ÉDOUARD MANET

INLEIDING

01 In de jaren zestig van de negentiende eeuw begon een aantal jonge schilders Manet als hun aanvoerder te beschouwen. Dat was welbeschouwd een merkwaardige zaak, want daar was hij niet op uit geweest. Hij was dan wel eigenzinnig genoeg om als rebel te kunnen fungeren, van de route der onafhankelijke tentoonstellingen die veel collega's kozen, zou hij zich nadrukkelijk distantiëren. Dat hij in 1863 werk had hangen op de zogenaamde Salon des Réfusés is daarmee niet in strijd, want die expositie was een staatsaffaire, op touw gezet door de keizer himself die, terwijl hij hield van Cabanel en Gérôme, en Corot beschouwde als het nec plus ultra van het modernisme, in het gevlij trachtte te komen bij de toenmalige linkse hobbyisten, het republikeinse grauw dat hij stiekem verafschuwde. Maar van de in totaal 7 tentoonstellingen die zijn collega's tijdens zijn leven zouden organiseren, zou Manet er aan niet één deelnemen, zelfs niet als vriendendienst of uit solidariteit. Die laatste (en achtste) kunnen we hem niet kwalijk nemen, want die vond pas plaats in 1886, na zijn dood. Slechts éen keer zou hij in de buurt komen van zijn collega's, toen hij in 1880, drie jaar voor zijn dood, 25 schilderijen en pastels, daaronder zijn Nana en ook, misschien toch niet helemaal toevallig, zijn Monet schilderend in zijn atelierboot, tentoon stelde bij La vie moderne, de galerie die was gevestigd in de burelen van het tijdschrift van de uitgever Charpentier, waar ook de impressionisten vaak exposeerden en er onmiddellijk na hem werk van Monet kwam te hangen.

01 Edgar Degas (1834-1917) [Dessin pour eau-forte: Manet assis, tourné à gauche] tekening voor een ets: Édouard Manet, zittend, gedraaid naar links, ca 1864. Potlood en zwart krijt op velijnpapier van gemiddelde dikte, 330 x 232 mm. Linksonder signatuurstempel: Degas. New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund. Zie hier voor een verwante ets die Degas maakte en hier voor nog een tekening. Historie: Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 17; (foto:) Schröder/Ekelhart 2012 nr. 36

Degas, Édouard Manet, zittend, gedraaid naar links, ca 1864

02 Manet beschouwde maar één weg naar succes als serieus, dat was de officiële en daar zou hij zich altijd aan conformeren, zoals hij ook verder in alle andere opzichten vasthield aan de zeden der Parijse bourgeoisie waar hij toe behoorde. Dat hij desondanks in beide milieus werd gerespecteerd, in dat der onafhankelijke kunstenaars en in dat der keurig aangepasten en dat hij in beide groepen vrienden tot zijn kring rekende, had ongetwijfeld te maken met zijn persoonlijkheid, zijn intellectuele statuur en natuurlijk de orginaliteit van zijn werk. Manet was zo iemand die er weinig moeite voor hoefde te doen serieus te worden genomen. En dat was een reden temeer voor zijn sociale soortgenoten hem als een aberratie te beschouwen. Zelfs zijn eigen ouders bezagen hun kunstenaarszoon met enig ongemak en waar iemand als Degas nooit moeite zou hebben de eigen familieleden te overtuigen van zijn talent, daar moet Manet zich niet altijd gelukkig hebben gevoeld. Door zijn positie tussen hervormers en klassieken, zijn financiële onafhankelijkheid, zijn brede belangstelling en zijn intellectuele geaardheid onderscheidde hij zich van al zijn tijdgenoten, zelfs van Degas, op wie hij in sommige opzichten nog het meeste leek. Dat hij heden ten dage in eerste instantie wordt geassocieerd met de groep die nu impressionisten wordt genoemd en beschouwd als een soort primus inter pares, lijkt eerder een misverstand dat vooral te wijten is aan zijn gelijktijdig debuut en aan het feit dat hij als enige minstens twee schilderijen op zijn naam heeft staan die kunnen dienen als vaandel en als uithangbord, dan dat het door de werkelijkheid wordt gestaafd. Het doet Manets orginaliteit bovendien geen recht.

02 Edgar Degas (1834-1917) [Manet en buste] Édouard Manet in buste, 1864-1865. Ets, droge naald en aquatint, op gebroken wit velijnpapier van gemiddelde dikte, 313 x 225 mm (blad). Eerste staat. Herkomst collectie Rouart. Chicago, The Art Institute of Chicago, Joseph Brooks Fair Collectie. Bron: Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 19

Edgar Degas, Édouard Manet, 1864-1865

03 Waar Degas naar mijn idee als schilder en tekenaar meer in zijn mars heeft, maar er ook een veel smallere belangstelling op na houdt, Monet en Renoir zich beiden een onderdeel hebben toegeëigend dat nu nog als het hunne wordt beschouwd, waar Cezanne vanwege zijn late bloei en zijn anders gerichte interesse zowat als representant van een volgende periode wordt gezien en Caillebotte nog steeds wordt onderschat, daar is Manet de man van alle seizoenen, die intellectueel gezien het interessantst is, en dat terwijl zijn carrière van de hier genoemden de kortste is: ruwweg 25 jaar. Wat trouwens nog altijd 15 jaar meer is dan die van Van Gogh. Manets vroegst bekende werk lijkt te dateren van 1856, zijn laatste uit 1882. Als Fantin-Latour in 1870 op de Salon zijn gezelschap jonge zakenlieden presenteert, getiteld Atelier in de Batignolles, is het niet bij toeval Manet, die correct gekleed achter de ezel poseert, is in elk geval Renoir nog present, al staat hij er wat bedremmeld bij en ziet hij er uit als een jong pastoor, terwijl iemand op het nippertje Monet binnen beeld heeft geduwd. De eveneens aanwezige Bazille zal een jaar later sneuvelen. Degas, Pisarro en Sisley ontbreken. Caillebotte moest nog beginnen.

03 Foto: Franck [François-Marie-Louis-Alexandre Gobinet de Villecholles, 1816-1906] Édouard Manet (1832-1883) [Carte de visite] Visitekaartje. Gronberg geeft van deze foto, die me éen van de vroegste lijkt die ik van Manet ken, een rond de middel afgesneden versie en schrijft hem toe aan Étienne Carjat (1828-1906), net als Finckh 2017 en Kempen/Beek 2014. Stevens 2012 geeft deze versie met maker en jaar onbekend, maar voegt elders aan een afbeelding van deze foto uit Manets foto-album toe: Franck. Hij lijkt me, mede op grond van de kleding, bij dezelfde gelegenheid te zijn ontstaan als deze foto, misschien eveneens van Franck. Voor wat het waard is: zo op het oog zou ik zeggen: ca. 1863. Zie voor een uit dat jaar daterend portret van Alphonse Legros: Portret van Édouard Manet. Parijs, Bibliothèque Nationale de France. Bron: (foto:) Stevens 2012 fig. 45 pag. 74; Finckh 2017 pag. 22

Édouard Manet Visitekaartje

04 Veel studies over Manet geven foto's van hem, soms zonder formaat, druk en fotograaf te vermelden, soms wel en soms niet met een datum, terwijl ik nu en dan het idee heb dat er van een oude drukplaat een nieuwe foto is gemaakt, zodat hij qua kleur afwijkt, maar verder niet verschilt. Het is bijzonder lastig ze met enige precisie te dateren. Ik toon er in totaal 17 verschillende en vermeld steeds de bron waar ik hem heb gevonden, met eventueel de daar genoemde maker en het jaar. Vaak wordt daar echter over gezwegen. In verschillende bronnen worden soms van dezelfde foto verschillende makers genoemd. De soms van een foto afgeleide en gewijzigde exemplaren heb ik weggelaten. In de laatste jaren hebben diverse studies complete pagina's uit Manets foto-album gepubliceerd, de mooiste serie misschien in Finckh 2017 (pag. 144-153). Ik heb voor dat soort fotowerk wel een zwak, zo gebiedt de eerlijkheid te zeggen. Gecombineerd met een dwangmatige neiging tot precisie leidt dat misschien tot meer gedoe dan u lief is. Maar er is niemand die zegt dat u dit allemaal moet lezen. Hoe dan ook: Slechts in enkele gevallen werd op de oorspronkelijke bladen met de hand de naam erbij geschreven van wie we zien, zodat van velen de identiteit onbekend is gebleven, terwijl het jaartal nooit wordt vermeld. Voor de bronnen verwijs ik naar de bibliografie. Het hele album met ettelijke honderden foto's staat overigens gewoon hier op de Gallica van de Bibliothèque Nationale de France. Een aantal van de exemplaren op deze pagina zult u daar overigens niet aantreffen.

De onbetwistbaar vroegste foto is die van Manet op 14-jarige leeftijd. Hoewel de in de betreffende bronnen gegeven data een jaar verschillen, lijkt me van hetzelfde vroege moment ook een ander, flink beschadigd exemplaar te bestaan. Vervolgens zijn er twee foto's van Franck of Chardin, die qua chronologie misschien de volgende zouden kunnen zijn en die getweeën ongetwijfeld bij dezelfde gelegenheid ontstonden, Manet in geruit vest, frontaal staand dat ik hier onmiddellijk aan voorafgaand liet zien, en vervolgens Manet staand voor een wand, met zelfde pantalon, vest en mantel. En dan is er nog het hierbij gaande exemplaar staand in driekwart, ook al met een geruit vest, dat me op grond van Manets verschijning uit dezelfde periode lijkt te dateren en waarvan Finckh als maker Chardin geeft.

Dan volgen er vijf, die allemaal van halverwege de jaren '60 lijken of iets daarna, op drie waarvan wordt vermeld dat ze van Nadar zijn, eerst een tot aan de knieën zichtbaar zittende Manet, dan in dezelfde kledij, wellicht een uitsnede, een zittende met alleen de buste, driekwart naar links, en een Manet met lavallière, en vervolgens nog twee andere, waar dat niet op gebeurt, al vermoed ik dat ze van dezelfde gelegenheid of van rond dezelfde tijd dateren, een naar mijn idee beschadigd exemplaar (waarbij enkel Stevens Nadar vermeldt) en dan éen die me een moderne druk lijkt en die door Finckh zelfs wordt gedateerd met 1876, wat ik niet geloof, al lijkt hij me wel van later dan de eerdere hier. Dan is er weer een foto van Nadar. De lavallière en het krulletje op het voorhoofd lijken me hem te plaatsen in dezelfde reeks als éen die ik al toonde: bij deze. De twee lijken me van hetzelfde moment.

Vervolgens is er dat merkwaardige, zeer verzorgde exemplaar van Dallemagne, Manet in trompe l'oeil-lijst, dat me van iets later lijkt. Als ik een gokje zou moeten wagen, zou ik zeggen van rond de Wereldtentoonstelling van 1867, misschien gemaakt voor zijn tentoonstelling bij Alma. Dan is er een exemplaar waar ik eigenlijk geen raad mee weet, merkwaardig van tint en lastig te dateren, en waarop het hoofd wat smaller lijkt en de haargrens iets verder terug ligt: een foto van Alphonse Leroy. Het lijkt me een iets later exemplaar, van eind jaren '60 of misschien begin jaren '70. De volgende, de albuminedruk van David Wilkie Wynfield, wordt door Stevens gedateerd met 1868. Mij lijkt hij van wat later. Daarna lijkt er een flinke periode te volgen, waaruit ik geen foto's ken. Want John Rewald geeft in zijn History of Impressionism een foto die hij dateert met 1878 en die me een moderne druk lijkt. Op wat me de twee laatste lijken, is naar mijn idee te zien dat het met Manets gezondheid al niet geweldig is gesteld. Beide exemplaren, éen van Lopez, en éen anonieme, komen uit Reys studie over Berthe Morisot, en ik vermoed om die reden dat ze uit haar familiebezit afkomstig zijn. Op die laatste foto lijkt Manets gezicht me nog gehavender.

04 Foto: Édouard Manet (1832-1883). Finckh 2017 geeft zonder nadere toelichting als naam van de fotograaf, Chardin, en geen jaar, net als hij dat doet voor nummer 03. Kempen/Beek 2014 geeft als maker Franck (François-Marie-Louis-Alexandre Gobinet de Villecholles, 1816-1906), net als bij nummer 03 en nummer 11. Ik denk dat ze gelijk hebben. De foto komt uit Manets foto-album met visitekaartjes. Een vroeg exemplaar, uit dezelfde periode als de vorige. Zo te zien zelfs identieke kledij. Bron: Finckh 2017 pag. 149

Édouard Manet (1832-1883), foto: Chardin, zonder jaar

05 Charles Albert d'Arnoux (1820-1882), die zich als illustrator en karikaturist in de wandeling Bertall liet noemen, maakte naar Fantins Atelier in de Batignolles toen het op de Salon van 1870 hing voor Le Journal Amusant een karikatuur, met Manet als Jezus en de rest als discipelen. Daarmee voorzag hij, zonder zich er misschien van bewust te zijn, het idee dat geleidelijk door veel mensen als vaststaande waarheid zou worden geaccepteerd van een treffend beeld. De vertaling van de tekst bij de spotprent luidt:

Religieus schilderij door Fantin-Latour: en het was in die dagen dat J. Manet tot zijn discipelen sprak: Voorwaar, voorwaar, ik zeg u, wie als schilder een kunstje kan, is een groot schilder. Ga heen en schilder, en uw varkensblazen [voorloper van de tube, HV] zullen het licht der wereld zijn.

De slecht leesbare tekst in de ballon is een ingewikkelde woordspeling. Waar het op neerkomt is dat als de tekst op zijn Frans wordt uitgesproken, er Mene, mene tekel, upharsin komt te staan, en dat is de (in het joods gestelde) bijbelse waarschuwing die Belsazar, de laatste Babylonische kroonprins, zoon van Nebukadnezar II, aan de wand zag staan volgens Daniel 4:9. De betekenis ervan is: Geteld, geteld, gewogen, gebroken, meestal opgevat als: gewogen en te licht bevonden. Dat neemt niet weg dat Manet in de jaren '60 door collega's, publiek en kritici geleidelijk als aanvoerder zou worden beschouwd van de jonge schilders. Fantin zelf schrijft, wanneer een vriend hem die rol toedicht, aan zijn beschermheer Edwin Edwards:

Wat betreft die aanvoerder van een school, dat is komisch. Dat zijn echt van die verhalen van Legros. Dat soort dingen heeft hij me nu al een paar keer gezegd. Ik zei tegen hem, tijdens zijn laatste verblijf in Parijs, moet je horen, dat is stom. Het is een titel die het publiek geeft, maar die je niet zelf op je neemt. Nu is het Manet die de publieke opinie aanziet voor aanvoerder, en hij is het zeker die de mensen het meest aanspreekt.

Zo werd Manet, niet enkel in de ogen van Fantin, en zonder het te willen, uithangbord en kop-van-jut van een groep waarmee hij nooit samen zou optreden. Het is begrijpelijk dat heel wat aan Manet gewijde publicaties als titel wel eens gebruiken: rebel tegen wil en dank. Proust schrijft al hoe opmerkelijk het was dat de iconoclast die Manet geleidelijk zou blijken te zijn, verketterd als hij werd door de kritici, sterk hechtte aan de burgerlijke conventies van de klasse waar hij toe behoorde. Die kritici zouden het er nog een tijdlang moeilijk mee hebben Manet en Monet uit elkaar te houden en trouwens niet alleen de kritici, maar dat ging vanzelf over. Bij Manets begrafenis zei Degas, aldus tenminste Jacques-Émile Blanche: Il était plus grand que nous le croyions: Hij was groter dan we dachten.

05 Bertall (Pseudoniem van Charles Albert d'Arnoux, 1820-1882) [Jésus peignant au milieu de ses disciples ou La divine école de Manet] Jezus schilderend temidden van zijn discipelen, of: De heilige school van Manet. Tekst aan de onderzijde (niet getoond): tableau religieux par Fantin-Latour. En ce temps-là J. Manet dit à ses disciples: En vérité, en vérité, je vous le dis, Celui qui a ce truc pour peindre, est un grand peintre. Allez et peignez, et vous eclairerez le monde, et vos vessies seront des laternes Uit: Journal Amusant, 21 mei 1870. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Alsdorf 2013 nr. 3.32

Bertall, Jezus schilderend temidden van zijn discipelen, of: De goddelijke school van Manet, 1870

06 Manet kende Antonin Proust (1832-1905) al van zijn middelbare school, het Collège Rollin, dat tegenwoordig Collège-lycée Jacques-Decour heet. De twee zijn van dezelfde jaargang. Proust was afkomstig uit een bemiddeld gezin in Niort (Poitou-Charentes), wilde eerst net als Manet schilder worden, maar liet dat idee al snel varen om zich in de journalistiek en de politiek te begeven. Hij was geen familie van de schrijver Marcel Proust. Aan het begin van de Derde Republiek was hij Republikeins afgevaardigde, werd de persoonlijke secretaris van Gambetta en onder diens zeer kortstondige premierschap (van eind 1881 tot begin 1882) Minister van Cultuur, lang genoeg om Manet het Légion d' Honneur te verschaffen en een serie van de vier jaargetijden bij hem te bestellen, waarvan slechts twee onderdelen afkwamen, Lente en Herfst. Proust was - geheel terzijde - ook de man die er in november 1890 in het Hôtel Drouot in slaagde, namens een groep kopers, Millets Angelus voor de neus van een Amerikaanse bieder weg te kapen, voor de somma van 750.000 francs, waarna de in de veilingzaal aanwezigen gezamenlijk de Marseillaise aanhieven. Casablanca, maar anders. Het is goed om aan dat bedrag van driekwart miljoen te denken, als u de prijzen leest die er tijdens zijn leven voor een Manet werden betaald. Net als Clemenceau zou Proust betrokken raken bij het zogenaamde Panamaschandaal. Hij werd in 1893 vrijgesproken. Tabarant bijvoorbeeld noemt in totaal vijf portretten van Proust door Manet, maar éen ervan, een Moskouse versie, werd door Rouart en Wildenstein niet als een Manet beschouwd. Ik toon een Portret van Proust van rond 1880, dat op de Salon van dat jaar hing. Anders Zorn portretteerde Proust in 1888 (portret dat nu in het Moskouse Poesjkinmuseum hangt) en Rodin maakte in 1897 een ets van hem en een buste. Proust beëindigde in maart 1905 zijn eigen leven, misschien vanwege een ongeneeslijke ziekte, al noemen sommigen als aanleiding ook een ruzie met de minnares van zijn laatste jaren, de danseres Rosita Mauri, van wie Degas misschien een pastel maakte, Zittende vrouw, maar in elk geval Anders Zorn, die haar op een aquarel zette, Rosita Mauri. Bijgaand een foto van Antonin Proust op latere leeftijd.

Van zijn vriendschap met de schilder verhaalde Proust in een reeks artikelen die tussen februari en mei 1897 werd gepubliceerd in de Revue Blanche. De serie werd postuum ook in boekvorm gepubliceerd in 1913 en vormt nu nog de belangrijkste bron van informatie over Manets leven. Een nieuwe uitgave ervan verscheen in 1991, met een derde druk in 2014. Andere belangrijke bronnen zijn de eerste biografie die er over hem werd geschreven, in 1884, Manet, van Edmond Bazire (1846-1892); dan zijn er de documenten die werden verzameld door de schrijver, schilder, verzamelaar en kunsthistoricus Étienne Moreau-Nélaton (1859-1927) en is er een uitgave van 1931 van Adolphe Tabarant (1863-1950), die in wezen een eerste poging vormde een catalogue raisonné van Manets werk te vervaardigen.

Verder is er de officiële en tweedelige catalogue raisonné van Manets oeuvre, deel I van het werk in olieverf met 432 nummers en 6 later erkende, ongenummerde exemplaren, deel II met de pastels van 89 nummers, allebei in een tweede, herziene uitgave van 1975, door Denis Rouart (1908-1984), die de zoon is van Julie Manet, en in samenwerking met kunsthandelaar Daniel Wildenstein (1907-2001). Voor het deel van Manets oeuvre in olieverf geef ik de RW-nummers uit de catalogus van Rouart en Wildenstein van 1975. Ik doe dat op basis van een naar me voorkomt voortreffelijk Duits Wikipedia-lemma met de Catalogue Raisonné van Manets werk in olieverf, want de uitgave zelf is onbetaalbaar (zo'n 1500 dollar) en ik beschik er niet over. De Duitse Wikipedia geeft ook Rouarts en Wildensteins Catalogue raisonné van Manets 89 pastels. Het is overigens opvallend hoeveel uitstekende Duitstalige, met Manets werk verbonden Wikipedia-lemma's er zijn. Ik vermoed dat ze allemaal van dezelfde hand komen en door een professioneel kunsthistoricus werden geschreven. Aan het eind van elk lemma geef ik na het werk in olieverf het RW-nmmer, voor de pastels het RW II-nummer. Ik toon op deze pagina ongeveer de helft van Manets oeuvre, zo'n 260 nummers. Ik zal bij wat ik laat zien rekening houden met de RW-nummers, maar ze niet blind volgen en in plaats daarvan afgaan op een inmiddels aangepaste datering, of gewoon op grond van interne logica.

06 Antonin Proust (1832-1905). Foto: Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910). Bron: Gronberg 1990

Antonin Proust (1832-1905), zonder jaar, foto: Nadar

JEUGD

07 Édouard Manet wordt geboren aan rue des Petits-Augustins 5, in Parijs op 23 januari 1832, als oudste zoon van Auguste Manet (1797-1862) en Eugénie-Désirée Fournier (1811-1885), die in 1831 waren getrouwd. Zijn geboortehuis, gelegen aan wat al sinds 1852 rue Bonaparte heet, in het zesde arrondissement, in Saint-Germain-des-Prés, niet ver van Les Deux Magots, om eens wat te noemen, is voorzien van een plaquette, eveneens op nummer 5. Het betekent dat Manet schuin tegenover de Academie van Schone Kunsten woonde, die (nog steeds) aan de overkant staat. Het gezin zal een paar jaar later verhuizen naar Rue Mont Thabor nr. 6, op de rechteroever, in het eerste arrondissement. Van zijn twee jongere broers studeert Eugène (1833-1892) geneeskunde, en doet Gustave (1835-1884) rechten, waarna hij werkzaam is als advocaat. Edouard moest jurist worden, zoals zijn broer en vader Auguste, die aanvankelijk als chef de division hoge posities bekleedde op het Ministerie van Justitie en uiteindelijk rechter werd bij de Hoge Raad, gevestigd in het Parijse Paleis van Justitie op Île de la Cité. De vader was een strikt en formeel mens, overtuigd republikein bovendien. Hij was een puriteins type en bracht de vakanties door op een stuk grond dat de familie even ten noorden van Parijs, in Gennevilliers, bezat, en waar een grootvader, de vader van zijn moeder, burgemeester was. Ook Manets ouders belegden hun geld in grond en huizen in Gennevilliers. Er zou een aanzienlijke erfenis blijken te zijn. Manets vrouw, Suzanne Leenhoff, zou na de dood van haar man nog vijf jaar op dat familiebezit mogen blijven wonen. Nogal wat impressionisten zouden in Gennevilliers of in de directe omgeving werken en Caillebotte zou er nog gaan wonen. Met behulp van vrienden zou Manet zijn collega Monet in 1872 aan de overkant van de Seine, in Argenteuil, nog een huis bezorgen dat al na enkele jaren te duur voor hem zou blijken. Met de broer van zijn vrouw, die monarchist was en aanhanger van Louis Philippe, had vader Auguste een gespannen verhouding. Het zou overigens uitgerekend die oom zijn geweest die Manet in het Louvre liet kennismaken met de grote meesters, zo gaat in elk geval het verhaal. De vrouw van Auguste Manet, Eugenie, is de dochter van een in Stockholm gedetacheerde diplomaat; ze is kunstzinnig van aard, speelt piano, zingt graag en zou niet alleen haar man, maar ook de schilderende zoon overleven. Edouard krijgt muziekles en iemand als Emanuel Chabrier (die hij portretteerde, twee keer zelfs), zou altijd een goede vriend van Manet zijn.

07 Plaquette geboortehuis Édouard Manet (1832-1883). Parijs, Rue des Petits-Augustins 5. Nu: Rue Bonaparte. Tekst op de plaquette: Hier/ voorheen/ Rue des Petits Augustins 5/ werd geboren /Édouard Manet/ 1832-1883 Foto: maart 2014

Plaquette Geboortehuis Édouard Manet

08 Na vanaf 1838 twee jaar te hebben doorgebracht op een door een pastoor beheerde school in Vaugirard - toen nog een dorpje aan de zuidkant van de stad, nu een wijk op de rand van het zesde en het vijftiende, en niet zo ver van de familiewoning - het zogenaamde Institut Poiloup, bezoekt Edouard tussen 1844 en 1848 het deftige Collège Rollin, nu collège-lycée Jacques-Decour, en gelegen aan wat inmiddels rue Lhomond heet, in Val-de-Grâce. Veel later zou Van Gogh er (dankzij Signac, die er ook school ging) nog gebruik maken van de opgezette vogels die er werden bewaard. Het hoofd der school at regelmatig bij de Manets thuis en hoewel Édouard op loopafstand woonde, werd hij toch een intern, net als zo'n 400 anderen. Thuis kwam hij alleen op donderdag en zondag. Antonin Proust, die er Manet zou leren kennen, beschrijft de school als een hoogst Spartaans soort instelling. Ofschoon er in 1802 onder Napoleon I 42 staatslycées waren gesticht, werden die door de families der gevestigde bourgeoise vaak gemeden, omdat zulke scholen door veel leerlingen met beurzen werden bezocht. De keus voor het Rollin, een privé-instelling, is dan ook typerend voor het milieu waar Manet uit afkomstig was. Er kwamen veel rijkeluiskinderen en in 1843 is een rijksinspecteur die de school bezoekt erg kritisch, wat overigens ook verklaard kan worden door afwijzende houding der overheden jegens zulk soort scholen. Manet leert er Antonin Proust (1832-1905) kennen (geen familie), wiens later geschreven herinneringen (Édouard Manet, Souvenirs, 1913) belangrijk zijn voor wat over Manet bekend is. Proust zal secretaris worden van Gambetta en door hem benoemd worden tot Minister van Cultuur. In totaal zal hij Proust vijf keer portretteren. Het bekendste exemplaar is misschien dat van 1880, het Portret van Antonin Proust dat nu in Toledo (Ohio) hangt. Manet scoort enkel behoorlijk voor gymnastiek, tekenen, Engels en gedrag. Zich heel erg uitsloven doet hij niet. In de vijfde (Franse stijl) blijft hij zitten, maar de vierde lijkt hij daarna merkwaardig genoeg over te slaan, zodat hij in de derde opnieuw in moeilijkheden verkeert. Dankzij de relatie van zijn vader met de directeur van de school wordt Edouard niet weggestuurd.

De tweede hierbijgaande foto die, als de daar gegeven datering klopt, van een iets eerder tijdstip zou moeten zijn dan de eerst getoonde, kwam ik op een formaat van 2 centimeter of zo tegen in het boek van Ton van Kempen en Nicoline van Beek, getiteld Mevrouw Manet. De foto lijkt me flink beschadigd en hoewel ik er niet zeker van ben, zou het me niet verbazen als hij gewoon van hetzelfde moment is, of erger nog: misschien zelfs van een iets later moment, als de eerste hier getoonde, maar ik wilde hem u toch niet onthouden. Van de eerste foto heb ik als maker wel eens Nadar vermeld gezien, maar volgens mij is dat onmogelijk, omdat die pas vanaf 1854 actief was.

08 Foto: [Édouard Manet à l' âge de quatorze ans] Édouard Manet op 14-jarige leeftijd, in schooluniform van het Collège Rollin, 1846. Maker: onbekend. Formaat: niet gegeven. Privéverzameling. Bron: Stevens 2012 Fig. 68

Édouard Manet (1832-1883) op 14-jarige leeftijd, 1846

08A Foto: Édouard Manet (1832-1883) in schooluniform van het Collège Rollin, ca. 1845. Daguerrotype, 10.8 x 8.1 cm. Maker: onbekend. Stockholm, Statens Kunstmuseer. Bron: (foto:) Kempen/Beek 2014 pag. 64

Édouard Manet (1832-1883) in schooluniform van het Collège Rollin, ca. 1845

09 De monarchistische broer van Manets moeder, Edmond Fournier, een zeeofficier, die de rang van kolonel heeft, is zelf een gretig tekenaar. Hij ontdekt dat Edouard talent heeft en stelt voor dat zijn neef een cursus volgt op het College Rollin. Maar de vader weigert te betalen, zodat oom het doet. Tijdens de eerste les wordt Edouard al bijna weggestuurd omdat hij, in plaats van het klassieke model met helm, zijn buurman tekent. Mooi verhaal. Oom Edmond neemt de jongeman bovendien mee naar de musea, zo ook naar de collectie met Spaanse schilderijen van Louis-Philippe, die in het Louvre te zien was totdat hij in 1848 aftrad en zijn collectie meenam, moment waarop ook oom Edmond goeddeels uit het zicht van Manet verdwijnt, omdat hij zijn ambt neerlegt en verhuist naar een plaats buiten Parijs. Maar wat betreft de Spaanse schilderijen is het liefde op het eerste  gezicht. Ergens rond deze tijd, op zijn zestiende, deelt Edouard, verder toch een tamelijk brave zoon, zijn vader mee dat hij schilder wil worden en geen jurist. Pa is woedend, temeer daar de schoolresultaten ook al niet overhouden, maar Edouard houdt vol. Ten slotte wordt er een compromis gesloten. Hij wordt noch jurist, noch schilder. Hij gaat naar de zeevaartschool. In 1848 verlaat hij dus voortijdig het collège en zakt voor het toelatingsexamen. Hij krijgt een extra kans, maar moet in het kader daarvan zes maanden doorbrengen op een opleidingsschip en vertrekt op 16 december 1848 met de Le Havre et Guadeloupe naar Brazilië. Door sommigen wordt aangenomen dat Manet in Rio de Janeiro de syfilis oploopt die, in een ver gevorderd stadium, zijn doodsoorzaak wordt. Ook de twee broers van Édouard sterven eraan en misschien ook de vader. Aan boord verveelt hij zich te pletter. Wel leert hij er Pontillon kennen, de latere zwager van Berthe Morisot, de echtgenoot van haar zus Edma. Hij tekent karikaturen van bemanningsleden en officieren. Hij mag bovendien de Nederlandse kazen die zich aan boord bevonden en die verkleurd waren, rood schilderen. In de vroege zomer van 1849 is hij terug. Voor de landrot die hij verder blijft, zal hij in zijn schilderwerk toch een meer dan gemiddelde belangstelling aan de dag leggen voor havens, zee en schepen. U zult er op deze pagina nog aardig wat van gaan zien. Zelf heb ik een voorkeur voor zijn zo ouderwets ogende Scheepsdek, doek met een omstreden datering, of eventueel zijn Haven van Bordeaux, al moet u dat schilderij in het echt zien om dat mee te kunnen voelen. Moet u naar Zürich.

09 Ignace Henri Jean Théodore-Fantin-Latour (1836-1904) Édouard Manet, 1867/1880. Zwart potlood met sporen van houtskool op cremekleurig velijn, 399 x 311 mm. Recto linksonder met de hand geschreven: À mon ami Manet, Fantin. Recto rechtsonder met de hand geschreven: À Aristide Albert, son serviteur fidèle Léon Leenhoff. Chicago, Chicago Art Institute, Clarence Buckingham Collection. Tekening naar het portret dat Fantin in 1867 maakte van Manet en dat nu eveneens in het Chicago Art Institute hangt. Zwart-witreproductie. Bron: Cachin 1983

Fantin-Latour, Manet, ca. 1867

COUTURE

10 In juni 1849 is Manet weer thuis, zakt opnieuw voor zijn toelatingsexamen en deelt zijn vader wederom mee dat hij schilder wil worden. Manets vader geeft in arrenmoe toe, op voorwaarde echter dat zijn zoon naar de Académie des Beaux-Arts gaat, een rijksinstituut, en éen van de vijf die samen het Institut de France vormen. Claude Monet deed kortstondig min of meer hetzelfde en ontsnapte aan het officiële instituut door het atelier van de academieschilder Gleyre te bezoeken. Maar Manet wist wel dat hij dan opnieuw klassiek gehelmde helden zou moeten schilderen. Hij stelt voor het atelier van Thomas Couture. Couture had op dat moment een grote reputatie en opende een eigen kunstschool. Antonin Proust schrijft (Proust 1897):

Op dat moment - het was in 1850 - waren we 18 jaar. Het atelier van Couture telde tussen de 25 en 30 leerlingen. Het was gevestigd op de begane grond van een huis aan rue de Laval (tegenwoordig rue Victor Massé) en op de hoek van rue Pigalle. Net als in alle ateliers met leerlingen betaalde iederen een maandelijkse bijdrage om er naar het model te werken, mannelijk of vrouwelijk. Couture bezocht ons twee keer per week, bekeek in het voorbijgaan ons schetswerk, laste een pauze in, draaide een sigaret, vertelde wat anecdotes over zijn eigen leermeester Gros en ging vervolgens zijns weegs. [...] Op de maandagen, moment waarop de modelposes voor de verdere week werden getoond, voerde Manet onveranderlijk twistgesprekken met de professionele modellen. Dubosc, Gilbert, Thomas l' Ours waren de befaamdsten. Als ze op de tafels klommen, namen ze traditiegetrouw de uitzinnigste houdingen aan.
- Kunt u niet wat natuurlijker gaan staan, riep Manet.
- Doet u zo als u een bos radijs bij de groentenboer koopt?
Op een dag reageerde Dubosc, die meer dan de anderen het idee had dat hij een hogere plicht vervulde, boos op de kritiek van Manet.
- Meneer Manet, zei hij, Delaroche heeft voor mij nooit iets anders dan lof gehad en dan is het wel vervelend om van een zo jonge man als u kritiek te krijgen.
- Ik vroeg niet naar de opvattingen van Delaroche, ik geef u de mijne.
- Meneer Manet, zei Dubosc, met een van emotie verstikte stem, dankzij mij zijn er hier heel wat die werk hebben gemaakt waarmee ze naar Rome konden.
Wij zijn niet in Rome. We willen er niet heen. We zijn in Parijs. En daar willen we blijven.

Van januari 1850 dateert Manets eerste inschrijving als kopiist in het Louvre, als leerling van Couture nu, in wiens atelier hij zich inmiddels samen met Antonin Proust heeft gemeld. Zes jaar lang zal hij er werken, ondanks heel wat verschillen van mening. Proust meldt in zijn memoires dat Manet overal kritiek op had: het licht deugde niet, de schaduw niet en wat hij er moest doen evenmin. Hij kopieert Rubens, maar ook Titiaan. In juli 1852 reist hij voor het eerst naar Nederland. Op 19 juli van dat jaar staat hij als kopiist ingeschreven in het Rijksmuseum, althans de voorloper ervan, naar ik aanneem het Trippenhuis. Niet lang daarna bezoekt hij in Den Haag het Mauritshuis, om er een kopie te maken van Rembrandts Anatomische les.

Manet signeerde gastenboeken in Amsterdam en Haarlem: Éd. Manet Artiste, Paris. Het is Stevens die ze toont: eerst de handtekening van een 20-jarige Manet in het gastenboek van het Rijksmuseum in Amsterdam, op 19 juli 1852, dan, 20 jaar later - op 26 juni 1872 alleen de naam in dat van het Haarlemse Gemeentelijk Museum, en ten slotte weer in dat van het Amsterdamse Rijksmuseum, de dag erna, op 27 juni 1872, in gezelschap dit keer van Suzanne Leenhoffs broer, beeldhouwer Ferdinand Leenhoff (1841-1914). Het betrof ongetwijfeld het Amsterdamse Trippenhuis en het Haarlemse stadhuis. Bron: Stevens 2012 pag. 68-69

Manet, Handtekening Trippenhuis Amsterdam, 19 juli 1852Manet, handtekening, Haarlem, 26 juni 1872 en Amsterdam, 27 juni 1872

In 1853 reist hij nog naar Kassel, Dresden, Praag, Wenen en München. In september en oktober van hetzelfde jaar gaat hij met zijn broer Eugène naar Italië, waar hij verblijft in Venetië, Florence en vermoedelijk Rome. Het lijkt erop alsof hij op die manier bezig is zijn studie te completeren.

10 Edgar Degas (1834-1917) [Manet aux courses] Manet bij de paardenrennen, 1869-1872. Links: een versie van vrouw met verrekijker. Potlood, 38 x 24.4 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund. Historie: Gronberg 1990 p. 269, zwart-witreproductie; (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 84; Lemoisne II:210.2

Edgar Degas (1834-1917),  Manet bij de paardenrennen, potlood, 1869-1872

11 In 1855 bezoekt Manet samen met Antonin Proust de schilder Delacroix (1798-1863) in diens atelier en vraagt om toestemming om werk van hem te kopiëren in het Luxembourg. Dat was natuurlijk een beetje een smoes, want die toestemming had hij niet echt nodig. De twee waren gewaarschuwd door de schrijver Henri Murger (1822-1861): Prenez garde, Delacroix est froid. Hij is een kouwe. Maar Proust en Manet werden hoffelijk ontvangen. Achteraf zegt Manet tegen Proust: Delacroix is niet koud, het zijn z'n opvattingen over kunst die ijzig zijn. Het ging om La barque de Dante, dat nu in het Musée des Beaux-Arts van Lyon hangt. Het is de enige kopie die Manet ooit maakte naar werk van een levende kunstenaar. In New York hangt een iets kleinere versie, die bovendien van een paar jaar later lijkt te dateren en die wat vrijer van factuur is en minder braaf dan de eerdere. Proust, die zelf niet van Delacroix hield, bagatelliseert diens invloed op Manet, maar die lijkt er wel te zijn. Als Manet later Baudelaire leert kennen, zal dat nog versterkt worden. Beiden zijn in 1863 aanwezig bij de begrafenis van Delacroix en nadat Manet in 1857 bevriend is geraakt met Fantin-Latour, zet die Manet in 1863 niet bij toeval naast Baudelaire op zijn Hommage aan Delacroix, terwijl Fantin in 1867 ook nog een Portret van Manet maakt. Eind 1857 is hij opnieuw in Italië, in Florence. Hij reist in het gezelschap van een vriend, Eugène Brunet, wiens echtgenote hij - niet tot haar tevredenheid - nog zal portretteren, als Mevrouw Brunet, en hij kopieert in Florence fresco 's van Del Sarto. Eerder al, in 1849 of 1850, heeft hij Suzanne Leenhoff leren kennen. Ze zal in 1852 een zoon baren - Léon Koëlla-Leenhoff - die door Manet nooit als de zijne zal worden erkend. Hij huurt voor haar een appartement en gaat daar in 1860 zelf ook wonen. Twee jaar na de dood van zijn vader zal hij in Zaltbommel met haar trouwen, in oktober 1863.

11 Foto: Franck [François-Marie-Louis-Alexandre Gobinet de Villecholles, 1816-1906]: Édouard Manet (1832-1883). Zonder jaar. Finckh 2017 geeft deze foto als van Chardin, net als nummer 4. Privéverzameling. Bron: Rouart 2001 pag. 64

Édouard Manet, Foto: Franck, zj.

1 VROEG WERK 1856-1863

12 Denis Rouart (1908-1984) en Daniel Wildenstein (1907-2001) boekstaafden het werk in olieverf van Manet op chronologische wijze in hun deel I met 430 nummers, en dat in pastel - techniek die Manet pas voor het eerst lijkt te hebben gebruikt in 1873 - in hun deel II, met 89 exemplaren. Ik vermeldde het hiervoor al: twee voortreffelijke Duitse Wikipedialemma's geven compleet zowel de olieverfcatalogus, als de pastelcatalogus. Manet maakte overigens ook nog heel wat etsen en hij werkte soms in aquarel.

Ik heb op deze pagina zo'n 250 werken van Manet opgenomen, grotendeels in olieverf, zo'n 20 daarvan pastels, ongeveer 15 etsen en 10 met aquarel geïllustreerde briefbladen. In dit eerste deel tot aan de lente van 1863 toon ik er 45 en ik zal daarbij zoveel mogelijk pogen de chronologie te bewaren. Daarvan afwijken zal ik slechts in die gevallen waarbij werk uit verschillende periodes qua onderwerp bij elkaar hoort, als Manet bijvoorbeeld in een later stadium een ets maakt naar een schilderij, of een doek herbewerkt, iets wat overigens allebei veelvuldig geschiedt. Ik zal elk van de drie delen beginnen met een overzicht van het werk uit de betreffende periode en het vervolgens per exemplaar van toelichtend commentaar voorzien. De periodes waarin ik het werk verdeel zijn nogal arbitrair. Het komt me voor dat Manet met zijn aanwezigheid op de Salon des Réfusés van 1863 voor publiek, critici en autoriteiten eigenlijk een andere schilder wordt. Voor het jaar 1870 als begin van een volgende periode heb ik gekozen omdat de Frans-Pruisische oorlog en de Parijse commune een mooie scheidslijn vormen, terwijl in Manets werk rond dezelfde tijd ook zichtbaar wordt dat de groep waarmee hij traditiegetrouw wordt geassocieerd, maar nooit samen mee optrad, toch invloed op hem begint uit te oefenen. Voor de gebruikte bronnen verwijs ik u naar de bibliografie.

In 1856 verlaat Manet het atelier van Couture en vestigt zich samen met een schilderende vriend, maar wel eentje van adel, voluit Albert Felix Justin de la Cour de Balleroy, kortweg Albert de Balleroy (1828-1872), aan de rue Lavoisier, in het achtste, waar hij tot 1859 zal werken. De Balleroy staat, net als Manet zelf, vier jaar later op Fantin-Latours eerste groepsportret, zijn Hommage aan Delacroix. De Balleroy op zijn beurt zal, misschien halverwege de zestiger jaren, Manet portretteren: Portret van Édouard Manet. Zoals het een beginnend kunstenaar betaamt, zal Manet wat kopieën maken naar het werk van de grote meesters, zij het dat hij dat heel wat minder hardnekkig doet dan bijvoorbeeld Degas. Het vroegst gedateerde werk van Manet op deze pagina, is het Portret van een man, naar beweerd van 1856, en er is die bijzondere vroege Distel - welbeschouwd zijn eerst bekende stilleven - en er is het eerste doek waarvoor hij als model Suzanne Leenhoff gebruikt, zijn latere vrouw, Vrouw met kruik. Ergens in dezelfde periode - ik vermeldde het al - kopieert Manet in het Luxembourg, toen het museum voor moderne kunst, een schilderij van Delacroix, zijn Boot van Dante, nadat hij er bij hem kwansuis toestemming voor is wezen vragen bij de op dat moment nog in leven zijnde schilder. Een paar jaar later zal hij, vermoedelijk naar zijn eigen eerste exemplaar, nog een kleinere versie maken. In 1859 verhuist Manet zijn atelier naar rue de la Victoire 58, waar hij in 1860 zal vertrekken, na de zelfmoord van zijn assistent, die eerder model was voor De jongen met de kersen, en die zich ophangt in zijn atelier. Ergens uit die periode zou zijn Absintdrinker kunnen dateren. Manet verhuist dan naar rue Douai.

Daar gaat hij weg in 1861, naar rue Guyot 81 (nu: Rue Médéric 8, 17e), waar hij negen jaar zal blijven, al heeft hij tegelijkertijd ook een klein atelier aan rue Saint-Petersbourg nr. 51, naast zijn woonadres op nummer 49. Aan rue Guyot ontstaat nog in hetzelfde jaar zijn Jongen met de degen, met als model Léon Leenhoff. Al in juli 1859 leert Manet in het Louvre Degas kennen. Over de verhouding tussen de twee heb ik elders uitgebreid geschreven, naar aanleiding van Het portret van de Manets dat Degas maakte van het echtpaar. Ergens in deze periode kopieert hij opnieuw, nu een schilderij dat toen aan Velazquez werd toegeschreven, diens Kleine Cavaliers. In 1861 worden twee schilderijen van hem door de Salon van dat jaar geaccepteerd. Het Portret van zijn ouders en De Spaanse zanger. Voor het laatste krijgt hij een eervolle vermelding en het schilderij wordt op een betere plek gehangen. Een groepje jonge moderne kunstenaars bezoekt naar aanleiding daarvan Manet in diens atelier. Het zijn de etser Félix Bracquemond, de schilders Carolus-Duran, Fantin-Latour en Legros, en de schrijvers Baudelaire, Champfleury en Duranty. Die staan, behalve Carolus-Duran, ook allemaal op Fantins eerste groepsportret, diens Hommage aan Delacroix. In september van dat jaar hangt zijn Verraste nimf in Sint Petersburg. Het schilderij is een herbewerkt restant van een eerder doek. Een half jaar later stelt hij prenten tentoon bij Cadart, aan rue Richelieu, daaronder in elk geval zijn geëtste La Toilette, dat een restant is van zijn Verraste nimf. Samen met Bracquemond, Fantin-Latour, Jongkind, Legros en Ribot richt hij een etsgenootschap op, de Société des Aquafortistes. In dit jaar begint hij ook Café Tortoni te bezoeken, op Bld des Italiens 22. Op 25 september 1861 overlijdt Manets vader, Auguste. Er is een aanzienlijke erfenis. Kort daarop leert Manet Victorine Meurent kennen, die begint te fungeren als model en misschien niet enkel als model. Ze figureert in deze periode op De Straatzangeres, en Mejuffrouw Victorine in het kostuum van een torero. In het Hippodrome treedt een groep Spaanse dansers op, waarvan hij leden gebruikt als model voor twee schilderijen: De danser Camprubi en Lola de Valence. Uit 1862 dateert eveneens zijn bekende Muziek in de Tuilerieën. Ergens in dit jaar schildert hij Baudelaires maitresse Jeanne Duval en ook die van de fotograaf Nadar, als een Liggende Spaanse vrouw. Begin 1863 stelt hij 14 schilderijen tentoon in de Galerie Martinet, daaronder drie reeds genoemde, Lola de Valence, De straatzangeres, en het opvallende Muziek in de Tuilerieën. Van nogal wat van zijn schilderwerk vervaardigt Manet ook grafische versies, de Jongen met de degen, van een schilderij dat we in complete versie alleen nog maar als ets kennen, zijn Zigeuner, en Lola de Valence. In 1863 verwerft hij op de Salon des Réfusés pas echt een schandaalreputatie.

12 Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910), Édouard Manet (1832-1883). Ca. 1865. Een andere foto van Nadar lijkt me op hetzelfde moment te zijn ontstaan, en nog een andere misschien ook, nummer 62. Vergelijkt u zelf. Finckh geeft 1866. Bron: (foto:) Gronberg 1990; Finckh 2017 pag. 150

Edouard Manet (1832-1883), foto: Nadar, ca. 1865

13 Antonin Proust schrijft dat Manet na een bezoek aan het Louvre met een paar anderen had uitgeroepen:

Dat is allemaal mooi en wel, maar in het Luxembourg hangt een geweldig doek, de Boot van Dante, van Delacroix. Als we die eens opzochten? We kunnen zeggen dat we om toestemming komen vragen zijn Dante en Vergilius te kopiëren. "Wees voorzichtig", had Murger tegen ons gezegd, toen we hem tijdens een lunch op de hoogte brachten van ons plan. Delacroix is een kouwe vis. Maar in werkelijkheid ontving Delacroix ons in zijn atelier aan rue Notre-Dame-de-Lorette op volmaakt hoffelijke wijze, vroeg ons naar onze voorkeuren en verhaalde van de zijne. We moesten ons laten inspireren door Rubens, Rubens kopiëren. Rubens was god zelf. Zijn leerling Andrieu, die met hem samenwerkte, liet ons uit. Manet zei tegen me: "Het is niet Delacroix die koud is, het zijn zijn opvattingen die ijzig zijn. In elk geval: laten we Dante en Vergilius kopiëren." Na Dante en Vergilius gingen we naar het Louvre en maakten een schets naar Velazquez' Cavaliers. "Dat is heel andere koek", zei Manet, met een zucht van opluchting.

Ik schreef het al: Proust zelf had het niet erg op Delacroix en vaak wordt beweerd dat hij diens invloed op Manet poogde te bagatelliseren. De hierbijgaande boot is gedaan naar een vroeg schilderij van Delacroix, van 1822, toen het op de Salon hing. Het bezorgde Delacroix op 24-jarige leeftijd zijn eerste faam. Niet alleen werd het door de Salon geaccepteerd, het werd vervolgens door de staat aangekocht.

De afgebeelde scene komt uit Canto VIII van De Hel (30-66): Phlegyas vaart hier Vergilius (met lauwerkrans om het hoofd) en Dante over de Styx, op weg naar de Stad van Dis, terwijl de tot de vijfde cirkel veroordeelden om de boot heen met elkaar strijden om aan boord te komen. Hoevelen die zich boven koning wanen, zijn later varkens in de modder hier. Dante herkent Filippo Argenti (Weg bij de andere honden jij!). Delacroix werd sterk beïnvloed door Gericaults kort tevoren geschilderde Vlot van de Medusa, maar ook de invloed van Rubens en Michelangelo is zichtbaar. Ik schreef het al: in New York hangt een iets kleinere versie, die bovendien van een paar jaar later lijkt te dateren en die wat vrijer werd gedaan. Ook Cezanne maakte trouwens een kopie, die van rond 1870 lijkt te zijn, al begon hij er vermoedelijk al veel eerder aan, terwijl zelfs Degas rond die tijd een kopie maakte, De boot van Dante.

13 Édouard Manet (1831-1883) [La barque de Dante, d' après Delacroix] De boot van Dante, naar: Delacroix, 1855-1857 (?). Olieverf op linnen, 38 x 46 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts. Bron: Cachin 1983 nr. 1 RW4

Manet, De boot van Dante, naar Delacroix, 1854

14 Édouard Manet (1831-1883) [La barque de Dante, d' après Delacroix] De boot van Dante, naar: Delacroix, ca. 1859. Olieverf op linnen, 33 x 41 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Rubin 2011 nr. 2 RW3

Manet, De boot van Dante, ca. 1859

15 Van Manets allervroegste werk is er maar weinig over. Bij dit Portret van een man werd traditiegetrouw aangenomen dat het ging om Antonin Proust, jeugdvriend van Manet immers. Afgezien van die kwestie is dit Praagse doek ook anderszins best bijzonder, want het lijkt binnen Manets oeuvre een erg vroeg schilderij, gedateerd als het meestal wordt met 1856. Als dat klopt, is het de vroegste Manet op deze pagina. Bij de vorige twee ging het immers om kopieën, naar Delacroix. We zien hier een nog jonge man, op een driekwartsportret, zo merkt Viola Hildebrandt-Schat op (in Gassner 2016), dat door de schaduw die over het weggedraaide deel van het gezicht ligt, bijna een portret en profil wordt. En hoewel Manets kwaliteiten als portrettist me eerlijk gezegd beperkt lijken, vind ik het ook nog eens tamelijk overtuigende gelaatstrekken bieden, van wie dan ook, al zou het aardig zijn wanneer met zekerheid vast stond dat het om Anton Proust ging. Want tegen die aanname valt in te brengen dat een tekening die voor dit schilderij bedoeld lijkt, een andere schoolkameraad lijkt weer te geven, Paul Rodier namelijk, maar dat is omstreden, want er is ook wel eens een ander gesuggereerd, de tenor Rubini. Maar in deze tijden van Google kunnen we moeiteloos vaststellen dat die al overleed in 1854. Dus dat lijkt ook onwaarschijnlijk.

15 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait d'homme] [Antonin Proust?] Portret van een man, Antonin Proust? 1856. Olieverf op linnen, 56 x 47 cm. Praag, Narodni galerie v Praze. Historie: Gassner 2016 nr. 10 pag. 115 RW12

Édouard Manet, Portret van een man, Antonin Proust? 1856

16 Ik vermeldde het al: de catalogue raisonné van Manets werk in olieverf telt 430 nummers, terwijl er nog zo'n 10 zijn zonder nummer en er een ongeveer even groot aantal omstreden werken is. De aparte catalogue raisonné met pastels telt nog eens zo'n 90 nummers. Beide zijn van de hand van Dennis Rouart (1908-1984) en Daniel Wildenstein (1907-2001). Daarmee komt Manets oeuvre neer op zo'n 520 à 530 nummers. Iets minder dan een vijfde deel van Manets werk in olieverf - 78 nummers namelijk - bestaat uit stillevens en hoewel dat omvangrijk klinkt, komt het vooral doordat Manet in de laatste paar jaar van zijn leven plotseling een onevenredig groot aantal stillevens maakte, gedwongen als hij daar toe was door zijn beroerde gezondheid. Afgezien daarvan zijn er ook heel wat andere schilderijen, waar opvallende stillevengedeeltes op aan te treffen zijn. Van de normale stillevens schilderde hij er zo'n 25 voor 1870, tussen 1870 en 1875, tijdens de hoogtijdagen van het impressionisme dus, 3 stuks (!), en de rest allemaal in zijn laatste levensjaren.

Hier, waar u het eerste exemplaar te zien krijgt, som ik op welke stillevens u op deze pagina te zien krijgt. Waarom weet ik niet, maar het zijn er 31. De eerste is dus deze zo bijzondere Distel (van rond 1860). Het volgende is Manets Stilleven met gitaar en hoed (1862), dat bedoeld was als omslag voor een aantal etsen, zodat er ook een geëtste versie van bestaat, Gitaar en hoed. Vervolgens is er Manets Schaal met oesters (1862), zijn Oesters, Paling en mul en zijn Paling en mul, allebei uit 1864. Een van de zeldzame vroege bloemstillevens is zijn Vaas met pioenrozen (1864). Van rond 1866 dateert Manets Konijn, zijn Meloen en perziken en zijn Zalm. Manets ambitieuze Brioche is van 1870. Een opvallend exemplaar is Manets Boeket viooltjes, dat bedoeld was als geschenk voor het poseren van Berthe Morisot. Samen met Manets Hondje Tama (en nog een ander hondje) zijn dat de enige drie stillevens uit de vijf jaar tussen 1870 en 1875. Ik laat de 6 exemplaren die als aquarel werden opgenomen in brieven, beginnend met zijn Gouden regen, buiten beschouwing. Met Manets Bos asperges en zijn Asperge zitten we plotsklaps in 1880, net als met zijn Drie appels, zijn Citroen en zijn Perziken. Wanneer Manet in 1881 in Bellevue verblijft, krijgt hij de gelegenheid voor twee jachtstillevens, zijn Haas en zijn Oehoe, waarna er een ware uitbarsting van bloemstillevens volgt, sommige daarvan bijzonder mooi. De hele reeks wordt gedateerd met 1882, een enkele met 1883. Het betreft Manets Twee rozen in een champagneglas, zijn Seringen in een glas, onderbroken door wat fruit, een Mandje met aardbeien namelijk, daarna Bloemenvaas, zijn prachtige Witte seringen in een kristallen vaas, Manets Tuinanjers en clematis, na dat exemplaar met pioenrozen uit de jaren 60 opnieuw zijn Pioenrozen, zijn wondermooie Witte seringen, nog een Witte seringen, en ten slotte zijn Rozen in een vaas.

Deze hoogst merkwaardige, zowat levensgroot afgebeelde distel zag ik in het echt voor het eerst begin februari 2018, tijdens een Manet-tentoonstelling in Wuppertal, in het Von der Heydt-museum, waar dit stilleven normaliter ook hangt. Het is om te beginnen natuurlijk op grond van het onderwerp alleen al een opvallend schilderij. De distel is ongetwijfeld direct naar het leven gedaan, want de weergave ervan is zeer precies. Hoewel ik bepaald geen kenner ben van het stillevengenre, geloof ik niet dat ik ooit een andere distel heb gezien. Onwillekeurig denk ik: het zou wat voor Cezanne geweest zijn. Ik houd me voor wat ik hier schrijf aan een - let wel - Duitstalig, maar zeer informatief Wikipedialemma over dit schilderij. Dat is van enig belang, want het Von der Heydt zelf dateerde het doekje lange tijd met ca. 1880, en het Wikipedialemma met 1858-1860. Léon Leenhoff gaf dit doekje in de inventaris van Manets atelier nummer 288. Daar was het blijkbaar achtergebleven. Het werd in elk geval niet verkocht bij de atelierveiling van Manets werk, maar het is denkbaar dat het aan iemand geschonken werd. Op de achterzijde van het schilderij bevindt zich een mededeling van Manets weduwe, Suzanne Leenhoff dus, namelijk dat de distel werd geschilderd in 1880, tijdens Manets verblijf in Bellevue, in Meudon: Je certifie que ce tableau de chardons est de mon mari fait à Bellevue 1880 Mme Édouard Manet. Kortom: die museumdatering met 1880 is niet zo onlogisch. En ook op deze pagina zult u in Manets laatste jaren wel wat bloemstillevens zien, soms gedaan in pastel, of, in brieven aan vrienden en bekenden, zelfs in aquarel. En een aantal daarvan ontstond inderdaad in Meudon, in Bellevue. Maar dat deze, zeer scherp getekende en ook nog eens opvallend donker getoonzette distel daar sterk van afwijkt, moet voor iedereen onmiddellijk duidelijk zijn. Zodoende lijken de meeste kenners het oneens met het museum, en met mevrouw Leenhoff dus. Een vroege biograaf van Manet, Tabarant, dateerde deze distel al met 1866 en hield mevrouw Leenhoffs opmerking voor een vergissing. Juliet Wilson-Bareau, groot Goya-kenster overigens, wees erop dat de distel op de voorgrond van Manets werk al vroeg wordt hergebruikt, op een zeer vroege kopie van Manet bijvoorbeeld (De studenten van Salamanca) en links voor op zijn Visvangst. Rouart en Wildenstein dateerden het doek voor hun catalogue raisonné van 1975 nog vroeger, met 1858-1860. En daar wordt het dus inmiddels meestal op gehouden, nu zelfs in de catalogus van de Von der Heydt-tentoonstelling. De eerst bekende koper ervan, maar pas in mei 1899, was Théodore Duret. Daarvoor moet het in handen zijn geweest van een onbekende.

16 Édouard Manet (1831-1883) [Chardons] Distels, 1858-1860. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Wuppertal, Von der Heydt-museum. Bron: Finckh 2017 pag. 197 RW16

Édouard Manet, Distels, 1858-1860

17 Op 7 februari 1864 schrijft Baudelaire in Le Figaro een stuk getiteld: La corde: het koord. Hij zou het tijdens zijn leven nog twee keer publiceren, de tweede keer met een opdracht aan Manet op 1 november 1864 in het tijdschrift L'Artiste, en voor het laatst in L'Événement op 12 juni 1866. De tweede uitgave is dus opgedragen aan Manet en is in die zin éen van de schaarse publieke bewijzen van vriendschap tussen de twee. Baudelaires prozaschets werd als nummer 30 opgenomen in de in 1869 postuum uitgegeven bundel Le Spleen de Paris, toen het in dat jaar in deel 4 van Baudelaires Verzameld Werk verscheen. Heden ten dage is het (bijvoorbeeld) opgenomen in deel 1 van Baudelaires Verzamelde Werken in de Pleiade-editie (pagina 328-331). In het prozagedicht is in de ik-vorm een verteller aan het woord. Hij beschrijft hoe hij als schilder in de buurt van zijn in een achterbuurt gelegen atelier vaak een jongen bezig ziet die hem vanwege zijn grote levendigheid interesseert, hoe hij hem daarna met regelmaat als model gebruikt en ten slotte de ouders vraagt om toestemming hem als assistent aan te stellen in zijn atelier, tegen betaling, en ook in ruil voor kost en kleding. De jongen blijkt soms erg melancholisch van aard, maar ontwikkelt ook een sterke voorkeur voor snoep en allerlei alcoholica. Op een dag ontdekt hij dat de jongen wat gestolen heeft, roept hem tot de orde, dreigt hem weg te sturen en gaat daarna zijns weegs. Als hij een paar dagen later terugkeert, vindt hij de jongen hangen aan een kast, met onder hem een weggetrapte stoel, zijn voeten maar net boven de grond. Het kost hem de grootste moeite de dode jongen los te maken, want die heeft een heel dun koord gebruikt. Het verhaal eindigt ermee dat hij met lood in de schoenen de ouders opzoekt om ze te vertellen wat er is gebeurd. Ze lijken totaal onverschillig. De vader zegt: “Het is misschien beter zo. Er was toch niks van hem terechtgekomen.” Later op de dag - het lichaam ligt nog in de bank - bezoekt de moeder het atelier, en vraagt waar het precies is gebeurd. Tot schrik van de schilder is hij bij alle opwinding vergeten het touw en de spijker weg te halen. Hij maakt aanstalten ze uit het raam te gooien, maar de moeder smeekt of ze ze mag hebben. Ze neemt beide mee. De schilder, die al verbaasd was dat de vrouw na de aanvankelijke onverschilligheid toch nog is komen opdagen, denkt dat ze gek is geworden van verdriet. Maar dat blijkt niet het geval. Kort daarop krijgt hij briefjes van allerlei buren, met steeds dezelfde vraag: of ze het touw of een stukje ervan mogen hebben. Blijkbaar heeft de moeder eerder begrepen wat er zou gaan gebeuren en is ze alleen teruggekomen om het koord te gelde te maken. De jongen, die als we Baudelaire moeten geloven, Alexandre heette, was het model voor dit schilderij, waar anderszins weinig van bekend is. Verder wordt wat Baudelaire schrijft als een waarheidsgetrouwe weergave beschouwd van hetgeen Manet in werkelijkheid met de jongen is overkomen. Ook Antonin Proust verwijst in zijn Herinneringen naar de gebeurtenis in kwestie. Manet zou vanwege het tragische voorval een ander atelier zoeken. De jongen zou ook nog als model hebben gefungeerd voor de ets-versie van de jongen met de hond, maar dus niet voor het schilderij met dezelfde titel, Knaap met hond, al meent Rubin (in Rubin 2011) weer van wel. Een later schilderij van Manet, uit 1877, toont een Zelfmoord. Een kunsthistoricus als Rubin legt dan (oa.) een verband met de zelfmoord van de jongen. Ik ga daar uitgebreider op die kwestie in.

17 Édouard Manet (1832-1883) [Garçon aux cerises] Jongen met kersen, 1859. Olieverf op linnen, 65.5 x 54.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: éd. Manet 1860. Lissabon, Gulbenkian. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 1; Mauner 2000 nr. 8; Rubin 2011 nr. 45 RW18

Manet, Jongen met kersen, 1859

18 Het is opmerkelijk dat er van Manet erg weinig werk resteert uit de jaren '50 en aan te nemen valt dat hij veel uit die tijd heeft vernietigd. Zo is bekend dat hij dat bijvoorbeeld in 1865 deed. In april 1859 wordt het hierbij gaande schilderij, een nogal onhandig ogende Absintdrinker, door de Salon geweigerd, ongetwijfeld omdat het voor de academici te schetsmatig was en te duidelijk van de moderne school. Jaren later schreef een kriticus, Françion, over Manets onderuit gezakte Berthe Morisot, op zijn Rust hatelijk: niet staand, niet zittend, en dat zou je hier met veel meer recht ook kunnen zeggen, zo komt me voor. Het enige jurylid dat Manet steunde, was Delacroix. Toen het bericht Manet ter ore kwam, was hij in gezelschap van Baudelaire. Hij zei, aldus Proust: Delacroix. Ik houd niet van zijn werk. Maar het is een kerel die weet wat hij wil en daar voor uitkomt. En dat is al heel wat. Vier jaar later schrijft de kriticus Paul Mantz (1821-1895) over Manet als Parijse Spanjaard. Hij klaagt over zijn modderige tonen en onzorgvuldige tekening. Daarbij heeft hij het over Manets Straatzangeres, maar het had best dit schilderij kunnen zijn, want ook hier is de Spaanse inspiratie duidelijk zichtbaar. Proust schrijft in zijn Herinneringen:

Enigszins geërgerd zette hij lange tijd geen voet meer in Coutures atelier, maar nadat hij zijn Absintdrinker had geschilderd, ging hij naar Couture en nodigde hem uit zijn schilderij te komen bekijken. Couture begaf zich naar rue Lavoisier en zei, nadat hij de Absintdrinker had bekeken, tegen Manet:
- Beste vriend, er is hier maar éen absintdrinker, en dat is degene die deze waanzin heeft geschilderd. Dat was de laatste keer dat de twee elkaar zagen.

18 Édouard Manet (1832-1883) [Le buveur d' Absinthe] De absintdrinker, 1858-1859. Olieverf op linnen, 81 x 106 cm. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glypotek. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 2; Fribourg 2000 nr. 49; Rubin 2011 nr. 3; Stevens 2012 Fig. 4 pag. 19 RW19

Manet, De abdintdrinker, 1858-1859

19 Ik kende dit schilderij - alweer - niet voordat ik het zag op een Manet-tentoonstelling in Wuppertal, begin 2018. En ik heb er met mijn volle verstand naar staan kijken, zo verrast was ik. Want dit ziet er niet echt uit als een Manet en de vrouw niet als Suzanne Leenhoff, terwijl dat toch allebei het geval zou moeten zijn, aldus in elk geval het museum waar het hangt en een foto van Franck, waarvan het uiterste tijdstip volgens Rubin 1861 zou moeten zijn: Suzanne Leenhoff, enige serieuze foto van mevrouw Manet die ik op dat moment kende. Zelf doe ik het ook niet goed op foto's, maar het verschil is hier aanzienlijk, zo komt me voor. Het schilderij zou groter geweest zijn en dit was wat er overbleef. Infra-roodfotografie wijst uit dat Suzanne Leenhoff in oorsprong voor een omvangrijke architectonische constructie stond. Ik zou daar graag meer van weten, maar daarover zwijgt de Wuppertal-catalogus, die zoals de laatste jaren gewoon is geworden in catalogus-land weer een essayistisch rommeltje is. Want vreemd genoeg ziet dit er niet uit als iets wat bijgesneden is. De klassieke opzet van het doek is gemakkelijk herkenbaar, met die doorkijk - als het een doorkijk is - rechtsachter. Manet kende zijn kunstgeschiedenis natuurlijk, en dat zou nog heel wat keren blijken. De aansluiting daarbij, die typeert hem wel, en ook het herbewerken van een groter geheel, maar ik vind die zo klassieke, precieze tekening toch opvallend. Want ook de stijl en kleurstelling is die der hoge renaissance, wat van dit schilderij enigszins een pastiche maakt. En mooi gedaan is het eigenlijk ook nog, al is het verkort van die linker onderarm en linker hand nog wat moeizaam. Helemaal af lijkt het schilderij ook niet, iets wat met name te zien is aan de hand onder de schaal en de schaal zelf. De catalogus vermeldt het niet, maar ik meen me te herinneren dat het schilderij is gesigneerd in een soort drukletter wat tamelijk ongewoon is - ik dacht linksonder. Ik zou ook graag de verkoopgeschiedenis zien. Door sommigen, onder wie Wilson-Bareau, wordt blijkbaar gedacht dat dit een soort verlovings-portret was; en daar zou best eens wat in kunnen zitten, als we die verloving opvatten als een huwelijksbelofte, wat ze per slot van rekening is, al moest Suzanne Leenhoff nog zo'n vier jaar wachten. Op Manets Visvangst zou Suzanne Leenhoff, samen met de schilder dan, ook te zien moeten zijn, iets wat op een detail daarvan gemakkelijker kan worden vastgesteld. Van dat schilderij wordt wel gesuggereerd dat het verwijst naar Manets huwelijk, iets wat ook al niet ondenkbaar lijkt.

Het is brutaal om kritiek op een boek te hebben (zie verderop) en er daarna reproducties uit te stelen, maar de verleiding was te groot. Want in het boek van Ton van Kempen en Nicoline van Beek, getiteld Mevrouw Manet, kwam ik de bijgaande foto van Suzanne Leenhoff tegen, die weliswaar was afgedrukt op centimetergroot formaat, maar wel zou moeten dateren van rond 1850. Het lijkt me een moderne druk. Feit is dat ze daar heel wat meer lijkt op bijgaand schilderij van Manet dan op Francks foto van misschien zo'n 10 jaar jaar later. Dan begrijpen we tenminste enigszins hoe vader Auguste in verleiding heeft kunnen geraken. Vergelijkt u zelf. En dan geeft het Nederlandse tweetal ook nog een foto van Suzanne Leenhoff uit 1906, het jaar van haar dood.

19 Édouard Manet (1831-1883) [Femme à la cruche] Vrouw met kruik, 1858-1860. Olieverf op linnen, 61 x 54.5 cm. Kopenhagen, Ordrupgaard. Historie: Mauner 2000 nr. 7; (foto:) Finckh 2017 pag. 143 RW20

Édouard Manet, Vrouw met kruik, 1858-1860

19A Foto: Suzanne Leenhoff (1829-1906), ca. 1850. Detail. [D'un catalogue des ventes aux enchères à l'Hôtel Drouot, 20 avril 1964, La succession de Mme veuve Édouard Manet, numéro 9] Afkomstig uit een veilingcatalogus van Hôtel Drouot op 20 april 1964, nummer 9. De nalatenschap van de weduwe mevrouw Manet. Druk, fotograaf en formaat niet gegeven. Bron: Kempen/Beek 2014 pag. 65

Suzanne Leenhoff (1829-1906), ca. 1850.

20 Antonin Proust doet het voorkomen alsof Manet direct na zijn kopie naar Delacroix, De boot van Dante, er ook éen maakte naar Velazquez en wel naar diens zogenaamde Cavaliers. Om te beginnen wordt het schilderij in kwestie tegenwoordig niet meer als van Velazquez beschouwd, maar als zijnde van een navolger. Ten tweede lijkt het tijdstip van kopiëren allesbehalve vast te staan, terwijl Manet vermoedelijk op verschillende momenten, maar zeker in verschillende media, van het schilderij gebruik heeft gemaakt. De officiële naam van het oorspronkelijke doek luidt Réunion de treize personnages, terwijl er na restauratie ook nog een veertiende verscheen. In de negentiende eeuw werd verondersteld dat het om een groep kunstenaars ging, waarbij bovendien de twee links Velazquez en Murillo zouden zijn. Als Manet zichzelf samen met De Balleroy uiterst links afbeeldt op zijn eigen Muziek in de Tuilerieën, dat op vrije wijze van zijn kopie gebruik maakt, heeft hij, zo schrijft Rubin, dat voorbeeld in gedachten. De kopie die hij maakte, noemde hijzelf zijn Petit Cavaliers. Maar eerder al, in 1859 had hij er een uitsnede uit gemaakt (door mij niet gegeven, Cachin 1983 nr.1), waaraan hijzelf een kleine jongen als bediende toevoegde, waarvoor hij Léon blijkbaar als model gebruikte. Vervolgens maakte hij de hierbij gaande kopie op kleiner formaat van het oorspronkelijke schilderij zoals dat toen bestond.

20 Édouard Manet (1831-1883) [Les Petits Cavaliers d'après Velazquez] De kleine cavaliers, naar Velazquez, 1859-1860. Olieverf op linnen, 47 x 77 cm. Norfolk (Va), Chrysler Museum of Art. Bron: Rubin 2011 nr. 16 RW21

Manet, naar Velazquez, De kleine Cavaliers

21 In een later stadium maakte hij naar zijn eigen kopie een ets, waarvan hij de eerste staat op vergé papier ophoogde met aquarel, zodat er voor wat hem betreft misschien een heel nieuwe versie ontstond. In een nog latere staat zette hij de personages scherper aan. Manet hechtte aan de etsversie blijkbaar veel waarde, want hij heeft hem een aantal keren opnieuw bewerkt en tentoongesteld. Hij hing op de Salon des Réfusés van 1863, samen met een ets van Philips IV, eveneens naar Velazquez en een geëtste Lola de Valence. Hij hing bovendien op zijn persoonlijke tentoonstelling ten tijde van de Wereldtentoonstelling van 1867 aan de Avenu de l' Alma, samen met de versie in olieverf, en op de Salon van 1869 samen met vier andere recente etsen. Verder publiceerde hij hem verschillende keren, want hij maakte deel uit van een voor vrienden bedoelde bundel (Eaux-fortes par Édouard Manet, presentées par Polichinelle), waarvan ik verderop een geplande omslag toon en ook een aantal afgeleide versies.

21 Édouard Manet (1831-1883) [Les Petits Cavaliers d'après Velazquez] De kleine cavaliers, naar Velazquez, 1862. Ets en droge naald, op vergé opgehoogd met aquarel, 24.8 x 39 cm. Eerste staat. Boston, Museum of Fine Arts. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 37

Manet, De kleine cavaliers, naar Velazquez, 1862. Ets en droge naald, op vergé opgehoogd met aquarel, 1862

22 De unieke druk van de New Yorkse Public Library verraadt dat Manet er nog aan heeft gewerkt met een droge naald en een schraper, vermoedelijk voor een heruitgave in 1874 van een nieuwe bundel bij Cadart, blijkbaar nadat er met de koperplaat een ongeluk was gebeurd, aldus tenminste Manet in een brief van 1867. Manet gebruikte de etsversies van werk in olieverf uiteraard ook om op die manier reclame te maken voor zichzelf, zoals hij er zich ook niet voor zou schamen tentoon te stellen bij de net geopende expositieruimte van Louis Martinet aan de Bld des Italiens, iets wat hij met regelmaat zou doen. Julie Manet schrijft op dinsdag 25 april 1899 in haar Journal hoe ze er getuige van is dat de aquarelversie bij een veiling in Hôtel Desfossé wordt aangeboden, samen met een aantal andere schilderijen overigens, waaronder Corots La Toilette en Courbets Atelier. Ze vertelt wel dat ze daarna ook Degas ontmoet, maar niet dat hij éen van de bieders was, terwijl dat altijd wordt beweerd.

22 Édouard Manet (1831-1883) [Les Petits Cavaliers d'après Velazquez] De kleine cavaliers, naar Velazquez, 1862. Ets en droge naald, 24.8 x 39 cm. Vierde staat. New York, Public Library. Historie: (foto:) Rubin 2011 nr. 28

Manet, De kleine cavaliers, naar Velazquez, 1862. Ets en droge naald, 1862

23 Met Manets zijn we in Nederland volgens mij zeer spaarzaam bedeeld, want op deze pagina met pakweg 250 nummers is dit éen van de twee vaderlandse exemplaren die u zult tegenkomen. En dan is dit ook nog eens niet z'n memorabel portretje. Eigenlijk is dat allemaal best raar, want er schilderden heel wat Nederlanders in het Parijs van Manet en ook via de kunsthandel waren er genoeg connecties. En dan was hij ook nog met een Nederlandse getrouwd. Maar blijkbaar heeft dat allemaal niets opgeleverd. Ik denk dat de meeste Nederlanders, kunstzinnig van aard of niet, over Manet dachten zoals veel van zijn Franse tijdgenoten deden. Het Amsterdamse Stedelijk heeft een pastel met een lezende vrouw (Finckh pag. 48), het Van Gogh heeft Manets Golfbrekers van Boulogne en wat grafisch werk en het Kröller-Müller heeft dus dit portret en - wederom - wat grafiek. Het en der zal er in een privécollectie nog wel wat te vinden zijn, bij de Van Vlissingen bijvoorbeeld, maar dan hebben we het wel gehad. En dan weet ik ook nog niet eens wie deze man is. En volgens mij weten ze het bij het Kröller-Müller evenmin.

23 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait d'homme] Portret van een man, 1860. Olieverf op linnen, 61.4 x 50.4 cm. Otterlo, Kröller-Müller. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 141 RW27

Édouard Manet, Portret van een man, 1860

24 Antonin Proust schrijft in zijn herinneringen hoe Manet over Ingres' portret van Bertin zei dat die daarmee het type had geschilderd van de jaren '30 van de negentiende eeuw, van een hele generatie van de bourgeoisie uit die periode. Ik heb niet de vrouw gedaan van het Second Empire, maar die van daarna. Cachin schrijft: Manet vergat blijkbaar dat hij ook een type had gedaan, en wel met het portret van zijn ouders.

Manets opvallend strak getekende portret van zijn beide ouders oogt sober en niet erg vrolijk. Van poseren en bijzondere kledij is geen sprake. Vader Auguste (1797-1862) is zittend afgebeeld, de moeder er staand achter met een hand in een breimand, die een opvallend deel van het schilderij vormt omdat het, samen met het wit van het linnen om haar mouw en de haartooi die ze draagt, qua toon sterk afwijkt van de rest. De vader kijkt streng, is in gedachten verzonken, terwijl een hand tot vuist is gebald op de leuning van de stoel en op zijn revers het Legion d’ Honneur zichtbaar is. De moeder lijkt al even afwezig. Tussen de twee, die dicht tegen elkaar zijn afgebeeld, lijkt er geen enkel contact. Auguste Manet (1797-1862) is hier 63 jaar oud. Na een carrière op het Ministerie van Justitie was hij werkzaam als rechter en ten slotte als raadsheer aan het hof. De baard die hij hier draagt, lijkt sterk op die van zijn zoon, later, op het groepsportret van Fantin-Latour. Het is onbekend waaraan de vader een paar jaar later zal sterven, maar Philippe Burty schrijft in zijn necrologie van Manet in 1883 dat Edouard aan dezelfde kwaal is gestorven. Van de zoon wordt inmiddels aangenomen dat de doodsoorzaak een ver gevorderde syfilis was, die hij misschien had opgelopen in Rio de Janeiro. Ook Manets beide broers, Eugène (1833-1892) en Gustave (1835-1884), stierven aan syfilis. Berthe Morisot (1841-1896), Eugènes vrouw, stond er vermoedelijk doodsangsten om uit en heeft misschien zelfs gedacht dat haar dood te wijten was aan de besmetting die ze van haar man had opgelopen. Dat was niet zo. Ze wist nog niet dat syfilis alleen in de eerste periode besmettelijk is. Alle Manets, zo wordt aangenomen, liepen de syfilis al op jonge leeftijd op.

Dit lijkt het enige schilderij dat Manet met zijn volledige naam signeerde. Antonin Proust schrijft dat het, samen met Fantins Portret van Manet, later aan de rue Saint-Pétersbourg bij de moeder thuis aan de muur hing. Manet zelf trok daar in 1863 met zijn vrouw in na de dood van zijn vader. Op het tafeltje, dat enigszins uit het lood lijkt te staan, bevindt zich een doosje: is het een tabaksdoos, iets voor de naalden, of voor medicijnen? Augustes vrouw, Eugénie-Désirée Fournier (1812-1885), is de dochter van een in Stockholm gedetacheerd diplomaat, kleindochter van Carl Johan Bernadotte (1763-1844), koning van Zweden, en ze is hier 50. Ze zal twee jaar na haar zoon sterven. Het afgebeelde appartement is dat op rue de Clichy 69. Een röntgenfoto toont een versie onder de huidige, die sterk afwijkt van wat nu zichtbaar is, en waarop de vader jonger oogt en bovendien een veel kleinere baard heeft. Het is onduidelijk welke versie op de Salon van 1861 hing, waar dit schilderij te zien is geweest, net als de Spaanse zanger, en wanneer Manet het doek zo ingrijpend heeft omgewerkt. Er bestaat een gravure van de hier getoonde versie, van 1860, en een kleine studie in rood krijt uit hetzelfde jaar. De ouders waren, ondanks of wellicht dankzij het ferme realisme, over het schilderij te spreken, want in elk geval kon worden vastgesteld dat zoonlief zijn tijd bij Couture niet had verspild. Ook het sobere en strenge karakter van het portret past bij de zeden zoals die in het milieu der Republikeinse bourgeoisie onder het Second Empire als positief werden beschouwd. De klasse die haar opkomst dankte aan Napoleon (Bonaparte dus) betoonde vaak een strakheid van zeden die bedoeld was om bijvoorbaat de kritiek der kerk de wind uit de zeilen te nemen. Daarop doelt Cachin natuurlijk als ze schrijft dat ook Manet zijn type had. Critici vonden het echter een ordinair portret en klaagden over het laag-bij-de-grondse, liefdeloze karakter van het realisme, waar dit schilderij direct toe werd gerekend. Jacques-Emile Blanche schrijft: Voilà le portrait de ses parents (…) on dirait deux concierges. het lijken wel twee conciërges. Françoise Cachin noemt Hals als inspiratiebron. Het schilderij bleef altijd in de familie. Mevrouw Manet gaf het aan haar zoon Eugène, waarna het al snel overging op diens vrouw, Berthe Morisot en daarna - al weer snel - op haar dochter Julie Manet, die zelf ook schilderde en in 1900 trouwde met Ernest Rouart, zoon van Henri Rouart, die bevriend was met Degas. Uit de collectie Rouart kwam het pas, nadat ze in 1966 was gestorven, in 1977 terecht in het Louvre, zodat het nu in Orsay hangt. Drie jaar later maakte Manet nog een portret van zijn moeder, dat nu in Boston hangt, in het Stewart Gardner (RW62).

24 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de M. et Mme Auguste Manet] Portret van de heer en mevrouw Auguste Manet, 1860. Olieverf op linnen, 111.5 x 91 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: édouard Manet 1860. Parijs, Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 3; Rubin 2011 nr. 10; Stevens 2012 Fig. 2 pag. 15 RW30

Manet, Portret van de heer en mevrouw Manet, 1860

25 Dit is een calque voor het vorige schilderij. De calque (in het Nederlands ook wel kwadraatnet), waarbij een tekening bijv. op ruitjespapier wordt gezet of in gelijke vierkante vlakken wordt verdeeld, vergemakkelijkt de uitwerking van een compositie of de overbrenging ervan op een andere schaal. Er bestaat nog een studie voor het hoofd van de vader, die als model heeft gediend voor een ets. De plaats van de vader en de moeder lijkt hier min of meer dezelfde, al kijkt de vader ons nu recht aan, terwijl de blik op het schilderij neerwaarts is gericht. Bovendien lijkt zijn gezicht hier jonger en meer op dat van de eerste versie die zichtbaar is op de röntgenfoto, lijkt hij geen snor te dragen en heeft hij een soort baret op, die uiteindelijk is vervangen door de huidige muts. De moeder is op het schilderij iets meer naar voren gehaald, haar gezicht is nadrukkelijker gedaan en binnen de afbeelding psychologisch van meer belang.

25 Édouard Manet (1832-1883) [Étude pour le Portrait de M. et Mme Auguste Manet] Studie voor het Portret van de heer en mevrouw Manet, 1860. Sanguine (Rood krijt), 31 x 25 cm. Parijs, Musée du Louvre Musée d'Orsay, Cabinet des desseins. Zwart-witreproductie. Bron: Cachin 1983 nr. 4

Manet, Studie voor het Portret van de heer en mevrouw Manet, 1860

26 In de in 1867 bij de tentoonstelling op Place de l' Alma uitgegeven catalogus van zijn werk, betitelde Manet dit schilderij als: Portret van mevrouw B. Moreau-Nélaton identificeerde haar als ene mevrouw Brunet. Tabarant noemt haar eveneens Madame Brunet, geboren de Penne, maar het is de vraag of de twee het over hezelfde schilderij hebben. Tabarant merkt echter ook op dat Théodore Duret, die het schilderij bezat, haar mevrouw de Cheverrier noemde. Feit is dat, als haar meisjesnaam inderdaad Penne was, ze de vrouw zou kunnen zijn over wie Baudelaire, Lejosne en anderen het zo nu en dan hebben in hun correspondentie. Ze zou dan de schoonzus geweest zijn van luitenant Jules Brunet, officier bij de artillerie in het expeditieleger naar Mexico. Haar echtgenoot was misschien de beeldhouwer Eugène-Cyrille Brunet met wie Manet in 1857 in Florence had samengewerkt. Een andere kandidaat-echtgenoot zou de broer kunnen zijn van de beeldhouwer, want dat was de schrijver Pierre-Gustave Brunet, die dezelfde Spaanse voorkeuren had als onze schilder. Dit allemaal aldus Moffett in Cachin 1983. Even terzijde: Charley Moffett, die in december 2016 op 70-jarige leeftijd overleed, was ooit curator van het Metropolitan en van de Washingtonse Phillips Collectie en als zodanig verantwoordelijk voor een aantal belangrijke tentoonstellingen rond het impressionisme, maar hij liep in 1998, net zoals veel collega's in die tijd deden, over naar de kunsthandel en ging werken bij Sotheby's. Nadat dit schilderij in 2011 door het Gettymuseum werd gekocht, heeft nader onderzoek uitgewezen dat het bij de vrouw gaat om Caroline de Pène, die werd geboren in 1837. In oktober 1861 trouwde ze met de beeldhouwer Eugène-Cyrille Brunet, met wie Manet ooit dus op reis was geweest. De nadrukkelijk zichtbare ring aan de linkerhand, die zonder handschoen, zou naar die gelegenheid kunnen verwijzen. Het Getty vermeldt ook de rest van Durets verhaal: lelijk, huilen, nooit meer zien. Met dank aan de site van het Getty. Finckh 2017 toont een huwelijksfoto van het stel (pag. 148).

Hoe dan ook, als Manet in 1863 14 schilderijen tentoonstelt in Louis Martinets Cercle Artistique, vervaardigt een onbekende een karikatuur van dit portret, maar dan ten voeten uit, met het wat raadselachtige bijschrift: De ... vrouw van zijn vriend. Duret deelt op zijn beurt nog mee dat Manet aan het begin van de jaren '60 het portret maakte van de niet zo heel knappe vrouw van een vriend die, toen ze zichzelf aan de muur zag hangen, in huilen uitbarstte, wegliep en het nooit meer wilde zien. Maar het zou best kunnen dat Manet het schilderij na 1863 enigszins heeft aangepast. Want, ik schreef het al, bij genoemde karikatuur ging het duidelijk om een portret ten voeten uit en het is dus denkbaar dat Manet dit schilderij later heeft bijgesneden. De vrouw lijkt daardoor wat verder naar voren te komen en dat lijkt daarmee op het soort compositie dat Manet in later jaren toepast. Ook hier is er wel Spaanse inspiratie. Bladerdak en landschap op de achtergrond lijken ontleend aan een schilderij van Velazquez van Philips IV als jager, dat in 1862 door het Louvre werd gekocht en waarnaar Manet een tekening en een ets maakte. Daarmee zou het hierbij gaande schilderij dus moeten dateren van na mei 1862. Het lot wil dat er van het schilderij hier nog een karikatuur bestaat, nu uit 1867, toen Manet het voor de tweede keer exposeerde. Daarop wordt de huidige compostie gebruikt, niet geheel ten voeten uit dus. En dat lijkt er dan weer op te wijzen dat het schilderij is bijgesneden tussen de tentoonstelling van 1863 bij Martinet, en die op het Place de l'Alma van 1867. Moffett merkt nog op dat de werkwijze van Manet, om schilderijen ingrijpend om te bouwen, typerend is voor zijn manier van werken en dat het hem nog veel vaker zal overkomen. Het Getty vermeldt dat het landschap vermoedelijk is toegevoegd op het moment dat Manet ook de verdere veranderingen aanbracht.

Dit blijkbaar door het model geweigerde doek bevond zich bij Manets dood in zijn atelier en werd in de inventaris opgenomen als Vrouw met handschoen, mode van 1850. De geschatte waarde was toen 300 franc. Bij de atelierverkoop kocht Théodore Duret het voor het bescheiden bedrag van 120 franc. Via hem kwam het in handen van Durand-Ruel die het voor 500 franc verkocht aan de schilder Jacques-Émile Blanche, die Manet in de laatste levensjaren goed kende. Hij verkocht het schilderij ergens kort na 1930. In 1933 verkoopt een Parijse galerie het aan Mrs Charles Payson (geboren Whitney), wier ouders al een verzameling met impressionisten bezaten, onder andere Manets hoogst eenvoudige Gezin Monet in de tuin.

26 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Mme Brunet] Portret van Mevrouw Brunet, 1860(?). Olieverf op linnen, 130 x 98 cm. Tot 2011: New York, Privécollectie. Sindsdien: John Paul Gettymuseum, Malibu (Ca). Gesigneerd linksonder: Manet. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 5; Armstrong 2002 nr. 40; Stevens 2012 nr. 36 pag. 128 RW31

Manet, Portret van Mevrouw Brunet, 1860 (?)

27 De kriticus Paul Mantz (1821-1895) noemde Manet ooit, in een verder zeer kritisch artikel, die Parijse Spanjaard. En daar zat een hoop in. In 1859 had Manet voor de salon een Absintdrinker ingestuurd, die was geweigerd. Die had hij geschilderd, zo zei hij later, in de stijl van Velazquez. Manet zei: En daar snapten ze niks van, misschien omdat het onderwerp Frans was. Wie weet snappen ze het wel als ik een Spaans onderwerp kies. En zie hier. Het schilderij werd, samen met het Portret van de ouders, toegelaten op de Salon van 1861. Beide schilderijen ogen nog tamelijk traditioneel, op een moment bovendien dat Manet zich al in een andere, modernere richting beweegt. Delacroix en Ingres zouden beiden het portret, dat aanvankelijk erg hoog hing, hebben bewonderd, aldus Laran en Lebas. Erg geloofwaardig klinkt dat niet, want de twee waren het nooit ergens over eens. Vervolgens zou het in elk geval een betere plek hebben gekregen. Critici maakten bezwaar tegen het opzichtige atelierkarakter van het doek, de platvloerse enscenering, de samengeraapte kledij (met echte zakdoek onder de hoed en de espadrilles), maar wel met een broek uit Montmartre en een namaakvest uit Marseille, de bank, de sigarettenpeuk op de grond, de uien in de hoek, de onrealistische gitaargreep (met links voor een gitaar die is bedoeld voor rechts). Welk een gesel, de realistische schilder, schreef Léon Lagrange. Maar Gautier, die weliswaar soortgelijke kritiek uitte, schreef ook: Caramba. Deze gitarist komt niet uit de komische opera (…) Velazquez zou hem met een vriendschappelijke knipoog hebben begroet. (...) Er is ook een hoop talent besteed aan deze op werkelijke grootte afgebeelde figuur, die stevig en met een dappere kwast bijeen is geschilderd. Zola wist wel dat Manet een hele verzameling Spaanse en semi-Spaanse kleding had in zijn atelier en schreef daarover. Nogal wat van de hier afgebeelde decorstukken duiken ook in ander werk van Manet op. Wie het model is, is onzeker.

Manet had een scherp oog voor publiciteit. Aangezien de Salon tot 1863 nog een tweejaarlijkse affaire was, greep hij ook andere mogelijkheden aan om zijn werk te tonen. Waar de jonge Courbet nog allerlei strapatsen moest uithalen om zijn geweigerde werk ten toon te stellen, liet Manet via de uitgever Cadart etsversies zien van schilderijen die hij nog niet elders kon ophangen, terwijl hij eveneens de commerciële tentoonstellingsruimte van Louis Martinet (die werd gesponsord door allerlei verzamelaars) aan de Blvd des Italiens gebruikte om werk zichtbaar te maken. Maar het werk zelf bezorgde hem ook publiciteit. Een groep jonge schilders en schrijvers bewonderde het doek, omdat het in allerlei opzichten zo afweek van het gebruikelijke. In mei 1861 bezoeken Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Carolus-Duran, Baudelaire, Champfleury en Duranty hem in zijn atelier. Alphonse Legros (1837-1911) portretteert twee jaar later een comfortabel onderuitgezakte en tevreden kijkende Manet voor zijn Spaanse zanger en biedt het schilderij aan voor de Salon van 1863, waar het wordt geweigerd, zodat het achter de tourniquets in dezelfde ruimte komt te hangen, op de zogenaamde Salon des Réfusés. In 1864 staat Manet op Fantin-Latours aan Delacroix gewijde groepsportret, Hommage aan Delacroix, samen met de meesten van degenen die hem in 1861 in zijn atelier bezochten. In 1870 zet Fantin-Latour hem achter de ezel, op zijn Atelier in de Batignolles. Manet lijkt in een paar jaar tijd plotseling de leider van de groep moderne schilders te zijn geworden. Vanaf 1840 was er weer groeiende belangstelling voor de Spaanse schilderkunst en Manets doek sluit daar bij aan. Hij kreeg voor dit schilderij op de Salon een mention honorable, een eervolle vermelding dus. In 1872 koopt Durand-Ruel het doek voor 3000 francs. Het feit dat er op dat moment voor maar twee andere doeken van Manet, Mlle Victorine in stierenvechterskostuum, van 1862 en Dode Christus met engelen, van 1864, meer werd betaald, bewijst het belang dat Manet aan het doek hechtte. Ruel verkocht het voor 7000 francs aan Jean-Baptiste Faure, die op een gegeven moment bijna 70 werken van hem bezat. Ruel kocht het in 1906 voor 20.000 francs terug en verkocht het een maand later weer voor 150.000 (!) francs. Goeie deal. De koper was William Church-Osborn (1862-1951), trustee van het Metropolitan, die in 1907 ook Renoirs Mme Charpentier en haar kinderen zou kopen en het in 1949 aan het Metropolitan gaf.

27 Édouard Manet (1832-1883) [Le chanteur Espagnol, ou Le gitarero] De Spaanse zanger, of: de gitarist, 1860. Olieverf op linnen, 147.3 x 114.3 cm. Gesigneerd en gedateerd rechts op de bank: éd. Manet 1860, New York, Metropolitan Museum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 10; Rubin 2011 nr. 13; Stevens 2012 Fig. 18 pag. 35 RW32

Manet, De Spaanse zanger, 1860

28 Ik vermeldde al dat Manet zijn toevlucht nam tot de commerciële tentoonstellingsruimtes van Louis Martinet aan Bld des Italiens nr. 26, in de tuinen van de Markies van Hertford. Martinets activiteiten werden financieel ondersteund door verzamelaars als de Hertog van Morny. De Morny was de buitenechtelijke halfbroer van Napoleon III en een tamelijk verlicht kunstverzamelaar. Hij kocht werk van Courbet en bezorgde die ook toestemming voor zijn aparte tentoonstelling ten tijde van de Wereldtentoonstelling van 1867. Martinet was eerder langdurig betrokken bij de organisatie van de Salons, was lid geweest van de administratie van de Academie, toonde panorama's - in deze jaren in de mode - maar ook werk van Rembrandt, David, Delacroix, Courbet en Barbizon. Hij begon zijn activiteiten in 1861 en noemde zijn ruimtes exposition permanente. Manet begon ermee nu en dan een individueel schilderij te exposeren bij Martinet, met als eerste, zo vermeldt Rubin, bijgaande Lezer, en later zijn Jongen met de kersen, waarmee het werk paste in de traditie van de grote meesters, waarin Martinet aanvankelijk gespecialiseerd was. Begin 1863 houdt hij er dan, voorafgaand aan de Salon van dat jaar, een persoonlijke tentoonstelling, waar hij 14 doeken neerhangt, maar ook de ets met zijn Zigeuners. Rubin merkt op dat in verband met Manets weigering voor de Salon van 1863 wel vaak de drie schilderijen worden genoemd, maar zelden de drie etsen die er ook hingen. En daarmee begon Manet dus al bij Martinet. Model voor deze lezer stond, aldus Sylvie Patry, de schilder Joseph Gall, wiens atelier zich vlakbij dat van Manet bevond. Het doek werd, te oordelen naar de zeer losse uitvoering van de linker hand, erg snel vervaardigd, maar Manet was er blijkbaar toch tevreden over, want hij zou het (dus) een aantal keren tentoonstellen. In januari 1872 kocht Durand-Ruel dit portret samen met nog 20 andere doeken direct van Manet voor 1000 francs. In 1873 koopt Jean-Baptiste Faure het voor 3000, waarna Durand-Ruel het in 1907 terugkoopt voor 50.000. In oktober 1909 wordt het in diens New Yorkse filiaal na langdurige onderhandelingen aan het museum in Saint Louis verkocht, voor 25000 dollar.

28 Édouard Manet (1832-1883) [Le liseur] De Lezer, 1861. Olieverf op linnen, 102 x 81 cm. Saint Louis, Saint Louis Art Museum. Bron: Rubin 2011 nr. 91; Patrie 2014 nr. 26, RW 35

Manet, De Lezer, 1861

29 Volgens (alweer) Tabarant, maar ook Bazire, ontstond dit schilderij in 1861 in Manets atelier aan de rue Guyot. Het model zou Léon Koëlla-Leenhoff zijn geweest, iets wat uit een paar jaar later van hem genomen foto naar mijn idee ook blijkt. Cachin stelt in het artikel dat bij dit nummer gaat opnieuw de kwestie aan de orde wiens zoon hij eigenlijk is en ze zegt te geloven dat hij echt die van Manet is, wat niet wegneemt dat ze hem onveranderlijk Léon Koëlla-Leenhoff noemt, zoals de jongeman zelf zijn hele leven zou blijven doen. Léon zal in het vervolg op heel wat van Manets werk gaan verschijnen, meer dan ieder ander familielid, schrijft ze, afgezien dan van zijn vrouw, voeg ik daar maar aan toe. Het zou om (naar beweerd) in totaal 17 werken gaan, al is er bij veel daarvan niet echt sprake van een portret. Hij was dus al aanwezig op De visvangst en is dat hier op de Het kind met de degen. Beweerd wordt soms ook dat hij werd gebruikt voor éen van de kinderen op Manets op Muziek in de Tuilerieën. Hij zal nog ten tonele verschijnen op Manets Lezen, als latere invoeging, op zijn Bellen blazen, op zijn Peerschiller, en op zijn Maaltijd in het atelier, terwijl Manet rond dezelfde tijd ook nog een tekening in rood krijt van hem maakte. Uit dezelfde periode lijkt er eveneens een foto te zijn, waarop een naar mijn idee nogal Nederlands ogende, uit de kluiten gewassen jongeman te zien is. Hij is bovendien (nauwelijks zichtbaar) aanwezig op de achtergrond van Manets beroemde Balkon en verschijnt op drie doeken die werden gemaakt ten tijde van de commune na de Frans-Pruisische oorlog, als Manet tijdelijk is teruggeworpen in de schoot der familie, op Oloron-Sainte-Marie, op een Interieur, en fietsend op De Vélocipède. Niet zo lang daarna figureert hij voor zover mij bekend voor het laatst, op een Partij croquet in Boulogne. Het hierbij gaande schilderij, Het kind met de degen, hing op de al eerder genoemde tentoonstelling bij Martinet in 1863, waar ook het Portret van mevrouw Brunet hing. Eén kriticus , zo schrijft Cachin, was er - kritiek die hij had op de tekening ten spijt - zeer van onder de indruk, Ernest Chesneau. Vier jaar later is Zola over dit schilderij en over de Spaanse gitarist veel kritischer. Ze zijn weliswaar delicaat en toch stevig en doen niemand kwaad, maar ze zijn ook gezocht en klein. Hij prefereert de directheid van Olympia, schrijft hij. Mantz daarentegen prijst weer het Spaanse karakter van dit schilderij.

Nadat Durand-Ruel dit schilderij en een ander - een stilleven, Manets Zalm van 1869 - had gezien bij de schilder Alfred Stevens, koopt hij het op 8 januari 1872 voor 1500 francs bij de handelaar Alexis-Joseph Febvre (1810-1881). Kort daarop bezoekt hij Manets atelier en koopt er nog 21 schilderijen, wat ongetwijfeld een aanzienlijk deel van het in het atelier aanwezige werk was. Hij betaalde 35.000 francs. Het was niet voor het eerst dat Durand-Ruel op die manier poogde een soort monopolie te verwerven op het werk van een schilder. Durand bemoeide zich aanvankelijk vooral met wat die altijd de Belle École de 1830 noemde, met Barbizon dus en met Delacroix. Pas nadat hij in 1870 in Londen door Daubigny aan Monet was voorgesteld, zou hij zich ook voor diens groep gaan interesseren. Tussen 1866 en 1873 kocht hij ook 225 Corots, aan het eind van de zestiger jaren kocht hij voor 100.000 francs 91 werken van Théodore Rousseau, in 1866 bood hij Millet een jaarlijks contract aan van 30.000 francs in ruil voor exclusiviteit - hij weigerde - en in ongeveer dezelfde periode kocht hij samen met zijn compagnon (en ex-acteur) Hector Brame 102 schilderijen van Delacroix. In 1872 kocht hij 26 Courbets. In praktisch al die gevallen betaalde hij hogere prijzen dan aan de op dat moment nog onbekende jonge schilders. John Zarobel die deze cijfers geeft (in Patry 2014) merkt nog op dat het opmerkelijk is dat als Durand-Ruel in maart 1873 37 werken naar een tentoonstelling in Londen stuurt, hij alsnog apart om Manets Balkon moet vragen, dat dus geen onderdeel van het eerdere pakket vormde, misschien omdat Manet het niet aan hem wilde afstaan. Het bijgaande exemplaar stuurt hij naar Brussel, met de ambitieuze verkoopprijs van 15.000 francs. In 1881 koopt de Amerikaanse schilder J. Alden Weir het voor de New Yorkse verzamelaar Erwin Davis. Die schenkt het al in 1899 aan het New Yorkse Metropolitan, waarmee het éen van de twee eerste Manets is in een Amerikaanse publieke collectie.

29 Édouard Manet (1832-1883) [L' enfant à l'épée] Het kind met de degen, 1861. Olie op linnen, 131.1 x 93.3 cm, Gesigneerd linksonder: Manet. New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 14; Rubin 2011 nr. 5; Patrie 2014 nr. 25 RW37

Manet, het kind met de degen, 1861

30 Manet maakte vier etsen naar het schilderij waarop Léon Leenhoff een degen draagt. Van die vier is er ten opzichte van het schilderij maar éen niet gespiegeld. Bij de drie andere, waarvan ik er hier twee toon, is dat dus wel het geval, zoals vaak bij Manet wanneer hij etsen vervaardigt naar het voorbeeld van bestaande schilderijen. Wanneer je een beeld wilt dat parallel loopt aan de bestaande versie is het nodig de afbeelding eerst in gespiegelde versie te tekenen of graveren in koper of op een steen te zetten, met calque en decalque dus naar een tekening of een foto, en daarvoor had Manet blijkbaar niet het geduld. Cachin noemt die omslachtige procedure de chic. Voor zover bekend doet Manet die moeite enkel in door hem blijkbaar als belangrijk beschouwde gevallen, zo dus voor de vierde staat van zijn Jongen met de degen (versie die hij overigens nooit zal publiceren), voor zijn Petits Cavaliers, voor die van Lola de Valence en voor de litho naar zijn Executie van Maximiliaan, om een paar gevallen te noemen. De verzamelaar en kunsthistoricus Moreau-Nélaton schreef dat de eerste etsversie van De jongen met de degen (en misschien wel Manets vroegste ets) tot stand was gekomen met behulp van Alphonse Legros, al bagatelliseerde die later zijn assistentie. Manet legde die versie terzijde en begon vervolgens op een nieuwe plaat (door mij evenmin getoond), die was voorbereid met een calque of een foto in dezelfde richting. Ook die plaat liet hij varen, waarna hij op een derde plaat opnieuw begon, nu veel preciezer met ten slotte een toevoeging van een lichte aquatint. Deze versie was vermoedelijk bedoeld voor een bundel van Cadart met 8 gravures, die in september 1862 door de drukker was aangekondigd. Maar daarvan deel uitmaken zou hij niet. Een latere versie op een vierde plaat bewerkte Manet veel sterker met aquatint. Er bestaan twee drukken van, maar ook deze liet Manet ten slotte rusten. Na zijn dood werd hij in het atelier aangetroffen met de tekst plaat niet teruggevonden. Die laatste plaat zou Bracquemond nog hebben gepoogd te redden, maar ook die slaagde er niet in. Manet zou blijkbaar altijd moeite blijven houden met de aquatint en die in een later stadium toevertrouwen aan anderen, aan Bracquemond, en nog later aan Guérard, latere echtgenoot van Eva Gonzalès. Aan het begin van de jaren '60 was de etstechniek weer bezig in de mode te raken. Baudelaire had er zich positief over uitgelaten en Manet was éen van de oprichters van het Etsgenootschap, dat juist in deze jaren was ontstaan en waarvan het atelier stond aan de rue Maître-Albert (misschien wel waar nu Guy Savoyes annex is gevestigd, op de hoek van de Seinekade, zo hoop ik maar).

30 Édouard Manet (1832-1883) [L' enfant à l'épée, tourné à gauche III] het kind met de degen, naar links gedraaid III, 1862. Ets en aquatint, derde staat, plaat: 32 x 23.8 cm, afbeelding: 26.4 x 17.4 cm. Gesigneerd linksonder: éd. Manet. Parijs, Bibliothèque Nationale de France. Bron: Cachin 1983 nr. 18

Manet, het kind met de degen, naar links gedraaid, 1862. Ets en aquatint, derde staat. 1862

31 Édouard Manet (1832-1883) [L' enfant à l'épée, tourné à gauche III] het kind met de degen, naar links gedraaid III, 1862. Ets en aquatint, derde staat, plaat: 32 x 23.8 cm, afbeelding: 26.8 x 17.9 cm. Gesigneerd linksonder: éd. Manet. New York, Public Library. Bron: Cachin 1983 nr. 18

Manet, het kind met de degen, naar links gedraaid III, 1862. Ets en aquatint, derde staat, 1862

32 Over Suzanne (1829-1906) en Léon Leenhoff (1852-1927) valt zeer veel te zeggen, al heeft veel daarvan met de kunstgeschiedenis weinig van doen. Want een beetje RTL-boulevard is het allemaal wel. Ik ga er hier éen keer grondig op in en zal er verder over zwijgen, tenzij de kwestie bij bepaald werk van Manet een rol speelt, wat soms inderdaad het geval is.

Eerst maar de feiten waar iedereen het over eens is. Manet leert Suzanne Leenhoff (1829-1906) in 1849 kennen. Ze was op 30 oktober 1829 geboren in Delft, en haar vader werd in 1840 stadsklokkenist en organist van de grote kerk van Zaltbommel, vanwaar Suzanne in 1847, samen met haar 67 jaar oude grootmoeder, haar zeven jaar oude broer Ferdinand en een paar andere familieleden vertrekt Parijs. Daar leert ze in 1849 aan rue du Mont Thabor 6 dus de net van zee teruggekeerde Manet kennen. Ze geeft hem en zijn broer Eugène pianoles, aldus bijvoorbeeld Léon Leenhoff later. Zelf was haar toelating tot het Parijse conservatorium (voor de afdeling piano) een jaar eerder twee keer geweigerd, de laatste keer op 9 januari 1848: Suzanne Leenhoff, non admissible. Op 29 januari 1852 wordt in de rue Fontaine au Roy (volgens Cachin), of aan Rue Faubourg du Temple nr. 120 (aldus Coppens) Léon-Edouard Koëlla, genaamd Leenhoff (1852-1927) geboren, zoon van Suzanne. Hij wordt op 4 november 1855 gedoopt in de protestantse kerk van de Batignolles, waar Manet als peet optreedt. Het kind zal hij nooit als zoon erkennen. Hij huurt voor Suzanne en Léon een appartement aan de rue de l' Hotel de Ville (nu: rue des Batignolles), waar hij hen dagelijks zou hebben bezocht en in 1860 zelfs permanent zou zijn gaan wonen. Als in 1862 Manets vader sterft, besluiten ze blijkbaar hun verhouding te legaliseren, maar omdat Suzanne haar geloof niet wil opgeven (zo wordt beweerd), keert ze in april 1863 tijdelijk terug naar Zaltbommel, waar zes maanden later, in oktober 1863, het huwelijk gesloten wordt door een ambtenaar van de burgerlijke stand, en vervolgens in Sint-Maarten de kerkelijke zegen over de echt wordt uitgesproken door een dominee met een linkse reputatie, die ook nog Hendrik Roodhuizen heet. Van de zeven pagina lange, in het Frans gestelde preek, is de tekst bewaard gebleven. Léon werd ondergebracht in een internaat in de Batignolles, het Institut Marc-Dastés. Het paar keert terug naar Parijs en trekt in bij de moeder aan rue St-Pétersbourg. Het Zaltbommelse blad De Toren publiceerde er op donderdag 9 oktober 2003 een artikel over, geschreven door iemand die zich Tijs de Torenwachter noemt, waaraan ik dit deels ontleen. Bij het artikel in kwestie werd afgedrukt een foto van de huwelijksakte met de handtekeningen van Manet en van Suzanne Leenhoff. De veel gedetailleerdere Nederlandse achtergrond wordt verstrekt door Kempen/Beek 2014.

Toch was Manet zeker niet de werkelijke vader. Een tijdgenoot als Tabarant meende dan wel dat Léon de zoon was van de schilder, maar Bazire, schrijver van de eerste biografie en bevriend met Manet, verkeerde in de veronderstelling dat Léon de broer van Suzanne was. Beiden deden dat als zodanig voorkomen. De dochter van Manets broer Eugène en Berthe Morisot, Julie Manet (1878-1966) namelijk, dacht dat ook. Ze is bepaald geen onbelangrijke getuige. Ze kende haar tante Suzanne Leenhoff van nabij. Ter illustratie: op vrijdag 2 november 1894, een dag na Allerzielen, schrijft ze in haar dagboek, kort na de dood van haar peetvader:

Nu ben ik de enige nakomeling van de drie broers Manet, er is alleen nog een ongelukkig meisje en er zijn twee treurende weduwes

Met het meisje bedoelde ze ongetwijfeld zichzelf, met de twee treurende weduwes haar eigen moeder, Berthe Morisot, die een paar maanden nadat Julie dit schreef, zelf ook zou overlijden en Julies tante Suzanne, de vrouw van de schilder dus. Die peetvader was trouwens een neef van de schilder, zoon van een zus van Manets vader Auguste, de advocaat Jules Dejouy (1812-1894), door Manet in 1879 nog geportretteerd, RW 294. Julies eigen vader, broer van de schilder, Eugène, was al overleden en de andere broer, Gustave, veel eerder, kort na de schilder zelf. Maar - en daar gaat het hier om - ook Julie Manet beschouwde Léon Leenhoff niet als nakomeling. Kort daarop, als ze beschrijft wat er is gebeurd met Manets versneden Executie van Maximiliaan, noemt ze Léon Leenhoff de broer van haar tante Suzanne, precies zoals ook Bazire deed dus. Blijkbaar was dat dus het verhaal dat de Manets zelf in omloop hadden gebracht. Maar al ten tijde van Manet zelf deed het gerucht de ronde dat de eigenlijke vader van Léon Leenhoff Auguste Manet was, de vader van de schilder dus. Als Manet Astruc feliciteert met de geboorte van diens kind, voegt hij daar aan toe de opmerking dat het jammer is dat zoiets er voor hem niet in zat: Nous voudrions bien qu'íl nous en arrive autant. Heden ten dage houden bijvoorbeeld Stéphane Guégan en Nancy Locke het erop dat Léon de halfbroer van de schilder was en dat vader Auguste een verhouding had gehad met Suzanne Leenhoff. Feit is dat Manet Léon nooit erkende als zijn zoon, die op zijn beurt Manet zijn parrain noemde, zijn peet dus of peetoom. Ook Manet zelf stelde hem soms voor als de jongere broer van Suzanne. Nancy Locke (Manet and the family romance, 2001) wijst er bovendien op dat Manets wilsbeschikking van 30 april 1882 erop neerkwam, dat Léon het deel erfde dat hij zou hebben gekregen als hij de zoon van vader Auguste was en dat hij dus net werd behandeld als de andere (half)-broers. Afgezien daarvan, zo schrijft ze, zou niets een wettiging door Edouard, gesteld dat hij de vader was, in de weg hebben gestaan. Anderzijds, als Auguste de vader was, was die volgens de bestaande Franse wetgeving onmogelijk geweest, omdat Auguste op het moment van verwekking getrouwd was. Die Fransen ook. Bovendien was de vader, werkzaam als rechter, nu eenmaal kwetsbaar voor een schandaal. En dan is er ook nog de kwestie van dat toch in enige stilte gesloten huwelijk, ver weg, in Nederland, ruim na het overlijden van de vader. En ten slotte: als Manet overleed aan syfilis, zoals de algemene opvatting luidt, was hij vermoedelijk ook onvruchtbaar.

En dan heeft het er soms ook nog de schijn van dat Manet extreeem gevoelig is voor de wijze waarop de gelaatstrekken van zijn vrouw op schilderwerk wordt weergegeven. Dan hebben we het alleen over circumstantial evidence, maar daar zitten toch een paar zeer opvallende kwesties bij. Er is de hoogst merkwaardige zaak met het half afgesneden portret van het door Degas vervaardigde Dhr en mevr. Manet, en er is de latere toevoeging van een opvallend volwassen ogende Léon op een schilderij met zijn moeder, La lecture. Al met al geloof ik dat er genoeg aanwijzingen zijn die ervoor pleiten dat Léon de buitenechtelijke zoon is van de vader van de schilder.

James Rubin toont wel bijgaande foto van Léon Leenhoff en geeft ook de herkomst, maar zwijgt over de maker, druk en formaat. Kempen/Beek geeft de nadere informatie, die ik hier aan Rubins exemplaar heb toegevoegd.

32 Foto: [carte de visite de Léon Koëlla-Leenhoff, 1852-1927] zonder jaar. Visitekaartje van Léon Koëlla-Leenhoff, uit Manets foto-album, pag. 13. Fotograaf: Carette, Lille. Albuminedruk, 8.5 x 6 cm. Parijs, Bibliothèque Nationale de France. Bron: (foto:) Rubin 2011 Fig. 3; Kempen/Beek 2014 pag. 74

Léon Koëlla-Leenhoff

33 Maar in haar uit 2014 daterende, helaas op nogal onbeholpen wijze geromantiseerde, maar in sommige opzichten ook wel met feiten gedocumenteerde biografie van de schilder en zijn vrouw, schrijft Thera Coppens dat Léon de zoon was van éen van de vier (Zwitserse) broers Koëlla, rondreizende musici, misschien Gustave-Adolphe (1822-1905), die in 1851 veelvuldig in Parijs verbleef omdat hij op dat moment muziek arrangeerde voor de Hongaarse pianist en componist Vincent Adler (1826-1871). Adolphe zou zich uiteindelijk in Lausanne vestigen en zijn zoon Charles Koëlla (1855-1935) schreef in 1909 een biografie van hem, G.A. Koëlla, une oeuvre d'artiste au XIXme siècle. De broers zouden in 1832 ook in Nederland verschijnen en Coppens suggereert dat Suzannes toen nog in Delft woonachtige vader het optreden in Den Haag heeft bijgewoond, hoewel daar geen bewijs voor is. Coppens beschrijft hoe het kwartet, met Adolphe als jongste, door Europa trok en overal speelde voor beroemde musici, adel en vorsten. Bewijzen voor het vaderschap voert ze verder niet aan, afgezien van het - toegegeven: niet onbelangrijke - feit dat de moeder zelf op de geboorte-akte de naam van ene Koëlla liet invullen, die bovendien musicus was. Maar wanneer dat precies gebeurde, is misschien veel omstredener dan mevrouw Coppens ons wil doen geloven. Coppens citeert de geboorte-akte, die van 4 november 1872 dateert en een reconstructie was van de doopakte van de zogenaamde Eglise Réformée, omdat de oorspronkelijke versie bij de brand van het Hôtel de Ville in 1871 in vlammen opging: Léon Edouard le 29 janvier 1852, fils de Koëlla et de Suzanne Leenhoff, bapté le dimanche 4 novembre 1855. Die reconstructie, werd aldus Coppens, aangevraagd door Leons oom, Ferdinand, broer van de moeder, vermoedelijk omdat Léon toen in militaire dienst moest, zo meent ze in elk geval. Op de daaraan voorafgaande acte de naissance van 11 september 1872 (waar die al geciteerde reconstructie dus op gebaseerd was) liet Suzanne Leenhoff achter de naam van de vader invullen: Koëlla, artiste musicien. Achter haar eigen naam schreef ze daar: même profession. Van haar zoon bevallen zou ze zijn aan Rue Faubourg du Temple 120 met behulp van de naar Parijs gereisde moeder en de grootmoeder, die daar al woonde. De naam Léon verklaart Coppens doordat er van de in totaal vijf broers Koëlla éen op jonge leeftijd was gestorven, die Gottfried Leonhardt Koëlla (1824-1845) heette. Achter opmerkingen (observations)) staat geschreven: cet enfant est dit Leenhoff.

