest. Al met al is dit eerder een koffietafelboek dan een serieuze catalogus. Ik had wel een beetje spijt van mijn bestede geld. Voor wie al veel Monetliteratuur heeft, is dit niet de moeite waard. Mooie reproducties, dat wel. Maar voor RMN is dit wel enigszins onder de maat. Ik vermoed trouwens dat voor deze aanpak is gekozen om niet al teveel doublures te veroorzaken met de eerste catalogus uit 1980, die natuurlijk vele malen beter is, maar niet langer verkrijgbaar.

Claude Monet [Soleil couchant sur la Seine, effet d'hiver] Ondergaande zon boven de Seine, wintersfeer, 1880. Olieverf op linnen, 100 x 152 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Claude Monet 1880 Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris. Gift van een vriend van het Petit Palais. Bron: Cogeval 2010 nr. 56, W576

Monet, Ondergaande zon bij de Seine, Wintersfeer, 1880, Parijs, Petit Palais, W.576

TENTOONSTELLING:

Claude Monet 1840-1924
Parijs, Galeries Nationales Grand Palais
22 september 2010-24 januari 2011

CATALOGUS

Cogeval, G., Patin, S., Patry, S. ea
Claude Monet 1840-1924
Parijs, RMN (Réunion des Musées Nationaux), 2010
ISBN-10: 2711856879 (Franstalige versie)
ISBN-13: 978-2711856879 (Engelstalige versie)
€ 50,-