In Parijs werd tussen 21 april en 18 juli 2011 een tentoonstelling gehouden over het tekenwerk van Lorrain, getiteld: Dessinateur fàce à la nature: Tekenaar tegenover de natuur, die samen werd georganiseerd met het Museum Teyler in Haarlem. Daar begint dezelfde tentoonstelling op 28 september 2011, waar hij zal duren tot 8 januari 2012. Deels tegelijkertijd daarmee vond in het Parijse Grand Palais een tentoonstelling plaats, geheten: Nature et Idéal, Le paysage à Rome, 1600-1650: Natuur en Ideaal, het landschap in Rome, 1600-1650. De expositie daar is inmiddels afgelopen, en is daarna naar Madrid gegaan, waar ik haar zag in het Prado, en waar ze nog loopt tot 25 september 2011. Dit stuk gaat over deze twee tentoonstellingen, zij het meer over Lorrain dan over de andere, want die vond ik het interessantst, terwijl ik het ook leuk vind wat meer aandacht aan Rome zelf te besteden dan de catalogi in kwestie doen. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan.

Deel omslag catalogus Claude Gellée, dit Le Lorrain, Le Dessinateur face à la nature: Tuyll van Serooskerken, C., Plomp, M.C., de la Chapelle, A. ea. Catalogus bij de tentoonstelling in het Louvre, 21 april tot 18 juli 2011 en in Teyler, Haarlem, van 28 september 2011 tot 8 januari 2012, Parijs, Musée du Louvre, Somogy Ed., april 2011 € 29,- 312 pag. (paperback) ISBN Louvre: 978-2-35031-325-2 ISBN Somogy: 978-2-7572-0279-1 Zie voor een toelichting op de hier afgebeelde tekening Lorrains Tekenaar voor de grot van Neptunus in Tivoli.

omslag catalogus Claude Claude Gellée, dit Le Lorrain, Le Dessinateur face à la nature, 2011

Deel omslag catalogus Nature et Idéal: Cappelletti, F., Cavazzini, P. Ginzburg, S. ea. Nature et idéal, Le paysage à Rome 1600-1650 Catalogus bij de tentoonstelling in het Grand Palais, 9 maart tot 6 juni 2011 en in het Prado, Madrid, van 28 juni tot 25 september 2011. Parijs, Editions de la RMN-Grand Palais, 2011; € 42,- (Franstalig, Paperback, 284 pagina's) ISBN: 978-2-7118-5733-3 Zie voor een toelichting op het hier afgebeelde schilderij Annibale Carracci's Riverlandschap.