In alle oprechtheid: ik denk dat mevrouw Coppens absoluut niets begrijpt van de erecode van iemand als Manet. Een heer mocht naar de hoeren zo vaak hij wilde, hij mocht nog veel meer, maar trouwen met een vrouw die een buitenechtelijk kind had van een rondreizend muzikant, nee hoor, echt niet. Een heer als Manet zou nooit met een vrouw trouwen die al een buitenechtelijk kind had, als dat niet een kind was van hemzelf, van zijn vader of een ander lid van het gezin. Dan was het een erekwestie. En als het van hemzelf was geweest, had hij het daarna erkend. En Manet was in alle opzichten, in elk geval volgens de code van zijn tijd, een heer. Manet was de man die na een kwetsende opmerking over éen van zijn schilderijen duelleerde met Duranty, zich daarmee een erecode toeëigenend van een klasse waartoe hij niet behoorde. Hij was de man die het Frankrijk verdedigde van Napoleon III, man van wie hij niets moest hebben. Degenen die er vandoor gingen noemde hij lafaards.

Er zitten bovendien veel zwakke plekken in mevrouw Coppens' verhaal. Als je toch de familienaam van de natuurlijke vader vermeldt, is het vreemd ook niet diens eerste naam te noemen, zeker als er nog drie anderen zijn en je blijkbaar op de hoogte bent van de naam van een gestorven broer (wat hoogst ongeloofwaardig lijkt). Ook het feit dat de aktes dateren van ruim 20 jaar na de geboorte lijkt geen sterk punt, terwijl je ook graag de oorspronkelijke akte van de kerk zou willen zien. En hoezo vroeg een oom de reconstructie van de doopakte aan en niet Suzanne Leenhoff zelf, of de schilder? En is Léon inderdaad dienstplichtig geweest? Ik heb daar nooit een verwijzing naar gezien. Integendeel, de jonge Léon werkte een tijdje in de bank van de familie Degas en was als zodanig geen groot succes. Voor de rest van zijn levensloop geldt iets soortgelijks. Bovendien verklaart het niet waarom Léon als erfgenaam na de dood van vader Auguste dezelfde positie kreeg als Édouard Manet en zijn broers. Waarom werd Léon drie jaar na zijn geboorte gedoopt? Bestaat er een doopakte uit dat jaar? Waarom trouwde Manet met Suzanne Leenhoff pas een half jaar na de dood van zijn vader en elf jaar na de geboorte van de zoon? Of heeft mevrouw Leenhoff, met vooruitziende blik misschien, bewust de naam van een musicus gekozen met een slechte reputatie, zonder er zich verder om te bekommeren wie precies? Ik ben ervan overtuigd dat mevrouw Coppens het mis heeft. Zelf ben ik geneigd te denken dat hier een zeer Frans schandaal op zeer Franse wijze is opgelost. In nogal wat Franstalige bronnen wordt meegedeeld dat de wat plomp uitgevallen Suzanne – op zo'n moment wordt altijd de zelf van een wespentaille voorziene Berthe Morisot geciteerd: la grosse Suzanne - een ideale echtgenote was voor een man van de wereld als Manet. Dan weet u ook gelijk hoe het met uw euro zit. Overigens, zo is het ook weer, het is goed dat op te merken: van heel veel belang is de kwestie natuurlijk niet.

Mevrouw Manet was in de mode in 2014. Pas in 2018 kwam ik een tweede, al even merkwaardig product over mevrouw Manet tegen, van kunsthistoricus Ton van Kempen en theatermaakster Nicoline van Beek: Madame Manet, Muziek en kunst in het Parijs van de impressionisten: Kempen/Beek 2014. Ik verwees er al naar in verband met een door hen getoonde foto van Suzanne Leenhoff van zo'n 10 jaar eerder dan de hierbijgaande. De auteurs zijn blijkbaar afkomstig uit Culemborg, dat net als Zaltbommel - woonplaats van de jonge Suzanne Leenhoff - is gelegen in de Bommelerwaard. Niet voor niets krijgt de lezer heel wat Bommelse petite histoire toegediend. In het boek komt mevrouw zelf aan het woord, in 1905 in Parijs geïnterviewd door iemand die zich - hint voor de goede verstaander - Carel Van Mander noemt, terwijl tussendoor ook haar dienstmeid acte de présence geeft. Niet alleen blijken de twee te beschikken over een stalen geheugen en is ook de interviewer erg goed geïnformeerd, ze zijn op de hoogte van zaken die in 1905 niemand kon weten. Het boek is ongetwijfeld de vrucht van veel onderzoek, want het staat stijf van de voetnoten en is op zorgvuldige wijze voorzien van honderden passende illustraties, sommige daarvan zeer origineel. Eén ervan is de op postzegelformaat weergegeven foto van Suzanne Leenhoff in haar laatste levensjaar. Na lezing kan ik alleen maar vaststellen dat het (afgezien van een enkel slippertje) met de feitelijke kant van het boek voorbeeldig gesteld is, maar verder, en ik bedoel dat absoluut niet denigrerend, vind ik het een gekunsteld en ongelukkig boek. Het is geschreven in een al even ongelukkige, semi-literaire stijl: Vroeger klonken mijn hakken fel en arbeidzaam door de gang. Háár schoenen tikken langzaam en chique op het parket. Daarbij wordt alles van stal wordt gehaald om de feiten op te leuken, typisch Nederlands fenomeen waarbij een knieval voor de als dom beschouwde lezer tot de standaard behoort. Jammer van zoveel moeite, want die hebben ze de twee auteurs echt gedaan. Overigens kennen de twee de hierbij gaande foto op een pagina van Manets foto-album toe aan Chardin (terecht naar ik vermoed) en als ze hem op dezelfde pagina apart weergeven aan H. Laurent (Parijs). Het is volgens mij echt dezelfde foto, alleen in een donkerder, misschien moderne druk.

33 Foto: Franck [François-Marie-Louis-Alexandre Gobinet de Villecholles, 1816-1906] Suzanne Leenhoff (1829-1906), [Tirage Argentique] zilvergelatinedruk. Voor 1861. Formaat niet gegeven. Uit Manets Foto-album. Bron: (foto:) Rubin 2011 Fig. 2; Kempen/Beek 2014 pag. 154

Suzanne Leenhoff (1829-1906), voor 1861, Foto: Franck

33A Foto: [Mme Édouard Manet, Suzanne Leenhoff, l'année de sa mort] Mevrouw Manet, Suzanne Leenhoff in het jaar van haar dood, 1906. Fotograaf: anoniem. Formaat niet gegeven. Bron: (foto:) Kempen/Beek 2014 pag. 331; Parijs, Fondation Custodia, Collectie Frits Lugt

Foto: Suzanne Leenhoff in het jaar van haar dood, 1906. Fotograaf: anoniem

34 Het schilderij met de nimf bevindt zich halverwege de studiestukken naar de grote meesters uit de jaren ‘50 en de eigen grote schilderijen uit de jaren ‘60. Manet heeft er lang aan gewerkt en er heel wat veranderingen in aangebracht. Het zou geïnspireerd kunnen zijn door Bouchers Badende Diana, of Rembrandts Bathseba. Antonin Proust schrijft dat Manet in oorsprong al in 1859, in zijn atelier aan de rue Lavoisier, begon aan een doek met als onderwerp De vondst van Mozes door de dochter van de farao. Dat zou nooit zijn afgekomen en het enige wat ervan resteerde, was uiteindelijk een ervan afgesneden figuur die hij betitelde als Verraste nimf. In de eerste versie die we kennen via een schets, bevond zich achter de (nu) nimf, die ooit was bedoeld als dochter van de farao, een dienstmeisje, dat via röntgen nog zichtbaar is in het schilderij zoals het nu in Buenos Aires hangt. Dat dienstmeisje duikt in dezelfde gedaante, maar zwart, weer op in Olympia. In de oorspronkelijke versie bevond zich in het (nu afgesneden) struikgewas een satyr, die blijkbaar op het laatste moment was aangebracht door Manet, maar later ook weer was weggehaald. Dat zou zo haastig zijn gebeurd dat er van de satyr in röntgen nu niets meer te zien is. In 1861 ging het schilderij naar Sint Petersburg onder de titel: nimf en satyr. Maar dat is vermoedelijk niet helemaal waar. Françoise Cachin gaat ervan uit de satyr pas in een later stadium, en niet door Manet zelf, uit de ondergrond werd verwijderd. Het naakt zou geschilderd kunnen zijn naar een voorbeeld van een nu verdwenen Rubens, Susanna en de ouderlingen, maar dan via een gravure van Vorstermann. En die stond wederom in hetzelfde boek dat al eerder werd genoemd, Blancs L' Histoire des peintres, en dat zich in Manets atelier bevond. Er zijn overigens ook andere suggesties gedaan, zo een Bathseba van Jules Romain, die Manet zelf had gezien in het Palazzo Te in Mantua, of alweer via een gravure. Léon Koëlla meldde later dat de aanstaande vrouw van Manet, Suzanne Leenhoff (1830-1906) als model had gediend. Het moet Manet plezier hebben gedaan een echte Hollandse Suzanna te gebruiken voor een schilderij met een wellicht zo Nederlandse inspiratie. Het is in elk geval zichtbaar dat Manet al bezig is met een soortgelijk idee als voor zijn Déjeuner sur l’Herbe. Daar is het model Victorine Meurent, maar verder zijn de overeenkomsten aanzienlijk.

34 Édouard Manet (1832-1883) [La nimphe surprise] Verraste nimf, 1859-1861. Olieverf op linnen, 146 x 114 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: 1861 éd. Manet. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 19; Rubin 2011 nr. 34 RW40

Manet, Verraste nimf, 1859-1861

35 Aan te nemen valt dat deze studie de oorspronkelijke opzet van de nog complete versie van het voorgaande schilderij laat zien. De dochter van de Farao baadt aan de Nijl en haar dienstmeisje treft er Mozes aan in zijn rieten mandje. Boven het naakt is nog het dienstmeisje te zien dat op een röntgenfoto van het schilderij in Buenos Aires ook tevoorschijn kwam, en dat al sterk lijkt op het meisje dat zal gaan verschijnen op Manets Olympia. Links is een ander dienstmeisje te zien dat over water heen gebogen lijkt te staan, met een beweging van de arm naar wat wellicht de rieten mand van Mozes is. Tabarant ontkende dat Mozes het oorspronkelijke onderwerp van Manets schilderij zou zijn geweest, zoals Antonin Proust beweerde, maar de schets lijkt dat wel degelijk te bevestigen. Afgaand op de maten ervan moet het oorspronkelijke schilderij al gauw 2.50 lang geweest zijn, waarmee het, nog voor De oude muzikant, Manets eerste echt grote compositie geweest zou zijn. Van het naakt bestaat ook een aantal tekeningen, waarvan er éen later weer zou dienen als ontwerp voor een ets. De studie werd na de dood van Manet door zijn vrouw gesigneerd, maakte onderdeel uit van de atelierverkoop in 1884 en werd toen teruggekocht door Léon Koëlla voor 130 franc. Die verkocht hem aan de Prins van Wagram, die in de Eerste Wereldoorlog sneuvelde, waarna het doek via Georges Bernheim in 1918 door het museum in Oslo werd gekocht.

35 Édouard Manet (1832-1883) [Étude pour La nimphe surprise] Studie voor de Verraste nimf, 1860-1861. Olieverf op hout, 35.5 x 46 cm. Postume signatuur rechtsonder: Oslo, Nasjonalgalleriet. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 20; Rubin 2011 nr. 33 RW39

Manet, Studie voor De Verraste Nimf, 1860-61

36 Deze ets lijkt op zeer vrije wijze geïnspireerd door tekeningen die er bestaan voor het naakt op Manets Verraste nimf (en dus op zijn Mozes). Hier lijkt er sprake van een tabouret, een badkom, een dienstmeisje en een bed met baldakijn. De ets was bedoeld voor een bundel met acht gravures die in 1862 bij Cadart verscheen. Een druk van de eerste staat werd voor 8000 franc gekocht door Otto Gerstenberg, wiens collectie tijdens de Tweede Wereldoorlog deels verdween. Rubin vermeldt bij zijn reproducties van de etsen nooit welke staat hij toont en Cachin noemt deze New Yorkse versie niet.

36 Édouard Manet (1832-1883) [La Toilette] 1862. Ets. Plaat: 28.7 x 22.5 cm. Afbeelding: 28.2 x 21.3 cm. New York, Public Library. Bron: Cachin 1983 nr. 25; (foto:) Rubin 2011 nr. 30

Manet, La Toilette, Ets, 1862

37 Niet voor niets werd naar aanleiding van Manets Rokende Zigeunerin door sommigen vermoed dat het ging om een deel van een in oorsprong groter schilderij. Manet zou per slot van rekening heel wat schilderijen herbewerken, soms op zo grondige wijze dat er van de oorspronkelijke versie weinig overbleef, of op zo'n manier dat die ingrijpend werd gewijzigd. Deze ets geeft in spiegelbeeld de compositie van een schilderij dat Manet in 1862 maakte, op een formaat van ongeveer 190 x 130, en waarvan we nog enkel drie stukken kennen. Daarvan geef ik er hier twee, de Waterdrinker, en De zigeuner. Er resteert ook nog een klein stilleven. Daarop is de cabas (gevlochten tas of mand) te zien die op de voorgrond ligt en die we al kennen van de Jongen met de hond. Zowel de ets als het oorspronkelijke schilderij werden in 1863 door Manet bij Louis Martinet tentoongesteld, en dat deed hij weer in 1867, toen op zijn eigen tentoonstelling aan Place de l' Alma ten tijde van de Wereldtentoonstelling van dat jaar. De teneur van de kritiek was erg negatief. Daarna versneed hij het doek, zodat de enkel de drie fragmenten in kwestie overbleven. Bij de ets, zo meldt Wilson-Bareau, gaat het om éen van de vroegste drukken van Manet, waarvan er vijf werden gepubliceerd door de net gestichte Société des Aquafortistes, het Etsgenootschap, dat was gevestigd in de zaak van de uitgever Cadart. In een prospectus kondige die de publicatie aan van 60 originele drukken, met 5 per maand, op een formaat van 55 bij 35 centimeter, waarop kopers een abonnement konden nemen, in Parijs voor 50 francs per maand en daarbuiten voor 55. Er was ook een luxe versie beschikbaar voor de somma van 100 francs. En zo verscheen deze ets dus samen met die van Bracquemond, Daubigny, Legros en Ribot. Wilson-Bareau schrijft dat het éen van de weinige etsen van Manet is, waarvan commentaar dat erop geleverd werd bekend is. Een kriticus die aandacht wijdde aan het etsgenootschap, Lamquet, noemt drie van de vier erop voorkomende figuren onverdraaglijk, al prijst hij wel de krachtige uitvoering. De Saint-Victor noemt de ets beter geslaagd dan het schilderij, al geeft hij toe dat Manets smokkelaars zich enkel aan de douane hoefden te vertonen om die op de vlucht te doen slaan. De drinker op de achtergrond associeert hij met Velazquez. Philippe Burty, die in februari 1863 een stuk schreef over de eerste vijf afleveringen van het Etsgenootschap, noemt Manet een aquafortise à l'outrance, een radicaal dus en verwijst daarbij naar Goya. Het is misschien niet helemaal toevallig, zo merkt Wilson nog op, dat Manets tweede (en laatste) door het genootschap gepubliceerde ets diens veel beschaafdere Lola de Valence zal zijn.

37 Édouard Manet (1832-1883) [Les Gitanos] De zigeuners, 1862. Ets, Tweede Staat. Plaat: 32 x 23.8 cm; Afbeelding: 28.5 x 20.6 cm. Parijs, Bibliothèque Nationale de France. Historie: Cachin 1983 nr. 48 (zwart-witreproductie); (foto:) Rubin 2011 nr. 6

Manet, Les Gitanos, Ets, 1862

38 De twee andere resterende delen van het schilderij, deze Zigeuner, en een klein stilleven, doken pas recentelijk weer op. De catalogus van 1983 geeft er zelfs geen afbeelding van, misschien omdat de verblijfplaats toen nog onbekend was. Dit deel van het schilderij en ook het kleine stilleven met een tas en twee bollen knoflook (dat niet zo lang geleden pas verscheen bij Drouot) werden in de lente van 2009 gekocht door de dependance van het Louvre in Abu Dhabi.

38 Édouard Manet (1832-1883) [Le Bohémien] De zigeuner, 1862. Olieverf op linnen, 90.5 x 55.3 cm. Verenigde Arabische Emiraten, Abu Dabi, Louvre Abu Dhabi. Bron: Rubin 2011 nr. 9 RW42

Manet, Le Bohémien, 1862

39 De Franse titel van dit deel van het oorspronkelijke schilderij luidt Régalade, en daarbij gaat het om het drinken uit een kruik of waterzak, zonder die aan de mond te zetten. Dat gebeurde in Spanje traditiegetrouw met wat daar heet een zahato of een bota, die als voordeel hadden dat iedereen ervan kon drinken en het mondstuk toch schoon bleef. Hier lijkt het om een kruik te gaan. De handeling vereist uiteraard enige routine. Op de ets hierboven is de waterdrinker rechts op de achtergrond zichtbaar, en aan te nemen valt dat zulks op het schilderij eveneens het geval was. Het was dit deel van het schilderij dat met name werd geloofd door een kriticus, zodat het misschien niet helemaal toevallig was dat Manet er dit uithaalde. Rubin, die nooit bang is om vergaande conclusies te trekken, merkt op dat op de complete versie de jongen sterk geïsoleerd is van de rest van het schilderij (wat me juist lijkt), maar acht dat een toespeling op de onzekere status van Léon Leenhoff. Zou het?

39 Édouard Manet (1832-1883) [Le Buveur d'eau, ou: La Régalade] De waterdrinker, 1862. Olieverf op linnen, 61.8 x 54.3 cm. Chicago, Chicago Art Institute. Historie: Cachin 1983 nr. 48; (foto:) Rubin 2011 nr. 7 RW43

Manet, De Waterdrinker, 1862

40 Ooit werd dit schilderij door de kriticus Théodore Duret geïdentificeerd als onderdeel van een groter doek, waaruit het was weggesneden: Les Guitanos (de zigeuners), dat wij nu nog enkel kennen in de vorm van een ets en dat dateerde van 1862. Manet zou wel vaker een doek waar hij ontevreden over was, versnijden of hergebruiken. Hij deed het bijvoorbeeld met zijn Portret van mevrouw Brunet. Van een Vondst van Mozes bleef alleen De verraste nimf over en van een Stierengevecht een Dode torero, om nog een paar bekende gevallen te noemen. De Guitanos was door Manet na zijn tentoonstelling op Place de l'Alma in 1867 ten tijde van de wereldtentoonstelling van dat jaar, inderdaad versneden, zo is bekend. Maar inmiddels is vast komen te staan dat dit tafereel daar geen onderdeel van vormde. Tabarant was al de mening toegedaan dat dit gewoon een op zichzelf staand doek was. Die meent dat het hierbij gaande doek ontstond rond 1862, iets wat, zo schrijft Cachin, qua stijl lijkt te kloppen. Het was Degas die het in 1884 bij Durand-Ruel kocht, misschien vanwege de stoutmoedige compositie, met de kop van het paard die zo abrupt wordt afgekapt vlak achter de vrouw. Degas deed dat soort dingen zelf ook, zij het wat later dan Manet. De gedachte dat het doek was bijgesneden, is natuurlijk ook niet zo wild. Ook het feit dat de vrouw een sigaret rookt, is opvallend. Pas zestien jaar later zal de volgende rookster opduiken, op zijn Pruim namelijk, al heeft de vrouw daar de sigaret tussen de vingers en niet in de mond. Merkwaardig is wel dat er over het schilderij, dat toch opvallend oogt, niets is geschreven in eigentijdse bronnen. Vermoedelijk is het dus nooit getoond. Pas in 1883 wordt het opgenomen in de postume catalogus van het werk van Manet, onder de titel Mexicaanse vrouw. Na Manets dood in 1884 gaat het voor 150 francs weg naar de jong gestorven schilder en dagboekschrijfster Marie Bashkirtseff (1858-1884) - die trouwens op hetzelfde kerkhof ligt als Manet - waarna het schilderij zich in elk geval in 1896 weer bij Durand-Ruel bevindt, wanneer het wordt gekocht door Degas voor een blijkbaar onbekende prijs. Pas bij de verkoop van het atelier van Degas, in 1918, verschijnt het weer op de markt. Het wordt dan gekocht voor 32.000 francs door twee Parijse handelaars.

40 Édouard Manet (1832-1883) [Gitane à la cigarette, ou: Indienne fumant] Zigeunerin met sigaret, of Rokende Indiaanse, 1861-62. Olie op linnen, 92 x 73.5 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. Princeton University Art Museum, legaat Archibald S. Alexander. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 26; Armstrong 2002 nr. 2; RW46

Manet, Zigeunerin met sigaret, of Rokende Indiaanse, 1861-62

41 Dit portret staat halverwege het simpele soort kopie dat Manet in deze jaren maakte, en het soort portret dat hij, in een wat moderne trant, wilde schilderen. Half Murillo, half Velazquez, schreef een kriticus over dit doek in 1884. Murillo voor de hemel, Velazquez voor het hoofd. En die zat er misschien niet zo ver naast. Want sinds ongeveer 1930 is het model van het schilderij met het jongetje en de hond bekend, namelijk een werk van Murillo uit de Petersburgse Hermitage, dat Manet kende via een gravure. Overigens is Murillo iemand op wie Manet niet bijzonder dol is. Moreau-Nélaton dacht dat het om hetzelfde model ging als dat van een ander schilderij van Manet, Garçon aux cerises: Knaap met kersen. Maar het hoofd van het jongetje op dat doek, dat ongeveer 12 jaar lijkt, en ook deze, heeft veel weg van een Waterverkoper in Sevilla, van Velazquez. De gravure in kwestie staat bovendien in hetzelfde boek als die van Murillo, L' histoire des peintres van Charles Blanc. De hond zou best eens die van het gezin Manet zelf kunnen zijn. De tas (in het Spaans: cabas) zal Manet hergebruiken voor zijn Zigeuner, van de complete versie waarvan nu alleen nog een ets bestaat. Daar ligt hij op de voorgrond.

41 Édouard Manet (1832-1883) [Le gamin au chien] Knaap met hond, 1860-1861. Olie op linnen, 92 x 72 cm. Gesigneerd linksonder: éd. Manet. Privécollectie. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 6; Rubin 2011 nr. 4 RW47

Manet, Knaap met hond, 1860-1861

42 Er is binnen het oeuvre van Manet wel meer wat met Baudelaire te verbinden valt. Manet portretteerde hier zijn minnares, Jeanne Duval, bereidde het doek misschien voor met een aquarel, etste in 1868, na diens dood, voor een boekuitgave een portret van Baudelaire en schilderde (misschien) diens Begrafenis. Niet voor niets zette Henri Fantin-Latour Manet naast Baudelaire op zijn Hommage aan Delacroix.

Hier poseert Jeanne Duval, de maîtresse van Baudelaire, op een groene canapé, met achter zich het kanten gordijn van Manets atelier aan rue Guyot. Het was de vrouw van Manet die voor de identificatie van het model zorgde, na de dood van de schilder. Samen met een heel stel andere schilderijen kwam het doek terecht op de inventarislijst als schets, nadat het in zijn atelier was aangetroffen. Er bestaat een nog kleinere schets van in aquarel en ook daarop is het idee van de immense crinoline belangrijker dan het portret. Het veel gemaakte verwijt aan het adres van Manet dat hij zijn vrouwen zo lelijk maakte, lijkt in dit geval terecht. Bekend is dat Baudelaire er niks aan vond. Duval was een creoolse, van wie erg weinig bekend is. Zelfs de naam Duval is kwestieus, want ze werd ook Lerner, Lemaire en Prosper genoemd. In een eerder stadium was ze de minnares geweest van de fotograaf Nadar. Zie daarvoor ook het volgende portret, Liggende jonge vrouw in Spaanse kledij. Baudelaire zelf noemde haar zijn zwarte Venus. Hij had haar ontmoet in 1842, ze was misschien afkomstig van Santa Domingo en een stuk ouder dan hij. Hier moet ze tussen de 40 en 50 zijn. Ze was al 15 jaar ernstig ziek en werd onderhouden door Baudelaire. Sinds 1859 was ze verlamd en opgenomen in een maison de santé. In 1861 komt ze voor het laatst voor in de correspondentie van Baudelaire, als die al in Brussel woont. Wat er na diens dood in 1867 met haar gebeurd is, is onbekend. Nadar vermeldt dat hij haar nog in 1870 heeft gezien en een andere getuige deelt mee haar in dezelfde periode te hebben bezocht in de Batignolles, waar ze toen blijkbaar woonde. Wanneer ze is gestorven, is onbekend. Het gewaad dat ze draagt, loop flink vooruit op het impressionisme. De fotograaf Nadar, die Baudelaire goed kende en hem voor het eerst fotografeerde, in 1855, met zijn Portret van Baudelaire, schreef kort voor zijn dood in 1910 nog tot ieders verbazing dat de dichter als maagd gestorven was. De tekst ervan staat in zijn geheel op de Gallica: Charles Baudelaire intime: le poète vierge.

Het blijft overigens maar moeilijk te begrijpen waarom Baudelaire in Manet niet de kunstenaar zag waar hij blijkens zijn geschriften zo naar verlangde. In zijn Salon van 1846 had hij Delacroix nog uitgeroepen tot zijn moderne held, maar hij had zijn betoog ook beëindigd met een oproep om een moderner soort kunst, niet éen die was geïnspireerd door de Ilias, maar door Balzacs Comédie Humaine, door diens Vautrin, Rastignac en Birotteau. Misschien was hij eind 1859 al aan zijn Peintre de la vie moderne begonnen en was hij zodoende, terwijl hij Constantin Guys al wel kende, net te vroeg om Manet te kunnen noemen. Hij was bovendien aan het begin van de jaren zestig al flink ziek en het kan zijn dat hij zich hield aan zijn voornemen alleen nog maar over de Salons te schrijven (waar Manet pas laat verscheen), maar het blijft merkwaardig dat hij Manet nooit volledig heeft omarmd, aldus allemaal Cachin tenminste, want zo geef ik haar opvattingen maar weer. Zelf geloof ik dat er daarbij sprake is van een soort misverstand. Baudelaire was als schrijver modern en dus moest hij houden van moderne schilders. Maar het is de vraag of dat waar is. Baudelaire zou bijvoorbeeld altijd iemand als Legros verdedigen. Ik vermoed dat hij weinig op had met die anti-academische schilderkunst waarvan iemand als Manet in zekere zin een adept was. Op 11 mei 1865 schrijft Baudelaire, nadat die zich bij hem had beklaagd over de kritici, aan Manet, op naar mijn idee bijna kwetsend neerbuigende wijze, al is het misschien ook gewoon schertsend bedoeld:

Il faut donc que je vous parle encore de vous. Il faut que je m’applique à vous démontrer ce que vous valez. C’est vraiment bête ce que vous exigez. « On se moque de vous », « les plaisanteries » vous agacent; on ne sait pas de vous rendre justice etc. etc. Croyez vous que soyez le premier homme placé dans ce cas. Avez-vous plus de génie que Chateaubriand et que Wagner? On c’est bien moqué d’eux cépendant ? Ils n’en sont pas morts. Et pour ne pas vous inspirer trop d’orgueil, je vous dirai que ces hommes sont des modèles, chacun dans son genre, et dans un monde tres riche et que vous, vous n’ êtes que le premier dans la décrépitude de votre art.
Ik moet het met u dus weer over u hebben. Ik moet mijn best doen u te laten zien wat u waard bent. Het is echt stom wat u eist. Ze maken me belachelijk; de spotternij zit u dwars; men weigert u recht te doen, etc. etc. Denkt u dat u de eerste bent die dat overkomt? Bent u genialer dan Chateaubriand en dan Wagner? En hebben ze die niet eveneens belachelijk gemaakt? Ze zijn er niet van dood gegaan. En om u nu niet tot al te veel hoogmoed te stemmen, wil ik u nog zeggen dat, waar die mannen een voorbeeld zijn, elk in hun genre en hun wereld vol weelde, u enkel de eerste bent in die ellendige kunst van u.

Dat laatste kun je nauwelijks als compliment beschouwen, hoewel er misschien ook uit blijkt dat Baudelaire van de schilderkunst als genre (in tegenstelling tot muziek en literatuur) geen hoge dunk had. En misschien wist Manet dat wel. Als hij in 1875 voor een litho een tweeregelig gedicht krijgt van De Banville en Manet hem wat wil geven om hem ervoor te bedanken, denkt hij erover om De Banville een exemplaar cadeau te doen. Proust memoreert hoe Manet het er met hem over heeft en dan zegt: Maar ik ben er niet zeker van dat hij daar van houdt. Met dichters weet je het nooit. In plaats daarvan geeft hem een sigarettenetui (waarna Banville niet blijkt te roken). Wat Baudelaire betreft: anderzijds laat die zich soms ook zeer positief uit over Manet, zo in een brief aan Joseph-Théophile Thoré (1807-1869) bijvoorbeeld, de kriticus die net als hijzelf, maar al eerder, na de juli-revolutie van 1848, op de vlucht was geslagen naar België en daar het pseudoniem Willem Bürger aannam. Hij was de man die de Nederlandse zeventiende-eeuwers in ere herstelde, onder wie Vermeer, in een artikel van 1866.

Terzijde: van 24 oktober 2018 tot 10 februari 2019 organiseert de Wallach Art Gallery van Columbia University in New York een expositie getiteld Posing Modernity: The Black Model from Manet and Matisse to Today, over het zwarte model in deze periode van de Franse schilderkunst. De tentoonstelling gaat, als Le Modèle noir, de Géricault à Matisse daarna ook naar Musée d'Orsay, van 26 maart tot 14 juli 2019. In New York wordt daarvoor dit schilderij uit Boedapest als uithangbord gebruikt, in Parijs - uiteraard, zou ik bijna zeggen - Manets Olympia. En - al even weinig terzake - Duval is ook anderszins niet vergeten. Ik vond het grappig dat de hoofdpersoon van een roman van Modiano uit 2012, zijn L' herbe des nuits, aantekeningen bijhield over Jeanne Duval. Modiano houdt van schimmige vrouwen (en ik ook).

42 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Jeanne Duval] Portret van Jeanne Duval, 1862. Olieverf op linnen, 90 x 113 cm. Gesigneerd linksonder: éd. Manet. Boedapest, Szépmüvészeti-museum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 27; Rubin 2011 nr. 21; Stevens 2012 nr. 31 pag. 118; Finckh 2017 pag. 262-263; RW48

Manet, Portret van Jeanne Duval, 1862

43 Édouard Manet (1832-1883) [La maîtresse de Baudelaire, Jeanne Duval] De maîtresse van Baudelaire, Jeanne Duval, ca. 1862. Aquarel, 16.7 x 23.8 cm. Bremen, Kunsthalle. Historie: Cachin 1983 nr. 28; (foto:) Rubin 2011 nr. 22

Édouard Manet, Jeanne Duval, ca. 1862, aquarel

44 Dit wat raadselachtige schilderij werd door bijvoorbeeld Françoise Cachin gedateerd met 1858, al gaf ze daar geen argumenten voor. Door anderen werd dan weer ongeveer 1862 voorgesteld, met name vanwege ander werk van Manet uit deze periode waar het verwantschap mee zou vertonen, idee waar ik zelf wel sympathie voor heb.

Om te beginnen is het schilderij duidelijk niet voltooid. Het bleef achter in het atelier en werd bij de veiling van Manets nalatenschap in februari 1884 verkocht. Tabarant meldde dat de signatuur werd aangebracht door Suzanne Leenhoff, Manets weduwe. We zien een vrouw in een donkere mantel, met aan haar rechterzijde twee flinke honden, éen bruin, éen zwart-achtig. De koppen van de honden lijken niet helemaal af. De rechterhand van de vrouw steekt uit een mouw, waarvan de binnenkant zichtbaar is, en hoewel de hand zelf ook al niet af lijkt, is er een lijn in aanwezig naar de hals van de honden. Het verkort van de mouw, of de mouw zelf, is aan de onhandige kant. De linkerarm van de vrouw is grotendeels onzichtbaar achter de rug. Links op de achtergrond lijkt zich een kinderwagentje te bevinden, al lijkt het eerder iets wat wordt gedragen, dan dat het rijdt. Wat het ook moge zijn, het is afgedekt met een rood dekentje, en heeft aan éen kant iets wat lijkt op twee spijlen van een soort hekje, terwijl eroverheen een lichtblauwe kap staat met een witte binnenzijde. Merkwaardig genoeg loopt niet aan de buitenkant langs, maar tussen de twee verticale spijlen door éen horizontaal exemplaar. Het binnenste ervan onder de kap is deels uitgeveegd. Heel vaag lijkt er de gedaante zichtbaar van een er overheen gebogen vrouw, van wie alleen hoofd en rechterschouder zichtbaar zijn en misschien de aanzet tot een hand. Boven haar hoofd is er al even vaag het silhouet zichtbaar van een hoog gebouw met torenspitsen, dat zich op een soort verhoging zou kunnen bevinden. Rechts zijn zichtbaar een paar bomen, waarvan wat gebladerte tot halverwege langs de bovenrand van het doek loopt. Tussen de linkerzijde van de vrouw en de bomen aan de rechter rand van het doek lijkt er flink geveegd, en er zijn geen duidelijk herkenbare objechten zichtbaar, al zou er zich een landschap hebben kunnen bevinden.

De datering van 1862 wordt door sommigen verdedigd vanwege de Spaanse inspiratie die her en der zichtbaar is. Zelf denk ik dan aan de donkere hoofddoek van de vrouw en de ook al tamelijk donkere wenkbrauwen, terwijl ook het gebouw op de achtergrond niet erg Frans oogt. Anderzijds ben ik er niet zeker van dat het gezicht van de vrouw bedoeld is er Spaans uit te zien. Het gezicht van de vrouw lijkt niet erg op dat van Suzanne Leenhoff, zoals we dat kennen van ander werk uit deze tijd. Een Duitstalig Wikipedialemma vermeldt dat juist in 1862 de Franse staat een schilderij kocht van Velazquez (nu: uit diens atelier), met Philips IV als jager, met naast zich een hond. De gedachte is dat het Manet op een idee kan hebben gebracht. Ik heb het hier neergezet, ook een beetje vanwege de vorige doeken, éen ervan ook met een hond, een heel stel met een blauwe lucht aan de bovenzijde, allemaal van ongeveer hetzelfde formaat, en tussen ander werk dat Spaans geïnspireerd lijkt. Maar eerlijk gezegd lijken me voor welke datering ook, behalve een tamelijk vroege, geen steekhoudende argumenten aanwezig. Het schilderij werd in 1884 gekocht door de handelaar Camentron, waarna het een lange reeks eigenaren doorliep. Het hing in 2016 nog op de Hamburgse Manet-tentoonstelling, waarvoor het toen werd uitgeleend door een Russische privébezitter.

44 Édouard Manet (1832-1883) [La femme aux chiens] Vrouw met honden, 1858-1862. Olieverf op linnen, 92 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder (posthuum): Manet. Rusland, collectie Inna Bazhenova. Historie: (foto:) Gassner 2016 cat. nr. 12 pag. 117; RW49

Manet, Vrouw met honden, 1858-1862

45 Antonin Proust vertelt in zijn aan Manet gewijde memoires (Souvenirs, 1913) hoe hij een keer in de buurt van Bld Malesherbes, waar Haussmann op dat moment bezig was een nieuw stadsdeel aan te leggen, met Manet op weg was naar zijn atelier aan de rue Guyot en ze daar aan het begin van de straat uit een wat louche ogend cabaret een vrouw zagen komen, die terwijl ze haar rok wat optilde, een gitaar vast hield. Manet stapte onmiddellijk op haar af en vroeg of ze voor hem wilde poseren. Ze lachte en zei van niet. Nou ja, als ze niet wil, zei hij later, heb ik altijd Victorine nog. Toen hij bovenkwam, zo vertelt Proust verder, stonden daar in het atelier op ezels het Portret van zijn ouders en de Spaanse Zanger. De wandeling in kwestie zou plaats hebben gevonden in 1865, na Manets terugkeer uit Madrid, maar dat lijkt onjuist. Want bijgaand doek hing, samen met 13 andere schilderijen, op een tentoonstelling die op 1 maart 1863 open ging in de tentoonstellingsruimte van Martinet. En het schilderij dateert dus van eind 1862 of begin 1863. Op dat moment had Manet Vicorine Meurent vermoedelijk al twee keer eerder als model gebruikt, voor het volgende portret, Victorine Meurent, en voor Mlle Victorine in stierenvechterskostuum, dat bovendien is gedateerd: 1862.

In haar soms zo moeizame, maar soms toch ook schrandere studie over Manet, die helaas te vaak wordt ontsierd door het jargon dat met name vrouwelijke kunsthistorici zich soms menen te moeten aanmeten om zich serieus genomen te voelen, Manet Manette (Yale, 2002), citeert Carol Armstrong wat Tabarant over Meurent schrijft, en doet dat niet alleen in het Engels, maar in een voetnoot ook in het Frans, en dat vertaal ik hier:

Niet lang daarna arriveerde om voor De Straatzangeres in het atelier te poseren een jonge vrouw, die in dit verhaal een belangrijke rol zal spelen, want ze zal met soms lange tussenpozen tot 1875 voor Manet zijn belangrijkste model zijn: Victorine-Louise Meurent. In dat jaar '62 was ze nog geen twintig, maar je zou haar vijfentwintig hebben gegeven, zo volwassen oogden haar trekken. Het is waar dat haar profiel er nogal hard uitzag, maar haar gehele gelaat loochende die indruk van hardheid, met een gezicht waarin prachtige ogen stonden en een fris glimlachende mond. Daarbij beschikte ze over het beweeglijke lichaam van een Parisienne, delicaat in alle details, opmerkelijk door de harmonieuze lijn van haar heupen en de soepele gratie van haar buste. De lijn van haar borst was stevig en fijn. Waar kwam dat blonde meisje vandaan? Wij betwijfelen of Manet haar, zoals Théodore Duret beweerde, ontmoette in het Paleis van Justitie, waar hij zou zijn getroffen door haar opvallende uiterlijk en gedaante. Ze was geen onbekende op de linkeroever. In het carnet met adressen dat we van Manet hebben, noteerde die: Louise Meuran, rue Maître-Albert 17. Het gaat beslist om haar, want ze liet zich inderdaad zowel Louise als Victorine noemen en het was precies aan rue Maître-Albert, vlakbij Place Maubert, waar Manet zijn eerste platen etste. Ze was nogal een fantast, ging er prat op dat ze kunstenares was en speelde een beetje gitaar. Ze tekende zelfs en later schilderde ze ook. Manet gaf haar weer op een doek, van 1.74 bij 1.18, zoals ze eruit zag, wijd geopende, vrijmoedige ogen in een vermoeid gezicht. Toque, mantel, grijze rok. Met in de hand een gitaar, klemt ze onder de arm een zak met kersen, waarvan ze er een paar in de mond steekt. Daarmee zou het enkel een genreportret zijn geworden als zoveel andere, indien Manet niet op het idee was gekomen erachter de ruimte van een cabaret te tonen, met mensen die aan tafeltjes zitten te drinken, éen van hen met een hoge hoed, maar op de rug gezien ook een kelner met een wit schort. (Tabarant, Manet et ses oeuvres, 1947)

De expositie bij Martinet vond plaats op de kop af een maand voordat de jury voor de Salon van dat jaar begon te beraadslagen over de toelatingen, zodat het waarschijnlijk is dat Manet op deze manier hoopte de jury te beïnvloeden. Maar veel succes heeft hij daar niet mee gehad. Een kriticus , Paul Mantz, laakt van dit portret de modderige tint en ook de wijze waarop de wenkbrauwen van de vrouw doorlopen in de neusboog. Dat laatste is een eigenaardigheid van Manet die vaak zal terugkeren. Zie bijvoorbeeld zijn Pijper. Mantz schrijft: Wij zien er geen reden toe voor dhr. Manet te pleiten bij de tentoonstellingsjury. In 1867, als het samen met zeven andere doeken op zijn expositie bij de Pont de l' Alma hangt, ten tijde van de de Wereldtentoonstelling van dat jaar, zal Zola uitgerekend dit schilderij roemen en dan vooral het waarheidsgetrouwe karakter ervan. Zola schrijft dat Manet zijn figuren schildert alsof het stillevens zijn en de diverse onderdelen ervan met dezelfde zakelijke willekeur over het doek verdeelt. Latere critici hebben beweerd dat de vlakke tonen die Manet in deze periode gebruikte, ontstonden onder invloed van foto's en dat Manet die later vernietigd zou hebben. Weer anderen wijzen - waar het gaat om de uitsnijding - op de invloed van de Japanse houtsnedes, die in deze tijd populair begonnen te worden.

Het eigentijdse publiek moet trouwens verbaasd geweest zijn door de keuze van het onderwerp en haar kledij, want de vrouwen die op straat optraden, behoorden traditiegetrouw tot de laagste rang der amusementssector, terwijl deze vrouw daar niet naar uitziet en behoorlijk is gekleed, ook al draagt ze een hoed die eerder bedoeld lijkt voor een man, en die erg veel lijkt op het hoofddeksel van de man in Dejeuner sur l' Herbe, een soort tocque. Ook de zak met kersen, waarvan de vrouw er juist één in de mond steekt, moet verbazing hebben gewekt. De pose die Meurent hier inneemt, lijkt nogal op die van de Vrouw met de papegaai. De groene deuren van het cabaret waar de vrouw uitkomt, hebben wel wat weg van de luiken van Manets atelier aan de rue Guyot, zoals we die kennen uit ander werk, bijvoorbeeld Het balkon. En welbeschouwd is dit ook nog Manets eerste caféscene, want al blijft de toeschouwer buiten, door de geopende deur heen zien we het witte voorschoot van een ober en hoofden van gasten aan tafeltjes.

45 Édouard Manet (1832-1883) [La chanteuse des rues] De straatzangeres, 1862. Olieverf op linnen, 175 x 118.5 cm. Gesigneerd linksonder: éd. Manet. Boston, Museum of Fine Arts. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 32; Distel 1989 nr. 88; Armstrong 2002 nr. 65; Rubin 2011 nr. 25; Stevens 2012 nr. 51 pag. 149 RW50

Manet, Straatzangeres, 1862

46 Antonin Proust beschreef veel later hoe Manets zo befaamde Muziek in de Tuilerieën ontstond.

In het kasteel van de Tuilerieën hield de keizer hof en twee maal per week werd er in de bijbehorende tuinen muziek gegeven, waar veel publiek op afkwam. In de vroege jaren zestig, na zijn succes met zijn Guitarero, begaf Manet zich met regelmaat naar de Tuilerieën, tussen twee en vier uur ’s middags, waar hij dan de ezel opzette, vaak in het gezelschap van Baudelaire. Het publiek was verbaasd door de keurig geklede schilder.

Maar dat is hoogst waarschijnlijk onjuist en dit schilderij ontstond ongetwijfeld gewoon in het atelier, in de zomer van 1862, zij het wel op grond van ter plaatse gemaakte aquarellen, waarvan er nog één bestaat, met de afbeelding van een paar bomen. Vrouwen zittend, mannen staand, beeldt dit schilderij de society af van de jaren zestig, waarbij heel wat mensen individueel te herkennen zijn en het merendeel bovendien tot Manets eigen vriendenkring behoorde. Als zodanig is het ook een soort groepsportret, maar éen van een heel ander soort en met een heel andere bedoeling dan de grote groepsportretten van Fantin-Latour, wiens Hommage aan Delacroix twee jaar later op de Salon hing. Misschien werd er bij het maken van de portretjes gebruik gemaakt van foto’s.

46 Édouard Manet (1832-1883) [La musique aux Tuileries] Muziek in de Tuilerieën, 1862. Olieverf op linnen, 76 x 118 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: éd. Manet 1862, Londen, National Gallery. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 38; Armstrong 2002 nr. 13; Rubin 2011 nr. 18; Stevens 2012 nr. 26 pag. 112-113; Patrie 2014 nr. 27; Finckh 2017 pag. 70; RW51

Manet, Muziek in de Tuilerieën, 1862

46A Bij veel van de afgebeelden gaat het dus om vrienden en bekenden van Manet. Helemaal links staat Manet zelf, met naast hem een vriend, Albert de Balleroy (1828-1873), ook aanwezig op Fantins Hommage à Delacroix, en met wie hij een tijdlang een atelier deelde. Daarnaast zit het manusje van alles, Zacharie Astruc (1835-1907), kort daarop geschilderd door Manet, Portret van Zacharie Astruc, en ook aanwezig op Fantins latere, uit 1870 daterende Atelier in de Batignolles. Tussen de hoofden van Manet en Balleroy is zichtbaar het hoofd van de 17 jaar later door Degas geschilderde auteur en kriticus Louis-Edmond Duranty, ook al aanwezig op Fantins Hommage aan Delacroix en met wie Manet nog een duel zou uitvechten. Achter de zittende Astruc staat vermoedelijk de journalist Aurelien Scholl 1833-1902), een berucht boulevardier. Het groepje met de drie mannen verder naar rechts, bij een boomstam, bestaat uit (links en staand) Baudelaire, Baron Taylor (1789-1879), inspecteur der musea, en links achter Baudelaire frontaal collega-schilder Henri Fantin-Latour. Helemaal in het midden iets ter rechterzijde de licht gebogen Eugène Manet met witte broek, tegen de boom Offenbach, beiden, net als de man die de hoed afneemt ter begroeting van de dames, Charles Monginot, allemaal beter zichtbaar op een detail. Van Monginot is via Monet bekend dat hij aanwezig was. De twee vrouwen links op de voorgrond zijn Mme Lejosne en rechts naast haar of Mme Loubens, of Mevrouw Offenbach. De ijzeren stoelen waren net nieuw verschenen in het park en vervingen de oude, houten exemplaren. Diderot had ooit een schilder verweten dat hij zijn personages in eigentijdse mode afbeeldde, omdat die onmiddellijk verouderd zou raken. Manet (en met hem Baudelaire) predikte juist het eigentijdse. Baudelaire schreef zijn Peintre de la vie moderne, maar over dit schilderij was hij niet tevreden, in tegenstelling tot Zola, die het verdedigde. Toch lijkt Manet hier verder te gaan dan Baudelaire predikte, want hij kiest hier voor een onderwerp dat tot dan toe eerder thuishoorde in de geïllustreerde tijdschriften, dan in de beeldende kunst en dat bovendien misschien geïnspireerd zou kunnen zijn door Gavarni en Constantin Guys, man die Manet ook al portretteerde: Portret van Constantin Guys.

Het is echter de vraag in hoeverre Manet zich met dergelijke overwegingen bezighield, want in werkelijkheid modelleerde hij zijn schilderij naar een doek dat hij in 1861-62 bezig was te kopiëren in het Louvre, Réunion de Portraits, waarvan men toentertijd dacht dat het van Velazquez was, maar dat nu wordt toegeschreven aan een leerling en schoonzoon, Juan Bautista Martinez del Mazo. Manet gaf zijn kopie ook nog dezelfde bijnaam als het oorspronkelijke schilderij, Les Petits cavaliers. Het hangt nu in het Chrysler Museum of Art, in Norfolk (VA). Terwijl Manet kopieerde, werkte hij ook aan zijn Muziek in de Tuilerieën. Hij benutte er tamelijk precies de rangschikking van de drie groepen voor die op het oorspronkelijke schilderij zichtbaar zijn, al breidde hij ze sterk uit, en waar Velazquez en Murillo op het origineel werden geacht links te staan, zette hij zich op de eigen moderne versie op dezelfde plek met De Balleroy. Critici waren negatief, vanwege het karikaturale en vermeende vlekkige karakter. Dat neemt niet weg dat het schilderij een belangrijke bron van inspiratie zal blijken voor latere schilders die zich willen wijden aan het eigentijdse bestaan. En dat het Manet typeert dat hij voor zijn moderne werk bij de kunsthistorie te rade gaat. Als Monet 10 jaar later ook een groot gezelschap in de open lucht afbeeldt, op zijn Feest in Argenteuil, ziet dat er heel anders uit en is dat ook een soort aanwijzing voor het verschil in intellectuele statuur.

46A Édouard Manet (1832-1883) [La musique aux Tuileries] Muziek in de Tuilerieën, 1862. Detail: linkerzijde

Manet, Muziek in de Tuilerieën, Detail

46B Hoewel Durand-Ruel later schreef dat dit schilderij er éen van de 21 was die hij in 1872 in éen keer van Manet kocht, voor de somma van 35.000 francs overigens, lijkt het erop alsof het tot 1883 in Manets atelier bleef. Toen kocht de verzamelaar Jean-Baptiste Faure n. Die verkoopt het in 1898 aan Durand-Ruel, waarna het op een tentoonstelling in de Grafton Galleries in Londen kwam te hangen. Daar werd het gekocht door de handelaar en verzamelaar Hugh Lane, voor zijn Gemeentelijk Museum voor Moderne Kunst in Dublin, al zou het, tot grote ergernis van de Ierse autoriteiten (net als het Portret van Eva Gonzales dat hij op hetzelfde moment kocht) uiteindelijk in Londen blijven. Lane bevond zich aan boord van de Lusitania toen het schip in 1916 werd getorpedeerd en hij verdronk. Nadat hij zijn belangrijke collectie van 39 schilderijen ten slotte had nagelaten aan de Londense National Gallery, omdat er in Ierland teveel rumoer over was ontstaan, mede dankzij George Moore, en het Engelse museum er tamelijk hooghartig mee omsprong omdat het veel werk niet als presentabel beschouwde, besloot Lane in een codicil van zijn testament dat de schilderijen toch naar Ierland moesten. Dat zou uiteindelijk slechts gebeuren met 31 minder belangrijke werken, terwijl de acht zeer beroemde in Londen bleven, daaronder Renoirs Paraplu's, Degas' Op het strand, en dit schilderij van Manet.

46B Édouard Manet (1832-1883) [La musique aux Tuileries] Muziek in de Tuilerieën, 1862. Detail: rechterzijde

Manet, Muziek in de Tuilerieën: Detail, Rechterzijde

47 Pas drie jaar nadat hij dit doek schilderde, ging Manet naar Spanje, maar zijn liefde voor de schilderkunst van dat land dateerde al van veel vroeger. Ik schreef het al: Manet was nog jong toen een oom, Edmond Fournier, hem al mee nam naar de collectie van burgerkoning Louis Philippe, die op dat moment nog in Parijs te zien was en waarin zich heel wat Spaans werk bevond. Met name in het vroegste deel van zijn carrière, maar her en der ook later, zal die invloed goed zichtbaar zijn. Robert Herbert schrijft over dit schilderij dat het lijkt alsof de erop aanwezige personages allemaal uit verschillende kleedkamers komen. En daar zit een hoop in. Op het schilderij is een zigeunermeisje te zien dat een kind vasthoudt, een zwervende muzikant, een acrobaat, een dwerg, een dronkelap en een voddenraper. Maar wat me vooral opvalt aan dit ook voor Manets doen erg grote schilderij, is dat het een aantal voor iedereen herkenbare citaten bevat, waarvan er éen is ontleend aan zijn eigen werk, aan zijn zijn Absintdrinker namelijk. Ook de jonge man met de ronde hoed zal voor de meesten die wel eens in het Louvre komen herkenbaar zijn: het is Watteaus Gilles. Het portret van De kleine Lange dat Manet misschien in dezelfde periode maakte, lijkt er enigszins op. De zittende man met de baard lijkt naar het zeggen van sommigen op Velazquez' Menippus. Hmmm. Mij komt het hoofd ook bekend voor, maar niet van Menippus. Naar beweerd was de man die er model voor stond in elk geval ene Jean Lagrène, leider van een groepje zigeunermuzikanten dat vlakbij Manets in de armenbuurt Petit-Pologne gelegen atelier verbleef en daar met regelmaat problemen met de politie had. Lagrène fungeerde na een ongeluk met zijn arm veelvuldig als model. Voor de man met de hoge hoed die zo duidelijk van Manets Absintdrinker is afgestapt, zou een voddenraper namens Colardet model hebben gestaan. De man uiterst rechts, die maar half zichtbaar is, zou een zwervende jood zijn, Guéroult. Ook het meisje met het kind kwam uit de buurt. Toen Manet drie jaar later een reeks filosofen schilderde, leken die vooral beïnvloed door twee schilderijen van Velazquez die Manet hogelijk bewonderde, zijn Aesopus en zijn Menippus. De keus voor zijn Filosoof, zou te verklaren zijn geweest door de drang wat oude Parijse types te tonen die op dat moment, vanwege Haussmanns renovatiedrang, snel bezig waren te verdwijnen. En algemeen wordt aangenomen dat iets dergelijks voor dit naar mijn idee wat ongelukkige schilderij ook geldt. Het lijkt eerder op een bewust soort stijloefening. Het doek werd tijdens Manets leven niet verkocht. Het schilderij werd schoongemaakt, waarna er een opvallend licht schilderij tevoorschijn kwam, aldus Rubin nog in 2011, maar dit is nog de versie van daarvoor.

47 Édouard Manet (1832-1883) [Le vieux musicien] De oude muzikant, 1862. Olieverf op linnen, 187.4 x 248.3 cm. Gesigneerd rechtsmidden onder: Manet. Washington D.C., National Gallery of Art. Historie: (foto:) Grunberg 1990 nr. 9; Rubin 2011 nr. 14 RW52

Manet, De oude muzikant, 1862

48 Lola Melea, bijgenaamd Lola van Valencia, was de ster van een dansgezelschap, de Camprubi 's, dat optrad in het Hippodrome en daar zoveel indruk maakte op Astruc, dat die een liedje over haar schreef. Manet maakte daarvoor een litho. Het schilderij ontstond in Manets atelier en het forse formaat doet vermoeden dat het voor de salon was bedoeld. Goya’s naar de grond wijzende Hertogin van Alva (met in het zand de naam van Goya zelf) is niet ver weg. Overigens zou Manet ook wel eens op bijzondere wijze signeren. Baudelaire wijdde er een kwatrijn aan, dat hij het liefst aan de voet van het schilderij had gezien. Uiteindelijk kwam het terecht in een aparte, onderaan de lijst bevestigde cartouche, die u hier alleen onderaan de geëtste versie kunt zien:

Entre tant de beautés que partout on peut voir,
Je comprends bien, amis, que le désir balance;
Mais on voit scintiller en Lola de Valence
Le charme inattendu d' un bijou rose et noir.

Het zou de eerste keer zijn dat de Manet te horen kreeg dat zijn schilderijen erotisch getint waren. Aanvankelijk had hij Lola geschilderd tegen een neutrale achtergrond, maar blijkbaar ging hij er op advies van vrienden toe over het decor toe te voegen en de toeschouwers van het Hippodrome, die ter rechterzijde zichtbaar zijn, zodat het er de schijn van heeft dat Lola op het punt staat op te komen. Maar dat decor is wel fantasie, want het Hippodrome was een openluchttheater, met een slechts zeer beperkt decor. Voor tijdgenoten moet het er toch overtuigend hebben uitgezien. Die wijzigingen zijn pas later aangebracht, blijkbaar nadat het tentoon was gesteld op de expositie bij de Pont de L' Alma, in 1867. Aan de boven- en onderzijde is bovendien 10 centimeter toegevoegd. Het roze en zwart uit het gedicht van Baudelaire verbaast ook, want van dat roze is niet veel te zien, maar wel van rood en zwart, zodat het de vraag is of Manet op een later tijdstip de kleuren niet heeft geretoucheerd. In 1871 schatte Manet de waarde van zijn doek op 5000 francs, maar hij verkocht het in 1873 voor de helft aan Jean-Baptiste Faure. Later kwam het in handen van twee handelaren (Camentron en Martin). Die verkopen het in 1893 aan Graaf Isaac de Camondo voor 15.000 francs. En die laat in 1908 zijn hele verzameling na aan het Louvre, waar het doek in 1914 wordt opgehangen.

48 Édouard Manet (1832-1883) [Lola de Valence] Lola uit Valencia, 1862. Olieverf op linnen, 123 x 92 cm. Gesigneerd linksonder: éd. Manet. Parijs, Orsay. Historie: Cachin 1983 nr. 50; (foto:) Grunberg 1990 nr. 10; Armstrong 2002 nr. 52; Rubin 2011 nr. 49 RW53

Manet, Lola uit Valencia, 1862

49 Ik verwees al een aantal keren naar deze ets. Manet hing hem in mei 1863 op de Salon des Réfusés, met twee andere etsen (en drie schilderijen), hij publiceerde hem in oktober 1864 en nog eens in 1874. Het kwatrijn (dat op bijgaande reproductie te zien is) werd op de plaat gegraveerd voor de Salon des Réfusés en voor het moment dat het doek kort tevoren werd tentoongesteld bij Martinet. Voor de eerste staat voegde hij al een achtergrond toe die vergelijkbaar was met die op zijn Jongen met de degen. Daarna bewerkte hij in een tweede staat de rok van de danseres en ook de achtergrond met een zeer fijne aquatint, zelfs zodanig dat Astruc er niet over te spreken was omdat hij hem te donker vond. Om vervolgens ruimte te scheppen voor het kwatrijn van Baudelaire, moest hij onderaan een paar millimeter blank maken. Wilson-Bareau merkt op dat Manet onder de voeten van de danseres al direct vanaf het begin meer ruimte aanbracht dan op het schilderij, procedure die hij vervolgens ook toepaste op het schilderij, door er aan de onderzijde een strook linnen aan toe te voegen. De ets is een zeer zorgvuldig geproduceerd exemplaar, wat ook blijkt uit het feit dat Manet hem in dezelfde richting zet als het schilderij. Wilson merkt ook nog op dat het opmerkelijk is dat er van de vele doeken van Manet uit de jaren '60 geen enkele foto resteert (in tegenstelling tot van zijn grafische werk, voeg ik daar maar aan toe).

49 Édouard Manet (1832-1883) [Lola de Valence] Lola uit Valencia, 1863. Ets en aquatint, druk met kwatrijn van Baudelaire, 23.5 x 16 cm. Gesigneerd linksonder: éd. Manet. Parijs, Galérie Paul Prouté. Historie: Cachin 1983 nr. 52 (zwart-witreproductie); (foto:) Leribault 2011 nr. 63

Manet, Lola uit Valencia, 1863. Ets

50 Toen Manet Victorine Meurent (1844-1927) ontmoette, was ze achttien jaar oud. Theodore Duret vertelt dat Manet haar tegenkwam in het Paleis van Justitie en dat hij was getroffen door haar ongewone gezicht. Tabarant schrijft dan weer dat Manet haar zag in de buurt van het etsatelier dat aan de rue Maître-Albert lag. In Manets carnet staan haar naam en adres als: Louise Meuran (sic), rue Maître-Albert 17. Bekend is dat ze daarvoor al poseerde in het atelier van Couture, op rue du Faubourg Poissonnière 118, dat ze een verhouding achter de rug had met Alfred Stevens, die haar daar misschien was tegengekomen, op een moment dat Victorine Meurent zelf nog even verderop woonde, op nummer 191, en dat hij haar ook als model gebruikte. Tussen 1862 en 1875 zou ze als favoriet model van Manet optreden in heel wat van zijn schilderijen. Daarbij gaat het om minstens 11 bekende doeken, waarvan ik er 8 laat zien. Het betreft het hier onmiddellijk volgende Portret van Victorine Meurent uiteraard, dan De Straatzangeres, daarna Victorine in stierenvechterskostuum, natuurlijk ook het misschien bekendste geval, Déjeuner sur l'Herbe, iets wat ook zou kunnen gelden voor Manets Olympia, dan De vrouw met de papegaai, zijn Chemin de Fer en wellicht ook Schaatsen.

Ze zou een levendige vrouw geweest zijn met een vlotte, erg Parijs' klinkende babbel, speelde gitaar en verbleef, blijkbaar vanwege een andere verhouding, kortstondig in Amerika. Ze begon na 1870 zelf ook te schilderen en hing met een zelfportret op de Salon van 1876, in een jaar nota bene dat Manets eigen inzending werd geweigerd. Overigens zou Meurent lesbisch geweest zijn, of zijn geworden, aldus Rubin tenminste, die dat naar ik aanneem baseert op George Moore. Vooruit dan maar. Op 31 juli 1883 richtte ze zich nog per brief met een smeekbede tot Suzanne Leenhoff, schrijvend dat de schilder haar ooit een schilderij had beloofd, dat ze toen had geweigerd, maar dat ze daar nu, door de nood gedwongen, spijt van heeft. Kempen/Beek 2014 geeft de vertaling van de brief (p. 299-300). De twee Nederlanders zijn het ook die op zeer klein formaat een foto van Victorine Meurent tonen, zij het pas van rond 1885, al vertoont hij toch nog een zekere gelijkenis met het portret van 1862. Veel later nog, toen ze al van de bohème was afgegleden naar alcohol en misère, zo schrijft Moffett in Cachins catalogus, poogde Tabarant te achterhalen wat er van haar geworden was. Die meldde dat ze, terwijl ze woonde in Asnières en de cafés afging met haar gitaar, was afgebeeld op een schilderij van Norbert Gœneutte (1854-1894), met in de ene hand haar instrument en in de andere een fles, hangend tegen een tafeltje waarop een in het rood geklede aap stond. Het is misschien in dit verband dat Kempen/Beek Tabarant citeren: Onherkenbaar, ze was lijkbleek. Alleen haar borsten leken onveranderd. Maar die alcohol en die misère zijn wellicht wat teveel van het goede, als ik een recent Frans Wikipedia-lemma over Meurent moet geloven. Want ze woonde het laatste deel van haar leven in Colombes (Hauts de Seine), samen met een vriendin en bleef daar gewoon schilderen. Ze stierf er in 1924. In 2004 doken nog twee schilderijen van haar op, na de publicatie van een gefingeerd dagboek, getiteld: Mademoiselle V., Journal d'une insouciante (Emmanuel Laurent, Editions de La Différence, 2003). Kempen/Beek noemt als enige resterende exemplaar Le jour des rameaux, dat nu in Colombes hangt, in het Musée Municipale. George Moore beschreef haar in 1906 in zijn Memoirs of my dead life als een lesbienne - vandaar Rubins idee misschien - van middelbare leeftijd die samenhokte met een berucht courtisane. In 1986 werd aan haar een dissertatie gewijd en in een film van 1998 (Intimate lives: The women of Manet) werd ze gespeeld door Shelley Phillips.

Dit doekje dateert, al zou je dat op grond van de zo volwassen ogende trekken niet zeggen, van kort nadat Manet haar heeft leren kennen. Aangenomen wordt dat het de eerste keer is dat hij haar gebruikt, gewoon als zichzelf, want alle andere keren zal ze in allerlei gedaantes gaan optreden. Wat hem in haar hoofd heeft aangetrokken, is me eerlijk gezegd niet helemaal duidelijk. Opvallend is het bijna overbelichte karakter van het gelaat, evenals de wat afwezige blik en de harde en scherpe tekening. Het smalle blauwe lintje dat ze hier om de nek draagt, is het enige waarin ze gekleed zal gaan in Manets veel beroemdere Olympia. In het artikel over dit schilderij in de catalogus van 1983 wijst de dienstdoende auteur, naar ik vermoed Charles S. Moffett, daartoe geïnspireerd door Jacques-Emile Blanche, op de overeenkomst met het koloriet van Corot, maar dan in een wat agressievere versie. Daar moest ik over nadenken. Het is in elk geval waar dat de tonen van het schilderij erg bij elkaar zijn gehouden. En van teveel kleur hield Corot niet.

In 1947 schrijft Tabarant nog dat dit schilderij niet gesigneerd was, maar de vroegste foto 's ervan bewijzen dat dat onjuist is. Het schilderij was niet opgenomen in Manets inventaris, vermoedelijk omdat hij het aan Victorine Meurent had geschonken. Maar - zo voeg ik daar maar aan toe - als we de brief moeten geloven die ze aan Suzanne Leenhoff schreef, was dat niet het geval, al kan het zijn dat ze het feit verzweeg. Pas aan het einde van de negentiende eeuw duikt het in elk geval op in de collectie van William Burrell, in Glasgow. Nadat het in 1905 is teruggekeerd naar Frankrijk, komt het achtereenvolgens in handen van verschillende handelaren, waarna het in Amerika belandt, bij de Bostonse verzamelaar Robert Treat Paine II, wiens zoon het aan het Bostonse museum geeft waarvan zijn vader trustee was.

50 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Victorine Meurent] Portret van Victorine Meurent, 1862. Olieverf op linnen, 43 x 434 cm, Gesigneerd rechtsboven: Manet. Boston, Museum of Fine Arts. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 31; Armstrong 2002 nr. 63; Rubin 2011 nr. 24; Stevens 2012 nr. 50 pag. 148; Finckh 2017 pag. 44; RW57

Manet, Portret van Victorine Meurent, 1862

51 Victorine Meurent (1844-1927), ca. 1885. Albuminedruk, 8.5 x 6 cm. Uit: Foto-album van Manet. De foto zou van ruim twintig jaar na het portret dateren. Bron: (foto:) Kempen/Beek 2014 pag. 299. Bibliothèque Nationale de France

Victorine Meurent (1844-1927), ca. 1885 Uit Manets foto-album. fotograaf onbekend.

52 Dit schilderij ontstond naar bekend in de lente van 1862 in Manets atelier aan rue Guyot. Samen met twee andere schilderijen kwam het te hangen op de in opdracht van de keizer georganiseerde Salon des Refusés van 1863, na het opvallend grote aantal weigeringen van dat jaar: zijn Jongeman in het kostuum van een mayo en zijn Le bain, dat nog Déjeuner sur l'herbe zou gaan heten. Het model is wederom Victorine Meurent, die in dit jaar voor Manet begon te poseren. Ook voor de vorige twee schilderijen deed ze dat. Manet ging pas in 1865 naar Spanje, zo schrijft Cachin, maar hij beschikte wel over een uitgebreid assortiment aan Spaanse kledij. Sommige van de hier getoonde kledingstukken waarin Meurent is gehuld, duiken ook op op andere schilderijen. De bolero, hoed en foulard zijn dezelfde als op Manets Spaanse zanger. Op een schilderij waarvoor Manets broer Gustave poseerde, Jonge man in het kostuum van een mayo van 1863, verschijnt de bolero ook. Door hier een vrouw te laten optreden als matador beklemtoont Manet het fictieve karakter van de compositie, zo meent Cachin in elk geval. Zola was over dit schilderij erg te spreken en loofde de kleur, maar zoals te verwachten waren de meesten het daar niet mee eens. Thoré en Castagnary prezen weliswaar het echt schilderachtige, maar waren juist negatief over de kleur en ook over het hoofd van het model in de twee Spaans georiënteerde schilderijen die op de Salon des Refusés hingen. Burger meende dat Manets werk was bedoeld om te provoceren en ik vermoed dat hij gelijk heeft. Castagnary schrijft dat zijn werk op de Salon uit schetsen bestond. In een artikel van augustus 1863 schrijft hij dat geen enkele van de drie door Manet getoonde schilderijen af is. Er is levendigheid, en gewoon is het allemaal niet, maar verder? Tekenen en schilderen kan hij niet: Il y a une certaine vie dans le ton, une certaine franchise dans la touche qui n'ont rien de vulgaire. Mais après? Est-ce-là dessiner? est-ce là peindre? Moderne critici zijn soms al even negatief. Richardson merkt op dat het doek wordt ontsierd door een bij Manet veel voorkomend gebrek, namelijk zijn onjuist gevoel voor ruimtelijke verhoudingen. Hij vraagt zich zelfs af of er iets is met Manets ogen. De scene van de corrida lijkt, zo schrijft hij, een soort gat in het schilderij, zodat er van de authenticiteit waarnaar Manet streeft, geen sprake is. Mij persoonlijk lijkt dat in elk geval deels een juiste observatie, want de scene met de stier op de achtergrond wekt een vreemde indruk en lijkt veel te klein weergegeven in verhouding tot de voorgrond. Maar of Manet streefde naar authenticiteit, weten we nu eenmaal niet. Andere moderne critici zien er opzet in, of nemen de invloed waar van de Japanse prentkunst. Stuckey meent dat Manet erop uit is te demonstreren dat kunst niets anders is dan een verzameling modellen en kostuums. Ook over de bronnen voor dit schilderij is druk gespeculeerd, Goya natuurlijk, wiens etsen in Frankrijk zojuist waren verschenen. Er wordt zelfs verwezen naar de verhouding tussen de Hertogin van Alba - die zich soms als stierenvechtster zou hebben verkleed - en Goya. Röntgenonderzoek heeft bovendien uitgewezen dat Meurent een cape in de handen had en dat de degen pas later is toegevoegd. Nog merkwaardiger: het schilderij is gedaan over een zittende, naakte vrouw in een nogal bevreemdende houding (en profil weergegeven, knieën over elkaar, armen achter de rug, voeg ik daar maar aan toe).

52 Édouard Manet (1832-1883) [Mlle Victorine en costume d'espada] Mejuffrouw Victorine in het kostuum van een torero, 1862. Olieverf op linnen, 165.1 x 127.6 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: éd. Manet. 1862 New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: (foto:) Cachin 1983, nr. 33; Distel 1989 nr. 58 pag. 77; Armstrong 2002 nr. 66; Rubin 2011 nr. 35 RW58

Manet, Mejuffrouw Victorine in het kostuum van een stierenvechter, 1862

53 Het model voor deze vrouw, zo wordt meestal aangenomen, zou de maitresse van Nadar geweest zijn, maar, zo schrijft Cachin, in werkelijkheid staat dat niet vast. Het was overigens Manets vroege biograaf Adolphe Tabarant (1863-1950) die dat beweerde. Tabarants Histoire catalographique de Manet van 1931 is na Antonin Prousts boek over Manet de belangrijkste bron voor de schilder en het is een eerste poging een catalogue raisonné van zijn werk te vervaardigen. Dat neemt niet weg dat de naam van de vrouw in kwestie verder nergens wordt genoemd. Het schilderij behoorde wellicht eerst toe aan Baudelaire (in elk geval volgens de kunsthandelaar Vollard), maar werd na diens dood door Manet blijkbaar aan de fotograaf Nadar gegeven. Baudelaire en Tournachon (1820-1910), zoals Nadar echt heette, waren jeugdvrienden. Zie ook het lemma hiervoor, over de maîtresse van Baudelaire. Het idee om een vrouw als man uit te dossen was in de mode. Cachin noemt Flauberts Éducation Sentimentale, maar zelf moet ik ook denken aan De Maupassants La femme de Paul, waarin de hoofdpersoon zelfmoord pleegt omdat hij een relatie heeft met een vrouw die er ook een verhouding met een lesbienne op na blijkt te houden. Ook die kleedt zich als man. Opvallend zijn de pantalon en de houding van de vrouw, met éen arm achter het hoofd, zodat er sprake lijkt van een zekere erotische bedoeling. In dezelfde periode dost Manet Victorine Meurent uit als man, op zijn Mejuffrouw Victorine in het kostuum van een torero. Een vergelijking met Manets Olympia ligt eveneens voor de hand, vanwege de houding van de vrouw en de kat rechts op de voorgrond, al speelt die hier met een sinaasappel. Ook Goya's beroemde Maya is als inspiratiebron een mogelijkheid, al heeft die beide armen achter het hoofd. Zelf vraag ik me af waarom Manet een doek met de minnares van Nadar aan Baudelaire zou hebben gegeven, om het daarna aan Nadar te schenken, wier beider maitresse Jeanne Duval - ik vermeldde het al - was geweest. De opdracht aan Nadar werd pas aangebracht in een later stadium, toen Manet het doek aan hem gaf en het is bekend dat hij het nog in 1865 in bezit had. Want toen bood Manet het aan bij de uitgever Poulet-Malassis (in 1874 verantwoordelijk voor een bundel met ex-libris, waaronder dat van Bracquemond van Manet), in ruil dan voor een portret van Baudelaire door Courbet. Die ruil ging blijkbaar niet door. Het antwoord op de vraag die ik stelde, lijkt me voor de hand te liggen, maar Cachin rept met geen woord van de mogelijkheid dat dit ook Duval zou kunnen zijn, wat me toch bevreemdt. Van gelijkenis is er nauwelijks sprake, dat is waar. Maar ja. Ik neem eerlijk gezegd aan dat er van Nadar wel een foto van haar bestaat, maar ik heb hem nooit gezien. Het schilderij werd op de verkoop van Nadars verzameling in 1895 aangeboden en ging toen weg voor 1200 francs, in plaats van de verhoopte 10.000 francs, aldus De Goncourt. Volgens Julie Manet zou het vervolgens in handen zijn geraakt van de margarinefabrikant Pellerin, die ook een grote Cezanne-verzameling bezat. Via de Berlijnse collectie van Arnhold kwam het terecht in New York, bij Stephen Clarke, broer van Robert en erfgenaam van het Singer-imperium. Die verdeelde zijn collectie over het Metropolitan en het museum in Rhode Island. Er bestaat van dit schilderij ook een aquarelversie (Yale, Cachin 1983 nr. 30).

53 Édouard Manet (1832-1883) [Jeune femme couchée en costume Espagnol] Liggende jonge vrouw in Spaanse kledij, 1862. Olieverf op linnen, 94 x 113 cm. Gesigneerd rechtsonder: À mon ami Nadar. Manet. New Haven (RI), Yale University Art Gallery. Bron: Cachin 1983 nr. 29; Armstrong 2002 nr. 1; Rubin 2011 nr. 41 RW59

Manet, Liggende jonge vrouw in Spaanse kledij, 1862

54 Manets hommage aan Spanje en de Spaanse kunst, zijn Hoed en gitaar, zo schrijft George Mauner, was bedoeld om opgehangen te worden boven de deur die toegang gaf tot zijn atelier. Van de bewondering voor de Spaanse kunst zou Manet in de vroege jaren '60 met regelmaat blijk geven. Maar het schilderij zou ook een rol gaan spelen in een plan voor een bundel etsen, die zou worden uitgegeven door Cadart.

54 Édouard Manet (1832-1883) [Nature morte, guitare et chapeau] Stilleven met gitaar en hoed, 1862. Olieverf op linnen, 77 x 121 cm. Avignon, Fondation Calvet. Historie: Cachin 1983 Fig. A pag. 141 (zwart-wit); Mauner 2000 nr. 1; Rubin 2011 nr. 151; (foto:) Gassner 2016 nr. 1 pag. 82; Finckh 2017 pag. 173; RW60

Édouard Manet, Stilleven met gitaar en hoed, 1862

55 In 1861 en 1862 werkte Manet aan een ontwerp voor de omslag van een bundel met gravures voor Cadart. Die had de gewoonte een groot omslagblad te laten maken dat vervolgens werd gevouwen en waarin dan de prenten konden worden gestoken. Voor de eerste aflevering van 1 september 1862 kondigde Cadart werk aan van Jongkind (met diens zes Vues de Hollande), van Bonvin, Chaplain, Millet, Jacquemart, en ook van Manet, met 9 etsen met verschillende onderwerpen, allemaal eigen composities. Het ging om 6 etsen naar eigen schilderijen, 2 kopieën naar Velazquez en éen originele compositie. Manet deed een aantal pogingen om een omslag te ontwerpen, waarvan er uiteindelijk niet éen gebruikt zou worden. Het was Theodore Reff die de waarschijnlijkste volgorde van onstaan vaststelde.

Bij de allereerste ging het om een openstaande map op een standaard, met op de voorgrond een kat, Portfolio, bij de tweede om een blad met op de voorgrond een hoed en een gitaar, met erboven een degen en een afbeelding met een ballon, en een Punchinello die door een gordijn kijkt, zijn Polichinelle. Die tweede reeks werd deels al gebaseerd op een stilleven in olieverf dat nu in Avignon hangt en dat boven de toegang tot Manets atelier hing. Niet lang daarna maakte Manet plannen voor een nieuwe opzet, met een andere en ruimere keus aan drukken, die blijkbaar enkel voor vrienden was bedoeld. Daarvan geef ik hier de door Manet geplande omslag, in een tweede staat, met alleen een hoed en een gitaar: Hoed en gitaar, waarvoor hij eerst een aquarelversie maakte. Hij zou de ets (net als Cadart deed) alleen gebruiken als omslag om er drukken voor de vrienden in kwestie in te doen. Drie van de opdrachten zijn bewaard, die aan Baudelaire, aan Lejosne en Paul Montluc. Maar het lijkt erop dat Manet in totaal 28 exemplaren heeft gemaakt, waarvan er echter niet éen meer intact is. Een architect, Morel Vindé, zou over een complete reeks hebben beschikt. De lijst op de uiteindelijke ets geeft 9 titels, waarvan er 6 al waren verschenen in de eerdere bundel, maar op de plaat zelf (hierbij getoond) waren het er al 14, waaronder een heel stel oudere. Een en ander toont aan dat Manet flink heeft geaarzeld over de precieze samenstelling. Blijkbaar maakte Manet de bundel af in de zomer of herfst van 1863, juist op het moment dat hij in Culemborg trouwde met Suzanne Leenhoff, zodat het misschien de bedoeling was de bundel daarmee te verbinden als een soort gift. Baudelaire ontving zijn exemplaar nog voor zijn vertrek naar Brussel in 1864. In 1874 gebruikte Manet de plaat in bijgesneden vorm en met een nieuwe belettering voor een tweede bij Cadart uitgegeven bundel. Voor die bundel diende de plaat als omslag en als titelblad. Daarin zaten toen zeven in 1862 en 1863 gepubliceerde drukken en 2 recentere exemplaren, met daarbij zijn Dode torero. Dat was voor het laatst dat Manet poogde zijn werk via drukken bekendheid te verschaffen.

55 Édouard Manet (1832-1883) [Portfolio et catalogue, frontispice inédit pour un cahier de quatorze eaux-fortes par Édouard Manet] Map met kat en portfolio, niet uitgegeven omslag voor een bundel met 14 etsen van Édouard Manet, 1861-1862. Ets op velijnpapier, 29.5 x 30.3 cm. Drukproef, éen staat. New York, Public Library, Collectie S. P. Avery, Miriam en Ira D. Wallach division of Art. Historie: Mauner 2000 nr. 6 (zwart-witreproductie); (foto:) Rubin 2011 nr. 27

Édouard Manet, Portfolio met kat, ets op papier, 1861-1862

55A Édouard Manet (1832-1883) [Polichinelle présente Eaux-fortes par Édouard Manet, frontispice pour un cahier de quatorze eaux-fortes par Édouard Manet] Punchinello presenteert etsen van Édouard Manet, omslag voor een bundel met 14 etsen van Édouard Manet. Ets, aquatint en droge naald op velijnpapier, 33.7 x 22.9 cm. 1862. Tweede proefdruk, éen staat. New York, Public Library, Collectie S. P. Avery, Miriam en Ira D. Wallach division of Art. Historie: Cachin 1983 nr. 45 (zwart-witreproductie); (foto:) Mauner 2000 nr. 5; Rubin 2011 nr. 26

Édouard Manet, Gitaar en hoed, Ets, aquatint en droge naald op blauw velijnpapier, 1862. Gedrukt: 1874

55B Édouard Manet (1832-1883) [Guitare et chapeau, frontispice pour un cahier de quatorze eaux-fortes par Édouard Manet] Gitaar en hoed, omslag voor een bundel met 14 etsen van Édouard Manet, 1862. Potlood, aquarel en Oost-Indische inkt op papier, 37.5 x 26.4 cm. New York, Public Library, Collectie S. P. Avery, Miriam en Ira D. Wallach division of Art. Historie: Cachin 1983 nr. 46 (zwart-witreproductie); (foto:) Mauner 2000 nr. 2

Édouard Manet, Gitaar en hoed, Potlood, aquarel en Oost-Indische inkt, 1862

55C Édouard Manet (1832-1883) [Guitare et chapeau, frontispice pour un cahier de quatorze eaux-fortes par Édouard Manet] Gitaar en hoed, omslag voor een bundel met 14 etsen van Édouard Manet, 1862. Ets, aquatint en droge naald, 33.7 x 22.9 cm. New York, Public Library. Historie: Cachin 1983 nr. 47 (zwart-witreproductie); Mauner 2000 nr. 3b; (foto:) Rubin 2011 nr. 150; Finckh 2017 pag. 62

Manet, Gitaar en hoed, omslag voor een bundel met 14 etsen van Édouard Manet, 1862. Ets, aquatint en droge naald

56 De ongeveer vijfjarige jongen die hier op min of meer ware grootte is afgebeeld, zou een zoontje zijn van de met Manet bevriende familie Lange. Het schilderij toont weer eens de Spaanse invloed, al wijzen sommigen ook op Watteaus Gilles als inspiratiebron, een versie waarvan Manet in dezelfde periode ook lijkt te gebruiken voor zijn Oude Muzikant. Ook hier draagt de jongen een naar achteren geschoven hoed met brede rand, al is de enigszins wijdbeense houding anders. Hoewel het gelaat van het jongetje tamelijk precies is uitgevoerd, is een deel van het lichaam en de achtergrond veel losser gedaan. Over de jongen zelf en het gezin Lange is verder weinig bekend. De opdracht boven die signatuur is slecht leesbaar en de h zou ook een m kunnen zijn, aldus Wilson. Léon Leenhoff vermeldde later, desgevraagd door Tabarant, dat de Langes de Salon van Mme Manet mère bezochten. Als een Deense verzamelaar, Wilhelm Hansen, later in het schilderij is geïnteresseerd, blijkt uit brieven die Hansen met Thérore Duret wisselde dat Lange betrokken was bij De Lesseps plannen voor het Suezkanaal. Volgens Wildensteins Catalogue Raisonné van 1975 zou de vader ene Daniel Adolphus Lange zijn. Later onderzoek voor een tentoonstelling in 2003 naar diens identiteit heeft blijkbaar niets opgeleverd. Zou de man van Duitse herkomst zijn, vraag je je dan af. Joods lijkt de naam me zeker. Bij toeval weet ik dat een oom van de Franse (en joodse) schrijver Emmanuel Berl (1892-1976) Lange heette. De datering is al even problematisch. In het album met visitekaartjes van Manet bevindt zich naast dat van Lange een foto van een meisje, met op de achterzijde het jaartal 1861. Wilson-Bareau meende op grond daarvan dat die van Lange zelf ook uit dat jaar moest dateren. En blijkbaar dus ook het schilderij, zo voeg ik daar maar aan toe. De meestal gegeven datum is zodoende 1861, maar ik ben zo brutaal het hier neer te zetten, vanwege de treffende overeenkomst met het jongetje op Manets vorige schilderij, diens Oude Muzikant. Manet zou vele jaren later nog een jongetje in dezelfde houding schilderen, Henry Bernstein, eveneens van joodse herkomst trouwens. Zoals bij Manet wel vaker het geval is, kun je je afvragen hoe voltooid het is. Maar gesigneerd is het wel. Van het schilderij bestaan twee grote (en zo te zien voortreffelijke) Wikipedia-lemma's, in het Duits en het Frans, waaraan ik een deel van de informatie hier dank.

56 Édouard Manet (1832-1883) [Le Petit Lange] De kleine Lange, ca. 1861-62. Olieverf op linnen, 117 x 71 cm. Opdracht rechtsonder, boven signatuur: à Mme h. Lange Gesigneerd rechtsonder: éd. Manet Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. Historie: (foto:) Grunberg 1990 nr. 16; Stevens 2012 Fig. 8 pag. 23; Finckh 2017 pag. 170; RW61

Manet, Portret van de kleine Lange, 1862

57 In 1862 is Manet bezig aan een groot aantal zaken tegelijk. Terwijl hij werkt aan een stel belangrijke schilderijen (zie bijvoorbeeld de drie hiervoor), is hij ook bezig met een serie etsen naar zijn eigen werk en dat van Velazquez voor een album dat niet lang daarna bij Alfred Cadart (1828-1875) zou verschijnen als eerste uitgave van de Société des acquafortistes, het kort tevoren ontstane etsgenootschap, zoals dat in de tachtiger jaren in Nederland ook zou worden opgericht. Cadart was een handelaar in prenten die samen werkte met een drukker, Auguste Delâtre (1822-1907). Delâtre was de man bij wie Félix Bracquemond de Japanse houtsnedes van Hokusai zou ontdekken, de manga die zo'n enorme invloed zouden gaan uitoefenen. Cadart probeerde, als onderdeel van dat initiatief, daar ook de litho bij te betrekken. Een kriticus als Philippe Burty propageerde dat idee zeer. Die was van mening dat de litho, net als ander grafisch werk, een herwaardering verdiende. Hij verzamelde zelf ook Japanse houtsnedes. Ergens in de zomer van 1862 stuurde Cadart ter aanmoediging drie lithostenen naar vijf jonge schilders, onder wie Manet. De kunstenaars in kwestie mochten ermee doen wat ze wilden, zo schreef Cadart. En dat deden ze. De firma Lemercier zou de stenen afdrukken. Het bedrijf was in staat tot technisch zeer geavanceerd werk, maar ook gewend litho 's te ontvangen die perfect waren vormgegeven. De drukkers nu bleken ontzet over wat ze van de jongeren binnenkregen. Over de litho's van Fantin, die ook stenen had gekregen, zo schrijft een getuige, zei een werknemer: weerzinwekkend wildemanswerk, nooit zoiets gezien. Cachin schrijft: Als het relatief correcte tekenwerk van Fantin zulk een woede opwekte, dan kan men zich voorstellen wat de reactie geweest moet zijn op Manets Ballon. Dat lijkt mij ook. Het tekenwerk van Manet is op sommige plaatsen nauwelijks leesbaar en moet bij de lithografen woede en wanhoop hebben gewekt. Cachin schrijft dat de stenen vermoedelijk als een bewuste belediging van het metier werden opgevat. Cadart liet het plan dan ook al snel varen. De litho's die nog wel werden gedrukt, werden gedaan op vergé, papiersoort die normaliter werd gebruikt voor tekenwerk en waarvoor een litho eigenlijk niet geschikt was. Cadart was blijkbaar van plan de litho's te produceren zoals hij dat gewoonlijk deed met zijn prenten.

Manet bewerkte maar éen van de drie stenen die hij kreeg toegestuurd. En in tegenstelling tot wat zijn collega 's deden, koos hij voor een zeer actueel tafereel, dat bovendien op dat moment een grote populariteit genoot, namelijk de ballonvaart. Op Maria Hemelvaart van dat jaar, 1862, was er sprake van zo'n festiviteit. Napoleon III had Maria Hemelvaart (15 augustus) uitgeroepen tot nationale feestdag. Moreau-Nélaton meende dat het bij de locatie ging om de Tuilerieen, maar onderzoek heeft uitgewezen dat het gebeurde op de Esplanade van de Invalides. Specialisten in de negentiende-eeuwse ballonvaart zijn tot de conclusie gekomen dat Manet er zelf bij aanwezig moet zijn geweest, als intelligent toeschouwer bovendien, schrijven ze, iets waar talrijke correcte details op de litho op wijzen. Ik zal ze u besparen. Dezelfde specialisten (Druick en Zegers) hebben geconcludeerd dat de door Manet afgebeelde gelegenheid die moet zijn geweest waarbij ene Mevrouw Poitevin, in een door Eugène Godard aan haar geleende ballon opsteeg, nadat de oorspronkelijke defect was geraakt bij het vullen. Maar Manet hoefde er niet per se bij aanwezig te zijn geweest om dit te kunnen tekenen. De met hem bevriende fotograaf Nadar was een enthousiast ballonvaarder. Zo steeg hij op 10 juli 1862, in het gezelschap van de al genoemde Godard, op van Montmartre. Op een schilderij van vijf jaar later, gemaakt van het terrein van de Wereldtentoonstelling van 1867, is Nadars ballon, Le Géant (de reus), rechtsboven ook zichtbaar. De foto waarin Nadar zelf poseert in de mand van een ballon is beroemd. En het is dus best denkbaar, schrijft Cachin, dat Manet daar zijn informatie vandaan haalde, zelf misschien niet eens aanwezig was en gewoon een willekeurige ballonvaart afbeeldde, zij het zeer getrouw. Want dat alles neemt niet weg dat de scene zeer levensecht is gedaan, al wijkt de weergave sterk af van wat gebruikelijk was, omdat dit soort taferelen vaak in ooievaarsperspectief werd weergegeven. Manet is hier een toeschouwer te voet.

57 Édouard Manet (1832-1883) [Le ballon] De ballon, 1862. Litho, 40.3 x 51.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Manet 186[2]. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: Cachin 1983 nr. 44 (zwart-witreproductie); (foto:) Rubin 2011 nr. 31

Manet, Le Ballon, litho, 1862

58 Iemand als Thoré merkte op dat Manet met zijn portretten net zo te werk ging als met zijn stillevens. Hij maakt geen onderscheid tussen een hoofd en een pantoffel. Mantz schreef iets soortgelijks: Het karakteriseren van een type, de uitdrukking van een gevoel of een idee zoek je tevergeefs bij Manet. Heel wat critici waren het er al snel over eens dat Manets kracht lag in het het naast elkaar zetten van gekleurde vlakken, bijna onafhankelijk van hetgeen ze bedoelden weer te geven en dat bovendien zonder enige overgang. Elders citeerde ikzelf al de nog zeer jonge Redon, naar aanleiding van het Portret van Zola: plutôt une nature morte que l'expression d' un caractère humain: eerder een stilleven dan de uitdrukking van het menselijk karakter. En hoewel dat misschien meer zegt over Manets portretten, zegt het toch ook iets over zijn stillevens. Ze spelen in zijn oeuvre geen onbelangrijke rol, want het gaat om ruwweg een vijfde deel van de ongeveer 430 nummers, hij schilderde ze vanaf het begin en ze werden al direct gewaardeerd, terwijl op veel van zijn andere schilderijen de stilleven-onderdelen vaak hoger werden aangeslagen dan de rest. Dat kwam ook doordat het stilleven halverwege de negentiende eeuw weer in de mode raakte, net als de rest van de van oorsprong Nederlandse schilderkunst. Daar kwam naar ik vermoed bij dat de schilders zich in het genre wat meer vrijheden konden permitteren dan elders. Iemand als Castagnary prees de Franse stillevens. Louis Martinet stelde in zijn commerciële expositieruimtes stillevens ten toon van Chardin, die voor velen in Frankrijk een openbaring waren. Thoré protesteerde zelfs tegen de Franse benaming, nature morte: dode natuur. Veel van Manets vroege stillevens ogen Nederlands of lijken op werk van Chardin. Ze zijn vaak van een grote en bewuste eenvoud, al wordt hij dat punt toch nog verslagen door Cezanne, wiens stillevens het toppunt van karigheid zijn. Bijgaand exemplaar schonk Manet voor zijn huwelijk aan Suzanne Leenhoff. Het was niet ongebruikelijk oesters te associëren met afrodisiaca. In 1864 zou Manet tijdens een verblijf in Boulogne sur Mer een aantal stillevens vervaardigen, waarvan ik Oesters, paling en mul laat zien en zijn Aal en zeebaars. Uit die periode dateert ook een bloemstilleven, zijn Pioenrozen. Hij zou ze altijd blijven schilderen, totdat hij er zich tegen het eind van zijn leven, enigszins door de nood gedwongen, op wat grotere schaal aan zou wijden, met zijn Witte seringen bijvoorbeeld.

58 Édouard Manet (1832-1883) [Plat d'huîtres] Schaal met oesters, 1862. Olieverf op linnen, 39.2 x 46.8 cm. Washington, National Gallery. Historie: Mauner 2000 nr. 15; (foto:) Rubin 2011 nr. 142 RW63

Manet, Schaal met oesters, 1862

59 Dit niet zo bekende doekje, dat in Wuppertal hangt, heeft de donkere tonen die nog kenmerkend zijn voor Manets vroege werk. Daarin is er wel meer te vinden met visvangsten, vissers en water, Manets Verraste nimf, die per slot van rekening aan het water zit, en de volgende Visvangst uiteraard, terwijl er op de achtergrond van Manets Dejeuner sur l'herbe ook al een nauwelijks opvallende boot opduikt. Net als dat voor het volgende schilderij geldt, is het landschap hier vermoedelijk dat van het Île Saint-Ouen, dat tegenwoordig niet meer bestaat en dat onderdeel is geworden van het Île Saint-Denis, zoals veel Seine-eilanden in de loop van de laatste eeuw verdwenen zijn. U kunt tegenwoordig gewoon Metrolijn 13 nemen. Manet kende de omgeving goed, want zijn ouders beschikten over een huis er vlakbij en over grote stukken grond, in wat toen nog Petit-Gennevilliers heette en nu gewoon Gennevilliers. Het ligt tegenover Argenteuil aan de Seine en het gebied is heden ten dage zwaar geïndustrialiseerd. Het was Antonin Proust die - maar in verband met het volgende, veel bekendere schilderij - wees op Manets kennis van de omgeving. Ik vermoed dat hier toch ook diens belangstelling spreekt voor het leven op het water. Monet had die belangstelling ook, maar hoewel het in zijn oeuvre barst van de vissersboten, is er in zijn omvangrijke werk eigenlijk geen visser in actie te zien. De vissersboten zelf, zeker, maar niet wat Manet hier toont. En wat voor het volgende schilderij door sommigen wordt opgemerkt, maar hier niet: het schilderijtje doet enigszins denken aan het werk van Annibale Carracci, van wie een beroemd exemplaar in het Louvre hangt. Te zien is een rivierlandschap met een visser in een boot. Hij staat voorover gebogen met een net in de hand, dat half in het water hangt. Voor hem staat in de boot een vat of een ton waarin de gevangen vis wordt bewaard. We kijken vanaf een wat hoger gelegen standpunt. Aan de overzijde van het water liggen nog twee soortgelijke boten, terwijl er een ander exemplaar misschien op de kiel gekeerd op de oever ligt. Van de bomen die er op de omhoog rijzende oever staan zien we enkel de onderzijde van wat stammen. Het landschap daar is erg schetsmatig uitgevoerd. Er lijkt een soort pad overheen naar beneden te lopen. Her en der steken er uit het water palen of staken omhoog, misschien bedoeld om boten aan te bevestigen, als een soort eenvoudige meerpaal. Eén staak loopt schuin omhoog en lijkt op een tak van een boom te rusten. Misschien werden er soms boten aan opgehangen of dient hij om ermee naar iets in het water te reiken. De visser draagt een donkere broek, wit overhemd, rode ceintuur en een gele hoed. Hij lijkt een beroepsvisser.

Manet zou altijd pogen de signatuur tot een betekenisvol element binnen het schilderij te maken en je zou volgens mij een aardige tentoonstelling kunnen wijden aan de vindingrijkheid die hij daarbij soms aan de dag legt. Hier signeert hij op de boeg van de boot, in het grijze vlak dat daar zichtbaar is, en waar normaliter de naam ervan wordt vermeld. Grappig genoeg zou hij dat in 1874 nog een keer doen, dan op de boeg van Monets atelierboot, in verband waarmee ik zelf sprak van een steek boven water. Het schilderij bleef achter in het atelier en werd in februari 1884 na Manets dood bij de veiling van zijn atelier onder de titel Marine en als nummer 72, verkocht voor de zeer bescheiden somma van 210 francs, en wel aan een Parijzenaar. Het doorliep een aantal eigenaren en kwam ten slotte bij Cassirer terecht en bij de verzamelaar Von der Heydt, die het in 1962 schonk aan het naar hem genoemde museum in Wuppertal. Veel van de informatie hier - maar niet alles - dank ik aan een uitstekend en zeer professioneel Duitstalig Wikipedia-lemma over dit schilderij, naar ik vermoed afkomstig van iemand van het museum zelf. Die maakte er in totaal zo'n 50 stuks, allemaal op dezelfde manier opgezet en allemaal even professioneel en allemaal met een verwijzing in de al even professionele catalogue raisonné.

59 Édouard Manet (1832-1883) [Le Pêcheur, ou: La pêche] De visser, of: De visvangst, 1862. Olieverf op linnen, 46 x 56 cm. Gesigneerd links op de rand van de boot in het grijze vlak daar, alsof het de naam ervan is: Manet Wuppertal, Von der Heydt-museum. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 142; RW65

Manet, De visser, of: De visvangst, 1862

60 Adolphe Tabarant (1863-1950), man die al vroeg poogde een catalogue raisonné van Manets werk te vervaardigen, schreef over dit schilderij dat het werd gedaan naar ter plekke gemaakt schetswerk. Ik verwees er al naar in verband met De visser hiervoor. Hij schreef:

Dit schilderij, weleer simpelweg Landschap genoemd, ook bekend als L'Isle de Saint-Ouen, werd geschilderd naar ter plekke gedane schetsen, in het atelier dat Manet in 1861 betrok aan rue Guyot nummer 81 [nu: Rue Médéric 8, 17e, HV]. De heer en de dame die zo merkwaardig archaïsch detoneren, zijn niemand anders dan Édouard Manet zelf en zijn vriendin, Suzanne Leenhoff, de jonge Nederlandse pianiste die hij weldra zou huwen. De jongen is de zoon van Suzanne, Léon Koëlla-Leenhoff, toen tien jaar oud, geboren 29 januari 1852, en die hier voor het eerst in het oeuvre van de meester verschijnt, waar hij spoedig een bekend model zal worden.

Dat kan dan allemaal wel waar zijn, schrijft Cachin, en die schetsen zullen wel gemaakt zijn aan de oever van de Seine, bij het Île Saint-Ouen, vlakbij Gennevilliers, waar de Manets een huis en grond bezaten, maar de compositie is in hoge mate gebaseerd op werk van Annibale Carracci, twee schilderijen namelijk, De jacht en De visvangst en éen van Rubens, diens Landschap met regenboog, waar het een soort kruising tussen vormt. De regenboog komt bij Rubens vandaan, de hond en het geboomte eveneens, allemaal van diens Paysage à l'arc-en-ciel. De omkering die ten opzichte van de oorspronkelijke schilderijen heeft plaatsgevonden, doet vermoeden dat Manet een gravure gebruikte. En die gravures, van Bolswert naar beide werken, staat inderdaad in het door Manet zo vaak gebruikte leerboek, Histoire des Peintres, van Charles Blanc. Op Manets Portret van Zola bijvoorbeeld heeft de schrijver het in de hand. Het portret van het echtpaar in de rechter benedenhoek doet door kleding en pose denken aan het portret dat Rubens maakte van zichzelf en zijn vrouw, Hélène Fourment, op een doek dat nu in Wenen hangt, Parc du Chateau de Steen. Maar inderdaad geeft Manet het echtpaar zijn eigen gezicht en dat van Suzanne Leenhoff, waarmee we hier tevens over een zeer vroeg zelfportret beschikken, genre waarmee Manet karig was, want er bestaan er verder nog maar twee, allebei pas van rond 1879. Wilson-Bareau merkte op dat de distel, links op de voorgrond, aan de rand van het water, was gebaseerd op een vroeg stilleven, De distel, dat hij hier op vrije wijze hergebruikt. Zodoende is dit schilderij, al is het nog zo vreemd, verder vintage Manet, vanwege het uitbundige hergebruik van klassieke kunsthistorische bronnen, vermengd met die uit zijn persoonlijke artistieke carrière, zoals hij dat zo vaak zou doen.

Maar Cachin schrijft ook dat, ondanks alles wat er over dit doek bekend is, het toch een raadselachtig schilderij blijft, en dat is natuurlijk zo. Want wat wil Manet hier in 's hemelsnaam mee? Is dit een wonderbaarlijke visvangst, waarbij er een kind wordt gevangen? Dat kind zit op de andere oever, en niet waar je het zou verwachten, bij het echtpaar namelijk, misschien omdat - zo suggereer ik maar - Manets Léon Leenhoff ook op een andere oever zat. Rubin ziet er een bewuste tegenstelling in met het portret dat Manet maakte van de ouders: vrij en modern tegenover bewust traditioneel, zodat dit schilderij een soort onafhankelijkheidsverklaring zou zijn. Gesuggereerd is dat het schilderij een soort hommage was aan zijn aanstaande vrouw, wat de keus voor Rubens zou verklaren, die per slot van rekening toch ook een soort Nederlander was. Het zou dan tegelijk kunnen dienen als huwelijksstuk: regenboog, hond, kind op de andere oever, allemaal geschikte symbolen, want Manet zou, zoals gezegd, in 1863 met Suzanne Leenhoff trouwen in Zaltbommel, waar ze toen al een tijdje verbleef. Dat gebeurde een jaar na de dood van de vader. Beweerd wordt vaak dat Manet de geboorte van zijn kind voor hem verborgen zou hebben gehouden. Iets soortgelijks, een verlovingsgeschenk dan, wordt ook wel gezegd van Manets Vrouw met kruik, waarvoor Suzanne Leenhoff immers model zou hebben gestaan. Dateren zou dit schilderij hier in elk geval uit de periode tussen de dood van Manets vader en zijn huwelijk, waarmee het ontstaan zou zijn ten tijde van zijn Dejeuner sur l' Herbe, waarvan het landschap op de achtergrond (met een bootje) enigszins lijkt op dit hier. Catalogi rangschikken dit, gezien het RW-nummer, en ondanks de jaartallen, meestal vroeger in Manets oeuvre dan ik hier doe, ergens in de buurt van Manets Verraste nimf, wat gezien de waterige achtergrond ook niet onlogisch is.

60 Édouard Manet (1832-1883) [La pêche] De visvangst, 1862-1863. Olie op linnen, 76.8 x 123.2 cm, Gesigneerd en gedateerd linksonder: éd. Manet. New York, Metropolitan Museum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 12; Rubin 2011 nr. 11; Stevens 2012 nr. 3 pag. 78-79 RW36

Manet, De visvangst, 1861-1863

60A Édouard Manet (1832-1883) [La pêche] De visvangst, 1862-1863. Detail: rechtsonder. Bron: (foto:) Cachin 1983 pag. 73

Manet, De visvangst, 1862-1863, detail

2 WERK 1863-1870

61 Nadat ik uit de vorige periode 48 werken van Manet heb laten zien, zal ik er in dit deel, tussen 1863 en 1870, 60 tonen. In april 1863 weigert de Salon Manets Déjeuner sur l' Herbe, dat dan nog Le bain heet. Overigens is Manet er ook nog op andere wijze aanwezig, want van Alphonse Legros (1837-1911) hangt er dat jaar ook een Portret van Manet. Als gevolg van het grote aantal weigeringen van de Salon dat jaar gaat in mei de Salon des Réfusés van start. Manet hangt er met drie schilderijen, daaronder dus zijn Dejeuner, en drie etsen. Op 17 augustus 1863 woont hij samen met bijvoorbeeld Baudelaire en Fantin-Latour de begrafenis van Delacroix bij. De tamelijk magere vertoning zal Fantin het idee geven voor zijn eerste grote groepsportret. In oktober trouwt Manet in Zaltbommel met Suzanne Leenhoff. Een jaar later, pas eind 1864, zal het gezin verhuizen naar Bld des Batignolles 34. In januari 1864 poseert hij voor Fantin-Latours groepsportret, Hommage aan Delacroix. In mei 1864 stelt hij zijn Stierengevecht tentoon. De kritiek is vernietigend, waarna uiteindelijk zijn Dode stierenvechter overblijft. Hij exposeert tegelijkertijd ook zijn Dode Christus met Engelen. In Amerika is de burgeroorlog aan de gang en in juni van dat jaar leveren voor de kust bij Cherbourg twee Amerikaanse schepen een zeegevecht. Manet vervaardigt naar aanleiding daarvan onder andere zijn Slag tussen Kearsarge en Alabama. Terwijl Baudelaire in Brussel verblijft, fungeert Manet in Parijs als zijn literair agent. In mei 1865 hangt op de Salon zijn Olympia en een ander doek, Jezus bespot door soldaten. In augustus 1865 gaat hij naar Madrid, waar hij bij toeval in een hotel bij Puerta del Sol (waar anders) de cognac-handelaar en toekomstige kunstcriticus Thédore Duret tegenkomt, die alles lekker vindt wat Manet laat staan. Het eten is het enige waar Manet niet over te spreken is, want voor Velazquez en Goya heeft hij niets dan bewondering. Alleen Velazquez al is de reis waard, schrijft hij aan vrienden. Terecht. Begin 1866 leert Manet Cezanne kennen en een paar maanden later via Zacharie Astruc ook Monet. Het is op deze salon dat het publiek wederom Manet en Monet verwart, tot grote ergernis van de eerste. Onder een karikatuur van Monets Camille staat te lezen: Monet of Manet? - Monet. Maar het is aan Manet dat we Monet danken. Bravo! Monet. Bedankt, Manet! het wordt nog erger, want een paar jaar later begint Monet aan een eigen Déjeuner sur l'herbe.

61 Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910) [Édouard Manet assis] Edouard Manet, zittend, ca. 1865. [Tirage Argentique] Zilvergelatinedruk. De foto is blijkbaar gemaakt bij dezelfde gelegenheid als een eerder door mij getoonde en de volgende. Parijs, Bibliothèque Nationale de France, Département d' Estampes et de la Photographie. Bron: Cachin 1983, titelpagina. Bron foto: Rubin 2011, Fig. 1

Nadar, Manet, ca, 1865

62 Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910) [Édouard Manet assis] Edouard Manet, zittend, ca. 1865. [Tirage Argentique] Zilvergelatinedruk. De foto zou, getuige het serienummer eronder en dat kleine krulletje op het voorhoofd, misschien gemaakt kunnen zijn bij dezelfde gelegenheid als de vorige door mij getoonde en een eerdere, maar zeker een andere. Parijs, Bibliothèque Nationale de France, Département d' Estampes et de la Photographie. Bron: Finckh 2017 schutblad

Foto Nadar: Édouard Manet, zj

63 Félix Braquemond, 1833-1914) Édouard Manet, 1867. Ets, 16.9 x 11.9 cm. Bedoeld als omslag voor Zola's bruchure over Manet van 1867. Parijs, Bibliothèque Nationale de France. Bron: Finckh 2017 pag. 253

Félix Bracquemond (1833-1914), Édouard Manet, ets, 1867

64 Na de Salon van dat jaar schrijft Zola een stuk ter verdediging van Manet, naar aanleiding waarvan een controverse ontstaat, die leidt tot het ontslag van de schrijver. Die heeft Manet eerder al opgezocht in zijn atelier. Het is in dit jaar dat Café Guerbois, gelegen aan rue des Batignolles 11, geleidelijk de ontmoetingsplek wordt voor de moderne kunstenaars. Daar verschijnen Astruc, Desboutin, Duranty, Burty, Zola en wat later ook Degas. In de herfst van 1866 trekt Manet met zijn vrouw en Léon Leenhoff in bij Manets moeder op rue St. Pétersbourg 49. Nadat Zola al eerder een artikel over Manet had gepubliceerd in L'evénement dat tot zijn ontslag had geleid, schrijft hij in 1867 een biografische en kritische studie over Manet, die wordt gepubliceerd in L'Artiste: Revue du XIXe siècle. Een paar maanden later wordt er een aparte uitgave van gemaakt als brochure, met een portret van Manet door Bracquemond en een ets die is gebaseerd op Olympia. De brochure is te zien op het Portret van Zola dat Manet in 1868 maakt (schuin omhoog staand op het bureau), en fungeert daar als plek voor de signatuur. 1867 is ook in een ander opzicht een belangrijk jaar voor Manet. Hij richt op eigen kosten een paviljoen in, niet ver van het terrein van de Wereldtentoonstelling die op dat moment wordt gehouden, en exposeert daar, vlakbij de Pont de l' Alma, 50 schilderijen. Daar hangen onder andere de Pijper en De vrouw met de papegaai. Zijn moeder draagt voor de gelegenheid ruim 18.000 francs bij. In juni 1867 wordt in Mexico keizer Maximiliaan geëxecuteerd, nadat Napoleon III zijn troepen heeft teruggetrokken. Manet spendeert er vier schilderijen aan, daaronder zijn Executie van Maximiliaan en ook wat grafisch werk, in wat ook een bewuste poging lijkt schandaal te verwekken. De Salon laat bij voorbaat weten dat eraan gewijd werk, zijn netversie, zal worden geweigerd. In september woont hij Baudelaires begrafenis bij, maar het is het niet zeker dat Manets Begrafenis ook die van Baudelaire is. In november 1867 stuurt Zola hem zijn roman Thérèse Raquin. Begin 1868 zit Zola dus voor het portret dat Manet van hem maakt. Na een kortstondig verblijf in Londen wordt hij in het Louvre door Fantin-Latour voorgesteld aan Berthe en Edma Morisot. Dat zal nog goed uitkomen. Zoals gewoonlijk verblijft de familie Manet 's zomers in Boulogne-sur-mer. Daar schrijft hij in een brief aan Fantin dat hij zich verveelt. En hij stemt in met Fantin: de dames Morisot zijn charmant. Het is alleen jammer dat het geen mannen zijn. In die zomer ontstaat Manets wat raadselachtige Lunch in het atelier. Voor een boekje van Champfleury over katten maakt hij een litho, die ook als affiche dient, en voor een luxe heruitgave een ets. Tijdens een verblijf in Boulogne schildert hij de haven bij maanlicht en de Pier van Boulogne. In het jaar dat de Frans-Pruisische oorlog aanbreekt, schildert hij nog net Eva Gonzalès, gebruikt hij Astruc weer eens als model voor een Muziekles en werkt hij misschien ook voor het eerst buiten, met zijn In de tuin. Een paar maanden later is het oorlog.

64 Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910) Edouard Manet (1832-1883), ca. 1865. Druk en formaat onbekend. Privécollectie. Bron: Stevens 2011 Fig. 23 pag. 43

Nadar, Édouard Manet, ca. 1865

65 Toen in 1863 van de 5000 gepresenteerde inzendingen voor de Salon van dat jaar er bijna 3000 geweigerd werden, verscheen Napoleon III enkele dagen later, op 20 april, kort voor de opening, om zelf te kijken, en was verbaasd over het strenge oordeel. Zo ontstond de Salon des Refusés, waar dit doek kwam te hangen en immens opzien baarde. Het heette toen nog Le Bain. Alleen op de openingsdag verschenen er al 7000 mensen. Op de Salon die dus ook gewoon werd gehouden, won Cabanel met zijn Geboorte van Venus. Het naakt ervan werd alom geroemd en ten voorbeeld gesteld aan Manet. De twee ruimtes grensden trouwens aan elkaar in het toenmalige Palais de l' Industrie, waar de Salon traditiegetrouw werd gehouden, op de plek waar zich nu het Grand Palais bevindt en ze waren enkel gescheiden door tourniquets. Het oorspronkelijke Palais de l' Industrie was gebouwd in 1837, vergroot in 1844 en 1849 en werd geheel vervangen door een nieuwe versie in 1855 voor de Wereldtentoonstelling van dat jaar. Dat gebouw zou op zijn beurt worden vervangen door het huidige Grand Palais in 1895. De schilder Cazin, één der geweigerden, vertelt dat mensen de alternatieve tentoonstelling bezochten om eens flink te lachen en het lawaai zou al op grote afstand hoorbaar geweest zijn, zoals dat (jaren later) het geval is in Zola's roman L' Oeuvre, waar de hoofdpersoon, de schilder Claude Lantier, al van verre het kabaal hoort dat het publiek maakt over zijn schilderij.

65 Foto: anoniem, Edouard Manet (1832-1883), zonder jaar. Druk en formaat niet vermeld. De foto lijkt me van wat later dan de vorige. Finckh 2017 geeft of een onbekende fotograaf, of Ludovic Baschet en dateert de foto nota bene met 1876. Dat laatste geloof ik niet. Eind jaren '60? Bron: Gésko 2003 p. 81; (foto:) Finckh 2017 pag. 153

Foto: anoniem, Manet, zonder jaar

66 Belangrijkste doelwit van de hoon was naar verluidt Manets hier getoonde doek, dat tussen twee andere schilderijen van hem inhing, namelijk Jonge man in het kostuum van een majo, schilderij waarvoor zijn broer Gustave model had gestaan, en Mademoiselle V. in stierenvechterskostuum met (ook al) Victorine Meurent. Er hingen bovendien op de afdeling met werk op papier drie etsen van Manet, waarvan er twee al eerder waren uitgegeven bij Cadart, zijn Philips IV (naar Velazquez), Les Petits Cavaliers, terwijl zijn Lola de Valence door Cadart in oktober 1863 werd gepubliceerd. Met de etsen maakte Manet op die manier ook reclame voor de schilderijen die op hetzelfde moment bij Martinet hingen. De kriticus Théophile Thoré, goed bevriend met Baudelaire, wat het nog erger maakte, brak net als veel anderen, de staf over Le bain. Hij vond het naakt lelijk, de compositie absurd en vroeg zich af wat een intelligent mens tot zoiets bewogen kon hebben. Anderen schreven dat Manet niet kon tekenen en dat het perspectief niet klopte, iets wat trouwens vaak gezegd zal worden in verband met zijn werk. Weer een andere kriticus noemde de op het schilderij aanwezige vrouwen bréda's, en rue Bréda was de straat even ten zuiden van de Batignolles, in het quartier Saint-Georges, waar de wat armoediger dames van plezier huisden (nu omgedoopt in rue Henry-Monnier). De wat deftiger dames huisden zowat om de hoek, aan rue Notre Dame de Lorette, vanwaar het woordgebruik lorettes is afgeleid. De mannen leken hem studenten op vakantie die erop uit waren stoer te doen.

Antonin Proust zou dit schilderij later (in 1913) betrekken bij de vroege neiging tot plein air van de impressionisten, die op dat moment nog niet zo heetten, maar dat lijkt echt onjuist. Degas zou het, ook veel later, in 1897, ontkennen. Die zegt: Manet denkt pas aan plein air als hij de eerste schilderijen ziet van Monet. Proust schrijft, veel later dus, naar aanleiding van dit schilderij dat hij en Manet een keer op een zondag aan de Seine zaten bij Argentueil, dat ze er zwemmende vrouwen zagen en dat Manet toen zei:

Volgens mij is het nodig dat ik een naakt doe. Nou, dat zal ik, een naakt. Toen we in het atelier waren, heb ik de vrouwen van Giorgione gekopieerd. Die vrouwen met die muzikanten. Het is donker, dat schilderij. De achtergrond is te ver weg. Dat ga ik opnieuw doen en er dan de helderheid van de atmosfeer aan toevoegen met de personages zoals we die hier zien. Ze gaan me kruisigen. Ze zullen zeggen dat ik me nu heb laten inspireren door de Italianen, nadat ik me eerder heb laten inspireren door de Spanjaarden.

Vervolgens beschrijft Proust hoe Manet collega-schilder Courbet loofde, iemand per slot van rekening die prat ging op zijn realisme.

Die meester heeft een erg Frans kantje, want het is echt zo, we hebben in Frankrijk een soort fundamentele oprechtheid die ons altijd terugvoert naar de werkelijkheid, ondanks de krachtpatserij van al die acrobaten. Kijk eens naar de Le Nains, de Watteaus, de Chardins, zelfs David, ze hebben allemaal een zintuig voor de waarheid.

Ik denk dat het de intellectueel die Manet ook is wel enigszins typeert dat hij een voor de tijdgenoot zo modern ogend schilderij maakt, terwijl hij het op slinkse wijze baseert op werk van kunstenaars die in de negentiende eeuw in Frankrijk nog steeds in hoog aanzien stonden. Manet moet beseft hebben dat er kritiek op het schilderij zou komen en dit was wel de manier om te tonen dat hij geen onwetende was. Stijl en onderwerp zijn duidelijk modern. Hoewel het schilderij altijd als uithangbord wordt gebruikt voor de groep die nog impressionisten zou gaan heten, is het zichtbaar in het atelier ontstaan en vertoont het daar ook alle trekken van. Met het plein air dat op dat moment al door Monet werd beoefend, heeft het weinig van doen. De achtergrond is zeer schetsmatig en Manet gebruikt er werk voor dat hij nog heeft liggen. Het bootje, dat op een reproductie als deze nauwelijks zichtbaar is, heeft hij al benut voor een eerder schilderij, De visvangst, dat ergens tussen 1861 en 1863 moet zijn ontstaan. Manet lijkt er bovendien niet in geslaagd achter- en voorgrond tot één geheel te maken, en eigenlijk is dat precies hetzelfde probleem als bij het oorspronkelijke schilderij waarvan uiteindelijk alleen De verraste nimf overblijft. Of het opzet is of niet, blijft onduidelijk, maar ik ben geneigd te denken van niet. Het is ook moeilijk in een atelier geschilderde figuren in een openluchtlocatie te plaatsen, zeker met de techniek die Manet gebruikt. Het heeft naar mijn idee iets humoristisch dat Manet hier, zonder er veel aandacht aan te besteden, precies datgene doet waar collega's (Monet, Renoir, Bazille) een aantal jaren mee in de weer zullen zijn, in hun hardnekkige pogingen namelijk om op een natuurlijke manier mensen in een landschap te zetten: plein air. Ervan afgezien nu dat hij er misschien bewust op uit was schandaal te verwekken, zoals Courbet dat wel eens deed, was het ook, zoals hij tegen Proust zei, de bedoeling een moderne Giorgione te maken, een Fête Champetre. Want het was Giorgione, of Titiaan, zoals velen tegenwoordig aannemen, die het thema leverde.

66 Édouard Manet (1832-1883) [Le déjeuner sur L 'herbe] De picnic, 1862, olie op linnen, 208 x 264 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: éd. Manet 1863, Parijs, Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 62; Distel 1989 nr. 59 pag. 78; Rubin 2011 nr. 32; Stevens 2012 nr. 52; Finckh 2017 pag. 119; RW67

Manet, Dejeuner sur l'herbe, 1863

67 Want het stilleven dat op de voorgrond zichtbaar is, komt bij Titiaan vandaan. Manet baseert de compositie van zijn schilderij echter op een ets van Marc-Antonio Raimondi, die een schilderij van Rafael kopieert, dat zelf weer was gebaseerd op een klassiek reliëf met het Oordeel van Paris. Raimondi 's gravure was wijd en zijd verspreid geraakt in veel ateliers uit deze periode. Pas in 1908 werd ze als bron vastgesteld voor Manets Dejeuner, maar een eigentijds kriticus (Chesneau) had de ontlening al gesignaleerd en die gebruikt om Manet te bekritiseren. Tegelijkertijd doen de aankleding en de houding van de personages denken aan (bijvoorbeeld) een scene uit La vie de Bohème van Murger. En dat was een eigentijds en zeer populair verhaal, dat in oorsprong als een soort feuilleton was gepubliceerd, nog een zeer populair toneelstuk zou worden en later zelfs nog tot opera werd omgewerkt door Puccini (La Bohème). Voor tijdgenoten, die nog gewend waren het vrouwelijk naakt te associëren met het grote historische genre, moet het een in hoge mate verwarrend doek zijn geweest en het is niet ondenkbaar dat Manet daarop uit was.

Want welbeschouwd is het ook absurd een naakt te zetten tussen twee geklede heren die doen alsof alles normaal is. Manets vrouwelijk model is Victorine Meurent, die als enige in het tafereel de toeschouwer aankijkt, waarmee Manet in zekere zin opnieuw een code doorbreekt, net als hij op zijn Olympia zal doen. Want daarmee treedt zijn naakt buiten het schilderij. Voor de half liggende man rechts gebruikte Manet zijn broer Eugène, of Gustave, of allebei, daar verschillen de meningen over. De jongere man en face zou de broer van Suzanne Leenhoff zijn, de beeldhouwer Ferdinand Leenhoff (1841-1914). De vrouw op de achtergrond is onbekend. Antonin Proust spreekt van een une petite juive de passage. Overigens lijkt röntgenonderzoek uit te wijzen dat Manet begonnen is met een ander model, gewoon zijn eigen vrouw namelijk. Het was Wilson-Bareau die dat vaststelde. Gesuggereerd is ook wel dat Manet pas in een later stadium uit fatsoensoverwegingen Meurent over zijn vrouw heen schilderde. Waarom de kritici zich zo ergerden aan het naakt (dat toch heel wat minder hypocriet is dan dat van Cabanel), is niet duidelijk. Ze lijkt op een model dat in het atelier tussen twee sessies door gewoon naakt blijft zitten, terwijl het schilderij ook een spel lijkt met het klassieke origineel, alsof het een tableau vivant is dat per ongeluk te lang duurt. Afgezien daarvan lijkt het schilderij bewust een poging te laten zien dat je met behulp van de klassieken, Rafael, Giorgione, Titiaan, Raimondi, een moderne versie kan maken. Ook Courbet zou voor zijn Demoiselles de Village (nu in Leeds) een gravure van Raimondi gebruiken. Qua onderwerp heeft het schilderij trouwens wel iets van werk van Courbet en het lijkt er in sommige opzichten een reactie op.

Manet zelf noemde het doek in zijn inventaris, misschien enigszins schertsend: la partie carrée. In het Frans spreekt men van een Partie Carrée in verband met een groep van vier mensen, soms bedoeld om kaart te spelen, maar het begrip heeft ook een seksuele bijbetekenis, wanneer 4 mensen gezamenlijk seks bedrijven. Zeven jaar later schilderde Tissot ook een soort Déjeuner, dat hij zelfs gewoon Partie carrée noemde en dat door iedereen werd geloofd, zowel door de kritiek, als door de Salon-autoriteiten, gewoon, omdat het de fatsoensregels intact liet en een soort realistisch tafereel toonde. Afgezien daarvan was er ook nog Gautiers avonturenroman van een jaar of tien eerder, Les deux étoiles, bijgenaamd Partie Carrée, al betwijfel ik of er verband is. Manets schilderij werd in een later stadium aan alle zijden zes centimeter bijgesneden, zodat het oorspronkelijk 214 x 270 centimeter was. Het werd in 1878 gekocht door de bariton en verzamelaar Jean-Baptiste Faure, die het in 1898 voor 20.000 francs verkocht aan Durand-Ruel. Die verkocht het voor 55.000 aan Moreau-Nélaton en die verzamelaar stond het in 1934 af aan het Louvre. Vandaar ging het in 1947 naar het Jeu de Paume.

Laat me eens een persoonlijke mening geven. Het komt me voor dat het schilderij al anderhalve eeuw boven zijn stand leeft, naar ik vermoed ook omdat het verhaal eromheen zo aanspreekt en het schilderij als een soort icoon is gaan fungeren. Al twee keer heb ik het in een opera als onderdeel van het decor zien opduiken, om eens iets te noemen. Twee verschillende opera's, voor de goede orde, éen ervan in Parijs, dat wel. Déjeuner sur l'Herbe is qua formaat een groot doek en het heeft een mooie schandaalreputatie, maar een echt groots schilderij kan ik het niet vinden. Als die boer uit de Provence die Cezanne ook was, het in het Louvre tegen Joachim Gasquet (1873-1921) heeft over Concert Champêtre, waar ze op dat moment voor staan, zegt hij:

Embellissons, ennoblissons d' un grand rêve charnel toutes nos imaginations... Mais baignons-les dans la nature. Ne tirons pas la nature à elles. Tant pis, si nous ne pouvons pas. Vous comprenez, il aurait fallu, dans Le Déjeuner sur l' herbe que Manet ajoute, je ne sais pas, moi, un frisson de cette noblesse, on ne sait quoi qui, ici, emparadise tous les sens. Geparafraseerd: Weet u, er ontbreekt iets aan Déjeuner sur l' herbe, iets nobels, iets ik weet niet wat, wat hier de zintuigen verheerlijkt.

66A Édouard Manet (1832-1883) [Le déjeuner sur L 'herbe] De picnic, 1862, olie op linnen, 208 x 264 cm. Detail: linker deel.

Manet, Déjeuner sur l'herbe, linker deel

67 Het is allesbehalve zeker, zo schrijft Cachin, dat deze aquarel, zoals Tabarant en Wildenstein menen, een voorbereidende studie is voor het schilderij. Intuïtief geloof ik dat zelf evenmin. Hij lijkt me ontstaan na het schilderij, maar ik beweer dat zonder enig bewijs, afgezien dan van de gedetailleerde weergave van de gezichten die tamelijk nauwkeurig overeen lijkt te stemmen met die op het doek en die eerder pleit voor een kopie dan een voorbereiding. Wilson-Bareau meende dat het om een soort tussenstap gaat tussen de grote versie en de kleinere die Manet later maakte en die nu in het Courtauld hangt. Cachin zelf lijkt dat ook te geloven en wijst er zelfs op dat er deels sprake lijkt van een soort overtrek, omdat de lijnen van de minder gedetailleerde delen erg goed kloppen met het oorspronkelijke doek. Zelfs uit ze het vermoeden dat de aquarel wellicht was bedoeld als opzet voor een gravure. Het idee om naar het voorbeeld van een schilderij een exemplaar te maken in een ander medium is niet zo wild. Fantin-Latour bijvoorbeeld deed niet anders.

67 Édouard Manet (1832-1883) [Le déjeuner sur L 'herbe] De picnic, 1862-1863, olie op linnen, 37 x 46.8 cm. Aquarel, grafiet, pen en Chinese inkt. Oxford, Ashmolean Museum of Art. Historie: (foto:) Rubin 2011 nr. 64

Manet, Studie voor Déjeuner sur l'Herbe, 1862-1863

68 Marcantonio Raimondi (1480-1535) [Le jugement de Paris] het oordeel van Paris, naar Rafaël, detail: 1510-1520. Burijn, 28 x 44 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Rubin 2011 Fig. 24

Raimondi, het oordeel van Paris, naar Rafaël, detail: 1510-1520

69 Tiziano Vecelli, bijgenaamd Titiaan (1487-1576) en Giorgio da Castelfranco, bijgenaamd Giorgione (1470-1510) [Concert champêtre] Pastoraal Concert, of: Concert op het land, ca. 1510. Olieverf op linnen, 105 x 137 cm. Parijs, Louvre. Bron: Pignatti/Pedrocco 1999 P. 77

Titiaan/Giorgione, Fête Champêtre, ca. 1510

70 Misschien is het goed om, voor naar Manets Olympia te kijken - dat op de Salon van 1865 kwam te hangen - eerst de winnaar van de eremedaille op de Salon van dat jaar te tonen, Cabanels Portret van Napoleon III. De net als Bazille uit Montpellier afkomstige Alexandre Cabanel (1823-1889) was enigszins de schilderheld van het Second Empire. Met zijn Geboorte van Venus had hij al de eremedaille gewonnen toen Manets Déjeuner sur l'herbe naar de aangrenzende zalen was verbannen, waar de Salon des Réfusés immers werd gehouden, op verzoek van de keizer zelf, dat wel. Cabanel zou in deze decennia elke eer te beurt vallen die een mens kan bedenken, inclusief een Nederlandse ridderorde. Voor het hierbij gaande schilderij vroeg hij om een maand uitstel, en dus de verlenging van de Salon met een maand, omdat de verf nog nat was, zo liet hij weten. De keizer is eens niet afgebeeld in uniform, maar in burger, in het paleis van de Tuilerieën, zij het, om elk misverstand uit te sluiten, wel met de sjerp van het Légion d'Honneur om de schouder en op de tafel achter hem de kroon en de hermelijnen mantel. Napoleon was tot op dat moment altijd in uniform afgebeeld en de officiële portretten, uiteraard van Winterhalter, maar ook - originele keus - van Flandrin, toonden hem zo. Het schilderij werd in 1866 voor 20.000 francs gekocht, al werd het geld uit het voor de Salon bedoelde budget gehaald, en het verving vervolgens Flandrins portret in het vertrek van keizerin Eugénie. De ergernis die erover ontstond tussen de bewonderaars van Flandrin en die van Cabanel leidde tot amusement elders, waar het portret als dat van een maître d'hotel werd bestempeld, wat in Franse termen toch enigszins neerkomt op een soort conciërge. Het doet denken aan de opmerking over Goya's schitterende portret van de koninklijke familie in het Prado, dat door een kriticus werd uitgemaakt voor een bakkersgezin dat de loterij had gewonnen. Eugénie kreeg het schilderij na de val van het keizerrijk geschonken en het werd pas in 2008 aangekocht door het museum in Compiègne en toen zorgvuldig gerestaureerd. Zelf heb ik - laat me ook eens - toch een klein zwak plekje voor Napoleon III. Met dank aan een lemma op een aan hem en zijn oom gewijde site.

70 Alexandre Cabanel (1823-1889) [Portrait de Napoléon III] Portret van Napoleon III, 1865. Olieverf op linnen, 230 x 171 cm. Compiègne, Musée du Palais. Bron: Finck 2017 pag. 36

Alexandre Cabanel, Portret van Napoleon III, 1865

71 De datum die Manet zelf aan zijn Olympia gaf, doet vermoeden dat hij het schilderij bedoeld had voor de Salon van 1864. Dat kon, want vanaf 1863 werd die niet langer tweejaarlijks georganiseerd, maar vond hij elk jaar plaats. Aangenomen wordt echter dat Manet zo geschrokken was van de felle kritiek op zijn Dejeuner sur l'Herbe, dat hij besloot het pas een jaar later tentoon te stellen, zodat het op de Salon van 1865 kwam te hangen. Het is bijvoorbeeld Bazire die dat schrijft (in zijn Manet van 1884). Een jaar eerder, in 1864, had Manet zijn Dode Christus met engelen ingeleverd, en een Stierengevecht, waarvan alleen fragmenten over zijn, de Dode torero bijvoorbeeld. En het is misschien goed te zeggen dat de kritiek op die twee schilderijen ook al heftig was. En ook in 1865 verliep de toelating misschien niet van een leien dakje. Antonin Proust bijvoorbeeld beweert dat Manet toen eerst alleen zijn Olympia instuurde, dat het toen werd geweigerd, waarna hij er zijn Bespotte Jezus bij deed en de twee tenslotte samen werden geaccepteerd. In 1866 zouden vervolgens allebei zijn inzendingen, zijn Tragisch acteur en zijn Pijper, worden geweigerd. Vreemd genoeg is er over het verdere ontstaan van Olympia bijzonder weinig bekend.

Ook nu is het in elk geval weer de vrucht van Manets intellectualisme, van zijn kennis van de grote meesters, van de literatuur, van gesprekken die hij voerde met Baudelaire en met Astruc, die (naderhand) voor een begeleidend gedicht zorgde. Pas op dat moment, misschien in 1864, geeft Manet het schilderij de naam die het nu heeft. Het schilderij is wederom en bewust gebaseerd op een beroemd doek uit de kunstgeschiedenis, Titiaans Venus van Urbino namelijk, waarop in een praktisch identieke houding een naakt ligt toegekeerd naar de kijker, al zoekt daar in een kamer erachter een dienstmeisje van wie we alleen het achterdeel zien, in een kledingkist. Maar Titiaans' Venus oogt onschuldig (ook al was ze in werkelijkheid inderdaad een courtisane), de houding van de hand over het kruis is traditioneel voor de Venus Pudica (de kuise Venus), het lichaam is geidealiseerd afgebeeld, terwijl het hondje aan het voeteneinde de trouw symboliseerde. Ook Goya's Naakte Maja is een inspiratiebron, niet zozeer voor de houding, als voor de brutaliteit van de scene. Want ook nu weer heeft Manet het tafereel ingrijpend gemoderniseerd. Een vrouw, van wie we mogen aannemen dat ze een courtisane is - harde blik, op het brutale af - krijgt van een zwart meisje een boeket met bloemen aangeboden, vermoedelijk van een (betalende) bewonderaar, zodat het schilderij ook nog eens een stilleven bevat dat de verder zo dicht bij elkaar gehouden toon doorbreekt. Het idee voor een zwart dienstmeisje staat al evenzeer in een traditie, die van het Oriëntalisme dat halverwege de negentiende eeuw populair werd. Voor Fransen was Noord-Afrika bekend terrein. Delacroix reisde erheen en Gérôme deed hetzelfde. Nattier, Jalabert, Sigalon, Ingres, allemaal gebruikten ze wel eens een zwarte dienstbode. Bazille deed het op éen van zijn laatste werken, zijn Toilette. Manets doek biedt geen doorkijk naar een achtergrond, maar de schilder zet toch op min of meer humoristisch bedoelde wijze een eigen uitroepteken, iets waarvan hij een handje had, namelijk met de zwarte poes die nauwelijks afsteekt tegen de donkere achtergrond. Waar Titiaans hondje een symbool is, fungeert Manets kat als het accentueren van het commercieel-erotische karakter van de vrouw. Cezanne maakte naar Manets schilderij twee (zeer) vrije en satirische versies, zijn Moderne Olympia, en nog een Moderne Olympia.

En zo kwam dus op die belangwekkende Salon van 1865 Olympia te hangen, overigens samen met Manets twee jaar later ontstane Jezus bespot door soldaten, iets wat bij alle rumoer dat Olympia veroorzaakte, nogal eens vergeten wordt. Cachin merkt op dat er wel is gesuggereerd dat Manet met de combinatie van de twee op de Salon hetzelfde gebaar maakte als Titiaan jegens Karel V door hem zijn Venus van Urbino en een Vernederde Christus te geven: lust en religie. Over de naam Olympia is veel gedebatteerd. Zacharie Astruc schreef bij het schilderij, maar ruim na het ontstaan, een (tamelijk banaal) gedicht, dat voor Manet misschien de keus van de titel bepaalde. Het werd bij het schilderij opgenomen in de catalogus van de Salon en de sfeer die het gedichtje oproept heeft helemaal niets uit te staan met wat Manet wilde laten zien. Zelf vind ik het wel grappig dat iemand die toch goed met Manet bevriend was, van het schilderij duidelijk niet veel meer (of misschien wel minder) snapte dan de kritiek. Want van een auguste jeune fille en een nuit amoureuse is hier bepaald geen sprake. Ik citeer het uit Bazires Manet.

Quand, lasse de songer, Olympia s' éveille,
Le printemps entre au bras du doux messageur noir;
c'est l'esclave à la nuit amoureuse pareille
Qui vient fleurir le jour délicieux à voir:
L' auguste jeune fille en qui la flamme veille.

In een beroemde roman van Dumas fils, La Dame aux Camélias, is Olympia de naam van de rivale van de hoofdpersoon. Ook bij Hoffman komt er een Olympia voor. In de jaren '60 is de naam Olympia bovendien populair onder de wat deftiger dames van lichte zeden, zinspeling die voor het eigentijdse publiek direct begrijpelijk moet zijn geweest. En dan zou Olympia (afgeleid immers van de Olympus, het fort van de Academische schilderkunst) ook nog eens een sneer kunnen zijn geweest naar de academischer gezinde collega's. Cachin besteedt er merkwaardig genoeg geen woord aan, maar mij verbaast het toch enigszins dat het schilderij op de Salon zonder meer werd toegelaten, ook al was de jury van dat jaar, met Cabanel, Gérôme, Corot en ook Gleyre, tamelijk liberaal. In 1865 vindt zowat een realistische bestorming van de Salon plaats, want het is ook het jaar dat Monet op de Salon met twee schilderijen succes heeft, zijn Gezicht op Honfleur en een Kaap Hève bij eb. Het leidt ertoe dat Manet door vrienden pesterig wordt gefeliciteerd met werk van de hem nog onbekende Monet, wiens signatuur verkeerd wordt gelezen. Van Fantin-Latour hing op de Salon van 1865 diens later versneden Hommage aan de Waarheid, Renoir hing er met zijn Portret van de vader van Sisley, terwijl Degas zonder dat het iemand opviel, debuteerde met zijn Oorlogstafereel uit de middeleeuwen. 1865 is overigens ook het jaar dat Cezannes Brood en eieren wordt geweigerd, al kon dat geen bevreemding wekken. Maar Olympia stal wel de show. Want het is natuurlijk vooral Manets aanpak die de woede wekt. Hij had niet voor niets twee jaar gewacht voor hij het schilderij liet zien. Het model is uiteraard weer Victorine Meurent. De kamer is hier geheel afgesloten, in tegenstelling tot bij Titiaan, waar het doorzicht in de ruimte erachter van groot belang is. Het lijkt vooral het extreem realistische karakter van het naakt, het totaal niet idealiserende, dat de ergernis opwekt, de te korte beentjes, die licht groezelig lijken, de koude blik die op de kijker is gericht, het geheel zonder enig mythologische excuus, zodanig zelfs dat het naar vaak wordt beweerd leek op eigentijdse pornografische foto's, het koordje om de hals dat de naaktheid nog verder benadrukt. Dat koordje hebben we al eerder gezien, op het portret van Victorine Meurent waar ze haar kleren nog droeg. Het schilderij baarde al weer veel opzien en verwekte direct schandaal, iets wat nogmaals gebeurde toen het op de expositie verscheen die Manet voor zichzelf organiseerde in 1867, tijdens de Wereldtentoonstelling. In 1890, bij de publieke verkoop, en in 1907, toen het het Louvre inging, gebeurde dat opnieuw. Dat alles was des te merkwaardiger daar de Franse kunstgeschiedenis heel wat scandaleuze naakten kende, die desondanks vaak positief werden ontvangen. Cachin memoreert werk van Clésinger, Chassériau, Ingres en Delacroix, dat allemaal heel wat wellustiger is dan Manets Olympia. En wie wel eens de licht geloken blik heeft gezien die Cabanels Venus - gouden medaille 1863- ons vanonder dat handje toewerpt, zal over Manets Olympia niet kunnen klagen. Manet zou diep door de kritiek geraakt worden, zo gaat het verhaal, en kort na afloop van de Salon naar Spanje vluchten. Als hij daar in Madrid Duret tegenkomt, blijkt hij nog steeds overstuur. Over de technische kant van het schilderij was er veel lof, onder andere van Zola, al is er niemand die schrijft over de vele tinten zwart en bruin die het schilderij heeft. Maar voor de rest is de kritiek niet mals. Manet schrijft aan Baudelaire dat het beledigingen hagelt.

les injures pleuvent sur moi comme grêle: het hagelt beledigingen! Wat een verschrikkelijke doeken... uitdaging aan het publiek, grap of parodie, weet ik veel... Wat is dat voor een een odalisk met een gele buik, van een beschamend model dat god weet waar is opgeraapt (Saint-Victor). Wat een armzalig model. De toon van het vlees is smerig. (...) een bijna kinderlijke onwetendheid wat betreft elke vorm van tekening... van een onbegrijpelijke vulgariteit (Deriège).

Heden ten dage is het misschien ook goed dat we ons realiseren, zo schrijft Cachin, dat de kleuren van het schilderij in de loop der tijd minder fel geworden zijn en dat de oorspronkelijke scherpte van de contrasten enigszins verloren is gegaan.

71 Édouard Manet (1832-1883) Olympia, 1862. Olie op linnen, 130.5 x 190 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: éd. Manet 1863. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 64; Friborg 2000 nr. 55; Rubin 2011 nr. 37; Stevens 2012 Fig. 9 pag. 25; Finckh 2017 pag. 30/121; RW69

Manet, Olympia, 1862

71A Manet had als prijs 20.000 francs in gedachten en hij zou het tot aan zijn dood in zijn atelier bewaren, waarna het uit de verkoop door de familie werd teruggekocht omdat het niet de gehoopte 10.000 francs haalde. Eind 1888 verneemt Monet dat mevrouw Manet, gedwongen door geldnood, het schilderij gaat verkopen aan een Amerikaan, waarna hij direct het initiatief neemt tot een publieke aankoop dmv een subscriptie, om zo de prijs van 20.000 francs te kunnen betalen. In dezelfde week wordt - ik vermeld het maar ter illustratie - het Angelus van Millet verkocht voor 750.000 francs en een schilderij van Meissonnier voor 850.000 francs. De weduwe Manet gaat akkoord met 19.000-nog-wat, en Monet biedt het schilderij aan aan het Louvre. Praktisch iedereen die in de kunstwereld van enig belang is, heeft meebetaald (behalve Rodin, en Zola). Het schilderij wordt in 1890, 7 jaar na de dood van Manet, geaccepteerd door het Luxembourg, wat in die tijd de normale plek was voor het werk van een moderne schilder tot 10 jaar na zijn dood. In 1893, als het moment daar is, weigert het Louvre het nog. Pas in 1907, na een nieuwe interventie van Monet, gaat het naar het Louvre. In precies hetzelfde jaar gaat zijn Déjeuner, met de collectie van Moreau-Nélaton, waar het dan toe behoort, naar een ander staatsmuseum, het Musée des Arts Décoratifs. In 1907 laat Proust Oriane de Guermantes zeggen:

Onlangs (...) kwamen we in het Louvre langs Manets Olympia. Nu verbaast niemand zich meer. Het schilderij ziet eruit als een Ingres. God weet hoeveel moeite ik heb moeten doen voor het schilderij dat ik heus niet in zijn geheel bewonder, maar dat in elk geval van iemand is.

Nog in 1932 wordt er door anderen geklaagd over het gewone van het schilderij: monstre de l' amour banal. Een schilderij zonder grandeur! Overigens hield Proust in werkelijkheid helemaal niet van Manet. Cezanne was over dit schilderij heel wat lovender dan over Manets Déjeuner, en daar had hij - naar mijn idee al weer - groot gelijk in. Zelf blijf ik het Manets geslaagdste doek vinden, met zijn Balkon als goede tweede. Laat mij ook eens. En mag ik, nu ik toch mijn hobbypaard berijd, gelijk een lans breken voor een laat bloemstilleven, Manets prachtige Witte seringen?

71A Édouard Manet (1832-1883) Olympia, 1862. Detail: rechterzijde. Bron: Cachin 1983 pag. 177

Manet, Olympia, 1862. Detail: rechterzijde

72 Ik laat hier her en der wel wat zien van het grafisch werk van Manet, maar ook weer niet zo heel veel, want je kunt nu eenmaal niet alles tegelijk. Toch is het goed dat eens te zeggen: Manet zou van zeer veel van zijn werk ook grafische versies maken, vaak achteraf, en vaak als ets. Degas zou het verzamelen en veel ervan was in zijn bezit, maar deze tekening niet. Deze voorbereidende tekening voor Olympia doet, zo schrijft Cachin, enigszins denken aan werk van Manets leermeester Couture. Alleen met het verkort van de linkerbeen en -voet is het hier enigszins misgegaan. Ten opzichte van deze tekening is de uiteindelijke houding van Olympia wel flink gewijzigd, zowel voor de positie van de armen, als van de benen en voor die van het gezicht, dat hier trouwens compleet leeg is gebleven. Er bestaan nog meer tekeningen van, en over de plaats die deze inneemt in de volgorde, bestaat verschil van mening. Atelierstempel onder de knieën, zo meldt Cachin bij deze tekening in de koptitel, maar dat lijkt me onjuist. Die opmerking behoort onder het volgende nummer in de catalogus, bij een wat geacheveerdere tekening, eveneens in sanguine (die ik hier niet geef), al gaat het daar ook niet echt om de knieën, maar de billen. Alla. Er bestaat ook nog een aquarel, die vermoedelijk is ontstaan na het schilderij, zoals veel van het grafische werk van Manet. De hier getoonde tekening was in bezit van Henri Rouart, die haar ongetwijfeld direct van Suzanne Leenhoff kocht.

72 Édouard Manet (1832-1883) [Étude pour Olympia] Studie voor Olympia, 1862-1863. Rood krijt (sanguine), 24.5 x 45.7 cm. Atelierstempel onder de knieën: E.M. Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Historie: Cachin 1983 nr. 65 (zwart-witreproductie); Grunberg 1990 p.75 (zwart-witreproductie); Rubin 2011 nr. 40

Manet, Studie voor Olympia, rood krijt, 1862-1863

73 In 1961 laat Denis Rouart (1908-1984) - zoon van Julie Manet, die zelf weer de dochter is van de broer van de schilder Eugène en Berthe Morisot - aan het Metropolitan Museum of Art weten dat het Gustave Manet was die voor dit schilderij poseerde. Denis is overigens ook de man die samen met zijn vrouw Anne-Marie Rouart-Canan een aanzienlijke nalatenschap uit de verzameling van Berthe Morisot deed toekomen aan Marmottan, waarover ook nog eens ernstig verschil van mening ontstond met andere erfgenamen omdat een aantal schilderijen op slinkse wijze in de collectie terecht zou zijn gekomen, kwestie waarbij Guy Wildenstein betrokken zou zijn, de zoon van Daniel, die samen met Denis Rouart de Catalogue Raisonné van Manet verzorgde. Nakomelingen van de Rouarts beschikken nog steeds over een grote collectie uit de voormalige verzameling van grootvader Henri. Hoe dan ook: de hier poserende Gustave (1835-1884) is de jongste broer van de schilder. Rouart deelt mee dat hij het zelf van zijn moeder heeft gehoord. Het kostuum waarin Gustave hier optreedt, is dat van de zogenaamde majo's, de jonge Spanjaarden van het gewone volk, die door hun opvallende en vaak uitdagende kledij de mode beïnvloedden van de andere klassen, inclusief die van de adel, zo schrijft Moffett. Ik zou het niet geweten hebben. Bekend is dat Manet in zijn atelier over heel wat Spaanse accessoires beschikte. Zola legde in zijn artikel over Manet uit dat Manet er niet per se op uit was Spaanse modellen te gebruiken, want inmiddels was Manet daarvan beschuldigd, zoals hij ook wel eens te horen kreeg dat hij allerlei Spaanse meesters plagieerde. Het schilderij hing op de Salon van 1863, dezelfde dus als die van zijn Déjeuner sur l'herbe en zijn Victorine als stierenvechter, terwijl hij daar ook nog drie etsen had hangen. De critici waren er niet erg over te spreken, afgezien van Thoré, die de stofweergave prees (maar wel weer klaagde over de ontbrekende psychologie). Het zijn de kleuren die het schilderij bijzonder maken en vooral de verschillende tonen zwart die opvallen, terwijl het contrast tussen het gedetailleerd weergegeven kleed en het schetsmatige gezicht eveneens de aandacht trekt. De vraag van het Metropolitan werd gesteld drie jaar nadat het museum het schilderij in handen kreeg van Louisine Havemeyer toen ze het weggaf. Durand-Ruel kocht het in januari 1872 met een groep van 23 andere schilderijen, voor de somma van 1500 francs. In 1877 koopt Hoschedé het voor misschien 4000. In 1878 koopt Faure het dan bij de veiling van Hoschedés collectie na diens faillissement voor de plotseling bescheiden somma van 650 francs. In 1898 verkoopt Faure het terug aan Durand, die het aan mevrouw Havemeyer verkoopt voor 100.000 francs, blijkbaar als een soort pendant van Manets Groetende matador, dat ze een jaar eerder al hadden aangeschaft.

73 Édouard Manet (1832-1883) [Jeune homme en costume de majo] Jonge man in het kostuum van een majo, 1863. Olieverf op linnen, 188 x 124.8 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder. ed. Manet 1863 New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: Cachin 1983 nr. 72; Distel 1989 nr. 57 pag. 77; (foto:) Rubin 2011 nr. 36 RW70

Manet, Jonge man in het kostuum van een majo, 1863

74 Dit schilderij werd, in een heel andere gedaante overigens, samen met Manets Dode Christus met engelen geaccepteerd voor de Salon van 1864. Op beide doeken was er veel kritiek. Bij de Christus ging het om het te realistische karakter, maar bij het andere, op dat moment nog geheten Episode uit een stierengevecht (Épisode d'une course de taureaux), betrof het vooral het perspectief. Op het oorspronkelijke schilderij was een groter deel van de arena zichtbaar, een picador en twee matadores, alsmede de onderste ring van de tribunes en de stier, en de klacht luidde dat de onderlinge verhoudingen niet klopten. Een kriticus , Hector de Callias, sprak van een in vergelijking met de rest van het doek, taureau microscopique: microscopische stier. Welbeschouwd geldt hetzelfde voor de stier op het doek waar Meurent optreedt als stierenvechtster. Aan het schilderij werden twee spotprenten gewijd, éen in Le Charivari (22 mei 1864), en éen in Le journal amusant (21 mei 1864), die duidelijk bedoelden op hetzelfde mankemant te wijzen. Edmond About beschrijft het doek als een torero de bois tué par un rat cornu: een houten toreador gedood door een gehoornde rat, wat trouwens niet ongeestig is. Manets ervaring met dode toreadors was natuurlijk beperkt en het schilderij was alweer een atelierproduct dat uit de verbeelding stamde. Hij kende dan wel Goya's Tauromachie, maar voor het eerst naar Spanje ging hij pas in 1865. Ergens tussen de Salon van 1864, waar het doek dus hing en de tweede keer dat het tentoon werd gesteld, ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling van 1867, sneed Manet het doek bij, om het overblijvende deel vervolgens ook nog te bewerken, volgens de meesten die hem kenden als reactie op bovengenoemde kritiek. Manet had zoiets overigens al eerder gedaan en hij zou het nog heel wat keren in zijn carrière doen. Van de voorafgaande doeken is bijvoorbeeld ook de Verraste nimf op die manier ontstaan. Eerder al gold hetzelfde voor een portret, Portret van mevrouw Brunet, uit 1860, en het zou nog gaan gelden voor een olieverfschilderijtje, getiteld Rennen op Longchamps uit 1867, terwijl het beroemdste geval natuurlijk De executie van Keizer Maximiliaan is uit datzelfde jaar. Nog in 1879 zal hij zijn Coin de café-concert op soortgelijke wijze bewerken.

De twee voornaamste restanten van het oorspronkelijke doek heeft hij hergebruikt, voor deze Dode torero dus, en voor La corrida (door mij niet getoond), dat nu in de Frick-collectie hangt in New York, met alleen zichtbaar de onderrand van een deel van de arena met drie torero's, op een lang en zeer smal formaat (ruwweg 48 x 108). Mocht u denken dat een torero eigenlijk een toreador is, dat is niet zo. Dat woord werd bedacht door Bizet, die het beter vond klinken. Het is mogelijk dat Manet zijn doek al kort na de Salontentoonstelling bijsneed, want als hij een paar maanden later, eind 1864 of begin 1865, aan de Galeriehouder Martinet een lijst opstuurt voor een zending met te exposeren schilderijen, is daarin al opgenomen een Espada mort. Uiteindelijk komen er op die tentoonstelling maar zes doeken te hangen en het is onbekend of dit er éen van was. Vast staat wel dat het in 1867 opnieuw verscheen, nu onder de huidige titel. Daarmee is het toch niet ondenkbaar dat Manet zijn doek pas bewerkte na zijn terugkeer uit Spanje, in 1865. Er zijn critici die dat beweren, zo Théodore Reff, die het Frick-deel in een laboratorium heeft onderzocht. Daaruit blijkt bijvoorbeeld dat de twee schilderijen inderdaad een rand gemeen hebben. Uit röntgenfoto's van het hier getoonde schilderij blijkt dat er inderdaad een stier is weggeschilderd. Op het oorspronkelijke doek waren er ook nog een picador en twee matadoren aanwezig. Die zijn terechtgekomen op het deel in de Frick-collectie, maar voor alle onderdelen geldt dat ze in de loop van het vernieuwde ontstaan ingrijpend gewijzigd zijn. Het model zou een schilderij geweest kunnen zijn dat werd toegeschreven aan Velazquez, een Dode soldaat (Londen, National Gallery), maar in werkelijkheid uit de Napolitaanse school afkomstig is, of eventueel een Gérôme, Dode Caesar, dat in 1859 op de Salon hing (verblijfplaats onbekend) en waarvan in 1863 door Goupil een bekende foto werd gepubliceerd. Thoré noemde in 1864 als inspiratiebron een Velazquez uit een Parijse collectie, de verzameling Pourtalès. Voor de tentoonstelling in 1867 noemt Manet zelf het schilderij Homme mort. Daarmee blijkt ook uit de titel dat het schilderij door de afsnijding veel algemener is geworden. In 1868 al wint het doek op een tentoonstelling in Le Havre een zilveren medaille. Dat is dezelfde expositie waar Monets Camille ook weer hangt en ten slotte ook weer een prijs krijgt. Een paar jaar later wordt het ook door critici geloofd. Durand-Ruel koopt het doek in 1872 voor 2000 francs. Die verkoopt het in februari 1874 voor 3000 francs aan Jean-Baptiste Faure, die het in 1892 weer aan hem terugverkoopt, nu voor 16.000 francs. Na een tentoonstelling in Amerika, kort daarop, wordt het voor een bedrag van tussen de 20.000 en 30.000 francs verkocht aan een Amerikaan, James S. Inglis. Via de zoon van de volgende eigenaar, P.A.B. Widener, komt het uiteindelijk terecht in Washington, waar het nu hangt.

74 Édouard Manet (1832-1883) [L'homme mort, ou: Le torero mort] De dode man, of: Dode stierenvechter, 1864-1865?. Olie op linnen, 75.9 x 153.3 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Washington D.C., National Gallery of Art. Historie: Reff 1982 nr. 77; (foto:) Cachin 1983 nr. 73; Rubin 2011 nr. 52; Stevens 2012 Fig. 20 pag. 38-39 RW72

Manet, Dode stierenvechter, 1864-65

75 In november 1863 zou Manet hebben laten weten aan een vriend, de abbé Hurel, dat hij van plan was een Christus te schilderen. En in maart 1864 schrijft Baudelaire aan Markies de Chennevières, die conservator is van het Louvre en als zodanig verantwoordelijk voor de Salon, om te vragen of die erop wil toezien dat werk van zijn vrienden Fantin-Latour en Manet zo goed mogelijk komt te hangen. Daarbij noemt hij twee Manets, Scene uit een stierengevecht en een Opgestane Christus, ondersteund door engelen, die hij in het voorbijgaan hogelijk prijst. Daar waren, zo schrijft Charles Moffett in de catalogus van 1983, helaas weinig critici het ten slotte mee eens. Het stierengevecht is het doek dat Manet zou versnijden en waaruit onder andere de Dode torero zou ontstaan. Edmond About (weer hij) is wel bijzonder negatief over Manets Christus. Een anonieme kriticus laakt de kadaverachtige tint van Christus, le pauvre mineur qu'on retire du charbon de terre: die ongelukkige uit de steenkool getrokken mijnwerker. Théophile Gautier gooit het over dezelfde boeg: iemand die er zo beroerd uitziet, staat niet meer op uit de dood, zo schrijft hij. Maar lof is er van hem en sommige anderen toch ook voor de engelen en voor het temperamentvolle borstelwerk. Courbet zal zich negatief uitlaten over het idee engelen te schilderen. Heb je wel eens engelen gezien, jij, en gezien of ze een kont hebben? Als Degas van Courbets opmerking hoort, zegt hij: Je me f... de tout ca; il y dans Le Christ aux anges un desssin! Et cette transparence de pâte. Ah! Le cochon! Dat zwijn! Dat was bewonderend bedoeld. Als inspiratiebron voor het schilderij zou Veronese hebben kunnen fungeren. Thoré-Burger bracht het schilderij in een zeer lovend artikel in verband met El Greco. Baudelaire reageert daarop uit Brussel met de opmerking dat Manet voor zijn werk geen El Greco nodig had. De inscriptie op de rots linksboven verwijst naar het Evangelie van Johannes, XX, 12. Maar schilderij en tekst zijn met elkaar in strijd. In de bijbel bevindt Christus zich niet langer in het graf, zijn de engelen in het wit gekleed en anders geplaatst. Ook de plek van de wond leidde tot discussie. Baudelaure schrijft aan Manet, kort voor de opening van de Salon: Trouwens, het schijnt dat de wond van de lans echt aan de rechterkant hoort. Dat moet je nog veranderen. Pas op dat je ze niet de gelegenheid geeft je uit te lachen. Volgens Manets eigen carnet schatte hij de prijs van de twee op de Salon geëxposeerde doeken elk op 4000 francs. Durand-Ruel koopt de Christus in 1872 voor 3000 francs, verkoopt het doek in 1881 aan een onbekende, maar het komt blijkbaar toch weer bij hem terug. Vrienden van Manet proberen het in de loop van de negentiger jaren in het Louvre te krijgen, maar Durand-Ruel verkoopt het uiteindelijk in februari 1903 aan Mevrouw Havemeyer. Die schrijft in haar memoires dat ze het thuis wilden ophangen, maar dat het daarvoor te aanwezig was. Grappig. In 1929 kwam het in het Metropolitan.

75 Édouard Manet (1832-1883) [Le Christ mort et les anges, ou: Le Christ aux anges] Dode Christus met engelen, 1864, olie op linnen, 179 x 150 cm. Gesigneerd linksonder: Manet, met inscriptie op een rots: évang[ile] sel[on] St Jean chap. XX v. XII; Evangelie van Johannes, Hoofdstuk XX, vers XII. New York, Metropolitan. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 74; Rubin 2011 nr. 43 RW74

Manet, dode Christus met engelen, 1864

76 Deze aquarel geeft de spiegelbeeldige versie van het schilderij. En dat doet vermoeden dat de aquarel diende als model voor de daarna ontstane ets, iets waar de min of meer identieke formaten ook op wijzen. Van de ets wordt aangenomen dat hij dateert van 1866-1867, en dat betekent waarschijnlijk dat de aquarel iets eerder ontstond. En als dat zo is, bewijst dat ook dat Manet de door Baudelaire gesignaleerde vergissing voor wat betreft de plek van de wond van Christus niet heeft hersteld. Blijkbaar vond hij dat aquarel en ets een getrouwe weergave moesten blijven van het schilderij. Dat blijkt natuurlijk ook weer uit het feit dat hij de aquarel al omdraait, zodat de ets een echte weergave is van het schilderij, iets wat anders niet zou kunnen. In tegenstelling tot wat hij gewoon was bij veel van zijn grafisch werk, bestaat er hier blijkbaar geen losse voorbereidende tekening die daarna gebruikt werd om het tafereel op koper over te zetten, zoals er ook geen spoor te bekennen is van een gemaakte incisie in de ondergrond. En dus heeft Manet vermoedelijk speciaal een calque (een kwadraatnet) gemaakt voor het stadium tussen tekening en koper, misschien op grond van een gemaakte foto en die als opzet gebruikt. En ook daaruit blijkt weer hoeveel zorg hij besteedde aan de overzetting van zijn schilderij naar een ander medium. Her en der is op de aquarel te zien dat hij echt werd gebruikt voor de ets, zo rond de mouw van de huilende engel, even rechts terzijde van de pols, waar op de ets zichtbaar is dat Manet dat heeft gepoogd te maskeren door het stukje te arceren. De uitgespaarde plekken wit op de eerste staat van de ets - bij de hals en de teruggeslagen mouw van de ondersteunende engel, corresponderen met de verhoging in gouache op de aquarel. De gebruikte media hier zijn zeer divers: er is een lichte potloodtekening, wellicht gecalqueerd dus naar een foto van het schilderij, er is aquarel die getrouw de kleuren van het schilderij nabootst, terwijl het lichaam van Christus gewassen is met een doorzichtig middel, en de omtrekken zijn gedaan met pen in diep bruin, waaroverheen weer de gouache ging, wit, of roze, wat een vreemd effect geeft over de aquarel op de gezichten en de handen van de engelen. Ten slotte deed hij de omtrekken van het lichaam van Christus met pen. Tabarant meldt dat Manet deze aquarel aan Zola gaf, rond 1867, misschien als dank voor zijn inspanningen rond Manets tentoonstelling van dat jaar bij de Pont de l' Alma. De weduwe van Zola gaf hem in 1918 aan het Louvre, maar behield het vruchtgebruik, zodat hij pas in 1925 in de collectie daar werd opgenomen.

76 Édouard Manet (1832-1883) [Le Christ mort et les anges, ou: Le Christ aux anges] Dode Christus met engelen, 1865-1867, loodstift, aquarel, gouache, pen en oostindische inkt, 32.4 x 27 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 75

Manet, Dode Christus met engelen, loodstift, aquarel, gouache, pen en inkt, 1865-1867

77 Dit is de grootste koperplaat die Manet ooit voor een ets heeft gebruikt. De ets dateert vermoedelijk, net als de aquarel hierboven, van ruim na het schilderij. Manet wilde deze ets blijkbaar toevoegen aan een aantal andere, die waren bedoeld voor zijn privé-tentoonstelling aan de Pont de l' Alma, ten tijde van de wereldtentoonstelling daar in 1867, en dat eens temeer daar Zola het schilderij waar de ets op was gebaseerd, hogelijk had geprezen toen het op de Salon van 1864 hing. Hier valt vooral - eigenlijk een beetje als op het schilderij - het wit van het lichaam van Christus op, dat deels is uitgespaard van de aquatint - in scherp en dramatisch contrast met de in halftonen weergegeven engelen. Deze plaat zou in het vervolg nooit meer worden hergebruikt en tijdens zijn leven nooit meer worden getoond aan het publiek. Ik heb er niet kunnen achter komen of hij echt op Manets privétentoonstelling van 1867 hing. Een druk ervan in een latere staat kwam te hangen op de postume tentoonstelling van 1884. Etsen zou Manet in het vervolg alleen nog voor boekillustraties, in kleinere formaten, terwijl hij voor wat hij hier deed met een ets, op zo'n groot formaat, in het vervolg vooral de litho zou gaan gebruiken.

77 Édouard Manet (1832-1883) [Le Christ mort et les anges, ou: Le Christ aux anges] Dode Christus met engelen, 1866-1867. Ets en aquatint, 40.3 x 33.2 cm (koper), 33.5 x 28.4 plaat. Eerste staat. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: Cachin 1983 nr. 76 (zwart-witreproductie); (foto:) Rubin 2011 nr. 42

Manet, Dode Christus met engelen, 1866-1867. Ets en aquatint

78 Manet maakte zo'n 40 marines, zoals dat in het Frans zo mooi heet: zeegezichten, zouden wij misschien zeggen. Voor de man die van het landschap niets moest hebben, is dat toch een opmerkelijk aantal, te verklaren vermoedelijk door het feit dat Manet zelf ooit was scheep gegaan, nadat zijn vader hem naar de zeevaartschool had gestuurd, om te voorkomen dat hij zou gaan schilderen. Krijg je dat. En dit zijn de eerste twee van de reeks, waarvan u er verder op deze pagina nog zo'n 20 zult gaan zien, al tel ik Manets werk met binnenwater daarbij niet mee. Ik zal ze hier nog een keer opsommen.

In 1864 is de Amerikaanse burgeroorlog aan de gang. Degas krijgt Amerikaanse familieleden uit New Orleans op bezoek die voor het geweld op de vlucht zijn en zet hen op een aquarel, De familie Musson. Manet leest de kranten. Voor de kust bij Cherbourg vindt een zeeslag plaats tussen een schip van de (noordelijke) Unionisten en éen van de (zuidelijke) Confederalisten. Manet maakte op grond van de berichtgeving en de foto's een schilderij van het schip van de Unie, de Kearsarge, nadat het de slag hag gewonnen en buitengaats lag, de Kearsarge buitengaats. Daarna ging hij aan zee kijken hoe het schip er echt uitzag, maakte een paar aquarellen, waarvan de belangrijkste zich nu in Dijon bevindt, de Kearsarge buitengaats, vond dat hij het met zijn eerste exemplaar aardig bij het rechte eind had gehad en schilderde daarna, gewoon in zijn atelier, ook nog de slag zelf, De slag tussen de Kearsarge en de Alabama, schilderij dat veel bekender is dan het eerste. Toch zijn het allebei ongewone en opvallende doeken, mede vanwege het voor zeegezichten bijzondere, staande formaat.

Het schip in kwestie van de zuidelijken was de Alabama en de kapitein ervan, Raphaël Semmes (1809-1877), was zowel in Engeland als in Frankrijk populair. Hij ging er prat op dat hij 60 noordelijke schepen tot zinken had gebracht. Omdat hij geen havens kon binnenvaren, bracht hij ze tot zinken en bewaarde als trofeeën alleen de chronometers, zo schrijft Leighton. In het verleden had Semmes, zo vermeld ikzelf maar, deelgenomen aan de Mexicaans-Amerikaanse oorlog (1846-1848). De latere president Grant, daar ook bij betrokken, noemt hem in zijn memoires. Semmes verbleef in juni 1864 eerst geruime tijd in Cherbourg, voor reparatie en victualiën en werd daar druk gefêteerd. In Engeland en Frankrijk was de stemming met betrekking tot de Amerikaanse burgeroorlog erg pro-zuidelijk, in Engeland in bepaalde kringen vanwege de katoenindustrie, in Frankrijk vanwege de persoonlijke connectie met de zuidelijke staten. Op 19 juni 1864 viel een Amerikaans korvet van de noordelijken, de Kearsarge, de Alabama, die blijkbaar net de haven had verlaten, aan voor de Franse kust, zeegevecht dat dagenlang tot veel commentaren zou leiden in de Franse kranten. De Alabama zal zeven jaar later, in 1871, nog onderwerp zijn van een in de periode zelf bijzonder geruchtmakend geval van arbitrage tussen Engeland en Amerika, want het schip was in Engeland gebouwd in opdracht van de Confederatie en de Britse regering had het ondanks protest van de Unionisten laten uitvaren (waarna het, zoals gezegd, zo'n 60 schepen tot zinken had gebracht). Na de oorlog eiste de Unie daar een schadevergoeding voor, wilde eerst Canada (!) en 2 miljard dollar, maar nam uiteindelijk op 8 mei 1871 bij het (in diplomatieke kringen als klassiek beschouwde en in Genève uitonderhandelde) Verdrag van Washington genoegen met excuses en 15 miljoen, in termen van 2018 zo'n 300 miljoen euro. De kwestie kwam terecht bij een Brits-gezinde Grant, net nadat die als president was aangetreden en op instigatie van senaatsvoorzitter Sumner als ambassadeur John Lothrop Motley naar Engeland had gestuurd (auteur van The Dutch Republic), een hardliner die de kwestie wilde oprakelen. Dat werd uiteindelijk voorkomen door Grants Minister van Binnenlandse Zaken, Hamilton Fish, met als uiteindelijk gevolg het voornoemde verdrag. Ron Chernow, aan wie ik dit allemaal ontleen, beschrijft de kwestie uitgebreid in zijn biografie van Grant.

Proust vermeldde later dat Manet zelf van het gevecht getuige was geweest, maar dat lijkt onjuist. Uit wat Manet schreef aan de kriticus Philippe Burty zou kunnen blijken dat hij voor zijn eerste exemplaar alleen gebruik had gemaakt van verslagen in de kranten of van foto's. Nadat hij het schip dat de strijd won, de Kearsarge buitengaats, had geschilderd, schreef hij hem:

De Kearsage [sic] bevond zich afgelopen zondag op de rede van Boulogne. Ik ben gaan kijken. Ik had het bij het rechte eind. Ik heb het geschilderd zoals het op zee lag. Oordeel zelf maar.

Dit is de eerste keer dat Manet iets schildert uit de actualiteit en waarin hij reportage en historieschildering vermengt. Een minstens zo bekend voorbeeld van vier jaar later is Manets Executie van Maximiliaan, dat kon worden opgevat als een aanklacht tegen Napoleon III. Het thema van de zeeslag behoorde natuurlijk tot de traditie, vooral in Nederland, en dat was een genre waar Manet duidelijk aan dacht toen hij dit doek maakte. Hij moet bovendien het idee gehad hebben dat het onderwerp een groot publiek zou aanspreken, want de kranten stonden er vol mee, niet alleen met deze zeeslag, maar ook met tal van andere maritieme evenementen. Manet moet bovendien toch ook een beetje hebben gevonden dat hij wist wat hij schilderde: hij had per slot van rekening tussen december 1848 en juni 1849 een half jaar op zee doorgebracht en was ternauwernood ontsnapt aan het officierschap op de koopvaardijvaart. Er is gesuggereerd dat een gravure in een tijdschrift, de Illustration van 25 juni, de basis vormde voor Manets schilderij, maar de compositie daarvan, zo schrijft Cachin, verschilt wel erg sterk. Manet heeft zijn best gedaan zo waarheidsgetrouw mogelijk te zijn. Het kleine Franse schip op de voorgrond dat hulp gaat bieden aan de drenkelingen, voert de witte vlag die reglementair verplicht was. De driemaster die bezig is ten onder te gaan heeft alle fokzeilen nog vol staan in een poging de kust te bereiken. Het kleine stoomschip rechts is ongetwijfeld het Engelse schip dat dat de Federalisten zal redden en naar Engeland brengen. De Kearsarge is enkel zichtbaar achter een dikke rookwolk. De zee zelf speelt zodoende een belangrijke rol. Cachin schrijft dat Manet zich betrokken moet hebben gevoeld bij de gebeurtenissen, gezien zijn eigen vroege zeevaartverleden. Waar hij hoogst zelden een gewoon landschap zou schilderen, zijn Sneeuw bij Petit-Montrouge is een uniek geval, zou hij - ik schreef het al - zo'n 40 zeegezichten doen. Het perspectief dat hij voor dit schilderij kiest, vanuit een laag standpunt, met veel zee en de schepen boven in beeld, werd door sommige kritici als zo absurd beschouwd, dat er een stel karikaturen van verscheen, zij het pas nadat het schilderij met de zeeslag op de Salon van 1872 verscheen. Eén daarvan heeft als ondertekst (in de bek gelegd van een vis):

Zonder zich te storen aan de platvloerse en burgerlijke wetten van het perspectief, heeft dhr. Manet het lumineuze idee gehad ons een een verticale doorsnede van de oceaan te verschaffen, waardoor we op het gelaat der vissen de indrukken kunnen lezen die ze hebben van de zeeslag die zich boven hun hoofden afspeelt.

Dat neemt niet weg dat iemand als Barbey d'Aurevilly, zelf een Normandiër, de weergave van de zee en de keus om de schepen naar de rand van het doek te verplaatsen juist loofde. Kort nadat Manet het schilderij voltooide, in 1864, hing hij het al in de etalage van een zaak met schilderswaren, misschien bij Latouche, waar het in elk geval, actueel als het was, veel opzien baarde. Pas in 1872 stuurde hij het naar de Salon, juist nadat het schip weer in het nieuws was geweest omdat de kwestie van de schadevergoeding had gespeeld. Manet was goed in PR, zo wordt wel eens beweerd. Rodary (in Rodary 2014) meent overigens dat Manet, die in de periode 1870-1872 weinig schilderde vanwege oorlog en commune, bewust koos voor een schilderij met een burgeroorlog, zij het een andere dan hij graag had willen schilderen. Sommigen nemen aan dat het schetswerk dat Manet ten tijde van de commune maakte, bedoeld was voor een groot en actueel stuk over de Parijse commune. In 1880 zou ene Baudart uit Brussel, blijkbaar naar aanleiding van dit schilderij, Manet vragen een groot doek te maken voor een Panorama met een zeeslag. Het is niet bekend, zo schrijft Cachin, wat Manet geantwoord heeft. Het beroemdste, hierbij als tweede getoonde doek, dat dus op de Salon van 1872 hing, was onderdeel van de partij schilderijen die Durand-Ruel in januari 1872 van Manet kocht. Daarbij schafte hij in éen keer 23 schilderijen van hem aan voor 35.000 francs. Voor dit doek betaalde hij toen 3000. In mei 1872 leende Durand het direct weer uit voor de Salon, waar het kwam te hangen onder nummer 1059, waarna het voor 3500 francs werd gekocht door de uitgever Charpentier. Het kwam vervolgens terecht bij Théodore Duret, die tevergeefs poogde het aan de Franse staat over te doen. In maart 1888 kocht Durand-Ruel het weer terug, naar eigen zeggen voor 700 of 750 francs, verkocht het dezelfde dag voor 4000 aan zijn New Yorkse filiaal, waarna het de volgende dag voor 1500 dollar werd gekocht door John G. Johnson, uit Philadelphia.

78 Édouard Manet (1832-1883) [Bateau de pêche arrivant vent arrière, ou: Le Kearsage à Boulogne] USS Kearsarge buitengaats, of: voor de wind binnenvarende vissersboot, 1864. Olieverf op linnen, 81.6 x 100 cm. Gesigneerd linksonder: Manet New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: Cachin 1983 nr. 84; (foto:) Leighton 2004 nr. 13; RW75

Édouard Manet, USS Kearsarge buitengaats, of: voor de wind binnenvarende vissersboot, 1864

79 Édouard Manet (1832-1883) [Le combat du Kearsarge et de l' Alabama] De slag tussen de Kearsarge en de Alabama, 1864. Olieverf op linnen, 134 x 127 cm. Philadelphia, The John G. Johnson Collectie. Gesigneerd rechtsonder: Manet Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 83; Leighton 2004 nr. 6; Rubin 2011 nr. 93 RW76

Manet,De slag tussen de Kearsarge en de Alabama, 1864

80 Édouard Manet (1832-1883) [Le Kearsage à Boulogne] USS Kearsarge buitengaats voor Boulogne-sur-mer, 1864. Aquarel en inkt op gewassen velijnpapier, 24.6 x 35.6 cm. Dijon, Musée des Beaux-Arts. Historie: Cachin 1983 nr. 85 (zwart-witreproductie); (foto:) Leighton 2004 nr. 11; Finckh 2017 pag. 157

Édouard Manet, USS Kearsarge buitengaats voor Boulogne-sur-mer, 1864, aquarel en inkt op velijnpapier

81 Eerder al toonde ik van Manet een stilleven van rond 1862, zijn Oesters. De drie hierbij gaande stillevens, Oesters, paling en mul, zijn Paling en mul en zijn Fruit op een tafel werden in de zomer van 1864 geschilderd in Boulogne-sur-Mer, waar de Manets traditiegetrouw de zomers doorbrachten. Als de schilder eind 1864 of begin 1865 naar Louis Martinet een lijst stuurt met werk dat hij er vanaf februari 1865 wil exposeren, staat het eerste exemplaar er ook op, als 4. Poissons, etc. Nature Morte, net als zijn Dode Torero en het derde stilleven dat ik hier toon, zijn Vruchten op een tafel. Of het eerste hier getoonde schilderij ook echt op de tentoonstelling hing, of kort daarop bij Cadart, staat niet vast. Moffett schrijft dat het stilleven opgebouwd lijkt langs een soort diagonaal, iets wat de richting van het mes uiterst rechts lijkt te accentueren, terwijl Manet de grootste vis (karper volgens de éen, mul volgens de ander, Rubin bijvoorbeeld) daar bewust tegenin legt om de compositie minder symmetrisch te maken. Gesuggereerd wordt wel dat het stilleven is opgebouwd naar analogie van een Chardin, ook met een kookpot, maar met een haas een patrijs en vruchten (New York, Metropolitan): de zilveren terrine, van 1728-1730. Ook Ebert-Schifferer is die mening toegedaan. Martinet zelf had in 1860 werk van Chardin geëxposeerd. In een verslag van die tentoonstelling, zo schrijft Moffett, prijst Thoré uitgerekend die Chardin. Dit stilleven werd in 1884 door de handelaar Félix Gérard uitgeleend voor de overzichts-tentoonstelling met werk van Manet na diens dood, in januari 1884. Volgens Duret vroeg die hem een koper te vinden voor het stilleven, en voor Manets Rennen op Longchamps. Via een lange reeks transacties kwam het uiteindelijk in Amerika terecht. Er bestaat van dit stilleven een repliek op iets kleiner formaat, nu in Stockholm, al wordt dat door sommigen als een vervalsing beschouwd. Armstrong geeft van het eerste hier bijgaande schilderij als titel Stilleven met karper. Die vissen ook altijd. Ook op het stilleven met fruit op een tafel ligt het mes overdwars. Ik vermoed dat de ligging ervan ook dient om enige extra diepte te verschaffen. Het is niet ondenkbaar dat we het glas dat erop zichtbaar is, rechtsboven, nog een keer gaan terugzien, vele jaren later, op Manets Seringen in een glas bijvoorneeld.

Voor het tweede exemplaar heeft Manet blijkbaar dezelfde vis gebruikt die hij al had liggen, zij het dus zonder de oesters. De opbouw is iets anders, omdat het tafereel vooral in het verlengde ligt van het doek, terwijl mes en paling de diepte verschaft. Die paling lijkt wel flink gegroeid. Het stilleven lijkt me wat minder ambitieus dan het eerste exemplaar, iets waar ook het formaat op wijst.

81 Édouard Manet (1832-1883) [Poissons, ou: Huîtres, anguilles et rouget] Vissen, of: Oesters, paling en mul, 1864. Olieverf op linnen, 73.4 x 92.1 cm. Postuum gesigneerd rechtsonder: Manet. Chicago, Chicago Art Institute. Historie: Cachin 1983 nr. 81; Ebert-Schifferer 1999 Fig. 216 pag. 297; Mauner 2000 nr. 17; Armstrong 2002 nr. 139; (foto:) Rubin 2011 nr. 146 RW80

Manet, Vissen, of: Oesters, paling en mul, 1864

82 Édouard Manet (1832-1883) [Nature morte, rouget et anguille] Stilleven met paling en mul, 1864. Olieverf op linnen, 38 x 46.5 cm. Gesigneerd linksonder: Manet, Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Mauner 2000 nr. 16; (foto:) Finckh 2017 pag. 79; RW81

Édouard Manet, Stilleven met aal en zeebaars, 1864

83 Édouard Manet (1832-1883) [Fruit sur une table] Fruit op een tafel, 1864. Olieverf op linnen, 45 x 73.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Mauner 2000 nr. 18 RW83

Édouard Manet, Fruit op een tafel, 1864

84 Manet zal maar in twee periodes van zijn leven stillevens schilderen met bloemen. Eerst in de jaren 1864-1865 en vervolgens pas weer vlak voor zijn dood, in lichte technieken dan, vaak in de brieven waarmee hij zich tot vrienden richt, in aquarel dan, waarna hij in zijn voorlaatste levensjaar een hele serie vervaardigt, grotendeels in olieverf, van een stuk of vijftien, waarvan ik er 9 laat zien, beginnend met zijn Seringen in een glas. De pioenroos was in de jaren '60 een recente verschijning en werd nog als duur en deftig beschouwd. Ook de hier afgebeelde vaas (style Napoléon III) ondersteunt dat. Afgebeeld is blijkbaar het moment dat de bloemen in een vaas worden geschikt, zo schrijft een auteur in de catalogus van 1983, en hij meent dat blijkbaar op grond van de losse roos die nog op tafel ligt en die - naar zijn idee - nog geplaatst moet worden. Ik vraag het me af. Het rechterdeel van de bloemen en de losse blaadjes wekken niet de indruk van overmatige versheid. Een in het artikel geciteerde dichter rept van een vanitas en zelf lijkt me dat juister, al kan het natuurlijk ook gewoon een vaas met deels al wat verlepte bloemen zijn. Critici zouden altijd eensgezind positief zijn over Manets stillevens met bloemen; zelfs als ze verschenen op doeken die vijandig werden onthaald, op zijn Déjeuner sur l'herbe en zijn Olympia, werd er vaak een uitzondering gemaakt voor de stillevengedeeltes. Manet zelf was op de pioen gesteld en teelde pioenrozen in zijn tuin in Gennevilliers. Van Gogh prijst in een brief dit schilderij, nadat hij het heeft gezien op een veiling in het Hôtel Drouot. Het schilderij ging in 1872 voor 400 francs weg naar Durand-Ruel (Manet zelf schrijft in zijn carnet 600 francs); het komt via een verzamelaar uit Bordeaux terecht bij Moreau-Nélaton. Zo belandt het in 1906 in het Musée des Arts Decoratifs. Manet maakt in deze periode een reeks stillevens met pioenrozen, waarvan dit het eerste exemplaar is (W86-90). Pas in 1882 zal Manet de Pioenroos opnieuw gebruiken, voor zijn Boeket pioenrozen.

84 Édouard Manet (1832-1883) [Vase de pivoines sur piédouche] Vaas met pioenrozen op piedestal, 1864, olie op linnen, 93.2 x 70.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet, Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 77; Mauner 2000 nr. 28; Rubin 2011 nr. 141 RW86

Manet, Vaas met pioenrozen op piëdestal

85 Zacharie Astruc (1833-1907) was een beetje van alles wat. Hij was aanvankelijk voornamelijk kriticus en schrijver en soms zelfs schilder, maar werkte vanaf de eind jaren '80 als beeldhouwer en zou als zodanig enige bekendheid verwerven. Hij is éen van die enthousiaste begeleiders der moderne kunst die er in elke periode wel zijn. Hij stond overigens ook bekend als een bijzonder knappe man. Hij is intiem bevriend met Manet in de jaren '60 en aan het begin van de jaren '70, maar de twee zullen daarna geleidelijk van elkaar verwijderd raken, al zouden ze altijd vrienden blijven. Het zo matige gedichtje bij Manets Olympia was van hem. In de vroege jaren '60 is hij de eerste verdediger van Manet en dus niet Baudelaire, die - de weinige hem dan nog resterende jaren - over de schilder zwijgt. Astruc is op allerlei manieren verbonden met veel vroeg werk van Manet. Op het moment dat Manet dit schilderij maakt, heeft hij hem in 1860 al gebruikt als figurant voor zijn Muziek in de Tuilerieën, samen met een paar andere vrienden, De Balleroy en Baudelaire. Vier jaar nadat hij het hierbij gaande schilderij maakt, is het Zacharie Astruc (1833-1907) die model zit voor Manet op het schilderij van Fantin-Latour, Atelier in de Batignolles. In datzelfde jaar is Astruc ook de man die als gitarist figureert op een ander schilderij, De muziekles, misschien samen met Manets vrouw. Al met al is dit een portret van de schrijver en kriticus Astruc, een jaar voordat Manet het Portret van Zola schildert, en (vermoedelijk naar een foto) een ets van Baudelaire maakt.

Dit schilderij werd lange tijd gedateerd als van 1862-1863, maar vast is komen te staan dat dat onjuist is, ook op grond van de correspondentie tussen Astruc en Manet. Het ontstond dus in Manets atelier aan rue Guyot, waar hij immers tot 1870 zou werken. In sommige opzichten is het een raadselachtig doek, met name vanwege het scherpe contrast tussen de twee delen waaruit het bestaat, niet alleen vanwege hetgeen er te zien is, maar ook vanwege de stijl, die rechts zeer precies en gedetailleerd is, en links veel vrijer en losser. Het rechter deel is overigens het minst problematisch; Astruc zit hier niet te lezen, zoals traditiegetrouw gebeurde bij portretten van meer intellectueel getinte modellen (als bijvoorbeeld Zola), maar temidden van objecten die hem typeren. Als portret staat het tussen dat van zijn ouders en dat van Zola in. Net als Manets vader heeft Astruc de hand in zijn vest en ook qua stijl doet het nog enigszins denken aan dat vroege portret, maar zijn kleding, van zwart velours, en de rode ceintuur, en ook wat er op het tafeltje naast hem ligt, kwalificeert Astruc als modern bohémien en intellectueel: oude gebonden boeken, eigentijdse uitgaves met hun gele en groene omslagen, een Japans album, getuigend van éen van de liefhebberijen van Astruc, zij het niets wat naar Spanje verwijst, misschien wel Astrucs belangrijkste hartstocht. De geschilde citroen lijkt een vroege knipoog naar de Hollandse stillevenschilders. Het stilleven zal Manet in het vervolg nog heel wat keren gaan beoefenen. Met name echter het linkerdeel wekt bevreemding. De bron ervan is wel duidelijk: die is Venetiaans, een beetje zoals die van Olympia dat ook al was, al bestond er daar nu juist geen doorzicht in een ruimte op de achtergrond en hier wel. Sommigen hebben er een spiegel in gezien, anderen dus dat doorzicht in een andere ruimte, maar het was Bazire, die Manet nabij stond, die het uitlegde als een schilderij dat op de tafel was gezet en waarvan de vergulde rand goed zichtbaar is. Die schreef dat in 1884, in de catalogus bij de postume overzichtstentoonstelling met werk van Manet. Met die van achteren geziene, voorover gebogen vrouw zijn we duidelijk bij Titiaans Venus van Urbino. Zelfs de pot in de vensterbank klopt. De vraag is dan om welk schilderij het in werkelijkheid ging. Sommigen hebben geopperd dat het iets was van Astruc zelf, van wie bekend is dat hij dit soort binnenhuistaferelen wel maakte. Maar daarbij gaat het om aquarellen, die bovendien van na dit schilderij dateren. Cachin houdt het op een fantasiestuk van Manet, een soort pastiche, zoals, voeg ik daar maar aan toe, ook de filosoof een soort pastiche was. Cachin meent zelfs dat er her en der in de schilderstijl wel iets van een pastiche zit, waarbij ze wijst naar het contrast tussen de vrije Hals- en Velazquezachtige factuur links en die zo schetsmatig gebleven hand rechts, en het zeer precies getekende gezicht van Astruc. Ze acht het geen toeval dat Manet op de omslag van het Japanse album zijn opdracht schrijft: Aan de dichter Z. Astruc.

De opdracht maakt wel duidelijk dat Manet het schilderij aan Astruc gaf. Zola merkt in 1866 nog op dat het schilderij dan ontbreekt in het atelier van Manet. Volgens Tabarant echter zou Astrucs tweede vrouw een hekel hebben gehad aan het schilderij, vanwege die ene schetsmatige hand en omdat Astruc er veel minder knap op leek dan in werkelijkheid. In elk geval bevond, zo schrijft Cachin, het schilderij zich weer in het atelier van Manet toen die stierf. Het zou in 1897 door Suzanne Leenhoff zijn verkocht aan Durand-Ruel voor 1800 francs (wat een voor de periode lage prijs lijkt, voegt ze eraan toe). Meier-Graefe meldt dan weer dat Manet het schilderij zou hebben verkocht aan Jean-Baptiste Faure voor 1000 francs en dat Durand-Ruel het weer van hem kocht in 1899. Hoe het zij, het komt vervolgens terecht bij Cassirer in Berlijn, die het in 1913 voor 21.000 DM aan het museum in Bremen verkoopt, waar het nu hangt. Daarmee is dit schilderij de eerste Manet die door een Duitse publieke instelling werd gekocht.

85 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Zacharie Astruc] Portret van Zacharie Astruc, 1866. Olieverf op linnen, 90 x 116 cm. Gesigneerd en met opdracht op het Japanse boek linksonder: au poète/ Z. Astruc/ son ami/ Manet/ 1866 Bremen, Kunsthalle. Historie: Cachin 1983 nr. 94; (foto:) Grunberg 1990 nr. 26; Mauner 2000 nr. 9; Rubin 2011 nr. 60; Stevens 2012 nr. 27 pag. 114 RW92

Manet, Portret van Zacharie Astruc, 1866

86 Félix Bracquemond (1833-1914) [Portrait de Zacharie Astruc] Portret van Zacharie Astruc, 1865. Ets, 15.3 x 13 cm. Gedrukt bij Cadart. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 253

Félix Bracquemond, Portret van Zacharie Astruc, ets, 1865

87 Dit is, zo schrijft Moffett, het eerste schilderij in de kunstgeschiedenis met een paardenrace waarbij de paarden recht op de kijker afkomen. In alle andere gevallen, of het nu bij Géricault was (Paardenrennen op Epsom, 1821), of bij Engelse en Franse prenten, werden de paarden van opzij getoond. Die opzet dankte het schilderij aan een doek van 1864 dat verloren is gegaan, omdat Manet het een jaar daarna versneed. Het hier gegeven schilderij, dat nu in Chicago hangt, lijkt sterk op een aquarel uit 1864, die dat verloren gegane doek lijkt weer te geven. De drager van die aquarel bestaat uit twee bladen papier, waarvan het rechter blad een deel van de compositie toont dat grote overeenkomst laat zien met het hier getoonde schilderij. Het valt maar moeilijk vast te stellen of uit die ongetwijfeld toevallige opzet het idee voortkomt dat rechterdeel te gebruiken om er een apart schilderij van te maken. Op de aquarel (nu in het Fogg Art in Cambridge, Ma) is dus eigenlijk alleen de huidige linkerzijde van het schilderij zichtbaar. Door er de nieuwe rechterzijde aan toe te voegen, wordt het publiek aan weerszijden zichtbaar en zijn de paarden naar het midden verplaatst. Wat er te zien is, is overigens de rechte aankomstlijn van Longchamp, waarbij de paal met de schijf links de eindstreep aangeeft. Uiterst rechts ligt de publiekstribune. De eindstreep ligt vlak voor de keizerlijke loge, die rechts daarachter buiten beeld ligt. We kijken in zuidelijke richting, waar de heuvels van Saint-Cloud zichtbaar zijn. Van dat doek uit 1864 hergebruikte Manet blijkbaar een deel dat hij in 1867 exposeerde onder de titel Courses au Bois de Boulogne. Maar dat schilderij is helaas verdwenen, zodat het nauwelijks meer mogelijk is vast te stellen wat precies de relatie is van dit doek tot het verloren gegane exemplaar. De al genoemde aquarel zou net zo goed een voorstudie geweest kunnen zijn als een variant van het verloren gegane schilderij. Als dit schilderij in 1884 op de overzichtstentoonstelling van Manets werk hangt in de Ecole des Beaux Arts, spreekt een kriticus in verband met het doek als een aardig schetsje. Sindsdien heeft de mening postgevat dat dit schilderij een op zichzelf staand werk is en dateert van 1864 of 1872. De discussie erover is bijzonder ingewikkeld en ik ben vast van plan hem u, maar in elk geval mijzelf, te besparen, temeer daar het schilderij me geen meesterwerk lijkt. Reff houdt het voor wat betreft de datering op 1867, vanwege de overeenkomst in stijl met Manets schilderij van de Wereldtentoonstelling van hetzelfde jaar, dat me trouwens al evenmin een meesterwerk lijkt. Wat dat betreft zou het kunnen. Moffett merkt nog op dat de schilderijversie ten opzichte van de aquarel de getoonde scene naar voren haalt, alsof hij een zoomlens gebruikt, iets wat Manet al deed met het bijgesneden Portret van mevrouw Brunet, en wat later nog zal gebeuren met de twee versies van de Brasserie de Reichsoffen, waarvan hij een deel zal hergebruiken voor een nieuw schilderij, terwijl hij het oude deel ook zal bewerken.

87 Édouard Manet (1832-1883) [Courses à Longchamp] Paardenrennen op Longchamp, 1867(?) Olieverf op linnen, 43.9 x 84.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Manet 186[7]. Chicago, Chicago Art Institute. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 99; Rubin 2011 nr. 114; Finckh 2017 pag. 264-265; RW98

Manet, Paardenrennen op Longchamp, 1867

88 Blijkbaar vond Manet na alle kritiek op zijn inzendingen voor de Salon van 1865 de tijd rijp om naar Spanje te gaan, lang gekoesterde wens vermoedelijk. Hij bereidde de reis grondig voor met Astruc, die er een jaar eerder drie maanden lang had verbleven. In de zomer van 1865 is Manet zodoende in Madrid vooral onder de indruk van Velazquez (grootste schilder aller tijden) en dan met name van diens Aesopus en Menippus. Verbazingwekkende stukken, schrijft hij, volgens Moreau-Nélaton. In een brief aan Fantin-Latour van augustus 1865 schrijft hij: Wat verschrikkelijk dat je hier niet bent. Wat zou je het geweldig hebben gevonden Velazquez te zien, die in zijn eentje al de hele reis waard is. In Madrid leert hij overigens de cognac-handelaar en latere kriticus Théodore Duret kennen. Die was er net uit Portugal aangekomen, zat in hetzelfde hotel bij Puerta del Sol, en at daar in het restaurant met smaak al de gerechten op die een andere gast achtereenvolgens had geweigerd omdat hij ze niet te eten vond. Die andere gast bleek Manet; die dacht dat Duret hem misschien kende uit Parijs en de spot met hem dreef. Als hij terug is in Parijs, zet hij een paar schilderijen op stapel die duidelijk door Velazquez zijn geïnspireerd. Twee daarvan, die te oordelen naar de identieke formaten bedoeld waren als pendant, betitelt hijzelf als Filosofen, deze hier dus, ook wel Bedelaar met oesters genoemd en éen die nu eveneens in Chicago hangt, de Filosoof met de baret. Misschien rond 1869 zal hij er nog een derde aan toevoegen die wat schetsmatiger is uitgevoerd, zijn Chiffonnier, wat zoveel wil zeggen als: voddenraper. De eerste filosoof is zichtbaar afgeleid van Velazquez' Menippus, zelfde kadrering, zelfde mantel, zelfde glimlach, zo schrijft Cachin. Maar waar de Menippus van Velazquez half van ons is afgewend, een stok draagt en enigszins ironisch lijkt te kijken, daar is de blik van Manets filosoof recht op de toeschouwer gericht, ietwat cynisch misschien. Alleen zijn gezicht krijgt wat licht in een verder donker schilderij, de mantel is verrafeld, de broek te lang. Op de grond liggen in wat stro een paar oesterschelpen, eenvoudig voedsel voor een zwerver. Manets filosoof, schrijft Cachin, is het in Parijs van dat moment zo populaire type van de filosoof-bedelaar, verschijnsel dat mede vanwege Haussmans renovatie van de stad, en tot spijt van iemand als Baudelaire, bezig is te verdwijnen. Tabarant meende dat Manets broer Eugène model stond. Maar Cachin meent dat het gezicht meer lijkt op dat van hetzelfde model als voor Manets Bespotte Christus, de slotenmaker Janvier dus.

Duranty, die Manet kende uit Café Guerbois, besteedt aan het eerste hier getoonde schilderij in een stuk éen naar zinnetje: Dhr. Manet stelt een filosoof tentoon die met de voeten in wat oesters woelt. Dezelfde avond, zo rapporteert Tabarant, zou Manet direct nadat hij was binnengekomen in Guerbois Duranty een oorvijg hebben verkocht, waarna een duel volgde. Manet had als getuigen Zola en Vigneau, verwondde Duranty licht, waarna de twee toch nog vriendschap sloten. Dat nou juist een filosoof tot zoiets moet leiden, schrijft Cachin. Maar het is ook niet waar. Want echt goedkomen tussen de twee zou het nooit meer. En dan vermeldt Cachin nog niet eens dat Duranty vervolgens vanwege de ruzie door Fantin-Latour geschrapt zou worden voor diens Atelier in de Batignolles, waarop Manet immers de hoofdrol speelde.

88 Édouard Manet (1832-1883) [Philosophe, ou: Mendiant aux huîtres] De filosoof, of: Bedelaar met oesters, 1865-66. Olieverf op linnen, 187.3 x 108 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. Chicago, the Chicago Art Institute. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 90; Rubin 2011 nr. 56 RW99

Manet, De filosoof, 1865-66

89 Édouard Manet (1832-1883) [Philosophe, ou: Mendiant au caban] Filosoof, of: Bedelaar met caban, 1865-67. Olieverf op linnen, 187.7 x 109.9 cm. Chicago, the Chicago Art Institute. Bron: Rubin 2011 nr. 55 RW100

Manet, Filosoof, of: Bedelaar met caban, 1865-67

90 Het typeert misschien Manets lef dat hij, nadat zijn Dode Jezus met engelen zo negatief was ontvangen op de Salon van 1864, er in 1865 opnieuw een schilderij heenstuurde met een religieus thema. Bekend is dat hij het maakte in de winter van 1864 op 1865. Antonin Proust beweert dat hij eerst alleen zijn Olympia instuurde, dat toen werd geweigerd, waarna hij er dit schilderij bij deed en de twee tenslotte samen werden geaccepteerd. Duret meende dat de jury die toestemming alleen gaf omdat ze bang was voor soortgelijke taferelen als die vooraf gingen aan de Salon des Refusés van 1863. En wederom was de kritiek eensgezind negatief. De Saint-Victor heeft het over die afschuwelijke Ecce Homo van Manet, Chesneau heeft het over de infantiliteit van tekening, en over immense vulgariteit, Gautier jr. vindt het schilderij het beschrijven niet waard.

Moffett citeert in de catalogus van 1983 Bazire, die 20 jaar later, in 1884, schreef:

Iedereen was in die tijd verslaafd aan het schone, en ze hadden gewild dat iedereen, van het slachtoffer tot de geselaars er even verleidelijk uitzag. Er bestaat, en er zal nu eenmaal altijd bestaan, een school voor wie de natuur moet worden opgepompt en die de kunst enkel als leugen accepteert. Dat was de ideologie die toen bloeide; de heerschappij van het ideaal dat alles verafschuwde wat de dingen zag zoals ze zijn.

De twee schilderijen bezorgden Manet een schandaalreputatie van formaat. Degas merkte op dat Manet daarna even beroemd was als Garibaldi: Als hij op straat voorbijging, draaiden passanten zich om om naar hem te kijken. Thoré was ook kritisch, maar die herkende in elk geval het verband tussen Manet en Van Dijcks Doornenkroning (die in 1945 verloren ging in Berlijn), terwijl anderen - later - hebben gewezen op Titiaans Doornenkroning als inspiratiebron. Pas in 1959 kwam Leiris op de proppen met wat vermoedelijk de echte bron was - weinig verrassend voor wie Manets werk kent - namelijk een gravure van Bolswert naar een schilderij van Van Dijck, en die kwam weer eens voor in het boek dat Manet in zijn atelier had staan, Charles Blancs Histoire des Peintres. En inderdaad zijn de overeenkomsten treffend. Reff heeft opgemerkt dat zelfs het idee zijn Olympia te presenteren in het gezelschap van zijn Gekwelde Jezus misschien bij Titiaan vandaan kwam. Want in Blancs boek wordt ook de anecdote gegeven hoe Titiaan aan Karel V zijn Doornenkroning gaf, samen met een Venus. In tegenstelling tot Manets Dode Jezus met engelen, is dit schilderij een tamelijk nauwkeurige weergave van het tafereel in de Bijbel volgens Mattheus. Die beschrijft hoe Jezus als koning der joden wordt vernederd door soldaten van de gouverneur. Wel lijkt er bij Manet sprake van een zekere vermenging van stijlen, want waar de compositie Italiaans is, zijn de sombere kleuren Spaans, terwijl de personages zelf modern ogen. Een bekend model, ene Janvier, poseerde voor Jezus. De kledij is weer eens bijeen geraapt, deels modern (de soldaat rechts bijvoorbeeld met een broek en een bontvest), deels theaterrekwisiet, zo de klassieke degen. Janvier, die in het dagelijks leven slotenmaker was, was zo herkenbaar geschilderd dat het schilderij Christus als slotenmaker werd genoemd. Moffett vraagt zich af of Manet met dit schilderij heeft gepoogd de groeiende kloof te overbruggen die er begon te ontstaan tussen het religieuze onderwerp en het moderne leven. Misschien vond Manet de poging uiteindelijk niet erg geslaagd, want hij zou nooit meer een religieus thema kiezen. Toen in 1884 de postume Manet-tentoonstelling werd gehouden, hingen daar alle ooit door hem op de Salon geëxposeerde schilderijen, op vijf na, en twee ervan waren de twee grote religieuze doeken van Manet, die toch makkelijk genoeg bereikbaar waren, omdat ze op dat moment nog allebei in Parijs aanwezig waren. Blijkbaar waren zelfs zijn vrienden niet overtuigd van de kwaliteit ervan. Manets lelijke eendjes kortom.

Dit schilderij werd tijdens het leven van Manet niet verkocht. In juni 1883 stuurt Léon Leenhoff het schilderij naar Berteau, aan rue Clichy, om het te laten verdoeken, blijkbaar met het doel het te verkopen. Maar in 1884 wordt het schilderij toch teruggetrokken uit de atlierverkoop. Volgens Rouart en Wildenstein (makers van de catalogus van Manet) koopt in 1893 Boussaud en Valadon het van Léon Leenhoff. Volgens Tabarant koopt Durand-Ruel het direct van de weduwe van Manet. De boeken van Durand-Ruel lijken erop te wijzen dat hij dat inderdaad deed en wel voor rekening van Jean-Baptiste Faure, maar het een jaar later in New York liet exposeren. Daar koopt een Amerikaanse verzamelaar het, pas in 1911, James Deering, voor 22.000 dollar. Die vermaakt het in 1925 aan het Chicago Art Institute.

90 Édouard Manet (1832-1883) [Jésus insulté par les soldats, ou: Le Christ aux outrages] Jezus bespot door soldaten, of: De mishandelde Christus, 1865. Olieverf op linnen, 191.5 x 148.3 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Manet 1865. Chicago Art Institute. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 87; Rubin 2011 nr. 44; Finckh 2017 pag. 25; RW102

Manet, Jezus beledigd door soldaten, 1865

91 Dit is ook weer zo'n schilderij dat in de Spaanse traditie staat. Een vrouw met een waaier, een schetsmatig aangegeven balkon, een nog half zichtbaar gordijn. Zelfs de kleuren - modderig, zeiden de eigentijdse kritici soms - passen in dat schema. Manet zou jaren later een heel wat ambitieuzer en ook succesvoller Balkon schilderen, maar het idee duikt hier voor het eerst op.

91 Édouard Manet (1832-1883) [Angelina, ou: La dame à sa fenetre] Angelina, of: Dame aan het raam, 1865. Olieverf op linnen, 92 x 72 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Gassner 2016 nr. 15 pag. 123; RW105

Édouard Manet, Angelina, of: Dame aan het raam, 1865

92 Als Manet in maart 1866 deze Tragisch acteur en zijn Pijper naar de Salon stuurt, worden beide geweigerd, niet zozeer omdat ze zo provocerend zijn, schrijft Moffett, maar vanwege Manets vorige, hoogst irritant geachte inzendingen naar de Salon van 1865, met zijn Olympia en zijn Bespotte Jezus. Ik vraag het me enigszins af. Manets krediet is op aan het raken, zo komt me voor. En dan had hij er al van afgezien de naam van de acteur in de titel op te nemen, blijkbaar om te voorkomen dat er werd gezegd dat de gelijkenis niet deugde. Dat wordt namelijk duidelijk uit een brief die hij op 27 maart 1866 aan Baudelaire stuurde. De jury bestond dat jaar, zo voegt Moffett eraan toe, uit Gérôme, Cabanel, Meissonnier, Gleyre en Baudry, die geen van allen erg veel sympathie hadden voor Manet. Maar, zo voeg ik daar maar aan toe, drie van hen zaten ook de jury van 1865. De jury was wel veel omvangrijker, want er zaten nu 48 mensen in, in plaats van 12. De collegae hadden langzamerhand het idee dat Manet niet voor kritiek vatbaar was. Monets Camille bijvoorbeeld werd wel toegelaten en zijn Pavé de Chailly ook, net als Degas' Steeple Chase. Wel werd er in 1865 verder erg veel geweigerd (Renoir bijvoorbeeld), zodat er wederom werd geroepen om een Salon des Réfusés. Een van de geweigerden, Jules Holtzapffel, pleegde zelfmoord, wat weer tot schandaal leidde. Zola wijdde er aandacht aan in zijn verslag van de Salon. Voor kunsthistoricus James Rubin is dat aanleiding tot allerlei beschouwingen over Manets Zelfmoord van 1877. Maar de enige toestemming die de schilders kregen, bestond eruit dat ze hun geweigerde werk mochten exposeren in hun eigen ateliers, iets wat Manet ook deed aan rue Guyot, maar enkel voor vrienden. In zijn verslag van de Salon vermeldt Thoré dat hij Manets Tragisch acteur in diens atelier heeft gezien, en dat het hem heel wat beter beviel dan veel werk op de Salon. Thoré brengt het schilderij bovendien in verband met Velazquez' Pablillos de Valladolid (Madrid, Prado) en inderdaad is de gelijkenis opvallend. Manet noemde het schilderij in een brief aan Fantin-Latour uit Madrid als een meesterwerk. Daar staat tegenover dat Tabarant vermeldt dat Manet aan het portret begon twee maanden voordat hij naar Madrid ging. Anderen geloven daar niet in en denken dat het pas daarna ontstond. Philibert Rouvière (1809-1865) eerst als leerling van Gros schilder, zelf bevriend met Delacroix, en pas daarna acteur, verwierf zijn beroemdheid in de rol van Hamlet, die hij naar beweert op tamelijk uitzinnige wijze speelde. Met Rouvière zou het slecht aflopen. Na een kortstondig succes zou hij er na 1860 niet meer in slagen rollen te vinden, waarna hij toch weer ging schilderen. Zo hing hij nog op de Salon des Réfusés en op de Salon van 1864, maar als Manet hem portretteert, is hij al ernstig ziek. Hij overlijdt zelfs voordat het portret af is, op 19 oktober 1865. Manet zou vervolgens Antonin Proust laten poseren voor de handen en Paul Rodier voor de benen. Jaren later zou hij de bariton (en verzamelaar) Faure op soortgelijke wijze portretteren. Net als een aantal andere doeken van Manet kocht Durand-Ruel dit in 1872 voor 1000 francs (volgens Durand) of voor 2000 (volgens Manet zelf). Durand verkocht het misschien aan Faure, voor 1500, al staat dat niet vast. Pas in 1895 verkoopt Durand het in elk geval aan Vanderbilt, naar eigen zeggen voor 6000 dollar. Na diens dood komt het via een nicht in Washington terecht.

92 Édouard Manet (1832-1883) [L'acteur Tragique, Portrait de Rouvière dans le rôle de Hamlet] De tragisch acteur, Portret van Rouvière in de rol van Hamlet, 1865. Olieverf op linnen, 187.2 x 108.1 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Washington, National Gallery of Art. Historie: Reff 1982 nr. 9; Cachin 1983 nr. 89; Rubin 2011 nr. 57; (foto:) Stevens 2012 nr. 33 pag. 120 RW106

Manet, De tragisch acteur, Portret van Rouvière als Hamlet, 1865

93 Manet had op het moment dat hij dit schilderde al twee keer eerder iets met stierengevechten gedaan (om het maar zo te zeggen). Hij beeldde Meurent af als stierenvechter, en schilderde ook nog een stierengevecht dat hij zou versnijden, en waarvan twee stukken resteren, éen in het New Yorkse Frick en éen in Washington, zijn Dode torero. Hij was duidelijk gefascineerd door het verschijnsel en schreef er in die zin ook over aan verschillende vrienden, zo aan Astruc en aan Baudelaire. In het Luxembourg zou hij veel belangstelling hebben getoond voor een modern schilderij, Dehodencqs Course de taureaux van 1850 (nu in Pau). Het eerste hier bijgaande schilderij, Stierengevecht, ontstond, net als het tweede exemplaar dat ik hier toon, gewoon in zijn Parijse atelier, zij het wel met gebruikmaking van ter plaatse, in Spanje, gemaakt schetswerk, al bestaat daar nu - afgezien van een aquarel - niets meer van. Manet bezat overigens ook gravures naar Goya's Tauromachie. Qua formaat is dit het grootste van een serie van drie, die Manet op hetzelfde motief maakte. Het schilderijtje in Chicago, eveneens getiteld Stierengevecht, lijkt een latere scene van hetzelfde gevecht weer te geven. Daar ligt het door de stier aangevallen paard er al verlaten bij. Een nog kleinere schets, die was bedoeld voor het eerste hier getoonde exemplaar, toont een wat beperktere ruimte van het tafereel. Manet zou nooit het hoogtepunt van het stierengevecht tonen, het moment dat de stier wordt gedood. Het ging hem blijkbaar enkel om de dramatiek van het gevecht, zo schrijft Cachin. In het bloed zelf dat er vloeide was hij blijkbaar niet geïnteresseerd. Manet verkocht de Orsay-versie direct aan een bewonderaar, Pertuiset, die we kennen van Manets Leeuwenjager. Toen in 1888 een deel van diens collectie werd verkocht, kocht Durand-Ruel het voor 1200 francs. Die verkocht het via Paul Cassirer aan Barones Goldschmidt-Rothschild in Berlijn. Die kwam aan het eind van de jaren '30, niet verwonderlijk, in Frankrijk terecht. Het schilderij kwam, zo schrijft de catalogus verder (zuinigjes), in 1976 bij de Nationale Musea terecht. Wat er met de barones is gebeurd, wordt helaas niet vermeld.

93 Édouard Manet (1832-1883) [Combat de taureaux] Stierengevecht, 1865-66. Olieverf op linnen, 90 x 110 cm. Postuum gesigneerd rechtsonder: Manet. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Cachin 1983 nr. 91; (foto:) Rubin 2011 nr. 51 RW107

Manet, Stierengevecht, 1865-66

94 Édouard Manet (1832-1883) [Combat de taureaux] Stierengevecht, 1865-66. Olieverf op linnen, 48 x 60.4 cm. Chicago, the Chicago Art Institute. Historie: Reff 1982 nr. 81; (foto:) Rubin 2011 nr. 53 RW108

Manet, Stierengevecht, 1865-66

95 Ik vermeldde al hoe, toen Manet in maart 1866 zijn Tragisch acteur en zijn Pijper naar de Salon stuurde, beide werden geweigerd en ik speculeerde er daar al over, wat de jury daartoe bewogen kon hebben. Tabarant schreef dat de de jury, om een schandaal als in 1865 te voorkomen, gewoon het werk weigerde van de man die het schandaal veroorzaakt had. Ik schreef daar ook al dat er nog veel meer werk werd afgewezen en dat éen van de geweigerden, ene Holzapfel, zelfmoord pleegde, waarna er dus toch weer schandaal ontstond. De kunstenaars kregen ten slotte toestemming om in hun eigen atelier voor beperkte kring tentoon te stellen. Volgens Tabarant zou Manet op dat moment ook bijgaand doek hebben laten zien. Maar een bewijs ervoor is er niet en Thoré, van wie bekend is dat hij Manets atelier bezocht - ik vermeldde het al - repte er met geen woord van en ook Zola zweeg er in zijn veel langere artikel van januari 1867 over. Vast staat in elk geval wel dat het schilderij hing op Manets eigen tentoonstelling aan de Pont de l'Alma, in 1867, waar het als nummer 16 in de catalogus stond onder de titel matador de taureaux. Tabarant identificeerde het model als Manets jongere broer Eugène (1833-1892) en vermeldde ook dat het schilderij ontstond aan rue Guyot, in 1866. Moreau-Nélaton noemt ook Eugène. Het schilderij kwam terecht bij Duret, maar in diens verkoopcatalogus wordt als model genoemd een Spaanse danser, lid van een groep die optrad tijdens de Wereldtentoonstelling. En Duret kocht het schilderij in 1870 direct van Manet, zodat hij het best eens bij het rechte eind kon hebben. Duret vertelde later bovendien dat het schilderij het moment toont dat de matador om toestemming vraagt de stier te doden. Het is echter ook denkbaar, zo meent Moffett, dat het gaat om het moment voor het gevecht, waarbij de matador staat voor een klein altaar met kaarsen. Zoals gezegd verkocht Manet het in 1870 aan Duret, en wel voor 1200 francs, die de kriticus en cognac-handelaar in verschillende termijnen mocht betalen. Privé deelde Manet aan Duret mee dat hij een schilderij als dit normaliter nooit voor een zo lage prijs zou verkopen en hij vroeg hem dan ook tegen derden een hogere verkoopprijs te noemen, namelijk 2000. Toen een deel van Durets verzameling in 1894 onder de hamer kwam, kocht Durand-Ruel het voor 10.500 francs. Op 31 december 1898 verkocht die het aan mevrouw Havemeyer, voor een niet nader genoemd bedrag. Ze was overigens bang dat haar man het doek te klein zou vinden, maar toen die het eenmaal bezat, raakte hij er zo op gesteld dat hij er een jaar later als een soort pendant De jonge man in het kostuum van een majo bijkocht. Die miljonairs ook altijd. Beide doeken werden in 1929 aan het Metropolitan geschonken.

95 Édouard Manet (1832-1883) [Un matador de taureaux, ou: Le matador saluant] Een matador, of: groetende matador, 1866-1867. Olieverf op linnen, 171.1 x 113 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 92; Distel 1989 nr. 39 pag. 59; Rubin 2011 nr. 54 RW111

Manet, Een matador, of: groetende matador, 1866-1867

96 Dit schilderij met die kleine, maar toch zo groot gemaakte knaap, die recht van een glas-in-loodraam lijkt te zijn afgestapt, is toch ook een beetje een icoon. Op een moment dat Monet zijn Camille geaccepteerd ziet worden door de Salon van 1866, restverwerking eigenlijk van diens eigen Déjeuner sur l'herbe, wordt de Pijper van Manet geweigerd. Zijn model was een jongen van de keizerlijke garde, die was gelegerd in de kazerne van de Pépinière en aan hem werd uitgeleend door een vriend, Lejosne, die daar zelf officier was. De echtgenote van die commandant Lejosne was overigens een tante van Bazille. Ze had kort tevoren nog gefigureerd op Manets Muziek in de Tuilerieën. De hier afgebeelde broek is het bekende meekrap exemplaar van de infanterie, de pantalon garance, waarin de Franse soldaat tot het begin van de Eerste Wereldoorlog gekleed zou gaan, wat in de volksmond tot de benaming culotte rouge leidde voor de infanterist. Afgeschaft werd hij toen de legerleiding begon te begrijpen dat de soldaten in een dergelijke broek een ideaal doelwit vormden. Alweer is de invloed van Velazquez zichtbaar, met name in de monochrome achtergrond. Als Manet het doek schildert, in 1866, is hij net terug uit Spanje. In brieven aan allerlei vrienden doet hij verslag van zijn bewondering voor Velazquez, die naar zijn zeggen in zijn eentje een bezoek aan het Prado waard is. En zo is het ook. Een röntgen heeft uitgewezen dat er aan het schilderij nauwelijks iets is bijgewerkt en dat het in een keer op het doek is gezet. De platheid ervan, benadrukt door het dikke zwart van de lijn langs de broek, is verrassend, en de jury, bestaand uit Cabanel, Gêrome en Meissonnier, moet die als een provocatie hebben begrepen. Anderen spreken van een Japonaiserie, juist weer vanwege het houtsnede-achtige karakter. Japan is in de mode. Het schilderij is nooit schoongemaakt, met als gevolg dat het contrast tussen het rood en zwart van de jongen en het grijs van de achtergrond ooit veel scherper en droger moet zijn geweest dan het nu is, door het in de loop der anderhalve eeuw ontstane patina. Dat verklaart vermoedelijk ook de zo vaak geciteerde opmerking die erover werd gemaakt werd ("plat als een speelkaart"), en de weigering van het doek, in een jaar dat Monet dus, met zijn Camille, Pisarro en zelfs Courbet wel werden toegelaten. Door die weigering van de Salonjury zien de meeste critici het schilderij overigens pas in de lente van 1867, op Manets tentoonstelling van de Alma. Zola ziet het al eerder, ruim voor de tentoonstelling. Blijkbaar komt de op dat moment 26-jarige journalist en beginnend schrijver via Cezanne, en vervolgens via Duranty en Guillemet in Manets atelier terecht. Vervolgens schrijft hij een zeer lovend stuk over hem, dat op 7 mei 1866 in L' Evénement staat. Daarin prijst hij vooral dit schilderij. Voor Manet is Zola een redder in nood. Want Manet heeft tot dan toe niet alleen niets verkocht, door de weigering van de Salon is hij nu ook verbannen als professioneel schilder. Hij is Zola dan ook zeer dankbaar en schrijft hem er nog dezelfde dag een hartelijke bedankbrief voor het stuk. Daarbij spelen ook andere motieven een rol. Manet heeft vanuit de schrijverswereld alleen steun van Baudelaire en met diens gezondheid gaat het slecht. Zola op zijn beurt is begonnen aan de lange weg omhoog. De twee komen elkaar goed van pas en van veel chemie lijkt er geen sprake. Zola zal in een later stadium terugkrabbelen met zijn steun aan de moderne schilders. Dat neemt niet weg dat Manet Zola twee jaar later zal portretteren: Portret van Zola. Durand-Ruel betaalt in 1872 1500 francs voor het doek, zo schrijft hij in zijn memoires, waarna Jean-Baptiste Faure het voor 2000 francs koopt. In 1893 koopt Ruel het terug voor 20.000 francs, en weer door aan Camondo voor 30.000. Die doet het in 1911 cadeau aan het Louvre. Ik vind de richting van de signatuur, die op deze manier toch een betekenisvol element is, trouwens opvallend, zoals wel vaker bij Manet.

96 Édouard Manet (1832-1883) [Le fifre], De pijper, 1866. Olieverf op linnen, 160 x 98 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet, Parijs, Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 93; Distel 1989 nr. 60 pag. 79; Armstrong 2002 nr. 67; Rubin 2011 nr. 62 RW113

Manet, Pijper, 1866

97 Afgebeeld is - in ochtendkledij, een peignoir zo te zien - een vrouw die, terwijl ze ruikt aan een boeket viooltjes, het hoofd ligt gebogen houdt. Tussen de vingers van de andere hand heeft ze een monocle. Rechts zit een papegaai op een standaard, aan de voet waarvan een half geschilde citroen ligt. Het model is wederom Victorine Meurent. Het feit dat de vrouw in kledij gaat die normaliter niet voor de buitenwereld is bedoeld, wijst op het intieme karakter van het tafereel, waarvan alleen de papegaai (en de toeschouwer) getuige is. Gesuggereerd wordt soms dat het schilderij bedoeld was als een allegorie van de vijf zintuigen. Moffett acht een andere uitleg waarschijnlijker. De vrouw heeft de viooltjes gekregen van de man wiens monocle ze vasthoudt. De papegaai is traditiegetrouw de intieme vriend die het persoonlijke leven van de vrouw deelt. In het al eerder genoemde artikel van Zola, geschreven na de weigering van Manets Pijper, duikt ook het schilderij van de vrouw met de papegaai op, zij het onder de titel Vrouw in het roze. Een paar maanden lang laat Manet in zijn atelier de twee voor de Salon van 1866 geweigerde doeken zien, maar blijkbaar dus samen met een aantal andere, waaronder dit schilderij. Thoré, die Manet ook bezoekt, beschrijft het doek in een artikel en voegt eraan toe dat het op de Salon van 1867 vermoedelijk geweigerd zou worden, vanwege het te schetsmatige karakter, net zoals sommige Watteaus in het Louvre schetsmatig zijn, zo voegt hij eraan toe. Maar te voorspellen valt dat hij zijn succes nog wel zal krijgen, net zoals al die andere door de Salon verdrevenen. Een andere kriticus schrijft: die realisten zijn tot alles in staat. Daar heeft de schilder die een paar jaar geleden opviel met zijn zwarte kat op een doek van Ophelia (!) nu de papegaai van zijn vriend Courbet geleend. Manet stuurt in 1867 niets naar de Salon, maar hoopt dat men hem zal vragen apart te exposeren op het terrein der Wereldtentoonstelling van dat jaar. Dat gebeurt niet en hij besluit dan, om net als Courbet al deed in 1855 en nu weer doet, aan de Avenue d' Alma, vlakbij het terrein van de wereldtentoonstelling, zelf 50 schilderijen te exposeren. Het werk lijkt geïnspireerd op een schilderij van Frans Mieris, dat weer eens als gravure aanwezig was in de Histoire des Peintres van Charles Blanc, boek dat Manet in zijn atelier had staan en hij al eerder had gebruikt als bron voor ander werk. Dit schilderij maakte deel uit van een partij die Durand-Ruel in 1872 kocht voor 35.000 franc. Voor dit doek telde hij 1500 franc neer. Hij verkocht het vervolgens voor 2000 of 2500 aan de verzamelaar Hoschedé (wiens vrouw Alice Raingo na zijn dood met Monet zou trouwen). Als Hoschedé failliet gaat en zijn collectie wordt geveild, gaat dit schilderij voor maar 700 franc naar Albert Hecht, waarna Durand-Ruel het weer terugkoopt, allemaal aldus de kunsthandelaar zelf in zijn memoires. Daarna komt het bij een Amerikaans verzamelaar terecht, Erwin Davis. Die gaf het in 1889 aan het Metropolitan, samen met Het kind met de degen. Daarmee waren dat de eerste twee Manets die in een Amerikaanse publieke instelling terecht kwamen.

97 Édouard Manet [Jeune dame en 1866, ou: La femme au perroquet] Jonge vrouw in 1866, of: De vrouw met de papegaai, 1866. Olie op linnen, 185 x 128 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. Parijs, Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 96; Distel 1989 nr. 210; Armstrong 2002 nr. 68; Rubin 2011 nr. 113; Stevens 2012 Fig. 10 pag. 26 RW115

Manet, Vrouw met papegaai, 1866

98 Met dit konijn begeeft Manet zich op het terrein van degene die in Frankrijk wordt beschouwd als de specialist van het stilleven, Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1769). Het toeval wil dat die heel wat hazen en konijnen schilderde. Dit wat melancholisch ogende dode konijntje, ongetwijfeld slachtoffer van de jacht, omgekeerd aan een muur hangend, de achterpoten bij elkaar gebonden, werd in 1873 gekocht door de onvermijdelijke bas-bariton annex verzamelaar Faure. In 1906 werd het van hem gekocht door Durand-Ruel, waarna de modekoning Doucet het in hetzelfde jaar kocht. Diens weduwe leende het misschien uit aan Doucets neef, Jean Dubrujeaud, wiens zoon het in 1968 erfde. Diens echtgenote schonk het in 1979 aan de stichting die het nu bezit. Kort voor zijn dood schilderde Manet opnieuw een paar jachtstillevens, in 1881, daaronder deze Haas.

98 Édouard Manet (1832-1883) [Le lapin] het konijn, 1866. Olieverf op linnen, 62 x 48 cm. Gesigneerd halverwege links op de achterwand: E. Manet. Avignon, Fondation Angladon-Dubrujeaud. Historie: (foto:) Mauner 2000 nr. 23; Finckh 2017 pag. 192; RW118

Édouard Manet, De haas, 1866

99 Eerder al toonde ik van Manet éen stilleven van rond 1862, zijn Oesters, daarna drie uit 1864, zijn Oesters, paling en mul, zijn Paling en Mul en zijn Pioenrozen, zijn Fruit op een tafel en ten slotte het hier onmiddellijk aan voorafgaande Konijn. Het hierbijgaande, Stilleven met meloen en perziken wordt meestal gedateerd als van 1866, vooral omdat het misschien in mei 1867 tentoon werd gesteld op Manets expositie aan de Pont de l' Alma, waar het in de catalogus misschien als nummer 37 was opgenomen onder de titel Fruits. Maar de formaten ontbreken daarbij en helemaal zeker is het dus niet, temeer daar er ook andere stillevens hingen, waaronder éen getiteld Déjeuner (nature morte). En dan is er, zo voeg ik daar maar aan toe, ook de volgende Zalm, dat door Durand-Ruel zelf, toen hij het kocht, nog gewoon Stilleven werd genoemd en dat ooit ook werd gedateerd met rond 1866. Het eerste hier bijgaande stilleven wordt nogal eens in verband gebracht met een later doek van Manet, Lunch in het atelier, maar dat lijkt niet terecht. Het staat wel in een in Frankrijk lange traditie, vooral gericht dan op de smaak van rijke verzamelaars. Per slot van rekening is het luxe fruit dat hier wordt afgebeeld. Moffett merkt desondanks op dat de uitvoering ervan door Manet (vreemd als het in onze oren mag klinken, schrijft hij) als te vrij werd beschouwd. Misschien ben ik te zeer van de Hollandse school, maar mij klinkt het bezwaar helemaal niet vreemd in de oren. Dit schilderij kwam onder de hamer in Brussel, in 1875, bij de dood van de verzamelaar Léopold Baugnée, over wie verder niets bekend is. Hoe het er kwam, is onduidelijk. In 1910 werd het vervolgens in depot gegeven bij Durand-Ruel door ene Depret, voor diens in Parijs woonachtige schoonvader, ene Perouse. In 1913 bevond het zich bij Eugène Meyer (1857-1959), die het toen uitleende voor een Manet-tentoonstelling in New York, georganiseerd door Durand. Meyer was oa. eigenaar van de Washington Post en de erfgenamen schonken het doek na diens dood, in 1960, aan de National Gallery.

99 Édouard Manet (1832-1883) [Nature Morte avec melon et pêches] Stilleven met meloen en perziken, ca. 1866. Olieverf op linnen, 69 x 92.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Washington, National Gallery of Art. Historie: Cachin 1983 nr. 82; Mauner 2000 nr. 20; Rubin 2011 nr. 148 RW121

Manet, Stilleven met meloen en perziken, ca. 1866

100 1867 is het jaar van de Wereldtentoonstelling die in Parijs op de Champs de Mars wordt gehouden. Het is na die van 1855 aan de Champs Elysées de tweede die er plaatsvindt. In 1878 wordt de derde gehouden, rond het Trocadero, dat daarmee ingrijpende veranderingen zal ondergaan, in 1889 de vierde (met als middelpunt de Eiffeltoren) en ten slotte een vijfde, in 1900, rond het er speciaal voor gebouwde Petit- en Grand-Palais, zoals u die nu nog zou kunnen kennen. Ook de Pont Alexandre III werd toen aangelegd. Op dat moment werden de gebouwen die u hierbij ziet afgebroken. De tentoonstelling van 1867 vond dus plaats op de Champ de Mars, en dat was het paradeterrein voor de École Militaire. Het gebouw waar de Salon plaatsvond, was dat speciaal voor de Wereldtentoonstelling van 1855 gebouwde Palais de l' Industrie, door Cezanne ooit betiteld als baraque, barak dus, of schuur, en door de oude Valpincon als te krakkemikig beschouwd om er Ingres' Baigneuse op te hangen, totdat Degas hem van het tegendeel overtuigde. Het huidige Grand en Petit Palais dateert sinds 1900 dus als de vervanger ervan. Robert Herbert schreef in verband met de locatie van de tentoonstelling van 1867, dat heel wat mensen de ironie daarvan wel begrepen. De verhouding tussen het Frankrijk van Napoleon III en Pruisen, onder de net aangetreden Bismarck, was in die jaren gespannen en zou in 1870 uitmonden in een korte, maar heftige en - voor Frankrijk - vernietigende oorlog. Manet zet niet bij toeval drie leden van de Garde Nationale op zijn schilderij. Herbert merkt bovendien fijntjes op dat in éen van de wonderen van de tentoonstelling, het Panorama Nationale, een imposant kanon van de firma Krupp stond opgesteld. Daar had Napoleon III beter naar moeten kijken, bedoelde hij.

Speciaal voor zijn tentoonstelling begon Manet aan een schilderij over de Executie van Maximiliaan, maar de uiteindelijke versie die daaruit ontstond werd al bij voorbaat door de Salon afgewezen. Toen de Wereldtentoonstelling al aan de gang was, schilderde Manet een erg groot panorama van het tentoonstellingterrein, waarmee hij, nadat Monet en Renoir iets soortgelijks hadden gedaan, hun voorbeeld volgde. Renoir schilderde eerder in hetzelfde jaar een Champs Elysées tijdens de Parijse Wereldtentoonstelling. Monet schilderde, beginnend met zijn Louvrekade, vanaf een balkon op de tweede verdieping van het Louvre drie stadsgezichten. Het viel niet mee iets over Manets schilderij te vinden. Rewald schrijft er maar weinig over en Gronberg bijna niets. Bovendien is er natuurlijk Robert Herbert, aan wie ik hier veel ontleen.

Manet schildert zijn panorama uiteraard vanaf het Trocadero, dat kort tevoren, speciaal ter gelegenheid van de tentoonstelling, compleet was gerenoveerd. Manet werkt eraan in juni, maar zonder het te voltooien, iets wat met name aan de linkerzijde te zien is. Daar zijn zichtbaar de bogen van de Pont de l' Alma en het gebouw van het Nationale Panorama. Boven alles uit steken twee vuurtorens, die waren bedoeld om de wonderen der nog maar kort bestaande electriciteit te demonstreren. Bij de herbouw van het tijdens de Commune in brand gestoken Hotel de Ville werd - een paar jaar later al - 's nachts bij electrisch licht doorgewerkt. Ten tijde van de tentoonstelling werd er een hevige krantenstrijd over gevoerd welke van de twee vuurtorens het mooiste was, de open, industrieel ogende Engelse (rechts op de achtergrond), of de monumentale Franse (links van het midden). De koepel van de Invalides gaat schuil achter kennelijk industriële wolken. Herbert schrijft dat het vermoedelijk geen toeval is dat die echo van het verleden minder goed zichtbaar is dan Nadars ballon rechtsboven. Hij merkt ook op dat het vreemd is dat de Seine compleet is verdwenen, alsof Manet op het Trocadero verder naar achteren staat dan hij in feite doet, te oordelen naar de rest van de weergave. En dat lijkt me zeer juist. Want daardoor ontstaat het bizarre effect dat de mensen op de voorgrond praktisch direct tegenover het tentoonstellingsterrein komen te staan. En zodoende oogt dit schilderij - naar mijn privé-opinie - als het werk van een twintigste-eeuwse naïeve schilder, nou vooruit, als iets van Rousseau le Douanier. Op de voorgrond lijken de diverse sociale klassen - min of meer bewust - allemaal aanwezig. Links is een (vermoedelijk gemeentelijk) tuinier bezig. Van het viertal daarachter lijken twee twee vrouwen uit de arbeidersklasse te komen, de éen (rechts) klein en dik, de ander (links) wat langer en magerder. Langs hen heen loopt een tweetal, éen vrouw in iets wat op oranje lijkt, een cocotte wellicht, die in het gezelschap is van een oudere, wat conservatiever geklede vrouw, die met haar zonnescherm wijst naar de Géant, de reus dus, en dat is de ballon van Nadar, die uiterst rechtsboven zichtbaar is. Manet was bevriend met Nadar. Rewald merkt dat ook op. Rechts van de twee wandelende vrouwen bevindt zich, iets verder naar achteren, een wat provincialer, of misschien zelfs Engels echtpaar, waarvan de man ook naar de ballon kijkt, maar door een verrekijker, terwijl de vrouw met een grote ouderwetse strik op haar rug, haar parasol heeft opgestoken. In het perfecte midden van het schilderij is er een amazone te zien, terwijl achter haar een paar kwajongens zitten te spelen naast twee dandy 's. Rechts daar weer naast staan wat leden van de keizerlijke garde. De jongen met de hond op de voorgrond zou Léon Leenhoff geweest zijn, maar het komt me voor dat Manet voor dit schilderij niet echt modellen nodig heeft gehad. Iedereen kijkt, vanaf het Trocadéro uiteraard, dus uit over het het tentoonstellingterrein. En daar laat Manet zich wel enigszins gaan. Pont d' Iéna is nauwelijke zichtbaar, maar Pont de l' Alma des te beter, en dat was nu eenmaal de toegang tot zijn eigen tentoonstelling. Links is wel zichtbaar het Nationale Panorama, maar niet het dichterbij gelegen Palais de l 'Industrie, dat hij compleet weglaat. En dat was de locatie van de jaarlijkse Salon. Het schilderij werd tijdens Manets leven nooit getoond, misschien ook omdat hij zich inmiddels wijdde aan een ander - nog opstandiger - schilderij, zijn Maximiliaan.

100 Édouard Manet (1832-1883) [L'exhibition Universelle de 1867] De wereldtentoonstelling van 1867. Olieverf op linnen, 108 x 196.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: ed. Manet. Oslo, Nasjonalgalleriet. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 39; Rubin 2011 nr. 115 RW123

Manet, De wereldtentoonstelling van 1867, 1867

Manet, die - ik schreef het al een aantal keren - nooit zou deelnemen aan éen van de zeven tentoonstellingen van onafhankelijken die er tijdens zijn leven werden gehouden, exposeerde daarentegen verschillende keren op eigen gelegenheid. In 1863 stelde hij al 14 werken ten toon bij Martinet, iemand die er aan de Bld des Italiens een privé-galerie op nahield, die te huur was voor wie wilde exposeren. Martinet noemde zichzelf kunstondernemer. Later zou Manet geleidelijk de gewoonte ontwikkelen om werk dat geweigerd was, tentoon te stellen in zijn eigen atelier. Faire vrai et laissez dire, schrijft hij in 1875 op de uitnodiging zelf te komen kijken. In 1880 nog stelt hij ten toon in de burelen van het tijdschrift La Vie Moderne, dat werd gefinancierd door George Charpentier - uitgever, een tijd lang de sponsor van de impressionisten, opdrachtgever van Renoir.