Deel omslag Catalogus Nature et Idéal

1 LORRAIN, LEVEN

01 Lorrain (1604/05-1682) heet natuurlijk helemaal geen Lorrain, of Le Lorrain, zoals de Fransen zeggen. Ik heb het lidwoord hier standaard weggelaten, omdat zulks in Nederland normaal is. In Engelstalige gebiedsdelen wordt Lorrain met de (echte) voornaam aangeduid, Claude. Daar is hij altijd geliefd geweest. Lorrain betekent, maar dat had u ook al gedacht: Lotharinger, afkomstig uit Lotharingen dus. Bij ons was dat in de middeleeuwen nog: Lorreinen. Het is het in het noordoosten van Frankrijk gelegen gebiedsdeel rond Metz dat ten dele, als Elzas-Lotharingen, een paar keer op en neer is gegaan tussen Duitsland en Frankrijk. Lorrains echte naam was Claude Gellée en hij werd geboren in het dorpje Chamagne, in de Vogezen, als derde van vijf kinderen. Op zijn Romeinse grafsteen in de San Luigi dei Francesi staat als leeftijd 82 jaar en omdat hij stierf in 1682, zou hij geboren moeten zijn in 1600. Maar archiefstukken in Lotharingen wijzen op een wat latere geboortedatum, misschien 1604 of 1605. In een biografisch essay in de Lorrain-catalogus, waarvan ik de Franse versie heb gekocht en de Nederlandse voor zover me bekend op dit moment - half augustus 2011 - nog niet beschikbaar is, geeft Michiel Plomp - curator van het Metropolitan in New York, afdeling tekeningen en grafiek - een overzicht van Lorrains leven, en daaraan ontleen ik dit allemaal. De catalogus ziet er niet alleen prachtig uit, hij is ook anderszins van hoge kwaliteit. En een koopje is ze ook nog, de Franse versie althans, want het zou me niet verbazen als de Nederlandse duurder wordt. Ergens rond 1612 overlijden beide ouders van Lorrain, en begeeft hij zich naar Freiburg im Breisgau, waar zijn broer werkt als houtsnijder. In 1613 of in 1618 - ik vermoed dat er een document lastig leesbaar is geweest - gaat Lorrain naar Rome, waar hij, volgens een bron, als banketbakker werkt. Een belangrijke bron voor Lorrain is Joachim von Sandrart (1608-1688), die zelf schilderde, door heel Europa reisde, langdurig in Italië verbleef, maar inmiddels vooral bekend is om zijn Teutsche Akademie, een verzameling schildersbiografieën naar het voorbeeld van Van Manders Schilderboeck, die zelf op zijn beurt natuurlijk Vasari volgde. Von Sandrart werd geboren in Frankfurt, maar de familie was afkomstig uit Mons, in Henegouwen, nu België. Rond 1640 werkt hij een aantal jaren in Amsterdam. In die periode schilderde hij bijvoorbeeld een portret van P.C. Hooft (nu in het Rijksmusem). Hij schreef als eerste een biografisch essay over Lorrain en kende hem ook persoonlijk. Ook andere Nederlanders in Rome kent Von Sandrart persoonlijk, Pieter Van Laer bijvoorbeeld. In 1625 is Lorrain terug in Nancy, waar hij blijkbaar heenreist via Venetië en Beieren. In Nancy werkt hij voor Claude Déruet (1588-1660), die zelf ook in Rome was geweest, en doet dat in een Karmelietenkerk in Nancy, die in 1793 werd verwoest. In 1627 is hij terug in Rome, blijkbaar via Lyon en Marseille. Hij zal er de rest van zijn leven wonen en er ook sterven en begraven worden. Hij komt terecht in het milieu van de noordelijke 'schildersbent', de Fiamminghi, met mensen als Poelenburch, Breenbergh, Swanevelt en Sandrart, namen die mij, voordat ik de tentoonstelling zag, slechts vagelijk bekend waren. Zijn graf bevond zich tot 1840 in de Trinitià dei Monti, de kerk bovenaan de Spaanse trappen dus, die in deze tijd nu eenmaal Frans gebied was en het werd in 1840 overgebracht naar, u raadt het: de San Luigi dei Francesi, de huidige Franse kerk van Rome. De hierbij gaande tekening zou van de Delftenaar Leonard Bramer zijn, die twee keer in Rome verbleef, de eerste keer in de twintiger jaren, de tweede keer in de jaren '40 van de zeventiende eeuw. Hij was éen van de zogenaamde Bentvueghels. In 1653 verdedigde hij in een proces Johannes Vermeer. Er wordt wel eens gezegd dat die zijn leerling was, maar daar is geen bewijs voor. Proost, zo te zien.

01 Leonard Bramer (1596-1674) (toegeschreven aan) Portret van Claude Lorrain, 1620. Brussel, Koninklijk Paleis voor Schone Kunsten, Collectie De Grez. Bron: Cappelletti 2011 Fig. 26

Leonaert Bramer, Portret van Claude Lorrain

2 ALTIJD MAAR ROME

02 Het is de vraag of er ooit een tijd is geweest dat noorderlingen nìet naar Rome gingen. Ook in de middeleeuwen scheen in het zuiden vaker dan bij ons de zon, waren de vrouwen er mooier en werd er minder hard gewerkt, terwijl men toch in leven bleef en was ons geld er veel meer waard. Voor wie verder nog een excuus nodig had om erheen te gaan, was er - meestal - de Heilige Vader, soms een heilig jaar, en permanent de in staat van renovatie verkerende heilige moederkerk. Er was de lokroep van het onbekende en er waren de klassieke geschriften, al waren dat er minder dan wij nu kennen. Sommige dingen wil je met eigen ogen zien.