Parijs, Champs-Élysées [Palais de l'Industrie, Palais de l'Exposition Universelle] Paleis der Industrie, Tentoonstellingsgebouw voor de Wereldtentoonstelling van 1855. Gravure, 22.5 x 32.6 cm. Gepubliceerd in tijdschrift L'Illustration, 11 november 1854. Brown University. Historie: (foto:) Gassner 2016 pag. 21

Paleis der Industrie, Tentoonstellingsgebouw voor de Wereldtentoonstelling van 1855. Gravure

Nadat Zola in 1866 al een artikel ter verdediging van Manet heeft geschreven dat tot zijn ontslag leidt, produceert hij in 1867 een brochure, die eerst in januari 1867 wordt gepubliceerd in L'Artiste: Revue du XIXe siècle en daarna ook apart uitgegeven. De brochure is te zien op het Portret van Zola dat Manet een jaar later, in 1868, maakt. Gronberg 1990 geeft de complete versie.

Foto: Alphonse Leroy (1820-1902): Édouard Manet (1832-1883). Visitekaartje. Zonder jaar. Bron: Finckh 2017 pag. 10/60

Alphonse Leroy, Édouard Manet

1867 is voor de jongeren een soort rampjaar, want op de Salon worden ze praktisch allemaal geweigerd, wat eens te meer pijnlijk is omdat de aandacht extra groot is vanwege de wereldtentoonstelling en de schilders zodoende een kans missen op publiciteit. In de jury van dat jaar zit niemand die het voor hen opneemt, ook geen Corot of Daubigny. Sommigen eisen een tweede Salon des Refusés, maar dat zal niet geschieden. De Salonjury is extra geïrriteerd door Zola's artikel over Manet. Ingres krijgt nu een aparte tentoonstelling op het terrein van de Wereldtentoonstelling, en zowel Courbet, die dat in 1855 ook al had gedaan, als Manet, besluit er vlakbij ook een eigen tentoonstelling te organiseren. Waarbij moet worden opgemerkt dat Courbet zowel op de Salon van dat jaar had gehangen, als dat hij in precies dezelfde periode werk had op de overzichts-expositie die deel uitmaakte van de Wereldtentoonstelling zelf, iets wat voor Manet allemaal niet gold. Sterker nog: Courbet had op de afgelopen Salon een daverend succes geoogst en hij was in éen klap schatrijk. Hij verdiende dat jaar 150.000 francs. Manet stelt in totaal 56 werken ten toon, waarvan u het meeste hiervoor hebt kunnen zien; overigens exposeert hij behalve 50 schilderijen ook drie etsen en drie kopieën naar werk van anderen. De tentoonstelling werd naar het schijnt zeer slecht bezocht. Iemand als Carol Armstrong wijst erop (in haar Manet Manette van 2002) hoe heterogeen Manets werk moet hebben geleken, met een sterk uiteenlopend aantal genres, stillevens immers, portretten, zeegezichten, bloemstillevens, genrewerk en dat allemaal in zeer uiteenlopende stijlen bovendien. Hij leent er 18.000 francs voor van zijn moeder en laat de expositie vergezeld gaan van een brochure, waarin hij uitlegt waarom hij het initiatief tot de expositie heeft genomen. Manet kreeg er aanvankelijk Zola's brochure voor aangeboden, maar maakte er geen gebruik van, misschien om niet nog meer ergernis over zich af te roepen. Ook Duranty, in zijn Nieuwe schilderkunst (La nouvelle peinture), dat tien jaar later gepubliceerd werd, wijst er dan op, daarbij Lecoq de Boisdaubran citerend, dat jonge schilders geen keus hadden dan het werk te imiteren dat op dat moment populair was, daarmee elke vorm van vernieuwing vermijdend. Vrienden van Manet hebben achteraf toch gesuggereerd dat Astruc of Zola, of beiden, er met misschien Manet zelf aan hebben geschreven. Gronberg 1990 geeft ook daarvan de complete tekst. Ik citeer er een klein stukje uit:

Toen hij begon te exposeren op de Salon, kreeg dhr. Manet gunstige kritieken. Maar toen hij later tot de ontdekking kwam dat zijn werk werd geweigerd door de Salon, besefte hij dat het eerste stadium van het kunstenaarschap een strijd is, die tenminste onder gelijke voorwaarden zou moeten worden gestreden, dat wil zeggen dat de kunstenaar er op zijn minst toe in staat gesteld moet worden het publiek te tonen wat hij heeft gemaakt. Zonder die mogelijkheid raakt de kunstenaar te gemakkelijk gevangen in een kring waaruit geen ontsnappen mogelijk is. Hij wordt gedwongen zijn werk op te stapelen of het opgerold op zolder te laten liggen. (...) De mogelijkheid ten toon te stellen, is een essentiële voorwaarde, een sine qua non voor de kunstenaar, want het is nu eenmaal zo dat men, nadat men een tijdje naar iets gekeken heeft, op voet van vertrouwdheid geraakt met wat eerder verrassend of, zo u wilt, schokkend is. Geleidelijk raakt het begrepen en geaccepteerd. De tijd verfijnt en verzacht onmerkbaar de oorspronkelijke ruwheid van een schilderij.

Parijs, Champs-Élysées [Palais de l'Industrie, Palais de l'Exposition Universelle] Paleis der Industrie, Tentoonstellingsgebouw voor de Wereldtentoonstelling van 1855. Plattegrond en doorsnede. Gravure, 22.5 x 32.6 cm. Gepubliceerd in tijdschrift L'Illustration, 11 november 1854. Brown University. Historie: (foto:) Gassner 2016 pag. 21

Paleis der Industrie, Tentoonstellingsgebouw voor de Wereldtentoonstelling van 1855. Plattegrond en doorsnede. Gravure

101 Terwijl in 1867 de wereldtentoonstelling wordt gehouden, wordt Maximiliaan van Oostenrijk (1832-1867), (ad-interim) keizer van Mexico, samen met twee van zijn generaals die hem zijn trouw gebleven, in opdracht van de Mexicaanse president Juarez op 19 juni geëxecuteerd, dit overigens pas nadat Napoleon III zijn soldaten, die Maximiliaan steunen, heeft teruggehaald. Ferdinand Maximiliaan Jozef, aartshertog van Oostenrijk, vaak genoemd Maximiliaan I van Mexico, is de broer van Franz Jozef I van Oostenrijk. Hij is getrouwd met een dochter van de Belgische koning Leopold I, u weet wel, die van de Kongo. Maximiliaan wordt in 1859 door Mexicaanse monarchisten benaderd met het voorstel Keizer van Mexico te worden. Pas in 1863 geeft hij toe, vooral onder druk van Napoleon III. Mexicaanse liberalen onder Juarez weigerden hem te erkennen, terwijl zijn conservatieve medestanders hem juist te liberaal vinden. Hij komt al gauw in problemen. Nadat de Amerikanen zich ermee beginnen te bemoeien, gaat het fout. Die hadden zich 15 jaar eerder Texas toegeëigend en steunden, nu hun eigen burgeroorlog voorbij was, de Mexicaanse Republikeinen. Napoleon III probeert Maximiliaan nog over te halen Mexico te verlaten, maar die wil zijn aanhang niet in de steek laten. In 1867 wordt hij bij een vluchtpoging gearresteerd, door Juarez ter dood veroordeeld en ondanks een smeekbede van heel wat Europese vorsten en beroemdheden geëxecuteerd. In Frankrijk ontstaat er, als bekend wordt wat er precies is gebeurd, grote ophef over, eerst over Juarez, maar daarna, als men door heeft hoe de vork echt in de steel zit, over Napoleon III zelf. Manets werk rond dit thema heeft een duidelijk activistische bedoeling en is direct gericht tegen de keizer, zoals eerder Goya's Derde Mei, belangrijke inspiratiebron voor Manet, ook een politiek schilderij was.

Manet verkeerde op dat moment in een crisis. Met zijn tentoonstelling bij de Pont de l 'Alma vanaf juni 1867 had hij weinig succes geoogst. Daar had hij 56 van zijn werken getoond, daaronder veel van het schilderwerk dat ik hiervoor al heb laten zien, maar ook nog vier etsen en drie door hem gemaakte kopieën naar werk van anderen. Daarmee had hij iets heel anders gedaan dan Courbet, die op hetzelfde moment ook een tentoonstelling buiten het paviljoen van de Wereldtentoonstelling hield. Courbet had in tegenstelling tot Manet ook werk binnen hangen en had ervoor gekozen in een eigen paviljoen een tamelijk homogene groep werk te laten zien. Manet was voor de Wereldtentoonstelling niet toegelaten, misschien ook omdat hij nog te kort actief was, maar toch vooral vanwege zijn omstreden reputatie. Bovendien moet wat hij op Place de l'Alma liet zien een zeer nerogene indruk hebben gemaakt, met zeer uiteenlopend getint werk. Wellicht om te laten zien dat hij ook een historiestuk kon maken, werkte hij meer dan een jaar lang, van de zomer van 1867 tot eind 1868 aan vier schilderijen over het onderwerp. Het ging om vier doeken, die op grond van foto's en documenten die ondertussen beschikbaar kwamen, gaandeweg preciezer werden, en om een litho. De hier als eerste getoonde Bostonse versie van 1867 is zonder twijfel de vroegste, emotioneelste en minst precieze, waarbij Goya's 3 de mayo als inspiratiebron het herkenbaarst is. Chronologisch volgt onmiddellijk daarna, voorafgaand dus nog aan het tweede, later versneden olieverfdoek, de al genoemde litho. Van de tweede olieverfversie - enige door mij niet getoonde - bevinden zich de fragmenten nu in Londen, gekocht als ze werden uit de atelierverkoop van Degas in 1918, die de stukken had verzameld. Als derde is er de olieverfschets in de Glyptothek in Kopenhagen en als laatste, grootste en geacheveerdste, de Mannheimse versie. Tevens toon ik nog een historische foto van de executie.

Onmiddellijk na de tentoonstelling gaat hij naar Boulogne-sur-Mer, leest op 10 augustus de verslagen over de kwestie in de krant, keert gehaast terug naar Parijs om de begrafenis van Baudelaire bij te wonen, waarvan hij misschien een schilderij maakt, De begrafenis, en begint in september 1867 aan zijn eerste versie, die dus de meest dramatische is van de vier en die het meest geïnspireerd lijkt door Goya's derde mei. Dat schilderij heeft hij twee jaar eerder in Madrid gezien. Links staat Mejia, de Mexicaans-Indiaanse generaal, al getroffen, in het midden Maximiliaan, en rechts (de eveneens Mexicaan) Miramon, nauwelijks zichtbaar. De man die het genadeschot zal gaan geven, staat al klaar en laadt onverschillig zijn wapen. De scene vindt plaats in de open lucht en rechtsboven is een heuvel zichtbaar. De kleding van de soldaten is gebaseerd op een beschrijving ervan in de kranten en waar Manet aanvankelijk de broeken van de soldaten rood had gemaakt, verving hij dat door zwart toen hij de beschrijving van Albert Wolff in de Figaro las van 11 augustus 1867. Vermoedelijk stopt hij eind september met werken aan het doek. Het schilderij kreeg zo'n duidelijke politieke lading dat de salonjury, al voordat Manet de definitieve, derde versie van het schilderij die nu in Mannheim hangt, instuurde, liet weten dat het niet geaccepteerd zou worden. Toch is het dit soort werk dat Manet bijzonder maakt, want van zijn tijdgenoten zou niemand iets soortgelijks hebben willen schilderen, ook al bestaat er een schilderij dat inspiratie lijkt te ontlenen aan de latere versie van dit doek. Jean-Léon Gérômes Executie van Maarschalk Ney dateert van 1868. Manet zou zich vaak geringschattend uitlaten over de peinture d'histoire, de historieschildering, maar zijn hele aanpak en zelfs het grote formaat bewijzen dat hij de zaak hier toch serieus nam, en dat hij er zich van bewust was dat hij wel degelijk aan geschiedenis deed, zij het een zeer actuele, en dat hij ermee in een traditie stond, van David, van Jean-Antoine Gros, en van Goya. Het is misschien ook typerend voor Manet dat hij éen van de voor de schilderijen gemaakte schetsen hergebruikt voor zijn Barricade, een gewassen inkttekening met een executie tijdens de commune van mei 1871.

Het doek zou opgerold in het atelier blijven liggen, verhuisde met Suzanne Leenhoff mee van Gennevilliers naar Asnières en kwam in bezit van haar zoon, Léon Koëlla-Leenhoff. Die bewaarde het in de drukkerij die hij probeerde op te zetten in Montmartre. Daar zag Ambroise Vollard het en die kocht het (als schets) in juli 1900 voor 550 francs volgens León en 800 volgens Vollard. Op dat moment al vond een eerste restauratie plaats. In 1909 verkoopt hij het aan het echtpaar Macomber uit Boston, waarbij Mary Cassatt als tussenpersoon fungeert. De Macombers geven het in 1930 aan het Bostonse museum. In 1980 is het schilderij wederom gerestaureerd en schoongemaakt.

101 Édouard Manet (1832-1883) [L' exécution de l'empereur Maximilien] De executie van Keizer Maximiliaan, 1867. Olieverf op linnen, 196 x 259.8 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 104; Rubin 2011 nr. 95 RW124

Manet, De executie van Keizere Maximiliaan, 1867

102 Deze litho dateert zonder twijfel van na het moment dat Manet is gestopt met werken aan het vorige doek, eind september 1867, maar ze gaat vooraf aan de tweede versie, die Léon Leenhoff zou versnijden en waarvan drie fragmenten resteren, en dus ook aan de derde en definitieve versie, die nu in Mannheim hangt. Hoe het tweede doek eruit zag, weten we via een foto van Lochard uit 1883, al is daarop aan de linkerzijde al een rand weg gesneden, zodat Maximiliaan en Mejia niet meer zichtbaar zijn. Deze litho lijkt sterk op die tweede versneden versie. Ook hier staat uiterst rechts al de soldaat klaar voor het genadeschot, maar nu is ook, achter het executiepeloton, de officier zichtbaar die met geheven degen het bevel voor executie geeft. Die ontbreekt op de eerste versie, op de schets die er ook bestaat en op de derde en definitieve versie in Mannheim. Zichtbaar is hier ook hoe de geëxecuteerden hand in hand staan, zoals dat ook op de derde versie het geval is. Op de foto van Lochard is het linkse deel al verdwenen, zodat we weten niet weten hoe daar de positie van de twee linkse geëxecuteerden was (Maximiliaan en Mejia). Het belangrijkste verschil met de eerste versie en de Londense fragmenten is natuurlijk de muur die het hele tafereel zowat afsluit, ter hoogte van wat oorspronkelijk de horizon was. Net boven de linker muur steken kruisen uit en wat grafmonumenten, zo lijkt het, terwijl boven het rechter deel de hoofden van toeschouwers zichtbaar zijn. Ook aan deze trekken valt de inspiratie van Goya af te lezen. Manet bezat een exemplaar van Goya's Desastros de la Guerra, zoals die in 1863 in Madrid was uitgegeven. Ook een gravure naar Goya's derde mei, afgedrukt in een april 1867 verschenen biografie van Goya, van Charles Yriarte, zou als bron kunnen hebben gediend. Tegelijkertijd is de tekening van de litho sober. Naar beweerd wordt lag het in Manets bedoeling hem de titel mee te geven: Dood van Maximiliaan. Blijkbaar werd Manet al gewaarschuwd door de drukker, Lemercier, dezelfde die zo ontzet was geweest over zijn Ballon, dat het tot problemen zou leiden. Manet zei erover: une bonne note pour l'oeuvre, met andere woorden: een dikke voldoende voor het werk. Kort daarop, in januari 1869, kreeg hij ook nog te horen dat niet tot een oplage zou worden overgegaan. Tegelijkertijd werd hem meegedeeld dat zijn schilderij, en nu de Mannheimse, definitieve versie, niet door de Salon was geaccepteerd. Zodoende bleef de litho zonder titel. Lemercier vroeg bovendien om toestemming de druk op de steen te wissen, toestemming die Manet (bien entendu, vanzelfsprekend) weigerde. Hij kreeg de steen terug en die bleef tot zijn dood in het atelier. In 1884 was het hetzelfde bedrijf, Lemercier, dat een postume oplage zou vervaardigen, zoals het dat toen eveneens deed van een aantal andere niet gedrukte litho's, daaronder Manets Barricade, van 1871. Sympathiek, nietwaar.

102 Édouard Manet (1832-1883) [L' exécution de l'empereur Maximilien] De executie van Keizer Maximiliaan, 1868. Litho, 33.3 x 43.3 cm. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 105 (zwart-witreproductie); Finckh 2017 pag. 223

Manet, De executie van Keizer Maximiliaan, litho, 1868

103 En dit is ten slotte de versie die Manet eind 1868 af had en die hij ongetwijfeld zou hebben opgestuurd naar de Salon, als hij al niet had geweten dat het geweigerd zou worden. Er bestaat een studie voor die nu in de Kopenhagense Glyptotek hangt, eveneens getiteld De executie van Keizer Maximiliaan. Op dat moment wist hij al veel meer van de feiten rondom de executie, had hij de sombrero's vervangen door kepi's, de uniformen aangepast, maar de compositie als geheel intact gehouden, met Maximiliaan als een soort Christus, en de onverschillige losser van het genadeschot rechtsvoor. In het kunstenaarsmilieu raakt het schilderij toch bekend en sommigen achten het niet ondenkbaar dat Gérômes op de Salon van 1868 aanwezige Executie van Maarschalk Ney erdoor beïnvloed werd, ook met zo'n nadrukkelijke muur. De Mannheimse versie werd door een vriendin van Manet, de operasopraan Emilie Ambre - ooit minnares van onze Willem III - meegenomen op toernee door Amerika, waar het in december 1879 en januari 1880 zonder dat het veel opzien baarde, werd geëxposeerd. De hierbij gaande studie zou nog in bezit geraken van Méry Laurent, het model van Manets laatste jaren.

103 Édouard Manet (1832-1883) [L' exécution de l'empereur Maximilien] De executie van Keizer Maximiliaan, 1868. Olieverf op linnen, 252 x 305 cm. Gesigneerd linksonder: Manet/1867. Mannheim, Kunsthalle. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 36; Rubin 2011 nr. 94 RW127

Manet, De executie van Keizer Maximiliaan, 1868

104 Édouard Manet (1832-1883) [L' exécution de l'empereur Maximilien, étude] De executie van Keizer Maximiliaan, studie, 1867. Olieverf op linnen, 48 x 58 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Manet 1867. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek. Historie: (foto:) Friborg 2000 nr. 51; RW125

Édouard Manet, De executie van Keizer Maximiliaan, studie, 1867

105 Dit ten slotte is een foto van de executie van Maximiliaan. Gronbergs studie met biografisch materiaal van tijdgenoten en anderen vertoont het bijzonder irritante gebrek niets te vermelden over de bronnen van zijn fotografisch materiaal dat in zijn boek is opgenomen, terwijl hij Manets werk door zijn studie heenstrooit zonder expliciete verwijzingen naar de hoofdtekst.

105 Foto, 1867. De executie van Keizer Maximiliaan. Gronberg vermeldt verder niets over maker en bron van de foto en beeldt hem af op zeer klein formaat. Rechts op de foto Maximiliaan, midden Miramón en links Mejía, aldus een (Franstalig) Wikipedialemma. Bron: Gronberg 1990

De executie van Keizer Maximiliaan, 1867

106 Hoewel het schilderij misschien anders suggereert en Zola later zei dat het bij hem was gedaan, heeft hij ervoor geposeerd in Manets atelier, aldus in elk geval met grote stelligheid Cachin. Enigszins raadselachtig is het dan wel, zo breng ik daar maar even tegen in, dat op het schilderij is afgebeeld Zola's eigen inktpot, zoals we die kennen van een Stilleven van Cezanne van rond 1870, rechts onder de hoek van de klok daar. Of zouden ze allebei een soortgelijke inktpot hebben gehad? Hoe dan ook: er wordt inmiddels inderdaad algemeen van uitgegaan dat het portret in Manets atelier ontstond. De schrijver is op dat moment 27, Manet 35. Zola heeft Manet in 1866 leren kennen, na de weigering door de Salon van dat jaar, maar nog voor de tentoonstelling die Manet in de zomer van 1867 zou houden bij de Pont de l' Alma. Zola verdedigde Manet eerst met recensies in L'Evénement (allemaal getiteld Mon Salon) en komt daardoor in problemen. Overigens beschrijft hij Manet daarin als enige echte kerel temidden van een gezelschap boudoirschilders. Niet lang daarna schrijft hij een monografisch artikel over Manet, Une nouvelle manière en peinture: Édouard Manet, dat hij begin 1867 publiceert in een tijdschrift (La revue du dix-neuvième siècle) en in juni 1867 nog eens apart als brochure uitgeeft, met op de omslag Braquemonds geëtste Portret van Manet. In 1879 nam hij het nog op in een verzameling essays over de kunst, Mes haines, onder de titel: Édouard Manet. En op 10 mei 1868 schreef hij al een artikel voor L'Évènement illustré, waarin hij, behalve De vrouw met papegaai, ook zijn eigen portret lovend besprak, daarbij vooral de aandacht vestigend op de meesterlijk uitgevoerde rechterhand. De laatste zin luidt, ietwat omineus misschien: Als alle onderdelen van het schilderij even uitgewerkt waren geweest als die hand, zou de massa het als meesterwerk hebben bestempeld. De brochure uit 1867 is zichtbaar op het schilderij. Manet kreeg het aanbod om hem te gebruiken als inleiding voor de catalogus bij zijn tentoonstelling op Place de l'Alma, in hetzelfde jaar, maar deed dat niet en gebruikte aan ander stuk, misschien om niet nog meer ergernis over zijn werk af te roepen dan Zola's stuk al had gedaan. Een belangrijke reden voor Zola was misschien dat hij van zijn kant over Manets schilderwerk zijn eigen semi-wetenschappelijke theorieën kwijt kon, waar hij inmiddels voor zijn romans mee in de weer was. Het voorwoord bij de tweede druk van zijn Thérèse Raquin dateert uit precies dezelfde periode. Daarin presenteerde hij zijn Naturalisme, met de bijbehorende theorieën over de erfelijkheid. En het is zeer de vraag of Manet zich in die strijd herkende.

Manet is in elk geval wel dolblij met Zola's lof en biedt de jongeman aan een portret van hem te maken, maar een echte vonk lijkt er tussen de twee niet ontstaan te zijn, en de achtergrond van Zola is eerder Manet dan Zola, afgezien dus van die raadselachtige inktpot. Op de tafel ligt de brochure die Zola schreef over Manet, en waarop nu de naam van de schilder dient als signatuur. In de hand heeft Zola, maar zonder erin te kijken, het meest gebruikte boek dat Manet in zijn atelier had liggen, L' histoire des peintres van Charles Blanc. En dat pleit weer voor Manets atelier als locatie. Manet had er al heel wat inspiratie uit geput. Aan de muur hangt een foto of een gravure naar Olympia, een sumoworstelaar van Kuniaki II (waarvan iedereen in de negentiende eeuw dacht dat het om acteursportretten ging), en helemaal bovenaan een gravure naar Velazquez Borrachos (dronkenlappen). Degas zou een soortgelijk schilderij maken met zijn L' amateur d'estampes. Ook daar speelt de achtergrond een belangrijke rol. Zola 's hoofd maakt een afwezige indruk, hij kijkt niet in het boek, zijn broek is matig geschilderd en het is een koel en stijf schilderij. Vermoedelijk kent Manet Zola in werkelijkheid nauwelijks. Het schilderij was duidelijk bedoeld als een bedankje en Zola zou op zijn beurt een roman opdragen aan Manet, namelijk zijn onmiddellijk na Thérèse Raquin geschreven Madeleine Ferrat, dat van 1868 is, uit hetzelfde jaar als dit portret dus. En het is wellicht ook goed te beseffen dat we hier een Parijse intellectueel uit de upper class zien, die een burgerjongen uit Aix schildert, want ook al was Zola in Parijs geboren, zijn jeugd had hij doorgebracht in Aix, samen met Cezanne overigens. De bedankbrief die Manet in 1866 stuurt voor het artikel in L'Evénement is duidelijk oprecht, maar ook zeer formeel. En het valt te betwijfelen of Manet meende dat Zola met zijn romans dezelfde strijd leverde als Manet deed met zijn schilderwerk, terwijl de schrijver natuurlijk ook zowat tien jaar jonger was. Pas na de latere romans zal hij Zola serieuzer nemen. In 1870 is zijn reputatie al van dien aard dat hij deel uitmaakt van de groep kunstenaars van de Batignolles bij Fantin-Latour. Tien jaar later is de liefde tussen schilder en schrijver veel oprechter, al betaalt Zola als één van de weinigen niet mee aan de door Monet na Manets dood ontketende subscriptie voor Olympia en zal Zola in de latere jaren weer kritischer worden over de moderne schilders en over Manet. Het doek hangt op de Salon van 1868 waar de critici gematigd positief zijn over het portret van hun confrère Zola, al is er ook kritiek op het wat vage hoofd en het gebrek aan warmte. De nog heel jonge Odilon Redon noemt het schilderij, schrander als hij is, plutôt une nature morte que l'expression d' un caractère humain: eerder een stilleven dan de uitdrukking van het menselijk karakter. Zelf heb ik dat idee bij Manet altijd, als ik eerlijk ben, want een groots portrettist zal hij nooit worden.

Manet gaf het schilderij - blijkbaar ter plekke na het vervaardigen - aan Zola, zoals Cezanne wel eens deed met werk van hem. Cezanne, die Zola dus al sinds zijn jeugd kende en met hem bevriend was, zou trouwens na de publicatie van L' Oeuvre met Zola breken; het zou interessant zijn te weten wat Manet van die roman had gevonden. Ik vrees het ergste. Zodoende waren Cezanne en Manet de enige twee moderne schilders die Zola thuis had hangen. Wie een beetje bekend is met de details van Zola's bestaan, zal dat niet verbazen, al blijft het feit natuurlijk opmerkelijk voor iemand die toch een tijdlang als kriticus van de beeldende kunst en verdediger der modernen werkzaam was. En zo hingen die symbolen der moderniteit, die de twee toch waren, in een huis, waarvan iedereen met een beetje smaak opmerkte dat het vol was gestouwd met vaak bijzonder dubieus bric à brac. Heel wat tijdgenoten hadden er commentaar op. Vollard schreef er in 1899 een geestig stuk over dat ik op mijn Cezannepagina heb vertaald: Cezanne en Zola. Zelf ben ik er nooit zo heel erg van overtuigd geweest dat Zola echt om beeldende kunst gaf, maar dat is een puur persoonlijke opvatting. In Cezanne moet hij flink teleurgesteld geweest zijn. De negen doeken die Zola van hem had, enkel uit de jaren '60, en die hij allemaal had gekregen of die door Cezanne op de een of andere manier bij hem waren achtergelaten, gingen zes maanden na Zola's dood in 1903 de deur uit, bij een veiling in het Hôtel Drouot. De dan ci-devant vrijzinnige Rochefort besteedde er een venijnig artikel aan, waarin hij het had over Cezanne als ultra-impressionist en Drefyusard avant-la-lettre. Dat laatste was nog een pijnlijke vergissing ook. Een paar andere Cezannes werden hors catalogue verkocht. Cezanne moet dat zelf in de krant hebben kunnen lezen. Nog in 1927, na de dood van mevrouw Zola, werd op zolder een blijkbaar vergeten Cezanne aangetroffen, een tweede versie van Alexis die voorleest aan Zola, zo vermeldt Danchev in zijn biografie van Cezanne. Het betreffende doekje, nu ook getiteld Alexis die voorleest aan Zola, werd aanvankelijk aangezien voor een Manet, wat die, als hij het had geweten, beslist als een belediging zou hebben beschouwd.

In een interview met Zola, maar afgenomen tegen het eind van zijn leven en door iemand die een hekel aan hem had, Adolphe Retté, uit de journalist zijn bewondering voor Manets portret dat dan in Zola 's biljardkamer hangt. Zola biljartte nooit, ik zeg het maar even. Oui ce portrait n' est pas mal, et pourtant Manet ne fut pas un très grand peintre. C' était un talent incomplet: Ja, het portret is niet slecht", zou Zola geantwoord hebben, "maar Manet was toch geen heel groot schilder. Het was een gemankeerd talent." Retté wist het niet, omdat in zijn tijd de aantekeningen van Zola voor zijn roman L' Oeuvre nog niet waren uitgegeven, maar daar, in de huidige Pleiade-editie (Zola IV) staat te lezen, over de hoofdpersoon, Claude Lantier, die zich voor zijn schilderij ophangt en die Zola lijkt te baseren op een soort kruising tussen Manet en Cezanne: C' est un génie incomplet, sans la réalisation entière: il ne manque que de peu de chose.... Dat woord réalisation zou Cezanne, als hij het had geweten, pijnlijk getroffen hebben, want die gebruikte het vaak in verband met zijn schilderwerk. Na Zola's dood in 1902 houdt mevrouw Zola het portret in bezit, tot ze het in 1918 aan de staat geeft, maar het recht op het vruchtgebruik behoudt. Na haar dood in 1925 gaat het naar het Louvre.

106 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait d' Émile Zola] Portret van Emile Zola, 1868. Olieverf op linnen, 146 x 114 cm. Gesigneerd: Manet (op omslag brochure). Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 106; Rubin 2011 nr. 61; Stevens 2012 nr. 28 pag. 115 RW128

Manet, Portret van Emile Zola, 1868

107 Als Tabarant tegen het einde van diens leven León Leenhoff ondervraagt, zegt die zich nog heel goed te herinneren hoe hij, als 15-jarige, in 1867 dus, poseerde voor dit schilderij. Cachin schrijft, op licht hatelijke toon: Men zou kunnen denken dat Léon al een beetje te groot was om bellen te blazen, al zou het lot van hem nooit een groot intellectueel maken. Leenhoff zou een tijdje lang werken voor de bank van de familie Degas en zou kortstondig zelf een bank beginnen, wat tot een fiasco leidde. Léon was ongetwijfeld geen zeer groot licht. In zijn latere jaren dreef hij een hengelsportzaak. Het schilderij staat natuurlijk in een traditie die Manet goed kende en die loopt van Hals, naar Murillo en Chardin. Er bestaat trouwens ook een bellenblazer van Couture, Manets leermeester en er is ook een litho van Daumier. Traditiegetrouw diende dit soort werk als vanitas, maar bij Manet is het eerder een tafereel in naturalistische trant. In 1872 verkoopt Manet het schilderij voor 500 francs aan de twee broers en verzamelaars Hecht, die nog meer werk van de schilder zouden aanschaffen, zo zijn Zwaluwen, zijn Vrouw met de papegaai en de Ontsnapping van Rochefort. Na heel wat omzwervingen wordt het in 1943 gekocht door Gulbenkian voor zijn nog in Lissabon te bouwen museum. Die kocht eerder al ook Manets De jongen met de kersen. Rubin drukt deze bellenblazer per ongeluk spiegelbeeldig af.

107 Édouard Manet (1832-1883) [Les bulles de savon] Bellen blazen, 1867. Olieverf op linnen, 100.5 x 81.4 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Lissabon, Gulbenkian. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 102; Distel 1989 nr. 53 pag. 73; Rubin 2011 nr. 46 (spiegelbeeldig afgedrukt/inverted); Stevens 2012 nr 9 pag. 885 RW129

Manet, Bellen blazen, 1867

108 Hoewel dit schilderij ergens in dezelfde tijd moet zijn ontstaan, oogt Léon hier als perenschiller heel wat volwassener dan kort tevoren als Bellenblazer, zoals dat eigenlijk ook al gold voor de tekeing in rood krijt hier onmiddellijk aan voorafgaand en trouwens ook voor Manets Lunch. Ook het feit dat Léon binnen korte tijd zo vaak als model opduikt, is opvallend. Manet zelf sprak in verband met de perenschiller kortweg als zijn éplucheur, schiller. Opvalllend is de balustrade waarop Léon leunt en waarop een heel licht gekanteld bord lijkt te staan met nog een peer. Die balustrade zagen we ook al op de bellenblazer. Vanwege de verschilllende richtingen waarin de twee zijn neergezet, wordt wel eens beweerd dat het om pendanten gaat. Maar de formaten verschillen nogal. Anders Zorn kocht het schilderij in Parijs en schonk het in 1896 aan het museum in Stockholm. Het is blijkbaar noch gedateerd, noch gesigneerd.

108 Édouard Manet (1832-1883) [Jeune homme à la poire] Jongeman die een peer schilt, 1868. Olieverf op linnen, 85 x 74 cm. Stockholm, Nationaal Museum. Historie: Gronberg 1990 nr. 42; Mauner 2000 nr. 10; Stevens 2012 Fig. 3 pag. 16; (foto:) Gassner 2016 nr. 20 pag. 132; Finckh 2017 pag. 279 RW130

Édouard Manet, Jongeman die een peer schilt, 1868

109 Suzanne Leenhoff (1830-1906) werd geacht een voortreffelijk pianiste te zijn. Manet had haar leren kennen toen ze 22 was, en hij 20, op een moment dat ze zijn jongere broers pianoles gaf. Ze leefden aanvankelijk zeer discreet samen en trouwden pas in 1863, een jaar na de dood van Manets vader. Zie voor meer informatie over Suzanne Leenhoff het uitgebreide commentaar bij de foto van Léon leenhoff en Suzanne Leenhoff. Degas zou in 1865 een portret schilderen van Manet, die naar zijn vrouw luistert. Manet was naar wordt beweerd ontevreden over het gezicht van zijn vrouw en sneed haar eraf, tot grote woede van Degas. In dit schilderij herneemt Manet het afgesneden rechterdeel van het schilderij (want links hing Manet zelf luisterend in de bank). Het schilderij lijkt geïnspireerd door een doek van Metsu, dat hij alweer kende via een gravure. Manet kende de Nederlandse schilderkunst goed en hij zou Nederland met regelmaat bezoeken, voor het eerst in 1852 al. Dat gebeurde, zo merk ik maar even op, uitgerekend op het moment dat in Parijs Suzanne Leenhoff van haar zoon beviel. De locatie is de salon van Mme Manet (mère) aan de rue Saint-Pétersbourg waar het stel sinds enkele maanden woonde. Suzanne Leenhoff zou in de laatste jaren van Baudelaires leven met regelmaat Wagner voor hem gaan spelen. Het schilderij bleef in het bezit van Manet, die het in zijn carnet, onder de bevreemdende titel - zo schrijft Françoise Cachin tenminste, want ik vind het niet zo bevreemdend - Jeune dame à son piano, waardeerde op 5000 francs. Suzanne Manet verkocht het in 1894 voor 5000 francs aan Maurice Joyant, de vriend van Lautrec. Blijkbaar was ze er niet zeer aan gehecht. In maart 1895 al verkocht Joyant het aan Graaf De Camondo voor 10.000 francs. En die gaf het als onderdeel van zijn complete collectie in 1908 aan het Louvre.

109 Édouard Manet (1832-1883) [Mme Manet au piano] Mevrouw Manet aan de piano, 1867-1868. Olieverf op linnen, 38 x 46 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 107; Todd 2005 pag. 32; Rubin 2011 nr. 12; Stevens 2012 nr. 7 pag. 82 RW131

Manet, Mevrouw Manet aan de piano, 1867-1868

110 Théodore Duret (1838-1927) was een jonge handelaar in cognac toen hij zich aan het begin van de zestiger jaren begon te interesseren voor de beeldende kunst. Als hij in 1867 zijn eerste kritische werk schrijft, is hij nog bijzonder hardvochtig over Manet. Ik vermeldde het elders: op dat moment waren de twee al goed bevriend. Want Manet leerde Duret bij toeval kennen toen hij hem tegenkwam in het restaurant van een hotel bij Puerta del Sol in Madrid, stad die hij in de zomer van 1865 bezocht, na het schandaal rond zijn Olympia. Durets negatieve commentaren over de schetsmatigheid van Manets werk en van dat van de andere jonge schilders stonden de goede verstandhouding tussen de twee blijkbaar niet in de weg. Bovendien zou Duret na verloop van tijd zijn mening herzien. Tien jaar later is hij een hardnekkig verdediger van de moderne schilders geworden. Veel eerder al, op 15 of 16 september 1870, vertrouwt Manet hem 12 doeken toe als hij bij het uitbreken van de Frans-Duitse oorlog zijn ateliers ontruimt. Als hij om het leven komt, zo schrijft hij op hetzelfde moment, mag Duret als geschenk kiezen, of Maanlicht in Boulogne, of De lezer. In 1878 wijdt Duret een bewonderende studie aan de jonge schilders, getiteld: Histoire des peintres impressionistes. Als Manet sterft, is Duret executeur testamentair. De Spaanse kunst is een liefhebberij van Duret, maar zijn grote liefde is de Aziatische. Samen met Henri Cernuschi (1821-1896, bankier, verzamelaar van Aziatische kunst, man van het Parijse museum) reist hij begin jaren '70 naar Japan. Het hondje Tama dat hij daarvandaan meeneemt, zal nog door Manet geschilderd worden (en trouwens ook door Renoir).

In het jaar dat Manet dit portret schildert, heeft Duret - die fervent republikein is en later, na de commune, tijdens de bloedige week op het nippertje aan executie weet te ontsnappen - samen met Zola en Jules Ferry (1832-1893) een krant op poten gezet, La Tribune Française. Ferry is - geheel terzijde - de man die achter Berthe Morisot aan zit en die ook nog minister zou worden. Manet verschijnt met regelmaat op de redactieburelen om er een praatje te maken. Duret heeft zelf verslag gedaan van de manier waarop Manet in zijn atelier aan rue Guyot zijn portret schilderde. Duret dacht na verloop van tijd klaar te zijn met poseren, maar zo vertelt hij, Manet was niet tevreden. Wanneer hij op een dag terugkeert, moet hij opnieuw poseren. Manet zet eerst een tabouret naast hem neer en schildert dat erbij. Daarna gooit hij een boek onder de taboeret en schildert dat in helder groen. Vervolgens zet hij op de tabouret ook nog een gelakte schaal met een karaf en een glas en legt er mes bij. Ten slotte voegt hij er ook nog een citroen aan toe.

Ik zag dat allemaal tamelijk verbaasd aan, hoe hij successievelijk die toevoegingen deed, omdat ik me afvroeg wat er de reden van kon zijn, tot ik begreep dat ik bij die excercitie getuige was van zijn instinctieve en organische wijze van kijken en voelen. Het nogal grijze en monochrome doek beviel hem niet. Het ontbrak aan kleur ter bevrediging van het oog en omdat hij ze niet vanaf het begin had opgezet, deed hij ze er daarna bij, in de vorm van een stilleven.

Nadat Duret het doek ontvangen heeft, vraagt hij Manet nog de goed zichtbare signatuur enigszins te maskeren, op een wat donkerder plek binnen het schilderij.

Op die manier kan ik, al naar gelang, zeggen dat het een Goya is, een Regnault, of een Fortuny. Een Fortuny! Dat zou geweldig zijn.

Cachin meldt dat die opmerking over Fortuny, schilder die op dat moment in de mode is, blijkbaar een onderling grapje was, al is het, zo voegt ze daaraan toe, wel wat ironisch dat Manets atelier aan rue Guyot tegenwoordig, zo schreef ze in 1983, uitgerekend aan rue Fortuny ligt. Ik neem maar aan dat het ging om de Catalaan Mariano Fortuny (1838-1874). Inmiddels is de straat opnieuw van naam veranderd en is het Rue Médéric 8 geworden, in het 17e. Wat Cachin niet zegt, is dat Manets opmerking geen toeval is. Hij heeft zich vast en zeker herinnerd dat Duranty in 1870 een ironisch-bewonderend artikel had geschreven over Fortuny, waarin de frase herhaaldelijk voorkwam: de beroemde Fortuny. Overigens zal Manet maar ten dele aan Durets verzoek voldoen. Hij signeert opnieuw, op dezelfde plek, maar doet het deze keer van boven naar beneden, zodat het lijkt alsof de signatuur is geschreven met de wandelstok. Minder opvallend kan dat nauwelijks genoemd worden. Plagerijtje, neem ik aan, al is het verzoek ook raar. Manet zou de signatuur wel vaker gebruiken als betekenisvol onderdeel van het schilderij. Ook dit schilderij toont weer de Spaanse invloed die bij Manet zo vaak zichtbaar is. In Charles Blancs Histoire des Peintres, hier al zo vaak genoemd, waren er genoeg voorbeelden te vinden die Manet zouden kunnen hebben inspirereren, Goya's Jonge man in het grijs bijvoorbeeld, inclusief stok. Goya 's Portret van Manuel Lapeňa is ook een kandidaat; daar wijst de wandelstok van de geportretteerde zelfs naar de signatuur, net als bij Manet. Het is niet ondenkbaar dat Manet er een bewuste toespeling mee maakt op hun gezamenlijke verblijf in Madrid, zo schrijft Cachin, waar ze immers werk van Goya en Velazquez hadden gezien. Het wat dandy-achtige van Duret karakter klopte overigens goed, aldus tijdgenoten. Toen hij in 1885 al zijn oude kritieken opnieuw uitgaf, onder de titels Critique d' avant-garde liet hij zijn eerste, zo negatieve artikel over Manet van 1867 weg. Nadat Duret het portret had ontvangen, schreef hij hem een dankbrief, uit Cognac, op 23 september 1868, waarin hij meldde dat hij, aangezien hij als eenvoudig journalist niet tot een serieuze vergoeding in staat was, hem een kist met oude cognac stuurde, die hij samen met vrienden kon ledigen. Kort voor het begin van de Frans-Pruisische oorlog kocht Duret op krediet nog voor 1200 francs Manets Groetende torero. Op 6 maart 1871 schrijft Manet Duret uit Arcachon en vraagt hem om het geld omdat hij krap zit. Op 9 augustus stuurt Duret, die dan al op reis is, vanuit New York vast een bedrag van 700 francs. Als Duret in 1894 in financiële problemen geraakt, is het hierbij gaande portret het enige doek van de vijf Manets die hij bezit, dat hij houdt. In januari 1908 schenkt hij het aan het Musée du Petit Palais, waar het nog hangt. Dat was maar gelukkig, schrijft Cachin, want als hij eind 1927 sterft, is hij bijna blind en blijkt wat er van zijn collectie over is, op listige wijze vervangen door vervalsingen, iets wat Paul Signac, die er als expert wordt bijgeroepen, dan vaststelt. De vermoedelijke dader wordt vrijgesproken wegens gebrek aan bewijs. Die pantalon, even terzijde, vind ik wel wat onbeholpen.

110 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Théodore Duret] Portret van Théodore Duret, 1868. Olieverf op linnen, 43 x 35 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Manet 68. Parijs, Musée du Petit Palais. Historie: Cachin 1983 nr. 108; Distel 1989 pag. 9; (foto:) Gronberg 1990 nr. 41; Mauner 2000 nr. 14; Armstrong 2002 nr. 41; Rubin 2011 nr. 59; Stevens 2012 nr. 29 pag. 116 RW132

Manet, Portret van Théodore Duret, 1868

111 Dit is op het eerste gezicht een nogal raadselachtig schilderij. De jongeman is Léon Leenhoff. Links staat natuurlijk niet Suzanne Leenhoff, zoals wel eens wordt beweerd, maar een dienstmeisje. Rechts zit de sigaar rokende Auguste Rousselin, een oud-leerling van Gleyre en Couture, die in Boulogne-sur-Mer woonde, waar het schilderij is gemaakt tijdens een verblijf van Manet in de zomer van 1868 in een gehuurd appartement met uitzicht op de haven. Op tafel is iets zichtbaar wat op een stilleven lijkt. De kriticus Castagnary klaagde over het feit dat de oesters en de citroen slecht passen bij de koffie die juist wordt geserveerd. Uiterst Frans bezwaar, maar terecht natuurlijk. En, zo schrijft hij, dat is typerend voor de willekeur van de rest van het schilderij en ook voor veel ander werk van Manet waarbij onduidelijk blijft wat er precies gebeurt. De oorspronkelijke titel: de maaltijd in het atelier verwijst naar de eerste opzet. Een röntgen heeft uitgewezen dat er aanvankelijk inderdaad een echt atelier aanwezig was. De scene is eigenlijk heel prozaïsch: het is het einde van de maaltijd, de koffie staat op tafel, een man zit eraan te roken. Het belangrijkste personage lijkt zijn ongeduld nauwelijks te kunnen bedwingen en heeft de strooien canotière al op het hoofd; blijkbaar staat hij op het punt te vertrekken. In werkelijkheid weten we dat de inmiddels zestienjarige Léon sinds een paar maanden voor de vader van Degas (de bankier) werkte als loper. Voor de eerste sessies van het schilderij zou Monet hebben geposeerd. Léon zal overigens Manet tot aan diens dood zijn peet noemen (parrain). Van erg veel genegenheid lijkt er in dit schilderij geen sprake, ook al is dit de meest precieze versie die er van hem bestaat. De aanwezigheid van de helm in de stoel en de andere spullen verwijst wel naar een atelier, maar niet naar dat van Manet, van wie bekend is dat hij dit soort spullen niet bezat. We weten zelfs dat hij de helm speciaal van een collega-schilder had geleend, zijn buurman Monginot. Die atelierspullen zijn dus echt raadselachtig. Let trouwens op de zwarte kat links. Het schilderij doet denken aan Degas. Maar het idee om een scene te schilderen na een maaltijd zou uit Nederland kunnen komen. Renoir deed twee jaar eerder iets soortgelijks, met zijn Cabaret de la mère Anthony (nu in Stockholm) en zijn Lunch des canotiers is beroemd. Ook Monet maakte in hetzelfde jaar een dergelijk schilderij, zijn Lunch. Het hierbij gaande doek kwam samen met Le Balcon te hangen op de salon van 1869. Dat van Monet werd geweigerd voor die van 1870.

Van dit doek is de verkoopgeschiedenis tot in de details bekend. Durand-Ruel doet er in zijn memoires onder het jaar 1869 verslag van. In zijn inventaris van 1872 waardeert Manet het doek op maar liefst 10.000 francs, maar het jaar daarop verkoopt hij het aan Jean-Baptiste Faure voor 4000. Die slijt het in 1894 voor 22.500 francs aan Durand-Ruel. Die verkoopt het vier jaar later aan Pellerin (1852-1929) voor 35.000. Maar blijkbaar heeft het in de tussenliggende periode in New York bij de Havemeyers thuis gehangen, want daar wordt het in 1898 van de muur gehaald. Durand-Ruel had blijkbaar gepoogd het via zijn New Yorkse filiaal te verkopen en het te dien einde uitgeleend. De margarinefabrikant Pellerin, die het in 1898 in handen kreeg, bezat ook een grote collectie Cezannes, die door zijn zoon en dochter deels aan het Louvre werd gegeven. Nog in 1982 deed een andere telg van de familie een grote schenking, met 14 belangrijke Cezannes. De grote collectie Manets die hij ook bezat, werd in 1910 en bloc door een aantal handelaars (Bernheim-Jeune, Cassirer en Durand-Ruel) gekocht voor een totale som van 1 miljoen francs, actie die veel rumoer veroorzaakte, omdat er nogal wat van in Duitsland terecht kwam. In 1910 verkoopt Cassirer De lunch voor 250.000 francs (!) aan een liefhebber, die het ter herinnering aan Tschudi (1851-1911) aan het museum in München geeft, waar het 20 jaar eerder al een keer had gehangen, op een tentoonstelling in 1891, en waar Tschudi het had bestudeerd en gereproduceerd in een boek dat hij over Manet had geschreven.

111 Édouard Manet (1832-1883) [Le déjeuner, dit: Dans l'atelier] De maaltijd, genoemd: In het atelier, 1868, olie op linnen, 118 x 153 cm. Gesigneerd midden onder op de afhangende rand van het tafellaken: E. Manet München, Neue Pinakothek. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 109; Rubin 2011 nr. 78; Stevens 2012 nr 10 pag. 86-87 RW135

Manet, De maaltijd, of: In het atelier, 1868

112 Foto: Étienne Carjat (1828-1906) Léon Leenhoff-Koëlla (1852-1927) [Carte de visite] Visitekaartje. Datum onbekend. Albuminedruk op gelamineerd karton, 9.4 x 6.3 cm. Verso met opschrift: Exposition Universelle 1867. Hoewel Stevens geen datum van de foto geeft, lijkt 1867 of niet lang daarna geen zeer gewaagde aanname. New York, Morgan Library and Museum. Gekocht als geschenk van Mrs. Charles W. Engelhard en kinderen ter herdenking van Charles W. Engelard, 1974. Bron: Stevens 2012 fig. 46 pag. 74

Foto Étienne Carjat: Léon Leenhoff Koëlla (1852-1927)

113 Voor deze (tamelijk klassiek ogende) tekening in rood krijt stond ongetwijfeld Léon Leenhoff model. Om een voorbereidende tekening voor het hiervoor getoonde schilderij, Lunch in het atelier, lijkt het echter niet te gaan, maar hij zou best uit dezelfde periode kunnen dateren, iets wat ook geldt voor de foto hierna. Dat schreef Cachin, maar zelf ben ik er niet zeker van, want die studie zou volgens mij best kunnen. De tekening raakt op een onbekend moment in handen van Koenigs en zo kwam hij terecht in Boijmans.

113 Édouard Manet (1832-1883) [Étude de jeune garçon] Studie voor een jonge knaap, 1868. Rood krijt, 32.5 x 23.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: ed. Manet. Rotterdam, Boymans-van Beuningen. Historie: Cachin 1983 nr. 110 (zwart-witreproductie); (foto:) Rubin 2011 nr. 77

Manet, Studie voor een jongen, 1868

114 Dit voor Manets doen ongewoon liefdevolle portret heeft in de inventaris na de dood van Manet de titel: Portret van mevrouw Manet en de heer Léon Koëlla. Van oudsher werd het gedateerd 1868, maar dat wekt wel de nodige verbazing, vooral door de erg jong ogende verschijning van mevrouw Manet, in combinatie met de toch al flink uit de kluiten gewassen zoon, Léon, die staand achter haar voorleest. In de catalogus wordt opgemerkt dat die weergave niet bedoeld is geweest om zichtbaar te maken hoe gering het leeftijdsverschil tussen de twee was. Ik vind dat grappig, want volgens mij is dat nu juist wel de bedoeling. Zowel Suzanne Leenhoff als Manet zelf vertelde zo nu en dan immers aan bezoekers, dat Léon de jongere broer van Suzanne was. Er zijn, zo schrijft Françoise Cachin, belangrijke stilistische aanwijzingen voor het feit dat al aan het doek begonnen is in 1865, toen Suzanne Leenhoff ongeveer 30 jaar was (36 om precies te zijn, voeg ik daar maar aan toe), en dat het aanvankelijk alleen mevrouw Manet afbeeldde. Zo noemt Philippe Burty in 1866 een erg geslaagd portret van een jonge vrouw in wit mousseline. Pas in een veel later stadium, rond 1873, zou dan de zoon - of misschien de halfbroer - Léon zijn toegevoegd, die op dat moment tegen de twintig loopt (om precies te zijn, voeg ik, daar maar weer aan toe: 21). Tja, het zou kunnen, zegt uw commentator, aarzelend. Daarmee bedoel ik niet te twijfelen aan de feiten. Die zullen wel kloppen. Ook met het blote oog valt te zien dat Léon een latere toevoeging is. De zwarte achtergrond daar komt goed van pas. Maar zeker gezien de context blijft het toch een merkwaardige zaak, die uitstekend past in de rest van de merkwaardige zaak. Die wordt nog merkwaardiger als je bij deze kwestie betrekt het portret dat Degas, in 1867 of 1868, maakt van het Echtpaar Manet, en waar Manet zijn eigen vrouw grotendeels van wegsnijdt, en dan uitgerekend het gedeelte met het gezicht. Genoeg verdachtmakingen. Want hoe dan ook: al die tinten wit roepen wel associaties op met Whistler. Ook de voor Manets doen zachte modellering van Suzanne Leenhoffs gezicht is opvallend. Het is trouwens toch een erg impressionistisch ogend schilderij en dat zou zeker goed passen bij een jaar als 1873. Want dat is, samen met 1874, zeker het jaar waarin de stijl der diverse onafhankelijken het meest op elkaar lijkt. Monet krabde zich wel eens achter de oren als hem veel later gevraagd werd een doek uit deze periode te signeren, zo is bekend. Het is dit schilderij waarover Mevrouw Morisot aan haar dochter Berthe schreef: Manet schilderde thuis een portret van zijn vrouw en zwoegde eraan om van dat monster nog iets slanks en interessants te maken. De Morisots waren geen van allen erg dol op Suzanne Leenhoff. In 1890 kocht Winnaretta Singer (1865-1943), beruchte vrouw, na haar tweede huwelijk Prinses de Polignac, mede-erfgename van het Singerfortuin, dit schilderij van mevrouw Leenhoff, via de kunsthandelaar Portier, voor 3500 francs. Singer liet het na aan het Louvre.

114 Édouard Manet (1832-1883) [La lecture] Lezen, 1865-1873? Olieverf op linnen, 61 x 74 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 97; Todd 2005 pag. 11; Rubin 2011 nr. 1 RW136

Manet, Lezen, 1865-1867?

115 Manet laat het schilderij voor het eerst zien op zijn privétentoonstelling bij de Pont de l' Alma, in de zomer van 1867, tijdens de Wereldtentoonstelling. Omdat Zola er in zijn in januari 1867 verschenen artikel niet van rept, kan worden aangenomen dat het dan nog niet af is, zodat het vermoedelijk van iets daarna dateert. Er bestaat een karikatuur van, van ene Randon, waarbij de Filosoof van onder zijn mantel een degen vandaan haalt, wat erop lijkt te wijzen dat de filosoof als een wat luguber type werd gezien. Een recensent, Babon, schreef dat het doek te zeer geïnspireerd leek door Velazquez. Drie jaar later wordt het schilderij blijkbaar opnieuw getoond, op de Kring van de Unie van Kunstenaars. Dit schilderij maakte deel uit van de partij van 24 die Durand-Ruel in 1872 kocht voor 35.000 franc. Bij Durand stond dit in de boeken voor 1000 francs. Voor Manet maakte het deel uit van een groep van 4, door hem betiteld als Filosofen, voor de gezamenlijke prijs van 6000. Durand op zijn beurt verkocht er éen apart en de drie andere aan Jean-Baptiste Faure voor de bescheiden prijs van 5750 francs. Faure fungeerde vaak als partner voor Durand en die kreeg de schilderijen in de volgende jaren weer terug, waaronder weer het hierbij gaande. Hij betaalde er in 1894 10.000 frs voor en verkocht het kort daarop voor 20.000 aan Arthur Jerome Eddy, een advocaat in Chicago, wiens erfgenamen het in 1931 aan het museum in Chicago gaven.

115 Édouard Manet (1832-1883) [Le Chifonnier] De voddenraper, 1865-1870. Olieverf op linnen, 194.9 x 130.8 cm. Pasadena, Norton Simon Museum. Bron: Rubin 2011 nr. 57 RW137

Manet, De voddenraper, 1865-1870

116 Ook deze zalm is een voor Manets doen nogal klassiek stilleven, wit tafellaken, mandfles, een kom met citroen, drie losse citroenen ernaast, éen half geschild, mes en vork, wijnglas, een schaal met een aangesneden zalm met peterselie eromheen, en links ernaast een kommetje voor de saus, dat alles tegen een in werkelijkheid wat bruinige achtergrond. Linksonder lijkt de hoek van een bureau zichtbaar, met het slot van een lade. De reproductie is van beroerde kwaliteit. Rouart en Wildenstein hadden hem, te oordelen naar hun nummer, vroeger gedateerd, naar ik vermoed rond 1866. En zodoende hem ik hem toch maar hier neergezet, want ik weet het echt niet.

De kunsthandelaar Durand-Ruel vertelt zelf in zijn memoires dat hij, toen de commune voorbij was en hij uit Londen terugkeerde naar Parijs, een keer op bezoek ging bij de Belgische schilder Alfred Stevens (1823-1906) en daar twee Manets zag die er door de schilder zelf tijdelijk waren gestald om ze onder de aandacht van het publiek te brengen. Alfred Stevens kwam uit een familie met veel kunstconnecties; zijn broer Arthur handelde en een oudere broer schilderde eveneens. Bij de twee schilderijen ging het naar zeggen van Durand-Ruel om De haven van Boulogne bij maanlicht en de hierbij getoonde Zalm, nog onder de titel Stilleven. Voor beide schilderijen betaalde hij 800 francs. De zalm verkocht hij aan Faure, voor 1200, waarna hij het van hem in 1886 terugkocht voor 5000, om het in hetzelfde jaar, tijdens zijn eerste reis naar New York, te verkopen aan mevrouw Havemeyer voor 15.000 francs. Dat schreef Durand allemaal in zijn grotendeels uit 1911 daterende memoires. Ik voeg er maar aan toe dat het na de dood van Mevrouw Havemeyer overging op haar dochter Electra, en zo kwam het in het huidige door haar gestichte museum. De koop was voor Manet van groot belang, want een dag later, ergens in januari 1872, ging Durand-Ruel naar Manet zelf, en kocht bijna alles wat er in diens atelier stond, voor 35.000 francs. In zijn memoires (Durand-Ruel 2014) geeft hij de complete lijst van in totaal 23 schilderijen met de aankoopbedragen en hun verdere geschiedenis, tot het moment dat hij schreef dus, 1911. Verderop zal ik nader op Durand-Ruel ingaan.

116 Édouard Manet (1832-1883) [Le saumon] De zalm, 1869. Olieverf op linnen, 73.5 x 94 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet Shelburne, Shelburne museum, Gift van het Electra Havemeyer Webb Fund. Historie: Mauner 2000 nr. 19; Rubin 2011 nr. 149; (foto:) Patry 2014 Fig. 40 pag. 63; RW140

Édouard Manet, De zalm, 1869

117 In de zomer van 1868 of 1869 (de onzekerheid is te wijten aan Antonin Proust) huurt Manet met zijn gezin een kamer op de eerste verdieping van Hotel Folkstone aan de haven van Boulogne. Daar werkt hij aan een aantal zeezichten, waaronder misschien dus zijn Scheepsdek, dit (erg rake) schilderij, Maanlicht over de haven van Boulogne, zijn Pier van Boulogne en Het vertrek van de stoomboot naar Folkstone. De aanwezigheid van de vrouwen in klederdracht wijst erop dat het bij weergegeven scene gaat om de terugkeer van een aantal vissersschepen, waarbij de vrouwen klaar staan om de vangst naar de markt te brengen. Manet maakt er een mysterieus, bijna dramatisch ogend nachtschilderij van, dat sterk in de Nederlandse traditie van iemand als Van der Neer lijkt te staan, maar bijvoorbeeld ook van soortgelijk werk van Joseph Vernet, zoals dat op dat moment te zien was in het Louvre. Manet bezat een Van der Neer, die hij in 1867 probeerde te verkopen, waarna hij zich bedacht, zodat hij het doekje blijkbaar nog in 1869 in zijn bezit had. Een röntgenopname laat zien dat Manet het schilderij – vermoedelijk in zijn atelier - op sommige plaatsen zorgvuldig heeft bijgewerkt. Zo stond de maan aanvankelijk lager, terwijl enkele scheepssilhouetten ter rechterzijde werden toegevoegd. Durand-Ruel zag het in 1872 in het atelier van Alfred Stevens, aan wie Manet het blijkbaar had toevertrouwd, in de hoop dat die het aan een liefhebber kwijt zou kunnen, want Manet zelf slaagde er in deze periode nauwelijks in iets te verkopen. De volgende dag gaat Durand-Ruel naar Manet en schaft daar ter plekke ook nog 22 andere doeken aan, die hij koopt voor de totale, op dat moment opzienbarende som van 35.000 francs. Bij Manet stond dit doek in zijn carnet voor 1000 francs, bij Durand voor 800. Durand-Ruel (1831-1922) bezat op dat moment een familiegalerie aan de rue Lafitte, was eigenlijk gespecialiseerd in werk van Barbizon, maar raakte geïnteresseerd in eigentijds werk nadat hij in Londen Monet en Pisarro was tegengekomen, die daar verbleven toen ze op de vlucht waren voor de Frans-Duitse oorlog. Ruel zou Manets belangrijkste handelaar worden. De bariton-verzamelaar Jean-Baptiste Faure koopt Claire de Lune op 3 januari 1873 voor 7000 francs, om het in 1889 voor 33.000 francs door te verkopen aan Camentron (een handelaar, ook al aan de rue Lafitte), die het in 1899 voor 65.000 doorverkoopt aan Graaf Isaac de Camondo. Die schenkt zijn collectie in 1908 aan het Louvre, waar het in 1914 wordt opgehangen.

117 Édouard Manet (1832-1883) [Clair de lune sur le port de Boulogne] Maanlicht over de haven van Boulogne, 1869. Olieverf op linnen, 82 x 101 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 118; Leighton 2004 pag. 52; Rubin 2011 nr. 121; Finckh 2017 pag. 96; RW143

Manet, Maanlicht over de haven van Boulogne, 1869

118 Manet gebruikt de pier van Boulogne in dezelfde periode twee keer en dit is de eerste, althans naar de mening van Rouart en Wildenstein. Leighton gaf dit schilderij in 2004 nog als in een privécollectie, maar de hier al een aantal keren genoemde Duitse Wikipedia on-line catalogue raisonné geeft als huidige verblijfplaats een museum in Minnesota en als datering 1869. Ik neem aan dat dat klopt. Leighton geeft 1868 en in het Nederlands bovendien een andere titel, die ik eveneens heb opgenomen. De door Leighton genoemde belvédère lijkt me de verhoogde uitbouw bovenop de pier, waar een groepje toeschouwers zichtbaar is. Het doekje lijkt me ongesigneerd.

118 Édouard Manet (1832-1883) [La jetée de Boulogne] De pier van Boulogne, of: Pier en belvédère van Boulogne-sur-Mer, 1868. Olieverf op linnen, 33 x 45 cm. Minnesota Marine Art Museum, Winona (Minnesota). Historie: (foto:) Leighton 2004 nr. 39; RW144

Édouard Manet, De pier van Boulogne, 1869

119 Ik vermoed dat dit niet helemaal is wat wij in Nederland een pier noemen, ook al lijken er zich wel personen op te bevinden, want naar ik vermoed fungeert hetgeen we hier zien vooral als golfbreker, als dubbele golfbreker zelfs, als ik Cachin goed begrijp, want hoewel we dat niet goed kunnen zien en ik volgens mij nooit in Boulogne ben geweest, betreft het er twee, die parallel lopen en waartussen dus schepen ongehinderd naar zee kunnen. Cachin noemt ook andere schilders die hem weergaven, Boudin bijvoorbeeld, Lebourg, Marquet en Valloton, maar, zo merkt ze op, de manier waarop Manet hem schildert is opvallend en dat vermoedde ik al. Hij laat hem strak van éen kant zien, als een complete horizontaal, op een derde van de beeldhoogte, een zeilboot erachter, en van de tweede golfbreker enkel de bovenzijde zichtbaar, waarachter, op open zee, ook weer andere schepen zichtbaar zijn. In een carnet is een aantal tekeningen aangetroffen voor zowel dit doek als voor een ander, RW 144. Dat andere schilderij, op een wat kleiner formaat, biedt een heel andere aanblik en hangt nu in Minnesota, en ik neem zodoende aan dat dit ook de versie is die u zou kunnen kennen uit het Amsterdamse Van Gogh, dat hem dus ergens na 1983 uit de door Cachin genoemde privécollectie heeft aangeschaft. Grappig, in het geheel niet ter zake doend feit: de golfbrekers, zoals ik ze maar blijf noemen, worden op dit moment - ik schrijf februari 2018 - gerenoveerd. Het schetsje erna toont met zijn zo bijzondere uitsnede vermoedelijk wel enigszins de Japanse invloed die in deze jaren alom heerst.

119 Édouard Manet (1832-1883) [La jetée de Boulogne] De pier van Boulogne, 1869. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Gesigneerd op de boei rechtsonder: Manet. Amsterdam, Van Goghmuseum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 119; McNamara 2009 Fig. 9 pag. 24; RW145

Édouard Manet, De pier van Boulogne, 1869

120 Over dit schilderijtje schrijf ik elders ook, naar aanleiding Edma Morisots Portret van haar zus Berthe. Daar vermeld ik dat Adolphe Pontillon, Edma's man, bijgaand schilderijtje na de dood van Manet kreeg aangeboden, wat gezien Pontillons marineverleden passend leek. Manet zelf had Pontillon leren kennen op de boot waar hij mee naar Brazilië voer tijdens zijn opleiding, de Le Havre et Guadeloupe. Maar Pontillon, die eerder al zijn vrouw het schilderen had verboden, weigerde het doekje, omdat de kapitein op de verkeerde plek stond opgesteld. En zo kreeg Degas het in handen, aan wie na Manets dood eveneens een geschenk was toegezegd. Zoals gezegd verbleef Manet 's zomers traditiegetrouw in Boulogne-sur-Mer, en daar schilderde hij dit, notabene vanuit zijn hotel dat Folkestone heette en waar ook het vorige schilderij ontstond, Maanlicht over de haven van Boulogne. Nadat de situatie na de Frans-Pruisische oorlog weer enigszins genormaliseerd was, begaf Manet zich 's zomers wederom naar Boulogne, waar hij misschien een tweede versie van dit schilderij afmaakte, die hij blijkbaar vanwege de oorlog had laten liggen, misschien omdat hij zijn werk in depot had gegeven bij Théodore Duret. Dat schilderij biedt een veel breder overzicht. Manet schildert hier weliswaar het gewoel op de kade en om de boot kort voor het vertrek, maar het centrum lijkt toch vooral te liggen op wat er aan boord van het schip gebeurt. Het is ook horizontaler dan het tweede exemplaar. Ik vind het werk dat Manet in Boulogne maakt overigens opvallend geslaagd, iets wat me ook lijkt te gelden voor beide Folkstones. Ik vind de brutaal schetsmatige weergave veel beter werken dan wat bijvoorbeeld Renoir en Monet doen als ze stadsgezichten schilderen.

120 Édouard Manet (1832-1883) [Le départ du vapeur de Folkestone] het vertrek van de stoomboot naar Folkstone, 1869. Olieverf op linnen, 62 x 100 cm. Winterthur, Collectie Oskar Reinhard Am Römerholz. Bron: Dumas 1997 nr. 262 RW146

Manet, het vertrek van de stoomboot naar Folkstone, 1869

121 Édouard Manet (1832-1883) [Bateaux en mer. Soleil couchant] Schepen op zee. Ondergaande zon, ca. 1869. Olieverf op linnen, 42 x 94 cm. Le Havre, Musée des Beaux-Arts. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 120 RW150

Éduard Manet, Schepen op zee. Ondergaande zon, ca. 1869

122 Op de Manet-tentoonstelling in Wuppertal, waar ik dit opvallend verzorgde, erg mooie en eigenlijk zowat spectaculaire schilderij voor het eerst in het echt zag, begin 2018, werd het gedateerd met ca. 1860. En dat wilde er bij mij absoluut niet in. Op diezelfde tentoonstelling zag ik ook voor het eerst met eigen ogen een schilderijtje dat ik wel kende, maar dat in elk geval op grond van de reproductie op mij niet veel indruk had gemaakt. Het betrof Manets Haven van Bordeaux, uit de Bührle-collectie. Terzijde: over die meneer Bührle valt misschien genoeg naars te zeggen, wat door sommigen ook is gedaan, maar smaak had hij wel, als je zo de collectie bekijkt. Hoe dan ook, dat doek met die haven van Bordeaux schilderde Manet terwijl hij voor de Commune op de vlucht was en Bordeaux tijdelijk hoofdstad van het land was geworden, in februari 1871. Reproducties doen dat doek ook geen recht, zo viel me op, want het is een bijzonder knap schilderij, waarop Manet er in slaagt om van een wirwar van schepen een overtuigend geheel te maken. En dat zie je pas als je echt voor het schilderij staat (dat groter is dan de reproductie doet vermoeden). Het bewijst opnieuw dat afbeeldingen van schilderijen werkelijk iets heel anders zijn dan de schilderijen zelf. Maar dat dacht u toch al. Qua stijl zit het voornoemde doek naar mijn idee in elk geval tamelijk in de buurt van het hierbijgaande Scheepsdek. De manier waarop de tuigage is gedaan lijkt erop.

Opvallend op het hier bijgaande schilderij is vooral het gekozen perspectief, dat de toeschouwer als het ware zelf direct op het voordek zet, terwijl je de gedachte bekruipt dat de schilder daar zelf misschien ook heeft gezeten. Pont betekent trouwens ook echt dek, want passerelle is de brug, ik zeg het maar even. Ook al die ouderwetse hooglichten vallen op. Misschien is er over dat dek wel een heel licht impressionistisch toetsje gegaan, wat ook al voor een latere ontstaansdatum zou kunnen pleiten. Anderzijds: als er geen Manet bij had gestaan, had ik gezegd, hmm, Isabey misschien? het erg zorgvuldige Duitse Wikipedia-artikel dat het complete werk van Manet in olieverf aan de hand van Rouart en Wildensteins Catalogue Raisonné op volgorde zet, geeft dit doek het RW-nummer 64, waarmee het inderdaad ergens in 1862 terecht zou komen, maar dateert het met circa 1868. Ik heb geen idee op grond waarvan dat is gebeurd, want ook het museum in Melbourne dateert dit schilderij met rond 1860. Dat neemt niet weg dat ik die 1868 van harte onderschrijf. Ook Leighton, directeur van het Van Gogh, in zijn boek over Manet, Impressies van de de zee, geeft trouwens 1868 (zo zag ik een half jaar later). Er is blijkbaar iemand die dat aannemelijk heeft gemaakt. Ik heb het in elk geval hier neergezet, omdat Manet in deze periode nu eenmaal in Boulogne verblijft, en er ook een aantal andere met de zee verbonden werken ontstaan. Ik geloof domweg niet in die vroege datum. Ook die schuin weglopende signatuur zie je volgens mij op het vroege werk van Manet nooit. Het museum schrijft verder dat het doek bij ene Quentin vandaan kwam, misschien een handelaar, en zo in handen geraakte van een Edinburghse verzamelaar, John James Cowan (1846–1936), die het in 1926 via Christie's verkocht. Daarmee is de vroegst bekende verschijningsdatum best laat, zo merk ik maar op.

122 Édouard Manet (1832-1883) [Le pont du bateau] het scheepsdek, ca. 1868. Olieverf op linnen, 56.4 x 47 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet Melbourne, National Gallery of Victoria, legaat Felton. Historie: Leighton 2004 pag. 7; (foto:) Finckh 2017 pag. 154 RW64

Édouard Manet, het scheepsdek, 1860-1863

123 Blijkbaar zijn dit nog twee van die schilderijen, waarvan de datering aanvankelijk niet vast stond, of in elk geval vatbaar was voor verbetering. Want volgens de RW-nummers zou het eerste moeten zijn ontstaan rond 1871-1872, dus na de Frans-Pruisische oorlog en de Parijse commune, om precies te zijn onmiddellijk na Manets Partij croquet in Boulogne. Rouart en Wildenstein moeten dat in elk geval hebben verondersteld, ongetwijfeld juist op grond van die locatie, ook Boulogne immers. Maar inmiddels wordt het gedateerd met 1868, zodat het in deze reeks terecht komt die in de zomer van de jaren 1868 en 1869 ontstond, toen Manet eveneens tijdens zijn zomervakantie verbleef in Boulogne-sur-mer. Leighton vermeldt, zonder verdere toelichting, dat de locatie van het eerste schilderij (Calais namelijk) herkenbaar is op grond van de gebouwen op de achtergrond, maar ook vanwege de naam van de haven op de achtersteven van het schip op de voorgrond, iets wat op een reproductie niet te zien is. Het verbaast me enigszins dat het niet gesigneerd lijkt, al kan het zijn dat het ergens gebeurd is op de kademuur of op het zwart op de voorgrond. Jammer dat het Van Gogh het niet nodig vindt dat soort dingen te vermelden. Ook over de verkoopgeschiedenis zwijgt Leighton. Het tweede schilderij wijkt met zijn RW-nummer ook al af van de nu gegeven datering, want het werd door Rouart en Wildenstein blijkbaar geacht uit 1864 of 1865 te zijn, uit de periode dus waarin Manet bezig was met het werk rond zijn Kearsarge. Qua formaat is het praktisch identiek aan het eerste exemplaar en ook hier is het staande formaat me voor een zeegezicht opmerkelijk, terwijl ook het gezichtspunt origineel is, met een blik op de achtersteven van wat een vissersboot lijkt, met ervoor een klein stoomschip, misschien een sleper of een loodsboot. Direct op de voorgrond zijn wat dolfijnachtigen te zien. Hoewel ik van nature een landrot ben en van boten en schepen niets weet, lijken de zeilboten die we op deze twee schilderijen zien, of dezelfde, of van hetzelfde type te zijn, in beide gevallen tweemasters die we op de achtersteven zien.

123 Édouard Manet (1832-1883) [Le port de Calais] De haven van Calais, ca. 1868. Olieverf op linnen, 81.5 x 100.7 cm. Particuliere collectie. Historie: (foto:) Leighton 2004 nr. 22; RW174

Manet, De haven van Calais, ca. 1868

124 Édouard Manet (1832-1883) [Navires en mer] Schepen op zee met tuimelaars, ca. 1868. Olieverf op linnen, 81.4 x 100.3 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Legaat van Anne Thomson ter nagedachtenis aan haar vader, Frank Thomson, en haar moeder, Mary Elizabeth Clarke Thomson. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 159; RW79

Manet, Schepen op zee met tuimelaars, ca. 1868

125 De affiche die van deze litho werd gedrukt, hing vanaf 17 oktober 1868 aan de Parijse muren. Hij kondigde de publicatie aan van een boekje van Champfleury, Les Chats. Het boekje gaf tal van anecdotes over het geliefde huisdier, behandelde ook nog de kat in de geschiedenis der kunst en stond vol met afbeeldingen, want er waren illustraties van tal van andere kunstenaars in opgenomen, zo van Delacroix, Viollet-le-Duc, Mérimée, Ribot en Hokusai. Champfleury was natuurlijk de kampioen van het realisme en bewonderaar van de schilder Courbet. Op Fantins Hommage aan Delacroix zit hij in het midden, naast Baudelaire, eveneens zittend, met Manet die ertussen staat. Het is Champfleury zelf die Manet om de litho vroeg. Die vertoont trouwens de Japanse invloed die halverwege de negentiende eeuw steeds zichtbaarder wordt. De uitgave raakte snel uitverkocht en er verscheen direct een nieuwe druk en daarna nog éen, allebei in 1868. Vooral Manets exemplaar, dat nu eenmaal ook als affiche werd gebruikt, baarde opzien en onbegrijpelijk is dat niet, want het is in al zijn eenvoud een erg mooie litho.

125 Édouard Manet (1832-1883) [Rendez-vous de chats] Katten, 1868. Litho, 43.5 x 33.2 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Cachin 1983 nr. 114

Manet, Rendez-vous de chats, 1868

126 Aan het eind van zijn boekje had Champfleury geschreven dat hij nog hoopte op een nieuwe, uitgebreidere uitgave. Na de twee eerdere herdrukken van 1868 besloten Champfleury en zijn uitgever Rothschild inderdaad een nieuwe editie uit te brengen, maar nu in een veel luxere versie, met daarin originele drukken. Zodoende vroeg Champfleury Manet in juli 1868 of die zijn ets al klaar had. Blijkbaar was het afgesproken dat Manet opnieuw iets zou inleveren. Die was op dat moment bezig met zijn Balkon, zodat hij bewust een soortgelijk traliewerk lijkt te gebruiken, met ervoor dezelfde grote bloempot, beide immers ook op het schilderij te zien. En ook hier lijkt de Japanse invloed zichtbaar. Het dier lijkt merkwaardig genoeg eerder op een soort kruising tussen een hond en een kat, wat zijn oorzaak zou kunnen vinden, zo meent Wilson-Bareau, dat Manet kort tevoren voor Burty een pastiche had gemaakt naar Goya's Caprichos, zodat de ets zelf op zijn beurt een merkwaardige kruising zou zijn tussen Goya en Hokusai. Champfleury verwees in het boekje overigens naar een soort verwantschap tussen de twee. Zelf vind ik het geen erg geloofwaardig idee. Een voorbereidende tekening voor deze ets is niet bekend en hij is al direct in de eerste staat voorzien van aquatint. Ik vraag me af of dat niet door een ander is gedaan, Bracquemond bijvoorbeeld, maar Wilson neemt blijkbaar aan van niet, want ze zwijgt erover. De luxe (tweede) uitgave van Champfleury 's boek verscheen in 1870.

126 Édouard Manet (1832-1883) [Le chat et les fleurs] De kat en de bloemen, 1868. Ets en aquatint. Tweede staat. Plaat: 20.3 x 15.2 cm. Afbeelding: 17.3 x 13 cm. Gesigneerd linksonder afbeelding: Manet. Met de titel Le chat et les fleurs gegraveerd onderaan (4e staat) en de titel van de bundel aan bovenrand (5e staat). New York, Public Library. Historie: Cachin 1983 nr. 117, eerste staat (zwart-witreproductie); Mauner 2000 nr. 32a (eerste staat); (foto:) tweede staat, Rubin 2011 152

Manet, De kat en de bloemen, 1868. Ets en aquatint. Tweede staat, 1868

127 Manet kende Zacharie Astruc al heel lang en het is dan ook niet voor het eerst dat hij voor hem optreedt. Een paar jaar eerder al had hij hem geportretteerd: Portret van Zacharie Astruc. Daar schreef ik veel gedetailleerder over Astruc. Beiden waren bovendien aanwezig op Fantin-Latours Atelier in de Batignolles, Manet als schilder en Astruc als model. Sommigen menen dat de vrouw in wiens gezelschap Astruc hier aanwezig is, Suzanne Leenhoff was, die we ook al van heel wat werk van Manet kennen, zijn al even muzikale Mevrouw Manet aan de piano bijvoorbeeld. Op grond van gelijkenis valt het overigens niet vast te stellen, maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat zulks bij Manet zelden het geval is. Zo op het oog valt het evenmin vast te stellen wie hier precies wie les geeft, al wijst de vrouw met de linkerhand bij op haar bladmuziek. Het schilderij bleef achter in het atelier van de schilder. Na diens dood werd het bij de atelierverkoop in 1884 door Durand-Ruel aangeschaft voor 4400 francs, die het verkocht aan Henri Rouart, aldus de kunsthandelaar zelf in zijn memoires. Na Rouarts dood ging het in 1912 via Manzi-Joyant voor 120.000 francs naar Knoedler in New York. Tot ongeveer 1924 was het vervolgens in handen van Charles Deering (1852-1927), van wie een anonieme nakomeling het schonk aan het Bostonse museum. Even terzijde: vergelijk dit eens met een doek van Degas, ook een soort muziekles, Violist en jonge vrouw met partituur.

127 Édouard Manet (1832-1883) [La leçon de musique] De Muziekles, 1870. Olieverf op linnen, 141 x 173.1 cm. Gesigneerd linksonder: Manet Boston, Museum of Fine Arts. Historie: (foto:) Rubin 2011 nr. 15 RW152

Manet, De Muziekles, 1870

128 De hier 21-jarige Eva Gonzalès (1849-1883) was de dochter van een in de periode bekende romanschrijver en feuilletonnist voor Le Siècle, Emmanuel Gonzalès (1815-1887) en een Belgische muzikante. Het gezin kwam uit Monaco, maar was van Spaanse afkomst. Eva groeide op in Parijs, waar het gezin woonde aan rue Bréda - nu rue Henry-Monnier - en waar ze later ook haar atelier had. Ze was aanvankelijk een leerlinge van Charles Chaplin (1825-1891) - academisch schilder van Engelse afkomst - en daarna van ene Gustave Brinon, over wie ik niets heb kunnen vinden, tenzij Brinon een drukfout is voor Gustave Brion (1824-1877). Ze zou via Alfred Stevens Manet leren kennen, wiens enige leerling ze naar beweerd aan het einde van de jaren '60 zou worden. Die voorgeschiedenis lijkt me in die zin opmerkelijk dat het steeds lijkt te gaan om kunstenaars uit het academisch milieu, zodat je haar niet bij Manet zou verwachten. Ze trad zo nu en dan op als model voor mensen uit de groep met jonge schilders.

Dat Manet haar hier uitgerekend voor een bloemstuk zet, met kwast en schildersstok, is wel wat vreemd, zo schrijft Rubin, want daar lag Gonzalès' ambitie niet, aangezien ze vooral portretschilder wilde zijn. Ook de kledij die ze draagt, is niet wat je van een schilder in een atelier zou verwachten, terwijl ze ook nog eens voor een al ingelijst doek zit, zodat we weten dat ze niet echt schildert, maar alleen doet alsof, of misschien enkel retoucheert, iets wat de stok lijkt te beklemtonen. Op de vloer ligt niet alleen een roos, maar ook een opgerold doek, waar nog net Manets naam op te zien is, zodat de signatuur typerend genoeg op dubbele wijze functioneert, voor het schilderij met Eva Gonzalès waar we naar kijken en naar het opgerolde doek. Rubin neemt aan dat de kopie met het bloemstilleven waar Gonzalès achter zit, van Manet zelf is. Die stond erom bekend dat hij vrienden met regelmaat een stilleven cadeau deed. De beroemdste gevallen zijn het Boeket met viooltjes (met op het visitekaartje ernaast À mademoiselle Berthe) voor Berthe Morisot dus en het stilleven met een pruim dat Degas kreeg en dat die Manet zou hebben geretourneerd nadat die Degas Portret van de heer en mevrouw Manet had versneden. Manets Portret van Eva Gonzalès hing samen met Manets Muziekles op de Salon van 1870, waar het - zo schreef Durand-Ruel in zijn memoires - nauwelijks iemand opviel. De handelaar kocht het in 1899, na haar dood en die van haar man, Henri Guérard, en wel van Eva' zus, voor 100.000 francs, om het in 1906 voor 150.000 te verkopen aan Hugh Lane, op hetzelfde moment als Manets Muziek in de Tuilerieën. Lane zou ze later allebei aan de Tate Gallery geven.

Manet maakte het portret in zijn eigen atelier aan rue Guyot en hij begon eraan in februari 1869. De sessies waren naar verluidt langdurig en bijzonder moeizaam, al bleef Gonzalès geduldig. Manet zou haar later wat dat betreft aan Morisot ten voorbeeld stellen. Of we uit sommige van deze eigenaardigheden een conclusie moeten trekken, weet ik niet, maar zelf ben ik ben geneigd te denken van wel. Je kunt je afvragen in hoeverre Manet Gonzalès' artistieke aspiraties serieus nam. Anderzijds was het zo al heel wat beter met haar gesteld dan met die andere, en toch bekendere collega-schilder, Berthe Morisot, die Manet een waaier in handen gaf, terwijl ze lusteloos onderuit gezakt in een sofa hangt: Rust. Het verhaal ging dat Morisot jaloers was op de status van Gonzalès. Morisot schreef in een brief aan haar zus Edma wat haar overkwam met een schilderij waar zij tegelijkertijd aan werkte. Ik vermeld de kwestie naar aanleiding van Morisots Portret van de moeder en de zus van de kunstenaar. Manet zou Morisot helpen, maar deed dat zo grondig dat ze vond dat hij het schilderij bedorven had. Bijna 10 jaar later, in 1879, trouwde Gonzalès met de grafisch kunstenaar en schilder Henri Guérard (1846-1897). Samen met Bracquemond was Guérard éen van de weinige grafici die Manet serieus nam. De twee kenden elkaar goed. Hij is het model voor éen van de achtergrondpersonages op Manets Schaatsen en hij is ook de man met de hoge hoed op Manets In het café van rond 1878. Hoewel Gonzalès bevriend was met tal van impressionisten, nam ze nooit deel aan de onafhankelijke tentoonstellingen, net zomin als Manet dus. De schilder Norbert Gœneutte (1854-1894), met wie het echtpaar goed bevriend was, zou haar een aantal keren portretteren. Manet zelf maakte nog in 1879 een pastelportret van haar, Portret van Eva Gonzalès, dat er eigenlijk niet uitziet alsof het van 10 jaar later is. Guérard en Gonzalès bezochten regelmatig de zogenaamde Ferme Saint-Siméon, buiten Honfleur, locatie waar eerder al zoveel anderen schilderden, bijvoorbeeld Monet. Gonzalès zou op 34-jarige leeftijd bij de geboorte van een zoon sterven aan een longembolie. Dat gebeurde ruim een maand na de dood van Manet. Haar man hertrouwde met Eva's zus Jeanne. Die stond al in 1872 model voor éen van de croquetspeelsters op Manets Partij croquet in Boulogne.

128 Édouard Manet 1832-1883) [Portrait d' Eva Gonzalès, ou: Eva Gonzalès peignant dans l'atelier de Manet] Portret van Eva Gonzalès, of: Eva Gonzalès schilderderend in het atelier van Manet, 1870. Olieverf op linnen, 191.1 x 133.4 cm. Londen, National Gallery. Historie: Mauner 2000 nr. 29; Armstrong 2002 nr. 85; Rubin 2011 nr. 67; Stevens 2012 nr 15 pag. 97 RW154

Manet, Portret van Eva Gonzalès, 1870

128A Édouard Manet 1832-1883) [Portrait d' Eva Gonzalès, ou: Eva Gonzalès peignant dans l'atelier de Manet] Portret van Eva Gonzalès, of: Eva Gonzalès schilderderend in het atelier van Manet, 1870. Detail: linksboven. Bron: Mauner 2000 pag. 90

Édouard Manet, Eva Gonzalès schilderderend in het atelier van Manet, 1870, detail

129 Mocht u denken, die Eva Gonzalès kan er vast niets van, zie hier. Geeft u toe, dat valt mee. Pamela Todd laat dit zo aquarel-, of pastel-achtige schilderij zien in haar aan de huiselijke omstandigheden van de jonge schilders gewijde boek. Het Bremense museum kocht het schilderij in 1960.

129 Eva Gonzalès (1847-1883) [Le reveil] Ontwaken, 1877-78. Olieverf op linnen, 81.10 x 100.10 cm. Gesigneerd rechtsonder: Eva Gonzalès. Bremen, Kunsthalle. Bron: Todd 2005 p. 146

Eva Gonzalès, Ontwaken, 1877-1878

130 In mei 1870 - een paar maanden later breekt de oorlog uit - schrijft Berthe Morisot aan haar zus Edma dat ze op een dag de Salon bezocht in het gezelschap van de dikke Valentine Carré, die met de familie bevriend was. Berthe was - even terzijde - trots op haar eigen wespentaille en noemde wel meer vrouwen grosse, zo ook Suzanne Leenhoff, Manets vrouw. Hoe dan ook, ze kwamen er Manet tegen en die had Valentine hogelijk bewonderd en Berthe sindsdien achtervolgd om haar over te halen Valentine Carré voor hem te laten poseren. Hij is net als Tiburce [haar broer, HV], als hij zich iets in zijn hoofd haalt, moet het onmiddellijk gebeuren. Uiteindelijk zou Valentine poseren in de tuin van de Morisots aan rue Franklin, met Tiburce half liggend achter haar. Maar de moeder van het meisje gaf op het laatste moment geen toestemming en ten slotte zou Edma poseren, die op dat moment toevallig bij haar moeder op bezoek was. Dit allemaal volgens de weergave van Denis Rouart. Die schrijft ook dat het hoofd van de vrouw mislukt was, omdat het noch dat van Valentine was, noch dat van Edma. Als het inderdaad Edma is die hier poseert, schrijft Cachin, is het kind in het wagentje dat van haar zus, Yves, toen een paar maanden oud. Maar over de identiteit van het stel is er toch verschil van mening. Sommigen houden het inderdaad op Edma en Tiburce Morisot, maar anderen noemen Giuseppe de Nittis en zijn vrouw en kind. Volgens Tabarant zou het schilderij zelfs zijn ontstaan in de tuin van het huis van De Nittis in Saint-Germain-en-Laye, terwijl Manet het hem bovendien zou hebben geschonken in ruil voor iets van De Nittis. Die was goed bevriend met Degas en schilderde zelf ook. Na de dood van De Nittis in 1884 zou diens vrouw het hebben teruggeruild, maar voor dat alles is er geen enkel schriftelijk bewijs. Wel blijkt uit een brief van november 1889 dat Suzanne Manet het schilderij toen verkocht aan de handelaar Portier. Die verkocht het doek voor 2000 francs op krediet aan de verzamelaar Eugène Blot, die er vervolgens niet in slaagde het bedrag te betalen, waarna Portier het verkocht aan Gustave Goupy. Bij de veiling van diens collectie in 1898 kocht Durand-Ruel het voor 22.000 franc voor de Havemeyers. Dit doek kwam vervolgens eens niet terecht in het Metropolitan, maar ging naar éen van de kinderen, Electra Havemeyer, die samen met haar man Watson Webb in 1947 het Shelburne Museum stichtte. Een dochter van het echtpaar, eveneens Electra geheten, schonk het in 1981 aan het Shelburne. Tal van critici (Bazire, Tschudi, Meier-Graefe, Moreau-Nélaton) menen dat dit schilderij het eerste is dat Manet echt in de open lucht schilderde en de manier waarop het licht is weergegeven, zou daar inderdaad op kunnen wijzen. Of het waar is of niet, schrijft Cachin, het doek is in elk geval een belangrijke stap in de ontwikkeling van Manets werk.

130 Édouard Manet (1832-1883) [Au jardin] In de tuin, 1870. Olie op linnen, 44.5 x 55 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet Shelburne, Vermont, Shelburne Museum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 122; Rubin 2011 nr. 118; Stevens 2012 nr. 24 pag. 106 RW155

Manet, In de tuin, 1870

131 Dit lijkt Manets klassiekste stilleven, in die zin dat het het meest voldoet aan de eisen die het genre traditiegetrouw stelt. Op een buffet of een secretaire uit de periode van Louis XV staat op een wit kleed een brioche, met eromheen enkele onderdelen, die ook op zichzelf al onderwerp van een stilleven hadden kunnen zijn, met linksvoor een trommel, waarvan het deksel half geopend is, op de achtergrond een schaal met wat pruimen lijken te zijn, een vaasje waarvan achter de brioche alleen de roos te zien is, daarnaast vier perziken, wat druiven en op de voorgrond een mes en helemaal rechtsvoor een partje citroen. De techniek waarin het geschilderd is, is zeer verzorgd. Het schilderij zou in bezit raken van Méry Laurent, Manets laatste belangrijke model. Manet schilderde in 1880 ook nog een solo-brioche, als u begrijpt wat ik bedoel, die pas tevoorschijn kwam na het opstellen van Manets Catalogue Raisonné en dus geen nummer heeft, maar wel erkend is. Die hangt nu in Pittsburgh.

131 Édouard Manet (1832-1883) [Le brioche] De brioche, 1870. Olie op linnen, 65 x 81 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: (foto:) Mauner 2000 nr. 25 RW157

Édouard Manet, De brioche, 1870

132 Manet en Baudelaire kenden elkaar sinds 1859 of daaromtrent. De twee raakten daarna goed bevriend. Als Baudelaire in België verblijft, fungeert Manet zowat als zaakwaarnemer voor hem. In 1864 staat Manet naast een zittende Baudelaire op Fantin-Latours Hommage aan Delacroix. In zijn laatste levensdagen nog speelt Suzanne Leenhoff Wagner bij hem thuis. Manet portretteerde in 1862 zijn zwarte minnares, Jeanne Duval, en bovendien een doek waarvan wordt aangenomen dat het Baudelaires begrafenis weergeeft, waarvoor hij, om die te bezoeken, gehaast van zijn vakantie moest terugkeren: De begrafenis. Nadat Baudelaire is gestorven, op 31 augustus 1867, vat een vriend, Charles Asselineau, het plan op een uitgave te maken getiteld: Charles Baudelaire, sa vie et son oeuvre (...) avec portraits. Met portretten dus. De bundel zou in 1869 verschijnen. Verondersteld wordt dat Manet, toen hij van het idee hoorde, Asselineau een brief schreef om hem voor te stellen daaraan mee te werken. Dat neemt niet weg dat het bijzonder moeilijk is de door Manet gemaakte portretten te dateren. In Asselineau's boek verschenen er twee, éen met hoed (met bijschrift: gegraveerd door Manet, 1862) en éen blootshoofds, de hierbij afgebeelde, die van 1865 zou zijn. Baudelaire verbleef echter in België tussen april 1864 en juli 1866. Er is van Manet uit deze periode geen enkele afbeelding van de schrijver bekend, in welke vorm dan ook. Wel zette hij hem in 1862, met hoge hoed, op zijn Muziek in de Tuilerieën. Vermoedelijk vindt deze ets hier zijn oorsprong in een door Nadar gemaakte foto, die wel van 1862 is.

132 Édouard Manet (1832-1883) [Baudelaire, tête nue, de face] Baudelaire, blootshoofd, en face, 1868. Ets, 17.5 x 10.6 cm. Gesigneerd rechtsonder de schouder: Manet. Naam Charles Baudelaire gegraveerd door Manet. Stockholm, Nationalmuseum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 58 (zwart-witreproductie)

Manet, Baudelaire, blootshoofd, en face, 1868

133 Dit onafgemaakte (ongedateerde en ongesigneerde) schilderij dat vaak De begrafenis wordt genoemd, heeft als locatie de wijk rond de Rue Mouffetard. Op de achtergrond zijn zichtbaar, van links naar rechts, 5 goed herkenbare punten zodat identificatie eenvoudig is, al staan de eerste twee iets te dicht bij elkaar: die koepel van het Observatoire en de kerk van Val-de-Grâce, het Pantheon en helemaal rechtsboven de klokketoren van de Saint-Étienne-du-Mont en de Tour Clovis (die tegenwoordig is ingebouwd in het Lycée Henri IV), terwijl de aanwezigheid van een lid van de keizerlijke garde, helemaal aan het eind van de stoet, de scene plaatst voor het einde van het Second Empire (1870). Als het schilderij gedaan zou zijn in 1867, zou het de begrafenis van Baudelaire kunnen betreffen. Vreemd zou dat niet zijn, want de twee waren goed bevriend. Manet is er in elk geval bij, al moet hij zich ervoor uit Boulogne-sur-mer, waar hij traditiegetrouw vakantie houdt, terughaasten naar Parijs. Want de teraardebestelling vindt plaats op maandag 2 september 1867, op een tijdstip dus dat veel Parijzenaars traditiegetrouw nog buiten de stad verblijven, terwijl het bericht van zijn dood op een zondag wordt verspreid, zodat de meeste mensen het een dag te laat krijgen, op de maandag van de begrafenis zelf. Heinrich Heine en Alphonse de Musset was een tiental jaren eerder een soortgelijk lot beschoren geweest. We weten dat het drukkend heet was, er onweer dreigde, dat er een donderslag klonk bij het betreden van het kerkhof, en dat de baar werd gevolgd door maar 11 personen, terwijl er in de kerk niet meer dan 100 waren. De begrafenis vond plaats op Montparnasse. Suzanne Manet verkoopt dit doek in augustus 1894 als een schets aan de handelaar Portier, voor 300 francs. Bekend is dat het schilderijtje in 1902 in het bezit van Pisarro is, die nog meer olieverfschetsen van Manet uit deze periode had. Pisarro kende Manet al vanaf de jaren '60. Hij was de enige van de impressionisten die principieel weigerde deel te nemen aan het erebanket dat Léon Koëlla organiseerde ter eenjarige herdenking van de overzichtstentoonstelling na Manets dood in de École des Beaux Arts. Ik weet niet waarom. Ambroise Vollard (1868-1939) kocht het blijkbaar van Pisarro. In 1909 verkocht hij het voor 2319 dollar aan het Metropolitan.

133 Édouard Manet (1832-1883) [L'enterrement] De begrafenis, 1867-1870? Olieverf op linnen, 72.7 x 90.5 cm. New York, Metropolitan. Historie: Reff 1982 nr. 4; (foto:) Cachin 1983 nr. 98; Rubin 2011 nr. 116 RW162

Manet, De begrafenis, 1867-1870?

134 De hier bijgaande foto komt uit het album van de familie Manet. Stevens geeft in zijn boek over Manet, Portraying life, een reproductie van éen van de pagina's met daarop alle foto's en daar is dit er éen van. Het is het soort exemplaar dat je niet van Manet zou verwachten en zeker niet op het formaat van een visitekaartje. Manet zelf lijkt er ook plezier in te hebben, misschien vanwege de ironie waarvan het exemplaar, gevat als de schilder is in een oude-meesterlijst, getuigt. Ik vraag me af wat de achtergrond ervan is. Het hele album staat overigens gewoon op de Gallica van de Bibliothèque Nationale de France. Zelf zou ik hem dateren met iets als 1870. Hij lijkt me van een later datum dan de zo bekende exemplaren van Nadar, maar niet zo heel veel. Denkbaar is ook dat het bedoeld was voor de tentoonstelling die Manet met zijn eigen werk hield bij Pont d'Alma ten tijde van de Wereldtentoonstelling van 1867, gelegenheid waarvoor hij een flink bedrag leende van zijn moeder.

134 Foto: Adolphe François Jean Marin Dallemagne (1811-?) Édouard Manet [Carte de visite] Visitekaartje, Portret op halflengte met trompe-l'oeuil, lijst en gordijn. Datum onbekend. De Encyclopedie van de negentiende-eeuwse fotografie vermeldt dat Dallemagne zijn atelier in Parijs behield tot 1872. Wanneer hij stierf is onbekend. Bibliothèque Nationale de France. Bron: (foto:) Stevens 21012 Fig. 47 en omslagblad; Finckh 2017 pag. 6

Dallemagne, Édouard Manet, Portret op halflengte met trompe-l'oeuil, lijst en gordijn

135 Het Portret van Manet dat Albert de Balleroy maakte, ken ik alleen uit een publicatie van Léribault die grotendeels over Fantin-Latour gaat. De Balleroy was van adel, graaf, deelde tussen 1856 en 1859 een atelier met Manet en later trouwens ook met Fantin-Latour, op wiens Hommage aan Delacroix hij ook staat afgebeeld. Hij figureert bijvoorbeeld op Manets Muziek in de Tuilerieën. De twee waren goed bevriend. Kort na de Frans-Pruisische oorlog zou De Balleroy Manet nog toegang verschaffen tot het Franse parlement dat toen - op de vlucht - in Bordeaux vergaderde. Léribault geeft geen datering van het schilderij, maar ik vermoed dat het van pakweg begin van, of halverwege de jaren '60 is, de periode per slot van rekening dat de twee veelvuldig in elkaars nabijheid waren. Balleroy trouwde met Marie Rosslin d’Ivry (1843–1897) en kreeg vier kinderen. Hij raakte gespecialiseerd in jachttaferelen en zijn werk hing met regelmaat op de Salon. In 1871 werd hij nog gekozen tot gedeputeerde van de Calvados. Hij stierf in 1872 aan difteritis, bijna tegelijkertijd met drie van zijn vier kinderen. In 1970 kocht de Amerikaanse miljonair Malcolm Forbes het kasteel van de Balleroys, gelegen tussen Bayeux en Saint-Lô, van de laatste erfgenaam. Vandaar collectie Forbes.

135 Albert de Balleroy (1828-1872) [Portrait d' Édouard Manet] Portret van Édouard Manet. Olie op linnen, 65 x 54.5 cm. Balleroy (Normandië, Orne), Château de Balleroy. Collectie Forbes. Bron: Léribault 2011 nr. 45

Albert de Balleroy, Portret van Édouard Manet

3 MORISOT EN MANET

136 In dit deel zal ik me niet beperken tot Manet, al zet ik hier uiteraard nog wel Manets Balcon neer. Daarna besteed ik in een eerste hoofdstukje aandacht aan Berthe Morisot, wier levensverhaal ik beknopt zal geven, terwijl ik het illustreer met wat schilderwerk en wat foto's van haar, haar man, Eugène Manet immers (broer van de schilder) en haar dochter Julie Manet. Ik laat hier 10 van haar eigen schilderijen zien. In een tweede hoofdstukje geef ik 10 van de 11 schilderijen waarvoor Manet haar gebruikte en ook een ets, en laat er nog éen zien dat hij haar cadeau deed. Zodoende doorbreek ik wel voor eens licht de chronologie van Manets werk. Het werk van Morisot is immers uit de jaren 1869-1894, waarmee ik dus ver op de gebeurtenissen en zelfs op Manets dood vooruitloop. De elf nummers die ik daarna van Manet toon en waarvoor hij Berthe Morisot als model gebruikte, dateren uit de jaren tussen 1869 en 1874. Bij het volgende deel, Werk 1870-1883 zet ik gewoon het verhaal over Manet voort vanaf het onder het volgende nummer behandelde schilderij, Le Balcon, maar dan dus zonder het werk waarvoor Morisot model stond.

136 Foto: Berthe Morisot (1841-1895), 1858-1860. Maker, jaar, formaat en druk niet gegeven. Het enige exemplaar dat ik van deze foto ken en tevens - naar mijn idee - het vroegst te dateren exemplaar, afkomstig uit Higonnets uitstekende biografie van Berthe Morisot. Bron: Higonnet 1990 na pag. 114 foto-deel pag. 2

Berthe Morisot, 1858-1860

137 Foto: Nadar, Édouard Manet (1832-1883). De foto komt weer uit Manets foto-album met visitekaartjes. Zonder jaar. Hij lijkt me bij dezelfde gelegenheid ontstaan als een eerdere, ook van Nadar. Bron: Finckh 2017 pag. 149

Nadar: Édouard Manet, zonder jaar

138 Afgebeeld op dit beroemde schilderij zijn allemaal twintigers, zo schrijft Cachin: zittend links Berthe Morisot (1841-1895), midachter Antoine Guillemet (1842-1918) en rechts als derde Fanny Claus (1846-1877). Berthe Morisot is schilder en les heeft ze gehad van Guichard en Corot. Werk van haar hangt vanaf 1864 elk jaar op de Salon. Nog niet zo lang geleden is ze door Fantin-Latour in het Louvre aan Manet voorgesteld. Antoine Guillemet schildert ook. Hij is gespecialiseerd in landschappen, is met nogal wat van de impressionisten bevriend, die hij allemaal leerde kennen bij de Académie Suisse en die hij in het vervolg met regelmaat zal steunen, omdat hij als éen van de weinigen in het gezelschap goede contacten heeft met de Academie. Hij is ook bevriend met Manet en zal ervoor zorgen dat die daar in 1881 een tweede prijs krijgt voor zijn Portret van Henri Rochefort, zodat hij in het vervolg hors concours kan exposeren, net zoals Guillemet er in 1882 toe bijdraagt dat een schilderij van Cezanne, met wie hij soms samenwerkt, voor het eerst en het laatst wordt geaccepteerd, vermoedelijk diens Portret van Auguste Cezanne. Al dacht Cachin nog van wel, allemaal twintigers zijn dit niet, want Fanny Claus is hier nog 19. Ze speelde viool en deed dat op heel jonge leeftijd al een paar jaar samen met haar drie zussen in een kwartet, totdat de vader in 1862 de hand sloeg aan éen van de dochters en zichzelf. In het vervolg zou ze met éen van haar zussen een duo vormen, maar ze speelde soms ook samen met Suzanne Leenhoff, die een goed pianiste was. Kort nadat Het balcon werd geschilderd, trouwt ze op 1 juli 1869 met een vriend van het echtpaar Manet, de (geheel en al Franse) schilder en beeldhouwer Pierre Prins (1838-1913). Manet is dan zelf getuige. Prins' zus Pauline is ook al goed bevriend met Suzanne Leenhoff. Cachin gaf in 1983 nog andere jaartallen van zowel Claus als Prins en liet Claus al sterven in 1869, het jaar van haar huwelijk dus. Ik houd de gegevens aan van het Ashmolean, waar een voorbereidende schets voor dit schilderij hangt, van het Franse Wikipedialemma over Pierre Prins en van hetgeen Thera Coppens schreef over de zussen Claus. We zien hier dus wel drie kunstenaars, al wordt de suggestie op het schilderij zelf op geen enkele wijze gewekt, want de drie fungeren gewoon als model en ze doen hier dienst als leden der Parijse bourgeoisie.

In die schets, die zich nu in het Ashmolean bevindt, zat Claus op het eerste plan, in plaats van Morisot. Helemaal links in het halfduister is nog net zichtbaar Léon Leenhoff, zoals die later heeft vermeld. Het schilderij lijkt enigszins geïnspireerd door Maja's op een balkon, van Goya. Een beetje gekunsteld lijkt het schilderij wel, misschien omdat Manet in werkelijkheid de drie nu eenmaal niet echt op een balkon van voren kon schilderen. Het lijkt eerder een loge in de schouwburg dan een balkon. Maar de enscenering is heel zorgvuldig gedaan: hekwerk, hortensia, hondje, luiken. Die luiken hebt u al eerder gezien, want het zijn de openslaande deuren van Manets atelierbalkon, in een wat donkerder versie zichtbaar op bijvoorbeeld zijn Straatzangeres. Het hek en de bloempot gebruikt hij voor een ets die hij in dezelfde periode maakt, Kat met bloemen. De drie zijn gekleed in tenue de ville, met als suggestie dat ze er binnenkort op uit zullen gaan. We zien hier een stel heel nette Parijzenaars. Het realisme, op een heel ander niveau dan dat van Courbet, maar eigenlijk ook helemaal niet realistisch, zou tijdgenoten hogelijk verrassen: dat Manet dat ook kon. Het idee voor het schilderij zou hij in de zomer van 1868 hebben gekregen in Boulogne-sur-Mer, bij het zien van een stel mensen op een balkon. In de herfst van dat jaar laat hij in zijn atelier aan rue Guyot al mensen poseren. Aan het doek werkt hij in de winter van 1868 op 1869. Overigens had Manet al eerder een vrouw op een balkon geschilderd en ook daar was de inspiratie duidelijk Spaans getint en was er een waaier: Angelina.

Toch is wat u verder ziet, ook nog van enig belang, want het vormt een bijzonder hecht geheel waar erg goed over is nagedacht. Cezanne zei ooit dat hij kunst wilde maken als in de musea, en voor Manet geldt beslist iets soortgelijks. Er is om te beginnen heel veel groen, zwart en wit in dit schilderij. Over het hekwerk werd indertijd geklaagd, vanwege de toen als knalgroen ervaren toon van hek en luiken, iets waaraan wij inmiddels wel gewend zijn, terwijl de tint inmiddels wellicht is afgezwakt. Ook de parasol van Claus is groen, net als het kwastje dat er van afhangt. Er is het wit waarin de beide vrouwen gestoken zijn en het zwart van Guillemet, met op de achtergrond het halfdonker van de kamer, waar ter linkerzijde nauwelijks zichtbaar een blijkbaar zittende jonge man met het hoofd naar ons toegedraaid het tafereel van achteren beziet, met enkel hoofd en schouders in beeld, en her en der aan de wand plekken die uit het halfduister oplichten van wat schilderijen aan de wand. De enige tonen blauw zijn van Guillemets das en de gepotte plant ter linkerzijde. Morisots waaier is van een licht rood, de enige afwijkende toon in het schilderij, en veel minder rood dan op Manets Boeket viooltjes, dat hij Morisot cadeau deed als dank voor het poseren. Wieteke van Zijl schreef in een stuk voor de Volkskrant, dat niemand ooit op het grappige, enigszins opgewonden hondje let, linksonder, en dat zo contrasteert met het lethargisch ogende groepje. En daar zit vermoedelijk wel wat in. Bij schilderijen die iedereen goed kent, kijk je minder zorgvuldig. Het haar hangt voor de ogen van het hondje, dat was mij ook nooit opgevallen. En voor hem ligt een bal, waar niemand naar omkijkt. De suggestie is dat het er graag mee zou spelen. Manet doet dat soort dingen vaak, bijna als een extra soort signatuur, soms ook nog met een klein stilleven. Op zijn Portret van een liggende vrouw speelt een kat met een sinaasappel. Op zijn Olympia staat een zwarte, nauwelijks zichtbare kat met geheven staart. Op zijn Dejeuner surt l'herbe is eveneens een compleet stilleven aanwezig, met een kunstig in de richting van de kijker omgegooide mand met fruit en brood, met een hoed ernaast. Manet moet zelf ook tevreden zijn geweest en hebben geweten dat hij iets bijzonders had gemaakt. Als in januari 1872 de kunsthandelaar Durand-Ruel in zijn atelier verschijnt en het zowat compleet leegkoopt, er eerst twee meeneemt en de dag erna nog 23 andere schilderijen, voor de totale somma van 35.000 francs, krijgt hij Manets Balcon niet mee. Caillebotte zou het ten slotte kopen en het nalaten aan het Louvre, de autoriteiten daarmee zeer in verlegenheid brengend.

Tegelijkertijd is dit natuurlijk het eerste optreden van Berthe Morisot in het werk van Manet. Kort daarop portretteerde hij haar apart (RW 139), en profil. Dat is het enige exemplaar dat ik niet heb en nooit ergens heb afgebeeld gezien, anders dan op internetsites. Het bevindt zich in een privécollectie en wordt blijkbaar nooit tentoon gesteld. De tien andere exemplaren waarvoor Manet haar gebruikte, toon ik verderop. Wilt u vergelijken met een foto van Nadar van rond 1870? Berthe Morisot en haar oudere zussen Yves (1838-1893) en Edma (1839-1921) kenden Fantin-Latour en Bracquemond al ongeveer sinds 1860. Fantin stelt haar in 1868 in het Louvre voor aan Manet, als ze bezig is Rubens te kopiëren. Al snel is er sprake van serieuze vriendschap. De dames Morisot verschijnen op de soirees van mevrouw (Mère) Manet, waar Suzanne Leenhoff speelt en waar ook Chabrier, Degas, en soms Zola verschijnen. Degas zal een Portret van Yves in olieverf schilderen en met een pastel van haar op de Salon van 1870 hangen. In een brief van 26 augustus 1868 aan Fantin-Latour, uit Londen, waar hij hoopt wat geld te kunnen verdienen, schrijft Manet over hen:

Het zijn geweldige vrouwen, jammer dat het geen mannen zijn. Het zou de zaak der schilderkunst sterk bevorderen als beiden met een academisch schilder zouden trouwen, om zodoende wat tweedracht in de rangen van dat afschuwelijke volk te zaaien.

Maar in werkelijkheid is Manet al snel op de Morisots gesteld en andersom is dat net zo het geval, meer nog misschien. Tijdgenoten melden allemaal dat het schilderij van Manet Berthe geen recht deed en haar lelijker maakte, terwijl ik toch vermoed dat wij haar tegenwoordig mooi zullen vinden, in elk geval zoals ze hier is afgebeeld. Berthe zelf bezoekt de Salon op de dag van de opening, 1 mei, en loopt daar Puvis de Chavannes tegen het lijf, man die ooit verliefd op haar was en haar het hof maakte, maar die nu in gezelschap van zijn vrouw snel langs haar heen loopt, waarna kort daarop Degas, in wiens gezelschap ze was, haar ook al in de steek laat, nota bene voor mevrouw Loubens, society-dame van wie Morisot geen hoge dunk heeft. Het ergert haar allemaal zeer, want een nette vrouw is nooit in haar eentje en plotseling is ze dat wel. Een dag later, op 2 mei 1869, schrijft ze aan haar in Bretagne woonachtige zus Edma (Rouart 1950 pag. 26-27). Aan Manets Balcon besteedt ze in de brief maar éen zinnetje. Zaal M. slaat natuurlijk op het feit dat alle werk alfabetisch en op initiaal - volledige namen waren verboden - werd gerangschikt. En in M hing natuurlijk haar eigen in 1869 geëxposeerde werk en dat van Manet.

Je begrijpt dat éen van mijn eerste zorgen was me te begeven naar Zaal M. Ik trof er Manet, met zijn hoed op het hoofd in de zon, verwilderde blik; hij smeekte me zijn werk te gaan bekijken, want zelf durfde hij niet in de buurt te komen. Ik heb zijn gezicht nog nooit zo expressief gezien; hij lachte, met zo'n ongeruste blik, me de ene keer verzekerend dat zijn schilderij hartstikke slecht was en de andere keer dat het een enorm succces zou worden. Ik vind beslist dat hij een aangenaam karakter heeft, dat me enorm bevalt. Zijn schilderijen wekken zoals altijd de indruk van een soort wilde, soms nog onrijpe vruchten. Het is niet zo dat ze me niet bevallen, verre van dat, maar zijn Portret van Zola beviel me beter. (...) Ik zie er misschien eerder vreemd uit dan lelijk. Beweerd wordt dat onder de belangstellenden het epitheton femme fatale de ronde doet.

Het schilderij zou tot aan Manets dood in zijn atelier aan de Rue d' Amsterdam blijven, waarbij Manet het in 1872 bij het maken van zijn inventaris schat op 10.000 francs. Zarobel (in Patry 2014) geeft als bedrag trouwens 25.000 francs, dat dan op het moment dat Durand-Ruel het voor een tentoonstelling naar Londen stuurt in maart 1873. Het schilderij maakte, opvallend genoeg, geen deel uit van de 21 schilderijen die Durand in januari 1872 voor 35.000 francs van Manet aanschafte, misschien, zo raadt hij, omdat Manet het niet wilde afstaan. Caillebotte koopt het in 1884, bij de atelierverkoop, voor 3000 en hangt het in zijn atelier in Petit-Gennevilliers, zodat iedereen het daar kan zien. Bij zijn dood in 1894 weigert het Louvre een deel van het legaat van Caillebotte, maar Le Balcon wordt geaccepteerd. Dat gaat in 1896 naar het Luxembourg en in 1929 naar het Louvre. Er zouden altijd verhalen zijn dat Berthe en Édouard een verhouding hadden. Alhoewel dat gezien het milieu waarin de beiden verkeren in het geheel niet vanzelfsprekend is, acht ik het mogelijk, maar niet zeer waarschijnlijk. Ze zou uiteindelijk Manets broer Eugène trouwen, daartoe overgehaald, als we dochter Julie in haar dagboek moeten geloven, door de schilder himself. Ook die dochter Julie, die pas in 1966 stierf, zou schilderen en bovendien (dus) tussen 1893 en 1899 een dagboek bijhouden dat als bron nog steeds van belang is, net zoals de brieven dat zijn die Berthe schreef aan haar twee zussen en tal van anderen.