En zoals er altijd mensen zijn geweest die, zodra ze muziek horen, gaan zingen en dansen, zo vermoed ik dat de neiging om wat de mens bijzonder vindt in beeld weer te geven van nature bestaat. En waar de glorie van Rome - ook toen het geen Caput Mundi meer was, het Kapitool Monte Caprino was geworden en het Forum Campo Vaccino - altijd individuen trok die er de reis heen ondernamen, zo hebben mensen naar ik vermoed aan het thuisfront altijd bericht hoe de stad die ze daar enkel van horen zeggen kenden, er in werkelijkheid uitzag. Iets bijzonders met eigen ogen zien brengt van nature het verlangen met zich mee daarvan verslag te doen in woord of beeld. Dat is heden ten dage niet anders, al gaat het nu veel gemakkelijker. En ik neem zodoende maar aan dat er in Rome altijd wel getekend is. Kijk: zo ziet het eruit. Meer dan pen, inkt en papier was daar niet voor nodig. Het potlood bestond nog niet. Van al die vroege individuele nieuwsgierigheid resteert er - in elk geval voor zover mij bekend - maar heel weinig. Allochtone broeders - allochtoon zijn ze altijd - registreren met meer of minder precisie wat ze zien in woorden. Heel veel later komt dat soms nog aardig van pas. Maar pas als noordelijke kunstenaars gaan verschijnen, ontstaat er een soort van visuele pendant, met topografische nauwkeurigheid waar je soms als modern mens nog wat aan hebt, al is het alleen maar om er boeken over de stad Rome mee te illustreren. Denkt u aan Richard Krautheimers beroemde Profile of a City. Cornelis Cort (1533-1578) noteert op een tekening met een gezicht op het Forum van Nerva: Dit staat binnen Romen beneden Kampidoli ad foro Nerviano anno 1566 XI dach van november. Jammer is het wel, zo schrijft Peter Schatborn, dat de huizen links op de achtergrond van de tekening in kwestie op geen enkele andere tekening van dezelfde locatie te vinden zijn, zodat we niet zeker weten of Cort hem wel echt ter plekke maakte. Ter vergelijking: Matthijs Bril tekende wat later dezelfde locatie. Ik had bij Schatborn Corts naam aanvankelijk als Gort gelezen, naam die me niets zei, maar - bril op - Cornelis Cort is natuurlijk de man die voor Hiëroymus Cock werkte, en die verantwoordelijk was voor het Portret van Patinir in de bundel met schilders van Lampsonius, om maar iets te noemen. Cort werkte zelf in Italië. Italiaanse kunstenaars hebben een ander soort belangstelling. Ze zetten hun mensen in gloednieuw opgetrokken architectonische constructies, die duidelijk zijn gebaseerd op klassieke modellen, maar het idee die inmiddels veelal tot ruïnes verworden oervormen zelf te laten zien, komt nog niet bij ze op. Misschien is het perspectief van de vreemdeling nodig om dat wat bijzonder is op te merken.