138 Édouard Manet (1832-1883) [Le balcon] Het balkon, 1868-1869. Olieverf op linnen, 169 x 125 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Caillebotte. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 115; Distel 1989 nr. 214; Armstrong 2002 nr. 81; Rubin 2011 nr. 63; Stevens 2012 Fig. 11 pag. 27 RW134

Manet, het balkon, 1868-1869

139 Francisco José De Goya y Lucientes (1746-1826) [Las majas al balcón] [Majas au balcon] Maja's op een balkon, 1808-1812. Olieverf op linnen, 162 x 107 cm. Er bestaat een grotere, vaker afgebeelde versie (oa. door Rubin 2011 Fig. 54), waarvan niet vaststaat dat hij van Goya zelf is en die nu in New Yorkse Metropolitan hangt. Historie: (foto:) Tomlinson 2010 nr. 166. Privécollectie

Goya (1746-1826), Maja's op een balkon, 1808-1812

140 Deze schets bewijst dat Manet in oorsprong een andere, zo te zien minder frontale en misschien ook minder geposeerde opzet in gedachten had, terwijl hij Claus' naar mijn idee enigszins Aziatisch ogende gezichtstrekken op het uiteindelijke doek flink heeft aangezet - al is me niet bekend of ze die had - en hij die misschien ook enigszins beklemtoont door de houding van haar handen, al vindt die haar oorzaak in het feit dat ze iets aan een mouw lijkt te doen. De bloem in het haar, of de haarband, of het hoofddeksel, accentueert dat. Stevens schrijft de naam van Fanny Claus, in een publicatie van 2012, consequent met dubbel -s, ook naar aanleiding van bijgaande reproductie. Wat daar de beweegreden voor is, weet ik niet, want overal elders zie ik Claus (al gaf Rouart in de uitgave der correspondentie van Berthe Morisot van 1950 als schrijfwijze ook Clauss). Ik houd me maar aan die schrijfwijze tot ik het van het tegendeel overtuigd ben. Fanny Claus (1846–77) was bevriend met Suzanne Leenhoff, Manets vrouw, concertvioliste en ze was lid van het eerste strijkwartet met alleen vrouwen, samen met haar drie zussen namelijk, het Quator Sainte-Cécile. Het Ashmolean meldt als haar sterfdatum 1877, in plaats van 1869, zoals Cachin deed in 1983. Claus trouwde in 1869 met de Franse kunstenaar Pierre Prins (1838-1913). Ze stierf op 31-jarige leeftijd aan tuberculose. Het hierbij gaande schilderij werd deels via crowdfunding in augustus 2012 behouden voor Engeland, nadat een buitenlandse koper het uit een Engelse privéverzameling had aangeschaft voor ruim 28 miljoen pond. Vervolgens werd de uitvoer ervan verboden vanwege de culturele waarde, waarna het via een contract met de koper voor 27 procent van de marktwaarde kon worden aangeschaft, omdat de 73% uitvoerbelasting kwam te vervallen, allemaal volgens het Oxfordse Ashmolean zelf, dat eveneens van mevrouw Claus spreekt. De schets werd ooit door de Amerikaanse schilder John Singer Sargent (1856-1925) gekocht bij Manets atelierverkoop in 1884. Singer was ook de man die zich na Manets dood zou bemoeien met de geplande verkoop van Manets Olympia aan een Amerikaan. Monet zou het - ook al - via een publieke inzamelingsactie voorkomen.

140 Édouard Manet (1832-1883) [Fanny Claus, Étude] Fanny Claus, Studie, 1868-1869. Olieverf op linnen, 71 x 43 cm. Oxford, Ashmolean Museum. Bron: Stevens 2012 nr. 34 pag. 121 RW133

Édouard Manet, Fanny Claus, Studie, 1868-1869

MORISOT

141 Wilt u verder gaan met het overzicht van Manets werk, zonder het aan Morisot bestede werk, dat zet ik voort vanaf het volgende deel, Werk 1870-1883, al krijgt u daar eerst een uitweiding over Durand-Ruel. Daar is de eerstvolgende Manet éen van zijn twee landschappen, zijn Sneeuw bij Montrouge. Het werk waarvoor Manet Morisot gebruikte, volgt vanaf nummer 164.

Ik heb het levenslot van Berthe Morisot altijd enigszins tragisch gevonden, omdat ze een getalenteerd schilder was - het woord schilderes vind ik raar - maar ook een vrouw, terwijl haar privé-omstandigheden niet altijd gemakkelijk kunnen zijn geweest, mede gezien de overdaad aan sterfgevallen in haar omgeving. En wie de complete uitgave van haar correspondentie heeft gelezen, zoals die door Denis Rouart in 1950 werd uitgegeven (en die niet meer verkrijgbaar is, tenzij antiquarisch voor een zeer hoge prijs, of via bijvoorbeeld een universiteitsbibliotheek), die raakt daar alleen maar meer van overtuigd. Anne Higonnet (geb. 1959), net als haar onovertroffen leermeester Robert Herbert (geb. 1929) afkomstig van Yale, geeft in haar biografie van Morisot een raak beeld van de problemen waar ze als vrouw, en als schilder, mee te maken kreeg, al zwijgt ze merkwaardig genoeg compleet over de doodsoorzaak van de Manets en de implicaties die dat gehad zou kunnen hebben.

141 Foto: Uit het album van Charles Reutlinger (1816-1888), Berthe Morisot. Jaar, formaat en druk niet gegeven. Charles Reutlinger (1816-1888) was een van oorsprong Duits fotograaf die er vanaf 1850 in Parijs een atelier op na hield. Het zou tot 1937 bestaan en was bekend vanwege de vele foto's van kunstenaars, actrices, etc. Reutlinger maakte blijkbaar drie exemplaren: bijgaand, staand frontaal, éen ruggelings zittend, en éen zittend frontaal. Privécollectie. Bron: Vallès-Bled 2006 pag. 27

Berthe Morisot, zonder jaar. Foto Charles Reutlinger.

142 Overigens, iets wat ter inleiding voor de in Morisot geïnteresseerden misschien aardig is: volgende zomer, van 17 juni tot 22 september 2019, staat een grote tentoonstelling aangekondigd met het werk van Morisot in het Parijse Orsay. Die liep tot 23 september 2018 in het Canadese Quebec, verblijft nu tot 14 januari 2019 in de Barnes-collectie in Philadelphia, onder de titel Berthe Morisot, Woman Impressionist, gaat daarna tot 26 mei 2019 ook nog naar het Dallas Museum of Art, om vervolgens als laatste etappe dus in Parijs te belanden. En dan verscheen in het voorjaar van 2018 ook nog een aardige, maar her en der wel wat ongelukkige documentaire over Morisot van de Nederlander Klaas Bense, getiteld: Berthe Morisot, Moed, storm en liefde. De idiote titel, die werkelijk kant noch wal raakt, doet het allerergste vermoeden, maar dan valt het nog mee. Ik zag hem in maart 2018 in het Amsterdamse Rialto, waar hij werd uitgeleid door de documentairemaker zelf. Niet onaardig - maar, als ik eerlijk ben, vond ik het toch ook enigszins een gemiste kans. De documentaire werd opgeleukt (sorry) met het verhaal van een moderne Parijse streetdancer, dat dan om te illustreren dat vrouwelijke kunstenaars het altijd moeilijk hebben. Een documentaire die gewoon alleen over Morisot ging, werd blijkbaar als ouderwets beschouwd, eigenaardigheid die ik inmiddels als een typisch Nederlands mankement ben gaan beschouwen: de terreur der publieke knieval namelijk. Bense bleek bovendien geen zeer groot kenner der materie, iets wat je toch zou verwachten van iemand die een documentaire over Morisot vervaardigt. Ten slotte: de documentaire werd op 28 januari 2018 ook nog door de publieke omroep uitgezonden.

142 Foto: Berthe Morisot. Uit het album van Charles Reutlinger (1816-1888). Jaar, formaat en druk niet gegeven. Privécollectie. Bron: Vallès-Bled 2006 pag. 29

Berthe Morisot, zonder jaar. Foto: Charles Reutlinger

143 De vader van de Morisots, Edme Tiburce Morisot (1806-1874), is een uit Bourges afkomstige bestuursambtenaar. Een zus van de vader heet Yves en een andere Edma. De moeder, Marie Cornélie Thomas (1819-1876), geboren in Versailles, trouwt met hem op zestienjarige leeftijd en is artistiek geïnteresseerd. Ze is overigens een achternicht van de schilder Fragonard. De vader bestuurt aanvankelijk allerlei departementen, maar omdat hij monarchist en orléanist is, maakt hij onder Napoleon III verder geen promotie meer en komt hij uiteindelijk terecht bij de rekenkamer in Parijs, maar met een heel behoorlijke baan, zodat het gezin er financieel goed aan toe is. Het behoort tot de hogere middenklasse, wat in Frankrijk heet de grande bourgeoisie. Het milieu lijkt wel enigszins op dat van de Manets: het betreft in beide gevallen mensen die hun positie danken aan de Franse revolutie en de gevolgen ervan, die weinig religieus zijn en er op cultureel gebied moderne opvattingen op na houden, al zijn de Morisots politiek gezien duidelijk veel conservatiever. Er zijn drie dochters, die - volgens traditie dus - Yves (1838-1893) en Edma (1839-1921) heten en - origineel - Berthe (1841-1895). Berthe wordt overigens in Bourges geboren, de twee andere dochters in Valenciennes. In 1845 (volgens Geneanet en dus niet in 1848 zoals soms wordt beweerd) volgt er nog een zoon, Tiburce Morisot (1845-1930), die door de zussen blijkens hun correspondentie niet al te serieus wordt genomen. Het lijkt er sterk op alsof met name Berthe en Edma een hecht stel vormen.

Aangekomen in Parijs, vestigt het gezin zich eerst aan de rue des Moulins, daarna vanaf 1860 aan rue Franklin nr. 12, en vanaf 1864 op nummer 16, allemaal in Passy, ook nu nog éen van de betere delen van Parijs. Omdat niet alleen dochter Edma schildert, maar ook Berthe, laat de vader in de tuin een atelier neerzetten. In het huis aan rue Franklin, dat niet meer bestaat, zal het gezin wonen tot 1873. In 1873 verhuist het gezin naar rue Guichard nr. 7, weer in Passy. Met die verhuizing verliest Berthe haar atelier. Na haar huwelijk met Eugène Manet zal ze daar blijven wonen, tot Morisots moeder sterft, op 15 december 1876. Dan verhuist het echtpaar naar beneden, wat meer de stad in, naar Avenue d'Eyleau nummer 9 (nu: Avenue Victor Hugo). Ten slotte is het gezin tussen 1883 en 1893 terug in Passy, woonachtig aan rue Villejust nr. 40, op de eerste verdieping (tegenwoordig rue Paul Valéry 40). Terwijl dat huis wordt gebouwd, hebben Berthe en haar man een huis gehuurd in Bougival, waar ze van 1881 tot 1884 - nog een jaar nadat hun andere huis klaar is - met grote regelmaat verblijven, terwijl Eugène voor het gemak ook tijdelijk een appartement in de stad huurt.

143 Foto: Rue Franklin nr. 16, voordat het werd gesloopt. De familie woonde sinds eind 1860 aan Rue Franklin nr. 12 en verhuisde in 1864 naar nummer 16, waar het gezin woonde tot april 1873. De vader liet in 1865 in de tuin een atelier neerzetten voor Berthe en Edma. In 1873 verhuist het naar rue Guichard nr. 7, eveneens in Passy. Foto: Jean-Dominique Rey. Bron: Vallès-Bled 2006 pag. 27

Parijs, Passy, Rue Franklin nr. 16

144 De drie dochters Morisot krijgen muziek-, maar ook schilderles, natuurlijk niet op de Academie, want die liet tot 1900 nog geen vrouwen toe, maar eerst bij ene Chocarne, en als die niet bevalt bij Joseph-Benoît Guichard (1806-1880), zelf een leerling van Ingres. Denis Rouart (1908-1984), kleinzoon van Morisot, zoon van Julie Manet, vermeldt in de uitgave van Morisots correspondentie (Rouart 1950) dat Guichard in dezelfde straat woonde, aan rue des Moulins, waar diens vrouw een school voor meisjes dreef. Guichard laat de zussen kopiëren in het Louvre, zoals dat nu eenmaal gebruikelijk is. Het betreft vooral Edma en Berthe, die het fanatiekst zijn. Daarbij gaat de moeder gewoon mee om op te passen. Daar komen de dames de schilder Fantin-Latour tegen, die zelf ook een leerling was geweest van Guichard, en vervolgens de graficus Félix Bracquemond, voor wie hetzelfde geldt. Via Bracquemond leren ze Whistler kennen en Baudelaire en uiteindelijk ook Degas.

Guichard moet hebben vastgesteld dat de Morisots echt talent hebben. Hij waarschuwt de ouders zelfs: willen ze echt dat hun dochters zich aan de kunst gaan wijden? Denis Rouart citeert Guichards waarschuwing, maar ook de reactie van Morisots moeder.

Met het karakter dat uw meisjes erop na houden, worden dat niet de kleine aangename talentjes die genoegen nemen met mijn onderwijs. Het worden schilders. Bent u er zich van bewust wat dat wil zeggen? In het milieu van de grote bourgeoisie zoals het uwe, is dat een revolutie, ik zou bijna zeggen: een ramp. Weet u wel heel zeker dat er niet een dag komt dat u die kunst zult vervloeken die, als hij eenmaal in een keurig en vreedzaam huis is verschenen, de enige meester van het lot zal blijken van uw twee kinderen?Mijn moeder glimlachte en verklaarde zich bereid die vermeende gevaren te riskeren.

In zijn documentaire uit 2018 over Morisot zegt de maker ervan, Klaas Bense, dat het typerend was dat de schilder Berthe Morisot, als vrouw immers, niet over een eigen atelier kon beschikken. Maar dat is dus onjuist, want de vader liet voor zijn twee schilderende dochters in de tuin een atelier neerzetten. Dat gebeurde in de zomer van 1865. Wel gaf ze dat atelier op toen het gezin in 1873 verhuisde naar Rue Guichard nummer 7. Daar richtte ze een eigen kamer in als atelier. Dat had ongetwijfeld ook te maken met de toenemende druk op Berthe om ook eens aan een huwelijk te denken, op een moment immers dat haar beide zussen al waren getrouwd en Edma, die Berthe het naast stond en ook als talentvol werd beschouwd, het schilderen al had opgegeven. Bovendien zou Berthe in 1890 opnieuw een echt atelier inrichten in het buitenhuis dat het gezin dan heeft aangeschaft. Hoewel Bense verder terecht vermeldt dat vrouwen niet werden toegelaten tot de Academie, bestond er wel degelijk een opleiding waar vrouwen wel werden toegelaten, al werd die dan vooral bevolkt door buitenlanders. In 1866 werd de Académie Julian gesticht, in een gebouw in het tweede arrondissement. Misschien werd die door de vader als te losbandig beschouwd, want er werkten ook mannen. In de decennia erna zouden de schilderende vrouwen nog aardig in de mode raken, al zou het niet leiden tot een uitbarsting van talent. En Bense doet het wel vookomen alsof Morisot een eenzame schilderende uitzondering was, maar er waren ook in de omgeving van de impressionisten genoeg vrouwen die schilderden, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond (echtgenote van Félix), Victoria Dubourg (echtgenote van Fantin-Latour) en Mary Cassatt, terwijl zelfs Meurent zou beginnen te schilderen, al zijn van hen Morisot en Cassatt naar ik vermoed de talentvolsten. De twee kenden en waardeerden elkaar, zij het zonder veel hartelijkheid. Morisot was bovendien bevriend met een andere vrouwelijke schilderende tijdgenoot, vrouw van adel bovendien, Adèle d'Affry, Hertogin van Colonna-Castiglione (1836-1879), die zich presenteerde onder de naam Marcello. Bense noemt haar niet eens. En dan heb ik het niet over de (toen) beroemdste twee van allemaal, Rosa Bonheur en Marie Bashkirtseff - van wie Berthe het dagboek bewondert (Mon journal), zoals veel anderen in die periode ook deden - maar van wie ze het werk ordinair vindt.

144 Foto: Edma Morisot (1839-1921), de twee jaar oudere zus van Berthe. Maker, jaar, druk en formaat niet gegeven. Er resteren van haar maar twee schilderijen, een landschap en De schilderende Berthe Morisot. Privécollectie. Bron: Rey 2010 pag. 196

Edma Morisot (1839-1921)

145 Berthe en Edma hangen voor het eerst met werk op de Salon in 1864 en zullen daar ook in de jaren erna steeds aanwezig zijn, totdat Edma in 1869 trouwt en met haar man vertrekt naar Lorient, in Bretagne. Voor Berthe is dat een gevoelige klap. Berthe zelf zal daarna in 1869, 1870, 1872 en 1873 steeds met éen of twee werken op de Salon aanwezig zijn. Nadat ze gaat samenwerken met de onafhankelijke schilders, kortweg de impressionisten, zal haar schilderscarrière ertoe leiden dat er een zekere verwijdering met de twee zussen ontstaat, iets waar die wel eens over klagen. Veel eerder al ziet Guichard na verloop van tijd ook dat vooral Berthe, misschien onder invloed van de nieuwe vriendenkring, belangstelling krijgt voor het plein air schilderen. De blijkbaar grootmoedige Guichard, die zelf een echte atelierschilder is, overhandigt zijn pupillen aan de dan 64-jarige Corot, die vanaf dat moment bij de Morisots aan huis verschijnt en daar na het eten een pijp mag roken. Corot is de eerste die de zussen officieel als leermeester erkennen. In de zomer van 1861 werken ze met hem samen in Ville d' Avray, waar hij woont. Corot is ook de man die Henri Rouart (1833-1912) schilderles geeft. Rouart legde een grote Corot-verzameling aan. Corot zelf geeft de meisjes Morisot de opdracht Italiaans werk van hem te kopiëren. Zo maakt Berthe een kopie van Corots Villa d' Este, op dat ogenblik al in het bezit van Rouart. Maar Corot acht Edma de talentvolste van de drie zussen. Op bijgaand portret kunt u vaststellen wat u er zelf van vindt. Ze is zichtbaar veel conventioneler dan Berthe en het is niet onbegrijpelijk dat Corot, die weinig van dat moderne gedoe moest hebben, Edma hoger acht. Maar die zal na haar huwelijk op aandringen van haar man het schilderen opgeven, wat zo te zien spijtig is, want dit lijkt mij in elk geval een knap portret. Als Edma trouwt met de marine-officier Adolphe Pontillon (die de jonge, nog niet schilderende Manet op zijn reis naar Brazilië had leren kennen) laat Degas bij de bruiloft verstek gaan. Hij heeft, zo vermeldt hij verplichtingen voor een portret, iets wat in zijn geval, zo merkt Denys Sutton op, ongeloofwaardig klinkt. Die Pontillon moet een tamelijk vervelende man geweest zijn, zo voeg ik daar dan maar weer aan toe. Bij de tenuitvoerlegging van Manets testament geven Berthe Morisot en haar man Eugène Manet aan Degas Manets eerste versie van zijn Vertrek van de boot naar Folkstone ten geschenke. Het schilderij was oorspronkelijk bedoeld voor Berthes zus Edma, wier man, immers marine-officier was, zodat het een passend cadeau vormde. Maar Pontillon weigerde het te accepteren, omdat volgens hem de kapitein op de verkeerde plaats was afgebeeld.

145 Edma Morisot (1840-1921) [Portrait de Berthe Morisot peignant] Portret van Berthe Morisot die schildert, 1865. Olieverf op linnen, 100 x 71 cm. Parijs, Privécollectie. Samen met een landschap het enige wat er over is van het werk van Edma. Bron: Rey 2010 p. 19

Edma Morisot, Portret van Berthe Morisot die schildert, 1865

146 Het ligt voor de hand te denken dat Berthe in 1863 de Salon des Réfusés bezoekt en daar het werk van Manet ziet, maar hem kennen doet ze nog niet. Corot laat zich, als hij nu en dan weg is, vervangen door Oudinot, aan wie Edma en Berthe blijkens hun briefwisseling een grondige hekel hebben. Ik vraag me, op grond van sommige brieven, zelfs af of daar niet iets vervelends is voorgevallen, zo groot is de afkeer. #Metoo? Als het gezin in de zomer van 1863 in Auvers-sur-Oise verblijft, leert Berthe er Daubigny kennen, die daar woont. Het is al met al geen wonder, zo schrijft Haziot, dat Berthe er moderne ideeën over de schilderkunst op na gaat houden. In 1864 hangt werk van Berthe en Edma dus op de Salon, en ook dan prefereert een kriticus, Edmond About, Edma. Een andere schrijft dat het een opwekkende gedachte is dat je als jongedame beschaafd, en toch als kunstenaar aanwezig kunt zijn op een tentoonstelling. Pas wanneer Berthe vanaf 1874 zal gaan deelnemen aan de tentoonstellingen der onafhankelijken, denken sommigen daar anders over. Haar oude leermeester Guichard schrijft dan dat een mens niet ongestraft in het gezelschap van gekken kan verkeren. Als de zussen in de zomer van 1864 in Normandië verblijven, schildert Berthe al buiten. Ze leert er de eveneens schilderende Louise Riesener kennen, met wie ze haar hele leven bevriend zal blijven. Ze ontmoet er ook Henry Lerolle (1848-1929), zelf ook schilder en (jaren later pas) vriend van Degas. Lerolle merkt op dat ze tijdens haar werk voortdurend in een slecht humeur is, omdat ze er niet in slaagt wat ze ziet op haar doek te krijgen. Mochten al die namen u niets zeggen, Henri Rouart, Henry Lerolle, ze zijn toch van belang. Berthe zal trouwen met Eugène Manet, broer van de schilder, haar dochter Julie met een zoon van Rouart, en de twee dochters van Lerolle trouwen met twee andere zoons van Rouart. Die twee zusjes achter de piano op die zo beroemde Renoir, dat zijn de zusjes Lerolle. Degas maakte rond 1895 nog een foto van de twee. Maar zo ver is het nog lang niet. De zussen reizen binnen Frankrijk heel wat af, eerder al waren ze in de Pyreneeën, later in Normandië en Bretagne. In 1865 hangt er weer werk op de Salon, terwijl de zussen in Bourges zitten, gaat de moeder kijken en brengt per brief verslag uit. De heren schilders, Fantin, Manet en anderen hebben meer commentaar op de dames zelf dan op hun werk, zo vermeldt de moeder, als de dochters in Bretagne zitten, waarheen Yves na haar huwelijk is vertrokken. Wat zeggen ze dan? vragen ze. En dan ruimt moeder natuurlijk ook het atelier nog op. De dames bewandelen ondertussen ook de gebruikelijke wegen om werk te verkopen, ze sturen werk in voor tentoonstellingen in de provincie, naar Bordeaux bijvoorbeeld, en ze zetten werk te koop in de etalage van de handelaar Cadart. Ook een andere handelaar, Portier, beschikte over werk van haar. Hoewel de moeder niet onkritisch is over de artistieke carrières van haar dochters, is ze hen ook behulpzaam en loopt als de twee niet in Parijs zijn lijstenmakers voor hen af. Later zal haar man zowat als impresario voor haar gaan optreden.

146 Foto: Berthe Morisot. Uit het album van Charles Reutlinger (1816-1888). Jaar, formaat en druk niet gegeven. Privécollectie. Bron foto: Rey 2010

Foto: Reutlinger, Berthe Morisot (1841-1895)

147 Nadat Berthe in 1868 door Fantin-Latour in het Louvre aan Manet is voorgesteld, beginnen de Morisots geleidelijk de donderdagen van mevrouw Manet sr. te bezoeken, wier man inmiddels is overleden, visites die allemaal nog steeds worden afgelegd in het gezelschap van Mme mère Morisot, die ook aanwezig is bij de zittingen voor Manets Balkon. Berthe leert er uiteraard ook Eugène (1833-1892) en Gustave Manet (1835-1884) kennen, broers van de schilder. Maar er verschijnen ook tal van kunstenaars, Zola, Astruc, de componist Chabrier, de dichter Cros, en Degas uiteraard. Suzanne Leenhoff speelt op zulke avonden soms piano, Pagans zingt er nu en dan begeleid door gitaar. De schilder is op dat moment 36 jaar oud en Berthe bijna 10 jaar jonger. Voor een ongehuwde vrouw in het Parijs van die tijd is dat een gevorderde leeftijd. Morisot zal er zich in brieven aan haar zusters wel eens op licht gedeprimeerde toon over uitlaten. Dat neemt niet weg dat er genoeg pretendenten zijn en bepaald niet de minsten, Carolus-Duran, de broers Charles en Jules Ferry, Puvis de Chavannes, en tal van anderen, temeer daar er ook bij de Morisots zelf heel wat gasten van naam verschijnen, deels dezelfden als bij de Manets, maar bijvoorbeeld ook Rossini en Alfred Stevens, en in een later stadium Rodin, Maurice Denis en de schrijvers De Régnier en Mallarmé. Bekend is dat ze een aantal aanzoeken weigert. Er blijkt uit dat de ouders tamelijk tolerant zijn. Ook van Degas werd door velen aangenomen dat hij verliefd was op Morisot. Hij zou na haar dood Berthe Morisot in rouwkledij kopen uit de veiling van een deel van De Bellio's collectie. Over nogal wat van de kandidaten laat ze zich tegen derden zeer laatdunkend uit. Als er weer eens éen verschijnt, ze door haar vader naar boven wordt gestuurd om toilet te maken, te lang wegblijft en die haar daarna boven gaat halen, zegt ze tegen haar oude heer: Hoe lang bent u van plan me met die idioot alleen te laten? Een vrouw met karakter kortom. Ook de beide zussen van Berthe trouwen op voor deze periode late leeftijd.

147 Foto: Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910) Berthe Morisot, ca. 1870. Formaat en druk niet gegeven. Bron: Rubin 2011 Fig. 60

Nadar, Berthe Morisot, ca. 1870

148 Ook op de dinsdagavonden van de Morisots begint dus een bont gezelschap van kunstenaars te verschijnen. Het is met die mannen ook altijd hetzelfde. In de zomer van 1865, ik schreef het al, laat vader Morisot voor zijn dochters in de tuin een atelier bouwen. In datzelfde jaar hangt werk van Edma en Berthe opnieuw op de Salon. Dat zal tot 1868 voor Edma en Berthe samen en daarna voor Berthe alleen in 1869, 1870, 1872 en 1873 het geval zijn, waarna ze overstapt naar de onafhankelijke tentoonstellingen. De kriticus Paul Mantz omschrijft bij de exposite van 1865 Berthes stilleven (met een kookpot) als peinture de ménage, genre waarin vrouwen naar zijn zeggen meer dan gemiddelde vaardigheid betonen. Die pot was misschien ook niet zo'n goed idee. Menage betekent huishouden, ik zeg het maar even. Morisot heeft veel van haar vroegste werk vernietigd, net als Manet bijvoorbeeld deed. Of het bewust was of niet, ze zou zich aan sommige genres nooit wagen en veel van haar werk komt voort uit haar eigen omgeving. In 1867 verlaat de oudste dochter, Yves, als eerste het gezin. Ze trouwt met Théodore Gobillard, oud-officier die tijdens de oorlog in Mexico een arm heeft verloren en die een baan krijgt in Quimperlé, in Bretagne. Daar in Bretagne zal het gezin in het vervolg nog aardig wat vacanties gaan doorbrengen, gelegenheden die Berthe aangrijpt om er buiten te werken. Begin 1868 ontmoet Berthe in het Louvre dus Manet, die in het gezelschap is van Fantin-Latour. Kort daarop stelt Manet haar voor te poseren voor zijn Balkon.

Na Yves trouwt ook Berthes zus Edma, in 1869, en wel - reeds vermeld - met die vervelende Adolphe Pontillon, marine-officier, die Manet ooit al had leren kennen toen hij naar Brazilië voer. Eén van de getuigen bij het huwelijk is Thiers, conservatief staatsman en zeer hardhandig beëindiger van de commune. Edma verhuist naar Lorient, ook al in Bretagne en ze is al gauw in verwachting. Ze stopt op aandringen van haar man - en tot ergernis van Berthe - met schilderen. Die gaat een paar weken op bezoek in Lorient en schildert daar éen van de vroegste doeken die er van haar behouden zijn gebleven, Gezicht op de kleine haven van Lorient. Morisots belangrijkste biografe, Anne Higonnet, schrijft dat Berthe Morisot praktisch al haar werk van voor 1870 zal vernietigen. Als dochter Julie Manet veel later het schilderij in haar dagboek beschrijft, op dinsdag 4 maart 1895, in een zeer lang deel ervan ter gelegenheid van de tentoonstelling die een jaar na het overlijden van haar moeder wordt georganiseerd, vermeldt ze dat de vrouw op het muurtje haar tante Edma is. Het schilderij hing veel eerder al op de Salon van 1870, maar zo hoog, schrijft Berthe aan haar zus, dat je het nauwelijks kon zien. Manet bewonderde het en kreeg het cadeau. Ze schildert er ook haar zus, zittend aan een raam (doek dat nu eveneens in Washington hangt).

148 Berthe Morisot (1841-1895) [Vue du Petit Port de Lorient] Gezicht op de kleine haven van Lorient, 1869. Olieverf op linnen, 43.5 x 73 cm. Washington, National Gallery of Art, Gift van Mevr. Alisa Mellon Bruce. Bron: Rey 2010

Morisot, Gezicht op de kleine haven van Lorient, 1869

149 Higonnet merkt op hoe opmerkelijk het is dat uitgerekend Degas Berthe Morisot uitnodigt deel te nemen aan de eerste onafhankelijke tentoonstelling. Degas had de naam een vrouwenhater te zijn en daar zit zeker wat in. Maar Higonnet merkt op dat in de brief waarin hij haar vraagt, het woord vrouw zelfs niet valt. Manet ried haar af mee te doen, maar ze deed het toch. Berthe zou als schilder een zeker succes behalen, maar ook altijd aan zichzelf en de waarde van wat ze maakte twijfelen. Haar brieven staan vol met depreciërende opmerkingen over haar eigen werk. Ze vindt het bijzonder moeilijk de prijzen voor haar werk vast te stellen voor de verkoop. Als haar een keer door een collega 1000 francs wordt voorgesteld, vraagt ze: is dat niet erg veel? Ze stond bekend als een zeer gereserveerde vrouw, met wie moeilijk contact viel te maken. Zowel Paul Valéry als haar broer Tiburce benadrukten het feit dat ze zich maar hoogst zelden liet kennen of op emoties liet betrappen en jegens anderen een grote afstand schiep, zonder zich daarvan bewust te lijken. Mallarmé, die erg op haar gesteld was en die later diep geschokt zou zijn door haar dood, noemde haar een vriendelijke Medusa. Her en der blijkt uit haar brieven dat ze zich wel degelijk bewust was het beeld dat anderen van haar hadden. Ze doet er nu en dan ironisch over. Wat het meest opvalt in haar correspondentie, zijn haar voortdurende twijfels. Overigens vind ik haar, net als haar dochter, in wat ze schrijft erg sympathiek overkomen.

Het portret met de lezende moeder en zus hing eveneens op de Salon van 1870 en er zit een grappige geschiedenis aan vast. Terwijl Manet worstelde met zijn Portret van Eva Gonzalès, die hij zo nadrukkelijk aan Morisot ten voorbeeld zou stellen, als model dan, had Berthe Morisot tijdens de winter van 1869 op 1870 moeite met dit dubbelportret waar ze aan werkte. Morisot was vaak onzeker over haar werk en ze was altijd nerveus over haar deelname aan tentoonstellingen. Met haar gezondheid was het per definitie matig gesteld en ze leek er soms zowat ziek van. Of dat allemaal typisch vrouwelijk is, waag ik te betwijfelen. In een brief aan Edma schrijft ze dat Puvis de Chavannes bij een bezoek aan haar atelier het hoofd van haar moeder op dit schilderij niks had gevonden (ni faite ni à faire), maar dat die, toen ze hem een dag later vroeg of hij er nog even naar wilde kijken, botweg weigerde te verschijnen. Bovendien blijft haar broer Tiburce, net terug uit Amerika, haar maar lastig vallen met ellenlange verhalen. Aldus Berthe allemaal in dezelfde brief aan Edma, ongetwijfeld ergens eind april, vlak voor de Salon, als Edma al lang weer terug is in Lorient (Rouart 1950 pag. 37). Ze schrijft:

Tot op dat moment viel het met ellende nogal mee. Moe, nerveus, bezoek ik zaterdag Manets atelier; hij vraagt me hoe ver ik ben en als hij mijn besluiteloosheid ziet, zegt hij: Ik kom morgen nadat ik het mijne heb opgestuurd. Vertrouw maar op mij, ik zeg u wel wat u moet doen. De volgende dag, gisteren dus, komt hij tegen éen uur hier, vindt het allemaal heel goed, op de onderkant van de rok na. Hij neemt de penselen, zet hier een paar streken en brengt daar een paar accenten aan die het heel goed doen. Mijn moeder is extatisch. Dan begint de ellende; eenmaal op gang weet hij van geen ophouden; van de rok gaat hij naar de corsage, van de corsage naar het hoofd, van het hoofd naar de achtergrond. Hij maakt voortdurend grappen, lacht als een gek, geeft me mijn palet, pakt het weer af, tot we uiteindelijk om vijf uur 's avonds de alleraardigste karikatuur hebben gemaakt die je kunt bedenken. Omdat ze wachten om het mee te nemen, leg ik het, tegen wil en dank, op de dragers en blijf in verwarring achter. Mijn enige hoop is dat het geweigerd wordt. Mijn moeder vindt mijn avontuur grappig, maar ik vind het pijnlijk.

Maar achteraf blijkt ook de hier ongeveer 50-jarige moeder zelf, Marie Cornélie Morisot-Thomas (1819-1876), in het geheel niet tevreden was, want het was vooral haar gezicht waarmee Manet aan het werk ging. Als ze bovendien ziet hoe Berthe in paniek is en zelfs niet meer eet, laat ze het schilderij terughalen, waarna Berthe in een volgende brief aan Edma moet erkennen dat ze het toch weer naar de Salon heeft gestuurd. Het Washingtonse museum, waar dit hangt, meent inderdaad dat ook het zwart van mevrouws rok en haar omtrekken door Manet werden gedaan. De hier afgebeelde zus is dus Edma zelf, die 's winters tijdelijk terug was in de Parijse familiekring omdat ze in verwachting was van haar eerste kind, iets wat op het schilderij discreet aan het oog onttrokken wordt. Sommigen nemen aan dat het schilderij opnieuw werd geëxposeerd op de eerste onafhankelijke tentoonstelling, die van 1874, maar zeker is het niet. Edma kreeg het schilderij in bezit en een dochter verkocht het in 1930 aan Chester Dale, die het in 1963 aan het museum schonk. Werk uit de collectie van Dale mag nooit worden uitgeleend, dus u moet ervoor naar Washington.

149 Berthe Morisot (1841-1895) [Portrait de la mère et de la soeur de l'artiste, ou: La lecture] Portret van de moeder en de zus van de kunstenaar, of: Lezen, 1869-1870. Olieverf op linnen, 101 x 81.8 cm. Washington, National Gallery of Art, Chester Dale Collectie. Bron: Rey 2010 pag. 17

Berthe Morisot, Portret van de moeder en de zus van de kunstenaar, of: Lezen, 1869-1870

150 Ik kan hier nu eenmaal geen serieus overzicht geven van het werk van Morisot, dat ik deels mooi vind, maar deels toch ook wat minder gelukkig. Morisot schilderde volgens de catalogus die er van haar bestaat 417 olieverfdoeken, waarvan een erg groot deel binnen de familie bleef. Tot halverwege de twintigste eeuw, zo schrijft Higonnet, niet in haar biografie, maar in haar Berthe Morisot, Images of Women (Higonnet 1992), had Julie Manet er 227 in bezit. En dan waren er ook nog ettelijke honderden werken in andere media, waarvoor hetzelfde gold. De complete catalogus bedraagt 858 nummers. Een groot deel van het werk dat wel in handen van anderen terecht kwam, betrof werk uit het vroegere deel van haar carrière. Higonnets boek geeft in de eerste paar hoofdstukken van haar in 1992 verschenen studie een adequate samenvatting van het verloop van Morisots carrière, zowel in positieve, als in negatieve zin en met alle ups en downs. De voornaamste strekking ervan is dat ze nauwelijks buiten de eigen kring verkocht en daarbuiten ook nauwelijks bekendheid genoot. Al snel na haar dood begon ze in vergetelheid te raken. Higonnet vermeldt dat Rewald haar maar ruim 20 keer noemt in zijn History of Impressionism en dat hij over haar onveranderlijk spreekt als Berthe Morisot, waar hij al haar collega's standaard met de achternaam aanduidt. Wat dat betreft lijkt haar verhaal enigszins op dat van Caillebotte, die zelf, misschien toepasselijk genoeg, ook niets van haar in zijn collectie had, zodat er via zijn legaat ook niets in het Luxembourg terecht kwam, het toenmalig museum voor moderne kunst. De directeur ervan was Henri Roujon, en dat was een discipel van Mallarmé, en dankzij diens samenzwering, en met behulp van Duret, werd in 1894, een jaar voor haar dood, toch nog een werk van haar gekocht uit 1879, Vrouw in een baljurk, op een openbare veiling bovendien, voor 4500 francs. Maar het is typerend dat daar een samenzwering voor nodig was, en nog van mannen ook. Dat alles neemt niet weg dat haar mannelijke collega's haar serieus namen. Na haar dood zijn het Renoir, Degas en Monet die voor de overzichtstentoonstelling haar werk persoonlijk ophangen en verantwoordelijk zijn voor de opzet van de expositie bij Durand-Ruel, terwijl Mallarmé de inleiding bij de catalogus schrijft. Overigens deden de schilders dat bloedserieus en kregen ze bijna slaande ruzie over de wijze waarop het werk moest worden neergehangen.

Het derde schilderij dat ik hier van haar toon en dat van zo'n drie jaar later is, Dame met kind op balkon, geeft het uitzicht van het appartement dat de Morisots bewoonden aan rue Franklin, als ik Sylvie Patry moet geloven in Rey 2010. Dat zou inderdaad best kunnen. Rue Benjamin Franklin ligt even ten zuiden van het Trocadero, en trouwens ook op enkele honderden meters van het kerkhof waar nu het hele gezin begraven ligt, het Cimetière de Passy, door Julie Manet in haar dagboek trouwens nog gewoon Cimetière du Trocadéro genoemd. Afgebeeld zouden zijn Berthe's zus Yves met haar dochtertje, Bichette, zo vermeldt ze ook nog. Dat neemt niet weg dat Julie, als ze het schilderij in haar dagboek beschrijft, de twee personen niet identificeert, terwijl ze Yves en haar dochtertje natuurlijk wel heeft gekend. Ze beschrijft het doek op 4 maart 1896 in hetzelfde lange deel dat compleet is gewijd aan de aan haar moeder gewijde overzichtstentoonstelling, een jaar na haar dood. Het heeft er de schijn van dat ze het schilderij niet kent, wat niet zo vreemd is, want het ontstond zes jaar voor haar geboorte en aan rue Franklin heeft ze zelf nooit gewoond. Jean-Dominique Rey (1926-2016) wiens moeder de kleindochter was van Henri Rouart, zelf ook een nakomeling dus, schrijft overigens dat we Berthes zus Edma zien met Paule Gobillard, dochtertje van zus Yves, nichtje van Julie dus, al spreekt hij dan wel weer van het uitzicht als 'een park dat voor ons onzichtbaar blijft' (un jardin qui nous reste invisible, wat duidelijk onzin is, want het uitzicht is wel degelijk herkenbaar. En ook Carol Armstrong identificeerde in 2002 de twee reeds als Edma en Paule Gobillard (bijgenaamd Bichette).

Rechts [rechts aan de wand bedoelt ze, HV]: een stuk Parijs gezien vanaf het oude Trocadéro, met het Pantheon, Invalides, Sainte-Clotilde, Saint-Sulpice, allemaal prachtig afgetekend tegen de hemel, de Seine die tussen de huizen door kronkelt, en voor de helling van het Trocadero de twee gestaltes van een vrouw en een klein meisje. Het is allemaal erg goed gedaan en het perspectief is verbazingwekkend.

Die opmerking over dat oude Trocadéro verwijst natuurlijk naar het feit dat het Palais de Chaillot, dat heden ten dage zo nadrukkelijk bovenaan in de weg staat, pas in 1878 werd gebouwd, wat het zeer vrije uitzicht op dit schilderij van 1872 verklaart. Overigens werd dat paleis, toen nog Palais de Trocadéro geheten, in 1937 vervangen door een nieuwe versie en die heet sindsdien pas Palais de Chaillot. Ik vind beide hier getoonde schilderijen overigens zeer geslaagd. Terzijde: toeval of niet, nauwelijks een jaar later schildert ook Manet een kind op de rug, op zijn Spoor. Achter de tralies! Overigens werd dit schilderij op 28 februari 2017 bij Christie's in Londen voor ruim 4 miljoen pond verkocht. Wie de huidige bezitter is, is me onbekend. Een Wikipedia-lemma geeft de New Yorkse Ittelsoncollectie, maar dat is onjuist. Dat was in de zestiger jaren. De bezitter die het nu verkocht, schafte het in 1976 aan bij een Bremense kunsthandel.

150 Berthe Morisot (1841-1895) [Dame et enfant sur terrasse, ou: Dame et enfant au balcon] Dame met een kind op een terras, of: Dame met een kind op een balkon, 1872. Olieverf op linnen, 60 x 50 cm. Gesigneerd rechtsonder: B. Morisot Privécollectie. Historie: (foto:) Rey 2010 pag. 62; Gassner 2016 nr. 22

Berthe Morisot, Dame met een kind op een terras, of: Dame met een kind op een balkon, 1872

151 Vervolgens laat ik ter vergelijking nog iets zien wat toch enigszins is gedaan in de stijl van Manet zelf: Vrouw in het zwart. Het schilderij lijkt een zekere verwantschap te vertonen met Manets Parisienne, uit ongeveer dezelfde periode. Het toont een vrouw in avondkledij, met toneelkijker in de aanslag, misschien op het moment van het betreden van een theater, al ontbreekt elke verdere achtergrond. Dat lijkt bewust gedaan, om het idee van een genreschilderij te vermijden. Het ontbreken van elke vorm van anecdotiek was éen van de eigenaardigheden van de jonge schilders, waarmee ze zich afzetten tegen de traditie. Het werd in februari 2017, bij dezelfde veiling als het vorige doek, voor ruim 2 miljoen Britse ponden verkocht bij Christie's in Londen. De eerste bezitter was de kleine Parijse handelaar Portier, van wie bekend is dat hij inderdaad soms over werk van Morisot beschikte, bewijs dat ze soms ook gewoon verkocht. Het hing ook op Morisots eerste overzichtstentoonstelling in 1892, alsmede op de posthume tentoonstelling bij Durand-Ruel van 1896. Het was ooit in bezit van de acteur Edward G. Robinson.

Eén van Morisots bekendste schilderijen is misschien het tweede hierbij gaande exemplaar, Op het bal, dat vaak wordt gereproduceerd. Er geldt in zekere zin hetzelfde voor als voor de Vrouw in het zwart. Er is op geen enkele wijze sprake van anecdotiek. We bevinden ons op een bal, maar van het bal zelf zien we niets. Welbeschouwd is de titel de enige reden dat aan te nemen. Een jonge vrouw, in deshabillé, waaier geheven, blik opzij, een bak met planten op de achtergrond. Het doek hing samen met minstens 10 andere van haar doeken op de tweede tentoonstelling van onafhankelijke schilders, die van 1876. Het komt me voor dat Morisots werk uit de jaren '70 preciezer is en wat meer fini dan haar latere.

151 Berthe Morisot (1841-1895) [Dame en noir, ou: avant le théâtre] Vrouw in het zwart, of: Voor het theaterbezoek, 1875. Olieverf op linnen, 57 x 31 cm. Gesigneerd rechtsonder: Berthe morisot Duitsland, privécollectie. Historie: (foto:) Gassner 2016 nr. 23 pag. 143

Berthe Morisot: vrouw in het zwart voor het theaterbezoek, 1875

152 Berthe Morisot (1841-1895) [Au bal] Op het bal, 1875. Olieverf op linnen, 65 x 52 cm. Parijs, Musée Marmottan Monet. Historie: (foto:) Rey 2010 pag. 61

Morisot, Op het bal, 1875

153 Het hier bijgaande schilderij, getiteld De zomer, hing op de vijfde tentoonstelling van onafhankelijke schilders, in 1880. Hoewel ik het een mooi doek vind, vertoont het naar mijn idee niet alleen alle kwaliteiten die voor Morisot typerend zijn, maar toch ook sommige van de gebreken. Het idee een schilderij te maken op het thema van de vier seizoenen was in de mode in de jaren '80. Manet zou kort daarop hetzelfde doen en gebruikte in verband met een voor Antonin Proust bedoeld project Jeanne Demarsy voor zijn Lente en Méry Laurent voor zijn Herfst. Morisot maakte, eveneens in 1880, ook een Winter (nu in Dallas). Hier zit in een verder schetsmatig aangeduid interieur, met zichtbaar de rugleuning van een fauteuil, een jonge vrouw, halflang geschilderd, in het wit gekleed, zoals vaak bij Morisot, met op de achtergrond een rozenstruik. Ter rechterzijde is net de rand van een blijkbaar openstaand venster of van een deur te zien. Op haar knieën (misschien) ligt een parasol en er is een deel van een strooien hoed te zien. Door de zeer spontaan ogende factuur, waarbij nauwelijks onderscheid wordt gemaakt tussen voor- en achtergrond, wordt de vrouw op natuurlijke wijze onderdeel van de omgeving, probleem dat Berthe Morisot van oudsher, en naar het voorbeeld van zoveel met haar bevriende schilders - maar niet per se Manet - als essentieel zag. Ik citeerde haar opmerkingen daarover al naar aanleiding van het portret dat Degas van haar zus Yves maakte. Maar hoewel dit een fraai schilderij is, vooral vanwege de spontaniteit ervan, ontloopt Morisot naar mijn idee wel enigszins de problemen, met name aan de onderzijde, waar de tekening zo onduidelijk is, dat je er niet goed meer kunt vaststellen waar precies zonnescherm en hoed zich bevinden. De tekening en de anatomische weergave is bij Morisot niet altijd even overtuigend. Gezicht en haar van het (onbekende) model zijn zorgvuldig getekend en er is binnen zo'n opvatting van een schilderij eigenlijk geen zinnige reden te bedenken om de onderarmen niet even scherp te laten zien. Op een schets is dat geen probleem, sterker nog, dan is het algemeen aanvaarde praktijk, maar Morisot doet dit soort dingen vaak, vaker dan wordt gerechtvaardigd door de rest van het schilderij. Het geeft haar werk soms iets erg vluchtigs.

Overigens zal het een schilderij van Berthe Morisot zijn uit 1865, Hut in Normandië dat, als het in januari 2011 bij een huiszoeking van het Parijse Wildenstein Instituut wordt aangetroffen, tot een enorm schandaal leidt. Het schilderij was in eerdere instantie, in 1993 - net als nog veel meer werk - verdwenen uit de erfenis van Yves Rouart, die de kleinzoon is van Julie Manet en Ernest Rouart, en op dat moment wettig erfgenaam van een immense kunstcollectie. Het is een prachtig, maar ook ingewikkeld en droefmakend verhaal, dat ik hier niet uit de doeken kan doen. Magali Serre behandelt de kwestie (in het Frans) in haar Les Wildenstein. En er is maar éen conclusie mogelijk: die Wildensteins, dat zijn een stel bandieten van formaat, maar zij lang niet alleen, het geldt ook voor een aantal Franse politici. Op dit moment - ik spreek anno 2018 - speelt er over de zaak nog steeds een conflict met het Musée Marmottan, dat zich naar mijn idee ook niet al te fraai heeft gedragen. De dochter van een Zwitserse ontvreemder is éen der conservatoren van het museum.

153 Berthe Morisot (1841-1895) [Jeune femme pres d'une fenêtre, ou: L'Été] Jonge vrouw bij een raam, of: De zomer, 1876. Olie op linnen, 76 x 61 cm. Musée Fabre, Montpellier. Bron: Vallès-Bled 2006, nr. 7

Morisot, Jonge vrouw bij een raam, of: De zomer, 1876

154 Tijdens de Frans-Pruisische oorlog van 1870 en de daarop volgende commune komt Morisot nauwelijks aan werken toe. Het gezin slaat niet zoals zo velen op de vlucht, maar blijft in Passy wonen, totdat het vlak voor de commune tijdelijk verhuist naar Saint-Germain. In Passy wordt Berthes atelier in die periode bewoond door mobiele gardisten, net als dat van Manet in de stad. De broer Tiburce neemt deel aan de strijd en wordt gevangen genomen. Later strijdt hij mee aan de zijde van de troepen uit Versailles tegen de communards. Berthes moeder laat haar een jaar later of zo nog weten dat het nooit wat zal worden met haar werk en dat ze beter aan een huwelijk kan denken. In 1873 verblijft Berthe met Yves in Zuidwest-Frankrijk, in St. Jean-de-Luz en Bayonne, vindt er niets aan, kan er niet werken, en reist daarna nog samen met Yves naar Spanje, waar ze in Madrid worden rondgeleid door Astruc.

1874 is voor Berthe Morisot een belangrijk jaar. Begin januari sterft haar vader, in de lente doet ze met acht werken mee aan de eerste impressionistische tentoonstelling (waar onder andere haar Le Berceau hangt: de wieg) en op 22 december trouwt ze met Eugène Manet, en gezien het feit dat ze nog in de rouw is, doet ze dat tout à fait dans l'intimité et en robe de ville, zoals Denis Rouart vermeldt. De moeder gaat op reis naar de dochters en het echtpaar trekt in het huis aan Rue Guichard. De huwelijksreis gaat niet naar Constantinopel, want daar dreigt cholera, zoals om dezelfde reden ook Venetië een keer afvalt, maar naar Engeland. Degas geeft het stel als huwelijksgeschenk een Portret van Eugène Manet. Die waagt zich ook aan de schilderkunst, maar zal die poging al spoedig laten varen en schrijft dan een roman, die pas in 1889 voor eigen rekening zal worden gepubliceerd (Victimes! Slachtoffers!). Wel verschijnt hij, kort voor zijn huwelijk, op een schilderij van Monet, De bank. In het vervolg doet Berthe Morisot mee aan zeven van de acht tentoonstellingen van de impressionisten. Alleen de vierde mist ze, die van 1879, vermoedelijk omdat in 1878 haar dochter Julie is geboren. In 1876 sterft haar moeder.

Berthe reist nog aardig wat af. Ze gaat verschillende keren naar Engeland, bezoekt België en reist naar Spanje en Italië. In 1885 gaat ze, in plaats van naar het dan nog geplande Italië, naar Nederland. Het land zelf bevalt haar. Blijkbaar verblijven ze eerst in Amsterdam en bezoeken ze van daaruit Haarlem, maar haar man verveelt er zich, zodat ze, achteraf tot haar spijt, naar Rotterdam gaan. In Amsterdam vindt ze niks aan De nachtwacht, du bistre le plus déagréable, de rest van de collectie vindt ze onbeduidend, behalve een portret van Rubens, in Haarlem valt Frans Hals haar tegen. Ze vindt hem commun: ordinair dus. Aan haar zus Edma schrijft ze: Ik heb Den Haag nog niet gezien. Het is hier vlakbij. On peut y aller en promenade. Dat Bibi (de kleine Julie dus) zich zo enorm verveelt in de musea, maakt het niet gemakkelijker. In juni 1885 reist het stel naar Engeland.

In 1871 al leerde Morisot via Édouard Manet Durand-Ruel kennen. Die koopt vier werken van haar. Het jaar erna wordt haar werk door de Salon geweigerd. Durand-Ruel zal nog verschillende keren werk van haar kopen en een aantal verzamelaars en collega's doet hetzelfde: Stevens (al weet ik niet welke, de schilder of diens broer), Hoschedé, de Bellio, Henri Rouart. Desondanks schrijft Higonnet dat Morisot vond dat ze door Durand stiefmoederlijk werd behandeld, omdat hij van haar uiteindelijk maar zelden werk aanschafte. Niet voor niets zal Morisots enige overzichtstentoonstelling tijdens haar leven, opgezet door haar man, die juist in die periode overlijdt, om daarna onder Morisots eigen auspiciën te worden gehouden, bij Boussaud en Valadon plaatsvinden, en niet bij Durand. Werk van haar komt op tentoonstellingen te hangen in Brussel, Londen en New York. In 1881 laat het echtpaar een huis bouwen aan de rue Villejust. 's Zomers verblijft Berthe zodoende met haar man in Bougival, waar onder andere Eugène Manet en zijn dochtertje Julie ontstaat. En terwijl het met Eugènes gezondheid al heel slecht gaat, huurt het stel in 1891 in Mézy-sur-Seine nog voor drie jaar een landhuis, dat Berthe eigenlijk niet bevalt, waarna het echtpaar in het nabij gelegen Juziers, kort voor Eugène Manets dood, het Château de Mesnil koopt. Als ik het goed begrijp, wonen de nakomelingen er nog steeds. In januari 1892 schrijft Berthe nog aan Mallarmé dat ze zich vreselijke zorgen maakt over haar man, die steeds meer gewicht verliest. Hij overlijdt op 13 april 1892.

Terwijl Eugène Manet (1833-1892), strooien hoed op het hoofd, voorleest aan dochter Julie (1878-1966), lijkt hij verrast op te kijken, vermoedelijk naar zijn schilderende vrouw. Beiden zitten zo te zien op vouwstoelen. Het schilderij werd gedaan in de tuin van het huis in Bougival, waar ze in de zomer van dat jaar verbleven. Het huis in kwestie huurden ze voor het eerst in 1881 en ze zouden het tot de zomer van 1884 blijven doen, ook omdat op er dat moment aan hun eigen nieuwe huis werd gebouwd. Het schilderij is in veel opzichten typerend voor Berthe Morisot, vanwege het haast onaffe karakter, het overvloedig gebruik van het wit voor de kledij van Julie en Eugène en vanwege het intieme familiekarakter en de spontaniteit ervan. Morisot zou alleen familieleden en vrienden portretteren, ook al probeerde Manet haar wel eens zover te krijgen dat ze een opdracht van een klant aanvaardde. Haziot noemt haar stijl ongeduldig en verbindt die met haar vroege aquarellen, die al even licht en virtuoos ogen. Ook Manets stijlopvatting - spontaniteit voor alles - valt hier terug te herkennen. Eugène Manet zou zich voor het werk van zijn vrouw en dat van de impressionisten altijd veel moeite getroosten. Hij was een trouw verdediger van het werk van zijn vrouw en zou zo nu en dan optreden als haar agent, daarmee kiezend voor een heel ander standpunt dan de man van Edma, die zijn vrouw het schilderen ontried. Het huwelijk van de twee werd algemeen als zeer gelukkig beschouwd, al was de verhouding met mevrouw Manet en vooral de Leenhoffs soms moeizaam.

De hierbij gaande foto werd in dezelfde periode gemaakt als het schilderij en eveneens in Bougival. Let er eens op hoe het dochtertje, Julie, later, op het moment dat ze zelf met Ernest Rouart trouwt, op een foto uit 1899 lijkt op hoe haar moeder er hier uitziet. Claude Monet gebruikte Eugène Manet kort voor diens huwelijk met Berthe Morisot in november 1874 als model voor zijn De bank, zo wordt algemeen aangenomen. Degas portretteerde Eugène in dezelfde tijd, alsof hij in het gras zat, zou ik bijna zeggen: Eugène Manet. Hij deed het het echtpaar ten geschenke voor hun huwelijk. En Manet zelf maakte, misschien een jaar voordat deze foto werd gemaakt, vermoedelijk in de late lente of de zomer van 1882 vliegensvlug een portretje van Julie Manet met een gieter, op het moment dat ze hem samen met haar ouders in Rueil bezocht, toen Manet daar verbleef.

154 Berthe Morisot (1841-1895) [Eugène Manet et sa fille au jardin] Eugène Manet en zijn dochtertje Julie in de tuin, 1883. Olie op linnen, 60 x 73 cm. Parijs, Privécollectie. Bron: Rey 2010 p. 36

Morisot, Eugène Manet en zijn dochtertje in de tuin, 1883

155 Foto: Eugène Manet, Berthe Morisot en hun dochter Julie in Bougival, ca. 1883. Parijs, Privécollectie. Fotograaf en formaat niet genoemd. Historie: Rouart 2001 pag. 65; Todd 2005 pag. 34; (foto:) Rey 2010

Manet, Berte Morisot en hun dochter Julie in Bougival, ca. 1883

156 Het is rond 1890 dat Berthe als voogden van dochter Julie zowel Mallarmé als Renoir aanstelt, voor het geval zij of haar man overlijdt. En zo geschiedt het ook, want in 1892 sterft haar man en drie jaar later zijzelf. In 1892 vindt er, vlak voor de dood van haar man nog een aan Berthe Morisot gewijde tentoonstelling plaats bij Boussaud en Valadon, dat tot 1891 werd geleid door Theo van Gogh, die inmiddels ook is overleden. Maar van de 423 gecatalogiseerde olieverfschilderijen die er lijken te zijn, bleef meer dan de helft in het bezit van haar dochter Julie Manet (1878-1966). Die houdt vanaf 24 augustus 1893, als ze 14 is, tot 26 december 1899 een dagboek bij dat zeer leesbaar is en waaruit ik op deze pagina her en der citeer. Ze staakt het dagboek een paar maanden voordat ze in mei 1900 trouwt met Ernest Rouart. Berthe Morisot zal tot vlak voor haar dood werken. Nadat in september 1894 Edma's man al is overleden, Adolphe Pontillon, krijgt in 1895 eerst Berthe's dochter Julie griep, steekt de moeder aan, die kort daarop aan een longontsteking overlijdt op 2 maart. In 1896, een jaar na haar dood, wordt in de ruimtes van Durand-Ruel een overzichtstentoonstelling van haar werk georganiseerd. Er blijkt in elk geval uit dat de collega's haar serieus nemen. Degas, Monet en Renoir organiseren gedrieën de tentoonstelling, onderhandelen met Durand en hangen er ten slotte eigenhandig het werk neer. Mallarmé schrijft het voorwoord bij de catalogus. Op de titelpagina wordt een reproductie gezet van Manets Berthe Morisot étendue. Wilhelm schrijft (in Valles-Bled): 'Stelt u zich voor: een overzichtstentoonstelling van Matisse, die wordt georganiseerd door Picasso, Braque en Chagall, met een voorwoord van Malraux."

Maar - dat is misschien toch ook goed om te vermelden: zelfs tijdens het ophangen van het werk, op 3 en 4 maart 1896, tot heel laat in de avond op de dag voor de opening, ontstond er tussen Renoir, Monet, Mallarmé en Degas flink ruzie, vooral door toedoen van Degas, die als enige een tussenwand of een scherm met daarop het kleinere werk, zoals tekeningen, dwars door een grote zaal in het midden wilde laten lopen, met als gevolg dat er geen doorzicht tot achterin meer mogelijk was, waar veel grote doeken hingen. En dan wilde Renoir ook nog een pouffe neerzetten, zodat mensen even konden gaan zitten, iets waar Degas ook al tegen was. Het is Julie Manet die de kwestie in haar dagboek beschrijft. Renoir en Monet, en misschien ook wel Julie zelf, vonden dat de tussenwand ten koste ging van de aanblik van het geheel. Mijnheer Degas wil geen woord horen over een geheel. "Er is geen geheel. Alleen idioten zien een geheel. Wat betekent het als je in een krant leest dat de algemene indruk van de Salon van dit jaar beter was dan die van de vorige?" De volgende dag gaat de tentoonstelling open en Julie beschrijft letterlijk alles wat er hangt. Degas verschijnt pas heel laat en de anderen zetten het scherm achterin en hangen er de tekeningen en aquarellen op.

156 Berthe Morisot (1841-1895) [Portrait de Berthe Morisot et de sa fille] Zelfportret met dochtertje, 1885. Olie op linnen, 72 x 91 cm. Parijs, Privécollectie. Bron: Rey 2010 p. 123

Berthe Morisot, Portret van Berthe Morisot met haar dochtertje, 1885

157 Ik schreef al dat ik het lot van Morisot ook in een ander opzicht nogal tragisch vond. Haar man leed, net als zijn twee broers en misschien de vader, aan syfilis, en die ziekte zou hem geleidelijk slopen, net als hij Édouard zou doen. De variaties van het ziektebeeld zijn enorm en onvoorspelbaar. De gedachte bestond bovendien dat syfilis per definitie besmettelijk was, terwijl dat niet zo is. De overdraagbaarheid geldt alleen in de eerste periode, van ruwweg twee jaar. Zowel Eugène als Édouard had de besmetting vermoedelijk al vroeg opgelopen. In het derde kwart van de negentiende eeuw lijdt zo'n eén op de zeven Parijzenaars eraan. Van heel wat kunstenaars wordt aangenomen dat ze de ziekte hadden: Van Gogh, Baudelaire, Maupassant, Gauguin. Zelfs bij Degas wordt erover gespeculeerd, vanwege de kwaal aan zijn ogen die zich al vroeg manifesteert. De toegepaste medicatie (het giftige kwikchloryde) was ineffectief en bijzonder pijnlijk. Pas met het verschijnen van de penicilline komt er een eind aan de plaag. Haziot speculeert erover in hoeverre Morisot gedacht heeft dat ze de syfilis van haar man had opgelopen en in hoeverre die daar eerlijk over was geweest tegen zijn vrouw, met name ook - maar niet alleen - op grond van die ene zin in haar laatste briefje: cette séparation était inevitable: deze scheiding was onvermijdelijk. Ik schreef al dat ik het opmerkelijk vond dat in Higonnets anderszins zo voortreffelijke biografie met geen woord van de kwestie wordt gerept. Misschien uit fijngevoeligheid.

De families Morisot en Manet zouden geplaagd worden door vroege sterfgevallen. In 1874 sterft Morisots vader, in 1876 haar moeder. Een jaar na Édouard sterft zijn jongere broer Gustave, in 1884, vermoedelijk ook aan syfilis. Een jaar later sterft de moeder van de Manets. In 1886 gaat het met Eugène al veel slechter; hij lijdt aan allerlei kwalen, maar sterft pas in 1892. In 1893 overlijdt Berthes zus Yves, in 1894 de man van haar zus Edma, Pontillon. Het leidt ertoe dat, als Berthe in 1895 zelf ook sterft, haar dochter Julie samen zal opgroeien met twee dochtertjes van Yves, Paule en Jeannie, onder voogdij van wat wel een kunstenaarsclub van formaat mag heten, want niet alleen gaat het om de twee officiële voogden, Renoir en Mallarmé, maar ook Monet, Degas en Paul Valéry zullen zich met regelmaat met hun opvoeding bemoeien. En van die voogden sterft in 1898 plotseling ook Mallarmé, goede vriend van de familie. Voor het dagelijks bewind is de oudste van de drie verantwoordelijk, de algemeen nogal soldatesk genoemde Paule, oudste dochter van Yves. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Julie Manet en Jeannie Gobillard op dezelfde dag een dubbelhuwelijk zullen sluiten met twee zoons van Henri Rouart, wederom in het gezelschap van de complete Parijse artistieke fine fleur. Bovendien, ik vermeldde het al, houdt Julie Manet vanaf 24 augustus 1893 een waardevol dagboek bij tot ze er in december 1899 mee stopt, vijf maanden of zo voor haar huwelijk. Er is een (Franstalige, maar helaas niet geannoteerde) heruitgave beschikbaar: Julie Manet, Journal 1893-1899. Mercure de France, 2017. Het dagboek is een belangrijke bron, niet alleen voor Morisot, maar ook voor Manet. Het is bovendien, voor het toch tamelijk jonge meisje dat ze is als ze het begint bij te houden, uitstekend geschreven. Het echtpaar zou drie kinderen krijgen, van wie er twee overigens al vroeg overlijden. Julie zelf sterft pas in 1966.

Ik heb hier nog toegevoegd éen portret dat Berthe Morisot in 1894, een jaar voordat ze stierf, maakte van haar dochter, Een dromerige Julie. Het komt me voor dat dat soort werk van Berthe Morisot van mindere kwaliteit is. Ze lijkt me op haar best als ze werkt in wat we maar het impressionistische idioom zullen noemen, zoals dus op het eerste hier bijgaande exemplaar. En dat is misschien toch ook enigszins een beperking. Bij dat portret, om nog eens te vergelijken, een foto van Julie Manet uit dezelfde periode. In haar dagboek komt ze erg sympathiek over, zij het wel wat braaf en gehoorzaam. Maar ze is natuurlijk nog erg jong. Overigens toon ik op mijn aan Fantin-Latour gewijde pagina van Morisot ook nog een Portret van Louise Riesener, waar ik het heb neergezet ter vergelijking met een portret van dezelfde vrouw door Fantin-Latour.

157 Berthe Morisot (1841-1895) [Julie rêveuse] Een dromerige Julie, 1894. Olie op linnen, 65 x 54 cm. Parijs, Privécollectie. Bron: Rey 2010 p. 132

Berthe Morisot, Een dromerige Julie, 1894

158 Foto: Julie Manet, Parijs, Rue Villejust 40 [nu: rue Paul Valéry], ca. 1895. Ik herinner me dat het was toen mama me passages uit dit dagboek voorlas [van Delacroix, HV] dat ik besloot deze pagina's te gaan krabbelen, zinloos trouwens; per slot van rekening zie ik niet in hoe ik er wat aan heb; misschien zou ik nog wat stommer zijn als ik niet schreef. Ik lijd er vaak onder niet wat intelligenter te zijn. Ik ben niet dom genoeg om niet te begrijpen wat de voordelen zijn der intelligentie, zoals ik niet lelijk genoeg ben om me niet te kunnen voorstellen hoe prettig het moet zijn om zich mooier te weten. Journal 1893-1899, zaterdag 1 oktober 1898. Archives familiales. Fotograaf en formaat niet genoemd. Valles-Bled 2006 pag. 43

Foto: Julie Manet, ca. 1895

159 Haziot merkt in zijn boek over de Rouarts (Haziot 2012) op dat het wat betreft een verhouding tussen Manet en Morisot net is als met de ruzie tussen Van Gogh en Gauguin. We zullen nooit precies weten hoe het zat, want te bewijzen valt er niets. En dat is natuurlijk zo. Bovendien is Morisot een dame van goeden huize; ze is geen Victorine Meurent of Mery Laurent en dan liggen sommige zaken nog niet zo simpel. Zelf vind ik het wel kunstzinnig, dat waar vader Auguste zijn minnares Suzanne en haar kind Léon overdoet aan zoon Édouard, die zoon zijn minnares van de hand doet aan zijn broer Eugène. Het is trouwens allemaal niet echt van belang, maar leuk om erover na te denken is het wel. Maar - eerlijk is eerlijk - erg voor de hand liggen doet het niet. Als het ooit zou zijn uitgekomen, was haar reputatie en die van haar familie verwoest geweest. In haar zeer intieme briefwisseling is er geen spoor van een persoonlijke noot tussen haar en Manet te vinden en ze laat zich, al bewondert ze hem zeer, af en toe tamelijk cynisch over hem uit.

159 Foto: Berthe Morisot op Château de Vassé, na de dood van haar man, 1892. Emmanuel de Vaissière (1823-1911) was getrouwd met Marie-Amélie Fournier, nicht van de moeder van de broers Manet. Een dochter was Julie de Vaissière. Het gezin bezocht het kasteel in Touraine, departement Sarthe, eigendom van de Vaissières, voor het eerst in augustus 1887. Julie Manet beschrijft in haar dagboek een bezoek. Maker, formaat en druk niet gegeven. Privécollectie. Bron foto: Higonnet 1992

Berthe Morisot op Château de Vassé, 1892

160 In de laatste jaren van haar leven verkeert Morisot op goede voet met Renoir, Degas en Mallarmé, die tot de vaste gasten zijn gaan behoren, terwijl zelfs Monet een enkele keer acte de présence geeft en de Morisots soms op retourbezoek gaan in Giverny, zo op 30 oktober 1893. Met de Mallarmés zijn de Morisots inmiddels intiem en moeder en dochter logeren met regelmaat bij het gezin in Valvins. De laatste keren dat het gebeurt is tussen 24 augustus en 4 september 1893 en opnieuw een paar dagen later vanaf 18 september. Ze verblijven dan in een nabij gelegen herberg, want Mallarmés huis, waar hij woont met zijn (van origine Duitse) vrouw Marie en zijn dochter Geneviève, is te klein. Er wordt veel gewandeld, zij het meestal zonder Mallarmé, want diens gezondheid is wankel en hij heeft er een hekel aan, maar er wordt ook geroeid en gezeild. De laatste keer bezoeken ze nog Sisley in Moret, die daar bezig is een paar kerken te schilderen. Morisot zelf werkt in Fontainebleau. Ze houdt er een hond op na, Laërtes. In maart 1894 gaat ze met Julie naar Brussel, voor de musea, maar ook voor een tentoonstelling waar werk van haar hangt. Een dag voor de veiling in Hôtel Drouot van Durets collectie, op 19 maart, is ze terug in Parijs, want ze wil Manets Repos kopen. Maar het gaat om onduidelijke reden mis. Niet veel later portretteert Renoir Berthe en Julie samen, in zijn eigen atelier. In augustus gaat ze nog een tijdje naar Bretagne, waar ze een huis huurt in Portrieux. Daar krijgt ze via een brief van Renoir te horen dat zojuist zijn tweede zoon is geboren, Jean. Berthe leerde mevrouw Renoir pas laat kennen, want Renoir hield haar vaak uit het zicht, en Berthe was er verbaasd over dat de slanke vrouw die ze van de schilderijen kende, in werkelijkheid heel wat minder slank was. Maar ze kan goed koken. In oktober 1894 werkt Morisot nog in het Bois de Boulogne. Als Mallarmé Berthe in januari 1895 uitnodigt om te komen logeren, moet ze weigeren, want Julie heeft griep. Renoir vertrekt op dat moment naar het zuiden, naar Carry-Lerouet, vlakbij Martigues (ten noordwesten van Marseilles), vanwaar hij Berthe herhaaldelijk uitnodigt, de laatste keer nog met uitgebreide reisinformatie op 10 februari. Maar het zal niet gebeuren. In plaats daarvan vertrekt hij er in maart van dat jaar op stel en sprong, ook nog op een dag dat hij toevallig met Cezanne samen werkt, en wel om Berthe Morisots begrafenis bij te wonen. Nog in augustus 1961, vijf jaar voor haar dood, voegt Julie Manet, Berthes dochter, dan al bijna 60 jaar mevrouw Rouart, aan een dagboekpagina een voetnoot toe, want ze heeft die dag bezoek gekregen van Jean Renoir, die ze al sinds haar (en zijn) kinderjaren kent. En Jean vertelde haar die dag hoe zijn vader het bericht van haar moeders dood te horen kreeg, toen hij samen met Cezanne aan het schilderen was in de Provence en hoe die onmiddellijk zijn schilderspullen wegdeed en de trein pakte.

160 Foto: Berthe Morisot, ca. 1893-1894. Fotograaf en formaat niet gegeven. Bron: Rey 2010

Berthe Morisot, 1893-1894

161 Morisots plotselinge dood wordt door veel van haar vrienden als een grote schok ervaren. Half februari 1895 is Julie een tijdje erg ziek. Blijkbaar steekt de dochter daarna de moeder aan. Eind februari 1895 gaat het plotseling erg slecht met Berthe Morisot zelf. Ze schrijft Mallarmé met het verzoek niet langs te komen op de wekelijkse avond, omdat ze niet meer kan spreken. Julie houdt ze bij zich weg, nu om hàar niet aan te steken. De nichtjes Jeannie en Paule bekommeren zich om haar op haar kamer. Julie schrijft in deze periode niet in haar dagboek. Daar ontbreekt tussen woensdag 14 november 1894 en vrijdag 1 maart 1895 elk commentaar; en na die ene dag voordat de moeder sterft, gaat het dagboek pas weer verder met éen dag in april, waarna juli 1895 komt. De volgende keren dat 2 maart langs komt, wordt haar moeders dood steeds geboekstaafd. Hoe dan ook: eind februari is Berthe Morisot dus al ernstig verzwakt. Op vrijdag 1 maart 1895 - vlak voordat ze op zaterdag 2 maart, 's ochtends om half elf sterft - schrijft Morisot de dan 13-jarige Julie nog een ontroerend briefje. Ook aan de conciërges wordt op het laatste moment gedacht. Aan de schrijfwijze is te zien dat het haar grote moeite moet hebben gekost:

Mijn kleine Julie, ik houd van je terwijl ik sterf; ik zal nog van je houden als ik dood ben. Ik smeek je, huil niet. Deze scheiding was onvermijdelijk. Ik wilde zo graag je huwelijk nog meemaken.
Werk en wees lief, zoals je altijd bent geweest; je hebt me nooit in je leventje verdriet berokkend. Je bent mooi, je bent gefortuneerd, maak er goed gebruik van. Ik geloof dat het het beste zou zijn als je met je nichtjes aan rue Villejust ging wonen, maar ik wil je niets opleggen. Zeg tegen Degas dat hij, als hij een museum begint, ook een Manet kiest. Geef als herinnering van mij iets aan Monet en Renoir en een tekening van mij aan Bartholomé. Geef ook wat aan de concierges. Huil niet. Ik houd meer van je als je vrolijk bent ik omhels je.
Jeannie, pas op Julie....

161 Foto: laatste regels van het briefje van Berthe Morisot aan haar dochter Julie, vrijdag 1 maart 1895. [Linkerhelft pagina]: (...) et un dessin de moi à Bartholomé. Tu donneras aussi aux concierges. Ne pleure pas Julie je t'aime encore plus gaie je t'embrasse [rechterhelft] Jeannie je te recommande Julie Bron: Rey 2010 pag. 215

Laatste regels laatste brief Berthe Morisot, 1 maart 1895

162 Tussen 1868/69 en 1874 zal Manet Morisot 11 keer als model gebruiken. Ik toon ze op éen na allemaal. Het lijkt er bovendien op dat al het met Morisot verbonden werk uit drie periodes dateert. Een vroege, rond 1868-1870, rond Manets Balcon, dan de volgende groep, met werk van rond 1872, beginnend met Berthe Morisot op een balkon, en ten slotte de paar laatste uit 1874, het jaar dat Morisots vader sterft en dat ze trouwt met Eugène Manet. Daarbij, tijdens die reeks, zo merkt Haziot op, lijkt Berthes houding als ze door Manet wordt geportretteerd in toenemende mate een zekere intimiteit te verraden. En daar zit wel iets in, al moet daaraan worden toegevoegd dat de volgorde van de reeks in feite onzeker is. Afgezien daarvan zijn dat ook voor Manets doen best veel portretten van éen en dezelfde vrouw, al zijn veel ervan zeer schetsmatig. Op Le Balcon kijkt ze nog opzij. Op het tweede portret (au Manchon, met de mof) staat ze in driekwart profiel en op het derde weer in profiel. Het vierde is het beroemde Le Repos van 1870, waarbij ze wel en face is afgebeeld, maar naar iets buiten beeld kijkt. Niet geschilderd, niet getekend, niet staand, niet zittend, schreef een kriticus hatelijk. Op het volgende, van 1871, kijkt ze de toeschouwer en Manet recht aan, maar heeft ze een sluier die van de hoed neerhangt voor het gezicht: Berthe Moriosot met sluier. In 1872 is daar het Portret met het boeket viooltjes, en face, ons recht aankijkend. Dat hij haar kort daarop het doekje met Boeket viooltjes en waaier cadeau doet, daar hoeven we niet per se iets achter te zoeken. Haziot noemt het volgende portret het meest libertijns. Op Berthe Morisot met waaier kijkt ze ons en Manet aan door de waaier in kwestie, en is de rok, niet zoals op bijgaande foto, maar enigszins risqué, tot een eind tot boven de enkels opgeschoven, in een tijd dat enkels en hals nog wat voorstelden. Bekend is dat Manet een hogehakken- en damesschoeiselfanaat was. Zelf vind ik het ook fijn. Het negende is een tamelijk intiem ogend portret, Berthe Morisot liggend, in het Frans étendue, wat wil zeggen: gestrekt. Op het voorlaatste, Berthe Morisot in rouwkleding, is ze in de rouw vanwege de dood van haar vader en lijkt haar gezicht ook gehavend, al is het portretje ook erg schetsmatig, iets wat voor veel exemplaren uit de reeks geldt. Een aquarel uit dezelfde periode, Berthe Morisot met waaier, dient als een soort studie voor het laatste portret, uit de herfst van 1874. Daarop is ze weer driekwart en profil afgebeeld, met gesloten waaier, terwijl aan een vinger van de nadrukkelijk geheven hand de verlovingsring te zien is die haar huwelijk aankondigt met Manets broer Eugène. Na het huwelijk van Berthe met Manets broer zal hij haar niet meer schilderen. Slecht geweten? vraagt Haziot. Uitgekeken, denk ik zelf. Bovendien was Manet getrouwd; en een heer scheidt niet. En zijn eigen huwelijk had al genoeg gedoe opgeleverd.

162 Foto: Parijs, Rue Villejust 40 [nu: rue Paul Valéry]. Van links naar rechts staand: Ernest Rouart en Paul Valéry. Zittend: Ernests vrouw Julie Manet en Valéry's vrouw Jeannie Gobillard, 1899. Fotograaf en formaat niet genoemd. Bron: Rouart 2001 pag. 85

Ernest Rouart en zijn vrouw Julie Manet, Paul Valéry en zijn vrouw Jeannie Gobillard

163 Het moet bij de drie nichtjes Manet en Gobillard soms een dolle boel geweest zijn, want praktisch iedereen in het gezin deed wel iets in de kunst, overigens allemaal met minder succes dan Berthe Morisot en Édouard Manet. Op bijgaande foto, genomen bij de Manet-Gobillards aan rue Villejust, zit Julie Manet (1878-1966) helemaal links. Het was - naar algemeen wordt aangenomen - het idee van Degas Julie Manet en Jeannie Gobillard te laten trouwen met twee van de broers Rouart. Dat waren twee zoons van Henri (1833-1912), die multimiljonair was geworden met allerlei industriële ondernemingen. Maar Henri Rouart staakte zijn lucratieve carrière en begon full time te schilderen, waarbij hij les kreeg van Corot en Millet. Rouart zou aan bijna alle tentoonstellingen van de onafhankelijken meedoen en fungeerde net als Caillebotte als mecenas. Degas was goed bevriend met de twee broers Henri en Alexis Rouart, bij wie hij regelmatig op de maaltijd verscheen. Rouart legde een imposante kunstverzameling aan. De kinderen zouden pogen die na de dood van hun vader bijeen te houden, maar Henri 's dochter Hélène verzette zich daar als enige tegen, zodat de collectie in 1912 toch in éen klap op de markt kwam. Ik schreef er al over naar aanleiding van Degas, die er zijn Danseressen aan de barre naar mevrouw Havemeyer zag weggaan voor meer dan 400.000 francs. Rechts naast Julie zit de dichter en schrijver Paul Valéry (1871-1945), die zich, hoewel hij niet éen van de officieel aangestelde voogden was, toch met regelmaat over de dames zou ontfermen, net als Monet deed en Degas. Dat leidde soms wel tot ergernis, zo tijdens de Dreyfus-affaire, waarbij Valéry anti was, net als de officiële voogd Renoir, de Rouarts en Degas, terwijl Mallarmé Dreyfusard was en Monet ook. Rechts naast Julie en voor Mallarmé zit Paule Gobillard (1867-1946), de oudste dochter van Yves, die nooit zou trouwen en zorg droeg voor het dagelijks reilen en zeilen van het gezin, of wat ervan over was. Ze was een resolute vrouw, die door velen wordt beschreven als ietwat mannelijk en zelfs als soldatesk. Achter de ezel zit Jeannie Gobillard (1877-1970), jongste dochter van Yves, met naast haar Julies echtgenoot, Ernest Rouart (1874-1942). Nog meer kunstenaars. Twee broers van Ernest, Louis en Eugène, waren getrouwd met twee dochters uit een ander kunstenaarsgezin, Christine en Yvonne Lerolle, dochters van de schilder Henry, die ook bevriend was met Degas. Ik schreef het al: Renoir zou een beroemd portret maken van de twee zussen Lerolle.

163 Foto: Parijs, Rue Villejust 40 [nu: rue Paul Valéry] Van links naar rechts: Julie Manet, Paul Valéry, Paule Gobillard, Ernest Rouart en Jeannie Gobillard. Fotograaf, jaar en formaat niet genoemd. Bron: Rouart 2001 p. 87

Julie Manet, Paul Valéry, Paule Gobillard, Ernest Rouart en Jeannie Gobillard. Rue de Villejust

MANET MET MORISOT

164 Dit is officieel het vroegste solo-portret van Morisot door Manet. Hoewel ik er simpelweg 1869-70 bij heb gezet, is de datering van dit zeer schetsmatige doekje omstreden. Stevens geeft 1868-1869 of de winter van 1870 op 1871. De catalogue raisonné geeft ca. 1869. Als die vroegste datering juist zou zijn, zou dit het eerste portretje door Manet van Morisot zijn, en uit dezelfde periode dateren als Manets Balkon, en Manets onbekendere Morisot en profil Ik heb vanwege de bontjas maar voor de winter gekozen, maar er zeer aan hangen doe ik niet, temeer daar van veel van de portretten die Manet van Morisot maakt, nauwelijks valt vast te stellen hoe voltooid ze zijn en een aantal ervan noch gesigneerd, noch gedateerd is en het bij die datering dus enkel om aannames gaat. Ik vermoed dat Manet gewoon veel bewaarde, zoals schilders dat nu eenmaal doen, omdat je nooit weet of je het later nog eens kunt gebruiken. In tegenstelling tot veel andere poses van Morisot lijkt ze hier door het beeld te bewegen, en een korte zijdelingse blik op de toeschouwer te slaan. Grappig genoeg past het daarmee nog voortreffelijk in Haziots reeks ook - al beeldt die het zelf nota bene niet af en noemt hij het ook niet - van steeds intiemer wordende poses, en wel aan het begin, want hier lijkt ze dus enkel voorbijgangster. Dit portret hing niet op de overzichts-tentoonstelling van 1884, vermoedelijk omdat het als onaf werd beschouwd, schrijven Stevens en Lehmbeck, die verantwoordelijk zijn voor de catalogusteksten in Stevens 2012. Ze denken dat de factuur is gedaan onder invloed van Morisot zelf, die in deze jaren ook een lossere benadering prefereert. Daar geloof ik nou weer niks van.

Het is vervelend - maar dit is wel de plaats waar er een belangrijk schilderij van Manet met Berthe Morisot ontbreekt, als enige eigenlijk in dit deel. Het betreft RW139, het doek dus dat naar het idee van Wildenstein en Rouart onmiddelijk na dit exemplaar (RW 138 immers) ontstond. Het wordt meestal Berthe Morisot de profil genoemd en het bevindt zich in een privécollectie. Ik ben het volgens mij nooit ergens tegengekomen en ook Haziot noemt het dus niet. Het is het enige exemplaar dat ik mijn toch tamelijk omvangrijke hoeveelheid kunsthistorisch werk niet heb. Ik heb het nooit afgebeeld gezien en ken het alleen via allerlei internetsites. Het bevindt zich in een privécollectie. Ook de nakomelingen (Rouart, Rey) tonen het nergens, wat doet vermoeden dat ze het niet zelf in bezit hebben.

164 Édouard Manet [Berthe Morisot en manteau de fourrure, ou: Berthe Morisot au manchon] Berthe Morisot in bontmantel, of: Berthe Morisot met mof, 1869-1870. Olieverf op linnen, 74 x 60 cm. Cleveland, Cleveland Museum of Art, legaat van Leonard C. Hanna Jr. Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 19 pag. 101; Kelly/Bell 2017 nr. 29; Finckh 2017 pag. 211; RW138

Manet, Berthe Morisot, 1870-1871

165 Een jaar nadat Berthe Morisot model had gestaan voor Le Balcon schilderde Manet voor de tweede keer haar portret. Het was op dat moment niet geweldig met haar gesteld en ze oogt hier bepaald melancholisch. Dat schrijft Françoise Cachin in elk geval in het door haar aan dit doek gewijde artikel in de catalogus van 1983. Morisot was bijna 30 en nog ongetrouwd, wat, zo memoreert ze, in haar milieu nu eenmaal als zorgwekkend werd beschouwd. Met die melancholie was Manet zelf het misschien wel eens. Want Cachin vermeldt het niet, maar nakomeling Rey wel: als Manet Morisots moeder in 1871 vraagt om toestemming dit doek te exposeren op de Salon van dat jaar - die vanwege de commune geen doorgang zal vinden - brengt hij het schilderij bij haar niet als een portret van Berthe, wier naam in de titel ook niet wordt genoemd, maar als een voorbeeld van de moderne, melancholische Parisienne. Daarmee doet hij iets, wat Degas ook steeds vaker zal doen, namelijk van een individu een type maken. Er is nog een aanwijzing voor. Het schilderij zal niet aan Morisot worden gegeven of verkocht, zoals met portretten nu eenmaal vaak gebeurt, maar het zal gewoon worden verkocht aan Durand-Ruel.

Hoewel Morisot natuurlijk zelf schildert en Manet net op een al even ambitieus formaat Eva Gonzalès (1849-1883) heeft geportretteerd met kwast in de hand, voorziet hij Berthe voor Le repos van een waaier, zoals hij dat vaker zal doen. Dat neemt niet weg dat Manet haar 10 jaar later, wanneer hij haar niet meer als model gebruikt en nadat ze in 1874 met zijn broer is getrouwd, als nieuwjaarsgeschenk toch nog een ezel cadeau zal doen. Julie Manet-Rouart, die werd geboren in 1878, vermeldt dat haar moeder slechte herinneringen had aan de poseersessies, omdat ze last kreeg van haar linkerbeen dat ze onder de jurk steeds gebogen moest houden, terwijl het andere gestrekt bleef, en Manet haar maande niet te bewegen om de schikking van de plooival te bewaren. De pose is natuurlijk ook vreemd, en misschien juist bedoeld om het niet op een pose te laten lijken. Vrouwen zullen vanaf het derde en vierde kwart van de negentiende eeuw nog heel wat ongemakkelijke en onnatuurlijke poses moeten doorstaan. Whistler koos ervoor, Degas natuurlijk en in Nederland Breitner. Berthe zelf schrijft aan haar zus hoe Manet haar de gewillige Eva Gonzalès ten voorbeeld stelde, die zelfs nadat hij voor de vijfentwintigste keer opnieuw was begonnen, niet had geklaagd. In de brieven die Morisot aan de kwestie wijdt, is beslist een ondertoon van jaloezie te horen. Als Manet haar later vertelt dat hij haar schilderwerk beter vindt, dan dat van Gonzalès, is ze daar erg blij om. Als hij een keer belooft haar te helpen bij haar werk, doet hij dat zo uitbundig dat er van het oorspronkelijke doek enkel een karikatuur overblijft, zo klaagt ze in een brief. Ik vermeldde de kwestie al: het betrof het Portret van de moeder en de zus van de kunstenaar. Het hier getoonde schilderij werd vermoedelijk afgemaakt in Manets atelier aan de rue Guyot, maar het decor lijkt, te oordelen naar de rode canapé, dat van Berthes eigen atelier. Aanvankelijk werd het hoofd van Berthe hoger en centraler geschilderd, maar later voegde Manet een band linnen toe aan de bovenzijde om er ruimte te scheppen voor de afbeelding van de Japanse houtsnede boven de bank. Die wijzigingen bracht Manet vermoedelijk pas aan nadat bleek dat de Salon van 1871, waar het doek voor bedoeld was, vanwege de commune niet doorging. Het onderste deel van de jurk is identiek gebleven aan de uiteindelijke versie, vandaar wellicht het forse verkort rond de heup.

Uiteindelijk stuurde hij het samen met Le bon bock in voor de Salon van 1873. Beide werden toen geaccepteerd. Toen Manet het schilderij in 1872 verkocht aan Durand-Ruel (samen met nog 22 andere doeken, voor bij elkaar 35.000 francs), dit exemplaar voor 3000 francs volgens Manet, en voor 2500 volgens Ruel, was dat meer dan voor La musique aux Tuileries. Hij gaf op dat moment een foto van het schilderij aan Berthe Morisot, met de tekst: à Mlle Berthe Morisot, bien respectueusement, E. Manet. In dezelfde periode zou ook Edma, de zus van Berthe voor Manet poseren, voor diens In de tuin, in plaats van een vriendin, wier moeder dat haar verbood. De dames Morisot waren snel populair geworden, want - ik schreef het al - Degas op zijn beurt deed een andere zus, Yves Morisot. Voor de Salon van 1873 leende Manet het doek van Durand-Ruel. Over Le bon Bock was de kritiek zeer te spreken – daar komen we nog op terug – maar niet over dit doek. Ni peinte, ni dessinée, ni debout, ni assise, schreef de kriticus Françion: noch geschilderd, noch getekend, noch zittend, noch rechtop. Mantz schrijft: Hoofd en handen zijn in staat van wording en opzet. En inderdaad lijkt Morisots rechterhand wel erg vloeibaar. Charles Garnier, de architect van de opera, die voor eens als kriticus fungeerde, was vernietigend: Aanvoerder van een school, als je dit soort geknoei een school kunt noemen. Ook over Morisots uiterlijk en haar kleding is hij zeer negatief. De Manet verder goed gezinde Castagnary loofde de Bon Bock, maar schreef dat Le repos dateerde uit een periode dat Manet met weinig tevreden was: hij zoekt een indruk, denkt die in het voorbijgaan gevonden te hebben, en daar laat hij het bij. Het schilderij heeft natuurlijk genre-achtige trekken (melancholisch neerzittende vrouw), maar werd door velen toch als een portret opgevat, misschien ook omdat Manet door de rok de modieusheid van het model beklemtoont, terwijl hij het niet als portret presenteerde en de naam van de zitter niet noemde. Zelf vind ik het van Manets 11 exemplaren met Morisot het mooiste en het lijkt me niet voor de schilder te pleiten dat hij het haar niet gewoon schonk, zoals zij hem had gedaan met haar Gezicht op Lorient.

Durand-Ruel zal het schilderij in 1880 met de kriticus Theodore Duret ruilen voor een Daumier. Duret kende het doek, want hij had het, samen met een heel stel andere, voor Manet bewaard, tijdens het beleg van Parijs door de Pruisen in 1870. Als Duret zijn verzameling in 1894 van de hand doet, zal Berthe Morisot zelf, dan mevrouw weduwe Eugène Manet, proberen het te kopen. Maar de man die voor haar bij de veiling aanwezig was, vergiste zich en het doek ging aan haar neus voorbij of, zo schrijft Rey, die nu eenmaal familie is, ze vond 11.000 gewoon te veel. De onvermijdelijke Faure koopt het namelijk voor die prijs. Daarna keert het terug naar Durand-Ruel, hangt in 1895 op een tentoonstelling in New York, waar George Vanderbilt het koopt, voor 6000 dollar, het vervolgens naar zijn weduwe gaat, waarna het in 1958 wordt geërfd door Mrs. Edith Stuyvesant Vanderbilt Gerry. En die geeft het aan het museum in Providence (RI), waar het nu hangt. Zonde. Want dit hoort eigenlijk in Orsay.

165 Édouard Manet (1832-1883) [Le repos, Portrait de Berthe Morisot] Rust, Portret van Berthe Morisot, 1870. Olie op linnen, 148 x 113 cm. Gesigneerd rechtsonder op de prent aan de wand: Manet. Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 121; Distel 1989 nr. 40 pag. 62; Armstrong 2002 nr. 90; Todd 2005 pag. 6; Rubin 2011 nr. 68; Stevens 2012 nr. 18 pag. 100 RW158

Manet, Rust, Portret van Berthe Morisot, 1870

166 Rubin merkt op dat wie Manets portretten van Berthe Morisot vergelijkt met een foto zoals die door Nadar rond 1870 werd gemaakt, Berthe daarop jonger lijkt, als een meisje, zo schrijft hij, dat doet alsof ze volwassen is. Rubin meent dat Manet haar vrouwelijker maakt dan ze oogde en haar bovendien flatteert. Zou er in haar ook niet een beetje een jongetje schuil gaan? vraagt Rubin zich af. Hmm. Helemaal met hem eens ben ik het niet, want ik vind dat je aan het gezicht de leeftijd wel kunt zien. Alleen zijn de trekken scherper dan Manet ze afbeeldt. Anderzijds moet ik dan wel denken aan wat er altijd werd gezegd over Yves Morisot, Berthes zus, die door Degas werd geportretteerd, in olieverf en in pastel, en die er veel mannelijker uitzag dan haar zus, aldus tijdgenoten, terwijl dat op het werk van Degas inderdaad enigszins te zien lijkt. Edma daarentegen lijkt me zeker zo mooi als Bertthe, te oordelen naar een foto van Edma tenminste. De foto in kwestie van Nadar met Berthe lijkt vooral scherpere trekken te tonen dan Manets schilderwerk, terwijl er ook op zichtbaar is hoe haar latere dochter Julie als twee druppels water op haar lijkt, iets wat ook het geval lijkt op een foto van Berthe van rond 1880. Enigszins flatteren doet Manet haar wel, zo lijkt het. Daar heeft Rubin gelijk in. Het bijgaande portretje, dat ik nooit eerder gezien had, is zo schetsmatig dat het maar goed is dat Rubin vermeldt dat het om Berthe Morisot gaat. Is ze hier afgebeeld op een balkon, met op de achtergrond Parijs? En zijn we in Passy? Aan rue Franklin, net als op Morisots Dame met een kind op een terras? Waar de Morisots in 1873 zouden vertrekken? Dan zou het betekenen dat Manet bij de Morisots thuis heeft geschetst. Ik denk van wel.

Het is ook goed te beseffen dat de volgende zes weergaves van Morisot allemaal worden gedateerd met 1872. Het lijkt te betekenen dat al het met Morisot verbonden werk uit drie periodes dateert. Een vroege, rond 1868-1870, rond Manets Balcon, dan de hierna volgende groep, allemaal van rond 1872, en de paar laatste uit 1874, het jaar dat Morisots vader sterft en dat ze trouwt met Eugène Manet. Van die 11 lijken er drie repertoire te hebben gehouden, om het zo te zeggen, in die zin dat ze met regelmaat worden afgebeeld en op tentoonstellingen en in catalogi opduiken. Dat Balcon natuurlijk, Le Repos en Berthe Morisot met viooltjes.

166 Édouard Manet (1832-1883) [Berthe Morisot au soulier rose, ou: Berthe Morisot au balcon] Berthe Morisot met roze schoeisel, of: Berthe Morisot op een balkon, ca. 1872. Olie op linnen, 46 x 32.5 cm. Hiroshima, Hiroshima Museum of Art. Historie: (foto:) Rubin 2011 nr. 69 RW177

Manet, Berthe Morisot met roze schoenen, ca. 1872

167 Het is Rubin die dit zeer schetsmatige doekje toont en ik geloof niet dat ik het ooit eerder had gezien. Het is toch opvallend hoe enorm vrij veel aan Morisot gewijd werk werd gedaan en natuurlijk ook hoe vaak hij haar in zo'n korte tijd gebruikt als model.

167 Édouard Manet (1832-1883) [Berthe Morisot à la voilette] Berthe Morisot met sluier, 1872. Olie op linnen, 61.5 x 47.5 cm. Genève, Musée du Petit-Palais. Bron: Rubin 2011 nr. 75 RW178

Manet, Berthe Morisot met sluier, 1872

168 Het model is opnieuw Berthe Morisot. Het portret is tamelijk bijzonder vanwege het feit dat het gezicht van het model nu eens niet platter wordt gemaakt dan het is, ook omdat de belichting van opzij komt, en niet frontaal is, zoals bij hem vaak gebeurt. Manet maakt niet lang hierna twee litho's en een ets naar het schilderij. Het lijkt me niet ondenkbaar dat de ets op een later tijdstip ontstond, misschien naar een foto van het schilderij. Opvallend zijn het diepe zwart en de modieuze hoed die Morisot op het doek draagt. Paul Valéry, die een neef was van Morisot, schreef een stuk over het doekje, dat hij zeer bewonderde. De auteur van het artikel dat in de catalogus van 1983 aan dit schilderij is gewijd, rept van de oplettendheid die in de ogen zichtbaar zou zijn, in een periode dat ze over zichzelf schrijft: Ik voel me treurig, zo treurig als je maar kunt zijn (…). Ik lees Darwin, nauwelijks geschikt voor vrouwen, encore moins de filles. Ik laat het lastig vertaalbare Frans hier staan, omdat ze niet bedoelt: nog minder voor meisjes, maar: voor ongetrouwde vrouwen. En dan vervolgt ze: Ik begin in te zien dat mijn toestand uit elk gezichtspunt onhoudbaar is. het is Jean-Marie Rouart, achterkleinzoon van Henri Rouart, die (in zijn Une famille dans l'impressionisme) over het portretje zonder enige nadere toelichting spreekt als van Berthe Morisot in rouw. En dat lijkt niet zo'n heel vreemde gedachte. Hij wist waar hij het over had, want Berthe Morisot was zijn tante. Hij is het trouwens ook die beschrijft hoe het portretje tijdens een maaltijd aan rue Villejust werd beschadigd door de kurk uit een net geopende fles champagne, gelukkig in het minst zichtbare deel van de zwarte corsage.

Het schilderij werd gekocht door Théodore Duret (1838-1927), een handelaar in cognac die zich vanaf de vroege jaren '60 was gaan interesseren voor kunst en die kritieken was gaan schrijven. Duret en Manet leerden elkaar in de zomer van 1865 in Madrid kennen en raken bevriend. Als in 1867 zijn eerste bundel met artikelen verschijnt, is hij toch nog bijzonder hardvochtig over Manet: onder zijn niveau en te gehaast. Maar een paar jaar later al is hij veel lovender en tijdens de Frans-Duitse oorlog zorgt Duret voor de opslag van Manets schilderwerk. Als Manet sterft, is hij zijn executeur testamentair. Wanneer Duret zich in 1894 genoodzaakt ziet zijn verzameling weg te doen, komt dit doek, samen met vijf andere van Manet op de markt. Het enige wat Duret hield, was het portret dat de schilder van hemzelf in 1868 had vervaardigd en aan hem had gegeven. Het was bij dezelfde veiling, één jaar voor haar dood dus, ik schreef het al – dat Morisot tevergeefs poogde haar andere portret te kopen, Le repos, maar het lukte enkel dit doekje te krijgen. Tegelijkertijd schafte het Luxembourg een schilderij van haarzelf aan. Na Berthes dood zou het portretje in het bezit komen van haar dochter, Julie Manet, die het haar leven lang zou houden. Kort voor Berthes dood schrijft ze nog een brief aan haar dochter. Zeg tegen meneer Degas dat hij, als hij een museum begint, ook een Manet kiest.

Op dinsdag 3 december 1895 schrijft Julie Manet in haar dagboek dat ze dit schilderij gebruikt voor een portret bij tegenlicht dat ze maakt van haar (inmiddels dus overleden) moeder. Het is op dat moment dat ze terloops ook vermeldt dat het in haar kamer hangt en dat haar moeder het had gekocht bij de veiling van de collectie van kunstcriticus Théodore Duret, zoals ik hiervoor al aanhaalde. Berthe Morisot had Julie verteld dat ze er een keer kort voor het eten voor had geposeerd en dat het in éen keer was gemaakt. En dat was ook de dag, zo besluit Julie, dat haar oom tegen haar moeder had gezegd dat ze met zijn broer moest trouwen: et en parla très longuement, schrijft ze. Vele jaren later, in augustus 1961, vijf jaar voor haar dood, voegt Julie, dan al bijna 60 jaar mevrouw Rouart, aan deze pagina een ps. toe, want ze heeft die dag bezoek gekregen van Jean Renoir, die ze al sinds haar (en zijn) kinderjaren kent. Jean vertelt hoe zijn vader het bericht van Berthe Morisots dood te horen krijgt als hij samen met Cezanne aan het schilderen is in de Provence en hoe die dan onmiddellijk zijn schilderspullen wegdoet en de trein pakt. Ik ben nooit vergeten hoe hij mijn kamer aan rue Weber binnenkwam en me tegen zich aan drukte - ik zie nog zijn witte Lavallière met kleine rode stippen.

168 Édouard Manet [Berthe Morisot au bouquet de violettes] Berthe Morisot met boeket viooltjes, 1872. Olieverf op linnen, 55 x 38 cm, Gesigneerd en gedateerd rechtsboven Manet 72, Privéverzameling. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 130; Mauner 2000 nr. 30; Rouart 2001 p. 63; Armstrong 2002 nr. 75; Rubin 2011 nr. 70; Stevens 2012 nr. 16 pag. 98 RW179

Manet, Berthe Morisot met viooltjes

169 Édouard Manet Berthe Morisot, zonder jaar. Ets, 44 x 33 cm, blad. Wuppertal, Von der Heydt-museum. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 250

Édouard Manet, Berthe Morisot, ets, zonder jaar

170 Het ligt voor de hand, schrijft Cachin, dat Manet dit schilderijtje voor Morisot maakte nadat hij het vorige hier getoonde had gedaan, ongetwijfeld als dank voor het poseren. Op dat schilderij draagt Morisot nu eenmaal ook viooltjes, al zijn die tegen het zwart slecht te zien. Het is niet ondenkbaar dat de bloem tussen de twee een bepaalde betekenis had waarvan wij nu niet meer op de hoogte zijn. Het paars ervan stond traditiegetrouw voor bescheidenheid, zeker een eigenschap van Morisot, die eeuwig twijfelde aan de waarde van haar werk, maar die anderzijds toch ook een sterke persoonlijkheid was en zeker niet bescheiden in de gewone zin van het woord. Ook de rood gelakte waaier is zeer des Morisots. Ze droeg hem al op Het balkon, heeft hem in de rechter hand op Le Repos en verbergt zich er op nogal kokette wijze achter op haar Portret met waaier. Cachin schrijft nog dat de combinatie van brief, waaier en viooltjes de distinctie van het model onderstrepen. Voor een dame kortom. Dit schilderijtje is altijd in de familie gebleven en is zelden tentoongesteld. In de documentaire van Klaas Bense uit 2018 over Morisot zag ik het desondanks hangen op een tentoonstelling in Rouen, in het Musée des Beaux-Arts daar, in 2016.

170 Édouard Manet (1832-1883) [Le Bouquet de violettes] het boeket viooltjes, 1872. Olie op linnen, 22 x 27 cm. Gesigneerd op het witte blad rechts: À Mlle Berthe [Mo]risot(?)/E.Manet. Privéverzameling. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 131; Mauner 2000 nr. 31; Rubin 2011 nr. 158 RW180

Manet, het boeket viooltjes, 1872

171 Dit wat plagerige portret, dat ook al zo schetsmatig oogt, lijkt me eerder privéscherts dan dat het bedoeld was voor het grote publiek, maar de geschiedenis van het doek ken ik niet, want het is in geen enkele catalogus die ik heb opgenomen. En nergens wordt er een zinnig woord over gezegd. Dit is het zevende van een reeks van 11 portretten die Manet van Morisot maakt en een portret in de gebruikelijke zin van het woord is dit eigenlijk niet, waar het essentiële deel ervan ontbreekt. Wel verraadt het meer intimiteit dan de voorafgaande doeken waarop Morisot is afgebeeld. Het schilderij was (in een zwart-witreproductie uiteraard) opgenomen als titelblad in de catalogus van de postume tentoonstelling na Morisots dood, van 1896. Haziot wijst erop dat de rok van Morisot hier wat verder is opgeschoven dat het negentiende-eeuwse decorum voor fatsoenlijk hield. Samen met de enigszins kokette houding en de blik door de waaier heen, roept dat het beeld op van een zekere onderlinge verstandhouding die licht insinuerend is, zo komt me voor. Cache cache is in het Frans verstoppertje en dat lijkt me een beetje wat hier gebeurt. Bedoelt Manet er iets mee? De verzamelaar en arts De Bellio (1828-1894), van oorsprong Roemeen, kreeg dit schilderij van mevrouw Manet als dank voor zijn medische zorg voor haar man. Die bezat op dat moment al een aantal Morisots. Het schoeisel zouden we kunnen kennen van Manets Berthe Morisot op een balkon.

171 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Berthe Morisot à l' éventail] Portret van Berthe Morisot met waaier, 1872. Olie op linnen, 60 x 45 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Distel 1989 nr. 97; (foto:) Gronberg nr. 56; Rubin 2011 nr. 76 RW181

Manet, Berthe Morisot met waaier, 1872.

172 Nog een portretje waarover ik niets heb kunnen vinden. Het is het voorlaatste in de reeks en zonder enige twijfel het intiemste van het stel. Dit zou mevrouw Cornélie Morisot mère naar ik vermoed niet hebben goedgekeurd: gedecolleteerd, ontspannen liggend, blik recht naar de kijker (en Manet). Ik vind de portretten van Manet altijd wat leeg, in die zin dat de erop afgebeelde gezichtsuitdrukking zelden iets te zien geeft dat lijkt op een herkenbaar sentiment. Ik had maar wat graag een portret van Morisot door Degas gezien. Dit lijkt me echter van al de schilderijen waar Manet Morisot voor gebruikte het natuurlijkst. De welwillende, enigszins afwachtende blik lijkt me te verraden dat er tussen portrettist en geportretteerde op zijn minst een natuurlijke verstandhouding is ontstaan. Wat daarvan de oorzaak is, zullen we nooit weten.

172 Édouard Manet (1832-1883) [Berthe Morisot étendue] Berthe Morisot liggend, 1873. Olie op linnen, 26 x 34 cm. Parijs, Musée Marmottan-Monet. Historie: Rouart 2001, p. 62; (foto:) Rey 2010, p. 20; Rubin 2011 nr. 73; Finckh 2017 pag. 208-209; RW209

Manet, Berthe Morisot liggend, 1873

173 Dit is de op éen na laatste keer dat Manet Morisot schildert. Ze is hier in de rouw na de dood van haar vader, die in januari 1874 is gestorven na een jarenlang pijnlijk ziekbed. Cachin schrijft dat Morisot hier zo dramatisch is weergegeven dat het wel een karikatuur lijkt. Ze voegt eraan toe dat Morisot wat betreft haar zo dramatische laatste levensjaren, met zoveel overlijdensgeschiedenissen, Manets heldin is in de trant van Baudelaire. Ze meent die tragiek ook terug te zien in haar hier getoonde gelaatstrekken. Het is maar moeilijk vast te stellen wat die zwarte strepen over haar arm betekenen, maar waarschijnlijk gaat het om iets in de mouw. Ik schreef het al: 1874 is voor Morisot een sleuteljaar. Ze neemt deel aan de eerste tentoonstelling van onafhankelijke schilders, waarmee ze kiest voor haar zelfstandigheid en bovendien een andere weg neemt dan Manet, die zich nooit bij de impressionisten zou aansluiten. Aan het eind van het jaar trouwt ze met Eugène Manet, waarmee ze in nog sterkere mate zal worden opgenomen in de kring van moderne schilders. Als Manet een paar maanden later Morisot voor het laatst schildert, is ze al verloofd met zijn broer. Manets weduwe, Suzanne Leenhoff, gaf dit schilderijtje aan Georges de Bellio (1828-1894) voor de zorg die de arts en verzamelaar aan Manet in diens laatste levensjaren had besteed. Degas koopt het vervolgens na diens dood van een nakomeling. Het verhaal zou altijd gaan dat Degas verliefd was op Berthe Morisot. Hij bezat voor zover mij bekend nog twee andere werken van haar, een aquarel, Vrouw met kind in het gras (1871), en een Villa aan zee (1874). In 1918 werd de hierbij gaande schets voor 27.600 francs verkocht aan de kunsthandelaar Bernheim-Jeune, van wie Vollard hem kocht. Van Vollard ging hij, ergens voor 1931, naar de verzamelaar Hahnloser. Cachin geeft ook nog een aquarel die me beter bevalt dan dit schilderijtje. Op die aquarel is Morisot te zien zonder hoofdbedekking, waaier in de rechter, linker hand geheven, vingers goed zichtbaar, met ring, ongetwijfeld een studie voor Manets laatste portret van Morisot, maar Cachin doet dat helaas in zwart-wit.

Zo schreef ik ooit - ik weet niet meer wanneer - en een andere versie kwam ik niet meer tegen, tot ik in januari 2018 in het Zürichse Kunsthaus Gassners catalogus aantrof van een Hamburgse Manet-tentoonstelling van 2016. Zo gaat dat soms. En die toont de aquarel op groot formaat en in kleur. De olieverfversie ervan (W229), die ik niet heb, hangt in Lille. Kunt u nu zelf bepalen of hij u ook beter bevalt. De catalogus geeft het door mij genoemde formaat in centimeters. Het museum zelf geeft millimeters.

173 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Berthe Morisot au chapeau de deuil] Berthe Morisot in rouwkledij, 1874. Olie op linnen, 62 x 50 cm. Zürich, privécollectie. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr 144; Dumas 1997 Fig. 253; Rubin 2011 nr. 74; Stevens 2012 nr. 17 pag. 99 RW228

Manet, Berthe Morisot in rouwkledij, 1874

174 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Berthe Morisot à l'eventail] Berthe Morisot met waaier, 1874. Aquarel op cremekleurig velijnpapier met sporen van grafiet, 209 x 168 mm. Chicago, he Art Institute of Chicago, Helen Regenstein Collection. Historie: Cachin 1983 nr. 145 (zwart-witreproductie); (foto:) Gassner 2016 nr. 9 pag. 99

Manet, Berthe Morisot met waaier, 1874. Aquarel

4 WERK 1870-1883

175 Nadat ik uit de periode tot 1863 48 werken van Manet heb laten zien en uit de periode tussen 1863 en 1870 60, laat ik er, na de 13 nummers die betrekking hebben op Morisot, uit de laatste 13 jaar van Manets leven nog 136 zien (en ook nog 8 geïllustreerde briefbladen), waarmee ik op een totaal van tegen de 260 kom.

Op een junimiddag in 1885 brengt de ook met Degas bevriende schilder Georges Jeanniot (1848-1934) een bezoek aan het atelier van zijn Amerikaanse collega John Singer Sargent (1856-1925). Sargent - leerling van Carolus-Duran, succesvol portrettist, bevriend met Monet, die hij verschillende keren portretteerde en met wie hij soms samenwerkte - staat op het punt zijn atelier in Parijs te verlaten en naar Londen te verhuizen. Als het gesprek op Manet komt, besluiten de twee de weduwe op te zoeken, die inmiddels naar het familieverblijf van de Manets in Gennevilliers is verhuisd. Later, in 1895, zal ze tot 1900 een appartement in Asnières betrekken, aan Boulevard Voltaire 1, maar ten slotte naar Parijs terugkeren, waar ze tot haar dood zal wonen aan rue Saint-Dominique nummer 94 (in het zevende). Hoe dan ook: Sargent wil nog graag een keer Manets werk zien, waarvan een groot deel daar hangt omdat het bij de atelier-veiling na Manets dood, in 1884, niet is verkocht. De in Florence uit Amerikaanse ouders geboren en sterk vereuropeeste Sargent had daarbij zelf overigens de schets voor het balkon aangeschaft. Ze nemen de tram naar Gennevilliers. Er blijkt niemand thuis, maar als ze op de terugweg zijn, lopen ze toch nog mevrouw Manet tegen het lijf, die ze herkennen aan het zwart dat ze draagt. Ze gaan met haar mee terug en de kamers waaruit haar appartement bestaat, blijken vol te hangen met werk van de schilder. Boven de piano hangt Olympia, schilderij dat Sargent in hoge mate bewondert.

Vijf jaar later, in 1890, wordt bekend dat mevrouw Manet een Amerikaanse koper voor het schilderij heeft gevonden. Want ook al zegt Suzanne Manet wel dat al die schilderijen haar kinderen zijn, ze zal nooit aarzelen om er één weg te doen. Sargent neemt contact op met vrienden van Manet en wijst hun erop dat het van belang is dat Olympia in Frankrijk blijft. Samen met Monet organiseert hij ten slotte een subscriptie om het doek te kopen en aan te bieden aan de Franse staat. De schrijver Camille de Sainte-Croix (1859-1915) publiceert in december 1909 nog een artikel waarin hij opsomt wie er allemaal hebben bijgedragen. Het blijken er erg veel te zijn. Praktisch iedereen die in de kunstwereld iets te betekenen heeft, betaalt mee. Overigens niet Zola en niet Rodin. Zola vond dat hij Manet al genoeg had gesteund. De vertegenwoordigers der staatsmusea verklaren zich ook direct tegen. In Le Figaro verschijnt een vijandig getoonzet artikel van Calmette, die de aktie beschouwt als een vorm van liefdadigheid jegens Suzanne Leenhoff. Eugène Manet, man van Berthe Morisot en broer van de schilder, schrijft een boze reactie op het artikel. Opmerkelijk genoeg verzet ook Antonin Proust zich. Monet schrijft op 22 januari 1890 aan Berthe Morisot: Ce Proust est un joli coco et il comprend singulièrement l'amitié: Die Proust is een rare snuiter en hij houdt er vreemde opvattingen over de vriendschap op na. Blijkbaar vond Proust dat Olympia niet in het Louvre thuishoorde en beschouwde hij de actie als zelfpromotie van een paar schilders.

In maart 1890 biedt Monet Suzanne Manet 19.415 francs aan voor het schilderij. In november van dat jaar wordt het doek aan de staat aangeboden en uiteindelijk opgehangen in het Luxembourg, dat toentertijd het museum was voor moderne kunst. Daarvoor moet heel wat druk worden uitgeoefend. Gebruikelijkerwijs ging een schilderij na een verblijf van tien jaar in het Luxembourg naar het Louvre. In het Luxembourg hing Olympia tot 1894 als enige moderne schilderij. In dat jaar sterft Caillebotte en laat zijn hele collectie na aan de staat. Over dat legaat van Caillebotte schrijf ik elders uitgebreider. Het kost de uitvoerders ervan, Renoir en Martial Caillebotte, de broer van de schilder, de grootste moeite om een deel van de erfenis (40 werken van de 64) geaccepteerd te krijgen. Onderdeel van het aanvaarde deel van Caillebottes erfenis was Manets Balkon. Pas twee jaar later worden al die doeken ook echt opgehangen. Pas in 1907 gaat Manets Olympia - alleen Olympia - het Louvre in, dankzij druk wederom van Monet, nu op Clemenceau, die in deze jaren (en in 1917 nog een keer) premier is en die Monet goed kende. De Sainte-Croix besluit zijn artikel met de opmerking dat, nu hij het schrijft, in 1909, Olympia niet ver af hangt van Ingres' Odalisque, waarmee de revolutionair die Manet was, de buurman is geworden van de klassiekste aller Franse kunstenaars.

175 Foto: David Wilkie Wynfield (1837-1887), Édouard Manet, ca. 1868. Albuminedruk, 21.4 x 16.3 cm. Londen, Royal Academy. Bron: Stevens Fig. 48 pag. 75

David Wilkie Wynfield, Édouard Manet, ca. 1868

176 De wetenschap dat hij 25 jaar na zijn dood in het Louvre zou hangen, zou Manet plezier hebben gedaan. Maar dertien jaar voor zijn dood zag het daar niet naar uit. Aan het begin van de jaren jaren zeventig verandert zijn stijl. Die wordt opener, vrijer, avontuurlijker en dus ook wisselender. Waar Manet iemand was die invloed uitoefende op anderen, wordt nu ook zichtbaar dat hijzelf naar zijn tijdgenoten kijkt en op zijn beurt hun invloed ondergaat, al blijft het vooral een stijlkwestie. Hij begint naar wordt beweerd buiten te schilderen, misschien voor het eerst in 1870, met zijn eerder getoonde In de tuin. Het lijkt me evenmin ondenkbaar dat zijn Sneeuw bij Petit-Montrouge buiten en ter plekke ontstond. Rewald hield het in 1973 nog op Manets Argenteuil als eerste buitenschilderij. Tentoonstellen met zijn collega's zal hij nooit, maar samen met hen schilderen doet hij soms wel. Beroemd moment is het wanneer hij in 1874 samen met Renoir aan het werk is bij Monet. Dan ontstaat zijn Het gezin Monet in de tuin, en een soortgelijk schilderij van Renoir, Mevrouw Monet en haar zoontje Jean in de tuin in Argenteuil. Als er éen periode is waarin er sprake is van een school en van een soort gezamenlijk streven, is het de tijd rond dat jaar. Het zijn de hoogtijdagen van het net tot wasdom gekomen impressionisme en het bij veel collega's zo populaire plein-air. De enige die er echt niets van wil weten is Degas. Ook Manets palet wordt lichter en kleuriger, terwijl zelfs zijn onderwerpkeuze erdoor raakt beïnvloed. Een schilderij als De was zou een paar jaar eerder ondenkbaar zijn geweest. Het is niet terecht Manet een impressionist te noemen, maar helemaal een zelfgeleid projectiel is hij niet en aan ze ontsnappen doet hij evenmin. Soms lijkt hij zich met zijn werk ook te voegen naar de nieuwe literaire ideologie die bezig is te ontstaan, wat niet zo verrassend is, want hij is ook in hoge mate een man van zijn tijd. Tussen al die verschillende Manets is er ook éen die zo nu en dan verrassend conventioneel uit de hoek kan komen, iets wat hem door hem anderszins getrouwe critici dan weer wordt verweten. Het is ook nooit goed. Zijn carrière zal er altijd één zijn van succes en schandaal, soms afwisselend en soms gelijktijdig, en ook dat is in deze jaren zichtbaar. Met name in zijn laatste levensperiode is er naar mijn idee iets merkbaar van een toenemende drang ook eens succes te behalen en echt geld te verdienen, zoals dat sommige van zijn veel modieuzere collega's zo moeiteloos lukte. Dat neemt niet weg dat zelfs toen hij stierf een aantal kritici nog de staf over hem brak. Je kunt niet voorspellen wat er gebeurd zou zijn als Manet langer had geleefd, maar ik vermoed dat het met hem zou zijn gegaan als met zoveel van zijn collega's en dat hij geleidelijk geaccepteerd was geraakt. Des te tragischer is het van hem die late tuinen, die tuinpaden, die huizen in het groen en beaquarelleerde brieven te aanschouwen, want die hebben onmiskenbaar iets treurigs, ook al is het mooi te zien dat de stervende kunstenaar het niet kan laten te schilderen. Degas, die een gespannen verhouding met hem had, schreef kort daarvoor:

Met Manet is het gebeurd. Sommige kranten zijn zo zorgvuldig geweest bijvoorbaat van zijn verscheiden te berichten. Ik hoop dat ze het hem nog hebben voorgelezen.

Bij Manets begrafenis, toen hij eens wat minder kleinzielig was misschien, zei Degas, aldus tenminste Jacques-Émile Blanche: Il était plus grand que nous le croyions: Hij was groter dan we dachten.

176 Foto: Édouard Manet (1832-1883), 1878. Fotograaf en formaat niet gegeven. Historie: (incompleet) Rewald 1973 p. 404; (foto:) Gordon/Forge 1987 schutblad; (incompleet) Wittmer 1990 p. 302

Édouard Manet, 1878

177 Nadat in november 1873 de bariton-verzamelaar Faure er vijf van Manet heeft aangeschaft, met onder andere zijn Spaanse Zanger, en een half jaar later de Salon van 1874 twee werken van hem accepteert (waaronder zijn Spoor), weigert die toch ook twee andere werken, daaronder het Gemaskerd bal in de opera. Mallarmé schrijft in april 1874 een artikel waarin hij Manets geweigerde werk verdedigt. Hoewel Manet wordt uitgenodigd deel te nemen aan de eerste tentoonstelling van onafhankelijken die wordt gehouden bij Nadar, aan Bld des Capucines, en die op 15 april opengaat, houdt hij zich afzijdig. In plaats daarvan maakt hij een litho van de aquarel die voor de Salon van dat jaar was geweigerd en laat die rondgaan met een hatelijk gedicht, geschreven door Cros en Banville. Uitgave ervan werd verboden.

's Zomers houdt hij vakantie in Gennevilliers, vlakbij Argenteuil, waar ook Monet woont. Hij werkt er in diens gezelschap, maakt een schets van hem en zijn gezin, terwijl ze als ze bezig zijn ook nog Renoir op bezoek krijgen. Hij schildert Monet ook nog terwijl die bezig is op zijn Atelierboot. Rewald meent dat het, ondanks wat gezegd wordt over Manets Spoor de eerste keer is dat hij buiten werkt. En het zou me niet verbazen als hij gelijk heeft. Al dat gesleep met ezels en verf betaamt een heer niet. En oncomfortabel is dat buitengedoe ook nog. Ik vermoed dat hij er zich wel eens vrolijk over maakte, bijvoorbeeld als hij in gezelschap was van Degas, van wie heel wat honend commentaar bekend is op dat geschilder in de vrije natuur.

In december 1874 trouwt Manets broer Eugène met Berthe Morisot. In dezelfde maand ontstaat Manets ex-libris: MANET ET MANEBIT: het blijft en zal blijven. De bedenker ervan, de graveur Félix Bracquemond (1830-1914), die Manet goed kent, vraagt hem toestemming het in een bundel van de uitgever Poulet-Malassis te te publiceren, tussen de ex-libri van De Goncourt en Victor Hugo. Op de Salon van 1875 hangt dus zijn Argenteuil, maar het jaar erna wordt zijn complete inzending geweigerd, Marcellin Desboutin en De was. De juryleden hebben nu echt genoeg van hem. De man is gewoon niet voor verbetering vatbaar. Genoeg! Geweigerd! Zoals hij wel vaker doet, zet hij het afgewezen werk neer in zijn atelier: Faire vrai Laisser dire, schrijft hij op de uitnodiging. Onder de bezoekers verschijnt Méry Laurent, die wordt meegenomen door Alphonse Hirsch, (joodse) vriend en collega. Eerder al, in oktober 1875, verblijft Manet met zijn vrouw en met Tissot in Venetië en schildert er nauwelijks. Er bestaan twee doeken die in Venetië zouden kunnen zijn gedaan, éen ervan Venetië in blauw. In juli 1876 brengt hij twee weken door bij de journalist en verzamelaar Hoschedé, in Montgeron, zoals ook Monet eerder al zou doen. Hij schildert er collega Carolus-Duran. Monet zou na Hoschedés dood zijn vrouw Alice huwen. In september 1876 schrijft Mallarmé een groot lovend artikel over Manet, waarvan alleen de Engelse vertaling nog bestaat. Kort daarop begint Manet aan zijn portret van Mallarmé. Voor de Salon van het jaar erna, 1877, wordt Nana geweigerd en een doek geaccepteerd. Dat is een schilderij van de al genoemde bariton-verzamelaar Faure. Die te weigeren durfde de jury niet aan. Manet hangt zijn Nana in de etalage van een winkel aan Bld des Capucines, Giroux. Omdat hij geen zin heeft zich te onderwerpen aan het oordeel van een jury voor de Wereldtentoonstelling van 1878, is hij van plan zelf 100 werken ten toon te stellen. Ondertussen zijn het moeizame tijden voor de kunst. Prijzen liggen laag. Als Faure in 1878 werk verkoopt van Manet, levert dat nauwelijks iets op, en ook werk uit collectie van de in financiële problemen gekomen Hoschedé gaat weg voor erg lage prijzen. Aan het eind van het jaar verhuist de familie Manet een paar huizen verderop, van nummer 49 naar 39 rue St. Pétersbourg, terwijl hij praktisch tegelijkertijd gedwongen is zijn atelier te verlaten, en er een huurt van de schilder Rosen, aan rue d'Amsterdam 77. In mei 1879 wordt zowel zijn In de boot als zijn In de serre door de Salon geaccepteerd. In de lente van 1879 leert hij George Moore kennen, platgeslagen eidooier en opgeviste drenkeling. Als in juli van dat jaar een artikel van Zola in een Russisch tijdschrijft wordt gepubliceerd, De Europese bode, en een journalist van Le Figaro eruit citeert, maar daarbij de naam van Monet, die in het artikel in het origineel stond, foutief schrijft als Manet, leidt dat tot een kortstondige brouille tussen Zola en Manet, die moet worden opgeklaard door een briefwisseling. In de maanden september en oktober van 1879 gaat het met Manets gezondheid niet goed. Hij doet ter genezing een kuur in Meudon Bellevue, waar hij dan tijdelijk verblijft. In 1880 gaat het opnieuw mis. In april 1880 vindt Manets tentoonstelling plaats in La Vie Moderne, kort daarop gevolgd door een expositie van Monet. Een maand later hangt op de Salon Manets portret van Antonin Proust, die een jaar later door Gambetta wordt benoemd tot Minister van Cultuur. Maar na de zomer krijgt Manet opnieuw een verblijf voorgeschreven op het platteland en is hij terug in Meudon Bellevue, waar hij nu een huis huurt. Dit is de periode dat hij van tekeningen en aquarellen voorziene brieven schrijft aan zijn vriendinnen: Philippine! Op de Salon van 1881 hangen zijn Leeuwenjager en zijn Rochefort. In december 1881, op een moment dat Antonin Proust minister is, krijgt hij het door hem fel begeerde het Legion d' Honneur, bericht waarvan door Degas (uiteraard) met hoon wordt ontvangen. Begin 1882 is de gezondheidstoestand van Manet zo zorgelijk dat geruchten over zijn dood al de ronde doen. Maar in mei 1882 hangt op de Salon nog Manets Bar in de Folies-Bergère. In september van dat jaar maakt hij zijn testament op, waarbij als eerste erfgenaam Suzanne Leenhoff wordt benoemd en als tweede Léon Leenhoff. Theodore Duret benoemt hij tot uitvoerder van zijn laatste wil met betrekking tot zijn atelier. In februari 1883 hangt nog zijn Café-concert op een expositie in Lyon. Kort daarop overlijdt hij.

177 Félix Bracquemond (1830-1914): Ex-Libris van Manet, 1874. Ets. Tekst (Latijn): MANET ET MANEBIT: het blijft en zal blijven. Naar een idee van uitgever Paul-Auguste Poulet-Malassis (1825-1878). Parijs, Bibliothèque Nationale de France. Historie: Gronberg pag. 134-135 (zwart-witreproductie); (foto:) Rubin 2011 Fig. 56

Ex Libris van Manet: MANET ET MANEBIT

DURAND-RUEL

178 Voordat ik inga op het individuele werk uit deze laatste periode in Manets leven, wil ik eerst aandacht besteden aan de kunsthandelaar, wiens optreden voor Manet en zijn collega's zoveel gevolgen zou hebben, Paul Durand-Ruel namelijk. Voor het vervolg verwijs ik naar Het nummer hierna.

Paul Durand-Ruel (1831-1922) was de zoon van een handelaar in kantoorwaren, teken- en schildersmateriaal, een papeterie, aan rue Saint-Jacques in Parijs. De vader zou er geleidelijk toe overgaan te handelen in eigentijds schilderwerk. Nadat de zoon in 1851 had gekozen voor de militaire academie, Saint-Cyr, noopten gezondheidsproblemen hem uiteindelijk in de zaak van zijn vader te gaan werken, mede nadat hij, naar eigen zeggen, werk van Delacroix had gezien en toch enthousiast was geworden voor de beeldende kunst. Die militaire academie zegt wel iets over het milieu waar Durand-Ruel uit kwam, familienaam trouwens die ontstond toen de beide ouders bij hun huwelijk in 1825 hun namen samenvoegden. Dat milieu was conservatief en streng gelovig. Zijn hele leven zou Durand dat blijven en zijn memoires staan vol met kritische opmerkingen over de eigentijdse samenleving. Dat is natuurlijk des te grappiger, als je weet dat nogal wat van de kunstenaars waar Durand zou gaan verschijnen, maar vooral die waardoor hij uiteindelijk beroemd zou worden, hartstikke links waren, met Degas en Renoir als uitzonderingen. Zijn conservatieve opvattingen beletten hem niet om, toen Courbet werd veroordeeld voor zijn deelname aan de commune, als éen van de weinigen de schilder trouw te blijven en die goddeloze te steunen. Durands vader al opende een nieuwe zaak aan rue Neuve des Petits Champs, op de hoek van rue de la Paix, en later, in 1846 op Bld des Italiens. De zoon zou met zijn zaak altijd in dezelfde buurt blijven. Nadat Durand Saint-Cyr had verlaten, zou hij tot 1864 samen met zijn vader de zaak drijven, om na diens dood alleen door te gaan.

Een reden om zoveel aandacht aan een kunsthandelaar te besteden is dat Durand in zekere zin de grondlegger is van de kunsthandel zoals wij die nu kennen. De nakomelingen die de (voortreffelijke) heruitgave met zijn memoires van 2014 verzorgden - memoires die grotendeels rond 1911 werden geschreven - zetten de belangrijkste moderne karakteristieken op een rij, 7 stuks, allemaal procedures waarmee hij zich van tijdgenoten onderscheidde, en die nieuw waren toen Durand er zich aan waagde, maar nu al lang niet meer. Ik voeg er zelf nog een achtste aan toe. 1 Durand probeerde van de kunstenaars met wie hij handelde, de exclusieve rechten te verwerven. 2 Hij maakte de toegang tot zijn galerie gratis, wat ongebruikelijk was, want voor tentoongesteld werk moest altijd betaald worden. Tegelijkertijd stelde hij zijn eigen appartment aan rue de Rome, waar veel werk hing, ook open voor publiek. 3 Hoewel streng katholiek en royalist, koos Durand in de strijd tussen de gevestigde kunstorde, de academie, de salon - allemaal rijksinstellingen - en de kunstenaar per definitie de zijde van de kunstenaar zelf en de liefhebber met smaak. Eén van de argumenten die hij voortdurend hanteert is dat de staat zich net gedraagt als het (domme) publiek en dus slechte kunst koopt voor veel geld, terwijl de staat de echte kunst die ze voor een prikje zou kunnen aanschaffen, laat liggen. Durand citeert met regelmaat krankzinnig lage prijzen bij de eerste aankoop van een werk, om te besluiten met de eindprijs die musea decennia later betalen. 4 Durand zet na verloop van tijd een aantal filialen op, in Brussel, Londen en New York, om op die manier ook buitenlanders als koper te trekken. 5 Durand-Ruel gaat er als eerste toe over om grote schaal financiering van buiten te gebruiken door met zeer grote, geleende bedragen, enorme hoeveelheden werk te kopen en bepaalde schilders compleet te monopoliseren. Het zal hem eerst in grote moeilijkheden brengen en hem ten slotte zeer rijk maken. 6 Durand gelooft dat het dienstig is als liefhebbers en kopers grote hoeveelheden werk van een kunstenaar te zien krijgen en hij organiseert als eerste gratis toegankelijke omvangrijke monografische exposities 7 Durand geeft als eerste een eigen kunsttijdschrift uit, waarin door gezaghebbende kritici werk wordt besproken (dat vervolgens bij hem gekocht kan worden). En hoewel de nakomelingen het niet zeggen, misschien omdat het toch enigszins een dubieuze kwestie is: 8: Durand veilt verschillende keren een collectie van een verzamelaar, nadat hij die, zonder het te zeggen, zelf al heeft gekocht. Christie's bijvoorbeeld doet dat soort dingen ook en geeft dan bijvoorbaat een garantie aan de verkoper voor een minimumprijs. Daar komt wel eens kritiek op, omdat het in zekere zin het avontuur wegneemt en zulke garanties een veiling doodslaan. Het gebeurde bijvoorbeeld bij de verkoop van Rockefellers collectie in New York in mei 2018. Ten slotte: in 2014-2015 werd in achtereenvolgens Parijs (in het Luxembourg), Londen en Philadelphia over Durand een tentoonstelling georganiseerd met een uitstekende catalogus (Patry 2014), die ik her en der op deze pagina op deze pagina als bron gebruik, net als Durands memoires trouwens.

178 Foto: Kunsthandelaar Paul Durand-Ruel (1831-1922), ca. 1875. Uit: Paul Durand-Ruel, Mémoires. Revu, corrigé et annoté par Paul-Louis Durand-Ruel et Flavie Durand-Ruel, Parijs, Flammarion, 2014. Foto: pag. 72

Kunsthandelaar Paul-Durand-Ruel, ca. 1875

179 Deels schreef ik het al, naar aanleiding van het eerste schilderij dat door de kunsthandelaar Durand-Ruel (1831-1922) van Manet werd gekocht. Nadat Durand in januari 1872 twee schilderijen van hem had aangeschaft, Manets Jongen met de degen en diens Zalm van 1869, kocht hij er een dag later na een bezoek aan Manets atelier nog eens 23 schilderijen bij, wat ongetwijfeld een aanzienlijk deel van het daar aanwezige werk was. Manets Balcon kreeg hij blijkbaar niet. Hij betaalde 35.000 francs voor het totale pakket. Durand-Ruel somt alle Manets op die hij in 1872 koopt, geeft er de prijs bij die hij betaalde en beschrijft in een aantal gevallen ook nog wat er daarna mee is gebeurd. Ik zal ook die geschiedenis bij een paar van de opmerkelijkste gevallen samenvatten. Het betrof 1 De dode stierenvechter (2000), door Durand-Ruel voor 3000 verkocht aan de bariton-verzamelaar Faure, een paar jaar later teruggekocht en ten slotte voor 30.000 (sic!) verkocht naar Amerika. 2 Manets De Spaanse zanger (3000), die hij ook verkocht aan Faure voor 4000, in 1906 terugkocht en verkocht aan Osborn in New York voor 200.000 francs 3 De absintdrinker (1000), 4 Een filosoof (1000), 5 De bedelaar (1500),6 De voddenraper (1000), 7 De waterdrinker (1000), 8 De lezer (1000), 9 De Tragisch acteur Rouvière (1000), 10 De vrouw met papegaai (1500), 11 Jonge man in het kostuum van een majo (1500), 12 De Pijper (1500), 13 Spaanse balletgroep (2000) die zich nu in Washington bevindt in de Phillips Collectie, 14 De straatzangeres (2000), door Durand voor 2500 verkocht aan Hoschedé, gerechtelijk geveild voor 450 in 1878, terug gekocht door Durand in 1898 voor 20.000 en in 1898 verkocht voor 56.000 aan Sears in Boston 15 Le repos (2500), opmerkelijk geval, want dat was het portret van Berthe Morisot, dat uiteindelijk in 1898 voor 6000 dollar naar Vanderbilt ging 16 Christus met engelen (3000), 17 De slag tussen Kearsarge en Alabama (3000), 18 Mejuffrouw V. als toreador (3000), 19 De pier van Boulogne (500), bleef in Durands eigen verzameling aan rue de Rome, kwam daarna in een privécollectie terecht en hangt nu in het Van Gogh 20 De haven van Bordeaux (600), eerst door Durand verkocht aan Duret, teruggekocht in 1893 voor 6300, aan Faure voor 12.000, in 1906 voor 50.000 en uiteindelijk voor 65.0000 naar Mendelssohn in Berlijn 21 Pioenrozen (400), 22 Stierengevecht (500) en 23 een mij onbekend Op een strand (500)

Het was dus niet voor het eerst dat Durand-Ruel op die manier poogde een soort monopolie te verwerven op het werk van een schilder. Durand bemoeide zich aanvankelijk vooral met wat hij altijd de Belle École de 1830 noemde, met Barbizon dus en met Corot en met Delacroix. Tussen 1866 en 1873 kocht hij 225 Corots, aan het eind van de zestiger jaren kocht hij voor 100.000 francs 91 werken van Théodore Rousseau, in 1866 bood hij Millet een jaarlijks contract aan van 30.000 francs in ruil voor exclusiviteit - die weigerde - en in ongeveer dezelfde periode kocht hij samen met zijn compagnon (en ex-acteur) Hector Brame (1833-1899) 102 schilderijen van Delacroix. In 1872 kocht hij 26 Courbets. Pas nadat hij in 1871 was teruggekeerd uit Londen, waar hij door Daubigny was voorgesteld aan Monet en Pisarro had leren kennen, toen die bij hem op zijn Londense locatie was langs geweest, begon hij zich op dezelfde wijze met de impressionisten te bemoeien. Overigens is hij met regelmaat kritisch over zijn eigen activiteiten, vooral over de commerciële zijde ervan. Zo schrijft hij over zijn grote monografische exposities:

Ik ben me er te laat van bewust geworden dat die tentoonstellingen goed zijn voor de schilders, wier reputatie ze bevestigen, maar dat ze slecht zijn voor de verkoop. Men ziet tegelijkertijd teveel, men aaarzelt, men vraagt advies, men luistert naar de meningen van bezoekers en stelt dan de koop tot later uit. Bovendien, in die enorme zalen ogen alle voorwerpen kleiner en als gevolg daarvan lijkt de prijs die ervoor wordt gevraagd hoger dan wanneer men ze zou tonen in een kleinere ruimte. Hoe vaak heb ik dat niet vastgesteld bij mijn eigen aankopen. Wat ik dacht goedkoop te hebben aangeschaft bij mijn verkoper, leek me duur als ik het eenmaal in mijn eigen galerie tentoonstelde, en bovendien minder mooi, want de nabijheid van ander werk brengt altijd schade toe aan datgene waar je naar kijkt, zeker als dat allemaal van superieure kwaliteit is. Bovendien, in onze handel is het de zeldzaamheid eerder dan de verdienste die in de ogen van de liefhebber de waarde bepaalt en vooral het mysterie waarmee ze omgeven zijn. En wanneer je op naïeve wijze de belangrijkste meesterwerken in een grote hoeveelheid bij elkaar hangt, loop je een grote kans ze nooit te verkopen.

Voor de aankopen van die school van 1830 betaalde hij hogere prijzen dan kort daarop aan de nog onbekende, jonge schilders. Zelf schrijft hij dat het aanvankelijk steeds om 200 of 300 francs ging, en voegt eraan toe dat er op dat moment niemands was die zoveel wilde betalen. Het betekent naar mijn idee ook dat hij Manet blijkbaar hoger waardeerde. Hij kocht bovendien voortdurend met (duur) geleend geld, zodat hij verschillende keren aan de rand van de financiële afgrond verkeerde. Die eerste campagne zou maar een paar jaar duren, omdat hij rond 1874 weer in de problemen kwam en moest ophouden met het kopen van werk van de jongeren. Veel van hun werk bleef jarenlang bij hem staan. Toch moet de aankoop door Durand-Ruel voor Manet veel hebben betekend. Durand schreef in zijn memoires dat hij er niet lang daarna nog eens vijf van Manet kocht, voor de somma van 16.000 francs. Daarvan worden er in zijn verkoopboeken echter maar 3 genoemd, aldus Zarobel (in Patry 2014). Overigens zou het erg lang gaan duren voordat Durand-Ruel er in slaagde ze allemaal te verkopen, iets wat dus ook gold voor het werk van de anderen. Voor 1876 ging het maar om vier Manets, daaronder diens Pioenrozen. Durand zou er erg rijk van worden, maar het duurde lang, tot in de jaren '90 voor hij zijn gelijk zou halen. Ter illustratie: tussen 1891 en 1922 kocht Durand zo'n 12.000 schilderijen: ruim 700 Boudins, meer dan 1000 Monets, ongeveer 1500 Renoirs, meer dan 400 van Degas en Sisley, ongeveer 800 van Pisarro, bijna 200 Manets en bijna 400 Cassatts. En dan legde hij ondertussen voor zichzelf ook nog een mooie verzameling aan, in zijn appartement aan rue de Rome 35, waar hij van 1883 tot aan zijn dood in 1922 zou wonen.

179 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Paul Durand-Ruel, 1910. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Privécollectie. Historie: (foto:) Bailey 1997 nr. 64; Durand-Ruel 2014 pag. 76

Pierre-Auguste Renoir, Paul Durand-Ruel, 1910

180 Het is traditie: zodra er in Frankrijk een oorlog dreigt, gaat iedereen op reis. Sauve-qui-peut. Op 19 juli 1870 verklaart Frankrijk in doldwaze overmoed Pruisen de oorlog. Op 2 september is er de Franse nederlaag bij Sedan, de gevangenneming van Napoleon III, op 4 september wordt door een als voorlopig bedoelde Regering van Nationale Verdediging (bestaand uit een zeer heterogene coalitie) de Derde Republiek uitgeroepen, maar de oorlog voortgezet onder generaal Bazaine. Die geeft zich op zijn beurt in oktober gewonnen in Metz, misschien omdat hij zelf weinig meer op had met de nieuwe regering. In 1873 nog zal hij wegens landverraad ter dood veroordeeld worden (en gratie krijgen), proces waarbij Manet aanwezig is en schetsen maakt. Vanaf begin september 1870 naderen de Pruisen zodoende in hoog tempo Parijs. Naar schatting 100.000 Parijzenaars verlaten de stad, terwijl er andersom vanuit de randgemeentes heel wat de route andersom afleggen en ook veel leden van de Garde Nationale Mobile (afkomstig van buiten) in de stad ingekwartierd moeten worden. Tijdens het beleg van Parijs verblijven er zodoende toch nog ongeveer 2.2 miljoen mensen in de stad. Op 19 september is Parijs een omsingelde stad en op 27 september wordt de verbinding met de buitenwereld verbroken als de telegraafkabel door de Pruisen wordt afgesneden. Contacten zijn enkel nog mogelijk per postduif en per ballon. Als op 4 december een speciaal opgeroepen leger bij Orléans wordt verslagen, is de laatste hoop op ontzet van de stad vervlogen. De winter van 1870 op 1871 blijkt erg streng en de Seine is wekenlang dichtgevroren. Op 27 december beginnen de Pruisen de oostelijke forten om de stad te beschieten, op 5 januari 1871 de stad zelf, eerst de linkeroever, wat tot een complete volksverhuizing leidt, daarna ook de rechter. Op 26 januari wordt een wapenstilstand gesloten, en onder zeer vernederende voorwaarden de officiële vrede op 1 maart. De Pruisen betreden ter gelegenheid daarvan pro forma drie dagen lang stad waar praktisch alles gesloten is, overigens pas na rellen onder leden van de Garde Nationale. Die blijken enkel de aankondiging van meer ongerief.

Eerder al, op 8 augustus 1870, vaardigde de regering Ollivier het decreet uit, waarbij iedereen tussen de 30 en 40 werd opgeroepen voor de Garde Nationale. Manet en Degas namen dus niet vrijwillig dienst, ze gaven slechts gehoor aan de oproep. Dat niet te doen (zoals Cezanne bijvoorbeeld deed), was strafbaar. Monet en Pisarro vertrokken naar Londen, net als Durand-Ruel en Daubigny. Renoir zal gemobiliseerd worden en in het zuiden belanden, waarna hij ziek wordt en vervolgens naar bekenden in Bordeaux gaat. Cezanne werkt bij L'Estaque en doet alsof zijn neus bloedt. Bazille zal eind november 1870 als vrijwilliger sneuvelen. Berthe Morisot en haar ouders blijven in de stad. Berthe bericht haar zus dat ze niet kan werken, omdat er haar atelier mobiele gardisten verblijven. Eugène Manet, op dat moment nog enkel een bekende, deelt haar mee dat hij denkt de oorlog niet te zullen overleven. Fantin-Latour duikt met zijn vader onder in Parijs. Nog op 13 september 1870 bezoeken Degas en Manet in gezelschap van diens broer Eugène de Folies-Bergère, waar een generaal, Gustave Paul Cluseret (1823-1900), de menige toespreekt. Hij beklaagt er zich in een woedende toespraak over dat de regering in de persoon van Thiers weigert de volksbataljons van de Garde Nationale te bewapenen en zodoende de Pruisen helpt uit argwaan jegens de bevolking. Cluseret, opgeleid aan Saint-Cyr, tot Amerikaan genaturaliseerd Parijzenaar, veteraan uit het leger van Garibaldi, zal in een later stadium als opperbevelhebber van de Parijse Garde Nationale éen van de leiders van de Commune worden en na zijn terdoodveroordeling naar Engeland vluchten. Na zijn gratie in 1880 zal hij zich aansluiten bij Drumont en een anti-Dreyfusard blijken. Overigens wantrouwde Thiers een deel van de Parijse bevolking inderdaad ten zeerste, wat niet helemaal onbegrijpelijk was. Manet lijkt als éen van de zeer weinigen in zijn omgeving duidelijk sympathie voor de communards te hebben, zoals hij Thiers verafschuwt (vriend van de familie Morisot nota bene).

In Parijs bleef ook de Garde Nationale, die eigenlijk uit een soort deeltijd-leger bestond, afkomstig uit alle wijken en met een omvang van 340.000 man, de stad tussen 19 september 1870 en 28 januari 1871 tegen de Pruisen verdedigen. Bij dat beleg van Parijs door de Pruisen tot 28 januari 1871, maar onder de nieuwe regering, waren de burgers Degas en Manet dus betrokken. Maar op 28 januari 1871 capituleerde ook de Regering van Nationale Verdediging en sloot Thiers een kostbare vrede, waarbij Frankrijk zich tot aanzienlijke herstelbetalingen verplichtte en Elzas en een groot deel van Lotharingen werden afgestaan. Dit allemaal tot grote woede van veel Parijzenaars, die de leden van de voorlopige regering lafheid verweten. Velen in Parijs kenden nog de (soms flink aangedikte) verhalen van hun ouders over hoe tijdens de Franse revolutie in 1792 een nieuw opgeroepen leger, de levée en masse, de Pruisische beroepssoldaten had verslagen. Die Parijse Garde Nationale had eigenlijk nauwelijks een schot kunnen lossen en de enige keer dat het echt kon, liep het erg slecht af. Op 19 januari 1871 poogde de Garde vergeefs door het beleg te breken. Daarbij vielen aan Franse kant maar liefst 4000 doden, waarbij er velen die gewond op het slagveld achter bleven 's nachts dood vroren. De garde beschikte zelfs over eigen geschut dat op de hoogtes van Montmartre en Belleville en op fortificaties om de stad heen stond opgesteld. Manet had aanvankelijk dienst op éen van die artilleriebolwerken.

180 Foto: Parijs, Place Vendôme, met omgehaalde Vendômezuil, 1871. Foto, 16.1 x 20.8 cm. Parijs, Musée d'Orsay, Gift van Fondation Kodak-Pathé. Fotograaf, formaat en druk niet genoemd. Bron: Finckh 2017 pag. 238

Parijs, Place Vendôme, 1871

181 Als op 18 maart 1871, ruim na de capitulatie inmiddels, de voorlopige regering besluit die artillerie weg te halen in een poging om in Parijs de orde te herstellen, gaat het mis tijdens de toch al moeizame operatie, waarbij meer dan honderd stukken geschut door de smalle straatjes van Montmartre naar beneden moeten worden getrokken. Sommige van de soldaten sluiten zich aan bij de massa die zich ertegen verzet. Twee generaals worden door de menigte van hun paard getrokken, meegenomen en geëxecuteerd. Thiers besluit - fatale keus misschien - zich met het reguliere leger terug te trekken op Versailles. Ook een groot deel van de politie gaat mee. Welgestelde burgers slaan op de vlucht. Maar zodoende laat Thiers de stad ook over aan de Parijse Garde Nationale en de burgers, die onmiddellijk van hun vrijheid gebruik beginnen te maken, nu wel degelijk met wat linkse inspiratie, die dan toch vooral gebaseerd is op de wensen van middenstanders. In zijn aan de Commune gewijde studie (Massacre, The life and death of the Paris Commune, 2014) schrijft John Merriman dat de commune eerder zijn oorsprong vond in patriottisme dan in extreem linkse idealen. Afgezien van het staken der oorlog tegen de Pruisen was de voornaamste grief jegens de inmiddels nieuw gekozen conservatieve en in Bordeaux verblijvende regering het annuleren van de opschorting van schuld- en huurbetalingen, zoals die tijdens het beleg had gegolden. Ook de (geringe) soldij van de garde wordt beëindigd. Het reguliere Franse leger van zo'n 130.000 man dat nu in Versailles lag, was vooral afkomstig van het platteland en had toch al een afschuw van al die verdorven stedelingen. Een deel ervan was krijgsgevangen geweest en (heel bewust) door de Duitsers vrijgelaten. Daarna vond er geleidelijk escalatie plaats. De communards vermoordden een arts uit Versailles die als onderhandelaar was gestuurd (maar in kolonelsuniform), het leger executeerde op zijn beurt twee populaire, gevangen genomen officieren van de communards. Een en ander verklaart misschien de uitzinnige woede die uiteindelijk aan de dag werd gelegd toen Thiers besloot de stad terug te veroveren. Die excercitie culmineert in de zogenaamde bloedige week, tussen 21 en 28 mei 1871, waarbij zo'n 20.000 mensen om het leven komen, een groot deel door standrechtelijke executies. Nogal wat publieke gebouwen in de stad gingen in vlammen op, zo het Hôtel de Ville, de Tuilerieën, gerechtsgebouwen en delen van woonwijken. Petroleuses! Maar die waren er nauwelijks of helemaal niet, schrijft Merriman. Het was vooral de eigen reguliere legerartillerie die de grootste schade aanrichtte.

181 Foto: André Adolphe Eugène Disderi (1819-1889), Parijs, Place Vendôme, met het beeld van Napoleon als Caesar, van Auguste Dumont (1801-1884), kopie naar Antoine-Denis Chaudet (1763-1810), dat op de zuil stond, met leden van de Garde Nationale en Parijse burgers, 16 mei 1871. Hoewel het omhalen stond gepland op 5 mei 1871, dag van Napoleons dood, werd het vanwege de militaire toestand en met enige moeite 16 mei 1871, rond 17.30 uur. Formaat en druk niet gegeven. Parijs, Bibliothèque Nationale de France. Bron: Finckh 2017 pag. 240

Parijs, Place Vendôme, met het beeld van Napoleon dat daar op de zuil was geplaatst, 16 mei 1871

182 Manet zet op 8 september 1870, terwijl het Pruisische leger nadert, zijn moeder, zijn vrouw en Léon op de trein naar het in de Pyreneeën gelegen Oloron-Sainte-Marie. Kort daarop sluit hij zijn atelier aan rue Guyot en geeft 13 doeken af bij Théodore Duret en een ander deel van wat er stond bij zijn neef Jules de Jouy (1812-1894), zoon van een zus van vader Auguste. Zelf trekt hij in op rue St. Pétersbourg 51, waar hij provisorisch verblijft en waar hij trouwens ook een kleiner atelier heeft, dat hij eveneens heeft leeggeruimd. Een week later al moet hij daar al onderdak bieden aan twee leden van de Mobiele Garde. Hij belooft Suzanne, om als er onraad in zijn wijk dreigt, ook haar piano's te laten verhuizen. Begin november 1870 al verlaat Manet de Nationale Garde en stapt over naar de artillerie, waar Degas al dient. Half december al wisselt vervolgens hij naar de generale staf. De artillerie vindt hij te zwaar. Manets zwagers Ferdinand en Rudolph Leenhoff doen ook dienst. Wat de schilder precies in de stad meemaakt, is niet goed bekend, maar in een paar brieven meldt hij dat hij zijn schildersspullen soms bij zich heeft en zijn Sneeuw bij Petit-Montrouge ontstond ongetwijfeld tijdens het beleg.

Zodra dat beleg is opgeheven, en kort voordat de Commune begint, in februari 1871, vertrekt Degas naar vrienden in Normandië, De Morisots verhuizen tijdelijk naar Saint-German, terwijl Manet zich bij zijn familie voegt in de Pyreneeën, waar hij waarachtig ook nog tijd vindt om te werken. Hij maakt er zijn (naar mijn idee tamelijk bijzondere) Oloron-Sainte-Marie. Kort daarop zit hij acht dagen lang in Bordeaux en komt er Zola tegen. Ook daar schildert hij, een Havengezicht bijvoorbeeld. De maand maart brengt hij door in Arcachon, en weer vindt hij tijd te schilderen, onder andere zijn Interieur en nog een Havengezicht. Misschien ontstond daar ook het merkwaardige schilderij met Léon Leenhoff op de velocipède. Het is pikant dat in het officiële blad van de Commune die inmiddels in het leven is geroepen, wordt bekend gemaakt dat er een kunstenaarsfederatie is organiseerd, waarbij Manet in zijn afwezigheid, samen met 15 schilders en 10 beeldhouwers tot afgevaardigde is gekozen. Hoewel Manet dat graag wil, keert hij nog niet terug naar Parijs, al komt hij wel steeds dichterbij. Begin mei zit hij nog tien dagen in Tours. Vermoedelijk keert hij pas echt terug onmiddellijk na de zogenaamde bloedige week, die van 21 tot 28 mei 1871. Ergens tussen eind mei en 5 juni, als Tiburce Morisot schrijft dat hij Manet en Degas in Parijs is tegengekomen, arriveert Manet in Parijs. Uit deze periode dateert zijn Barricade, waarvan hij ook een litho maakt. Bekend is dat Manet aanwezig is bij executie van drie communards, al gebeurt dat pas op 28 november 1871. Hij verblijft, wederom provisorisch, aan rue St. Pétersbourg 51. Na de verkiezingen van dat jaar is hij met regelmaat te vinden in Versailles, waar hij probeert Gambetta's portret te schilderen, maar het lukt niet de druk bezette politicus te laten poseren. Er resteert bijzonder weinig werk van Manet uit deze periode en er wordt wel beweerd dat hij vanwege een depressie niet tot schilderen in staat was.

Een groot en zo te zien uitstekend Duitstalig Wikipedia-lemma over het hierbij gaande schilderij was erg nuttig, want over dit doek heb ik niet zo heel veel kunnen vinden, terwijl ik het vanwege het uitzonderlijke karakter toch wilde laten zien. Binnen het oeuvre van Manet is dit per slot van rekening een bijzonder schilderij. Het hierbij getoonde winterse landschap bevond zich bij Petit-Montrouge, toen een plaatsje buiten Parijs, nu een wijk in het 14e arrondissement, aan de zuidkant van de stad, gelegen op wat enigszins een verhoging is. Het was - geheel terzijde - hier dat in januari 2015 een verkeersagente bij een lukrake terroristische aanslag om het leven kwam, een dag na de moordpartij bij Charlie Hebdo. Het doek werd om te beginnen, zo lijkt het, geschilderd ten tijde van de Pruisische belegering van de stad, toen Manet dienst deed in de Garde Nationale en nota bene onder het commando stond van de schilder Meissonnier, die Manet als een ware heiden beschouwde. Dat is wel enigszins grappig, want Degas kwam uiteindelijk, vanwege zijn oogproblemen, bij de artillerie terecht en diende daar onder de hier al zo vaak genoemde Henri Rouart, die hij kende van school, maar uit het oog verloren had. Bijzonder is dit schilderij natuurlijk ook omdat het éen van de zeer weinige landschappen is van Manet. Maar hier geen kanonnen en niets wat ook maar op oorlog wijst, enkel een uitzicht op wat toen nog een dorpje was, al lag dat toen erg dicht bij de fortificaties die de stad dienden te verdedigen. Onder de juli-monarchie was er bij Montrouge nog een fort gebouwd. De kerk diende op het moment dat Manet hem schilderde als hospitaal en de toren ervan als observatiepost. Rodary vermeldt in zijn brievenuitgave van Manets correspondentie tijdens het beleg van Parijs dat de Pruisen een dag eerder waren begonnen met het beschieten van de stad.

Het doek dat in drie stroken is verdeeld, toont een wat vuil ogende lucht, middenin een klokkentoren (die van de in de jaren '60 van de negentiende eeuw gebouwde Saint-Pierre), een fabriek met schoorsteen, wat huizen, her en der met sneeuw bedekte daken en een zeer schetsmatige grotendeels ook met sneeuw bedekte voorgrond. De opdracht op het schilderij is wat raadselachtig. Uit de adresboekjes van Manet is geen H. Charlet bekend en derhalve wordt aangenomen dat het gaat om iemand die net als de schilder dienst deed in de Garde Nationale. De datum van de opdracht op het schilderij: Manet 28 Xbre 1870, volgens het Wikipedia-lemma en volgens het museum in Cardiff, maar 18 (!) oktober volgens Rubin - naar ik vermoed abusievelijk, terwijl hij de originele signatuur niet geeft - lijkt in elk geval te bewijzen dat het echt tijdens het beleg van Parijs zelf is ontstaan. Het schilderij zou hoe dan ook een goede kandidaat zijn voor het eerste buiten geschilderde doek van Manet, waarschijnlijker, zo schrijft bijvoorbeeld Rubin, dan het wat eerdere, maar zo verzorgde In de tuin. Het in het Duitse Wikipedia-lemma genoemde feit dat dit schilderij sinds 1912 in Engels bezit is, en wat daarover op de site van het museum in Cardiff wordt vermeld, namelijk dat de verzamelaarster Gwendoline Davies (1882-1951) het in 1912 in Parijs kocht, doet mij vermoeden dat het uit de collectie Rouart stamt, die daar in dat jaar werd geveild. Degas was erbij aanwezig en zag éen van zijn eigen schilderijen, zijn Danseressen aan de barre weggaan voor 430.000 francs, toen het hoogste bedrag ooit voor een modern schilderij betaald. Rouart was, voordat hij als industrieel miljonair werd, militair, diende zelf tijdens de Frans-Pruisische oorlog en kende Manet, wat het doekje voor hem aantrekkelijk zou kunnen hebben gemaakt.

Manet schilderde in deze periode nog een sneeuwlandschapje, De weg naar het station van Sceaux (La gare du chemin de fer de Sceaux), van 50 bij 60.5 cm, dat pas tevoorschijn kwam na het opstellen van Manets Catalogue Raisonné en dus geen nummer heeft. Het bevindt zich in een privéverzameling. Wildenstein zal het in een volgende editie opnemen, zo is toegezegd.

182 Édouard Manet (1832-1883) [Effet de neige à Petit-Montrouge] Sneeuw bij Petit-Montrouge, 1870. Olieverf op linnen, 59.7 x 49.7 cm. Gesigneerd, gedateerd en van een opdracht voorzien linksonder: à mon ami H. Charlet en Manet 28 Xbre 1870. Cardiff, National Museum of Wales. Historie: (foto:) Gronberg nr. 52; Rubin 2011 nr. 117 RW159

Manet, Sneeuwlandschap bij Montrouge, 1870

183 Manet bleef dus in tegenstelling tot veel anderen tijdens het beleg van de stad door de Pruisen - tussen september 1870 en februari 1871 - in Parijs, omdat hij net als Degas was toegetreden tot de Garde Nationale. Het is goed te beseffen dat de republikein Manet, die weinig moest hebben van Napoleon III, zich ongetwijfeld met tegenzin voor het vaderland heeft ingezet, enkel en alleen omdat hij het als een soort hogere plicht voelde. In brieven aan Eva Gonzalès, met wie hij in deze periode erg goed kon opschieten, maar ook aan zijn vrouw, die in de Pyreneeën zat, beschrijft hij wat hij meemaakte. Die brieven werden overigens per ballon - van Nadar uiteraard - over de linies heen gestuurd. Hij vertelt hoe kort voor het beleg de Parijse stations nog werden bestormd door mensen die er vandoor wilden en die hij poltrons noemt, lafaards dus, onder wie helaas sommige van onze vrienden, Champfleury, Zola, Fantin, enz... Voor wat betreft Fantin heeft hij ongelijk. Die was met zijn vader in een Parijs' hotel ondergedoken. Zola zal overigens pal voor voordat de commune een aanvang neemt weer in Parijs terugkeren. In een brief aan Cezanne, die dat altijd zou onthouden, merkt hij op dat hem spijt dat al die idioten niet dood zijn, doelend op de communards, wat inderdaad opmerkelijk is. Manet zelf beschrijft hoe de nood in de stad, eerder al, tijdens het beleg, gauw oploopt, er geen koffie meer te krijgen is, de slagers nog maar drie keer per week open zijn en de mensen er dan al 's ochtends om vier uur in de rij staan. Meer dan éen maaltijd per week met vlees hebben we niet meer, schrijft hij nog. Eind november laat hij aan Eva Gonzalès weten dat er dan echt wordt geleden. We richten een feestmaal aan met paardenvlees. Ezel is te duur en er worden katten en ratten gegeten. In december schrijft hij dat er echt honger wordt geleden. Voor wie bijvoorbeeld de dagboeken van Edmond de Goncourt kent (die ook in Parijs bleef, nadat zijn broer kort voor de oorlog was gestorven), zal dit allemaal weinig nieuws zijn. Cachin, die de zaak samenvat, schrijft ook dat ze het onwaarschijnlijk acht dat bijgaande ets, De rij voor de Slager tijdens het beleg ontstond, omdat er afgezien van een tekening in een carnet van Manet niets uit de tijd zelf lijkt te dateren. Mij lijkt dat vermoeden wel gerechtvaardigd, al vraag ik me af of ze het vorige landschapje kende, Sneeuw bij Petit-Montrouge. Dat zou, gezien de opdracht, toch uit de tijd zelf kunnnen stammen, temeer daar Manet toen al bij de generale staf zat, wat het leven enigszins vergemakkelijkt moet hebben. De ets toont dat er in de rij, terwijl het blijkbaar regent, bijna alleen vrouwen lijken te staan, want er is slechts éen man zichtbaar. Sommigen menen dat de ets ontstond onder invloed van Hokusai, anderen dat hij zelfs niet af is. In elk geval lijkt hij nooit gepubliceerd, terwijl er genoeg uitgaves bestonden met weergaves van wat er tijdens het beleg en de commune erna gebeurde. Het was Henri Guérard (1846-1897), graficus, vriend van Manet en acht jaar later de man van Eva Gonzalès, die de ets na Manets dood blijkbaar drukte, maar of hij dat deed op eigen initiatief of op gezag van mevrouw Manet, is niet duidelijk. Bekend is dat die na Manets dood een aantal bijzondere drukken aan Guérard gaf, met wie ze nog steeds bevriend was, en dat die veel ervan verkocht aan de handelaar en koopman George Lucas (1824-1909). Die was Europees agent voor enkele rijke Amerikaanse verzamelaars, zoals Samuel Putnam Avery (1822-1904), die zelf ook etste, en William T. Walters (1829-1894), die in Parijs had gewoond, en zo kwamen heel wat drukken van Manet in de VS terecht, ook een aantal heel vroege.

183 Édouard Manet (1832-1883) [La queue devant la boucherie] De rij voor de Slager, 1870-1871. Ets, Plaat: 23.9 x 16, afbeelding: 17.1 x 14.8 cm. Parijs, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet d'Estampes. Historie: Cachin 1983 nr. 123; (foto:) Rubin 2011 nr. 100

Manet, De rij voor de Slager, 1870-1871, Ets

184 Manet vertrekt uit Parijs op 21 februari 1871, nadat het beleg van Parijs is opgeheven, maar dus voordat de commune een aanvang neemt. Hij voegt zich bij zijn gezin in Oloron-Sainte-Marie - schildert er op de rug gezien Léon Leenhoff, terwijl die over een balkon hangt, hoogst on-Manetachtig doekje trouwens, Oloron-Sainte-Marie en keert daarna stukje voor stukje terug in de richting van Parijs. Eerst verblijft hij in Bordeaux, waar hij een havengezicht schildert, zit daarna blijkbaar in Arcachon (en schildert er een interieur en een zeegezicht. Volgens Léon Leenhoff verblijft Manet ten slotte een maand lang in Pouliguen, zonder te schilderen, in afwachting van het einde van de commune. Na nog acht dagen in Tours te hebben verbleven, keert hij terug naar Parijs. Het is zodoende de vraag of Manet is teruggekeerd tijdens wat sindsdien traditiegetrouw de semaine sanglante heet, de bloedige week, namelijk die van 21 tot en met 28 mei 1871. Mevrouw Morisot, die aan het begin van de commune met het gezin naar Saint-Germain is verhuisd, schrijft aan Berthe, die kort voor de bloedige week naar Edma vertrokken is, dat Degas en Manet op dat moment in Parijs zijn, terwijl overal de fusillades aan de gang zijn. Ze schrijft dat de twee kritiek hebben op de gewelddadige wijze waarop de communards worden aangepakt. Volgens mij zijn ze gek, schrijft ze. Vooral voor Degas is het vermelde standpunt verbazingwekkend. Want mij lijkt Pisarro de enige echte sympathisant met de Commune. Manet van zijn kant schrijft op 10 juni 1871 aan Berthe Morisot dat hij pas sinds enkele dagen weer in Parijs is, zodat het twijfelachtig is of hij zelf echt aanwezig was.

Hoe het ook zij, de grote tekening hierbij toont een recente scene, of hij daar nu zelf getuige van is geweest, of dat hij er via vrienden van heeft gehoord die wel aanwezig waren. Het is niet ondenkbaar dat de tekening met de executie van drie communards tegen een barricade bedoeld was voor een groot schilderij voor de Salon. Hij grijpt ervoor terug op de litho die hij maakte naar zijn eigen Executie van Keizer Maximiliaan en die toen niet gedrukt mocht worden. Hij lijkt er een calque (kwadraatnet) van te hebben gemaakt, en die te hebben overgezet op een nieuw blad van hetzelfde formaat. Aan de keerzijde ervan is de omtrek zichtbaar van de litho. Die trok hij aan de hier getoonde zijde over met potlood. Onder de inkt en de aquarel is gedetailleerd en wel de litho aanwezig. Zo is generaal Mejia (rechts) een communard geworden die een arm met gebalde vuist omhoog steekt. Vervolgens heeft Manet zich blijkbaar bedacht, papier geplakt over de achterzijde, en er en een strook aan de bovenzijde aan toegevoegd voor de huizen op de achtergrond. Er zijn tal van foto's die als voorbeeld kunnen hebben gediend, want die werden in de periode na de commune alom en in grote hoeveelheden gepubliceerd. Sommige commentatoren wijzen erop dat de hier gevolgde procedure wel iets zegt over het gebrek aan fantasie van Manet, dat hij voor een dergelijke scene oud werk hergebruikt. Maar, zo schrijft Juliet Wilson-Bareau, het is niet ondenkbaar dat Manet overwoog opnieuw een historisch werk te maken, wederom van recente aard, dat na de val van Napoleon III wellicht meer kans maakte getoond te worden, ook al is het er uiteindelijk niet van gekomen.

184 Édouard Manet (1832-1883) [La barricade] De barricade, 1871. Gewassen Oost-Indische inkt, aquarel en gouache op potlood, 46.2 x 32.5 cm. Atelierstempel rechtsonder: E.M. Recto. Verso (niet getoond): schets voor de Executie van Maximiliaan. Boedapest, Szépmüveszéti Museum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 124; Rubin 2011 nr. 101

Manet, De barricade, 1871

185 De bijgaande litho werd vervaardigd naar het voorbeeld van de tekening hiervoor en werd tijdens Manets leven nooit gepubliceerd. Een calque naar een foto diende als tussenstation en de silhouetten werden allemaal overgetrokken, tot aan het hoofd toe van een soldaat waarvan het lichaam vervolgens niet meer werd afgemaakt, zo schrijft Juliet Wilson-Bareau. Manet liet er een paar voorlopige (kunstenaars)drukken van vervaardigen bij Lemercier, want toen er na Manets dood voor de overzichtstentoonstelling van zijn oeuvre een druk van werd gemaakt, bleek de steen in diens handen. Lemercier was dezelfde die in 1862 zo ontzet was geweest over Manets Ballon, die hem in 1868 waarschuwde dat de litho die hij had gemaakt naar zijn Executie van Maximiliaan verboden zou worden. En hem vervolgens vroeg of hij de steen mocht wissen. Dat mocht niet en de keurige Lemercier bezorgde hem terug en drukte na Manets dood zowel die litho als de hier bijgaande.

185 Édouard Manet (1832-1883) [La barricade] De barricade, 1871. Litho, 46.5 x 33.4 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Historie: Cachin 1983 nr. 125; (foto:) Rubin 2011 nr. 102

Manet, De barricade, litho, 1871

186 Het was Théodore Duret die beweerde dat Manet zelf getuige was geweest van bijgaand tafereel - waarop een gedood lid van de Garde Nationale te zien is - en wel op de hoek van de rue de l'Arcade en de Boulevard Malherbes. Manet zou er ter plekke een schets van hebben gemaakt. Wilson-Bareau schrijft dat die mededeling met enig wantrouwen moet worden bezien, temeer daar de man die hier ligt, sterk lijkt op Manets Dode torero. En, zo voeg ik er maar aan toe, Manet vermoedelijk pas na de Parijse troebelen terugkeerde in de stad, al zou het in de stad nog een hele tijd onrustig blijven. Bovendien: waar was onze cognac-handelaar zelf? De litho verscheen onder de titel Burgeroorlog en gedateerd met 1871 in een oplage van 100 exemplaren in 1873. Op een tentoonstelling in Wuppertal zag ik overigens een hoogst merkwaardig, erg modern ogend olieverfdoekje, getiteld De explosie, dat werd toegeschreven aan Manet. Het hangt in het Essense Folkwang. Ik heb begrepen dat de toeschrijving omstreden is, wat ik me, nadat ik het gezien heb, kan voorstellen, al zou ik graag de verkoopgeschiedenis zien. Sommigen menen dat het van Félix Vallotton is. Ik heb ervoor gekozen het niet af te beelden.

186 Édouard Manet (1832-1883) [Guerre civile] Burgeroorlog, 1871-1873. Litho, 39.7 x 50.8 cm. New York, Public Library. Historie: Cachin 1983 nr. 125 Fig. a; (foto:) Rubin 2011 nr. 103

Manet, Burgeroorlog, litho, 1871-1873

187 Ik hoor u denken: is dit een Hopper? Nee hoor. Maar een tikkeltje Amerikaans oogt het wel. De auteurs van de Grand-Palaiscatalogus van 1983 verwijzen in de delen over Manets verblijf buiten Parijs niet naar dit schilderij, zodat ik me afvraag of ze het kenden. Zelf had ik het in elk geval nooit gezien, voordat ik het bij Rubin tegenkwam, terwijl het toch een hoogst merkwaardig en zeer opvallend product is. Ik vermoed dat het komt omdat de Bührle-collectie normaliter niets uitleent. Dat zulks vanaf 2018 wel gebeurt, komt doortdat de collectie in Zürich een nieuw gebouw krijgt. Ik zag dit schilderijtje begin 2018 tijdens een expositie in Wuppertal nota bene. Rubin vermeldt dat we hier Léon Leenhoff op de rug zien, in het plaatsje waar Manets moeder, zijn vrouw en Léon Leenhoff sinds september 1870 verbleven, in Oloron-Sainte-Marie, terwijl Manet zelf in Parijs dienst deed. De verveling die de wachtenden geleidelijk moet hebben beslopen, is aan het doekje af te zien, schrijft Rubin. Wat mij vooral opvalt, is de scherpe tekening, het horizontale karakter van het schilderij met die paar strakke verticalen en de sterk afgeplatte donkere figuur, wiens gezicht bijna abstract is geworden, en ten slotte dat in een strak egale tint weergegeven balkonhek, met op de achtergrond toch nog iets wat al bijna een landschap is. Enne, op een reproductie kun je het niet zien, maar het is een zijwaarts liggende poes die daar rechtsonder op het balkon ligt. Het balkon in kwestie is dat van de familie Souviron, van wie de Manets in Oloron een huis hadden gehuurd. De schilder, die zich vanuit Parijs met regelmaat per brief tot de familie richt (en maar éen keer iets terughoort, per telegram), verkeert het hele beleg lang in de veronderstelling dat zijn gezin bij een andere familie verblijft (de Lailhacar), waar de Manets inderdaad aanvankelijk een huis hadden gehuurd, maar waar ze al half oktober waren vertrokken.

187 Édouard Manet (1832-1883) Oloron-Sainte-Marie, 1871. Olieverf op linnen, 40 x 60 cm. Zürich, Stiftung Bührle. Historie: Gloor/Goldin 2005 pag. 98; (foto:) Rubin 2011 nr. 99; Finckh 2017 pag. 243; RW163

Manet, Oloron-Sainte-Marie, 1871

188 Manets route tijdens oorlog en commune is goed af te lezen aan het werk dat hij maakt. Er is dus werk uit Oloron-Sainte-Marie, waar hij zijn familie heen had gestuurd en dat hij zelf in februari 1871 ook even bezoekt. In dezelfde maand zit hij in Bordeaux, waar de Assemblée Nationale verblijft en waar hij Zola ontmoet. Dankzij Albert de Balleroy (1828-1872), de man met wie hij tussen 1856 en 1859 aan rue Lavoisier nog een atelier deelde, is hij aanwezig bij de debatten die er in het tijdelijke parlement in Bordeaux worden gevoerd. De Balleroy was op dat moment afgevaardigde voor de Calvados. Hij staat op Manets Muziek in de Tuilerieën en Fantins Hommage aan Delacroix. Hij zou kort daarop, op 10 augustus 1872, onverwachts sterven, samen met drie van zijn vier kinderen, aan difteritis. De Balleroy portretteerde Manet, misschien in de tweede helft van de jaren '60: Portret van Édouard Manet. Fantin neemt na De Balleroy's dood diens atelier over.

Terwijl hij in Bordeaux verblijft, schildert Manet ook bijgaand havengezicht, dat tamelijk traditioneel oogt, maar het toch ook niet helemaal is, omdat het in zekere zin enigszins documentair lijkt. Want het getuigt ervan dat Bordeaux op dat ogenblik de hoofdstad van het land is geworden en de haven er overvol ligt, wat misschien het motief was om het tafereel te schilderen. Toen ik het hier bijgaande schilderij begin februari 2018 voor het eerst in het echt zag op een Manet-tentoonstelling in Wuppertal, was ik erdoor verrast hoe prachtig het was. Een kleine reproductie als de hierbij gaande doet geen enkel recht aan het doek. Nu doet geen enkele reproductie recht aan het echte werk, nou ja, bijna geen, maar hier is dat echt zo. Gaat u tzt. naar Zürich, zou ik zeggen. Leighton vermeldde in een tentoonstellingscatalogus van het Van Gogh over Manets zeewerk in 2004 (die ik pas recentelijk en na mijn bezoek aan Wuppertal tegenkwam), dat het schilderij na een schoonmaakbeurt enorm was opgeknapt en noemde het éen van de mooiste zeestukken van Manet. En dat lijkt me ook. Samen met twee concurrenten: Manets Scheepsdek en zijn Maanlicht boven Boulogne. En dan vermeldt Antonin Proust in zijn Herinneringen dat ook Gambetta onder de indruk was van dit schilderij (Gambetta s'extasiait devant ce tableau), dat Manet het hem vervolgens onmiddellijk ten geschenke aanbood, waarna de politicus weigerde omdat hij het niet kon betalen, maar het ook niet gratis wilde hebben. En - eerlijk is eerlijk - omdat er in zijn erg kleine appartement al een schilderij van Henner aan de enige vrije muur hing en er geen plaats meer voor een ander was. Een heel ander type dan Clemenceau, die Gambetta. Zijn hart, alleen het hart, ligt sinds 1920 in het Pantheon. Morisot, die bepaald niet links was, noemde hem - en niet de huisvriend Thiers - tijdens de commune de enige fatsoenlijke politicus die ze kende. Ben ik weer eens afgedwaald.

188 Édouard Manet (1832-1883) [Le port de Bordeaux] De haven van Bordeaux, 1871. Olieverf op linnen, 66 x 100 cm. Zürich, Stiftung Bührle. Historie: Distel 1989 nr. 47 pag. 69; Gronberg 1990 53; Leighton 2004 nr. 49; (foto:) Rubin 2011 nr. 119; Finckh 2017 pag. 162-163; RW164

Manet, De haven van Bordeaux, 1871

189 Kort na de Frans-Pruisische oorlog, op 9 februari 1871, schreef Manet aan Zola dat hij van plan was zich te gaan voegen bij zijn gezin, dat zich sinds september 1870 in Oloron-Sainte-Marie bevond, in de Pyreneeën. Volgens Tabarant vertrok Manet op 12 februari, bleef maar een paar dagen in Oloron, en vertrok vervolgens weer naar Bordeaux, waar de Assemblée Nationale zich ook bevond en hij een week bleef. Daar ontstond dus het vorige havengezicht. Op 1 maart arriveerde Manet met zijn gezin in Arcachon. Arcachon ligt in het zuidwestelijke departement Gironde, aan de kust, ten zuiden van Bordeaux, zodat hij dus weer verder van Parijs afzat, maar wel aan zee. Toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak en de Duitsers tot ieders verrassing razendsnel optrokken, hadden de surrealisten en voormalige Dadaïsten er hun toevlucht gezocht, waarbij ze zich tot hun verrassing toch nog in de door de Duitsers bezette zone bevonden. Maar dat was 70 jaar later. Manet woonde er een maand lang in een gemeubileerd appartement aan avenue Sainte-Marie nr. 41. Hij maakte er een paar schilderijen, met name strandtaferelen en zeegezichten, waaronder Het bassin van Arcachon, dat op zijn minst de schijn wekt buiten te zijn gedaan, aldus Rubin. Het eerste hierbij gaande schilderij, Kamer van het gezin Manet in Arcachon is een voor Manets doen tamelijk a-typisch exemplaar, vanwege het feit dat we hier een verder klassiek interieur zien, een binnenhuistafereel, maar wel éen met een uitzicht op zee. Van enige Nederlandse inspiratie lijkt hier dan ook wel sprake, al is het schilderij ook modern vanwege het wat we maar zullen noemen toeristische karakter. Voor de nieuwe stedelijke bourgoisie moet dit een aangenaam tafereel zijn geweest, hoewel het voor de meesten te modern geweest zal zijn. Mevrouw Manet kijkt naar buiten, Léon lijkt in gedachten verzonken en rookt een sigaret, terwijl er voor hem op tafel een inktpot staat. Op zijn knie lijkt een boek te liggen. Er bestaat ook een tekening van het schilderij, waarop Léon veel zichtbaarder aanwezig is dan mevrouw Manet. Moffett merkt op dat we mevrouw Manet hier, zoals vaak - afgezien van La Lecture en Mevrouw Manet in de Serre - op de rug zien of met het gezicht half verborgen. Ze zit hier per slot van rekening in profil perdu. Blijkbaar koestert Moffett ook argwaan. De geschiedenis van dit schilderij is nogal duister. Ergens voor 1902 moet het zijn gekocht door mevrouw Havemeyer. Na haar dood in 1929 kwam het in handen van een dochter, die het in 1943 verkocht aan Knoedler, waarna het in handen raakte van Robert Sterling Clark. Na zijn verblijf in Arcachon reist Manet met zijn gezin per boot naar Royan, en vervolgens naar Rochefort, La Rochelle en Nantes, om ten slotte nog een tijdje in Tours te verblijven.

189 Édouard Manet (1832-1883) [Le bassin d' Arcachon] De haven van Arcachon, 1871. Olieverf op linnen, 35 x 55 cm. Zürich, Stiftung Bührle. Historie: Leighton 2004 nr. 54; Gloor/Goldin 2005 pag. 109; (foto:) Rubin 2011 nr. 127 RW166

Manet, De haven van Arcachon, 1871

190 Édouard Manet (1832-1883) [Interieur de la famille Manet à Arcachon] Kamer van het gezin Manet in Arcachon, 1871. Olieverf op linnen, 39.4 x 53.7 cm. Gesigneerd rechtsonder, onder de tafel: Manet Inscriptie op het boek op tafel: Manet (?) Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute. Historie: Cachin 1983 nr. 127; Gronberg nr. 55; (foto:) Rubin 2011 nr. 120; Stevens 2012 nr 12 pag. 89 RW170

Manet, Kamer van het gezin Manet in Arcachon, 1871

191 Léon Leenhoff vermeldde later dat hijzelf als model optrad voor dit wat merkwaardige schilderij en zei dat het ontstond in zijn vaders atelier aan rue Guyot rond 1871. Maar Stevens en Lehmbeck merken (terecht) op dat Manet zijn atelier toen al had verhuisd naar rue Saint-Petersbourg. En het is vooral de achtergrond - de zee immers - die de dames doet vermoeden dat het schilderij ontstond in Arcachon, aan de Atlantische kust, net als de vorige twee doeken, op een moment dus dat Manet de commune was ontvlucht. Oorspronkelijk was rechts nog een windhond te zien. Blijkbaar, zo menen Stevens en Lehmbeck, was het de bedoeling om door middel van het dier de snelheid van het nieuwe vervoermiddel dat de velocipede nog was, te illustreren. Ondanks de onvoltooide staat maakte het doek deel uit van Manets atelierverkoop in 1884, toen het door een privéverzamelaar werd gekocht.

191 Édouard Manet (1832-1883) [Le Vélocipède] De velocipede, 1871. Olieverf op linnen, 53 x 20 cm. Parijs, Privéverzameling. Bron: Stevens 2012 nr. 11 pag. 88 RW171

Manet, De velocipede, 1871

192 Over de uit 1869 daterende eerste versie van dit schilderij schreef ik dat die ontstond tijdens een zomerverblijf van Manet in Boulogne-sur-Mer. Misschien begon Manet toen ook aan deze tweede versie, om die vervolgens opzij te leggen. Wellicht was het éen van de schilderijen die Manet in bewaring gaf aan Duret, toen de Frans-Pruisische oorlog begon en Manet zijn atelier sloot. Dat zou de oorzaak kunnen zijn van het feit, dat het pas zolang nadat Manet er aan begonnen was, werd afgemaakt. Een aantal van de erop zichtbare personages is duidelijk op een later tijdstip aangebracht, misschien gewoon in het atelier, aldus Rubin. Anderzijds verblijft hij in de zomer van 1872 weer gewoon in Boulogne. Tegelijkertijd lijkt dit een principieel ander schilderij dan het eerste. De uitsnede is veel ruimer, het schilderij is veel minder horizontaal en het geeft een veel breder tafereel met een veel beter overzicht van het geheel. Manet schildert hier veel meer dan op het eerste schilderij het gewoel op de kade en om de boot kort voor het vertrek.

192 Édouard Manet (1832-1883) [Le départ du vapeur de Folkestone] het vertrek van de stoomboot naar Folkestone, 1868-1872. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Bron: Rubin 2011 nr. 122 RW147

Manet, het vertrek van de stoomboot naar Folkstone, 1868-1872

193 Dit zou de weergave zijn van een partijtje croquet in de tuin van het casino van Boulogne. Croquet was uit Engeland geïmporteerd, en werd in Frankrijk in betere kringen zeer populair, omdat het de enige sport was die voor vrouwen en kinderen geschikt werd geacht, zo schrijft Rubin. En dan konden ook mannen en vrouwen hem samen bedrijven, merk ik maar op. De schilders Tissot en Stevens hielden er beiden een croquetveld op na in hun tuin. Waneer het schetswerk in Boulogne ervoor ontstond, is niet helemaal duidelijk. In augustus 1871 was Manet in elk geval weer gewoon terug in Boulogne, maar of hij dat in de zomer van 1872 weer was, is niet duidelijk. Wel is hij in mei van dat jaar weer naar Nederland geweest. Bekend is dat hij eind juni 1872 samen met Ferdinand Leenhoff, broer van Suzanne, Amsterdam en Haarlem bezoekt, voor respectievelijk het Trippenhuis en het net geopende Halsmuseum in het stadhuis. De twee inschrijvingen in de bezoekersboeken bleven bewaard. De twee croquetschilderijen ontstonden vermoedelijk in het atelier, op grond van ter plekke in Boulogne en Parijs gemaakt schetswerk dus, in 1871 of 1872, of beide. Op deze kleine versie zou de jonge man in het grijs met hoed en daarop een pluim op de voorgrond Léon Leenhoff zijn, terwijl links de jongere zus van Eva Gonzalès, Jeanne, toekijkt. Jeanne zou, nadat haar zus was overleden, op haar beurt trouwen met Henri Guérard. Uiterst links bewaakt de met Manet bevriende Paul Rodier met wandelstok twee hondjes. Er bestaat een vroeg portret van Manet waarop Rodier misschien staat afgebeeld. Rubin meent een parallel te zien tussen de twee hondjes en Jeanne Gonzalès en Léon Leenhoff. Het kan.

Voor degene die eraan hecht: onmiddellijk na dit schilderij, en onmiddellijk voor Manets volgende, zijn Sultane zetten Rouart en Wildenstein ooit Manets Haven van Calais, schilderij dat inmiddels wordt gedateerd met 1868.

193 Édouard Manet (1832-1883) [Partie de croquet à Boulogne] Partij croquet in Boulogne, 1872. Olieverf op linnen, 47 x 73 cm. Privécollectie. Bron: Rubin 2011 nr. 133 RW173

Manet, Partij croquet in Boulogne, 1872

194 De bestandscatalogus van de collectie Bührle merkt over dit schilderij op dat het een unicum is in Manets oeuvre, want van oriëntalisme is er bij hem - afgezien van dit doek dus - nauwelijks iets te bespeuren. Van Nederlandse en Spaanse invloed is er met regelmaat sprake, zo merken de auteurs op, maar in tegenstelling tot bij iemand als Delacroix heeft Manet zich nooit bemoeid met de mode die was ingegeven door de Franse overzeese gebieden. En dat is natuurlijk ook zo. Die mode, zo merk ik zelf maar op, stond na Delacroix eerder voor de vijand, voor de academie, voor Gérôme. Wat de reden is voor het ontstaan van bijgaand schilderij is dan ook onduidelijk. Misschien was het de aantrekkelijkheid van het model, zo stelt de auteur nog voor, iets waar Manet naar bekend gevoelig voor was. Maar Littré geeft als betekenis voor het woord sultane ook prostituée en dat zou de vrouw, verkleed en wel, best kunnen zijn. Het schilderij hing naar zeggen van het Bührle in 1871 op een tentoonstelling met werk van Manet en was toen te koop voor 500 francs, onder de titel La sultane. Het zou op een later tijdstip zijn geschonken aan de kunstcriticus Adrien Marx (1837-1906), aldus allemaal het Bührle, iets waar de aanwezigheid van een overgeschilderde opdracht op het doek op wijst. Het schilderij verscheen op 13 mei 1914 bij de veiling van diens collectie bij de Galerie Manzi Joyant. Zelf vind ik dit eigenlijk best een spectaculair en tamelijk raadselachtig schilderij: de wat lusteloze, op het gezicht teneergeslagen gelaatstrekken van de vrouw, die bovendien echt enigszins oosters lijken, het merkwaardige vlaggetje in de rechterhand, de behendige wijze waarop het lichaam zichtbaar is door het neerhangende gewaad heen, de achtergrond, die toch iets oosters lijkt te suggereren, met misschien een soort ligbank of een poef, net als de waterpijp rechtsvoor en de rieten mat op vloer. Toen ik dit voor het eerst zag, in Zürich, in het Kunsthaus, waar het tijdelijk hing, was ik er tamelijk door verrast. En van een tentoonstelling in 1871 is me ook al niets bekend, terwijl de prijs van 500 me - ook voor 1871 - erg bescheiden lijkt. Afgezien daarvan was 1871 nu niet bepaald een jaar voor tentoonstellingen. De commune was net achter de rug. De stad lag half in puin. Allemaal raadsels dus. En dan vraag ik me ook nog af of het model voor dit schilderij hetzelfde is als voor het volgende, Manets Brunette met blote borsten, dat als we Rouart en Wildenstein moeten geloven, er direct na ontstond. Mij lijkt dat niet onwaarschijnlijk. Zie, wat ik daar over het model te berde breng.

194 Édouard Manet (1832-1883) [La Sultane, ou: Jeune femme en costume oriental] De sultane, of: Jonge vrouw in oosters kostuum, 1871. Olieverf op linnen, 96 x 74.5 cm. Gesigneerd linksonder: Manet Zürich, Collectie E.G. Bührle. Historie: Gronberg 1990 nr. 57; (foto:) Gloor/Goldin 2005 nr. 72 pag. 100; RW175

Édouard Manet, De sultane, 1871

195 In januari 1872 koopt Durand-Ruel, misschien getipt door Théodore Duret, maar in elk geval na een bezoek aan Alfred Stevens, waar hij er al twee had aangeschaft, Manets Jongen met de degen en diens Zalm van 1869, nog eens 21 schilderijen van Manet, waarvan hij er 14 toont op enkele tentoonstellingen in Londen. Bazire beschrijft in zijn biografie van Manet hoe uitgelaten die over de kwestie is en hoe er geleidelijk steeds meer andere kopers verschijnen. Op de Salon van 1872 hangt Manets Slag tussen Kearsarge en Alabama. In juni 1872 bezoekt hij met zijn vrouw en zwager Ferdinand de musea in Amsterdam en Haarlem. Ik toonde eerder de handtekeningen die hij zette in de gastenboeken. In juli vestigt hij zijn atelier de eerste verdieping van rue St. Pétersbourg nummer 4, vlakbij Gare St. Lazare en de westelijke aftakking van de spoorlijn, en tegenover rue Mosnier, waar hij, kort voordat hij er in 1878 vertrekt, nog zijn Stratenmakers doet. In mei 1873 heeft hij op de Salon een eigenlijk onverwacht groot succes met zijn Bon Bock, vermoedelijk omdat het schilderij wordt opgevat als een daad van patriottisme: een goed Fransman drinkt bier uit de Franse Elzas (ook al zijn we de Elzas kwijt, zolang als het duurt). In juli verblijft hij met zijn gezin in Étaples, vlakbij Berck-sur-Mer, waar hij een aantal zeegezicht schilderten zijn vrouw en broer Eugène Op het strand. Weer terug in Parijs, leert hij in september 1873 Mallarmé kennen, die hij in 1876 zal schilderen. Eind december beschrijft een schrijver en kunstcriticus, Léon Duchemin (1840-1876), in Le Figaro een bezoek dat hij heeft gebracht aan Manets atelier, waar op dat moment zijn Gemaskerd bal in de opera op de ezel staat. Toon: bewonderend.

Laat me hier eens geheel onwetenschappelijk uitweiden. Zo op internet kan dat wel een keertje. Cachin meent dat de onbekende vrouw die hier poseert voor Manets naaktstudie een professioneel model was, net als voor het latere pendant van dit schilderij, de blonde versie. Ook daar wordt er echter over het model getwist, voeg ik er maar aan toe. De bijna identieke formaten van de twee schilderijen wijzen er naar Cachins idee bovendien op dat ze als pendant bedoeld zijn. Ze meent dat aan de borsten te zien is, dat het hier in elk geval niet om hetzelfde model gaat en dat geloof ik wel. Het gezicht wijkt trouwens ook nog al af, zo komt me voor. Maar de rest betwijfel ik. Afgezien van Meurent gebruikte Manet niet zo heel vaak professionele modellen. Was dat bij iemand als Cezanne bijvoorbeeld een financiële kwestie, Manet had misschien genoeg vrouwelijke kennissen om geen professionele modellen te hoeven gebruiken. Tabarant dateert het schilderij met 1872, op grond van een foto die er in dat jaar van zou zijn gemaakt door Godet. Het lintje om de hals zien we vaker bij Manet, zo ook bij diens Olympia. Het schilderij werd, vermoedelijk nog tijdens Manets leven, gekocht door Henri Rouart, wat me gezien het soort schilderij al enigszins verbaasde. Als Julie Manet op 27 januari 1898 voor het eerst de collectie Rouart bezoekt, vermeldt ze dit schilderij in elk geval in de beschrijving in haar dagboek en ook Op het strand, omdat daarop haar (overleden) vader te zien is. Rouart had 47 Corots, 8 Courbets, 14 Millets, een groot aantal mooie Degas', volgens mij minstens 15, 2 Gauguins, en nog veel meer, maar slechts een paar Manets, voor zover mij bekend Sneeuw bij Petit-Montrouge - naar mijn idee duidelijk aangeschaft om een persoonlijke reden van militaire aard - De muziekles, en de twee al genoemde exemplaren namelijk, Op het strand en deze Brunette dus. Uit andere bronnen is bekend dat Rouart senior er na de dood van zijn vrouw een - overigens joodse - minnares op na hield, aan wie hij zeer gehecht was, Marguerite Brandon-Salvador (1846-1925) namelijk, schoonzus van de met hem (en met Corot en met Degas) bevriende, eveneens joodse schilder Édouard Brandon (1831-1897). In de Dreyfus-affaire was de oude Henri als zowat enige van het gezin geen scherpslijper. Als Rouarts collectie na zijn dood wordt geveild, tegen de zin van een groot deel van de familie, wordt het teruggekocht door zijn zoon Ernest, man van Julie Manet, voor 97.000 francs. Opvallend feit, vind ik zelf, dat naar mijn idee toch te denken geeft over het model. De in 1943 geboren achterkleinzoon Jean-Marie Rouart (grootvader was Henri's zoon Louis Rouart, grootmoeder Henry Lerolle's dochter Christine Lerolle, en hij was zelf zoon van de in 1907 geboren Augustin), toont het in zijn Une Famille dans l'impressionisme van 2001 als éen van de eerste schilderijen uit het familiebezit. Het zal tot 1977 in de familie blijven en daarna trouwens opnieuw in privébezit geraken, wat allemaal ook al opmerkelijk is. Zou ze het zijn, rond haar 26ste jaar? Zou best eens kunnen.

195 Édouard Manet (1832-1883) [La brune aux seins nus] Brunette met blote borsten, 1872(?) Olieverf op linnen, 60 x 49 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. Privéverzameling. Bron: Cachin 1983 nr. 129 RW176

Manet, Brunette met blote borsten, 1872

196 Nadat Manet halverwege de zestiger jaren al paardenrennen had geschilderd, met zijn Rennen op Longchamp, probeerde hij het pas in 1872 nog een keer. Rewald merkte op dat Manet het ter plekke schilderde, vanaf een punt vlakbij de molen die daar nu nog staat, maar Moffett gelooft daar niet in, want de plaats vanwaar dit werd gedaan, lijkt verder naar het oosten te liggen, zodat hij uitkeek op het zuidelijkste deel van de tribunes. Qua perspectief is dit schilderij traditioneler dan het eerste. Er wordt over gestreden wie precies wie navolgt bij dit soort werk, Manet Degas, of andersom. Volgens Moreau-Nélaton zou Manet Degas de eer hebben bewezen door hem op zijn Rennen in het Bois de Boulogne (door mij niet getoond) neer te zetten, rechtsonder op het doek. Ook de invloed van Géricaults Rennen op Epsom (1821) zou op het hierbij getoonde schilderij zichtbaar zijn, en inderdaad heeft het er wel wat van weg. Tevens zou er invloed een rol spelen van allerlei Engelse prenten. Belangrijker dan de invloed, zo schrijft Moffett, is het vast te stellen dat zowel Manet als Degas zich blijkbaar aangetrokken voelden tot het op dat moment als hoogst modern geldende spektakel. Bekend is dat de twee een keer gezamenlijk een dag op Longchamp doorbrachten, want Degas maakte er een tekening van Manet, in het gezelschap van een vrouw met een kijker, tekening die nu in New York aanwezig is. Volgens Tabarant zou dit schilderij op bestelling van een paardensportliefhebber gemaakt zijn, ene Barret. Die zou er in oktober 1872 3000 francs voor betaald hebben. Niet lang daarna al kwam het schilderij terecht in de verzameling van Faure, die het op 12 mei 1893 aan Durand-Ruel verkocht, nadat hij het in 1866 al een keer had uitgeleend voor een tentoonstelling in New York. Op dezelfde dag nog verkocht Durand-Ruel het voor 3000 dollar aan Harris Whittemore, een Amerikaans verzamelaar die, geholpen door Mary Cassat, zijn collectie aanlegde. Via de kunsthandel kwam het in 1945 bij de huidige eigenaren terecht.

196 Édouard Manet (1832-1883) [Les course au bois de Boulogne] Rennen in het Bois de Boulogne, 1872. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Manet. 1872. Verzameling Mrs John Hay Whitney. Bron: Cachin 1983 nr. 132 RW184

Manet, Rennen in het Bois de Boulogne, 1872

197 Het zal wel niet helemaal toevallig zijn geweest dat Manet uitgerekend in 1872 Nederland weer eens bezocht. Berthe Morisot schrijft aan haar zus Edma: Ik zag gisteren mijn vriend Manet; hij vertrok met zijn dikke Suzanne naar Nederland in zo'n slechte stemming dat ik niet weet hoe ze daar gaan komen. Manet bezocht op 27 juni 1872 het Trippenhuis, samen met zijn zwager, Suzanne Leenhoffs broer, beeldhouwer Ferdinand Leenhoff (1841-1914). De dag ervoor bezocht hij Haarlem voor Frans Hals. Hij maakte er snel een kopie naar Hals' Regentessen van het oudemannenhuis. De kopie kwam in Rome terecht en werd in 2018 nog in het Frans Halsmuseum tentoongesteld. Manet logeerde in Scheveningen en bezocht in Delft de schilder Pieter Alardus Haaxman (1814-1887). Manet kende Nederland. Eerder was hij er al in juli 1852, toen hij in Amsterdam het Trippenhuis aandeed. In oktober 1863 trouwde hij er in Zaltbommel met Suzanne Leenhoff en het is niet ondenkbaar dat hij toen ook al een uitstapje maakte. Onmiddellijk na de Parijse commune, in de lente van 1871 en het begin van het volgend jaar, gingen ook heel wat andere Parijzenaars op reis, om zeer uiteenlopende redenen soms, om te beginnen natuurlijk omdat de stad er niet al te best aan toe was en deels in puin lag. Ook Monet ging, vanuit Londen, direct naar Nederland en hij liep daar onmiddellijk Franse reizigers tegen het lijf, sommigen van hen misschien met een slecht geweten. Het is interessant het werk te vergelijken van de man, die van nature een landschapsschilder is, zijn Molen in Zaandam bijvoorbeeld, of zijn Zaan bij Zaandam, met dit Gezicht in Holland van de Parijzenaar Manet, voor wie het landschap nauwelijks bestond, al maakte hij heel wat uitzonderingen voor de zee, het water en alles wat ermee te maken had. En dan blijkt dat zijn doekje eerder in de buurt komt van een eenvoudig schilderijtje als Monets Voorzaan, al is dat van Manet meer in close up. Het bijgaande schilderijtje lijkt het enige te zijn wat er over is van Manets Nederlandse verblijf van 1872 en het ligt voor de hand te denken dat hij het pas achteraf maakte, misschien naar een schetsje.

197 Édouard Manet (1832-1883) [Vue de Hollande] Gezicht in Holland, 1872. Olieverf op linnen, 50.2 x 60.3 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Historie: (foto:) Leighton 2004 nr. 55; RW185

Manet, Vue de Hollande, 1872

198 Le bon bock van 1873 laat duidelijk de Nederlandse invloed zien in het werk van Manet. Die is - ik vermeldde het net - in de zomer ervoor nog in Nederland geweest. Ik toonde in de inleiding de handtekeningen al die hij op 26 en 27 juni 1872 zette in respectievelijk het Haarlemse stadhuis en het Amsterdamse Trippenhuis. Er lijkt van dat verblijf maar éen doekje te resteren en dat liet ik hiervoor zien: Gezicht in Holland. En het ligt voor de hand te denken dat Manet het vervaardigde in zijn atelier in Parijs, misschien dan op basis van onderweg in Nederland gemaakte schetsen.

De gedachte aan Hals ligt dan ook enigszins voor de hand. Het model is een vriend van Manet, een graficus, Emile Bellot. Met de snelle val van Napoleon III begon, na commune en de hardvochtige vrede, de Derde Republiek. Manets schilderij speelde daarbij, op de salon van 1873, een rol, want de drinker werd geïnterpreteerd als een Franse Elzasser, die op patriottistische wijze zijn eigen bier drinkt. Frankrijk was Elzas-Lotharingen kwijtgeraakt na de Frans-Pruisische oorlog. Heel wat streekbewoners waren gevlucht en er werden tal van liefdadige initatieven ondernomen om de vluchtelingen te steunen. De schilder Gleyre, leermeester van een aantal impressionisten, stierf terwijl hij een tentoonstelling bezocht die met dat doel was georganiseerd. Wij toeristen danken aan de immigranten de Parijse choucroute, terwijl dankzij hen ook het bier steeds populairder werd. Bellot zou in 1875 zelfs een gelijknamige vereniging organiseren, Le bon bock, die jarenlang actief was op Montmartre. Dezelfde critici die zo negatief waren over Manets andere inzending voor de Salon van 1873, Le repos, prezen dit doek massaal. De collega-schilders waren er juist kritisch over, omdat ze meenden dat Manet er concessies mee deed aan de academische traditie. Een hem vijandig gezind kriticus, door Manet later nog geportretteerd, Albert Wolff, wees daar ook op. Die schreef dat dhr. Manet met zijn Bon Bock water in zijn bier had gedaan. Manet is op zijn beurt boos op Monet, Pisarro en Sisley omdat ze verder nog weigeren mee te doen aan de Salon. Die hebben daar anderzijds wel redenen toe. Renoir zag zijn eigen als prestigieus bedoelde concessie aan de academische traditie, zijn Ruiters in het Bois de Boulogne geweigerd, terwijl Monet nog steeds boos was over de afwijzing van zijn werk in 1870, zijn Ekster namelijk. In 1873 verschijnt het idee weer zelf een tentoonstelling van onafhankelijke schilders te organiseren. Een jaar later gaat die echt van start in het net leeg gekomen foto-atelier van Nadar aan Boulevard des Capucines. Manet houdt zich afzijdig.

Durand-Ruel schrijft in zijn memoires dat hij dit schilderij, nadat het op de Salon van 1873 had gehangen, vanwege zijn financiële problemen niet kon kopen en dat daarom overliet aan de bariton-verzamelaar Faure, die het voor 6000 direct van de schilder aanschafte, met het tot op dat moment hoogste bedrag ooit voor een Manet betaald. In 1907 kocht Durand-Ruel het samen met een aantal andere Manets, om het vervolgens voor 200.000 te verkopen aan ene Arnhold in Berlijn, zo vermeldt hijzelf zonder nadere toelichting. Ik vermoed dat het ging het om de Duits-Joodse ondernemer en mecenas Eduard Arnold (1849-1925), broer van de schatrijke bankier Georg Arnold (1859-1926). Eduard Arnhold bezat ook Manets Tuin in Bellevue (dat nu in het Bührle hangt) en een tijd lang diens Liggende jonge vrouw in Spaanse kledij.

198 Édouard Manet (1832-1883) [Le bon bock] Een goed glas bier, 1873. Olieverf op linnen, 94 x 83 cm. Philadelphia Museum of Art. Historie: Gronberg 1990 nr. 54; Rubin 2011 nr. 84 RW186

Manet, Le bon bock, 1873

199 In het schilderij is zand aangetroffen, en dat is een goede reden om aan te nemen dat het ter plekke werd geschilderd, in de loop van een drie weken durende vakantie aan zee, in Berck-sur-Mer, in de zomer van 1873. Te zien zijn Suzanne Manet en Eugène Manet, Manets broer en (vanaf 1874) echtgenoot van Berthe Morisot, in precies dezelfde houding als tien jaar eerder in Dejeuner sur l' herbe. Als Julie Manet op 27 januari 1898 voor het eerst de collectie Rouart bezoekt, krijgt ze van hem te horen dat het haar vader is die daar op het strand ligt. Meneer Rouart zegt dat het papa is, maar dan lijkt hij niet erg. Het onderwerp, mensen op het strand, werd eerder gebruikt door bijvoorbeeld Boudin, in 1860 al, zij het op een heel andere manier, gezien dan van veraf, in groepen en niet als individu, op zijn Strandtafereel bij Trouville bijvoorbeeld. Een waarschijnlijker inspiratiebron is wellicht Monet, die hij in deze periode veel ziet, en die zelf net voor de Frans-Pruisische oorlog enkele strandscènes had geschilderd, allemaal bij Trouville, zijn Hotel des Roches Noires in Trouville bijvoorbeeld en zijn Het strand van Trouville en nog een Strand van Trouville. Toch zijn ook met dat soort werk de verschillen aanzienlijk. Bij Manet is er op geen enkele wijze sprake van het soort toeristische strandfrivoliteit dat bij Monet zichtbaar is. De ruimte is zeer beperkt, tot een smalle strook zee en wat zand.

Henri Rouart, industrieel, schilder en verzamelaar, vriend van Degas, en zelf ook deelnemer aan de eerste impressionistische tentoonstelling, droeg Théodore Duret op een Manet te kopen, en hij vertelde later hoe hij, omdat Manet in deze periode nauwelijks verkocht, besloot dit doek te nemen en er een flinke prijs voor te vragen: 1500 francs. Rouart accepteerde het aanbod, in november 1873, maar Duret kreeg later van vrienden van Rouart, toen die eenmaal te weten kwamen wat hij had betaald, te horen dat hij misbruik had gemaakt van Rouarts vertrouwen. Bij de veiling van Rouarts verzameling in 1912 ging het schilderij voor 92.000 francs weg naar de verzamelaar Fajard. Daarna komt het in handen van de couturier en mecenas Jacques Doucet, die er in de jaren ’20 een rood-zwarte art decolijst omheen laat zetten. Doucet zal later ook Picasso’s Demoiselles d’Avignon kopen. Nakomelingen van Doucet geven de Manet in 1953 aan het Louvre, maar met recht op gebruik. Pas in 1970 komt het volledig in handen van het Louvre.

199 Édouard Manet (1832-1883) [Sur la plage] Op het strand, 1873. Olieverf op linnen, 59.6 x 73.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Reff 1982 nr. 55; (foto:) Cachin 1983 nr. 135; Distel 1989 nr. 162; Gronberg 1990 nr. 58; Leighton 2004 nr. 57; Rubin 2011 nr. 130; Finckh 2017 pag. 101; RW188

Manet, Aan het strand, 1873

200 In hetzelfde jaar maakte Manet, eveneens tijdens het verblijf in Berck, een pastel van zijn vrouw en profil, die nu nu in Toledo hangt, Mevrouw Manet, waarop het hoofddeksel van mevrouw hetzelfde lijkt als op het olieverfschilderij hiervoor, Op het strand, terwijl er ook een onaf ogend olieverfportret van bestaat dat ongetwijfeld op hetzelfde moment werd gedaan en waarvan je je kunt afvragen of het hoofddeksel niet wederom hetzelfde is, maar nu in het zwart. Rouart en Wildenstein dateerden het hier getoonde olieverfdoek met 1866, aldus het Metropolitan (waar het hangt), iets wat oa. blijkt uit het lage RW-II-nummer. En dat moet inderdaad onjuist zijn, want het is duidelijk gebaseerd op de pastel hier. Manet vervaardigde maar zes portretten van zijn vrouw, zo schrijft het Metropolitan nog, de helft onaf. Het gezicht op de olieverfversie schraapte hij twee keer af, om opnieuw te beginnen, maar uiteindelijk gaf hij de strijd blijkbaar op. Het schilderij dook pas in 1902 in Parijs op bij Paul François Marie Antoine Ménard-Dorian.

Tegelijkertijd is dit exemplaar de eerste pastel die u van Manet te zien krijgt en de tweede die we van hem kennen. De eerste, een kinderkopje, dateert al van rond 1856 en ik heb het nooit ergens zien afgebeeld. Waar Degas' oeuvre voor de helft uit werk in pastel bestaat (met pakweg 700 nummers), vervaardigde Manet er 89, en allemaal, op éen na dus, in het latere deel van zijn carrière. Ik toon ik er op deze pagina, inclusief de hierbij gaande, 21 stuks.

200 Édouard Manet (1832-1883) [Mme Édouard Manet en buste] Mevrouw Manet, 1873. Pastel op op linnen gemaroufleerd papier, 53.7 x 38.7 cm. VS, Toledo (Oh), Toledo Museum of Art, Gift van Mevrouw C. Lockhart McKelsy. Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 4 RW II 02

Édouard Manet, Mevrouw Manet, pastel, 1873

201 Édouard Manet (1832-1883) [Mme Éduard Manet] Mevrouw Manet, of: Suzanne Leenhoff, 1873. Olieverf op linnen, 100.3 x 78.4 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, legaat van mejuffrouw Adelaide Milton de Groot. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 272 RW117

Édouard Manet, Mevrouw Manet, 1873

202 Jarenlang zouden de Manets hun zomervakanties deels doorbrengen aan de Noord-Franse kust. In 1873 keerde Manet daar voor de laatste keer terug, weer voor zijn vakantie, waar hij met het gezin nu verbleef in Etaples, vlakbij Berck-sur-Mer. Berck werd op dat moment nog niet druk door toeristen bezocht. Robert Herbert vermeldt dat Manet er acht of negen zeegezichten deed, maar ook zijn Zwaluwen. De locatie is de omgeving van een vervallen kasteel van de familie Fournier, ook in de Sarthe - en dus echt niet Nederland, ik zeg het maar even nadrukkelijk. Dat wordt wel eens beweerd, maar Manet bezocht Nederland (in casu Haarlem) in juni en juli 1872. Op De zwaluwen is Mevrouw Manet Mère te zien (links) en Suzanne Manet (rechts). Mme mère is gekleed als weduwe; na de dood van haar man zal ze altijd in het zwart zijn en bezoekt ze niemand meer, zoals voor weduwen gebruikelijk was. Manet vereerde haar overigens bovenmate. De pose van de twee vrouwen is alledaags. Suzanne Leenhoff lijkt wijdbeens te zitten en draagt de witte strooien hoed die het model al droeg op In de boot en die we misschien ook op de pastel hiervoor zagen. Mevrouw Monet ligt op praktisch de enige manier waarop je als gewoon mens terwijl je ligt, gerieflijk kunt lezen. De opzet doet enigszins denken aan die van Dejeuner sur l' Herbe. Een kleine verwijzing naar de Hollandse traditie lijkt er met die molens en dat vlakke landschap desondanks wel. Ook aan de manier waarop de zo prominent aanwezige lucht is weergegeven, is veel aandacht besteed en die lijkt enigszins op Boudin of Daubigny, die natuurlijk ook vaak in deze contreien werkten. Het schilderij werd geweigerd voor de salon van 1874, samen met Gemaskerd bal in de opera. Zijn Het Spoor (Chemin de Fer) en een aquarel worden wel geaccepteerd.

202 Édouard Manet (1832-1883) [Les hirondelles] De zwaluwen, 1874. Olieverf op linnen, 65 x 81 cm. Zürich, Stifftung E.G. Bührle. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 71; Gloor/Goldin 2005 pag. 102; Rubin 2011 nr. 131; Stevens 2012 nr 8 pag. 83 RW190

Manet, De zwaluwen, 1874

203 De twee hierbijgaande zeegezichten ontstonden ongetwijfeld in dezelfde periode als het vorige werk, terwijl de Manets in Berck-sur-mer verbleven, het eerste wat meer en detail, het tweede met een wat ruimere achtergrond en iets schetsmatiger.

203 Édouard Manet (1832-1883) [Bateau de pêche au plage des Berck] Vissersboot op het strand bij Berck, 1873. Olieverf op linnen, 20.3 x 33.2 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. Keulen, Museum Walraf-Richartz en Fondation Corboud. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 160 RW195

Édouard Manet, Vissersboot op het strand bij Berck, 1873

204 Édouard Manet (1832-1883) [Bateau de pêche au plage de Berck-sur-mer à marée basse] Vissersboten op het strand van Berck bij laag water, 1873. Olieverf op linnen, 55 x 72 cm. Hartford, Wadsworth Atheneum. Historie: Leighton 2004 nr. 60; McNamara 2009 Fig. 1 pag. 16; (foto:) Finckh 2017 pag. 166 RW198

Édouard Manet, Vissersboten op het strand van Berck bij laag water, 1873

205 Caillebotte zou in 1876 een aantal keren de spoorbrug bij station St. Lazare gebruiken, de Pont de l' Europe, Monet in 1876-77 het station zelf voor een hele serie Gare Saint-Lazare, en ook Manet zou het gebruiken. Die woonde sinds twee jaar aan de rue St. Pétersbourg en had er op nummer 4 zijn atelier, van waaruit hij uitkeek op St. Lazare. Daaraan grensde, even verderop, ook het atelier van een bevriend (joods) schilder, Alphonse Hirsch (1843-1884), dat ook een tuintje had met uitzicht op het spoor. Hirsch werd nog een keer geëtst door Degas. Daar ensceneerde Manet dit tafereel. Het schilderij ontstond gewoon buiten, wat me voor Manet, in elk geval tot op dit moment, tamelijk bijzonder lijkt. Ik vraag me af of het waar is. Victorine Meurent is het model, net als tien jaar eerder voor Olympia, maar ook voor heel wat ander werk, Dejeuner sur l'Herbe, voor De Straatzangeres, voor haar Portret als Stierenvechtster, voor De vrouw met de papegaai, naar zeggen van Rubin voor Croquet in Parijs en natuurlijk ook voor haar eigen portret. Het meisje is een dochtertje van Hirsch. De huizen op de achtergrond zijn die aan rue St. Pétersbourg en het duidelijkst afgebeelde zou de portiek van Manets eigen atelier daar zijn. Dankzij een artikel van de kriticus Philippe Burty weten we precies wanneer Manet het schilderde, in de herfst van 1872. De kritiek is overigens niet mals. De een schrijft: achter de tralies wegens schending van de openbare zeden. Een ander: op de vlucht voor de schilder! Meurent kijkt op uit een boek dat ze blijkbaar leest, het onafscheidelijke lintje weer om de nek. Het kind ziet hoe een trein het station binnenrijdt. Het hondje lijkt erg op dat van Titiaans Venus van Urbino van 1538, zoals Manets Olympia zelf ook al deed, doek waar Meurent eveneens voor poseerde. De geringe beelddiepte is opvallend en het idee van de tralies zou ontleend kunnen zijn aan Japanse houtsneden, waarbij vergezichten vaak vanuit een vreemd perspectief of met op de voorgrond een object worden getoond. Het doek hing op de Salon van 1874 en dat was het jaar dat de groep onafhankelijken die we nu Impressionisten noemen, zijn eerste tentoonstelling organiseerde. En het is opmerkelijk dat de man die vaak als aanvoerder van die groep werd beschouwd, daar zelf niet aan deelnam en ondertussen gewoon mee deed aan de officiële expositie.

Het schilderij werd naar zeggen van Durand-Ruel in zijn memoires onmiddellijk voor 5000 francs verkocht aan Faure, die het uitleende voor de salon van 1874. In 1881 kocht Durand-Ruel het voor dezelfde prijs terug, waarna hij er bijna 20 jaar lang niet in slaagde het te verkopen, tot dat uiteindelijk in 1898 voor 100.000 francs lukte aan mevrouw Havemeyer. Haar familie gaf het in 1956 aan de National Gallery.

205 Édouard Manet (1832-1883) [Le chemin de fer] het spoor, 1872-1873. Olieverf op linnen, 93 x 114 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Manet 1873. Washington D.C., National Gallery of Art. Historie: Reff 1982 nr. 3; (foto:) Cachin 1983 nr. 133; Distel 1989 nr. 62 pag. 81; Gronberg 1990 nr. 61; Armstrong 2002 nr. 95; Rubin 2011 nr. 166; Stevens 2012 nr. 53 RW207

Manet, Chemin de fer, 1873

206 Manet zou een aantal vrouwen in liggende houding schilderen, zo de hier al eerder getoonde Minnares van Baudelaire (1862), vervolgens die van Nadar, Jonge vrouw in Spaans kostuum, Olympia natuurlijk, Berthe Morisot, op zijn Zwaluwen Mevrouw Manet en nog een keer op een erg blauwe pastel, en dus deze Nina de Callias.

Die heette in werkelijkheid Marie-Anne Gaillard (1843/44-1884) en dankte haar naam aan een echtgenoot van zeer voorbijgaande aard, zoals de auteur van dienst in de catalogus van 1983, Françoise Cachin, dat formuleert, te weten Graaf Hector de Callias, met wie ze in 1866 trouwde, om een jaar later van hem te scheiden. Op het moment dat Manet haar schildert, is ze net dertig jaar oud. Ze woont aan rue Chaptal 17, waar ze een druk bezochte salon houdt. Ze verkeert in het milieu van kunstenaars, speelt zelf verdienstelijk piano, treedt af en toe op in concertzalen met Bach, Beethoven en Chopin en componeert. Ze is afwisselend toegewijd en gul, en hysterisch, en zal binnen korte tijd ten onder gaan aan de alcohol. Dat neemt niet weg dat ze zelf over genoeg geld beschikt om heel wat armlastige kunstenaars te onderhouden en bij haar vrienden en bekenden oprecht geliefd is. Ze sterft een jaar na Manet, in 1884. Charles Cros (1842-1888), dichter uit de groep van de Parnassiens, introduceert Manet, die dan in gezelschap is van Catulle Mendès, bij haar thuis op het moment dat ze zijn minnares is, waarbij hij Bazire opvolgt (die de eerste biografie van Manet schreef). Op haar soirees zijn kunstenaars aanwezig van wie er velen de eeuwigheid niet hebben gehaald, maar ook Chabrier, François Coppée, Anatole France, Villiers de l’Isle Adam, Marcelin Desboutin, Bazille, Verlaine, Leconte de Lisle en Mallarmé, terwijl zelfs Cezanne er nu en dan schijnt te komen. En uiteraard heel wat dames met een matige reputatie waar het hun zedelijkheid betreft, bijvoorbeeld Henriette Hauser, bijgenaamd Citron, het liefje van onze prins Willem van Oranje (1840-1879), bijgenaamd Wiwill, zoon van Willem III, die zodoende soms Le Prince de Citron werd genoemd, in plaats van Orange uiteraard. Overigens is het in Dik van der Meulens biografie van Willem III uit 2013 een andere courtisane, ene Cora Pearl aan wie Wiwill die bijnaam dankte. Hoe dan ook: na het eten gaat iedereen naar de eerste verdieping, waar Nina bijvoorbeeld César Franck speelt.

Manet reconstrueert hier blijkbaar met veel plezier de persoonlijke omgeving van Nina, met alle bijbehorende Japaniserende bric à brac, zoals die te zien was in haar hôtel aan de rue des Moines 82. Ze draagt het Algerijnse kostuum dat ze zo graag aan had bij haar ontvangsten en de achtergrond is dezelfde als die we kennen uit Manets Mallarmé en Nana, in het laatste geval zelfs met een identieke geborduurde vogel. De kraanvogel of ibis op de achtergrond (grue) van linnen had, zo beweren sommigen, de bijbetekenis van prostitué de haut vol. En Manet zou zo een toespeling hebben gemaakt, maar erg waarschijnlijk is dat niet. Want daarvoor was Manet te zeer heer. Afgezien daarvan was Nina de Callias dan wel wat losbandig, maar dus allesbehalve een dame van plezier. Hier slaat ze ons (en Manet) gade met de geamuseerde blik van de medeplichtige. Ze oogt, voor zover je dat bij Manet kunt zeggen, sympathiek. Reff heeft opgemerkt dat het schilderij een echo bevat van Olympia, maar tien jaar later. Ook hier een liggende vrouw, maar nu met een hondje aan haar voeten in plaats van de pikzwarte, nauwelijks zichtbare kat van Olympia. Maar veel meer dan echo lijkt het me niet. Ik wijs er maar op dat afgezien van Olympia de enige liggende vrouw zonder hondje Mevrouw Manet is, de moeder van de schilder dus. Misschien hield die niet van hondjes. Bij de atelierveiling na Manets dood, waarbij het doek in de inventaris een geschatte waarde kreeg van 1200 francs, werd het gekocht op rekening van Eugène Manet, broer van de schilder en echtgenoot van Berthe Morisot. Dochter Julie memoreert dat het thuis in de eetkamer hing, samen met De jongen met de kersen en het Portret van Manets ouders. Haar man, Ernest Rouart gaf het in 1930 ten geschenke aan het Louvre, toen het museum een doek van Berthe Morisot kocht (Le berceau, De wieg). Als Berthe het had geweten, had ze er vast iets van gezegd.

206 Édouard Manet (1832-1883) [La dame aux éventails, Portrait de Nina de Callias] De dame met de waaier, Portret van Nina de Callias, 1873-1874. Olie op linnen, 113 x 166 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 137; Gronberg 1990 nr. 62; Rubin 2011 nr. 71 RW208

Manet, Vrouw met waaier, Nina Callias, 1873-74

207 Dit tweede en grotere doek is gedaan in een veel vrijere en veel impressionistischer stijl dan het andere waarop croquet wordt gespeeld. Vergeleken met het eerdere schilderij, Partij croquet in Boulogne, oogt dit exemplaar minder stijf en kunstmatig. Dat komt ook doordat de aanwezigen in een veel minder formele opstelling worden getoond, iets waaraan de stijl zich lijkt te hebben aangepast. Van Manets familie is er niemand te bekennen, zo meent Rubin tenminste. De staande vrouw links is misschien Victorine Meurent, nadat ze van een verblijf in Amerika tijdens de Frans-Pruisische oorlog is teruggekeerd. Ze draagt zo lijkt het dezelfde kledij en dezelfde hoed als op Manets Chemin de Fer dat uit dezelfde periode is. Het spel in kwestie zou hebben plaatsgevonden in de tuin van collega-schilder Alfred Stevens (1823-1906). Rechtsachter is Paul Rodier weer aanwezig. In het midden staat Alice Lecouvé klaar om te spelen. Die stond misschien in 1874 ook model voor de vrouw op In de boot en later voor De was. In 1875 portretteerde Manet haar zelf (nu in Los Angeles, Hammer). De man uiterst links valt nauwelijks te identificeren, maar aangenomen wordt dat het Stevens zelf was. De vrouwen zijn op dit schilderij veel actiever bij het spel betrokken dan de mannen, die hier enkel als toeschouwer aanwezig zijn, terwijl Rodier zelfs bezig lijkt kippen en eenden te voeren. Dat alles is uiteraard een reden voor sommige kunsthistorici, voornamelijk van het vrouwelijk geslacht, om daar iets achter te zoeken. Rubin die graag vergaande conclusies trekt, lijkt zich daarin wel te kunnen vinden: hier zien we moderne, vrije vrouwen, die zich niet langer door mannen laten koeioneren. Rubin merkt zelfs op op dat de schilderijen wellicht een seksuele connotatie hebben, want net als op Manets Déjeuner sur l'herbe, dat Manet zelf zijn Partie Carrée noemde - ik had het er daar al over - zijn er hier twee mannen en twee vrouwen aanwezig, terwijl Meurent voor beide schilderijen poseerde. Zelf ben ik niet geneigd er veel achter te zoeken. Het is te zeer een eenentwintigste-eeuwse mode overal seks te willen zien. Wel is het doek naar mijn idee erg verzorgd van uitvoering en Rubin houdt het voor mogelijk dat Manet het bedoelde voor de Salon, maar in plaats hiervan stuurde hij zijn Zwaluwen.

207 Édouard Manet (1832-1883) [Partie de croquet à Paris] Partij croquet in Parijs, 1873. Olieverf op linnen, 72 x 106 cm. Frankfurt am Main, Städelsches Kunstmuseum. Historie: Gronberg 1990 nr. 63; (foto:) Rubin 2011 nr. 132; Stevens 2012 nr. 54; Gassner 2016 nr. 49 pag. 215; Finckh 2017 pag. 268-269 RW211

Manet, Partij croquet in Parijs, 1873

208 Op 20 maart 1873 vond plaats het jaarlijkse gemaskerd en gekostumeerd bal in de Opera, let wel, de oude, aan de Rue Peletier, want de nieuwe was nog in aanbouw. Tien dagen later gebeurde hetzelfde, nu alleen voor kunstenaars. En daarbij was Manet naar het schijnt, aanwezig. Hij maakte schetsen, waarvan er nog maar drie bestaan, werkte die later uit en besteedde er veel tijd aan. Als de schrijver en kunstkriticus Fervacques (Léon Duchemin, 1840-1876) in december 1873 Manets atelier bezoekt, ziet hij het schilderij op de ezel staan. Van zijn bezoek doet hij op 25 december 1873 verslag in Le Figaro, beschrijft het dan uitgebreid en vermeldt ook dat het bedoeld was voor Faure. Nogal wat van de aanwezigen liet Manet in zijn atelier poseren. Het is typerend voor hem dat hij de zaak zich laat afspelen onder een balkon dat over de volle lengte van het schilderij loopt. De scene is geïnspireerd op een toneelbewerking van een roman van de gebroeders De Goncourt (Henriette Maréchal), die in 1865 veel schandaal had veroorzaakt. Het schilderij is maar 60 bij 73. Er zijn nogal wat Parijse beroemdheden op aanwezig, zo Chabrier, met baard, voor de pilaar ter rechter zijde, op wiens schouder een vrouw een hand legt, maar het is bijzonder moeilijk iedereen te herkennen, wat nu eenmaal enigszins de bedoeling is van een gemaskerd bal, zo voeg ik daar maar aan toe. De Polichinelle, uiterst links, zou Ellen Andrée geweest zijn, maar van de vijf op het schilderij aanwezige vrouwen is er niemand met zekerheid geïdentificeerd. Duret moet er ook op hebben gestaan; misschien is hij de lange man helemaal links, en profil getoond, tegenover de vrouw met domino in het wit. De tweede man van rechts met de blonde baard zou Manet zelf zijn. Voor hem op de grond ligt een balboekje, waarop hij gesigneerd heeft. Het schilderij lijkt qua idee natuurlijk sterk op Muziek in de Tuilerieën. Al het zwart roept onvermijdelijk een associatie op met een rouwaffaire, zo schrijft Cachin nog, en enigszins passend is dat wel, zo voegt ze eraan toe, want een half jaar later, in oktober 1873, terwijl Manet nog aan zijn schilderij werkt, gaat het gebouw bij een brand geheel verloren. Louis-Amadée Mante maakte een foto van de ruïne. Dit doek behoorde bij de eerste groep die de bariton verzamelaar Faure op 18 november 1873 kocht, op een moment dat het nog niet af was, en wel voor 6000 francs. Dat was even veel als voor Le bon bock. In 1878 probeert hij het te verkopen, maar dat lukt niet. Nog in 1884 is het in zijn bezit. Tien jaar later staat hij het af aan Durand-Ruel, die het in 1895 verkoopt aan de Havemeyers. De erfgenamen geven het pas in 1982 aan de National Gallery.

208 Édouard Manet (1832-1883) (Bal masqué à l'opéra] Gemaskerd bal in de opera, 1873-1874. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Washington D.C. National Gallery of Art. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 118; Distel 1989 nr. 61 pag. 8; Gronberg 1990 nr. 64; Rubin 2011 nr. 105 RW216

Manet, Gemaskerd bal in de opera, 1873-74

209 In diezelfde zomer van 1874 zou Manet - ik vermeldde het al - twee keer proberen Monet te schilderen terwijl die, in het gezelschap van zijn vrouw, aan het werk was op zijn atelierboot op de Seine bij Argenteuil. Dat gebeurde dus allemaal niet lang na de eerste tentoonstelling van onafhankelijke schilders, waaraan Manet weigerde mee te doen. De eerste poging zou hij laten varen omdat hij er blijkbaar niet in slaagde hen langere tijd te laten poseren. Monet zou het te druk hebben gehad. Bekend was dat Manet voor portretten of wat daar op leek altijd veel sessies nodig had. Wat er van dat eerste probeersel resteerde, is het huidige, zeer schetsmatige en duidelijk onvoltooide doekje in Stuttgart. Het biedt een andere, veel frontalere aanblik en is duidelijk van dichterbij gedaan dan het eerst hierbij gaande. Het lijkt onmiskenbaar de vroegste versie, die Manet ten slotte heeft opgegeven. Vervolgens zorgde hij voor andere modellen en schilderde Argenteuil en In de boot en deed toch ook nog bijgaand schilderij, Claude Monet schilderend in zijn boot, dat ongetwijfeld in dezelfde periode is ontstaan. Er bestaat een voorbereidende tekening van, nu in Marmottan.

Op het eerst hier bijgaande en voltooide doek ligt Monets boot in wat toen heette het Bassin van Argenteuil, een verbreding van de Seine waarvan een deel als haven dienst deed, zoals een keer afgebeeld door Monet, De haven van Argenteuil. Daar is zijn boot - op de voorgrond, langs de loopplank - ook op te zien als hij ligt afgemeerd, terwijl Monet op dat moment vanaf de brug schilderde. Op de achtergrond van het hier bijgaande doek bevinden zich de schoorstenen aan de zuidwestelijke rand van Argenteuil, zo schrijft Robert Herbert. Monet heeft over zijn boot het soort scherm gespannen dat je ook wel zag op caféterrassen in havenplaatsen. Monet heeft zojuist over zijn linkerschouder gekeken voor zijn onderwerp. Herbert meent dat het schilderij dat Monet voor zich heeft en waar hij aan werkt, nu in San Francisco hangt. Hij noemt het Zeilboten op de Seine. Ik heb het op mijn aan Monet gewijde pagina onder de nu officiële titel opgenomen als Bij Petit-Gennevilliers liggende boten. Monet verplaatste de boot met riemen, waarvan er éen te zien is en hij gebruikte geen zeil. De mast ondersteunt enkel het zonnescherm. Herbert vermeldt uiteraard nog dat Monet zijn idee voor een atelierboot opdeed bij Daubigny, die met zijn Botin de Oise en de Seine afvoer.

Kunsthistoricus Willibald Sauerländer, van huis uit mediëvist, publiceerde bij het Getty Research Institute in november 2014 een (uit het Duits in het Engels vertaald) boekje over de periode van het samenzijn van Manet en Monet en het werk dat toen ontstond: Manet paints Monet: a summer in Argenteuil. Veel nieuws opleveren doet het niet. Ik vond het na lezing zelfs raar dat het Getty het van belang had gevonden om het te vertalen. Colin Bailey daarentegen, in een recensie ervan (die veel zinniger was dan het boekje zelf) voor de New York Review of Books, merkt op dat Manets werk in deze zomer, inclusief het eerdere In de boot en Argentueil, die immers allebei voor de Salon van 1875 bestemd waren - al kwam alleen het eerste daar echt terecht en het tweede pas op die van 1879 - duidelijk bedoeld was als een soort steunverlening aan zijn collega's, gedaan als de schilderijen waren in hun stijl. En daar zit misschien wel wat in, al is het ook weer geen vanzelfsprekendheid. Monet zou nooit de aanvankelijke minachting van Manet voor zijn vroege werk vergeten en nog op 60-jarige leeftijd verwees hij ernaar in een interview. Ook het feit dat Monet andere opvattingen had over deelname aan de Salon dan Manet zou tussen de twee altijd blijven wringen. Monet deed schamper over Manets werk uit de late jaren zestig en vond zijn vroegere beter, terwijl hij, net als veel anderen, kritisch was over Manets hang naar publieke en officiële verering. Bailey merkt in hetzelfde artikel nog op dat Monets precaire positie op Fantins Atelier in de Batignolles geen toeval was, en dat geloof ik ook. Fantin was de spreekbuis van Manet en hij had evenmin een hoge dunk van Monet. Manet zou, in tegenstelling tot Monet, altijd de kunstgeschiedenis in het oog houden, terwijl hij soms, net als Degas, laatdunkend deed over al dat plein air landschapsgedoe: Alsof de oude meesters het niet al deden. Bailey schrijft, concluderend:

If the suburban encounter chez Monet was not quite the road to Damascus that Sauerländer imagines, it is the case that Manets exposure to Monet at work and his growing sympathy and engagement with the group around him led to even greater freedom and a heightening of his palette.

En zo is het denk ik. Een schilderij als De was zou zonder zijn collega's naar ik vermoed ondenkbaar zijn geweest. Manet exposeerde het schilderij met Monet in zijn atelierboot nog een keer in april 1880, samen met 9 andere doeken in de tentoonstellingsruimte van de uitgever Charpentier, La Vie Moderne. Tegen Antonin Proust zou hij nog verklaren hoe gehecht hij was aan het schilderij, toile qu'il affectionnait particulièrement et qu'il intitulait "Monet dans sons Atelier". Waarmee duidelijk is, zo merkt Bailey op, die de passage citeert, dat Camille er blijkbaar niet toe deed. Manet, die er een handje van heeft zijn signatuur als betekenisvol element binnen een compositie te gebruiken, signeerde overigens - al kunt u dat op een reproductie niet goed zien - op de boeg van Monets boot, wat ook wel weer grappig is en misschien trouwens een steek boven water.