02 Cornelis Cort (ca. 1533-1578) Gezicht op het Forum van Nerva. Pen in bruin, penseel in blauwgrijs, 222 x 288 mm. Middenboven: Dit staat binnen Romen beneden Kampidoli ad foro Nerviano anno 1566 XI dach van november Amsterdam, Rijksmuseum, Prentenkabinet. Bron: Schatborn 2001

Cornelis Cort, Gezicht op het Forum van Nerva

03 Hoewel Pieter Brueghel in de twee tentoonstellingen die hier aan de orde zijn natuurlijk niet voorkomt, lijkt hij me toch een mooi voorbeeld van iemand die het niet kan laten te tekenen. En hoe. Vast staat dat Brueghel in 1553 in Rome was. Wanneer hij is aangekomen en vertrokken, is onbekend en ook hoe hij is gereisd. Stiekem denk ik dat hij via Napels is gekomen, of vertrokken. Als later zijn zoon Jan I naar Italië reist, doet die dat in elk geval via Napels, wat voor iemand uit Antwerpen niet zo verrassend is. Pieter de Oude is ook in Zuid-Italië geweest. Er bestaan verschillende tekeningen van hem die er gemaakt zijn. Hier werkt Brueghel in Rome en geeft vanaf de overkant van de Tiber gebouwen weer die zich bevonden aan de Ripa Grande, letterlijk de Grote Oever, en dat was de belangrijkste haven van Rome in de zestiende eeuw. Er bestond ook een Ripetta, Kleine oever, aan de andere Tiberzijde, achter het Forum Boarium. Ripa Grande lag op de rechteroever, tegenover de Aventijn, aan de kant van Trastevere dus, bij wat nu de Ponte Sublicio is. Die verving in 1914 de oude brug met dezelfde naam. De steile trap leidt naar de aan de rechterzijde gelegen entree met dubbele boog van de Dogana Vecchia, letterlijk: de oude douane, en net daarachter ligt ter linkerzijde de klokkentoren van de Santa Maria in Turri, een ooit vlakbij het Vaticaan gelegen kerkje. Het is verrassend genoeg de enige bekende tekening van Romeinse monumenten die Brueghel moet hebben gezien, maar dat hij er meer heeft gemaakt, staat wel vast. In naar Brueghels tekenwerk door anderen gemaakte drukken komen andere Romeinse locaties voor. Dat een kunstenaar uit Antwerpen belangstelling heeft voor de Romeinse haven, is niet zo vreemd. Het hele hier afgebeelde complex werd al in 1790 afgebroken, bij de uitbreiding van het Ospedale di San Michele, dat er nu nog staat.

03 Pieter Brueghel (ca. 1525-1569) Rome, Ripa Grande, ca. 1552-1554. Pen en rood-bruine en donkerbruine inkt, 20.7 x 28.3 cm. Boverin midden, in de hand van Brueghel zelf: a rÿpa, linksonder, misschien eveneens van Brueghel zelf: bruegel. Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, Chatsworth

Pieter Brueghel de oude, Ripa Grande, Rome, ca. 1552-54

04 Als Rome in de veertiende eeuw in Rome zelf eindelijk weer in de mode raakt, duurt het nog 100 jaar voordat noordelijke kunstenaars erheen trekken. En die doen dat omdat ze in de nieuwe kunst daar een mogelijk model zien om na te volgen en om ervan te leren. En natuurlijk gewoon in de hoop er geld te verdienen en misschien ook uit zucht tot avontuur. Bijgaand blad van Maarten van Heemskerck bewijst dat het verlangen om er wat op te steken ook een rol speelde. Van Heemskerck verbleef in Rome tussen 1532 en 1536 en is heden ten dage vooral beroemd vanwege het tekenwerk dat hij ter plekke maakte van tal van klassieke locaties, werk dat in de twee Berlijnse schetsboeken een omvangrijk deel vormt. Maar getuige bijgaand blad was dat niet de enige, en misschien evenmin de belangrijkste reden er heen te gaan. De klassieke oudheid was er heel wat dichterbij dan in Nederland. Vermoedelijk gebruikte hij de beelden die hij soms tekende als een soort studie van de anatomie. Ook de interesse van de Italiaanse kunstenaars zelf gold in deze periode meestentijds de mens. Landschap en stad dienden als achtergrond, en ook al kon die achtergrond soms zo'n gewicht krijgen dat je op de voorgrond goed moet zoeken naar wat er gebeurt, het blijft een achtergrond. In de genrehiërarchie stond het landschap niet zozeer laag aangeschreven, het bestond als genre niet. Ik vermoed dat het vroegste werk in olieverf dat als zuiver landschap te betitelen valt, dat merkwaardige schilderij is van Cornelis van Dalem (ca. 1530-1573), dat nu in München hangt, in de Alte Pinakothek, Landschap met boerderij, uit 1564. Het zou nog tweehonderd jaar duren voordat er een Italiaan verscheen, bij wie het idee opkwam in Rome gewoon vast te leggen wat hij er zag. Hij kwam uit het noorden, uit de Veneto. Zeker, dat was Piranesi. Daar vinden de bewoners nu nog dat ze eigenlijk niet bij Italië horen. Maar al veel eerder hadden schilders meer reden dan gemiddeld om naar Rome te gaan, en die kregen ze vanaf de vijftiende eeuw in toenemende mate. En de botsing tussen de Italiaanse renaissance en noordelijke barbaren, die is interessant genoeg om er wat aandacht aan te besteden. En ook al is dat niet helemaal de bedoeling van de hier behandelde tentoonstellingen in Parijs, Haarlem en Madrid, het leek me toch een aardig idee er eens naar te kijken.