209 Édouard Manet (1832-1883) [Claude Monet peignant dans son bateau] Claude Monet schilderend in zijn boot, 1874. Olieverf op linnen, 82.5 x 100.5 cm. Müchen, Neue Pinakothek. Historie: Distel 1989 nr. 119; (foto:) Gronberg 1990 nr. 68; Rubin 2011 nr. 137; Gassner 2016 nr. 1 pag. 63 RW219

Manet, Claude Monet schilderend in zijn boot, 1874

210 Dit zou dan dat door Manet opgegeven exemplaar zijn, waarmee hij begon. Gezegd wordt dat het hem de grootste moeite kostte zijn collega voor langere tijd vast te houden. Het is bekend dat Manet vaak een eerste snelle opzet maakte, om, als hij ontevreden was, direct aan een nieuwe versie te beginnen, dat alles met het idee dat de spontaniteit van groot belang was. De kunstkriticus Wolff, die de modernen toch al zo vijandig gezind was, zou zich over die aanpak dermate laatdunkend uitlaten, dat Manet de brui aan gaf aan zijn Portret van Albert Wolff. Toch ben ik er niet helemaal van overtuigd dat tijdgebrek de echte kwestie was. Een tamelijk frontale uitsnede zoals hierbij gaand zou iets portret-achtigs hebben moeten opleveren van het echtpaar Monet en ik weet niet helemaal zeker of Manet zich daarbij op zijn gemak voelde.

210 Édouard Manet (1832-1883) [Claude Monet peignant dans son bateau-atelier] Claude Monet schilderend in zijn atelierboot, 1874. Olieverf op linnen, 106.5 x 135 cm. Stuttgart, Staatsgalerie. Bron: Rubin 2011 nr. 135 RW218

Manet, Claude Monet schilderend in zijn atelierboot, 1874

211 Ook dit doek ontstond tijdens een bezoek van Manet aan zijn collega Monet in de zomer van 1874, toen hij tijdelijk in de buurt verbleef. Voor dit schilderij zouden diens vrouw Camille en kind Jean hebben geposeerd, al lijkt de weergave van dien aard dat poseren niet per se nodig is. De kledij van moeder en kind lijken op hetgeen ze dragen op Manets Gezin Monet in de tuin, aldus in elk geval Joachim Kaak, in Gassner 2016.

211 Édouard Manet (1832-1883) [Bords de Seine à Argtenteuil] Seine-oever bij Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 62.3 x 103 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder en recto: Manet 74. Londen, Privécollectie (Collection Christabel Lady Aberconway), langdurig leen aan Courtauld Gallery of Art. Historie: (foto:) Gassner 2016 nr. 2 pag. 64 RW220

Manet, Seine-oever bij Argenteuil, 1874

212 In april 1874 vindt de eerste tentoonstelling plaats van de zogenaamde Indépendants, twee weken voor de opening van de salon. Manet doet niet mee. Hoewel de groep al gauw bekend staat als La bande à Manet, gaat die zelf met vakantie naar het familieverblijf in Gennevilliers, waar Monet vlakbij woont, in Argenteuil, en later trouwens ook Caillebotte, in Petit-Gennevilliers, dat aan de overkant van de Seine ligt. Ook Renoir bezoekt Manet soms. Voor dit doek met een zeiler (canotier) en diens gezellin, met op de achtergrond een zeer blauwe Seine en aan de overkant Argenteuil, waar wat huizen en een kleine fabriek met schoorsteen zichtbaar zijn, laat Manet eerst Monet en zijn vrouw Camille poseren in diens atelier-boot, maar omdat hij het vervelend vindt vrienden zo lang bezig te houden, vraagt hij al gauw anderen, oa. zijn zwager Rudolf Leenhoff, die ook zat voor een ander schilderij met de man aan het roer, En bateau, dat voor de salon was bedoeld. Als Monet het model was gebleven, zou het schilderij nog kunnen zijn opgevat als een actie ter ondersteuning van de onafhankelijken, schrijft Moffett. Maar het zou best eens kunnen dat de stijl waarin de schilderijen uit deze periode zijn gedaan, toch als zodanig dient, want ze waren wel bedoeld voor de Salon. Per slot van rekening is het schilderij gedaan in de stijl van het impressionisme, die in deze jaren kortstondig zo 'n eenvormige gedaante zou aannemen. Wie er model stond voor de vrouw op het schilderij, met het opvallend uitdrukkingloze gezicht, is onbekend. Gesuggereerd wordt soms dat het om Alice Lecouvé ging, ook aanwezig op Partij croquet in Parijs en het model voor De was. Wel is bekend dat ze zou hebben geklaagd: poseren voor Manet is geen grap: point une plaisanterie, de rudes séances. Het tweetal zit op een aanlegsteiger. Théodore Duret schrijft over het schilderij: omdat de zeilers uit een heel andere sociale klasse afkomstig waren dan de vrouwen die ze meenamen, is de vrouw in kwestie met opzet heel banaal uitgevoerd. Hmmm. Het kan zijn dat Manet een voorkeur had voor vrouwen met uitdrukkingloze gezichten, maar feit is dat veel van zijn vrouwen uitdrukkingloos zijn. Op het blauw van het water kwam veel kritiek. Er is geen bewijs voor, maar aangenomen wordt dat het schilderij in de open lucht werd gedaan en dat geldt voor alle drie de hier bij Argenteuil ontstane doeken. Rewald schrijft dat het de eerste keer is dat Manet plein air werkt. Critici vonden het geen succes: éen van hen sprak van een marmelade d'Argenteuil. Jules Claretie (1840-1913) schrijft in De Salon van 1875:

De heer Manet heeft niet genoeg kunstzinnige studie gedaan en hoe goed iemand ook kan schrijven, als hij niet kan spellen, dan ontbreekt er altijd iets. In de schilderkunst is het tekenen de spelling. De zeiler en de zeilster van dhr. Manet zijn groot opgezet, maar je kunt niet volhouden dat er ook maar éen trek van hun gezichten is getekend. Het is een schets. De achtergrond van het schilderij is erg fraai. Maar is die vlek van een grof blauw die er achter de personen zichtbaar is, bedoeld om de Seine weer te geven? Nooit is de Middellandse zee zo blauw geweest als dhr. Manet hier de Seine toont. Alleen impressionisten kleden zo de waarheid aan. En wanneer je bedenkt dat dhr. E. Manet, vergeleken met dhr. Claude Monet, in zijn effecten nog terughoudend is, dan vraag je je af waar die plein-air schilderkunst gaat ophouden en wat die kunstenaars, die er zo goed in zijn het zwart en de schaduw uit de natuur te verjagen, nog meer zullen durven. (geciteerd in Geffroy 2011, hfdst. 12)

De vader van de kunsthistoricus, schrijver en schilder Étienne Moreau-Nélaton, Adolphe, wilde het doek kopen, maar Manet vroeg 6000 francs, wat Moreau-Nélaton senior te hoog vond. Hij meende zelfs dat de prijs was bedoeld om kopers te ontmoedigen omdat Manet het eigenlijk niet kwijt wilde, iets wat ook een bekende van Manet bevestigde. Na Manets overlijden wordt het doek in de inventaris van 1884 geschat op 1800 francs, aldus de catalogus van 1983, maar eerlijk gezegd vermoed ik dat daar een cijfer 0 is verdwenen. Mevrouw Manet zelf koopt het daar in elk geval terug voor 12.500 francs, om het vijf jaar later met een winst van 500 francs te verkopen aan een Belgisch verzamelaar, schilder en mecenas, Henri van Cutsem (1839-1904). Die betaalde in 8 termijnen tussen september 1889, toen het schilderij nog op de Wereldtentoonstelling van dat jaar hing, en februari 1890. Een erfgenaam van Van Cutsem vermaakte via een tussenpersoon, de beeldhouwer Guillaume Charlier (1854-1925), de hele collectie aan de stad Tournai en zo kwam dit doek, en ook Chez père Lathuille eerst in het stadhuis daar te hangen, en vervolgens vanaf 1928 in een speciaal door Horta gebouwd museum, het huidige Musée des Beaux Arts.

212 Édouard Manet (1832-1883) Argenteuil, 1874. Olieverf op linnen, 149 x 115 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Manet 1874. Tournai, Museé des Beaux Arts. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 139; Gronberg 1990 nr. 65; Armstrong 2002 nr. 100; Rubin 2011 nr. 38; Gassner 2016 nr. 51 pag. 219 RW221

Manet, Argenteuil, 1874

213 Tijdens hetzelfde verblijf in Gennevilliers waarbij hij de vorige twee schilderijen maakte, deed Manet ook dit doek. Monet woonde op dat moment in Argenteuil, tot oktober 1874 in een huis aan rue Pierre Guinenne, dat Manet hem in 1871 had helpen vinden, het zogenaamde Maison Aubry. De twee zien elkaar vaak in deze periode. Moreau-Nélaton vermeldt dat Manet eerst Monet zelf als model gebruikte, maar er al gauw toe overging anderen te vragen, zo Rudolf Leenhoff, Manets zwager, die uiteindelijk voor deze beide schilderijen model stond. Leenhoff draagt hier de kleuren van de Cercle Nautique, die was gevestigd in Asnières: wit shirt, wit flanellen broek, strohoed met blauwe rand. Herbert schrijft dat de kleuren in elk geval respect opleverden van de echte bootslui op het water. Wie de vrouw is, is alweer onbekend. Wel draagt ze dezelfde hoed als Mevrouw Manet doet op Aan het strand en als Camille Monet op het volgende doek, De familie Monet in de tuin, maar of dat veel betekent is onduidelijk. De canotier van de man aan het roer is een andere dan die van de man op het vorige schilderij. Dit doek wordt vaak gebruikt om te demonstreren dat Manet ook zijn impressionistische tijd had. Maar, zo schrijft Moffett, qua opzet verschilt het erg en dat lijkt me juist. Monets werk blijft meestal gewoon een landschap, ook als er zeilers te zien zijn. Hier is er sprake van een kleine uitsnede, met een man aan het roer van een zeilboot en een vrouw die achterover leunt tegen het boord. Het palet is lichter en lijkt meer op dat van Monet en bijvoorbeeld Renoir, maar daar blijft het bij. Bovendien lijkt Manet er bewust naar gestreefd te hebben, de beelddiepte te verkleinen door het water als het ware omhoog te laten lopen en zodoende de horizon af te sluiten. Een röntgen wijst uit dat ook de hoek van de linkerarm van de man is gewijzigd, zodat de precieze diepte ervan moeilijker te beoordelen is, terwijl hij het touw (aldus de auteur van de catalogus, maar is het een touw?) met de rechterhand vasthield, evenwijdig aan het boord van de boot dus. Gezien het formaat en de verzorgde techniek lijkt dit schilderij bedoeld te zijn geweest voor de Salon van 1875, waar het vorige schilderij uiteindelijk wel kwam te hangen. Maar dit dus niet, want dat kwam pas terecht op de Salon van 1879 en was daarvoor enkel zichtbaar in zijn atelier, waar Manet het, aldus tenminste Tabarant, een paar weken in zijn atelier opstelde, omdat hij aarzelde of hij het zou inzenden, waarbij hij twijfelde tussen dit doek en In de serre, van 1879. Ook nu reageerden de critici vijandig. Ze vonden het slecht getekend. Zola schreef dat Manet een enthousiast scholier bleef, die er maar niet in slaagde wat hij zag om te zetten in iets definitiefs, zodat je nooit wist of hij zijn doel zou bereiken of onderweg zou verdwalen.

Bref: depuis quinze ans on n’a pas vu de peintre plus subjectif. Si le côte technique chez lui égalait la justesse des perceptions, il serait le grand peintre de la seconde moitié du XIXe siècle: Kortom: al vijftien jaar bestaat er geen subjectiever schilder. Als zijn technische begaafdheid de juistheid van zijn waarneming zou evenaren, zou hij de grootste schilder van de tweede helft van de negentiende eeuw zijn.

Huysmans daarentegen looft het schilderij als één van de weinige interessante doeken op die anderszins zo vervelende Salon (die van 1879 dus) en hij verdedigt het extreme blauw van het water. Zo ziet het er soms nu eenmaal uit. Ook een andere kriticus looft het waarheidsgetrouwe karakter. Na de Salon van 1879 werd het schilderij voor 1500 francs gekocht door een verzamelaar, Victor Desfossés, die ook al van Courbet bezat. Desfossés leende het schilderij uit voor de Wereldtentoonstelling van 1889, waarna Durand-Ruel het in 1895 kocht, en direct doorverkocht aan mevrouw Havemeyer, dat dan op advies van Mary Cassatt, die het schilderij in hoge mate bewonderde. Havemeyer gaf het in 1929 aan het Metropolitan.

213 Édouard Manet (1832-1883) [En bateau] In de boot, 1874. Olie op linnen, 97.2 x 130.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 140; Gronberg 1990 nr. 66; Rubin 2011 nr. 138 RW223

Manet, In de boot, 1874

214 Eén van de beroemdste momenten uit de historie van het impressionisme is dat waarop Manet, Monet en Renoir gedrieën schilderen in Argenteuil. Manet bracht, ik schreef het al, een deel van de zomermaanden juli en augustus van 1874 door op zijn familieverblijf in Gennevilliers, dat tegenover Argenteuil aan de Seine ligt. Zola klaagt in Parijs dat hij helemaal niemand ziet. Manet had – naar wordt vermoed – Monet na zijn terugkeer naar Frankrijk na de Frans-Duitse oorlog en een omweg via Nederland, in 1871 aan een huis geholpen in Argenteuil. Hij zou hem trouwens zo nu en dan ook financieel bijstaan, net als Caillebotte na 1876 veel vaker deed. Maar Caillebotte verhuisde pas later naar Petit-Gennevilliers, toen Monet al weg was uit Argenteuil en hij kende hem op dat moment nog niet, anders wellicht dan van horen zeggen. Hoe dan ook: Monet woonde vanaf de winter van 1871 in Argenteuil aan de rue Pierre Guyenne 2, tot hij in mei 1874 meedeelde dat hij zou verhuizen, iets wat hij pas in oktober 1874 zou doen, naar een andere woning in Argenteuil overigens (waar vandaan hij in januari 1878 definitef uit Argenteuil vertrok).

Terwijl Manet het gezin Monet schildert (op het doek dat hier is afgebeeld), schildert Monet Manet terwijl die dat doet. Op dat moment arriveert ook Renoir. Hij voegt zich bij zijn collega's en schildert Camille Monet met haar zoon, op bijna identieke wijze als Manet doet. Aan de Franse schrijver Marc Elder (1884-1933, pseudoniem voor Marcel Tendron) vertelde Monet later dat het schilderij van Renoir hem dierbaar was omdat het zijn eerste vrouw afbeeldt, maar ook dat Manet bij die gelegenheid, sprekend over Renoir, tegen hem zei:

Il n’a aucun talent, ce garçon-là. Vous qui êtes son ami, dites-lui donc de renonçer à la peinture! (…) C’est drôle, hein, de la part de Manet?

Het is misschien goed hier te vermelden – we moeten ook niet al te sentimenteel doen - dat Monet Camille in augustus 1867 in Parijs liet bevallen van eerste zoon Jean, terwijl hijzelf in juni al naar Sainte-Adresse vertrok. Renoirs schilderij, Mevrouw Monet en haar zoontje Jean in de tuin in Argenteuil hangt nu in Washington, dat van Manet in New York, maar van Monets doek met de schilderende Manet is de locatie onbekend. Misschien is het opgenomen in een onbekende privéverzameling, maar waarschijnlijker is dat het is verdwenen, al bestaat er een zwart-witfoto van (Cachin 1983, p. 360) en geeft Sauerländer 2014 er zelfs een kleurenfotootje van. Ook die noemt het verdwenen. Het was in oorsprong in bezit van Max Liebermann. Alle drie werden waarschijnlijk snel gedaan. Dat van Manet oogt in elk geval als zodanig, en dat van Renoir ook. Ze zullen eerder bedoeld zijn geweest als een gebaar van collegialiteit, dan als een serieuze proeve van bekwaamheid. En aan Manets schilderij is dat – vind ik – erg goed te zien. Ik vraag me af of Monet de tuinierende man op de achtergrond is. Gezien de ronde hoed lijkt me dat waarschijnlijk. Anderzijds, die was bezig Manet te schilderen. De dienstdoende auteur in de catalogus van 1983 wenst Manets opmerking over Renoir - die kan er niks van, zeg maar dat beter iets anders kan gaan doen - te beschouwen als een grapje, maar ik ben er niet van overtuigd. Anderzijds merkt Rewald op dat het Manet is die er bij Fantin op aandrong Renoir op te nemen op diens Atelier in de Batignolles. Manets palet lijkt in deze periode beïnvloed door dat van zijn impressionistischer collega’s. Nog twee keer zou Manet pogen het gezin Monet te laten poseren, maar zijn collega had het te druk en het kwam er niet van.

Soms zit de duivel in de details. De catalogus van 1983 vermeldt, waar dat mogelijk is, de verkoopgeschiedenis, altijd in zeer kleine lettertjes. En die is hier best bijzonder. In 1876 namelijk ruilden de ouders van de schilder Bazille, die in 1870 tijdens de Frans-Pruisische oorlog in Beaune-la-Rolande was gesneuveld en voor wie ze daar zelfs een monument hadden laten oprichten, met Manet een portret van hun zoon door Renoir, Frédéric Bazille die De reiger schildert van 1867, voor een Monet, diens grote en belangrijke Femmes au jardin (Vrouwen in een tuin), dat de Bazilles toen bezaten. Bazille had het in 1867 voor 2500 francs gekocht van Monet en hem het bedrag in maandelijkse termijnen uitbetaald om zodoende in zijn levensonderhoud te voorzien. Manet, die op de hoogte was van de penibele financiële toestand van de Monets, lokte, zo staat in de voetnoten te lezen, een klein ruzietje uit met Monet om hem vervolgens dat doek terug te geven, maar wel in ruil voor zijn eigen schilderijtje (n hierbij afgebeelde, dat blijkbaar in bezit was van Monet). Een wederzijdse bekende meldde dat de twee zich na een week al weer met elkaar verzoenden, maar ook dat Manet in de tussentijd zijn eigen doek had verkocht. Dat gebeurde, aldus de catalogus van 1983, echter pas in 1878, toen Manet het voor 750 francs aan een handelaar verkocht, Toul. Manets schilderijtje werd vervolgens gekocht door Auguste Pellerin. In 1910 koopt een groep handelaren diens hele collectie. Cassirer ontfermt zich dus over dit doek, samen met een ander, en getweeën voor de prijs van 300.000 D-Mark. Er is beslist een altruïstische lezing van de feiten mogelijk en ik wil evenmin voortdurend hameren op Manets soms wat onaangename trekken. Maar op basis van de feiten is natuurlijk ook een heel andere lezing denkbaar. Manet kreeg Monets grote en problematische doek in ruil voor een Renoir, en gaf de Monet terug in ruil voor een doek dat hijzelf (vermoedelijk als geschenk) aan Monet had gegeven om het direct weer te verkopen. Ik had me ook kunnen voorstellen dat Manet de ouders van Bazille - die een zeldzaam en waardevol memento van hun zoon wilden, en die in dezelfde oorlog was gesneuveld als waarin Manet dienst had gedaan - de Renoir gewoon had geschonken.

214 Édouard Manet (1832-1883) [La famille Monet au jardin] Het gezin Monet in de tuin, 1874, olie op linnen, 61 x 99.7 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 141; Gronberg 1990 nr. 67; Todd 2005 pag. 49; Rubin 2011 nr. 139; Stevens 2012 nr. 25 pag. 107 RW227

Manet, het gezin Monet in de tuin, 1874

215 Het was Degas die de pastel weer als éen van de eersten zou gaan gebruiken, nadat de in de achttiende eeuw zo populaire techniek enigszins uit de mode was geraakt. Of Manet het idee nu van hem zou overnemen of niet, hij gebruikte de pastel vooral voor een aantal portretten die hij maakte tussen 1879 en 1883, in de laatste vier levensjaren dus. Dit uitzonderlijke exemplaar zou Manets eerste zijn. Door sommigen is gesuggereerd dat het gebruik van een zo lichte techniek in die latere periode in elk geval was ingegeven door zijn groeiende fysieke ongemak. Manet zou in die jaren ook weer aquarelleren. Voor Degas was het een manier om snel werk te maken dat hij gemakkelijk kwijt kon, in een periode dat hem financieel niet voor de wind ging. Bovendien is de techniek gemakkelijk corrigeerbaar. Hier beeldt Manet zijn vrouw af, terwijl ze op een canapé ligt, waarbij vooral de kleuren opvallen, het zware blauw van de bank dat contrasteert met het wit van de Suzanne Leenhoffs rok. De houding waarin Manets vrouw ligt, lijkt enigszins op die van Olympia, wat, zo suggereert Cachin, misschien niet zonder humoristische bedoeling is, gezien de verder burgerlijke kledij waarin zijn echtgenote hier is gestoken, want ze ligt erbij alsof ze net terug is van een wandeling. Duret beweerde dat deze pastel uit 1874 dateert en daar hebben de meesten zich aan geconformeerd. Rewald stelt echter 1878 voor, wat, zo schrijft Cachin, stilistisch beter lijkt te kloppen. Dezelfde hoed met linten komt echter ook voor op een portret waarop mevrouw Manet en profil staat afgebeeld en die pastel dateert, aldus Suzanne Leenhoff zelf, uit 1873-1874. Ook heel wat collega 's zouden aan het begin van de zeventiger jaren een liggende of half liggende vrouw als onderwerp kiezen. Monet zou Camille op een canapé afbeelden, en Renoir zou hetzelfde doen. Merkwaardig feit is dat deze pastel zonder enig commentaar op de reden waarom in de Grand-Palaiscatalogus in zwart-wit is weergegeven. Deze pastel werd na de dood van Manet in de inventaris opgenomen, maar kwam niet terecht op de verkoop. Het was Degas die hem kocht, zonder dat bekend is wanneer precies, maar vermoedelijk voor 1894, hetgeen valt af te leiden uit een opmerking die Vollard erover maakt bij de verkoop van Degas' atelier in 1918. Toen kocht het Louvre deze pastel voor 62.000 francs.

215 Édouard Manet (1832-1883) [Mme Manet sur un canapé bleu] Mevrouw Manet op een blauwe sofa, 1874. Pastel op op linnen gemaroufleerd papier. 65 x 61 cm. Parijs, Louvre, Cabinet des dessins. Historie: Cachin 1983 nr. 143 (zwart-witreproductie); (foto:) Dumas 1997, Fig. 242; Rubin 2011 nr. 72; RW II 03

Manet, Mevrouw Manet op een blauwe sofa, 1874

216 Het geldt voor iedere bezoeker, maar zeker voor een schilder moet het niet meevallen naar Venetië te gaan. Wat wil een mens met zo'n overvloed van al door anderen getoonde pittoreskheid? Zeker, het is een uitdaging. Monet ging, was er ongelukkig en schilderde nauwelijks, en ook heel wat anderen worstelden er met het uitbundige materiaal. Volgens mij roept de stad van nature het slechtste over de bezoeker af en dan wil ik het niet eens over Thomas Mann hebben, over pest en cholera. Bovendien: volgens mij voelde Manet zich gewoon het beste thuis in zijn atelier. Dat had hij gemeen met Degas. Welnu: iemand die Manet in Venetië had ontmoet - zo vertelt de kunsthandelaar Ambroise Vollard in zijn Herinneringen - de schilder Charles Toché (1851-1916), beweerde dan wel dat Manet, toen hij in september 1875 samen met Tissot en zijn vrouw Venetië bezocht en daar vermoedelijk tot half november bleef, erg veel had gewerkt en dat bovendien op de raarste plekken had gedaan, precies zoals je zou verwachten van een befaamd schilder, dat neemt niet weg dat er maar twee schilderijen resteren die er werden gemaakt. En daarvan is dit er één. Hmmm. Toché's weergave (gedaan dus in de woorden van Vollard) zijn praktisch de enige directe bron voor Manets verblijf in Venetië. Een andere is Mary Cassatt. Die getuigenis relativeert Toché's verhaal. Ze vertelt dat Manet dit schilderij maakte op de laatste twee dagen van zijn bezoek. En een rare plek kun je het Canal Grande nauwelijks noemen. Ook mevrouw Havemeyer heeft een heel wat realistischer weergave. Tegen haar zei Manet dat hij er wel lang was gebleven, maar dat hij gedeprimeerd was en niet tot werken kwam, zozeer zelfs dat hij op een gegeven moment besloot terug te keren naar huis. Omdat hij nog niks had gedaan, nam hij een klein doekje en ging ermee naar het Canal Grande, om tenminste iets te hebben als herinnering aan zijn verblijf. Daar was hij dan wel weer zo tevreden over dat hij nog een dag langer bleef om het af te maken. Helaas lijkt ook die getuigenis niet helemaal betrouwbaar, want de huizen op de achtergrond ogen niet erg Venetiaans en lijken uit het geheugen te zijn gedaan. Het gebouw aan de uiterste rechterzijde lijkt de hoek van het 18e-eeuwse Palazzo Venier dei Leoni, het huidige Guggenheim, het grote gebouw daar rechts naast is een moderne constructie, die tot voor kort de Amerikaanse ambassade was en daar weer naast lijkt het 15e-eeuwse Palazzo Dario te zijn afgebeeld. De rest is verzonnen. Het bewijst denk ik ook iets anders. Manet is niet geïnteresseerd in de stad als landschap. De stad is voor hem een achtergrond voor interessanter zaken. En het Venetië van 1875 moet hem op dat punt flink hebben teleurgesteld. De stad is natuurlijk beeldschoon, maar ze bewijst ook dat de natuur de kunst de baas is. En al die bezoekers helpen evenmin. Het doekje hing op de tentoonstelling van 1884, georganiseerd na zijn overlijden, en de meningen waren begrijpelijkerwijs verdeeld. Uit een verwijzing op een foto van dit schilderij wordt duidelijk dat Manet het op 24 mei 1875 verkocht aan Tissot, voor 2500 francs. Die datum klopt dus niet, want Manets verblijf in Venetië liep van september tot (uiterlijk) november 1875. In een brief van half november 1875 uit Londen verwijst Tissot naar dit schilderij. Een handelaar die het gezien heeft, wil met Manet kennismaken, schrijft hij. Pas in augustus 1891 duikt het weer op, nu in de inventaris van Durand-Ruel in Parijs, al beschikt hij er dan vermoedelijk al langer over. Het New Yorkse filiaal van Durand verkoopt het op 8 april 1895 aan mevrouw Havemeyer. Na haar dood in 1929 erft haar dochter het en die geeft het in 1960 met een aantal andere doeken aan het Shelburne Museum in Vermont.

216 Édouard Manet (1832-1883) [Le grand Canal à Venise, Venise bleue] het Canal Grande in Venetië, Venetië in blauw, 1875. Olieverf op linnen, 58 x 71 cm. Gesigneerd onderaan rechter meerpaal: Manet. Shelburne (Vermont), Shelburne Museum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 148; Gronberg 1990 nr. 69; Rubin 2011 nr. 140 RW231

Manet, Venetië, Canal Grande, 1875

217 Op dit grappige en eigenlijk heel fraaie schilderijtje is afgebeeld - ik vermeldde het al - het Japanse hondje dat Théodore Duret (1838-1927) na een reis die hij in het gezelschap van Henri Cernuschi (1821-1896) naar Azië had gemaakt, mee terug had genomen uit Koriyama. De Aziatische kunst was een passie van Duret en voor Cernuschi gold hetzelfde. Zijn huis aan Av. Velazquez is nu Musée Cernuschi. Bij het hondje gaat het om een Japanse spaniël. Zo te zien heeft de schat zojuist de kop van een pop afgebeten, een eveneens Japanse pop, te oordelen naar iets wat op een kimono lijkt. De tekst op de achtergrond met de naam van het hondje in drukletters is eveneens opvallend.

217 Édouard Manet (1832-1883) [Tama, le chien Japonais] Tama, het Japanse hondje, 1875. Olieverf op linnen, 60 x 50 cm. Virginia, Upperville, Mr en Mrs Paul Mellon Collectie. Bron: Gronberg nr. 72 RW234

Manet, Tama, het Japanse hondje, 1875

218 Model voor dit schilderij zou hebben gestaan Ellen Andrée, zoals dat ook het geval geweest zou zijn voor een aantal andere Manets, bijvoorbeeld voor De Pruim, voor In het Café en voor Portret van een jonge blonde vrouw met blauwe ogen, aldus in elk geval Léon Leenhoff. Alweer lijkt te gelden dat ze hier eerder bedoeld is als een bepaald type, dat van de modieuze stadsvrouw uiteraard, dan dat het een echt portret is, hoewel er aan de gelaatstrekken meer aandacht lijkt besteed dan bij Manet wel eens het geval is. De naam van het doek lijkt de algemene bedoeling trouwens ook te ondersteunen. Over Andrée schreef ik uitgebreider naar aanleiding van Degas' Absinthe, waar ze poseert met dezelfde Desboutin die Manet, in 1875, ook portretteerde, zij het als kunstenaar, dus ook als een type. Moreau-Nélaton identificeerde deze vrouw als dezelfde die model stond voor Manets Blonde vrouw met blote borsten. Ik had gehoopt over dit schilderij wat meer te vinden, maar dat is me tot nu toe niet gelukt. Ik vind het wel erg lijken op een doek van Berthe Morisot, Vrouw in het zwart, dat ook wel wordt betiteld als Avant le théâtre, en dat eveneens van 1875 is, zij het dat Manets dame me in tenue de ville lijkt afgebeeld en die van Morisot in avondkleding (decolleté, witte handschoenen) en met toneelkijker is uitgerust. Wat heeft Manets dame toch in die rechterhand? En hangt er echt iets aan? het schilderij hing recentelijk nog op een tentoonstelling in Orsay over de mode en de impressionisten. Op het filmpje dat er op de site van Orsay over werd getoond en dat zelfs La Parisienne heette, werd er nauwelijks iets wetenswaardigs over gezegd. Eigenlijk alleen dat deze vrouw nu juist helemaal niet het type van de Parisienne is, maar eerder Manets Irma Brunner.

218 Édouard Manet (1832-1883) [La Parisienne] De Parisienne, 1875. Olieverf op linnen, 192 x 125 cm. Stockholm, Nationaal Musem. Bron: Gronberg nr. 73 RW236

Manet, De Parisienne, 1875

219 1876 is het jaar dat de onafhankelijke schilders na die van 1874 hun tweede tentoonstelling organiseren. Het is bijvoorbeeld het jaar dat Caillebotte voor het eerst meedoet en er zijn Parketschavers neerhangt. Inmiddels was in het reglement opgenomen de bepaling dat wie exposeerde op de officiële Salon niet mocht meedoen, al is dat vast niet de reden geweest dat Manet weer afzag van deelname. Hij zou nooit meedoen. Dat neemt niet weg dat Manets eigen inzending voor de Salon van dat jaar, die bestond uit twee schilderijen, zijn Kunstenaar (eigenlijk een portret van Desboutin), en zijn hierbij gaande Was beide geweigerd werden. Dat kreeg hij te horen op 2 april. Over de achtergrond van de weigering heb ik het verderop, naar aanleiding van Manets Kunstenaar. Zoals hij wel vaker deed, besloot hij vervolgens het werk tentoon te stellen, nu op de rez-de-chausée, twee verdiepingen onder zijn eigen atelier, een oude schermzaal op de vierde verdieping van rue Saint-Petersbourg nr 4 en wel van 15 april tot 1 mei. Op de uitnodigingen die Manet rondstuurde, stond te lezen: Faire vrai Laisser dire. Het langste (en zeer lovende) verslag van die privé-expositie, zo schrijft Rubin, verscheen nota bene in Londen, in The Art Monthly Review van 30 september 1876, onder de titel: The impressionists and Édouard Manet. Het artikel was geschreven door Stéphane Mallarmé (1842-1898) en door een ander vertaald, al is de Franse versie verloren gegaan. Juist op een moment dat Zola enige afstand begon te nemen van de jonge schilders, neemt Mallarmé, die Zola overigens bewonderde, die rol over, zo schrijft Rubin. Manet en Mallarmé kenden elkaar al, want de twee hadden samengewerkt voor de Franse uitgave van Edgar Allen Poe's gedicht The Raven, bij de vertaling waarvan Manet vier tekeningen voor litho's had geleverd.

Mallarmé schreef vooral uitgebreid over De was, waarop een jonge vrouw te zien is die boven een emmer een kledingstuk uitwringt, terwijl een kind de rand ervan vasthoudt. Mallarmé schreef over de spontane factuur en het naturalistische karakter van het schilderij. En het is waar dat dit doek evenzeer opvalt door de hoogst impressionistisch ogende stijl, als door het laag-bij-de-grondse onderwerp, dat nu eenmaal een eigenaardigheid heette te zijn van Zola's ideeën over het Naturalisme en trouwens ook die van Duranty en Champfleury. Met een dergelijke scene uit het dagelijks leven is Manet Degas voor, want die komt pas ruim een decennium later met zijn Strijksters. Mallarmé prijst het idee l' énergique ouvrier moderne een rol in de kunst te laten spelen en noemt daarbij expliciet het Impressionisme - tamelijk recente term - als vehikel van de moderne tijd. Rubin wijst erop dat het schilderij ook een politieke, modern-democratische tendens zichtbaar maakt, en daar heeft hij zeker gelijk in. Per slot van rekening zien we hier een vrouw uit het volk. Veel van de schilders hielden er soortgelijke, linksige politieke opvattingen op na en die waren bij de Salonjury niet erg populair. En Manet werd van die groep, of hij wilde of niet, als aanvoerder beschouwd. Manets schilderij zou - alweer - zijn gedaan in het tuintje van collega Alphonse Hirsch (1843-1884), aan rue de Rome nr. 58, net als eerder Manets Spoor. Het model zou Alice Lecouvé geweest zijn, die ook al poseerde voor éen van de vrouwen die croquet speelde op Manets Partij croquet in Parijs. Dat de Salonjury dit doek weigerde, was voorspelbaar, want de erg vrije factuur moet de academici flink in het verkeerde keelgat zijn geschoten en ik vermoed dat Manet nauwelijks verrast kan zijn geweest. Manet schildert hier - zeer bewust naar mijn idee - in de stijl van zijn collega's. Met name sommige kleuren lijken voor zijn doen opvallend helder. Let bijvoorbeeld eens op het knalrood van die margrieten op de voorgrond. Het lijkt Monet wel, met zijn werk van het eind van de jaren '60, zijn Tuin in bloei bijvoorbeeld, of op een iets later tijdstip Renoir, met diens Op het terras. Ook het blauw van de blouse van de vrouw is opvallend. Het is praktisch de kleur die tijdgenoten kenden van de arbeiderskledij van het gewone volk. Het schilderij zou in bezit komen van Berthe Morisot, aldus Mallarmé, die het er ziet hangen, maar ik weet niet wanneer en het Barnes zwijgt over de geschiedenis. Berthe Morisot zelf vermeldt het feit trouwens in haar brieven ook. Ze had ook het Portret van Nina Callias en De jongen met de kersen.

De expositie in zijn atelier had trouwens voor Manet nog een aangenaam staartje, zo wordt beweerd, want Hirsch bezocht zelf ook Manets atelier, maar nam een jonge vrouw mee, namelijk Méry Laurent (1849-1900), die in werkelijkheid Anne-Rose Louviot heette en in Manets latere jaren een trouw vriendin en model zou blijken te zijn. Antonin Proust vertelt hoe Laurent, staand voor De was uitriep: Mais c'est très bien cela!, waarop Manet zei, met tranen in de ogen: Mais qui êtes-vous donc, Madame, pour trouver bien ce qu tout le monde trouve mal? Waarna hij er dagenlang niet over uit kon dat er gewone mensen waren die wel mooi vonden wat hij deed. En zo is het gekomen. Méry Laurent zal nog op heel wat werk van Manet gaan opduiken. Het is overigens zeer de vraag of het allemaal waar is, want Laurent woonde op dat moment al samen met Mallarmé aan rue de Moscou, ook al vlakbij Manets atelier. Manet kende Mallarmé al en vermoedelijk zodoende ook Méry Laurent. Jules Perroz opperde in het boek dat hij over de kwestie schreef, Un Manet si bien caché, dat het wel eens een opzetje kon zijn geweest tussen Mallarmé, Hirsch en Laurent, zodat de drie zonder opzien te baren in elkaars gezelschap konden worden gezien.

219 Édouard Manet (1832-1883) [Le linge] De was, 1875. Olieverf op linnen, 145 x 115 cm. Philadelphia (voorheen Merion), Collectie Barnes. Historie: (foto:) Rubin 2011 nr. 184 RW237

Manet, De Was, 1875

220 Ik toon op deze pagina's éen ruiter en twee amazones, zoals ik de vrouwelijke ruiters maar zal noemen, twee van hen gezeten op een paard en éen afgestegen. Als eerste is er het hier als eerste bijgaande, zo enorme Dhr. Arnaud, dan een portret van een vrouw te paard, De amazone, en ten slotte is er dat zo opvallende late doek met de afgestegen Amazone, met een variant daarvan, nog een Amazone. In alle drie de gevallen zijn er ook problemen met de schilderijen verbonden, omdat ze allemaal achterbleven in het atelier en er verdenkingen zijn dat er na Manets dood nog aan is geretoucheerd, wat zou kunnen blijken uit foto's die door Lochard van Manets werk werden gemaakt en die de staat weergeven waarin ze in het atelier werden gevonden. Die verdenkingen bestaan overigens ook in verband met ander laat werk van Manet en niet alleen met deze ruiterportretten. Het eerste hierbij gaande exemplaar is, zo schrijven Stevens en Lehmbeck een nogal problematisch schilderij, omdat er over de Arnaud in kwestie, de ruiter dus, maar zeer weinig bekend is. Hij zou met Manet bevriend geweest zijn, maar zelfs of het werk in opdracht werd gedaan, is onbekend. Op de soirées van de Manets kwam hij blijkbaar niet. Het doek bleef in elk geval achter in Manets atelier, onvoltooid en oningelijst. Een foto van uit het Lochard-album toont een schilderij waarvan de bovenhelft een relatief voltooide indruk maakt, maar de rest zeer schetsmatig is gebleven, inclusief het landschap, zodat het vermoeden bestaat dat een andere hand dan die van Manet eraan heeft gezeten, voordat het werd verkocht aan ene Baron Vitta, naar ik aanneem een Italiaan. Het is bekend dat Suzanne Leenhoff er niet voor terugdeinsde het onvoltooide werk van haar man te laten retoucheren, of zelfs te voltooien. Er bestaat ook nog een zeer schematische tekening van de complete compositie die vermoedelijk aan het schilderij vooraf gaat. Halverwege de jaren '70 maakte Manet een paar ruiterportretten, maar dit is het enige waarop het paard compleet staat afgebeeld, terwijl het op een erg groot formaat is gedaan. Misschien, zo menen Stevens en Lehmbeck, speelt ook hier een zekere Engelse invloed een rol, een beetje zoals bij Manets Portret van Carolus-Duran, dat ook enigszins Brits van inspiratie lijkt. Het Milanese museum waar ik dit enorme schilderij ooit tot mijn verbazing in een hoek op een al even enorme standaard zag staan (terwijl ik dacht: is dit een Manet?), meldt alleen dat het in 1960 werd verkregen uit een gift en geeft er op de eigen site bij uitzondering niet eens een reproductie van.

220 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de M. Arnaud, Le cavalier] Portret van Dhr. Arnaud, De ruiter, 1873-1875. Olieverf op linnen, 218 x 136 cm. Milaan, Galleria Nazionale d'Arte Moderna. Bron: Stevens 2012 nr. 41 pag. 134 RW243

Manet, Portret van Dhr. Arnaud, De ruiter, 1873-1875

221 Dit is na het vorige ruiterportret, Dhr. Arnaud, direct het tweede, dit keer dus met een amazone. Bij Manets dood bevonden zich ook twee naar het schijnt onvoltooide en oningelijste schilderijen in zijn atelier die waren gemaakt op een identiek formaat, zodat er van pendanten sprake leek. Het betrof een portret van ene Guillaudin van rond 1870 en dit ruiterportret. Guillaudin was een uit Grenoble afkomstige landschapsschilder - googelen heeft niet mogen baten - die debuteerde op de Salon van 1858, bezoeker was van Guerbois, bevriend met Adolphe Hirsch, terwijl hij, net als Hirsch zelf, ook zou figureren op Manets Gemaskerd bal in de opera. Over de hier afgebeelde Marie Lefébure is echter veel minder bekend. Zoals gezegd zijn de twee van identiek formaat, zodat ze bedoeld lijken als pendant, maar waar de man is geportretteerd met als achtergrond een soort stedelijk tafereel, krijgt de amazone hier een bos. Ze draagt een hoge hoed en lijkt op jacht, terwijl op de achtergrond nog twee andere ruiters zichtbaar zijn. Aangenomen is altijd dat Manets ruiterportretten uit deze periode mede waren ingegeven door bekende exemplaren van Carolus-Duran en door een beroemd schilderij van Renoir, Ruiters in het Bois de Boulogne, dat werd geweigerd voor de Salon van 1873 en zodoende op de eerste onafhankelijke tentoonstelling kwam te hangen, in 1874, waar Henri Rouart het kocht. Leenhoff dateerde Manets schilderij met Guillaudin als van 1869, maar schreef dat het was gedateerd met 1870, terwijl Guillaudin zou hebben geposeerd in de tuin van Adolphe Hirsch aan rue de Rome. De enige opmerking bij dit schilderij geeft de naam van de geportretteerde en verder femme à cheval, une allée au bois. Een datum wordt niet vermeld. Ook hier lijkt er op grond van een foto uit het Lochard-album sprake van dat het schilderij door een andere hand is geretoucheerd. Manet gaf toe dat hij voor zijn paarden schilderijen gebruikte van schilders die als specialist werden beschouwd, iets wat Degas trouwens ook wel eens deed. Het schilderij zou in 1888 hebben gehangen op een tentoonstelling met 15 van Manets werken in de burelen van de Revue Indépendante. Stevens en Lehmbeck zwijgen over de reden van de datering met ca. 1875, wat gezien de datum van hetgeen ze als een pendant beschouwen, merkwaardig is.

221 Édouard Manet (1832-1883) De amazone, 1875. Olieverf op linnen, 88 x 116 cm. Sao Paolo, Museo de Sao Paolo Assis Chateaubriand. Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 42 pag. 135; Finckh 2017 pag. 266; RW160

Manet, De amazone, 1875

222 Édouard Manet (1832-1883) De amazone, 1875-1876. Aquarel en potlood op papier, 20.8 x 27 cm. Gesigneerd rechtsonder: E. Manet New York, Brooklyn Museum. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 76

Édouard Manet, Amazone, pastel1875-1876

223 Dit schilderij ontstond naar alle waarschijnlijkheid tussen mei en augustus 1875 in Manets atelier, waar de schilder en grafisch kunstenaar Marcellin Desboutin poseerde. Ze hadden elkaar vermoedelijk leren kennen in Café Guerbois, ergens rond 1870, kennismaking die zich zou voortzetten in De la nouvelle Athènes, waar Degas hem in 1876 samen schilderde met de actrice Ellen Andrée op L' Absinte. Zie ook het doek hiervoor, Manets Parisienne. Marcellin Desboutin (1823-1902) was afkomstig uit een burgergezin in de Allier, vestigde zich na een huwelijk met de weduwe van een apotheker in Florence, waar hij er zelfs een villa op na hield, L'Ombrellino, die naar het schijnt vol hing met kopiën van allerlei werk die niet van het origineel te onderscheiden waren, aldus tenminste Loyrette. Speculaties met vastgoed en een tweede, nu veel ongelukkiger huwelijk leidden tot een faillissement en de verkoop van zijn huis. Hij verbleef kortstondig in Genève en vervolgens in Parijs, waar hij, zonder veel succes toneelstukken schreef en schilderde. Een zekere reputatie verwierf hij pas met zijn grafische werk, waar ook Degas hem dus voor raadpleegde. In 1880 verhuisde hij naar Nice en later zou hij met Degas gebrouilleerd raken, weer eens omdat Desboutin in 1895 het Légion d' honneur accepteerde. Maar een borrel drinken deed hij graag. Het is trouwens niet ondenkbaar dat het Desboutin was die ervoor zorgde dat de schildersgroep na Guerbois in Café de la Nouvelles-Athènes terecht kwam, want het was één van zijn favoriete kroegen. Hij zat er altijd onmiddelijk naast de ingang, waar vier tafeltjes zo dicht tegen elkaar aan stonden geschoven, dat ze de omnibus werden genoemd. Het is misschien niet helemaal toevallig dat Desboutin Ernest Hoschedé zou portretteren, die net zo'n type was. Maar waar Degas hem schilderde vanwege zijn uiterlijk, deed Manet het omdat hij hem bewonderde, zo meent Moffett in de Manetcatalogus van 1983. Ik vraag het me af. Ook Degas kende Desboutin goed en zou hem voor zijn drukwerk een tijdlang veelvuldig raadplegen. En Degas was er de man niet naar de eerste de beste voor zoiets te vragen. Desboutin zou zelf verschillende keren meedoen aan de impressionistische tentoonstellingen.

Ik schreef het al: precies in hetzelfde jaar dat Degas Desboutin en Andrée schilderde, werd dit doek door de Salon van dat jaar geweigerd, samen met een andere Manet trouwens, Le linge. Dat was een klap voor de schilder, want vanaf 1868 had hij elk jaar op de Salon gehangen, ook al werd zijn werk voor een deel wel vaker geweigerd. De jury van 1876 bestond uit vijftien kunstenaars, waarvan er dertien tegen hem stemden. Alleen Henner en Bonnat verdedigden hem. Manet had zich kort tevoren neerbuigend uitgelaten over sommige van de leden der jury, zo Meissonnier, onder wie hij had gediend tijdens de Frans-Duitse oorlog. Maar een rol speelde ook dat men langzamerhand genoeg had van Manets eigenwijsheid. Eén der leden zou gezegd hebben: Genoeg is genoeg. We hebben de heer Manet tien jaar de tijd gegeven om zijn leven te beteren. Maar dat doet hij niet. Integendeel. Ik vertaal maar vrij. Il s' enfonce au contraire. Refusé! Hij maakt het steeds gekker. Geweigerd! Ook dat schreef ik al al naar aanleiding van Manets Linge: Manet toonde, voorafgaand aan de opening van de Salon, zijn twee geweigerde doeken in zijn atelier en stuurde kaartjes rond: Faire vrai Laisser dire. Probeer dat maar eens adequaat te vertalen. Wees de waarheid getrouw en laat maar praten. Er kwam heel wat bezoek in zijn atelier en ondanks de soms hatelijke opmerkingen in zijn gastenboek, bekritiseerden heel wat autoriteiten de beslissing van de jury. Armand Silvestre schreef over de drinkende herdershond op het schilderij met Desboutin: Velazquez zou zich er niet voor hebben geschaamd en ook Castagnary loofde het doek. Vlak daarvoor, in april, was de tweede impressionistische tentoonstelling van start gegaan. De deelnemers hadden hem wel uitgenodigd, maar Manet deed natuurlijk niet mee. Het gevolg was dat officiële critici daar ook commentaar op hadden. Waarom niet samen met zijn vrienden tentoongesteld? Zelf vind ik dit portret éen van Manets mooiste, misschien ook omdat het veel expressiever is dan zoveel andere van hem en Desboutin zo opzichtig sympathiek oogt. De wat sjofele kledij en de verfrommelde paraplu was een bewuste keus van Manet, die hem als type van de jaren zestig en zeventig wilde vereeuwigen. Het schilderij lijkt enigszins terug te grijpen naar Manets vroegere, zo Spaans ogende werk uit de jaren zestig. Het lijkt bovendien flink geretoucheerd te zijn. Jacques-Émile Blanche beweerde dat er oorspronkelijk ter rechter zijde een stoel stond, en er ook een X op te zien was die hem erg had verbaasd en waarvan in de latere versie geen spoor meer was te zien. Blanche meende dat het schilderij in oorsprong een buitentafereel bedoelde weer te geven. Gezien het feit dat het Portret van Carolus-Duran een jaar later op een soortgelijk formaat werd gedaan, is het niet ondenkbaar, zo schrijven Stevens en Lehmbeck, dat Manet ze als pendanten bedoelde.

Overigens had u dit uit Sao Paolo afkomstige Portret van Marcellin Desboutin tot de zomer van 2018 een paar maanden lang kunnen aantreffen in het Amsterdamse Rijksmuseum, waar het tot 3 juni 2018, samen met enkele tientallen andere portretten ten voeten uit hing op de tentoonstelling High Society.

223 Édouard Manet (1832-1883) [L' Artiste – Portrait de Marcellin Desboutin] De kunstenaar, Portret van Marcellin Desboutin, 1875. Olieverf op linnen, 192 x 128 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Manet 1875 Sao Paulo, Museu de Arte. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 146; Gronberg 1990 nr. 76; Rubin 2011 nr. 81; Stevens 2012 nr. 20 pag. 102; Finckh 2017 pag. 200; RW244

Manet, De kunstenaar, Marcellin Desboutin, 1875

224 Marcellin Desboutin (1823-1902) [Autoportrait] Zelfportret, zonder jaar. Olieverf op linnen, 38 x 25 cm. Gesigneerd rechtsonder: M. Desboutin Privécollectie. Historie: (foto:) Jeancolas 2014 pag. 56

Marcellin Desboutin, Zelfportret, zonder jaar

225 Foto: Marcellin Desboutin (1823-1902). Buiten de onderrand met de hand bijgeschreven: Desboutin. Zonder jaar. Fotograaf: Étienne Carjat (1828-1906). Uit het foto-album van Manet. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 147

Carjat: Marcellin Desboutin, zonder jaar

226 De uit Lille afkomstige Charles Auguste Émile Durand, die zich als schilder Carolus-Duran (1837-1919) noemde, was een in de periode zeer succesvol kunstenaar, veel succesvoller dan Manet. Sinds 1872 hield hij er een eigen atelier op na, waar heel wat leerlingen verschenen, ook nogal wat Amerikanen, onder wie de hier al verschillende keren genoemde Singer Sargent. Dat neemt niet weg dat Carolus-Duran éen van degenen was die in 1861 in Manets atelier verscheen naar aanleiding van het succes van Manets Spaanse Zanger. Bezocht werd Manet er als een soort huldeblijk door Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Baudelaire, Champfleury en Duranty, allemaal modernen en allemaal aanhangers van het nieuwe Realisme, voordat het anders zou gaan heten. En daar was Duran dus bij. Maar dat die dan als enige van die groep vervolgens niet figureert op Fantins Hommage aan Delacroix is niet helemaal toevallig, want Duran zou na zijn vroege modernisme geleidelijk een andere weg in slaan, net als bijvoorbeeld Bonnat en hij zou éen van de beroemdste portrettisten van zijn tijd worden en daar erg veel geld mee verdienen, reden voor de collega's uiteraard om hem met een kritisch oog te bezien. Duran is overigens echt een voortreffelijk portretschilder, net als zijn leerling Singer Sargent. Amusant detail: als Berthe Morisots moeder ergens rond 1867 per brief verslag doet aan haar in Bretagne verblijvende dochters van het geroddel waar ze in Parijs getuige van is, vertelt ze wat er door iemand over Duran wordt gezegd: Als je gewoon uit Lille komt, kun je je zelf niet Carolus noemen.

Manet schilderde Duran niet in zijn eigen atelier, maar tijdens een verblijf op het landgoed van Ernest Hoschedé in Montgeron, Rottembourg, waar Duran vlakbij ook een huis bezat. Hoschedé was aanvankelijk schatrijk en hij verzamelde kunst, tot hij failliet ging en journalist werd. Tal van jonge schilders portretteerden hem, Bracquemond bijvoorbeeld en Desboutin. Na Hoschedés dood zou Monet zijn vrouw trouwen, Alice Raingo, met wie hij al een verhouding had. In dezelfde periode dat Manet aan zijn portret werkte, maakte Duran op zijn beurt twee schetsen van Manet, allebei als heer en zonder schildersattributen, precies zoals Manet hier doet met Duran. De pose lijkt enigszins op Velazquez Portret van Philips IV, met een zekere bravado en als een soort grootgrondbezitter, eerder dan als kunstenaar. Stevens en Lehmbeck zien daarin enige Engelse invloed, van iemand als Reynolds of Gainsborough. Die Britse invloed zagen ze ook al in Manets Portret van Dhr. Arnaud en ondenkbaar is dat niet. Ik vermoed dat als Degas dit had gedaan er enige ironie in had gezeten, maar bij Manet lijkt dat zeker niet het geval. Twee heren die elkaar op waarde weten te schatten. Blijkbaar verdween Duran weer van Rottembourg en zo bleef het doek in onvoltooide staat achter in (uiteindelijk) Manets atelier. Duran op zijn beurt portretteerde Manet en bleef net zo steken in goede bedoelingen: Portret van Édouard Manet.

Maar die kon als hij zin had wel veel beter. En sommigen van zijn leerlingen ook. Hoewel de vergelijking niet helemaal eerlijk is, toon ik ter illustratie ook het portret dat Singer Sargent drie jaar later maakte van de man wiens leerling hij in 1874 was geworden en dat hij in 1879 naar de Salon stuurde, waar het veel succes had. Un disciple ne saurait plus dignement rendre témoignage à son maître, schreef een kriticus , De Beaumarchais, in een artikel voor La Presse van 2 juni 1879. Het is wat flauw, maar voor de goede orde: ik vrees dat er een spelfout zit in dat affectioné in de tekst op het schilderij rechtsboven. Het is met dubbel n. Ik kan niet goed zien of het de catalogus is die per vergissing die ene n schrijft, of Duran. Die laatste zouden we moeten verontschuldigen. Hij werd als Amerikaan geboren in Florence, en verbleef op zoveel plaatsen dat hijzelf de tel moet zijn kwijt geraakt.

226 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Carolus-Duran] Portret van Carolus Duran, 1876. Olieverf op linnen, 191.8 x 172.7 cm. Birmingham, Barber Institute. Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 21 pag. 103; Finckh 2017 pag. 207; RW245

Manet, Portret van Carolus Duran, 1876

227 John Singer Sargent (1856-1925) [Portrait de Carolus-Duran] Portret van Carolus Duran, 1879. Rechtsboven: à mon cher maître M. Carolus Duran, son élève affectioné / John S. Sargent Olieverf op linnen, 116.8 x 96 cm. Williamstown, Sterling and Francine Clarke Institute. Bron: Ormond 2017 nr. 1

John Singer Sargent, Portret van Carolus Duran, 1879

228 Carolus-Duran (1837-1919) [Portrait d'Édouard Manet] Portret van Édouard Manet, ca. 1880. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Fribourg 200 nr. 18; (foto:) Finckh 2017 pag. 206

Carolus-Duran, Portret van Édouard Manet, ca. 1880

229 Stéphane Mallarmé (1842-1898) en Manet kenden elkaar sinds 1873, het jaar dat Mallarmé in Parijs verscheen. Een brief uit oktober van dat jaar vermeldt al een bezoek aan Manet. Ze zagen elkaar vervolgens vaak en werden goede vrienden. Ik schreef al over de verhouding tussen de twee naar aanleiding van Manets Was. Daar vermeldde ik al dat de twee hadden samengewerkt voor de Franse uitgave van Edgar Allen Poe's gedicht The Raven, bij de vertaling waarvan Manet vier tekeningen voor litho's had geleverd. In zijn kleine biografie van Verlaine schrijft Mallarmé dat hij Manet bijna tien jaar lang elke dag zag. De schrijver gaf Engels aan het Lycée Condorcet (toen Lycée Fontaine) en kwam elke middag bij Manet langs, waar hij ook Zola leerde kennen, de Morisots, Degas en Renoir. Manet schildert dit portret op 19 oktober 1876 en de dichter poseert - als 34-jarige -  op een canapé in de Rue St. Petersbourg, met in de rug dezelfde Japonaiserie die we ook kennen van de doeken met Nina de Callias en Nana. Hij is 10 jaar jonger dan Manet, die hij in hoge mate vereert, niet alleen als schilder, maar ook omdat Manet Baudelaire goed heeft gekend en Mallarmé zelf Baudelaire evenzeer bewonderde. Dat hij een vrouwenliefhebber was, schiep ook een band. Mallarmé had een verhouding met Méry Laurent en Manet later misschien ook. Beiden waren notoire boulevardiers en bovendien kenners der damesmode. Mallarmé schreef er een rubriek over onder het ietwat verrassende pseudoniem Miss Satin. Overigens kwam de bewondering eerder van Mallarmés kant dan van die van Manet, want de laatste kwam zelden of nooit bij de ander op bezoek aan de Rue de Rome, zo wordt wel beweerd. Anderzijds schrijft Suzanne Leenhoff na Manets dood aan de dichter: U was echt zijn beste vriend en hij hield veel van u. Mallarmé zou twee lange artikelen wijden aan Manet, waarvan het beroemdste - ik noemde het al - The impressionists and Édouard Manet was, dat bijna tegelijkertijd met het schilderij het licht zag, in Londen, en in het Engels. Verderop, naar aanleiding van Manets Witte seringen, citeer en vertaal ik het korte stukje dat Mallarmé over Manet schreef in zijn Divagations (Uitweidingen).

Het is dit portret dat door velen later zal worden gebruikt bij allerlei gelegenheden. Tijdgenoten waren het er over eens dat het, vergeleken met de versies van Gauguin, Munch, Renoir en Whistler, de sterkste gelijkenis vertoonde met de schrijver. Manet gaf het schilderijtje aan Mallarmé, die het in zijn eetkamer hing aan de rue de Rome, waar het, zo schrijft Françoise Cachin, op de befaamde mardi’s van de dichter twintig jaar lang de bewondering zou wekken van de aanwezige gasten. Er bestaat een foto van Dorlac, waarop Mallarmé trots naast het schilderij poseert. Na zijn plotselinge dood in 1898 bleef het in de familie, totdat het Louvre het in 1929 kocht van Mallarmé's zwager, Edmond Bonniot. Mallarmé was als éen van de weinigen in de kring waarin hij verkeerde (met patriotes als Renoir, Degas, de Morisots, Valéry en de Rouarts) een Dreyfusard en in januari 1898 steunde hij Zola nog na de publicatie van diens artikel in L'Aurore. Een jaar eerder schreef hij in zijn bundel Divagations (Uitweidingen) een stukje over Manet dat ik in zijn geheel citeer en vertaal bij éen van de late bloemstillevens van Manet, zijn prachtige Witte seringen in een vaas.

Mallarmé werd door Berthe Morisot in 1892, na de dood van haar man, Eugène Manet, broer van de schilder, gevraagd in geval van nood samen met Renoir op te treden als voogd van Berthe's dochter, Julie Manet, noodzaak die in 1895 ontstond, toen Berthe zelf ook stierf. De twee namen hun taak serieus, zoals blijkt uit wat Julie Manet allemaal schreef in haar dagboek. Maar het lot wilde dat Mallarmé zelf in 1898 ook plotseling overleed aan een keelaandoening en dat Julie Manet nog een keer ter begrafenis moest, nu in het huis dat ze tijdens haar vakanties - en daarbuiten - zo vaak had bezocht, in Valvins, in het Bos van Fontainebleau. Het huis in kwestie is tegenwoordig het Musée Mallarmé.

229 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Stéphane Mallarmé] Portret van Stéphane Mallarmé, 1876. Olieverf op linnen, 27 x 36 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder Manet 76 Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 149; Gronberg 1990 nr. 78; Rubin 2011 nr. 65; Stevens 2012 nr. 30 pag. 117 RW249

Manet, Stéphane Mallarmé, 1876

230 Étienne Carjat (1829-1906): Stéphane Mallarmé, 1877. Formaat en druk niet gegeven. Bron: (foto:) Daulte/Dupertuis 2018 pag. 8

Étienne Carjat, Stéphane Mallermé, 1877

231 James Rubin is in sommige opzichten een irritant soort kunsthistoricus, maar zijn boek over Manet laat ook erg veel werk zien, terwijl de reproducties van hoge kwaliteit zijn en soms erg origineel qua keus. Rubins boek lijkt me de beste studie in éen deel over Manet, met als goede tweede Cachins Grand Palaiscatalogus uit 1983. Rubin is het daar blijkbaar mee eens, want hij draagt zijn boek op aan Françoise Cachin (1936-2011). Hoe dan ook: hij verbindt dit schilderij met Zola's kritiek op Manet, kritiek uit de jaren '60 al. Dat ligt - 15 jaar later immers - niet direct voor de hand, maar er zou in dit geval iets in kunnen zitten, al is het naar ik vrees niet zo heel veel. Ik probeer het uit te leggen.

Uitgerekend Zola is het, die in die vroege periode Manet hogelijk prijst. Een artikel dat Zola aan Manet wijdt, wordt als brochure apart uitgegeven. De brochure in kwestie is te zien op het Portret van Zola dat Manet, toch ook als een soort bedankje in 1868 schildert. Zola was bevriend met Cezanne, met wie hij samen was opgegroeid in Aix-en-Provence en hij kende de schilderswereld heel goed. En in die jaren '60 voerde Zola toch ook enigszins de strijd voor de nieuwe kunst, voor het Naturalisme in de literatuur, zoals het later pas zou gaan heten, maar ook voor de jonge schilders. En hij had wel eens kritiek, maar hij werd door alle jongeren beschouwd als een bevriend kriticus. De krant waarin zijn artikelen over de jonge schilders werden gepubliceerd, kwam op heel wat van hun schilderijen terecht en dat dus niet bij toeval. Cezanne gaf hem zijn vader in handen, Portret van Louis Auguste Cezanne, Renoir liet hem lezen in De herberg van Moeder Anthony, en door de Lezende Monet. En zeker had Zola ook in die periode wel eens kritiek, maar het was niets vergeleken bij wat Manet allemaal van anderen te horen kreeg. Het is dus om te beginnen al raar om Zola's kritiek uit de jaren '60 van stal te halen. Pas veel later, in de jaren '80 verandert Zola's toon echt. Als hij zijn kunstenaarsroman L'Oeuvre publiceert, ontstaat daarover onder de inmiddels al niet zo jonge schilders meer veel rumoer. Heel wat kunsthistorici - maar minder dan vroeger - nemen aan dat Cezanne op dat moment eigenlijk brak met Zola, maar ook Monet, Pisarro en Renoir uitten hun ergernis over Zola's roman en ze lieten het hem allemaal weten. En dan wisten ze nog niet eens wat wij nu allemaal wel weten, zoveel jaar na dato, dankzij de publicatie bijvoorbeeld van Zola's carnet met aantekeningen voor zijn roman. Maar ook in kranteninterviews liet Zola zich toen negatief uit; over Manet zou hij melden: C' est un génie incomplet, sans la réalisation entière: il ne manque que de peu de chose.... Gemankeerd genie kortom. In die periode had Zola al flink afstand genomen van de impressionisten, waar hij ooit zo voor had gepleit. Dat Zola bij die veroordeling van Manet nota bene een lievelingswoord van Cezanne gebruikte, réalisation, is extra pijnlijk, juist gezien die roman L'oeuvre, maar daarover zwijgt Rubin dus allemaal. Ik schets het voor u als achtergrond. En ik wijs er enkel op hoe bijzonder het is kritiek van Zola uit de jaren '60 van belang te achten. Want daar speelt Rubins verhaal zich af. Voor Zola's opvattingen verwijs ik verder naar Manets Portret van Zola en Cezannes Kasteel van Médan, waar ik er veel verder op inga. Op die pagina heb ik ook vertaald het stuk dat Cezannes kunsthandelaar, Ambroise Vollard, in 1899 wijdde aan Zola en Cezanne.

Rubin verwijst dus naar een veel vroegere kwestie. Nadat in 1866 tal van schilderijen door de Salon geweigerd waren, pleegde ene Jules Holtzapffel zelfmoord, vermoedelijk vanwege die weigering en nadat hij een aantal jaren wel werk op de Salon had gehad. Ik verwees al naar de kwestie in verband met Manets Tragisch acteur, dat eveneens voor die Salon werd geweigerd. Holtzapffel liet overigens een briefje achter met de medeling waarom hij zelfmoord pleegde: geweigerd en dus geen talent. Hoe dan ook: Zola protesteerde in een open brief - in dezelfde krant, L' Événement - tegen de hardvochtigheid van de Salonjury en in het kader daarvan gebruikte hij dus ook de tragische zelfmoord van de schilder. Zola beschreef:

Rechts strekt zich een bed uit, een laag en doorgezakt bed, een soort van smalle divan. Daar is het... Men vond hem met hangend hoofd, verbrijzeld, terwijl hij leek te slapen. Het pistool was niet uit zijn hand gevallen.

Rubin acht de overeenkomsten met Manets doek te treffend om toeval te zijn. Daar kun je natuurlijk over twisten, al zijn ze er zeker. Maar 's mans hoofd op dit schilderij is niet verbrijzeld, want hij heeft zich in de borst geschoten. Terzijde: ik weet niet of Rubin zover wil gaan: een schilder lijken we hier niet te zien, in elk geval zijn daarvoor geen aanwijzingen. We hebben hier een burgerslachtoffer. Rubin verwijst ook nog, zoals ik al deed, naar een eerdere zelfmoord waar Manet bij betrokken was, verhaal dat wordt gedaan in Baudelaires La corde. Ik vertelde het verhaal naar aanleiding van de Jongen met de kersen. Baudelaire publiceerde het verhaal tijdens zijn leven drie keer, in 1864 in Le Figaro, daarna in L' Artiste van november 1864, en ten slotte in L' Événement van juni 1866. Rubin citeert de eerste zinnen ervan, van Baudelaire dus voor de duidelijkheid, die erop neerkomen dat, als we de feiten een keer echt onder ogen zien en de illusie verdwenen is, we iets heel ingewikkelds voelen, spijt voor wat verdwenen is, ook omdat we daar zelf toe hebben bijgedragen, en anderzijds een zekere opluchting. In Manets geval, ik vertelde het al, had Manet de jongen die zich ophing berispt, omdat hij wat gestolen had. Hij voelde zich daar schuldig over, want hij was geneigd de zelfmoord te verbinden met zijn dreigement de jongen weg te sturen. Rubin verbindt die gebeurtenis met de kritiek van Zola op Manet. Rubin vermeldt ook dat Manet vaak echt geraakt was door Zola's kritiek. Rubins idee is dat Manet op deze manier, met het schilderij, Zola antwoordt, al blijft me onduidelijk wat dat antwoord dan precies inhoudt, zoals mij ook niet duidelijk wordt welke kritiek van Zola voor Manet van zoveel belang was dat hij er bijna 15 jaar na dato dit schilderij voor maakte. Zou Manet het stuk gelezen hebben? En zou hij het dan ook nog hebben onthouden? Anderzijds, dat is waar: het voorval kan Manet zijn bijgebleven en het kan als inspiratie hebben gediend. Maar vergezocht lijkt het me wel.

Wat we precies zien, is misschien meer ter zake. Ik som zelf maar op, want daar besteedt Rubin nauwelijks aandacht aan: anonieme, maar armoedig ogende kamer, dode, nog relatief jong ogende man - een dandy, schrijft Rubin, ondanks het zo sobere vertrek - maar die verder inderdaad correct gekleed lijkt, al heeft hij zijn jacquet uitgedaan. Een student misschien? Wel een portret boven het bed, wat het minder anoniem maakt - en dus vermoedelijk geen hotelkamer - maar wel zodanig afgesneden dat je niet kunt zien wie er is afgebeeld, terwijl je je bovendien afvraagt of het iets toont wat een rol in de zelfmoord heeft gespeeld. Is het een vrouw? Is het iets religieus en zie ik een kruis? Ik zag het schilderij begin 2018 in Wuppertal en ook daarop is niet goed te zien wie er op het schilderij aan de muur zichtbaar is. Een jongere man met lang haar en scherpe gelaatstrekken, gezicht afgebeeld tot aan de ogen, zou ik zeggen. Feit blijft dat het binnen Manets oeuvre natuurlijk een bijzonder schilderij is, dat ik bovendien nooit eerder gezien had. Dat is in elk geval een verdienste van Rubin. Veel werk uit de (erg mooie) Zürichse Bührle-collectie leidt een stil bestaan, zo valt me op. De nakomelingen van de oud-wapenfabrikant - of de beheerders van zijn collectie - lopen er niet mee te koop. Zelf moet ik bij deze Manet denken aan Degas' zo beroemde genretafereel, zoals die het zelf altijd zelf noemde en waar het qua onderwerp enigszins aan doet denken. Degas' schilderij was misschien geïnspireerd door een scene uit een roman, éen van Zola nota bene, Thérèse Raquin namelijk. En ook daar zwijgt Rubin over. Want dit is natuurlijk, wat verder ook de bedoeling moge zijn, een soort genretafereel, zij het in een bijzondere versie. En dat is iets wat Manet niet zo vaak zal bedrijven. Is er een boek waar dit tafereel toe te herleiden is?

Afgezien daarvan vermeldt de bestandscatalogus van de Zürichse collectie Bührle, waar dit schilderij hangt, dat het voor het eerst wordt gesignaleerd als nummer 22 op de veiling voor Cabaner, in het Hôtel Drouot, in mei 1881. En ook dat vind ik interessant. Ernest Cabaner, die eigenlijk Jean de Cabanes (1833-1881) heette en uit Perpignan kwam, was die zo kleurrijke vogel, die rondzwierf in het milieu der impressionisten. Hij was dichter, componist, muzikant, homoseksueel, zwerver, barpianist, en hij was bevriend met Rimbaud, met wie hij, zoals iedereen, een gespannen relatie onderhield en aan wie hij pianoles gaf. Hij spaarde oude schoenen die hij gebruikte als bloempot. Hij had tbc en zag er altijd uit alsof hij in het laatste stadium daarvan verkeerde. Verlaine beschreef hem als Jezus Christus na drie jaar absint. Manet portretteerde hem zo in 1880 en gaf hem een zwaar ingevallen gezicht, holle oogkassen en een donkere baard. Bij Cabaners dood werd er een veiling voor hem georganiseerd, waaraan tal van schilders meededen, oa. Degas, Cezanne en Pisarro, en waarbij Manet dus blijkbaar dit doekje schonk, wat toch ook al opmerkelijk is en misschien een passend geschenk bij de begrafenis van een wild levende bohémien. Blijkbaar kwam het op dat moment in handen van Durand-Ruel en via hem in die van margarinefabrikant Pellerin, de latere grootverzamelaar van Cezanne. Zie daarvoor het slot van dit lemma. Via ene Fritz Nathan - omineuze naam - uit St. Gallen kwam het in 1948 in handen van Bührle. Laten we maar hopen dat het 1948 was.

1877 is ook nog eens het jaar dat een andere schilder bezig is aan een beroemde zelfmoord, namelijk de nog jonge Henri Gervex (1852-1929), leerling van Cabanel en door Degas afgebeeld op zijn Zes vrienden. Gervex werkt aan zijn befaamde Rolla, groot schilderij, gebaseerd op een gedicht van Alfred de Musset, dat overigens al uit 1833 dateerde. Het schilderij hangt nu in Orsay. De ontaarde, Faust-achtige jonge held van het gedicht, Jacques Rolla geheten, spendeert, terwijl hij eigenlijk verliefd is op de kuise Marie, zijn laatste cent aan een nacht met haar veel verleidelijkere dubbelgangster, een beroemde prostituée, Marion, om uiteindelijk in de armen van zijn Marie zelfmoord te plegen, wel door vergif in te nemen. Het model voor Marion zou Ellen Andrée weer eens zijn geweest, die we kennen van zoveel ander werk, zo van Degas' Absinthe. Ook Manet zelf zou haar als model gebruiken, voor zijn In een café bijvoorbeeld. Gervex' doek toont de jongeman, staand aan een geopend raam, wanhopige blik in de ogen, luxueus ogend naakte Marion nog slapend in bed, misschien kort voor het moment van de zelfmoord, al zou dat dus enigszins in strijd zijn met het oorspronkelijke gedicht. Gervex' schilderij werd ondanks de academische hoogglans geweigerd door de Salon van 1878, hoewel hij in 1874 al een medaille had gekregen en dus eigenlijk niet geweigerd kon worden. Degas was misschien wel de oorzaak van die weigering, want die had Gervex, toen hij het bezig was te schilderen, aangeraden naast het bed op de grond een corset te schilderen en uitgetrokken, opgehoopte kledij, om het tafereel realistischer te maken en te tonen dat de vrouw geen model was. Blijkbaar zou een schilder met zijn model voor de Academie moreel gezien geen probleem zijn geweest. Maar Gervex volgde dat advies op, voegde er zelf nog een hoge hoed en een suggestieve wandelstok aan toe, waarna het doek dus werd geweigerd wegens gebrek aan fatsoen. Gervex zou zijn Rolla tussen april en juli 1878 tentoonstellen bij de kunsthandelaar Athanase Bague, waar het massa's bezoekers trok. Ik heb geen idee of de kwestie een rol speelt, maar interessant is het toch. Manet leerde Gervex kennen in 1876. En Zola zou Gervex gebruiken voor zijn kunstenaarsroman, L' Oeuvre, waar hij oa. model is voor Fagerolles. Ik vermoed zelf dat we de aanleiding voor Manets schilderij eerder moeten zoeken in een eigentijdse kwestie, of in de literatuur uit deze periode, dan elders. Maar over dat alles zwijgt Rubin dan weer, zoals hij ook zwijgt over de verkoopgeschiedenis, reden waarom ik me soms aan hem erger. Zijn verklaring lijkt me in elk geval - ik zeg het nog maar een keer - vergezocht en domweg niet plausibel.

Ten slotte, nog even over de al genoemde margarinefabrikant Pellerin: als Julie Manet (dochter van Berthe Morisot en Manets broer Eugène) op zaterdag 28 januari 1899 de haar nog onbekende collectie bezoekt van Auguste Pellerin (1853-1929), man van wie ze, zo schrijft ze in haar dagboek, niets begrijpt, want hoewel hij naar haar zeggen geen enkel verstand heeft van schilderkunst, aanbidt hij toch het werk van haar oom, dan noemt ze als zijnde in diens bezit - behalve zijn Vrouw in Spaanse kledij, zijn Nana, zijn Skating, zijn De kunstenaar, zijn Portret van Eva Gonzalès, Léon Leenhoff en velours devant une table, onze Lunch naar ik aanneem - behalve die hele reeks dus, ook het hierbij gaande schilderij. Ze schrijft erover: homme suicidé, impressionnant de réalité: indruk-wekkend realistische zelfmoordenaar. Pellerin was op dat moment nog maar net begonnen met het verzamelen van Cezanne, van wie hij een enorm collectie van meer dan 100 werken zou aanleggen. 35 van Pellerins Manets werden overigens in 1910 voor 1 miljoen francs (sic!) verkocht aan een consortium van kunsthandelaren. Veel ervan kwam in Duitsland terecht. Dat is grappig als je weet dat in 1884 de atelierverkoop van Manets werk nog geen 120.000 francs opbracht.

231 Édouard Manet (1832-1883) [Le suicide] De zelfmoord, 1877. Olie op linnen, 38 x 46 cm. Zürich, Stiftung Bührle. Historie: Gloor/Goldin 2005 pag. 101; (foto:) Rubin 2011 nr. 168; Finckh 2017 pag. 249; RW258

Manet, De zelfmoord, 1877

232 Toen Manet in 1880 zijn Voor de spiegel, zijn Nana en zijn Café-concert exposeerde in de burelen van het tijdschrift La Vie Moderne, dat werd gefinancierd door George Charpentier - uitgever, een tijd lang de sponsor van de impressionisten, opdrachtgever van Renoir, werkgever van Zola bovendien, terwijl de leiding van de er gevestigde galerie in handen was van Edmond Renoir, de broer van de schilder - gebeurde dat bewust in een zeer moderne context. Het is ook voor het eerst (en het laatst) dat het publiek zo in de gelegenheid werd gesteld Manet te associëren met de impressionisten, aan wier exposities hij nooit zou deelnemen. Onmiddellijk na Manets tentoonstelling vond er een expositie plaats met werk van Monet en ook anderen van de groep zouden er werk tentoonstellen. Voor de moderne toeschouwer is het onderwerp van dit doek, een vrouw in ‘déshabillé’, in ondergoed hier, niet langer schokkend, en in tijdschriften uit de periode zijn soortgelijke afbeeldingen ruimschoots bekend, soms als karikatuur, soms verbonden met allerlei vormen van pornografie. Manet toont een vrouw die zich aankleedt, van opzij, waarbij hals, rug en schouders zichtbaar zijn, die in de literatuur van deze tijd, net als de enkels, nog standaard dienen als verleidelijke pars pro toto, terwijl ze zich opmaakt en in een psyché kijkt. En ook die psyché is van het type (staand op een voet) dat de toeschouwer kende uit zijn illustrés. Er is verder een sofa, met erop een wachtende, ternauwernood zichtbare man, een wandmeubel en iets wat een een wandschildering zou kunnen zijn, of eventueel een wandtapijt, waarop een kraanvogel of ibis te zien lijkt (in het Frans grue), net als op Manets Portret van Nina de Callias. Voor elke eigentijdse kijker moet direct duidelijk geweest zijn wat de context was van dit doek.

Je ziet haar van een afstand, aan het eind van een lange rij zalen. Als je nadert, valt je op dat ze al naar je is toegedraaid. Ze staat in haar verstevigde ondergoed: een lichtblauw hemd, witte slip, lichtblauwe kousen; in haar geheven rechterhand een poederkwast als een enorme anjer. Links over een stoel, de blauwe rok die ze straks gaat aantrekken. Hoewel hij je op het eerste gezicht niet opvalt, wacht rechts een ongeduldig, besnord type in avondkledij, hoge hoed nog - of al - op het hoofd. Maar wederom ben je je ervan bewust dat ze alleen oog voor jou heeft. Ze is Manets Nana, in de Hamburgse Kunsthalle, en ze profiteert van een recente verhanging die haar nog sterker doet opvallen. Nana is de courtisane die de hoofdrol heeft in Zola's gelijknamige roman uit 1880, en je zou zodoende redelijkerwijs mogen aannemen dat Manets schilderij, behalve nog veel meer, éen van de beroemdste boekillustraties is. Maar de kwestie is interessanter. Nana figureerde eerder als een kleine bijrol in Zola's L'Assommoir van 1877. Daar ontdekte Manet haar en schilderde vervolgens haar portret. Toen Zola het zag, realiseerde hij zich - jawel, inderdaad - dat ze op eigen kracht een complete roman verdiende. Derhalve kan met meer recht gezegd worden, niet dat Manet Zola illustreerde, maar Zola Manet.

Dat schreef Julian Barnes voor de New York Review (Vol. LXIV, nummer 6, april 2017) in een recensie van een Engelse vertaling van Anka Muhlsteins interessante, uit 2016 daterende Pen en penseel (La plume et le pinceau) en het leek me aardig dat hier te citeren. Manets Nana van 1877 is bovendien een variatie op zijn eerdere Voor de spiegel, al zien we de vrouw hier van opzij. Tegelijkertijd herneemt Manet, bijna 15 jaar na Olympia, het thema van de courtisane. Barnes vermeldde het ook al: titel en onderwerp zouden kunnen doen vermoeden dat het een illustratie is van de beroemde roman van Zola, maar de eerste hoofdstukken daarvan werden pas geschreven in de herfst van 1878 en gepubliceerd als feuilleton in Le Voltaire, in oktober 1879, ruim na dato dus. Wel verscheen het personage zelf al in de slotafleveringen van Zola's L'assommoir, toen dat ook als feuilleton werd gepubliceerd in La République des lettres, in de herfst van 1876: Dès le matin elle restait des heures en chemise devant le morceau de glace accroché au dessus de la commode (…) elle sentait bon la jeunesse, le nu d'enfant et de la femme. De heer die bij Manet rechts aanwezig is (en die volgens Bazire pas later werd toegevoegd), loopt vooruit op graaf Muffat uit de latere roman, zo schrijft Cachin. Maar heren werden op dit soort doeken vaker als toeschouwer afgebeeld. Degas zou het ook veelvuldig doen, zie daarvoor bijvoorbeeld - goed kijken - zijn Danseres in een kleedkamer, of zijn Danseressen in roze en groen. En dat lijkt eerder een weergave van wat in werkelijkheid nu eenmaal gebeurde, waarbij sommige heren recht op toegang tot de boudoirs hadden, of de kleedkamers. Het onderwerp zat in de lucht, want de prostituee was één van de thema's van de periode bij allerlei naturalistische auteurs zoals Zola zelf, maar ook bij de Goncourts, later bij Maupassant, maar ook bij een schilder als Degas. Het is al met al niet zeker of Manet het onderwerp aan Zola ontleende, al kende en bewonderde hij dus L'Assommoir en lijkt in elk geval de titel die Manet gaf vlak voor de opening van de Salon van 1877 bedoeld als verwijzing voor het eigentijds publiek.

Vergeleken met Olympia is dit een moderner type vrouw. Ze is hier niet langer de femme fatale van Baudelaire, maar een jonge Franse meid van het platteland met een stevig achterwerk (pardon) die in de stad carrière maakt als horizontale. Tegelijkertijd is ook de toets van het doek veel impressionistischer, iets wat tijdgenoten eveneens opviel. Iets soortgelijks gold ook al voor Manets Was. Als model gebruikte Manet Henriette Hauser, een jonge actrice, die Manet had ontmoet bij Nina de Callias. Ze was op dat moment de minnares van de Prins van Oranje, die haar Citron noemde, met als gevolg dat de prins op zijn beurt in de Parijse boulevardpers werd aangeduid als Le Prince de Citron, wat eigenlijk wel geestig is voor iemand die van huis uit Orange heet (hetgeen, ik zeg het maar even, behalve oranje ook sinaasappel betekent). Die prins heette trouwens voluit Willem Nicolaas Alexander Frederik Karel Hendrik (1840-1879), en hij was de oudste zoon van onze Willem III, de Nederlandse koning, en Sophie van Würtemberg. Zijn roepnaam in het gezin was trouwens Wiwill. Hij stierf aan tyfus en naar verluidt berooid en aan lager wal, maar gold vanaf 1849 desondanks als troonopvolger, na de dood van Willem II in 1849. Dat zou ten slotte de zeer jonge Wilhelmina worden, met als regentes vanaf 1890 haar nog jonge moeder Emma Van Waldeck en Pyrmont, de tweede vrouw van Willem III. Overigens is het in Dik van der Meulens biografie van Willem III uit 2013 een andere courtisane, ene Cora Pearl, aan wie Wiwill zijn bijnaam dankte. Net als op het schilderij met Nina de Callias had de kraanvogel of ibis op de achtergrond (grue) van linnen, zo beweren sommigen, de bijbetekenis van prostitué de haut vol, meisje van plezier voor de betere kringen dus. En Manet zou zo een toespeling hebben gemaakt, maar erg waarschijnlijk is dat niet. Want, ik schreef het al eerder, daarvoor was Manet echt te zeer heer. Die Japanse achterwand (die ook werkelijk bestond in Manets atelier) figureert in meer van zijn schilderijen, zonder vogel ook in het portret van Mallarmé. De spiegel zou na de dood van Manet in zijn atelier staan en Suzanne Leenhoff gaf hem aan de zus van Eva Gonzalès, Jeanne Gonzalès, die ooit figureerde op Manets Partij croquet in Boulogne. Het schilderij werd geweigerd door de Salon van 1877, maar kwam twee weken te hangen in de etalage een winkel aan de Bld. des Capucines, Giroux, waar het de hele dag door kijkers trok. Een aantal schrijvers verdedigde het schilderij in de kranten, en wees erop dat de reden dat velen het niet vonden deugen, was dat de klassieke entourage ontbrak.

Bij de veiling na Manets dood kocht dezelfde Robin het die ook Voor de Spiegel kocht, en wel voor 3000 francs. Robin verkoopt het voor 8000 aan Durand-Ruel, die het in hetzelfde jaar weer voor 15.000 doorverkoopt aan een andere verzamelaar, Gautier. Bij de veiling van diens verzameling in 1894 koopt Durand-Ruel het weer terug, nu voor 9000 francs. Hij verkoopt het aan Auguste Pellerin voor 20.000, waarna het doek deel uitmaakt van een verzameling die en bloc wordt gekocht door een aantal handelaren, Durand-Ruel, Bernheim-Jeune en Cassirer. Na een reizende tentoonstelling door Duitsland wordt het door Cassirer voor 150.000 francs (!) verkocht aan de Hamburgse verzamelaar Th. Behrens (geen familie van de architect), van wie Gustav Pauli, sinds 1914 directeur van de Hamburgse Kunsthalle, het in 1924 voor hetzelfde bedrag koop voor zijn museum, zij het pas nadat hij in de pers, ondersteund door eigentijdse schilders en kritici als Liebermann en Meier Graefe een campagne heeft moeten voeren om de aanschaf rechtvaardigen. Pauli zou onder de Nazi's uiteindelijk ontslagen worden. Tijdens de Nazi-tijd wist zijn opvolger, met hulp van de Hamburgse burgemeester, persoonlijk te voorkomen dat het werd weggedaan als Entartete Kunst.

232 Édouard Manet (1832-1883) Nana, 1877. Olieverf op linnen, 154 x 115 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Manet 77 Hamburg, Kunsthalle. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 157; Gronberg 1990 nr. 79; Armstrong 2002 nr. 111; Rubin 2011 nr. 170; Finckh 2017 pag. 34; RW259

Manet, Nana, 1877

233 Als we Paul Eudel moeten geloven en het verslag dat hij op 5 februari 1884 schreef van de atelierveiling na Manets dood, poseren hier Victorine [naar ik aanneem Meurent, HV] en (midvoor) Henriette Hauser, met op de achtergrond Henri Guérard. Dat is de met Manet bevriende graficus. Het schilderij werd op dat moment verkocht aan de componist Chabrier, voor 1670 francs, net als Bar in de Folies Bergères trouwens, dat voor 5850 francs wegging. Maar Eudel is ook de man die de collega-schilder van Manet, die op dat moment nota bene zijn buurman was, Alphonse Maureau, aanzag voor de uitgever Charpentier. Maar voor wat betreft de modellen zou het kunnen, alhoewel het me voor Meurent een zeer laat optreden lijkt. Henriette Hauser was de minnares van onze toenmalige Prins van Oranje, bijgenaamd Citron, zodat - ik schreef er al over - onze Prins van Oranje de bijnaam Prince de Citron kreeg toegemeten. Ze fungeerde eerder als model voor Manets Nana. Henri Guérard (1846-1897) was de grafisch kunstenaar die in 1879 met Manets enige leerling (en collega) Eva Gonzalès zou trouwen en na haar dood in 1883, haar zus Jeanne. Hij is ook het model voor de man met de hoge hoed op In het café. De omgeving lijkt me het Bois de Boulogne, dat 's winters de aantrekkelijkste plek was om te schaatsen, en waar altijd een baan werd aangelegd. Renoir maakte er negen jaar eerder, winterafkeer ten spijt, ook een schilderij: Schaatsers in het Bois de Boulogne. Maar zeker van de locatie ben ik bepaald niet, want voor het Bois lijkt de omgeving me wat kaal.

233 Édouard Manet (1832-1883) [Patinage] Schaatsen, 1877. Olie op linnen, 92 x 71.6 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder Manet 77. Cambridge (Ma), Fogg Art Museum. Legaat Maurice Wertheim. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 77; Rubin 2011 nr. 174 RW260

Manet, De schaatsbaan, 1877

234 De van oorsprong Duitse, in Keulen geboren Albert Abraham Wolff (1835-1891) - van joodse herkomst - was een bekend, tot Fransman genaturaliseerd journalist en kunstcriticus, die in 1853 voor een Duitse krant, de Gazet van Augsburg (ook wel: Allgemeine Zeitung von Augsburg), in Parijs verscheen, terwijl hij daar blijkbaar ook een handelsopleiding volgde. Hij fungeerde kortstondig als secretaris voor Alexandre Dumas jr. en begon al gauw te schrijven voor Le Figaro, Charivari en voor L'Évènement, allemaal kranten van De Villemessant (1810-1879). In een later stadium werd hij hoofdredacteur van Le Figaro. Wolff was de jonge schilders erg vijandig gezind en zijn besprekingen van de jaarlijkse Salon waren fameus. Zelf bewonderde hij Meissonnier. Hij schreef trouwens ook werk voor theater en was tevens bekend vanwege zijn rol in de strijd tegen het anti-semitisme. Behalve Manet zou ook Bastien-Lepage hem portretteren (in 1881) en Jules Dalou vervaardigde in 1891 het borstbeeld voor zijn graf op Père-Lachaise. Wolff is berucht om zijn hardvochtige, maar soms ook geestige kritieken op het werk van de impressionisten en delen eruit worden vaak geciteerd, iets wat ikzelf elders ook heb gedaan. Aangenomen mag worden dat Manet het portret vervaardigde in de hoop Wolff wat vriendelijke te stemmen. Een andere - maar met Manet bevriende - kriticus, Théodore Duret, beschreef wat er gebeurde bij het ontstaan van Wolffs portret, dat nooit zou worden voltooid en pas na Manets dood aan de kriticus werd afgestaan. Manet had, zo schrijft Gassner, de gewoonte om bij een eerste zitting een complete opzet van het hele schilderij te maken, en om als dat niet lukte, een volgende keer helemaal opnieuw te beginnen. Manet hechtte sterk aan de spontaniteit waarvan hij in elk geval meende dat die op deze manier ontstond. Hij bedekte dan om te beginnen zijn doek zodoende her en der met verf. Wolff, die van die praktijk niet op de hoogte was, beschouwde die methode, nadat hij Manet een paar keer opnieuw had zien beginnen, als amateurisme, van een man die zijn vak niet beheerste, iets wat hij anderszins toch al dacht. Toen dat Manet ter ore kwam, was hij woedend en maakte het doek niet meer af. Antonin Proust geeft in zijn Herinneringen een iets andere versie. Terwijl Manet nog aan het portret werkte, schreef Wolff, die blijkbaar had beloofd zich enigszins in te houden, in Le Figaro een weinig welwillend stukje (un article peu bienveillant) over een schilderij dat Manet ten toon stelde in de Cercle des Mirlitons, een soort kunstkring. Schilder en illustrator, en voormalig legerkapitein Georges Jeanniot (1848-1934) citeert in zijn Herinneringen wat Degas zei over Wolff, die naar beweerd niet zo'n heel knappe man was: Il est venu à Paris par les arbres. Vertaald misschien: Hij is via de bomen naar Parijs gekomen.

234 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait d' Albert Wolff] Portret van Albert Wolff, 1877. Olieverf op linnen, 89 x 77 cm. Zürich, Kunsthaus Zürich. Schenking namens de familie Dr. Hugo Cassirer. Historie: Stevens 2012 Fig. 6 pag. 21; (foto:) Gassner 2016 nr. 43 pag. 191 RW261

Édouard Manet, Portret van Albert Wolff, 1877

235 Dit schilderij hing, samen met het Portret van Antonin Proust, Bij Lathuille en Café-concert op de expositie die Manet in 1880 hield in de galerie La Vie Moderne van Georges Charpentier (1846-1905), de uitgever. Charpentier, die een tijd lang impressionisten verzamelde en die Renoir een paar belangrijke opdrachten zou geven, was een aanzienlijk sponsor van de moderne kunst. Renoir zou met éen van die opdrachten zijn eerste echte grote succes boeken, namelijk met het portret dat hij maakte van Charpentiers vrouw en kinderen. Hij was de uitgever van Zola en trouwens ook van Flaubert, Daudet, de Goncourts en De Maupassant. In 1879 begon hij bovendien een tijdschrift uit te geven dat tot 1883 zou bestaan: La Vie moderne, journal illustré. Een deel van de redactieburelen diende soms ook als tentoonstellingsruimte en daar kwam dit schilderij te hangen, wat dan ook voor een zeer eigentijdse context zorgde. Kort na Manet zou ook Monet er exposeren. De vrouw in corset was in de mode in tijdschriften die illustraties wijdden aan het moderne leven, vaak in een licht erotische sfeer, overigens zonder dat het veel kwaad kon. En het is zodoende typerend voor Manet dat hij zich hier in geschilderde vorm waagt aan iets wat de moderne toeschouwer onmiddellijk herkend moet hebben, al zal hij verrast en misschien teleurgesteld zijn geweest door het close-up-achtige karakter en de zeer schetsmatige aanpak. Ook op de illustraties in de tijdschriften werd zo'n vrouw vaak van achteren getoond, met veel hals en schouder, maar met meer overzicht. Hier zien we haar voor een psyche staan, een licht naar voren hellend exemplaar bovendien, zodat er, schrijft Cachin, enige tijd nodig is voordat de kijker beseft wat hij in de spiegel ziet, het aan de voorzijde misschien al los zittende corset namelijk, waarbij het geheel een zeer vrije en spontane indruk maakt, zodat de in verdergaande ontbloting geïnteresseerde toeschouwer danig geërgerd moet zijn geweest, zo voeg ik er zelf maar voor het goede begrip aan toe. Zichtbaar is hier natuurlijk ook hoe impressionistisch Manet soms kan ogen, want ook het deel van het schilderij om de psyche heen, lijkt eerder een aanleiding om eens flink tekeer te gaan, dan een realistische en herkenbare weergave van de werkelijkheid. Over de datering van dit schilderij verschillen de meningen; er is geopperd 1876 en 1877. Cachin meent dat het op grond van de stijl dicht moet staan bij Manets Nana. Dit schilderij blijft in Manets atelier en is opgenomen in de inventaris daarvan. Het wordt bij de postume veiling gekocht voor 700 francs door de histologist Albert Robin (1847-1928), die zelf bevriend was met Manet en veel anderen uit zijn kring. Hij was overigens een buurman op nummer 4 van rue Saint Pétersbourg. Bij dezelfde atelierverkoop kocht hij oa. ook De Weense en Nana zelf. In 1912 wordt dit schilderij gekocht door de verzamelaar Flanagan. Als het in 1920 weer wordt verkocht, voor 12.500 dollar, komt het via veel omzwervingen uiteindelijk in New York terecht.

235 Édouard Manet (1832-1883) [Devant la glace] Voor de spiegel, 1876-1877. Olieverf op linnen, 92.1 x 71.4 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. New York, Solomon R. Guggenheim Museum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 156; Armstrong 2002 nr. 126; Rubin 2011 nr. 169 RW264

Manet, Voor de spiegel, 1876-1877

236 Deze beide foto's lijken me te dateren uit Manets laatste levensjaren. Die zijn bijzonder moeizaam, want hij zal een uiterst onaangename dood sterven na een jaren durend ziekteproces dat hem geleidelijk sloopt. En het is zodoende niet verwonderlijk dat hij in deze jaren veel minder werk maakt dan halverwege de jaren '70. Vanaf 1879 moet hij met regelmaat een kuur doen en rust nemen; dat doet hij in Bellevue (1879 en 1880), Versailles (1881) en uiteindelijk in Rueil (1882). Bovendien betrekt hij voor het laatst een ander atelier. In 1878 verhuist de familie Manet van Rue Saint-Petersbourg nr. 49 (waar ze tussen 1867 en 1878 woonde) naar nummer 39. Omdat hij zijn atelier op nummer 4 moet verlaten, zoekt hij tijdelijk onderdak in het atelier van de Zweedse schilder Rosen. Pas in april 1879 heeft hij weer een eigen atelier aan rue d'Amsterdam nr. 77. Op de Salon van 1880 hangen zijn In de boot en In de Serre. Kort daarop heeft hij een onderhoud met een onderstaatssecreraris over de aankoop van zijn Bon bock. Het gaat niet door. In de lente van dit jaar leert hij ook George Moore kennen, wat tot drie werken leidt, onder andere een pastel. Met zijn gezondheid gaat het niet goed. Van juli tot oktober 1880 moet hij rust houden in Meudon-Bellevue en begin 1881 is hij er echt slecht aan toe. In mei 1880 hangen op de Salon zijn Portret van Antonin Proust en Bij Père Lathuille. In juli 1880 krijgt hij een kuur voorgeschreven en huurt hij een huis in Bellevue, waar hij in 1879 ook al verbleef. Op de Salon van 1881 hangt zijn Leeuwenjager en Het portret van Henri Rochefort. Voor dat laatste krijgt hij een medaille tweede klas. In juni 1881 verblijft hij in Versailles, wederom voor zijn gezondheid. Eind 1881, begin 1882 gaat het daar erg slecht mee. In mei 1882 hangen zijn Bar van de Folies-Bergères en zijn Jeanne nog op de Salon van dat jaar. Het zal de laatste keer blijken dat hij deelneemt. Van juli tot oktober verblijft hij nu in Rueil, dat eigenlijk zijn laatst etappe is. Op 30 september 1882 maakt hij zijn testament op en benoemt Suzanne Leenhoff en Léon tot erfgenamen en Duret tot executeur-testamentair. Op 20 april wordt, in een laatste poging zijn leven te redden zijn linkerbeen geamputeerd, maar het mag niet baten. Manet sterft op 30 april 1883 en wordt op 3 mei begraven op het kerkhof van Passy.

236 Foto: J.M. Lopez, Édouard Manet. Zonder jaar. De foto lijkt me een wat oudere Manet te tonen. Bron: Gronberg 1990 p. 145

Foto: J.M. Lopez: Édouard Manet

237 Foto: Anoniem, Édouard Manet. Zonder jaar. De foto lijkt me te dateren uit het laatste deel van Manets leven. Parijs, Privécollectie. Bron: Rey 2010 p. 199

Foto: Édouard Manet

238 Manet schildert de straat kort daarop nog een keer, nu als er vlaggen hangen. Ik schreef het al, naar aanleiding van het vorige schilderij: dat gebeurde ter gelegenheid van de Parijse wereldtentoonstelling, op 30 juni 1878. Dat is dezelfde dag als Monet zijn vlaggen in de Rue Montorgueil en de Rue St. Denis zal schilderen. Ook al is Mac-Mahon nog president, sinds 1876 bestaat er in het nieuwe parlement een republikeinse meerderheid en Manet lijkt zich daardoor vrijer te voelen, zo schrijft Rubin. Van Monets vrolijkheid valt hier maar weinig te bespeuren. De meeste republikeinen vonden dat dat de 14e juli een nationale feestdag moest worden, en niet de 30e juni. Het is typerend dat op deze drie schilderijen de lucht niet of nauwelijks te zien is, en dat de straat zelf eigenlijk niet het thema is. Aan het begin van de straat, ter linkerzijde, loopt een schutting, waarachter de spoorlijn loopt. Er bestaan ook schetsen van de fiacres die op het schilderij te zien zijn. Op éen van de schetsen is er achter de schutting een deel van een locomotief te zien. De invalide man lijkt me een wat cynische streek van Manet. Vlaggen, vaderland, invalide. Invaliden waren er natuurlijk genoeg in Parijs, na de in totale overmoed door Napoleon III gestarte oorlog met Pruisen. En zo geeft Manet een heel ander soort draai aan de feestdag dan Monet doet, die immers de vlaggen zelf als motief gebruikt. Cachin maakt naar aanleiding van een schets van alleen de invalide man een soortgelijke opmerking. Die schets maakte Manet voor een omslag van Les mendiants, de bedelaars, en dat was een chanson van Manets hoogst kleurrijke kennis Ernest Cabaner (1833-1881), op een tekst van Jean Richepin. Over Cabaner heb ik het uitgebreider naar aanleiding van een foto van Cezanne met Pisarro - die Cabaner ook kende - en naar aanleiding van een ander schilderij van Manet, zijn Zelfmoord. Want dat schilderij schonk Manet voor de liefdadigheidsveiling na Cabaners dood. Blijkbaar is die omslag echter nooit gedrukt, want er is geen enkel exemplaar van gevonden. Er bestaat van dit schilderijtje een wat grotere versie in de Melloncollectie die qua kleur nogal afwijkt.

238 Édouard Manet (1832-1883) [La rue Mosnier aux drapeaux] De Rue Mosnier met vlaggen, 1878. Olieverf op linnen, 25 x 31 cm. Gesigneerd linksonder Manet 78. Malibu, J. Paul Getty Museum. Historie: Reff 1982 nr. 14; Gronberg 1990 nr. 75; (foto:) Rubin 2011 nr 107 RW270

Manet, De Rue Mosnier met vlaggen, 1878

239 Tussen 1872 en 1878 keek Manets atelier in het Quartier de l' Europe - dat Caillebotte ook zou afbeelden, op zijn Winkelpuischilders bijvoorbeeld - vanaf zijn eerste verdieping aan de rue Saint-Pétersbourg nummer 4 (in de tussentijd ook rue Pétrograd, rue Léningrad, en sinds 1991 weer met de oude naam betiteld) uit op rue Mosnier, een zijstraat, die sinds 1884 rue de Berne heet. De straat was net aangelegd, en had een slechte reputatie, aldus Zola die er één van de personages in zijn roman Nana laat wonen. Vervolgens gaat Nana er ook nog op bezoek. Het valt haar op dat de straat bewoond wordt door allerlei dames die achter de ramen wachten. Het is inderdaad alsof Zola hier ontleent aan Manet, wat niet helemaal ondenkbaar is.

Vlak voordat Manet zijn atelier verhuist, schildert hij er de straat nog drie keer op het moment dat de feestelijkheden beginnen ter gelegenheid van de Parijse Wereldtentoonstelling, op 30 juni 1878, op het Champ de Mars en het Trocadero. Het is die tentoonstelling waarvoor het Palais du Trocadéro werd gebouwd, dat in 1935 werd afgebroken en vervangen door het huidige Palais Chaillot. Waarom die dag gekozen werd, weet ik niet goed, want hoewel Rubin het bijvoorbeeld over de sluiting heeft, is dat zeker niet het geval, maar de opening is het evenmin, want de tentoonstelling liep van begin mei tot half november. Misschien ging de officiële sluiting vooraf aan de feitelijke. De 30e juni 1878 was echter ook de eerste nationale feestdag van de republiek sinds de oorlog en de commune. In 1871 had de nationale regering elke vorm van samenscholing verboden om rellen tegen te gaan. De feestdag van 1878 was daarom van speciale betekenis en de voorbereidingen waren grootscheeps. Het feest had veel weg van een republikeinse demonstratie. Hoe dan ook: de dag werd uitgeroepen tot nationale feestdag en het is dezelfde dag dat Monet zijn Vlaggen in de Rue Montorgueil en in Rue St. Denis zal schilderen. Maar het was geen dag waar de meeste republikeinen, zoals Manet, blij mee waren, want die hadden quatorze juillet geprefereerd. En waar Monet erop uitging, blijft Manet thuis en schildert uit zijn raam. Het hier getoonde doek lijkt aan de feestelijkheden zelf vooraf te gaan. De stratenmakers zijn nog bezig stenen te leggen en er zijn nog geen vlaggen. Hoewel dit doek in de catalogus van Rouart en Wildenstein als derde en laatste in de reeks wordt opgevoerd, lijkt dat dus niet juist. Het is vermoedelijk het eerste. Het is typerend dat op de drie schilderijen in kwestie die er bestaan, de lucht niet of nauwelijks te zien is en de straat zelf eigenlijk evenmin het thema is. Aan het begin ervan, ter linkerzijde, staat een schutting, waarachter de (onzichtbare) spoorlijn loopt. Er bestaan ook schetsen van de fiacres die op het schilderij te zien zijn. Op de latere, bevlagde versies, éen wat grotere in de Mellonverzameling in Upperville Va, en een andere in het Getty in Malibu) beweegt zich ter linkerzijde langs de schutting een man met éen been op krukken van de toeschouwer af. Het is goed hier vast te stellen dat, terwijl de impressionisten in Parijs werken, de stad één grote bouwplaats is en dat daarvan bij de meeste anderen nauwelijks iets te zien zal zijn. De stratemakers zijn bovendien niet ingegeven door sentimentele overwegingen, zoals dat bij andere schilders zou gebeuren. Het zijn gewoon stratemakers. Daarin lijkt Manet op Caillebotte. Een jaar later zal Manet voorstellen in het Hotel de Ville een aantal muurschilderingen aan te brengen met taferelen uit het dagelijkse Parijse leven. Zijn Mosnier-schilderijen behoren tot de meest impressionistische die Manet heeft gemaakt, al is het ook zo dat de invloed van die stijl vooral zichtbaar is halverwege de jaren '70. Het schilderij werd in 1879 door Manet verkocht aan een liefhebber, Portalis en die verkocht het aan de verzamelaar Victor Choquet (1821-1891), die een aantal keren door Cezanne werd geschilderd en ook door Renoir. Bij de veiling van diens collectie in 1899 dwaalt het 25 jaar lang rond tussen allerlei kunsthandelaren, tot het in Berlijn bij Cassirer terechtkomt, die het verkoopt aan Hoentschel. Als die het verkoopt aan twee handelaren, Georges Bernheim en Barbazanges, vragen ze er in 1924 850.000 franc voor. Inclusief inflatie ongetwijfeld. Het komt uiteindelijk in het Courtauld.

239 Édouard Manet (1832-1883) [La rue Mosnier aux paveurs] De rue Mosnier met stratenmakers, 1878. Olieverf op linnen, 64 x 80 cm. Gesigneerd linksonder Manet 78. Cambridge, Fitzwilliam Museum (anoniem bruikleen). Bron: Cachin 1983 nr. 158 RW272

Manet, Stratenmakers in rue Moisnier, 1878

240 We zien hier, of bijna bespieden hier, twee mensen aan een cafétafel, waarvan er éen nog langer weigert de schijn op te houden. Gaat het daarbij om een vrouw? Zij (of hij) lijkt de roes uit te slapen. Manet deed heel wat caféscenes en dit lijkt niet veel meer dan een snelle olieverfschets van twee cafébezoekers. Helemaal duidelijk wat er hier door het beeld loopt, is het me niet, maar het beklemtoont het zowat fotografische karakter van het soort werk dat Manet zal maken, in elk geval waar het de compositie betreft. De techniek oogt enigszins pastelachtig, terwijl het tafereel welhaast iets satirisch krijgt, vooral door de gelaatstrekken van de man met de pijp. Daarmee lijkt het op werk van Degas uit dezelfde periode, bijvoorbeeld zijn Jonge vrouw in een café. En beider werk lijkt zodoende weer op dat van Daumier. Manet maakte tussen 1877 en 1881 een aantal tekeningen en pastels, die allemaal als achtergrond het interieur van een café op Place du Théatre-Français hebben, maar dat lijkt hier niet het geval te zijn. Voor wat betreft het soort tafeltjes, zo merk ik maar op, zou het Guerbois kunnen zijn.

240 Édouard Manet (1832-1883) [Le Bar, ou: Le bouchon] De Bar, of: De kroeg, 1878-1879. Olieverf linnen, 72 x 92 cm. Postuum gesigneerd linksonder Certifié d'Éd. Manet/Vve Ed. Manet Moskou, Poesjkinmuseum. Bron: Kuznetsova 1979 RW275

Manet, De bar, 1878-1879

241 Er bestaan van Manet maar weinig zelfportretten. Er is een omstreden karikatuur uit de jaren '50, drie keer beeldde hij zichzelf af, als één van de personages op De visvangst, van 1861-63, op Muziek in de Tuilerieën van 1862, en op het Gemaskerd bal in de opera, van 1873/74. Maar de enige twee echte zelfportretten zijn van 1878 of 1879. Daarvan is dit er éen, als buste, met hoed op en palet. Het andere is een zelfportret ten voeten uit, waarop hij een kalotje draagt (en dat nu in Tokyo hangt). Duret en Moreau-Nélaton beweren dat het zelfportret met kalotje het oudste was, maar Tabarant dacht van niet, en hij heeft vermoedelijk gelijk. Ook de meningen over de kwaliteit ervan verschillen trouwens. Lange tijd vond men het portret met kalotje het beste, maar tegenwoordig is men geneigd bijgaand schilderij als het interessantste van de twee te beschouwen. Mevrouw Manet betitelde ze overigens allebei als schetsen, wat niet onbegrijpelijk is. Ze ogen allebei tamelijk Spaans. Op dit doek staat Manet erbij als Velazquez op zijn Las Meninas. Een röntgenfoto bewijst dat er op het doek een portret van zijn vrouw heeft gestaan, en profil, net als op Mevrouw Manet aan de piano. In de inventaris na het overlijden van Manet stond dit schilderij voor 300 francs. Het is enigszins merkwaardig dat het schilderij niet te zien was op de overzichtstentoonstelling na Manets dood. Suzanne Leenhoff bood het vervolgens, vermoedelijk om sentimentele redenen, niet te koop aan. Blijkbaar is ze pas van zins de portretten af te staan in 1897, want dan meldt de verzamelaar Auguste Pellerin zich in Asnières aan bij de weduwe om een zelfportret te bekijken, al weten we niet welk van de twee. Merkwaardig genoeg, zo schrijft Moffett, stond Suzanne Leenhoff de twee vervolgens wel allebei af aan haar zus toen die in financiële moeilijkheden verkeerde, zij het dus pas nadat verschillende aspirant kopers hadden afgezien van de schilderijen. Zelf vind ik dat helemaal niet zo merkwaardig. Suzanne Leenhoff nam inmiddels blijkbaar aan dat de twee doeken niet veel geld waard waren. In 1899 wordt dit schilderij toch nog verkocht voor 1000 francs, het andere voor 6000 francs. Via een omweg zou het uiteindelijk in bezit geraken van de Berlijnse verzamelaar Jakob Goldschmitt, die in 1936 Duitsland ontvlucht, met medeneming van zijn collectie. Bij de verkoop ervan kwam het ten slotte in handen van de huidige bezitter, Summers. Het is omstreden in hoeverre dit doek helemaal van de hand van Manet zelf is. Zo deed aan het begin van de twintigste eeuw een kopie de ronde van een neef van mevrouw Manet, Édouard Vilbert (1867–1899). Die zou in opdracht van mevrouw Manet nog veel meer kopieën maken van het door haar verkochte werk. Ook die van Mevrouw Manet In de Serre zou nog de ronde gaan doen als origineel. Dit is het zelfportret dat in juni 2010 in Londen voor 22.4 miljoen pond werd verkocht (al was de aanvankelijke geschatte vraagprijs tussen de 30 en 45).

241 Édouard Manet (1832-1883) [Autoportrait à la palette] Zelfportret met palet, 1878-1879. Olieverf op linnen, 83 x 67 cm. New York, Privéverzameling. Historie: Reff 1982 nr. 1; (foto:) Cachin 1983 nr. 164; Rubin 2011 nr. 66; Stevens 2012 nr 1 pag. 76 RW276

Manet, Zelfportret met palet, 1879

242 Ik schreef al over dit schilderij naar aanleiding van het enige andere zelfportret van Manet, Zelfportret met palet. Mevrouw Manet noemde beide zelfportretten schetsen, maar op het eerdere lijken alleen hand, linker arm, kwasten en misschien palet als schets uitgevoerd. Dit zelfportret ten voeten uit lijkt in veel sterkere mate de kwalificatie schets te verdienen dan het andere. Zie bijvoorbeeld de pantalon en de achtergrond. Het was Duret die al opmerkte dat Manet zijn twee zelfportretten maakte op een moment dat hij - in elk geval tijdens zijn leven - het toppunt van zijn roem had bereikt. Aan het eind van de jaren '70 had hij - alle schandalen en teleurstellingen ten spijt - bij een breed publiek een zekere faam bereikt. De inspiratie van dit zelfportret oogt al even Spaans als die van het vorige. En dat schreef ik ook al: dit portret wordt uiteindelijk in 1899 verkocht voor 6000 franc en dat was 5000 meer dan er werd neergeteld voor de oudere versie.

242 Édouard Manet (1832-1883) [Autoportrait à la calotte] Zelfportret met kalotje, 1879. Olieverf op linnen, 95.6 x 63.6 cm. Tokyo, Bridgestone Museum of Art. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 74; Rubin 2011 nr. 179; Stevens 2012 nr. 2 pag. 77 RW277

Manet, Zelfportret met kalotje, 1878

243 Voor wat betreft dit schilderij is ook de geschiedenis van het ontstaan van een ander, RW 311 Deel van een café-chantant, van groot belang. Op dit schilderij, dat gesigneerd is met 1878, zouden het Ellen Andrée en de graficus Henri Guérard geweest zijn, allebei bevriend met Manet, die model hadden gestaan voor het stel van de vrouw en de man met de hoge hoed aan de bar. Andrée werd ook gebruikt door Degas voor diens Absinthe. Henri-Charles Guérard (1846-1897) was schilder, graficus en lithograaf. Hij was in 1879 getrouwd met Eva Gonzalès, de enige officiële leerling van Manet. De twee zullen nogal eens werken op de Ferme Saint-Siméon, bij Honfleur, waar zoveel andere kunstenaars eveneens zouden verblijven. Ik schreef het al naar aanleiding van het vorige doek: de affiche op de ruit betreft een optreden van een stel clowns, de Hanlees, wier optreden zou plaatsvinden in de Folies Bergère op 24 mei 1878.

243 Édouard Manet (1832-1883) [Au café] In het café, 1878-79. Olieverf op linnen, 77 x 83 cm. Winterthur, Collectie Oskar Reinhart. Historie: (foto:) Herbert 1988 nr. 70, pag. 69; Gronberg 1990 nr. 82; Rubin 2011 nr. 89 RW278

Manet, In het café, 1878-79

244 Net als op een aantal andere schilderijen uit deze periode, lijkt de achtergrond te zijn het Café-concert in de brasserie Reichshoffen, aan de Bld Rochechouart. Ik heb maar vertaald cabaret. Van de vroegere door Manet bezochte horecagelelegenheden krijgen we maar weinig mee. Van het eerste dat hij met zoveel andere kunstenaars frequenteert, Guerbois, bestaat er éen enkele tekening, vermoedelijk uit 1874. De la Nouvelle-Athènes, door Manet daarna jarenlang bezocht, is weliswaar de plaats waar hij George Moore ontmoet, maar hem schilderen aan een cafétafeltje doet hij thuis, in zijn atelier. Pas Brasserie Reichshoffen opent een serie, die besloten zal worden met zijn Bar in de Folies Bergères. Op bijgaand schilderij zijn het vooral de afsnijdingen die opmerkelijk zijn. Er zijn maar drie dingen compleet weergegeven: de hoge hoed van de man, het glas bier en het blauwe voorwerp op de bar, waarvan onduidelijk is wat het voor moet stellen. Is het een servet, of briefpapier? Verder is alles en iedereen slechts deels zichtbaar. Tegelijkertijd lijkt het schilderij er ook op uit te laten zie hoe totaal verschillende sociale klassen in dit soort cafés met elkaar in contact komen (of juist niet), zodat het een kijkje biedt op het moderne Parijse boulevard-bestaan, waar Manet zo aan was gehecht en dat hem meer dan al het andere zou inspireren. Aan de zangeres op de achtergrond (bijgenaamd La belle polonaise) lijkt niemand aandacht te besteden. En ook hier is te zien hoe impressionistisch de stijl van Manet in deze jaren is geworden. Het kan zijn dat de Japanse houtsneden nu ook hun invloed laten gelden, maar de fotografie lijkt me net zo plausibel.

Het schilderij kwam te hangen in de galerie van het tijdschrift La vie moderne, geleid door Edmond Renoir, de broer van de schilder, op een plek waar ook andere impressionisten vaak hingen, zodat Manet, die nooit aan de acht tentoonstellingen der onafhankelijken zou meedoen, waarvan er toch zeven tijdens zijn leven werden georganiseerd, er hier welbewust mee akkoord lijkt te gaan toch met hen te worden geassocieerd. Kort daarop vond er een tentoonstelling plaats met werk van Monet. Tijdschrift en burelen werden trouwens gefinancierd door de uitgever Charpentier en dat was de man voor wie Zola inmiddels werkte. Het Familieportret dat Renoir zou maken in opdracht van Charpentiers vrouw zou voor Renoir een doorbraak betekenen. Volgens Manets carnet zou dit schilderij in 1881 voor 1800 francs gekocht worden door de handelaar Boussaton, wiens collectie in 1891 werd verkocht. Montaignac kocht het schilderijtje toen voor 1100 francs. Het doek kwam vervolgens in handen van de posteleinfabrikant Charles Haviland (1839-1921), wiens zoon in 1884 door Renoir werd geportretteerd. Rond 1902 bevindt het schilderij zich in de collectie van de nog steeds onontkoombare Faure, die het in 1907 aan Durand-Ruel verkoopt, nu voor 25.000 francs. Die doet het voor precies dezelfde prijs van de hand aan Henry Walters (1848-1931), een in Frankrijk wonende Amerikaan die al lange tijd met Durand-Ruel bevriend was. Het hangt nu in het door hem in 1934 in Baltimore ingewijde museum.

244 Édouard Manet (1832-1883) [Café-concert] het café chantant, 1878. Olieverf op linnen, 47.5 x 39.2 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. Baltimore, Walters Art Gallery. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 169; Gronberg 1990 nr. 84; Rubin 2011 nr. 83 RW280

Manet, Café-concert, 1878

245 Dit schilderij lijkt me éen van Manets mooiste. De pruim zou als achtergrond Café La Nouvelle Athene hebben en het model zou Ellen Andrée zijn, net zoals in het schilderij van Degas uit 1876, L'absinte. Maar noch het een noch het ander is vermoedelijk waar. Manet had in zijn atelier een soortgelijk cafétafeltje staan, aldus George Moore, die het kon weten, want hij werd er in 1879 aan geschetst door Manet. De achtergrond van het schilderij lijkt ook niet op die van Degas. De sigaret die de vrouw rookt bewijst haar onbeschaafde status. Eerder al schilderde Manet een rokende zigeunerin, en ook op het volgende doek, Manets Café-chantant, zien we een vrouw die rookt. Wellicht is de hier afgebeelde vrouw een prostituee die op een klant wacht, maar qua type lijkt ze daar helemaal niet op. De pruim in brandewijn is in deze periode in de mode. Tabarant dacht dat het schilderij deel uitmaakte van een naturalistische serie. Van 1878 dateert Manets belangstelling voor allerlei caféscenes en hoewel het doek uit deze periode lijkt te stammen, is het pas gedocumenteerd in 1880, toen het samen met een stel andere, soortgelijke schilderijen kwam te hangen op de (al eerder genoemde) tentoonstelling bij La vie moderne, onder auspiciën van de uitgever Charpentier, waar bijvoorbeeld ook Nana hing. De verzamelaar Charles Deudon ging er aan het begin van de jaren ’70 toe over impressionistische schilderijen te kopen. Zo had hij van Monet diens Gare Saint Lazare. In 1881 kocht hij, direct van de schilder, De pruim, voor 3500 francs. Toen in 1899 kopers verschenen, vroeg hij, misschien als ontmoedigingsprijs, 100.000 francs. Toen in 1919 de handelaar Rosenberg Deudons collectie kocht (prijs onbekend), beschouwde hij dit schilderij als zijn bijzonderste. Hij vroeg er 500.000 francs voor. De jaren rond de Eerste Wereldoorlog zijn toch al de periode waarin de prijzen van de voormalige armoedzaaiers tot astronomische hoogtes stijgen. En voor die prijs ging het ook weg, in 1928, naar het echtpaar Sachs, dat het nog in 1955 in bezit had. In 1966 was het in handen van de Mellons. Die gaven het, met nog veel meer, aan de National Gallery in Washington, waar hij trustee was.

245 Édouard Manet (1832-1883) [La prune] De pruim, 1878. Olieverf op linnen, 73.6 x 50.2 cm. Washington DC., National Gallery of Art. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 165; Distel 1989 nr. 135; Gronberg 1990 nr. 83; Armstrong 2002 nr. 121; Rubin 2011 nr. 171 RW282

Manet, De pruim, 1878

246 Het was de arts en verzamelaar Georges De Bellio (1828-1894), van oorsprong Roemeen maar sinds 1851 woonachtig in Parijs waar hij verscheen om er geneeskunde te studeren, die zijn neef Jean Campineau, toen die uit Boekarest in Parijs op bezoek was, aanried zijn dochtertje te laten portretteren door Manet, zo schrijven Stevens en Lehmbeck (in Stevens 2012). De homeopatische arts Georges de Bellio was van oude Roemeense adel en gefortuneerd. Hij was éen van de eerste verzamelaars van het werk van de jonge schilders en bezat ten slotte veel werk van hen. Hij had uiteindelijk 8 Manets. Zijn voorkeur ging uit naar Monet, wiens Impression soleil levant hij in 1878 uit de veiling van Hoschedés collectie kocht, voor de luttelele somma van 210 francs overigens, maar hij bezat ook werk van alle anderen, van Degas, Renoir, Sisley en Morisot. Na zijn dood in 1894 raakte een groot deel van de collectie verspreid, maar zijn dochter, Victorine Donop de Monchy, liet haar belangrijke resterend deel ervan in 1957 na aan Marmottan. De Bellio was de arts van schilders als Pisarro, Sisley en Renoir, maar hij stond ook Manet bij in diens laatste levensjaren. Hij was, net als vier andere artsen, Siredey, Marjolini, Verneuil en Tillaux op 25 maart 1883 aanwezig bij de amputatie van Manets linkerbeen. Hij kreeg van mevrouw Manet na de dood van de schilder als dank voor zijn medische zorg diens Berthe Morisot in rouwkledij, dat later in handen zou komen van Degas. Na Manets dood droeg hij nog 1000 francs bij aan de door Monet ontketende aankoop voor de staat van Manets Olympia. De Bellio schonk het portret aan zijn neef, al is blijkbaar onbekend of en wat hij ervoor aan Manet betaalde. Het meisje, geschilderd in een vrije en losse stijl, poseert hier op spontane wijze, met de armen leunend op wat misschien de rugleuning van een stoel of bank is. Het blonde haar valt op de schouders, ze draagt grijze handschoenen en een blauwe, van éen schouder afhangende jurk. Het zijn vooral de grote helderblauwe ogen die opvallen. Het Nelson Atkins meldt zelf dat het schilderij rond 1930, vermoedelijk door Campineau zelf, toen als mevrouw Mrs. Grégoire Greceanu, aan een Parijse kunsthandel werd verkocht, waarna het in handen kwam van de Wildensteins. Die verkochten het in 1936 aan het museum. Er bestaat een andere, schetsmatiger versie van een portret van Lise Campineau, frontaal in een stoel (RW283, Spencer Museum of Art, Kansas University), die Manet blijkbaar opgaf en die misschien een eerste poging vormde.

246 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Lise Campineau] Portret van Lise Campineau, 1878. Olieverf op linnen, 55 x 47 cm. Kansas City (Mo), The Nelson-Atkins Museum of Art. Aankoop door de William Rockhill Nelson Trust. Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 48 RW284

Manet, Portret van Lise Campineau, 1878

247 Een klein beetje soft-porno kan hier geen kwaad. Hier lijkt Monet van zins Renoir concurrentie aan te doen. Net als de vorige pastel is dit een voor Manet ongewoon direct en ongecompliceerd doek. Het zou geschilderd zijn in het atelier van Rosen dat Manet tijdelijk had gehuurd. Over Rosen meer naar aanleiding van de pastel met Jeanne Demarsy, Op de bank. Toen mevrouw Leenhoff het schilderij in maart 1894 voor 500 francs verkocht aan Vollard, meldde ze dat het (apetijtelijke) model ene Amélie Jeanne zou zijn geweest, van wie we verder niets weten, maar die ook voor een paar pastels zou hebben geposeerd. Tabarant meende daarentegen dat het om ene Marguerite ging. Sommigen menen dat het gaat om Méry Laurent, die Manet twee jaar eerder of nog vroeger had leerde kennen en die wel eens naakt voor hem zou poseren. Ook over de ontstaansdatum bestaat verschil van mening. Tabarant hield het op 1878. Moreau-Nélaton dacht, net als bij de brunette-versie, aan 1875. Cachin dateerde dat doek overigens op stilistische gronden als van 1872. Moreau-Nélaton houdt het voor dit schilderij hier dus op 1875, vooral vanwege de overeenkomst met Manets Parisienne, waarvan hij denkt dat er hetzelfde model op te zien is. Cachin spreekt in verband met de afgebeelde vrouw van haar opulente poitrine. Mooi. In zijn latere jaren zou Manet heel wat vrouwen portretteren die er, ongeacht of ze er nou echt zo goed uitzagen, op zijn portretten heel wat beter afkomen dan de meeste mannen. Faire jolie, noemt Rewald dat, niet helemaal ten onrechte, zo lijkt n. Uiteindelijk kwam het schilderij in handen van Moreau-Nélaton, die het in 1927 schonk, eerst aan het Museé des Arts Décoratifs, waarna het in 1934 in het Louvre terecht kwam (en in 1947 in Jeu de Paume).

247 Édouard Manet (1832-1883) [La blonde aux seins nus] Blondine met blote borsten, 1878. Olieverf op linnen, 62 x 51.5 cm. Gesigneerd linksonder: EM. Parijs, Orsay. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 178; Gronberg 1990 nr. 81 RW287

Manet, Blondine met blote borsten, 1878

248 De journalist Paul Eudel schrijft dat het model hier Georges Charpentier is, met wiens gezin Renoir in hetzelfde jaar dat Manet deze pastel maakte, beroemd werd. Charpentier was natuurlijk ook de uitgever van Zola. In werkelijkheid gaat het vermoedelijk om Alphonse Maureau, een collega-schilder (ca. 1830-ca. 1883). Maureau deed mee aan de derde impressonistische tentoonstelling, die van 1877 en schilderde naar het schijnt vooral landschappen en dieren. De achtergrond zou Café de la Nouvelle-Athènes zijn, aldus een mij onbekende bron op de site van het Toledo Museum of Art. Ik vraag het me af. De eenvoudige achtergrond doet in elk geval enigszins denken aan die van de volgende pastel, Twee vrouwen die bier drinken. De collega lijkt me hier vooral gebruikt te worden als type van de Parijse boulevardier. Deze pastel werd bij de veiling onmiddellijk na Manets dood verkocht voor 1050 francs. Iemand als Clement Greenberg merkt op dat het latere werk van Manet meer publieksgericht is en noemt dit doek slick. En voor Manets doen lijkt me dat zeker juist. Het geldt voor meer werk uit zijn laatste levensjaren. Dit portret doet qua stijl enigszins denken aan het portret van een andere collega-schilder, ook al gespecialeerd in dieren en landschappen: De la Rochenoire

248 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait d' Alphonse Maureau, ou: L' homme au chapeau rond] Portret van Alphonse Maureau, of: Man met ronde hoed, 1878. Pastel en gouache, op met gouache geprepareerd linnen, 54.7 x 45.2 cm. Chicago Art Institute. Gesigneerd rechtsonder: E.M. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 86; Stevens 2012 nr. 22 pag. 104; RW II 06

Manet, Man met ronde hoed, 1878

249 Deze erg mooie pastel vormt een onderdeel van een groot aantal werken uit deze periode dat Manet wijdt aan het moderne cafébestaan, dat volgens sommigen bewust deel uitmaakt van een soort naturalistische reeks. Ik geloof zeker dat Caillebotte, Degas en Manet, de intellectuelen in het gezelschap der onafhankelijke schilders, door die literatuur zijn beïnvloed. Manet bewonderde Baudelaire, Degas was bevriend met Duranty, beiden kenden Zola en ook Caillebottes werk getuigt ervan dat hij nadenkt over de bestaande genre-opvattingen, die hij soms op subtiele wijze ondergraaft. Alle drie getuigen ze er met hun werk van dat ze niet alleen schilderen, maar ook nadenken over wat ze laten zien. Bij Renoir, Monet of Sisley zou zoiets ondenkbaar zijn. Pisarro is dan wel een zeer linkse man, in zijn werk valt daar maar weinig van te zien, ook al denken sommigen daar anders over (Brettell bijvoorbeeld in Pisarro's People). Renoir deelde met Manet in elk geval nog de belangstelling voor het mondaine bestaan, waaraan het Monet, in elk geval in zijn schilderwerk, totaal ontbrak, maar Renoir was bepaald geen intellectueel, zullen we maar zeggen. In verband met een tekening van Manet met een andere caféscene, verwijst Cachin (terecht naar het me voorkomt) naar een pastel met monotype van Degas, die van dat naturalistische streven naar mijn idee soms een veel nadrukkelijker exponent is dan Manet. Die was weliswaar de enige die met zijn werk soms het gezag uitdaagde, dat neemt niet weg dat Degas' Vrouwen op een caféterras, of diens Jonge vrouw in een café, op een veel radicalere wijze aan dat naturalisme vorm lijkt te geven dan Manet ooit zou doen. Degas' bijna satirische aanpak, misschien - zo voeg ik daar maar geheel privé aan toe - gemengd met een kleine dosis vrouwenhaat - valt op geen enkele manier te vergelijken met wat Manet doet. Die toont soms ook vrouwen uit het milieu, maar eigenlijk altijd op zodanige wijze dat er een klassieke draai aan wordt gegeven. Zijn Olympia is een meisje van plezier, maar wel éen van upper-class plezier. De houding waarin ze ligt, is ontleend aan Titiaan. Dat Astruc er te oordelen naar zijn versje verhevener gedachten bij had dan Manet, is niet helemaal onbegrijpelijk. Op de hierbij getoonde pastel, waarvan ik bijna niets weet, zitten twee vrouwen die in een café bier drinken. Dat toont naar ik vermoed dat ze licht ordinair zijn, alhoewel hun kledij me behoorlijk comme il faut lijkt. Bier was in de mode aan het raken in Parijs, door de toevloed van buitenlanders, vaak afkomstig uit Engeland en de lage landen, maar ook door de velen die van buiten de stad kwamen of uit het oosten. Veel Parijzenaars die aan de traditie hechtten, bleven bier vulgair vinden. Desondanks kregen veel cafés inmiddels de benaming brasserie, betiteling die was afgeleid van de koperen vaten waarin het bier werd gebrouwen. Maar veel verder dan het tonen van het moderne bestaan gaat Manet niet. Het is de onderwerpkeuze waarin hij modern is, moderniteit waar de boulevardier die hij is met zoveel graagte toe behoort en waar zelden iets van afwijzing in te vinden is. Denigrerend is hij nooit. Mooi trouwens, die kleur van dat bier en dat voorovergebogen hoofd van de vrouw rechts. Die signatuur rechtsonder past perfect.

249 Édouard Manet (1832-1883) [Deux femmes buvant de la bière] Twee vrouwen die bier drinken, 1878. Pastel, 61 x 50.8 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. Glasgow, Burrelverzameling. Bron: Gronberg 1990 nr. 85; RW II 07

Manet, Twee vrouwen die bier drinken, 1878

250 Dit zou Ellen Andrée zijn, aldus Leon Leenhoff op een foto die van deze pastel is gemaakt. Hij schreef er bovendien op: tres effacé. En dat wijst erop dat Manet flink in het gezichtje heeft geveegd, vermoedelijk om de pop-achtige trekken te accentueren. Hoe dan ook, als het klopt dat dit Andrée is, zou het dezelfde vrouw zijn als die op Chez Père Lathuile, op Manets Au Café en op Degas' L'absinthe. Ze lijken, zo komt me voor, in de verste verten niet op elkaar. De pastels die Manet in zijn laatste levensjaren veelvuldig maakte, lijken ook enigszins voor te komen uit een behoefte in een wat minder moeizaam genre dan olie te werken, iets wat Duret ook schreef. Bovendien kreeg Manet op die manier nog wat vrouwen over de vloer, zo voegde hij eraan toe. En dan hoopte hij met dit soort toch licht modieus werk eindelijk eens het succes te hebben dat sommige societyschilders al jaren hadden. Maar dat zou er niet echt van komen, al waren mensen in zijn onmiddellijke omgeving er enthousiast over. Op de tentoonstelling van 1880 bij La vie moderne, waar dit ook hing, verkocht hij twee pastels van de misschien meer dan 20 die er hingen. Deze werd in 1884 voor 225 francs verkocht en ging later naar het Louvre. Manet zou in totaal (aldus de catalogus van Wildenstein) 88 pastels vervaardigen, waarvan 70 vrouwenportretten.

250 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait d'une jeune femme blonde aux yeux bleus] Portret van een jonge blonde vrouw met blauwe ogen, 1878. Pastel op karton, 61.5 x 50.5 cm. Cachet rechtsonder: E.M. Manet Parijs, Louvre, Cabinet des Dessins. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 177; Gronberg 1990 nr. 87; RW II 09

Manet, Jonge blonde vrouw, 1878

251 Cachin schrijft dat Manet vier (prachtige) naakten maakte in pastel. Tabarant meende dat het model ervoor in alle gevallen ene Marguérite was, maar in werkelijkheid heeft het er alle schijn van dat het ging om Méry Laurent. We zijn haar al tegengekomen in verband met Manets De was, terwijl sommigen haar ook noemen in verband met het vorige doek. Ze leerden elkaar naar verluidt kennen toen Manet in 1876 een eigen kleine tentoonstelling in zijn atelier hield, hoewel ik daar toen ook kanttekeningen bij plaatste. Het is zeer wel denkbaar dat de twee elkaar al langer kenden. Er bestaat een gedicht van Henri de Regnier, dat dateert van een tentoonstelling met werk van Manet ergens rond 1900, bij Durand-Ruel of Bernheim-Jeune. Het gedicht heet Édouard Manet en gaat over een naakt dat voor Manet heeft geposeerd. Uit het gedicht blijkt dat de Regnier het model, dat hij niet bij name noemt, goed kende. En aangezien ook bekend is dar De Regnier in de jaren '90 intiem bevriend was met Méry Laurent (net als trouwens met Berthe Morisot), ligt de conclusie voor de hand. Méry Laurent heette in werkelijkheid Anne-Rose Louviot (1849-1900). Ze had gedebuteerd in allerlei rollen waarbij ze schaars of niet gekleed ging. Ze hield er tal van minnaars op na, en ze zou er zeker niet voor teruggedeinsd zijn naakt voor Manet te poseren. Cachin noemt deze pastel, samen met een andere die nu in Kopenhagen hangt, en waarop het model een jarretel goed trekt, de mooiste twee van de vier in kwestie. Maar ook voor de volgende pastel, Vrouw die toilet maakt, gebruikte Manet naar alle waarschijnlijkheid Méry Laurent. Het is natuurlijk Degas die een faam verwierf met vrouwen in een teil, waarvan er sommige veel mooier zijn dan die van Manet. Dan denk ik bijvoorbeeld aan Degas' Teil

251 Édouard Manet (1832-1883) [Femme dans un tub] Vrouw in een teil, 1878-1879. Pastel op karton, 55 x 45 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 179; Todd 2005 pag. 136; Rubin 2011 nr. 175; RW II 24

Manet, Vrouw in een teil, 1878-1879. Pastel op karton

252 Édouard Manet (1832-1883) [La toilette] Vrouw die toilet maakt, ca. 1879. Pastel op linnen, 55 x 46 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet Zürich, Stiftung E.G. Bührle. Historie: (foto:) Gloor/Goldin 2005 nr. 77 pag. 104; RW II 25

Édouard Manet, Vrouw die toilet maakt, pastel, ca. 1879

253 Tien jaar na Le Balcon maakt Manet opnieuw een scene, half binnen, half buiten, van twee chic geklede mensen, die of net zijn aangekomen, of op het punt staan te vertrekken, zo schrijft Cachin. Het kan, maar net als bij sommig ander werk van Manet heb je ook hier het idee dat er sprake is van een verhaal dat je niet helemaal begrijpt. Misschien speelt er zich een overigens eenvoudige scene af na een maaltijd, waarbij een heer rookt op een plek waar dat minder kwaad kan dan binnen, terwijl de vrouw met de afwezige blik al op het punt staat te vertrekken, maar niet de man, die zich afvraagt hoe hij haar nog even vast kan houden. Maar ik geef toe: per se nodig is het niet. Oogcontact is er niet tussen de twee, zoals dat vaak het geval is bij Manets personages. De latten van de bank spelen dezelfde rol als de luiken in Le Balcon (en veel andere horizontalen in Manets schilderijen). Monet maakte zes jaar eerder een schilderij dat hier enigszins aan doet denken en dat ook al raadselachtig is. Op dat schilderij, De bank, figureerde naar beweerd bovendien Manets eigen broer Eugene, vlak voordat die zou trouwen met Berthe Morisot. De modellen hier zijn in werkelijkheid het echtpaar Guillemet, wellicht eigenaren van een bekende modezaak aan de Rue Faubourg Saint-Honoré 19, die de schilder blijkbaar had leren kennen. De man is overigens geen familie van de Antoine Guillemet die op Le Balcon figureert. Hoewel Cachin nog vermeldde dat de vrouw van origine Amerikaanse was en beroemd om haar schoonheid en Parijse elegantie, blijkt misschien alleen het laatste waar. Want ze werd, zo schrijven Stevens en Lehmbeck (in Stevens 2012) geboren als Julie Charlotte Besnier de la Pontonerie in het tiende Parijse arrondissement in 1850. In 1871 trouwde ze met Jules Guillemet en ze scheidde weer van hem in 1888. Verder is er weinig over het echtpaar bekend. Hoewel dus altijd wordt beweerd dat het doek ontstond in het atelier aan Rue d'Amsterdam dat hij huurde tussen juli 1878 en april 1879, blijkt hij er, getuige een anoniem artikel in het Londense tijdschrift The Architect, al in 1877 mee bezig, als Manet zijn atelier nog heeft aan Rue Saint-Petersbourg. Let op het hoedje met de struisvogelveren. Hoewel er niet van veel gelijkenis sprake lijkt, is zij het wellicht ook die optreedt op Manets Portret van een onbekende. In brieven die Manet aan haar richt tekent hij nog schetsjes van haar benen en schoeisel, die de toeschouwer hier niet te zien krijgt. Guillemet zelf leek op Manet, zo viel ook tijdgenoten al op. Net als de man in het Lunch in het Atelier en Mallarmé rookt hij een sigaar. Manet portretteerde Mevrouw Guillemet een paar jaar later nog op een pastel: Mevrouw Guillemet met hoed.

De scene speelt zich af in een serre, een wintertuin, locatie die in de 19e eeuw een zekere reputatie had (mede dankzij een beroemde, maar literair gezien tamelijk belachelijke scene uit La Curée van Zola). Tijdgenoten hebben de relatie vast en zeker gelegd, ook te oordelen naar een karikatuur die ervan verscheen. De serre behoorde aan een atelier dat Manet tussen juli 1878 en april 1879 gehuurd had van een Zweedse schilder, graaf Otto Rosen, aan de Rue d' Amsterdam, aan welke straat Manet zich spoedig zou vestigen, om er tot zijn dood te blijven. Het doek hing, samen met En bateau, op de Salon van 1879 en door die twee te combineren, leek Manet er bewust op uit een tegenstelling te tonen, tussen twee Parijse burgers van alledag en een echtpaar met wat meer allure. Afgezien van een schilderij op de Salon van 1877 (Faure die Hamlet speelt), had Manet sinds zijn Argenteuil van 1875 niets meer op de Salon gehad. Op die van 1879 hing ook Renoirs Portret van Mevrouw Charpentier met haar kinderen. Het komt me voor dat, ook al vertonen Manets en Renoirs doek impressionistische trekken, daarmee toch een zekere stijlwending te zien was die geleidelijk zou wegvoeren van het impressionisme. Terwijl Manets doek werd aangevallen door Albert Wolff, die hardnekkige vijand der modernen (die zigeuner der schilderkunst, noemt hij Manet), is het Joris-Karl Huysmans die het schilderij verdedigt in Le Voltaire. In een brief van Manet van juni 1879, gericht aan de onderdirecteur van de Académie des Beaux Arts, geeft Manet er blijk van dat hij het op prijs zou stellen als één van de twee op de Salon tentoongestelde doeken, of zijn Bon Bock, door de staat zou worden aangekocht. Maar, zo schrijft Cachin, het is overbodig uit te leggen dat zulks niet geschiedde. Op 1 januari 1883 verkoopt Manet het schilderij zodoende direct aan Faure, voor 4000 francs. Die verkoopt het in 1896 voor 22.000 francs aan Durand-Ruel, waarna drie verzamelaars het, op advies van Von Tschudi, aan het Berlijnse museum geven waarvan hij op dat moment conservator is. Daarmee is dit het eerste doek van Manet dat in een staatscollectie terecht komt. Het zou geen deel uitmaken van de ontaarde kunst die door de Nazi's te gelde werd gemaakt. Na de oorlog werd het aangetroffen in een zoutmijn en er bestaat een bekende foto van temidden van Amerikaanse soldaten.

253 Édouard Manet (1832-1883) [Dans la serre] In de wintertuin, 1879. Olieverf op linnen, 115 x 150 cm. Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 180; Armstrong 2002 nr. 107; Rubin 2011 nr. 167; Stevens 2012 nr. 39 pag. 132-133; Gassner 2016 nr. 50 pag. 217 RW289

Manet, In de serre, 1879

254 Suzanne Leenhoff kwam bijna nooit in het atelier van haar man, maar ze was goed bevriend met de Guillemets en ze was aanwezig bij de zittingen voor het vorige schilderij, In de serre. Zodoende maakte Manet een exemplaar van zijn vrouw voor zichzelf, en dat verklaart het verschil in stijl tussen de beide, want het vorige was voor de salon bestemd. De bank is weliswaar dezelfde, maar de achtergrond verschilt. Mevrouw Manet is hier wat zwaarder dan op La Lecture. Het doek hing op de slaapkamer van Suzanne Leenhoff, tot ze het in 1895, door geldnood gedwongen, verkocht aan Maurice Joyant, voor 6000 francs. Joyant was de opvolger van Theo van Gogh bij Boussaud en Valadon (en de vriend van Lautrec, wiens museum in Albi hij zou verzorgen). Blijkbaar liet ze een kopie maken, die in 1910 (4 jaar na de dood van zijn moeder) door Léon Leenhoff werd verkocht, en die nog decennialang in Duitsland de ronde heeft gedaan als een echte Manet. Ook eerder al had een kopie problemen opgeleverd, zo die van één van de zelfportretten. Joyant verkocht het doek in 1911 aan Georges Bernheim, waarna het in 1918 werd gekocht door de vrienden van het museum van Oslo. Wilson-Bareau is de mening toegedaan dat dit schilderij ontstond op Montgeron, tijdens Manets verblijf bij Hoschedé, toen Carolus-Duran daar ook was, in 1876 al, samen met nog twee andere portretten van Suzanne Leenhoff uit hetzelfde jaar.

254 Édouard Manet (1832-1883) [Mme Manet dans la serre] Mevrouw Manet in de serre, 1879. Olieverf op linnen, 81 x 100 cm. Oslo, Nationalgalleriet. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 181; Gronberg 1990 nr. 92; Stevens 2012 nr. 6 pag. 81; Gassner 2016 nr. 52 pag. 221; Finckh 2017 pag. 274-275 RW290

Manet, Mevrouw Manet in de serre, 1879

255 Wie niet goed kijkt naar Bij Lathuille, ziet een paar dat elkaar na het eten nog even verliefd aankijkt. Maar bij nader inzien oogt die man wel heel glad en is de vrouw wat te oud voor zoveel liefdevolle aandacht. En hoe zit het met die ober en zijn koffie? En waarom staat er maar één glas op tafel? Dit is het schilderij waarvan Robert Herbert een fraaie interpretatie geeft, die ook nog heel plausibel is: dit is een versierpoging in een restaurant, bovendien éen van wat dubieus allooi, gezien het zichtbare leeftijdverschil. Je moet goed kijken om te zien dat de man niet op een stoel zit, maar op zijn hurken naast de tafel. Père Lathuille (soms ook geschreven met een enkele l) was een bekend restaurant, niet ver van Nouvelles Athènes en Guerbois, in de Batignolles, aan Avenue de Clichy. Manet kwam er zo nu en dan. Het restaurant dateerde van het begin van de 19e eeuw en het uithangbord ervan kwam al duidelijk zichtbaar voor op een schilderij van Vernet uit 1820, aldus Robert Herbert. Restaurants - dit terzijde - dateren van het einde van de 18e eeuw en ze waren een relatief nieuw fenomeen, waar je in tegenstelling tot de gebruikelijke herbergen privé kon dineren, met een speciaal voor de klant vervaardigd menu. « Restaurant » komt van restaurer, en restauratif, dat herstellen betekent, en zo werden de soepen genoemd die aanvankelijk de specialiteit waren van dit soort gelegenheden. Het gebied waar Père Lathuille lag, was recentelijk gehausmanniseerd. Hier is de vrouw de laatste klant, de ober staat al klaar met de koffie en wil graag inschenken, want ze heeft al fruit gehad en dat is de laatste gang; het fruitmes heeft ze nog in de rechter hand. Het enige glas is van de vrouw, de man heeft niet met haar gegeten, maar poogt haar te versieren. Brutaal is hij ook nog, want het is vermoedelijk haar glas dat hij vasthoudt. Het is in elk geval witte wijn, passend bij dat fruit bijvoorbeeld. En hij zit op zijn knieën naast de tafel. Zijn rechterarm heeft hij om de rugleuning van haar stoel gelegd, reden misschien waarom de vrouw enigszins voorover leunt. Het geheel speelt zich te oordelen naar het groen af in de terrastuin van het restaurant.

Het model voor de man is Louis Gauthier-Lathuille (geboren in 1857), zoon van de eigenaar van het restaurant; toen Manet hem voor het eerst zag, was hij op verlof uit militaire dienst, en zodoende schilderde Manet hem in uniform, wat hij later heeft gewijzigd. Van Louis Gauthier-Lathuille maakte Manet ook apart een portret in pastel, diens zus Marguérite Gauthier-Lathuille deed hij in olieverf. Het model voor de vrouw was eerst Ellen Andrée en later een nicht van Offenbach, Judith French, aldus Robert Herbert. Anderen noemen als vervangend model ene Melle Franck. Franck, French? Is Melle misschien een verkeerd gelezen Mlle (Mademoiselle)? Ik raad maar. Manet exposeerde het schilderij samen met het Portret van Antonin Proust op de Salon van 1880. Een kriticus schreef:

Zich verschuilend achter zijn Portret van Antonin Proust, laat Manet zijn kwade zaken weer eens op ons los en offreert ons een plein-air schilderij van het kwalijkste soort. Om ons onbekende redenen heeft de jonge man blauw haar. De jonge vrouw heeft geen idee hoe weinig elegant ze oogt. Laten we deze nachtmerrie snel vergeten.

Zola en Huysmans verdedigden het schilderij. Joris-Karl Huysmans schreef, in een artikel in La Réforme van 1 juli 1880:

Dit schilderij trekt onmiddellijk alle aandacht omdat het zo helder en licht is. Het schittert tussen al die officiële doeken die ranzig worden zodra je ze ziet. Dit is het modernisme waar ik van sprak. Mensen die lunchen in echt licht, in de open lucht, leven zoals het is, zonder overdrijven.

In verband met een andere Manet, Argenteuil, vermeldde ik al hoe dit schilderij in het Musée des Beaux-Arts van Tournai terecht kwam. Mevrouw Manet kocht Argenteuil bij de atelierveiling na Manets dood terug, om het vijf jaar later met een winst van 500 francs voor 13.000 te verkopen aan een Belgisch verzamelaar, schilder en mecenas, Henri van Cutsem (1839-1904). Die betaalde in 8 termijnen tussen september 1889, toen het schilderij nog op de Wereldtentoonstelling van dat jaar hing, en februari 1890. Een erfgenaam van Van Cutsem vermaakte via een tussenpersoon, de beeldhouwer Guillaume Charlier (1854-1925), diens hele collectie aan de stad Tournai en zo kwam ook dit schilderij eerst in het stadhuis daar te hangen, en vervolgens vanaf 1928 in een speciaal door Horta gebouwd museum, het huidige Musée des Beaux Arts.

255 Édouard Manet (1832-1883) [Chez père Lathuille] Bij Père Lathuille, 1879. Olieverf op linnen, 92 x 112 cm, Tournai, Musée des Beaux-Arts. Historie: (foto:) Herbert 1988 nr. 67; Distel 1989 nr. 46 pag. 69; Gronberg 1990 nr. 91; Armstrong 2002 nr. 108; Rubin 2011 nr. 172; Stevens 2012 nr. 60; Finckh 2017 pag. 276-277 RW291

Manet, Bij père Lathuille, 1879

256 Louis Gauthier-Lathuille werd geboren in 1857 en is hier dus 22. Hij was de zoon van de eigenaar van het gelijknamige restaurant en dit portret ontstond naar alle waarschijnlijkheid op hetzelfde moment als Manets Bij Père Lathuille en trouwens ook het Portret van Louis' zus, het Portret van Mej. Gauthier-Lathuille, die naar zeggen van Stevens en Lembeck met heel wat minder genoegen figureerde. Louis had voor Manets schilderij de rol van versierder gespeeld, maar hier is hij de zeer correct geklede zoon van de eigenaar, staand voor de ingang van het restaurant aan Avenue de Clichy nr. 7. Rouart en Wildenstein plaatsen dit in hun pastelcatalogus te oordelen naar het nummer verder naar voren, zelfs voor de pastels met Mery Laurent. Wat daarvoor de reden was, weet ik niet. Ik heb hem vanwege de familiebetrekking gewoon hier neer gezet.

256 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de M. Gauthier-Lathuille fils] Portret van Dhr Gauthier-Lathuille junior, 1879. Pastel op linnen, 56 x 46 cm. Privécollectie. Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 59; RW II 12

Manet, Portret van Dhr Gauthier-Lathuille junior, 1879

257 Marguérite Gauthier-Latuille was de dochter van de resaturanthouder Lathuille en dus de zus van de hiervoor getoonde Louis. Het restaurant van de vader vormde de achtergrond van éen van Manets beroemdste doeken, het hiervoor kort besprokene: Chez Père Lathuille. Ik neem aan dat Manet het hierbij getoonde schilderij afstond aan de geportretteerde zelf, want uit een andere bron weet ik dat het tot 1902 eigendom was van de familie Gauthier-Latuille, waarna het werd verkocht aan de kunsthandelaar Strauss. Het is wat merkwaardig, maar het komt me voor dat de vrouw licht Aziatische trekken heeft, terwijl de hoed die ze draagt die indruk versterkt. Bij haar broer is daar minder van te merken. Manet had belangstelling voor de Japanse houtsnedes die in deze periode overal populair waren, belangstelling die alleen maar kan zijn versterkt door zijn vriendschap met Théodore Duret.

257 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Mlle Gauthier-Lathuille] Portret van Mej. Gauthier-Lathuille, 1879. Olie op linnen, 61 x 50 cm. Gesigneerd rechtsboven: Manet Lyon, Musée des Beaux-Arts. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 95; Rubin 2011 nr. 173 RW292

Manet, Portret van Mej. Gauthier-Lathuille, 1879

258 De uit Ierland afkomstige George Moore (1852-1933) wilde ooit schilder worden en kwam in 1873 aan in Parijs om er aan de Académie des Beaux-Arts bij Cabanel zijn carrière te beginnen. Vervolgens bezoekt hij nog de Académie Julian, maar zo rond 1876 wendt hij zich tot de literatuur. Hij bewondert Zola en Ibsen en zal zelf een exponent worden van het Naturalisme. In Zijn Modern painting beschrijft Moore wat hem in Parijs overkwam. Nadat hij eerder al van Mallarmé een exemplaar had gekregen van L' après-midi d' un faune, dat was geïllustreerd door Manet, leert hij die persoonlijk kennen in Café de la Nouvelle Athènes, misschien via Paul Alexis, die een tijdlang als secretaris van Zola zou fungeren en die Mallarmé ook kende. De volgende dag bezoekt Moore Manet in zijn atelier. Die vraagt hem te poseren en Moore doet dat, aan een cafétafeltje, precies zoals hij hem was tegengekomen. Zo'n tafeltje had hij in zijn atelier staan.

258 Édouard Manet (1832-1883) [George Moore au café] George Moore in een café, 1879. Olieverf op linnen, 65.4 x 81.3 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 175; Stevens 2012 Fig. 5 pag. 120 RW296

Manet, George Moore in een café, 1879

259 Een paar dagen later begint Manet, tot Moores verbazing, het schilderij af te krabben en begint opnieuw en dat een aantal keren. Wat er uiteindelijk resteert is een onaffe olieverfschets en deze pastel. Die pastel was blijkbaar een manier om de technische problemen te overwinnen die Manet ondervond toen hij Moore portretteerde. Bij Manets atelierverkoop na zijn dood ging de pastel weg naar een onbekende verzamelaar voor 1800 francs. In 1902 is hij al in bezit van de Havemeyers, die hem in 1929 aan het Metropolitan geven.

259 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de George Moore] Portret van George Moore, 1879. Pastel op linnen, 55.3 x 35.3 cm. Gesigneerd linksonder: Manet. New York, Metropolitan. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 176; Rubin 2011 nr. 82; RW II 11

Manet, Portret van George Moore, 1879

260 En dit is de olieverfschets, waar Moore op een vouwstoeltje lijkt te zitten in de tuin van Manets atelier aan rue d' Amsterdam nr. 77. De meeste commentaren betreffen echter de pasteluitvoering hiervoor, ook omdat die tentoon zou worden gesteld. Antonin Proust vertelt later dat Moore Manet maar bleef achtervolgen omdat hij ontevreden was over de weergave en dat Manet de pastel in één zitting maakte. Manet weigert correcties aan te brengen. Hij zou gezegd hebben:

Il est venu m’ embêter, en réclamant un changement ici, une modification là. Je ne changerai rien à son portrait. Est-ce ma faute à moi si Moore a l’air d’un jaune d’oeuf écrasé et si sa binette n'est pas d'ensemble.
Hij bleef me maar lastig vallen, hier een wijziging eisend, daar een aanpassing. Kan ik er wat aan doen dat Moore eruit ziet als een platgeslagen eidooier en dat zijn kop er raar uitziet?

Toen de pastel in 1880 tentoon werd gesteld, kwamen schilder en model eraf als karikaturist en karikatuur, wat geen van beiden uiteraard zinde. Moore, die wel eens de bijnaam kreeg van ‘dandy van de Batignolles’, werd nu door spotters le noyé répêché genoemd: de opgeviste verdronkene. Wat me treffend lijkt. Dat alles nam niet weg dat Moore de pastel gebruikte voor de omslag van zijn in 1893 verschenen Modern Painting, waarin hij vooral Manet en Degas hogelijk prees. De laatste zou in 1879 ook een portret van Moore maken (nu in Oxford). De olieverfversie hing niet op de herdenkingstentoonstelling van 1884, maar werd wel verkocht tijdens de atelierverkoop.

260 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de George Moore au jardin de l'artiste] Portret van George Moore in de tuin van de kunstenaar, 1879. Olieverf op linnen, 55 x 46 cm. Washington, National Gallery, Melloncollectie. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 101; Stevens 2012 nr. 32 pag. 119 RW297

Manet, Portret van George Moore, 1879

261 We hebben hier een ware uitbarsting aan Isabelle Lemonnier. Samen met Méry Laurent was ze Manets favoriete model in zijn laatste levensjaren. Even verderop toon ik nog een pastel waar ze voor zat, een ander portret in olieverf, en een aan haar gerichte brief met een mirabel. Maar hier volgen dus eerst twee olieverfdoeken op bijna identiek formaat.

Isabelle Lemonnier (1857-1926) was de dochter van een juwelier op Place Vendôme, chique locatie, maar ze was bovenal de jongere zus van mevrouw Charpentier, echtgenote van de in Frankrijk bekende uitgever. Op bijgaande schilderijen zou ze zo'n 22 of 23 jaar oud moeten zijn. Een tijdlang zouden de Charpentiers fungeren als sponsors van de impressionisten, met name van Renoir, die verschillende keren werk voor hen zou maken, waaronder een Portret van Mevrouw Charpentier en een Portret van het gezin Charpentier. Daar schreef ik al over man en vrouw. De uitgever Georges Charpentier en zijn vrouw Marguerite waren eerder kunstliefhebbers dan verzamelaars. Charpentiers vrouw, geboren Marguerite Louise Lemonnier (1848-1904), was de oudste dochter van de keizerlijke juwelier tijdens het Second Empire, Gabriel Lemonnier (1808-1884) en diens tweede vrouw, Sophie Reygondo Duchatenet (1822-1880), zelf afkomstig uit een geslacht van uitgevers en drukkers. En Isabelle Lemonnier was dus Marguerites jongere zus. Het echtpaar Charpentier dreef een druk bezochte salon, met als bezoekers de republikeinse crème de la crème. De uitgever, die soms meer tijd aan de schilderkunst besteedde dan aan zijn uitgeverij, begon in 1879 ook een galerie, die was gelieerd aan een tijdschrijft met dezelfde naam, La Vie Moderne. Ze werden geleid door Émile Bergerat (1845-1923) en artistiek adviseur was Edmond Renoir (1849-1944), broer van de schilder, die overigens het Portret van mevrouw Bergerat schilderde, en die zelf weer de dochter was van de schrijver Gautier. In 1883 zou Charpentier in financiële problemen raken en deels worden uitgekocht. Manet was meer geïnteresseerd in de jongere zus van mevrouw Charpentier dus, Isabelle. Kleinzoon Michel Robida zou later vertellen wat hij over de zittingen hoorde van zijn grootmoeder. Die was er vooral op uit Manet, die op dat moment al ernstig ziek was, een plezier te doen.

Manet kon helemaal niet tekenen. Hij begon voortdurend opnieuw aan mijn portret. Ik weet niet hoeveel schetsen van me hij heeft vernield. Als ik erom had gevraagd, zou hij ze me zeker gegeven hebben. Maar ik had al zoveel portretten.

Lemonnier poseerde uiteindelijk voor maar liefst zes portretten in olieverf van Manet en verschillende pastels. Hij zou een uitgebreide correspondentie met haar voeren. Op dit schilderij ziet ze eruit alsof ze in het voorbijgaan is geschilderd, misschien op het punt staat te vertrekken. Op het eerste draagt ze een gewone mantel en een witte halsdoek, op het tweede een bontmantel en om de pols een mof. Met name aan de onderzijde lijken de twee portretten niet af, maar ook elders zijn delen erg schetsmatig gedaan. Het schijnt dat Manet haar vroeg om foto 's, om daar naar kunnen werken, maar dit lijkt gewoon in het atelier gedaan, 's winters, schetsmatig en spontaan. In de zomer van 1880 stuurde Manet haar nog brieven die op allerlei manieren zijn geillustreerd, zoals hij dat ook aan mevrouw Guillemet zou doen. Dit schilderij bleef in Manets atelier als studie en verving bij de veiling een schets van De executie van Maximiliaan, die op het laatste moment werd teruggetrokken. Het werd ten slotte voor 175 franc gekocht door ene Hazard. In 1919 wordt het gekocht door Georges Bernheim, die het verkoopt aan een Argentijns verzamelaar, Santamarina. In 1978 wordt het door een Amerikaans echtpaar, Meadows, aan het museum in Dallas gegeven waar het nu hangt.

261 Édouard Manet (1832-1883) [Isabelle Lemonnier à la cravate, ou: Jeune fille à la cravate] Isabelle Lemonnier met witte halsdoek, 1879-1882. Olieverf op linnen, 86 x 63 cm. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek. Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 62 RW299

Manet, Isabelle Lemonnier met witte halsdoek, 1879-1882

262 Édouard Manet (1832-1883) [Isabelle Lemonnier au manchon] Isabelle Lemonnier met mof, 1879-1882. Olieverf op linnen, 82 x 73 cm. Dallas, The Dallas Museum of Fine Arts. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr 190; Distel 1989 nr. 129; Gronberg 1990 nr. 97; Stevens 2012 nr. 61; RW302

Manet, Isabelle Lemonnier met mof, 1879-1882

263 Stevens meldt dat Manet Isabelle Lemonnier zes keer portretteerde in olieverf, al heb ik er zelf maar 5 kunnen vinden. Daarvan laat ik in elk geval drie exemplaren zien: de hieraan voorafgaande twee, Isabelle Lemonnier met halsdoek, en Isabelle Lemonnier met mof, die beide uit dezelfde periode lijken te dateren. En dan is er dus nog het hierbij gaande Portret van Isabelle Lemonnier. Misschien de mooiste (RW 301, Met hoed in de hand, Hermitage) heb ik niet, terwijl ook RW303 nog een portret van haar is (RW303, zittend in een canapé, Philadelphia). Bovendien maakte Manet een aantal pastels van haar, waaronder dus het tweede hier bijgaande exemplaar. Voor de precieze achtergrond van Isabelle Lemonnier verwijs ik naar de portretten in olieverf hiervoor. Hier zij enkel gezegd dat ze de dochter was van een juwelier op Place Vendôme, maar bovenal de jongere zus van mevrouw Charpentier, echtgenote van de uitgever. Een tijdlang zouden de Charpentiers fungeren als sponsors van de impressionisten, met name van Renoir, die verschillende keren werk voor hen zou maken, waaronder een Portret van Mevrouw Charpentier en een Portret van het gezin Charpentier. Daar schreef ik veel uitgebreider over het gezin. Charpentier bezocht de mardi's van de Manets. Maar de schilder was dus meer geïnteresseerd in de jongere zus van mevrouw Charpentier. De vroegste vermelding van een portret van Isabelle Lemonnier dateert uit een brief van Manet aan Zola van de late zomer van 1876. Dat neemt niet weg dat het bijna ondoenlijk is de diverse portretten onderling te rangschikken. Drie van de driekwartsportretten zouden naar zeggen van Lemonnier zelf zijn gedaan in Manets laatste atelier aan Rue d' Amsterdam, éen ervan bij hem thuis. Hoe het met deze pastel zit, is onbekend. Verderop toon ik ook nog de brief met mirabel aan Lemonnier.

263 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait d' Isabelle Lemonnier, ou: Isabelle Lemonnier en robe de soirée] Portret van Isabelle Lemonnier, of: Jonge vrouw in baljurk, 1879. Olieverf op linnen, 101 x 81 cm. Privécollectie. Bron: Stevens 2012 fig. 30 pag. 55 RW304

Édouard Manet, Portret van Isabelle Lemonnier, of: Jonge vrouw in baljurk, 1879.

264 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait d' Isabelle Lemonnier, ou: jeune fille à la rose] Portret van Isabelle Lemonnier, 1879. Pastel, 55.9 x 46.4cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Gronberg 1990 nr. 94 184; RW II 15

Portret van Isabelle Lemonnier, 1879. Pastel

265 De identiteit van de vrouw die hier, gekleed om elk moment en public te verschijnen, is afgebeeld, is onbekend. Manet was naar bekend een liefhebber van de damesmode en de vrouw die hij hier schildert is, zo merkt Moffett op, niet zozeer een portret als een type, van de moderne Parijse vrouw namelijk: handschoenen, parasol, sluier, modieus hoedje. Als zodanig is het schilderij eerder een tafereel uit het moderne bestaan dan een portret, zo meent Cachin. Dat komt dan goed uit, zullen we maar zeggen. In de atelierinventaris bij Manets dood stond dit schilderij met een geschatte waarde van 100 franc. Het werd toen gekocht door ene Samson, voor 200 franc. De verkoopcatalogus van Duret van 1902 vermeldt als eigenaar Auguste Pellerin (1853-1929), margarinefabrikant annex verzamelaar. Die kocht in 1898 ook Manets Dejeuner sur l' Herbe voor 35.000. Pellerins complete verzameling Manet werd in 1910 door een aantal handelaren gekocht, waaronder Durand-Ruel. Die verkocht dit schilderij in april 1911 voor 4000 dollar aan de organisator van de befaamde New Yorkse Armoryshow van 1913, John Quinn. Die ruilde dit schilderij al in hetzelfde jaar dat hij het kocht voor een Puvis de Chavannes bij Durand-Ruel. Die verkocht het weer in 1912 aan Martin Ryerson, weldoener van het Chicago Art Institute. Na 1955 kwam het terecht in de verzameling van Mrs Henry Pearlman.

265 Édouard Manet (1832-1883) [Jeune femme au chapeau rond] Jonge vrouw met ronde hoed, 1879. Olieverf op linnen, 56 x 47 cm. Gesigneerd rechtsonder: Manet. De Henry and Rose Pearlman Foundation. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr 184; Gronberg 1990 nr. 99; RW305

Manet, Jonge vrouw met ronde hoed, 1879

266 Dit schilderij doet qua opzet sterk denken aan soortgelijk werk dat Degas in dezelfde periode maakte, in het zogenaamde Café-concert des Ambassadeurs bijvoorbeeld, aan Champs-Élyseés en het zou best kunnen dat we ons hier op dezelfde openlucht-locatie bevinden. Zeer schetsmatig is het orkest te zien in de bak langs wat op een podium lijkt, met daarachter bomen en daartussendoor publiek, terwijl een zangeres misschien het applaus in ontvangst neemt. Ook wat dat betreft zit Manet hier in het vaarwater van Degas.

Ik meen me te herinneren dat dit schilderij, maar als éen van de vele - onderwerp is van een kwestie tussen een nakomeling van Henri Rouart, te weten Yves Rouart, en de Wildensteins, die van het beroemde Parijse instituut, zonder welk u niets kunt met een Monet, zelfs niet als hij echt is. Denis Rouart en Daniel Wildenstein stelden gezamenlijk de catalogue raisonné van Manets werk samen. Denis was de zoon van de op deze pagina met regelmaat optredende Julie Manet. De vriendschappelijke coöperatie van Denis en Daniel mocht niet verhinderen dat, toen in december 1993 Dennis Rouarts echtgenote Anne-Marie Rouart overleed (Denis zelf stierf al in 1984) en ze een deel van de collectie aan de staat bleek te schenken - een deel dat zich in opslag bevond bij de Wildensteins - en het andere deel aan haar neef Yves, namelijk wat er allemaal in haar villa in Neuilly aan de tjokvolle muren hing, meuble meublant zoals dat Franse erftermen heet, dezelfde Daniel Wildenstein als uitvoerder van het testament alles van de muur haalde en op de grond zette, wat de erfenis van Yves aanzienlijk deed slinken, terwijl merkwaardig genoeg het staatsdeel ook nogal tegen bleek te vallen. Eén van de schilderijen aan de muur dook pas weer op toen de politie in oktober 2010 een inval deed aan rue de Boétie 57, het Parijse hoofdkwartier van de Wildensteins, andere stukken waren terechtgekomen in het Hermitagemuseum in Lausanne, dat werd geleid door de met Wildenstein bevriende Jean-François Daulte. Dat kwam echter pas aan het licht toen die in 1998 overleed, want ze waren onderdeel van zijn legaat: er was werk bij van Degas, Manet en Gauguin. Op de site van het museum zelf zult u er geen woord over vinden. Drie Manets en een Corot werden nooit terug gevonden, maar ook veel ander werk, ter waarde van vele honderden miljoenen. Neef Yves Rouart is er, inmiddels flink op leeftijd, nog steeds naar op zoek. Dit allemaal terzijde; ik mag graag wat afdwalen, zeker als het over de Wildensteins gaat.

De kwestie is te ingewikkeld om hier zelfs maar in kort bestek uit de doeken te doen. Magali Serre schreef in 2013 alleen al over de aanloop naar de zaak een boek, Les Wildenstein. Maar de affaire duurt onverdroten voort. Begin 2016 deed de Franse politie een inval in de zogenaamde Ports Francs (letterlijk: de vrijhavens) van Genève, waar in immense opslagparken van alles en nog wat wordt bewaard, naar wordt aangenomen ook veel kunst die misschien niet altijd het daglicht kan verdragen, nogal wat misschien van voormalige joodse eigenaren. De zaak raakt de Rouarts, nakomelingen van verzamelaar en schilder Henri Rouart dus, maar ook van diens schoondochter Berthe Morisot, via Franse politici, Zwitserse museumdirecteuren (éen ervan, Daulte, met een dochter die bij Marmottan werkt), het Musée Marmottan zelf, en de kunsthandelaren Wildenstein. Anno 2018 lopen de processen nog steeds.

266 Édouard Manet (1832-1883) [Chanteuse de café-concert] Zangeres in een cabaret, ca. 1879. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Parijs, Privécollectie. Bron: Rubin 2011 nr. 87 RW310

Manet, Zangeres in een cabaret, ca. 1879

267 Volgens Tabarant, zo schrijft Moffett, zou Manet in 1878 begonnen zijn aan een groot schilderij getiteld Le Café-concert de Reichshoffen. Dat etablissement aan bld Rochechouart, of misschien bld Clichy, ging onder tal van namen door het leven, Brasserie de Reichshoffen, Cabaret de Reichshoffen, of gewoon Reichshoffen. Het Caf Conc, zoals de Parijzenaars zeiden, was tegelijkertijd café en theater. Nadat Manet dat schilderij af had, zou hij het hebben versneden in twee ongelijke delen, die hij vervolgens als twee onafhankelijke doeken afmaakte. Het linkerdeel, ruwweg tweederde ervan, werd Au Café, nu in Winterthur. Aan het overgebleven rechterdeel plakte Manet vervolgens een stuk linnen van ongeveer 19 cm. En dat werd dit schilderij, Deel van een café-chantant. Waar op Au café Ellen Andrée poseert met Henri Guérard, daar zien we hier gewoon éen van de serveersters van Reichshoffen. Duret en Moreau-Nélaton vermeldden dat de vrouw, toen Manet haar vroeg te poseren, alleen bereid bleek naar zijn atelier te komen - waarvoor op dat moment dienst deed de serre van de Zweedse schilder Rosen, aan de rue d' Amsterdam - als haar beschermer mee mocht. En dat is de man met de pijp in de mond op de voorgrond. Manet was het opgevallen hoe handig de serveerster het bier neerzette, terwijl ze nog een stel andere glazen in de hand had, reden om haar te kiezen. Tussen de voltooiing van de twee schilderijen zou een periode van enkele maanden hebben gelegen, aldus Tabarant. Waar Au café is gesigneerd met 1878, is het laatste getal van de datering op het hier bijgaande doek afwisselend gelezen als een 8 en een 9, terwijl er aan Au café veel minder veranderd lijkt te zijn. Vermoedelijk is dat schilderij in oorsprong het tafereel geweest dat Manet in gedachten had. Aan dit doek daarentegen is flink gesleuteld. Röntgens hebben uitgewezen dat er zich links op het schilderij, net boven de karaf die daar op de bar staat, een vlek bevindt die een rest zou kunnen zijn van het venster op de achtergrond van Au Café. Ook het feit dat Manet aan de rechterzijde van dit doek een strook van 19 cm plakte, lijkt te bevestigen dat er nog heel wat aan is veranderd. Zodoende zou het ook best kunnen dat dit schilderij pas af kwam in 1879. En dan is er nog - complicerende factor - Richardson, die meent dat niet Au Café het afgesneden deel van dit doek is, maar De serveerster. Moffett acht dat zeer onwaarschijnlijk. Weliswaar hebben de twee dezelfde hoogte, maar de stijl van deze twee verschilt aanzienlijk van de wat vrijere stijl van het derde doek. Sommigen hebben dit doek ook willen dateren met 1877, maar dat is onwaarschijnlijk. De affiche op het raam van Au Café is een aankondiging voor de zogenaamde Hanlon Lees, een stel beroemde clowns, gespecialiseerd in wat in het Frans heette entortillage, draaien, kronkelen. Als ik een Engels Wikipedia-artikel moet geloven, ging het om een soort comedy-caper-achtig gezelschap dat met hun nummer zou debuteren in Folies Bergères op 24 mei 1878.

Antonin Proust schrijft dat het Méry Laurent was die ene Fernand Barroil - van wie alleen bekend is dat hij uit Marseille kwam - meenam naar het atelier van Manet. Die betaalde 1500 franc voor een schilderij getiteld Reichshoffen. Tabarant meende dat het daarbij om dit doek ging. Barroil zou het schilderij weer snel hebben teruggebracht, omdat het zijn vrouw niet beviel, soortgelijk verhaal als wordt verteld over het Portret van Astruc. Moffett stelt dat het echter een ander schilderij betrof, misschien Café-concert, al weet ik niet zeker of ik Moffett hier goed begrijp. Dit schilderij hier werd bij de atelierverkoop herkend als deel van een doek dat Manet in tweeën had gedeeld, en waarvan de andere helft op dat moment in Marseille hing. Durand-Ruel kocht het voor 2500 franc en verkocht het aan de verzamelaar Havilland. In 1917 werd het doorverkocht aan Knoedler (New Yorks filiaal van Goupil) van wie het werd gekocht door de National Gallery.

267 Édouard Manet (1832-1883) [Coin de Café-concert] Deel van een café-chantant, 1879. Olieverf op linnen, 98 x 79 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Manet 1879. Londen, National Gallery. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 172; Rubin 2011 nr. 90; Gassner 2016 nr. 55 pag. 227 RW311

Manet, Hoek van een café-chantant, 1879

268 De verhouding van dit schilderij tot Deel van een Café-chantant is altijd problematisch geweest. Het is vaak, zo schrijft Moffett, beschouwd als een soort tweede versie, terwijl Reff meende dat het eraan vooraf ging. Die gelooft dat De serveerster ontstond na het versnijden van het oorspronkelijke Café Reichshoffen, maar voordat de twee andere doeken, Deel van een Café chantant en Au Café ontstonden. Dit schilderij zou dan een studie zijn voor het eerste van die twee. Moffett acht het net zo waarschijnlijk dat dit schilderij er pas na ontstond en een soort definitieve versie is. Manet heeft hier, vergeleken met het eerste doek, alleen maar ingezoomd. Hij heeft een detail uitvergroot. De telelens-aanpak zou Manet ook al eerder kunnen hebben gebruikt; ik schreef er al over naar aanleiding van Paardenrennen op Longchamp. Ik vind het amusant dat Cachin in het bij dat schilderij gaande artikel als voorbeeld van die aanpak verwijst naar dit schilderij, maar dat Moffett op zijn beurt zwijgt over het eerdere geval. Oneffenheidje, neem ik maar aan. Ik durf overigens echt niet te zeggen wie van de twee gelijk heeft. Voor Reff, die een groot Degas-specialist is, heb ik veel respect, dat wel, maar Moffetts opvatting lijkt me logischer. Voor een schilder lijkt het me voordehandliggender te werken van het geheel naar het detail dan andersom. Het gebeurt niet vaak dat ik ontmoedigd raak door een verkoopgeschiedenis, maar hier is dat zo. Ik sla haar (voorlopig) over.

268 Édouard Manet (1832-1883) [La serveuse de bocks] Serveerster met bier, 1879. Olieverf op linnen, 77.5 x 65 cm. Gesigneerd rechtsonder door Suzanne Manet: E. Manet Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Reff 1982 nr. 20; (foto:) Cachin 1983 nr. 173; Gronberg 1990 nr. 90; RW312

Manet, Serveerster met bier, 1879

269 Rubin zegt over dit deels tamelijke schetsmatige schilderij niet veel meer dan dat het een jonge moderne vrouw toont die zich alleen op een publieke locatie vertoont. Het zou een park kunnen zijn, te oordelen naar de ruime achtergrond, of een terras. Daarmee past het binnen een aantal andere doeken die ook allemaal een groene omgeving tonen, de twee schilderijen met een serre hiervoor bijvoorbeeld, De wintertuin en Mevrouw Manet in de Serre. Maar de vrouw hier leest zo te zien, en te oordelen naar de titel, een geïllustreerd blad van het soort dat soms in openbare gelegenheden aan een stok wordt bewaard, zoals we dat heden ten dage nog wel eens zien. Daarmee lijkt het park als locatie af te vallen, tenzij we een terras in een park hebben. Het zou natuurlijk pas echt opmerkelijk geweest zijn als ze een krant had gelezen en niet iets met plaatjes, voeg ik dan maar toe. Volgens Tabarant, zo schrijft Moffett (in Cachin 1983) stond het model bekend onder de naam Trognette. Wat Rubin betreft past het schilderij in een reeks met werken waarop vrouwen van hun vrijheidsdrift getuigen, zoals die waarop mannen en vrouwen samen croquet spelen, Manets Croquet in Parijs bijvoorbeeld. Zelf had ik graag geweten wanneer het precies ontstond en waar, en wie erop te zien is. En verder vrees ik dat Rubin er niet altijd in slaagt over zijn eigen tijd heen te kijken.

269 Édouard Manet (1832-1883) [La liseuse, ou: La lecture de l'illustré] De leesster, of: Leesster van een tijdschrift, 1879. Olieverf op linnen, 61.7 x 50.7 cm. Chicago, Chicago Art Institute. Historie: Reff 1982 nr. 22; Cachin 1983 nr. 174; Gronberg 1990 nr. 93; Armstrong 2002 nr. 122; (foto:) Rubin 2011 nr. 136 RW313

Manet, De leesster, of: Leesster van een tijdschrift, 1879

270 Ergens in 1879 maakte Manet ook nog een pastelportret van Eva Gonzalès, van wie hij jaren eerder, in 1870 al, al een portret in olieverf had gemaakt: Portret van Eva Gonzalès. Beweerd wordt altijd dat ze zijn enige leerling was. Zelf vind ik de gelijkenis met die Eva van tien jaar eerder opvallend.

270 Édouard Manet 1832-1883) [Portrait d' Eva Gonzalès] Portret van Eva Gonzalès, ca. 1879. Pastel op papier, 43 x 34.5 cm. Privécollectie. Historie: Stevens 2012 nr 14 RW II 16

Édouard Manet, Portret van Eva Gonzalès, pastel, ca. 1870

271 De hier afgebeelde Jeanne Demarsy, eigenlijk Anne Darlaud, 1865-1937), had al geposeerd voor zowel Manet als voor Renoir, voordat ze enig succes verwierf op het toneel. In 1882 gaf Antonin Proust, in de korte periode dat hij in functie was als Minister van Cultuur, Manet de opdracht voor het maken van een serie van vier jaargetijden, bestaand dus uit vier doeken, waarvan echter alleen de lente en de herfst afkwamen. Jeanne Demarsy zou nog voor Manets Lente poseren, in zijn atelier aan Rue d' Amsterdam, maar daarbij ging het toch om een soort allegorische voorstelling, terwijl we hier een recht-toe-rechtaan portret hebben. Ook van de volgende pastel wordt meestal aangenomen dat het om Jeanne Demarsy gaat, Op de bank. En zo werd ze éen van de 62 (geïdentificeerde en ongeïdentificeerde schrijft Stevens) vrouwen die in Manets laatste levensjaren voor hem optraden. Voor meer over Demarsy en haar zus, die ook al optrad voor Renoir, verwijs ik naar het latere doek. Deze pastel ging in 2009 bij Christie's in Parijs bij een verkoop van een deel van de collectie van Yves Saint-Laurent weg voor 721.000 euro.

271 Édouard Manet (1832-1883) [Jeune fille en chapeau d'été, Jeanne Demarsy] Meisje met zomerhoed, Jeanne Demarsy, 1879. Pastel op linnen, 56 x 35 cm. Collectie Diane B. Wilsey Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 57; Kelly/Bell 2017 nr. 69 RW II 18

Manet, Meisje met zomerhoed, Jeanne Demarsy, 1879. Pastel

272 Op de 88 pastels die Manet volgens de Catalogue Raisonné van Dennis Rouart en Daniel Wildenstein maakte, figureren meer dan 70 vrouwen, halflang of als buste, voor een neutrale achtergrond, zoals bijvoorbeeld Het Portret van een Weense, maar soms ook temidden een min of meer precies weergegeven decor, zoals de wat nadenkend ogende vrouw hier. Die lijkt sterk op die op een ets naar Manets Lente, waarvoor naar bekend Jeanne Demarsy model stond. Het schilderij waarnaar de ets ontstond hing met veel succes, samen met Bar in de Folies Bergères, op de Salon van 1882. Aangenomen mag worden dat het hier ook om Demarsy gaat. Van juli 1878 tot april 1879 huurde Manet een atelier van de Zweedse schilder Otto Rosen, zo schrijft Cachin, op nummer 70 van de rue d' Amsterdam, niet ver van de plek aan dezelfde straat die hij daarna zou betrekken en waar hij tot zijn dood in 1883 zou blijven. Het is niet bekend of Rosen over een echte serre beschikte, of dat hij een deel van zijn atelier als zodanig had ingericht. De betreffende Rosen is naar ik vermoed de Zweedse Graaf Johan Georg Otto van Rosen (1843-1923). Die werkte in elk geval net als Manet bij Couture, waar ze elkaar misschien hadden leren kennen. Demarsy zit hier op een bank, in een serre, ongetwijfeld de hiervoor genoemde. Dezelfde bank in dezelfde serre deden ook al dienst als achtergrond voor Manets In de Serre en voor Mevrouw Manet in de serre. Hoewel de pastel niet is gesigneerd of gedateerd en erg vrij oogt, is hij, met name in het gezicht, erg precies. Bij de atelierverkoop van 1884 ging deze pastel voor 1250 franc naar Charles Deudon, die eerder al direct van Manet diens Pruim kocht voor 3500 franc.

272 Édouard Manet (1832-1883) [Sur le banc] Op de bank, 1879. Pastel op linnen, 61 x 50 cm. Privéverzameling. Historie: Cachin 1983 nr 182; (foto:) Stevens 2012 Fig. 28 pag. 51 RW II 19

Manet, Op de bank, 1879

273 Ernest Adolphe Hyacinthe Constantin Guys (1802-1892), zoals hij voluit heette, was geboren in Vlissingen, maar bracht een goed deel van zijn leven door in Parijs, waar hij werkzaam was als tekenaar, aquarellist en illustrator. Voor velen in Nederland zal, net als in mijn geval, de kennismaking met Guys zijn geschied via Willem Frederik Hermans, die hem opvoerde in zijn (matige) roman Au pair. Baudelaire wijdde een essay aan hem. Guys begon zijn carrière als militair, nam deel aan de Griekse bevrijdingsoorlog en werkte tijdens de Krimoorlog als oorlogscorrespondent en tekenaar voor Engelse en Franse kranten. Bij een ongeval in 1885 verloor Guys beide benen, waarna hij de rest van zijn leven was gehospitaliseerd. Manet kende Guys ongetwijfeld uit de kring van Baudelaire, Daumier en Nadar. Voor Parijse kranten tekende hij ook eigentijdse thema's, reden waarom Baudelaire hem bewonderde.

273 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Constantin Guys] Portret van Constantin Guys, 1879. Pastel op linnen, 55 x 34 cm. Privécollectie. Historie: Finckh 2017 pag. 64 RW II 28

Édouard Manet, Portret van Constantin Guys, pastel, 1879

274 Georges Clemenceau (1841-1929) moet heel wat keren het pad van Manet hebben gekruist, voor het tot de twee portretten kwam die de schilder van hem maakte. Het eerste, wat grotere, hangt nu in Texas, in Fort Worth, het tweede dankzij mevrouw Havemeyer in Orsay.

Mijn portret door Manet? Erg slecht, ik heb het niet, en dat vind ik niet erg. Het hangt in het Louvre, al vraag ik me af waarom.

Dat zei hij er zelf over, doelend op de versie die nu in Orsay hangt dus. De politicus hield meer van Monet en Rodin, dan van Manet. Met Monet was hij persoonlijk bevriend. Clemenceau was wat in Frankrijk een radicaal heette, had in Amerika gewoond en gewerkt, had er democratische opvattingen opgedaan en was getrouwd met een Amerikaanse. Na als burgemeester van het achttiende arrondissement, met Montmartre, een rol gespeeld te hebben in de commune, werd hij gemeenteraadslid in Parijs en daarna parlementslid. Hij paarde links-radicale standpunten aan een zo nu en dan bijzonder hardvochtig politiek optreden. Vanaf 1917 is hij premier en samen met Foch staat hij aan de wieg van de overwinning op Duitsland. Zijn bijnaam was Le Tigre. Hij was altijd sterk anti-Duits geweest en hield er bij de vredesonderhandelingen in Versailles bijzonder wraakzuchtige opvattingen op na. Het spreekgestoelte op het eerste hier getoonde schilderij zou dat van het Luxembourg geweest kunnen zijn, als het waar is wat een vriend van Clemenceau vermeldt, namelijk dat het portret in oorsprong al was begonnen in 1872. De jongere broer van Manet, Gustave, was wethouder in Parijs, toen Clemenceau gemeente-raadsvoorzitter was en hij volgde hem in 1876 op. Een broer van Clemenceau was bovendien getrouwd met iemand uit Manets directe vriendenkring en ook Zola was een mogelijke connectie, want die kende hem eveneens goed. Aangenomen wordt dat de zittingen voor het eerste hier getoonde schilderij zo vaak moesten worden onderbroken, dat het jarenlang is blijven staan, nooit is afgemaakt, wat daar vooral zichtbaar is aan de rok, die deels alleen geschetst is. Beide door Manet van Clemenceau gemaakte portretten zijn dan ook ongesigneerd. De tweede hier getoonde versie, die wat kleiner is, oogt voltooider, maar is dat evenmin. Naar alle waarschijnlijkheid gebruikte Manet uiteindelijk maar een foto, want Clemenceau sprak dan wel van 40 zittingen, maar het is twijfelachtig of die echt hebben plaatsgevonden.

Het verhaal over de verkoopgeschiedenis van de twee portretten is interessant. Want mevrouw Manet meldde in 1883 dat ze de twee doeken op 11 juli van dat jaar cadeau had gedaan aan de politicus: Don à Clemenceau, deux portraits. Toen Tabarant Clemenceau in 1929 echter bezocht, met bij zich een foto van het schilderij dat nu in Texas hangt, zei hij dat hij die versie niet kende en hem veel mooier vond dan het exemplaar dat hij wel kende, de huidige Orsay-versie dus. Dat is de versie waarvan Mevrouw Havemeyer vertelde dat ze hem in 1898, vele jaren voor Tabarants bezoek, samen met Mary Cassatt kocht bij Clemenceau zelf, voor 10.000 francs, gelegenheid waarbij die dus, met enige geringschatting, vertelde dat 40 zittingen niet genoeg waren geweest om het af doek te maken. Overigens vond de aankoop door Mevr. Havemeyer, zo heeft onderzoek van Weitzenhoffer, Havemeyers biograaf, uitgewezen, in werkelijkheid pas plaats in de herfst van 1905. Maar hoe kwam mevrouw Havemeyer zo ver? Dat was omdat Mary Cassatt van Vollard gehoord had dat er een tweede versie bestond van Manets Portret van Clemenceau. En die hoorde dat van Vollard, omdat de handelaar de Parijse versie van Clemenceau zelf had gekocht voor het geringe bedrag van 1000 francs - volgens hem zelf in 1896. De jaartallen van aan- en verkoop lijken, zo merk ik maar op, eerder mevrouw Havemeyer gelijk te geven dan haar biograaf. Hoe dan ook, zo verscheen dus vervolgens Mevrouw Havemeyer dus ten tonele bij Clemenceau, die de 10.000 een goeie deal moet hebben gevonden, vergeleken met de 1000 voor het andere portret. Mevrouw Havemeyer schonk het doek in 1927 aan het Louvre. We mogen derhalve aannemen dat Clemenceau dus zijn eigen twee portretten te gelde heeft gemaakt, éen bij Vollard, voor een krats, het andere bij Havemeyer, daarover vervolgens tegen Tabarant loog en dat er ten slotte een Amerikaanse voor nodig was om er éen terug te krijgen in Parijs. Die vertelde bovendien dat ze op aanraden van Mary Cassat het doek opnieuw had bespannen en een deel ervan, met een tafeltje met stilleven dat oorspronkelijk rechtsonder stond, bij die gelegenheid achter het raam had laten vouwen, omdat het zo zichtbaar onaf was. Later is dat deel er blijkbaar afgesneden, want er zijn geen sporen meer van. Het was Monet die ervoor zorgde dat Clemenceau Manets Balcon van het Luxembourg naar het Louvre liet verhuizen.

274 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Clemenceau à la tribune] Portret van Clemenceau op het spreekgestoelte, 1879-1880. Olieverf op linnen, 116 x 94 cm. Fort Worth, Kimbell Art Museum. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 185; Gronberg 1990 nr. 98; Stevens 2012 nr. 44; RW329

Manet, Portret van Clemenceau op het spreekgestoelte, 1879-1880

275 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de Clemenceau] Portret van Clemenceau, 1879-1880. Olieverf op linnen, 94 x 74 cm. Parijs, Orsay. Bron: Cachin 1983 nr. 186; Gronberg 1990 nr. 98; RW330

Manet, Portret van Georges Clemenceau, 1879-80

276 Eerder al toonde ik een foto van Antonin Proust. Manet en Antonin Proust (1832-1905) waren jeugdvrienden. Ze gingen samen school en meldden zich samen aan bij Thomas Couture. Maar Manet bleef en Proust niet. Hij bekeerde zich tot de journalistiek, de kritiek en uiteindelijk de politiek. Gambetta stelde hem aan als secretaris, en tijdens het beleg van Parijs door de Duitsers in 1870 was Proust kortstondig Minister van Binnenlandse Zaken. Tien jaar later benoemde Gambetta hem ook nog tot Minister van Cultuur, in welke hoedanigheid hij al even kortstondig functioneerde, van november 1881 tot januari 1882. Die paar maanden volstonden om hem ertoe in de gelegenheid te stellen Manet het Légion d' Honneur te verschaffen. In 1884 was hij bovendien éen van de organisatoren van de tentoonstelling die was gewijd aan Manet na diens overlijden. Van zijn vriendschap met de schilder verhaalde hij in een reeks artikelen die in 1897 werd gepubliceerd in de Revue Blanche. Die werden posthuum in boekvorm gepubliceerd in 1913 en zijn nu nog de belangrijkste bron van informatie over Manets leven. Sommigen beweren dat Manet, vooruitlopend op Prousts Ministerschap, vast hoopte er een passend dankbewijs voor te ontvangen. Maar Manet kende Proust dus al lang en had, zo beweert Tabarant, al halverwege de jaren '50 een portret van hem gemaakt. Het is opvallend hoezeer dit portret van Proust lijkt op de dandy-achtige versie die Fantin-Latour in 1867 van Manet zelf maakte, Fantins Portret van Édouard Manet. Proust schrijft dat Manet het portret tegelijkertijd maakte met zijn Père Lathuille. Tabarant schrijft dat Manet eraan begon in de laatste weken van 1879. Na een aantal valse starts waarbij Manet zeven of acht doeken zou hebben gebruikt, zou hij het portret ten slotte in één zitting afmaken. Samen met Père Lathuille ging het portret naar de Salon van 1880. Nadat de jury, voorgezeten door Bouguereau, had overwogen het schilderij een prijs toe te kennen, gebeurde dat toch niet, ook al werd het door de kritiek positief ontvangen. Maar Manet zelf schrijft drie weken na de opening van de Salon aan Proust dat het schilderij op een matige plek hing en weinig enthousiast was onthaald. Daarbij doelde hij wel op critici die hem van oudsher vijandig gezind waren, zoals Wolff en Bertall, die het grof en onaf vonden. In een artikel in de Gazette des Beaux Arts, het officiële orgaan van de Academie, schrijft De Chennevières:

Chacun est convenu que cette peinture est une excellente préparation d' un bon ouvrage, et qu'il s' en fallait de peu que l' artiste n' amenât son oeuvre juste à point (...). Mais c' est là le malheur et l' infirmité de l' école des impressionistes, dont M. Manet est le porte-drapeau: Goed voorbereidend werk dus, een aardige poging, nu eenmaal het karakteristieke gebrek van de school van het impressionisme waarvan hij de vlaggedrager is.

Het artikel was ondertekend met naam en functie: lid van het Instituut. Nog kwetsender moet het commentaar van een vriend zijn geweest: Huysmans. Die merkt op dat het Manet blijbaar ontgaan is dat de meeste modernen die hem ooit volgden, hem inmiddels hebben ingehaald. Proust behield het schilderij tot zijn dood in 1905, waarna het naar de collectie van de Italiaanse verzamelaar Vitta (1860-1942) ging. In 1925 werd het gekocht door de glasfabrikant en verzamelaar Drummond, die het gaf aan het museum in Toledo waar het nu hangt. Proust was betrokken bij het zogenaamde Panama-schandaal, maar werd vrijgesproken. In 1905 pleegde hij zelfmoord, misschien omdat hij ongeneeslijk ziek was. Sommigen beweren dat het gebeurde na een ruzie met zijn minnares, de danseres Rosita Mauri.

276 Édouard Manet (1832-1883) [Portrait de M. Antonin Proust] Portret van Antonin Proust, 1880. Olieverf op linnen, 129.9 x 95.9 cm. Gesigneerd, gedateerd en met wijding: Aan mijn vriend Antonin Proust/1880/Manet. Toledo, The Toledo Museum of Art. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 187; Gronberg 1990 nr. 104; Rubin 2011 nr. 110; Stevens 2012 nr. 45 pag. 139; Gassner 2016 nr. 42 pag. 185; Finckh 2017 pag. 32; RW331

Manet, Antonin Proust, 1880

277 In zijn biografie van koning Willem III doet Dik van der Meulen uitgebreid verslag van de verhouding tussen koning en zangeres Émilie Ambre. Willem de Derde, die inmiddels afscheid had genomen van een andere minnares, zijn Madame Musard, met wie hij zich in Zwitserland zo ernstig had misdragen dat het tot problemen had geleid met de autoriteiten, had Ambre leren kennen tijdens een optreden in Den Haag, misschien in Rossini's Guillaume Tell. Ze was voor Bizet favoriet voor de rol van Carmen. Onze vorst verschafte haar, via het Groothertogdom Luxemburg - want voor de Nederlandse verheffing in de adelstand had hij het parlement nodig - de titel van gravin en liet in Meudon een woning voor haar inrichten, die werd gedecoreerd met de kunstschatten van het Loo. Als dat allemaal klopt, en Coppens ook gelijk heeft, zou Manet best eens in een door onze Koning Willem III gefinancierde woning hebben kunnen verblijven. Willem III liet de leden van de Tweede Kamer weten dat hij van plan was met haar te trouwen. Zijn eerste echtgenote was inmiddels overleden. Zelfs was hij van plan haar te installeren op het Loo, nota bene in de voormalige vertrekken van Koningin Sophie. Een en ander leidde tot veel rumoer. In de vroege herfst van 1877 verschafte hij haar ook nog een buitenverblijf in de Noordpolder bij Rijswijk.

Werden de inwoners aanvankelijk nog van trots vervuld toen ze hoorden dat de koning juist hun gemeente had uitverkoren om rust te vinden, dit werd anders toen niet hijzelf, maar zijn maîtresse de hoofdbewoner van het pand bleek te zijn.

Aldus Van der Meulen. Maar er kwam niets van, want Ambre verveelde zich - begrijpelijk - al snel in Rijswijk en keerde terug naar Parijs, waar ze dus onze Manet tegen het lijf zou lopen. Kort daarop maakte ze een toernee door Amerika, die financieel rampzalig voor haar zou verlopen. Wel nam ze daarheen, zonder succes, voor Manet de Mannheimse versie van diens Executie van Maximiliaan mee. Ze chanteerde Willem III nog kortstondig met een paar van diens brieven, maar naar zeggen van Van der Meulen voor het bescheiden bedrag van 3000 francs. Die was wel erger gewend. Ambre zou in 1894 nog trouwen met de musicus Émile Bouichère (1861-1895). Ze schreef een roman, Une Diva, waarin de hoofdpersoon Yvonne Bertini herkenbaar was als de schrijfster en zangeres. Willem III hoefde zich geen zorgen te maken, zo schrijft Van der Meulen, want hij kwam er niet in voor. Zelfs daar was hij niet belangrijk genoeg voor. Zo gaat dat. Ze kreeg een zoon van een andere minnaar, Gaston de Beauplan. Ze stierf in 1898.

277 Édouard Manet [Portrait d'Emilie Ambre en Carmen], Portret van Émilie Ambre als Carmen, 1880. Olieverf op linnen, 92.4 x 73.5 cm, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Historie: Gronberg 1988 nr. 100; (foto:) Van der Meulen 2013 pag. 526; Rubin 2011 nr. 97; Stevens 2012 nr. 35 pag. 123; Gassner 2016 nr. 32 pag. 163 RW334

Manet, Portret van Émilie Ambre als Carmen, 1880

278 Dit portret van Manets vrouw, Suzanne Leenhoff, laat goed zien hoe de pastels die Manet in de late jaren zeventig zo veelvuldig begint te maken, op een moment dat Degas eveneens op grote schaal in dat medium begint te werken, ook zijn techniek in olieverf beïnvloedt. Het werd naar zeggen van León Koëlla, zoon of halfbroer van Manet en Suzanne Leenhoff, gemaakt in het appartement aan rue St. Pétersbourg. De kat, die Zizi heette, is ook bekend van ander werk van Manet. Het schilderij is niet gesigneerd of gedateerd en naar alle waarschijnlijkheid niet af. Degas meldt in de handgeschreven catalogus van zijn collectie dat hij dit doekje in 1895 kreeg van Vollard in ruil voor een pastel van hemzelf, al zegt hij niet welke (Par Vollard, par échange de pastel). Vermoed wordt dat het bij Vollard terecht was gekomen via Carolus-Duran, de collega-schilder, die het blijkbaar in bezit had. Het schilderij werd bij één van de veilingen van Degas' atelier in 1918 gekocht voor een mij onbekende prijs.

278 Édouard Manet(1832-1883) [Mme Manet, Femme au chat], Mevrouw Manet, Vrouw met kat, 1880. Olie op linnen, 91 x 73 cm. Londen, Tate Gallery. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 106; Stevens 2012 nr. 5 pag. 80; Finckh 2017 pag. 273 RW 337

Manet, Mevrouw Manet, Vrouw met kat, 1880

279 Maryanne Stevens en Leah Lembeck, die verantwoordelijk zijn voor de catalogusteksten van Stevens 2012, schrijven dat dit (duidelijk onvoltooide) schilderij niet werd gedaan in de tuin van Bellevue in Meudon, waar Manet en zijn vrouw de zomer van 1880 doorbrachten, maar gewoon in Manets atelier aan rue d'Amsterdam. Het was Léon Leenhoff die dat vertelde. Mevrouw Gamby werd, zo liet hij ook nog weten, daarheen begeleid door Mevrouw Loubens, nog zo'n society-vrouw van wie eigenlijk alleen bekend is dat ze in de kring van de Manets, de Morisots en van Degas verkeerde, zoals dat blijkbaar ook gold voor mevrouw Gamby zelf. Manet maakte van Loubens, misschien op hetzelfde moment als het hierbij gaande schilderij, in een uurtje tijd nog een pastel terwijl ze op de sofa zat die er in zijn atelier stond, maar een andere pastel (namelijk RW II 41) dan ik hierna toon: Mevrouw Loubens in bed. De precieze identiteit van mevrouw Gamby is onduidelijk, maar Stevens en Lehmbeck nemen aan dat ze Marie Joséphine Bullot heette en geboren was in 1849. Ze scheidde van Hyppolite Gamby in 1889 en trouwde vervolgens met Tiburce Morisot, de jongere broer van de drie zussen Morisot, die, als we de briefwisseling van Berthe Morisot (Rouart 1950) moeten geloven, een bijzonder kleurrijk leven leidde, in Amerika verbleef en in Afrika en ook op tal van andere fronten actief was, zij het allemaal met erg weinig succes. De zussen namen hem niet erg serieus en Berthe zou met hem gebrouilleerd raken. Een dochter uit mevrouw Gamby's eerste huwelijk zou Alice Gamby kunnen zijn, die in 1890 werd geportretteerd door Berthe Morisot. In haar briefwisseling valt te lezen hoe Berthe Morisot, als het meisje in het voorjaar van 1890 een tijdje komt logeren, daarover ergernis krijgt met haar broer en diens vrouw, met wie het daarna nooit meer goed zou komen. Stevens cs. schrijven dat als je dit portret vergelijkt met dat van Mevrouw Brunet, een zeer vroeg exemplaar, goed te zien is wat voor een ontwikkeling Manet heeft doorgemaakt. Gamby staat hier voor de achtergrond, die als een scherm achter haar is opgetrokken, een beetje zoals dat ook het geval is bij Jeanne Demarsy. Qua toets is het veel losser en vrijer en veel minder schools.

Het lijkt me dat je heel goed kunt zien dat het schilderij in een atelier ontstond, vooral natuurlijk ook omdat het onaf is gebleven. Het groen erachter is op een later moment toegevoegd en overlapt op tal van plaatsen het zwart van mevrouws mantel. Het portret lijkt te zijn ontstaan op verzoek van Manet zelf en werd dus niet in opdracht gedaan, zoals dat ook geldt voor veel andere portretten van vrouwen uit deze periode. Het schilderij heeft een kleurrijke stamboom, al weet ik over het vroegste deel van het traject alleen dat Jean-Baptiste Faure het weer eens kocht. De rest heeft Google opgeleverd. Paul Mellon schafte het ooit aan voor 250.000 dollar en verkocht het in 1983 voor 4 miljoen. De Australische magnaat, zeiler en verzamelaar Alan Bond liet een goede gelegenheid lopen om het zijn bedrijf met een flinke korting aan te laten schaffen, waarna een eigen investeringsbedrijf het kocht voor 2.5 miljoen Australische dollars. Vervolgens verkocht hij het een jaar later voor 17 (sic!) miljoen. Hij werd veroordeeld wegens fraude. Alan Bond was ook de man die ooit voor 54 miljoen Van Goghs Irissen kocht.

279 Édouard Manet(1832-1883) [La promenade, Madame Gamby] De wandeling, Mevrouw Gamby, ca. 1880. Olie op linnen, 93 x 70 cm. Japan, Tokio (Hachiōji), Fuji Art Museum. Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 37 RW338

Manet, De wandeling, Mevrouw Gamby, ca. 1880

280 Er lijken heel wat aanwijzingen voor te zijn dat dit bloemstilleven niet werd voltooid, maar in hoeverre dat het geval is en zelfs of het wel zo is, durf ik niet met zekerheid te zeggen. Kijkt u zelf. Op een secretaire of misschien een dressoir, waarvan we alleen de bovenrand zien en een klein stuk van de rechter voorpoot, staat een mand met bloemen. Het hengsel eroverheen is vaag zichtbaar en over de precieze loop ervan is geaarzeld. De donker getinte onder- en buitenzijde van de mand lijkt evenmin helemaal voltooid. Aan de wand erachter lijkt een onbespannen linnen doek te hangen met een landschap, te oordelen naar wat een boomstam lijkt ter linkerzijde, en dat aan de onderzijde in een houten lat lijkt geklemd, misschien om het vlak te houden. Het is onduidelijk wat de bedoeling is van het groene vlak met her en der rode en witte stippen, om het linnen aan de achterwand heen, zoals evenmin duidelijk is, wat er wordt bedoeld met het blauw aan de bovenzijde van de secretaire of het dressoir. Met name op het blad ervan lijken er ter rechterzijde resten van iets anders te zien, in het zwart. Zelf ben ik geneigd te denken dat het misschien een poes is geweest, of dat het bedoeld was een poes te worden, terwijl er even van de linkerrand af een soort bal lijkt te liggen, die ook niet helemaal zijn definitieve vorm heeft gekregen. Maar een sinaasappel in wording zou ook kunnen. Wat voor bloemen, vraagt u? Zie ik margrieten? Dezelfde mand lijkt deels zichtbaar op een ander schilderij, dat nu in het New Yorkse Guggenheim hangt, met een vrouw in een gestreepte avondjurk (RW 341), Femme en robe de soirée, dat uit dezelfde periode dateert als dit stilleven. Daarop, zo wordt soms aangenomen, is geportretteerd de actrice Suzanne Reichenberg. Zelfs de twee catalogi die dit schilderij reproduceren, zwijgen er helaas in alle talen over, zodat u het slechts moet doen met mijn vermoedens en gissingen. Afgezien daarvan ben ik geneigd te denken dat het stilleven de aankomst markeert van Manet in Bellevue, waar hij om gezondheidsredenen verbleef. Verse bloemen genoeg. Als dat zou kloppen, is dit stilleven het eerste van een lange reeks, die in zekere zin ook de aankondiging is van zijn naderende levenseinde, want voor zijn plezier verbleef hij niet in Meudon. Volgens de verkoopgeschiedenis van dit doek bleef het achter in Manets atelier en werd het gekocht door Bernheim. Daarna volgt een lange reeks eigenaren. Het lijkt me niet gesigneerd, maar daar kan ik me in vergissen en de catalogi zwijgen erover. Het werd nog in 1999 bij Sotheby's in New York verkocht. De vraagprijs was toen rond de 800.000 dollar. Maar ook in 1994 was het al op de markt voor een mij toen onbekende prijs. Het lijkt nu in bezit van een Duitse kunstgalerie.

280 Édouard Manet(1832-1883) [Panier fleuri] De bloemenkorf, ca. 1880. Olie op linnen, 65 x 81 cm. Duitsland, privécollectie. Courtesy Beck und Eggeling. Historie: (foto:) Maunier 2000 Finckh 2017 pag. 198-199; RW 342

Manet, Mand met bloemen, ca. 1880

281 In juli 1880 schreef een arts, Siredey, Manet de in deze periode zo modieuze hydro-therapeutische behandeling voor, en tevens rust op het platteland. Manet huurde een klein huis in Bellevue, aan route des Gardes 41, bij Meudon. Hij zou er tot oktober 1880 blijven. Deze Tuin in Bellevue toont het huis in kwestie. Ik vermeldde het al: Manets vrouw, Suzanne Leenhoff, meende dat Manets Distel hier werd geschilderd (en ook dat hij dus uit 1880 dateerde). Het is Thera Coppens die vermeldt dat het het huis in kwestie bezit was van operasopraan Emilie Ambre, die eigenlijk Emilie-Gabrielle-Adèle Ambroise heette en in 1849 in het Algerijnse Oran geboren was. Ambre was een kennis van de Manets uit de wereld der muziek. 's Ochtends nam Manet de wateren en 's middags schilderde hij Émilie Ambre als Carmen. Ik moet eerlijk zeggen dat ik enigszins sceptisch ben over Coppens als bron. Ik had het er al over naar aanleiding van hetgeen ik schreef bij een foto van Léon Leenhoff. Maar in dit geval zou het best kunnen kloppen. Maar als het klopt, opent het ook opwindende perspectieven, want dan verbleef Manet wellicht in de villa die was bekostigd door onze Willem III. Als mevrouw Ambre tenminste in de omgeving van Parijs niet nog een huis bezat. Leest u maar wat ik schreef naar aanleiding van Manets portret van Émilie Ambre als Carmen.

Dit schilderij was ooit in bezit van Pertuiset, die wij kennen als Manets Leeuwenjager en het kwam via Durand-Ruel en Cassirer in 1903 in handen van de Duits-joodse zakenman en verzamelaar Eduard Arnhold (1849-1925), broer van de schatrijke bankier Georg Arnhold (1859-1926). Het verblijf aan de Wannsee van de neef van Eduard, Hans Arnhold (1888-1966), is tegenwoordig de zetel van de Amerikaanse Academie in Berlijn. In de nazi-periode maakte Minister van Economische Zaken Walther Funk er zijn residentie van. Eduard Arnhold bezat ook Manets Bon Bock en een tijd lang trouwens ook zijn Liggende jonge vrouw in Spaanse kledij. Het hierbij gaande doek kwam - voor de goede orde - pas in 1951 in handen van Bührle, al moet daaraan worden toegevoegd dat de Arnholds hun kunstcollectie tot het uitbreken van de oorlog in hun Berlijnse woning beschikbaar hielden voor kopers (terwijl ze dus zelf al gevlucht waren), naar ik vermoed omdat ze de collectie niet mochten meenemen naar het buitenland. Via een Italiaans verzamelaar, zo schrijft het Bührle zelf, Carlo Frua de Angeli (1895-1969) en Walter Feilchenfeldt junior (wiens vader bij Cassirer werkte) kwam het, door beiden pas na de oorlog gekocht, ten slotte in 1951 in het Bührle terecht. Hmmm.

281 Édouard Manet [Coin de jardin à Bellevue] Tuin in Bellevue, 1880. Olieverf op linnen, 92 x 70 cm. Zürich, Verzameling Bührle. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 105; Gloor/Goldin 2005 pag. 103 RW347

Manet, Tuin in Bellevue, 1880

282 En dit is, op bijna identieke wijze gedaan als hierna Mery Laurent en Irma Brunner, als borststuk en en profil, Mevrouw Guillemet, die ook de vrouw was op Manets In de Wintertuin. Daar vertelde ik al dat ze volgens Stevens en Lehmbeck (in Stevens 2012) werd geboren als Julie Charlotte Besnier de la Pontonerie in het tiende Parijse arrondissement in 1850. In 1871 trouwde ze met Jules Guillemet en ze scheidde weer van hem in 1888. Verder is er weinig over het echtpaar bekend. Zelfs het feit of de twee wel of niet een modezaak dreven aan rue Faubourg Saint-Honoré staat blijkbaar niet helemaal vast. Cachin schreef in 1983 nog dat ze van geboorte Amerikaanse was. Ze stond bekend in elk geval bekend als erg mooie vrouw. De titel is gekozen vanwege het feit dat er eveneens een blootshoofdse pastel bestaat (nu-tête, RW II 37).

282 Édouard Manet (1832-1883) [Madame Jules Guillemet en chapeau] Mevrouw Jules Guillemet met hoed, 1880. Pastel op op masoniet bevestigd linnen, 55 x 35 cm. Gesigneerd gedateerd rechtsonder: Manet/1880 Saint-Louis, Saint-Louis Art Museum, verkregen via door John Merril Olin geschonken fondsen. Historie: (foto:) Stevens 2012 nr. 40 RW II 36

Manet, Mevrouw Jules Guillemet met hoed, pastel, 1880

283 We zien hier wederom een vrouw in pastel van wie de identiteit niet vaststaat. De achtergrond ervan doet enigszins denken aan het groen dat we kennen van Manets In de wintertuin bijvoorbeeld en zijn Mevrouw Manet in de serre, terwijl een ons ook al onbekende Lezende vrouw voor een soortgelijke achtergrond is gezet, net als Jeanne Demarsy, al is het gebladerte hier wel veel abstracter dan dat op sommige van die andere exemplaren. Manet had in deze periode de beschikking over een soort wintertuin, want van juli 1878 tot april 1879 huurde hij een atelier van de Zweedse schilder Otto Rosen, op nummer 70 van de rue d' Amsterdam, niet ver van de plek aan dezelfde straat die hij daarna zou betrekken en waar hij tot zijn dood in 1883 zou blijven. Het is niet bekend of Rosen over een echte serre beschikte, of dat hij een deel van zijn atelier als zodanig had ingericht, zo schreef ik al. Aangezien als eerste bezitter van dit schilderij ene Guillemet, Paris bekend is, wordt wel aangenomen dat we hier wederom mevrouw Guillemet hebben, die inderdaad ook het model was voor Manets al genoemde Wintertuin. Daar schreef ik al dat het echtpaar Guillemet misschien een modewinkel dreef aan Rue Faubourg Saint Honoré 19, en dat mevrouw Guillemet werd geboren als Julie Charlotte Besnier de la Pontonerie in het tiende Parijse arrondissement in 1850. In 1871 trouwde ze met Jules Guillemet en ze scheidde weer van hem in 1888. Ze zou beroemd geweest zijn om haar schoonheid. Onder de ruim kledende bontmantel is ze hier ver gedecolleteerd, zullen we maar zeggen, en het lijkt wel alsof ze hem met éen hand nog wat verder open schuift. Manet was met het stel bevriend. In dezelfde periode tekende hij in een aan haar gerichte brief uit Bellevue snel haar benen: Brief aan mevrouw Guillemet. De verkoopgeschiedenis van deze pastel is weer eens opmerkelijk.

De tweede bezitter ervan was de margarinefabrikant Pellerin. Een groot deel van diens collectie met Manets werd in 1910 door een consortium van kunsthandelaren gekocht voor een totale som van 1 miljoen francs, actie die in Frankrijk veel rumoer veroorzaakte, omdat er nogal wat van uitgerekend in Duitsland terecht kwam. 1910, nietwaar. Eén van de handelaren was Cassirer. Ik verwees al verschillende keren naar de kwestie, want hetzelfde gold voor Manets In het atelier, voor zijn Het gezin Monet in de tuin en zijn Zelfmoord, om slechts een paar voorbeelden te noemen. Deze pastel kwam uiteindelijk in handen van de Duitse bankier Robert von Mendelssohn. Een dochter had daarna misschien een voortuitziende blik, maar niet vooruitziend genoeg. Ze verwierf in 1935 het Oostenrijkse staatsburgerschap, nam een deel van haar collectie uit Berlijn mee naar Oostenrijk, waarna ze - u begrijpt het al - toch opnieuw op de vlucht moest, nu naar de VS, een en ander financierend met de verkoop van schilderijen. Een zaakwaarnemer verkocht deze pastel in 1942 voor 40.000 Reichsmark. Het jaartal lijkt me een bewijs van in flagrante delicto. Maar toen de dochter, Giulietta von Mendelssohn-Gordigiani, na de oorlog probeerde te bewijzen dat het onterecht was verkocht, lukte dat niet, zodat het doek nu nog in de Weense Belvedere hangt. De pijnlijke verkoopgeschiedenis van deze pastel dank ik overigens, zo is het ook wel weer, aan een voortreffelijk Duits Wikipedia-lemma over dit schilderij, getiteld Dame im Pelz.

283 Édouard Manet (1832-1883) [L'inconnue] Onbekende vrouw in bontmantel, ca. 1880. Pastel op linnen, 55.8 x 45.8 cm. Gesigneerd linksonder: E. Manet Wenen, Belvedere. Historie: (foto:) Schröder/Ekelhart 2012 nr. 91 RW II 39

Édouard Manet, Dame in bont, pastel, ca. 1880

284 Mevrouw Marie Héloise Claire Loubens - van wie weinig bekend is - was bevriend met de Manets en ook - soort - met Berthe Morisot. Die laat zich in haar brieven met enige regelmaat op nogal neerbuigende toon over haar uit. Loubens zou ook aanwezig geweest zijn op Manets Muziek in de Tuilerieën, links op de voorgrond naast mevrouw Lejosne, al wordt daarvoor soms ook een ander voorgesteld. Er bestaat nog een tweede pastel met mevrouw Loubens door Manet. Die werd door Suzanne Leenhoff na de dood van de schilder aan mevrouw Loubens geschonken. Ook Degas, die haar via de Manets had leren kennen, portretteerde haar, in haar eentje en ook samen met mevrouw Lisle. Aldus (grotendeels) Laurence des Cars in een catalogus van de (Geneefse) collectie van Bonna en een Duitstalig Wikipedialemma over deze pastel. Manet zou mevrouw Loubens hier hebben getekend tijdens een ziekenbezoek. Ze zou, na de dood van twee van haar kinderen, vaak ziek geweest zijn. Als Berthe Morisot op 1 mei 1869 de Salon bezoekt, laat Degas haar in de steek voor Mevrouw Loubens en ene Mevrouw Lille, zo schrijft ze aan haar zus Edma (Rouart 1950 pag. 27).

Ik moet eerlijk toegeven dat ik enigszins gepikeerd ben dat een man, die ik toch als heel geestrijk beschouw me in de steek laat om zijn vriendelijk-heden te besteden aan twee leeghoofden

284 Édouard Manet (1832-1883) [Madame Loubens sur son lit] Mevrouw Loubens in bed, ca. 1880. Pastel op linnen, 55.8 x 45.8 cm. Gesigneerd rechtsonder: E. Manet Geneve, Collectie Jean Bonna. Historie: (foto:) Schröder/Ekelhart 2012 nr. 91 RW II 40

Édouard Manet, Mevrouw Loubens, pastel, ca. 1880

285 In die periode schrijft Manet een groot aantal brieven die hij opluistert met schetsjes en soms ook, zoals hier, met een aquarel. De brieven zijn gericht aan vriendinnen, die ook allemaal model voor hem hadden gestaan, zoals Eva Gonzalès, Méry Laurent, Isabelle Lemonnier en Mevrouw Guillemet, de vrouw op In de serre. Manet werkte in zijn laatste levensjaren vaker dan voorheen in lichtere media, maar dat werk als dit in aquarel is gemaakt, komt natuurlijk ook daaruit voort dat het op briefpapier moest worden gedaan. De vriendinnen in kwestie bewaarden de brieven trouw en gelijk hadden ze, want deze aquarel is erg mooi. Afgezien daarvan: ze zouden nog erg veel geld waard worden. Op de tentoonstelling van 1983 lagen zo'n 15 van Manets brieven met schetswerk, maar niet deze.

285 Édouard Manet (1832-1883) [Fleurs] Bloemstilleven met lis, gouden regen en geranium, 1880. Aquarel op briefpapier, 35.1 x 25.6 cm. Wenen, Albertina. Historie: (foto:) Gronberg 1990 nr. 108; Mauner 2000 nr. 58; Schröder/Ekelhart 2012 nr. 80; Finckh 2017 pag. 186

Manet, Bloemen, 1882

286 Dit zijn de benen van mevrouw Guillemet. Haar meisjesnaam was Jeanne Julie Charlotte Besnier de la Pontonerie en ze was geboren in 1850. In 1871 trouwt ze met Jules Guillemet. Met hem samen drijft ze tot haar scheiding in 1888 een modewinkel aan rue Faubourg Saint Honoré 19. Samen met haar man diende ze - ik schreef het al - als model voor Manets In de serre en misschien ook voor Manets Onbekende vrouw, al is de gelijkenis daar naar mijn idee ver te zoeken. Ze had in elk geval de reputatie een zeer mooie en buitengewoon modieuze vrouw te zijn. Het echtpaar was bevriend met Manet. De brief hier schreef hij haar in de zomer van 1880 vanuit Bellevue, toen nog even buiten Parijs, waar hij voor zijn ziekte tijdelijk verbleef. Hij zou er zeer tegen zijn zin nog gaan terugkeren. Het handschrift van Manet is van dien aard, dat ik, afgezien van een paar losse zinsnedes, maar weinig van de tekst kan lezen en Cachin geeft in een appendix wel de correspondentie van Manet en Zola, maar niet de tekst van deze brief. Wat ik in elk geval kan lezen: dat me ertoe in staat stelt mijn tijd op aangename wijze door te brengen. Ik neem aan dat hij daarmee doelt op zijn geschets. Staat er aan het eind echt: Je me [onleesbaar] de mieux en mieux? het gaat steeds beter met me? Dan is dat een leugentje om bestwil, want de laatste levensjaren van Manet zijn éen langdurige kwelling.

286 Édouard Manet (1832-1883) [Lettre à Mme Guillemet, Lettre aquarellée] Brief aan mevrouw Guillemet met aquarel, ca. 1880. Aquarel op briefpapier, 20 x 12.5 cm. Louvre, Cabinet des dessins. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 198; Mauner 2000 nr. 72

Manet, Brief aan mevrouw Guillemette met aquarel, ca. 1880

287 Dit schetsje is niet afkomstig uit een brief, maar uit éen van Manets carnets met aquarellen. Het gaat natuurlijk om damesbenen onder een guéridon, zo'n uiterst Parijs terrastafeltje, waarvan Manet een exemplaar in zijn atelier had staan. Maar Cachin houdt het, gezien de grote overeenkomst met de vorige aquarel, voor mogelijk dat hij werd gedaan in Bellevue, in zijn tuin daar.

287 Édouard Manet (1832-1883) [Au café, études des jambes] In een café, studie van benen ca. 1880. Aquarel op geruit papier, 18.5 x 11.9 cm. Louvre, Cabinet des dessins. Historie: Cachin 1983 nr. 199; Mauner 2000 nr. 73; (foto:) Rubin 2011 nr. 155

Manet, In een café, studie van benen, 1880

288 In deze brief met aquarel, eveneens geschreven tijdens zijn verblijf in Bellevue, antwoordt Manet op een ongeruste brief van Méry Laurent. Hij schrijft dat zijn langdurige verblijf in Bellevue niet wil zeggen dat het slechter met hem gaat. Integendeel, schrijft hij, ook nu weer, en dit keer wel leesbaar: je vais de mieux en mieux. Maar helemaal waar was dat niet. De zomer van het volgend jaar moet hij opnieuw een kuur ondergaan en verblijft dan in Versailles, terwijl het vanaf januari 1882 nog slechter met hem gaat.

288 Édouard Manet (1832-1883) [Lettre à Mery Laurent] Brief aan Mery Laurent, ca. 1880. Aquarel, 19 x 12.2 cm. Parijs, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. Historie: (foto:) Cachin 1983 nr. 204; Mauner 2000 nr. 61

Manet, Brief aan Mery Laurent, ca. 1880

289 Félix Bracquemond (1833-1914) was bevriend met Manet en veel van de andere schilders uit de groep waartoe hij behoorde. Hij was vooral graficus en werd daarvoor geraadpleegd door tal van collega's, onder wie Manet dus, maar ook door Degas. Bracquemond vervaardigde voor Manet diens ex-libris, en portretteerde hem ook (zie daarvoor de zesde afbeelding van links in de header). En ook Degas deed dat. Deze brief schreef Manet tijdens zijn verblijf in Bellevue. De hier afgebeelde gieter gaan we nog terugzien, maar dan met het nichtje van de schilder erop, Julie Manet dus, tijdens een bezoek met haar moeder, Berthe Morisot, en haar vader, de broer van de schilder, Eugène: Julie Manet op een gieter. Dit bedankbriefje brief werd in februari 2007 bij Christie's in Londen geveild en bracht toen 150.000 pond op. Geeft u toe: voor een briefje is dat niet kwaad. Christie vermeldt als datum: oktober 1880. Bij dit soort epistels zwijgt elke afbeelder standaard over wat er precies staat, maar daar ben ik niet zo goed in. Ik lees:

Bellevue, merci, mon cher Bracquemond, cela va très bien faire dans notre salon absolument vide d' oeuvres d'art - amitiés et à vous. E. Manet

Bracquemond heeft blijkbaar iets gestuurd wat gezien de kunstzinnige armoe in het huis in Rueil goed van pas komt - iets grafisch, naar ik vermoed - en daar bedankt Manet hem voor.

289 Édouard Manet (1832-1883) [Lettre à Félix Bracquemond, Arrosoir] Brief aan Félix Bracquemond, met gieter, 1880. Aquarel, 36.7 x 25.4 cm. Wenen, Albertina. Historie: (foto:) Schröder/Ekelhart 2012 nr. 90

Édouard Manet, Brief aan Félix Bracquemond, gieter, Aquarel, 1880

290 De brieven van Manet doen, zo schrijft Cachin, soms denken aan Mallarmés zogenaamde oeuvres de circonstance, voor speciale gelegenheden geschreven gedichtjes of haiku-achtige regels. Bij deze mirabel schrijft Manet: à Isabelle/ cette mirabelle / et la plus belle / c' est Isabelle. Een mirabel is overigens een pruimensoort. De bekendste is de zogenaamde mirabelle de Nancy. De soort behoort tot hetzelfde taxon als de kroosjespruim, in Beets' Camera Obscura nog kroosje genoemd. 's Zomers gebruiken de Fransen de mirabel veelvuldig voor hun vruchtentaarten. Die raken dan bij uw dienaar een tere snaar. In Franse restaurants met veel Fransen is het in zo'n geval verstandig het dessert bij binnenkomst te reserveren, want anders kunt u het vergeten. Zeker: schade en schande. Boijmans heeft van deze brief een ander exemplaar; hoe dat kan, begrijp ik niet. (Mauner 2000 nr. 45)

290 Édouard Manet (1832-1883) [Mirabelle, lettre aquarellée à Isabelle Lemonnier] Mirabel, brief met aquarel aan Isabelle Lemonnier, 1880. 20 x 12.5 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Cachin 1983 nr. 197; (foto:) Rubin 2011 nr. 160; (exemplaar met andere tekst) Finckh 2017 pag. 286

Manet, Mirabelle, brief met aquarel, 1880

291 Wie er in een amandel twee tegelijk aantreft, roept: Philippine! en krijgt dan van degene aan wie hij hem geeft en die hij daarna opnieuw tegenkomt een geschenk. Ik wist het niet, maar gelukkig vertelt Cachin het naar aanleiding van deze aquarel. Het geheugen van uw dienaar is trouwens wel enigszins aan slijtage onderhevig, want hij had het echt kunnen weten. Blijkbaar bestond de gewoonte ook in het Nederland van de negentiende eeuw. Zo geeft in Nicolaas Beets' Camera Obscura Gerrit Witses concurrent, de door hem verafschuwde Hateling, aan Klaartje Donze de helft van een dubbele amandel. Zij nam een der tweelingen, en het verbond werd aangegaan tegen de eerste maal dat zij elkander weer zouden ontmoeten, "maar niet onder den blooten hemel." Anno 2018 kan ik daar nog een geval aan toevoegen. In hun studie over de drie gezusters Van Vloten, Betsy, Martha en Kitty, die met kunstenaars trouwden, respectievelijk met Willem Witsen, Frederik van Eeden en Albert Verwey, schrijven de auteurs, Cornelie van Uden en Pieter Stokvis, dat op het kerstfeest van 1886 tussen Kitty van Vloten en Albert Verwey vermoedelijk een filippine werd afgesproken. Grappig. Hem afspreken kon dus blijkbaar ook. Waarom dat me zo Nederlands lijkt, weet ik niet.

Een filippine bestond uit het ritueel delen van een amandel met een dubbele pit. De gelukkige bezitter gaf een van deze pitten aan de jonge man of vrouw van zijn of haar keuze met de woorden: 'Goedendag Philippine, of: J'y pense. Daarbij deden ze elkaar een belofte. Als men zijn belofte niet nakwam, kostte dat een klein geschenk. Waarschijnlijk spraken Kitty en Albert bij deze gelegenheid af een min of meer geregelde correspondentie te voeren.

Als bron voor die wetenswaardigheid geven de auteurs Leven op stand 1890-1940, van Ileen Montyn. In brieven sprak Verwey Kitty van Vloten in het vervolg soms aan als chère Philippine. En zo is het dus in de hierbij afgebeelde brief Manet die Isabelle Lemonnier toeroept: Philippine! Met de bedoeling haar eraan te herinneren dat ze eens antwoorden moet op zijn brieven. Want terwijl Manet in de zomer van 1880 in Bellevue zit, is zij op vacantie in Normandië.

291 Édouard Manet (1832-1883) [Philippine, lettre aquarellée] Philippine, brief met aquarel, 1880. 19.1 x 24.4 cm. Privécollectie. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Cachin 1983 nr. 197; Mauner 2000 nr. 53; (foto:) Rubin 2011 nr. 162

Manet, Philippine, brief met aquarel, 1880

292 Manet was een echte republikein. En dat wilde in zijn tijd zeggen: een linkse, progressieve man. Van de monarchie moest hij niets hebben, maar evenmin van de zelfbenoemde keizer, Napoleon III. Overigens had hij net zo'n hekel aan de heethoofden der commune, wat niet wegnam dat hij zich loyaal opstelde tijdens de Frans-Pruisische oorlog en toetrad tot de Garde Nationale, net als Degas. Er zou een aardige bloemlezing zijn samen te stellen met uitlatingen van de schilders over de communards, bijna allemaal zeer negatief, zelfs van de zo linkse Zola. Uitzonderingen: Pisarro en Courbet. Dat neemt niet weg dat als de Franse regering in de persoon van Gambetta op 14 juli 1880 bekend maakt een week later over amnestieverlening te gaan stemmen voor de voormalige communards, Manet dit in het briefhoofd schrijft aan Isabelle Lemonnier: Leve de republiek! De maatregel wordt op 20 juli 1880 aangenomen. Eén van degenen die zodoende kon gaan terugkeren was Henri Rochefort.

292 Édouard Manet (1832-1883) [Lettre aquarellée à Isabelle Lemonnier, Vive la république] Brief met aquarel aan Isabelle Lemonnier, Leve de republiek, 14 juli 1880. 15 x 11 cm. Privécollectie. Historie: Cachin 1983 nr. 205 (zwart-witreproductie); (foto:) Finckh 2017 pag. 212

Manet, Brief met aquarel aan Isabelle Lemonnier, Leve de amnestie, 14 juli 1880

293 Het gebeurde met regelmaat dat Manets werk zwaar werd bekritiseerd, om tal van redenen dan. Gebrek aan fatsoen, te weinig tekening, te hard en ruw van kleur, enzovoorts. Vaak werd er daarbij toch een uitzondering gemaakt voor de stillevenpartijen die er op zoveel van zijn grote en bekende schilderijen te zien zijn. Want die zijn er in grote hoeveelheden. Wie enkel de zuivere stillevens telt in zijn complete oeuvre in olieverf en pastel van zo'n 520 nummers, komt er bij Manet op 78. Dat klinkt nog best omvangrijk, want dan hebben we het over iets als 17 procent, maar dat hoge getal is vooral te wijten aan het feit dat Manet er in deze laatste paar jaar plotseling zo veel maakt, zo'n 50 stuks van die 78 in de laatste paar jaar van zijn leven. En dat was dus niet helemaal een vrije keus. Zou je de stillevengedeeltes op zijn andere werk gaan mee tellen, dan kom je op veel meer uit. Ik schreef eerder al over deze kwestie naar aanleiding van Manets vroegste stilleven, zijn Distel, waar ik deze getallen ook al vermeldde.

Dat tersluikse compliment voor Manets stilleven-delen op zijn grote werk kan natuurlijk schuldgevoel geweest zijn van de kritici en een soort toegeving: zie je wel, zo negatief zijn we ook weer niet, we hebben het beste met je voor. Maar er lijkt toch ook vaak een zekere oprechte waardering uit te spreken voor die merkwaardige aartsmoderne dwarsligger, die maar weigerde zijn leven te beteren en die bij die hele afschuwelijke moderniteit van hem desondanks voortdurend bewust teruggreep op dezelfde grote traditie waar die kritici anderszins nadrukkelijk voor pleiten en die ze direct bij hem terug herkenden. En dat allemaal bij een man die er zo duidelijk aan hecht zijn kunsthistorische veelzijdigheid te demonstreren. Tegen het einde van zijn leven zou Manet, onder zeer moeizame fysieke omstandigheden, het stilleven dus weer opnemen, waarvan ik er hier vijf zonder veel commentaar bij elkaar heb gezet, allemaal behalve die eerste bos asperges gedaan op erg klein formaat: een bos asperges (dus), een solo-asperge, drie appels, een citroen en wat perziken. Verderop toon ik nog een misschen wat later stilleven met fruit, Manets Mandje met aardbeien. Die citroen zou Manet heel wat keren als een soort extra handtekening gebruiken, een beetje zoals Fantin-Latour het niet kon laten op zijn grote werk en zijn portretten zo af en toe wat bloemen te tonen. Dat de citroenen op Manets stillevens te zien zijn, zeker als daar vis bij betrokken is, op zijn Oesters, op zijn Oesters, paling en mul, dat is, in elk geval voor een Fransman, niet zo vreemd, maar ook Astruc word begeleid door een citroen, zijn Vrouw met papegaai, zijn Portret van Duret en ook op De lunch, In het atelier is hij prominenter aanwezig dan je zou verwachten. Daarbij beeldt Manet hem dan meestal af in de oude Hollandse stilleventraditie, doormidden gesneden of half geschild.

Het eerste hier bijgaande doekje, dat met de bos asperges, werd gekocht door (verzamelaar en kunstcriticus) Charles Ephrussi (1849-1905) die er, het verhaal is bekend, in plaats van de gevraagde achthonderd 1000 francs voor neertelde, omdat hij er zo mee was ingenomen, waarna Manet hem een klein doekje met nog éen asperge deed toekomen, met de mededeling dat er éen was achtergebleven: De asperge.