04 Maarten van Heemskerck (1498-1574) Torso van de jongeling uit de Santa Croceverzameling, rechts ernaast het been van de Kapitolijnse Hercules. Schetsboeken, Blad E recto, Folio I 61 v, ca. 1532-1536. Rood krijt (Sanguine). Bron: Bartsch 2013 nr 22

Maarten van Heemskerck, Torso en been, 1532-1536

05 De uit Keulen afkomstige Goffredo Wals (1595?-1638?), van huis uit Godfried Wals dus, verbleef blijkbaar een goed deel van zijn leven in Italië, al is er verder niet zo veel van hem bekend. Vast staat dat hij in Napels, Rome en Genua werkzaam was. Vermoedelijk komt hij rond 1615 vanuit Napels aan in Rome. Hij werkt dan in het atelier van de schilder Agostino Tassi (1578-1644) - blijkens documenten die bij een proces naar boven kwamen - met werk in olieverf, maar niet in fresco, en kreeg daarvoor een geldelijke vergoeding, wat bewijst dat hij geen beginner was. In de herfst van 1616 wordt Tassi na een aanklacht van Wals wegens mishandeling gearresteerd. Van Tassi wordt soms gezegd dat hij een leerling was van Paul Bril, over wie later. Maar Michiel Plomp wijst er in de Lorrain-catalogus op dat daar geen enkel schriftelijk bewijs van bestaat. Tassi, die in werkelijkheid geen Tassi heette, maar Buonamici, en uit Perugia kwam, is in de kunstgeschiedenis berucht vanwege zijn aanranding van Artemisia Gentileschi, terwijl ook zijn verdere reputatie allesbehalve vlekkeloos was. Het is niet zeker dat de relatie tussen Tassi en Wals na hun ruzie voorbij was. Nog in 1617 zijn ze in Trastevere buren. Wals woont daar dan in het gezelschap van een Napolitaanse schilder. Lorrain verschijnt in Italië ergens tussen 1617 en 1619. Hij is dan nog erg jong, al is niet precies duidelijk hoe jong, want de officiële geboortedatum van 1600 lijkt onjuist. In een biografisch essay in de Lorrain-catalogus gaat Michiel Plomp uit van 1604 of 1605. Door tijdgenoten wordt beweerd dat dat de jonge Lorrain aanvankelijk werkzaam was als banketbakker, maar ook dat hij behulpzaam was in het atelier van Agostino Tassi. Tussen 1620 en 1622 is Lorrain in de leer in Napels, bij Goffredo Wals dus, die daar inmiddels terug is. In 1622 is Lorrain zelf weer in Rome en tot 1625 werkt hij daar ook bij Agostino Tassi. Dit landschap van Wals dateert van rond 1620. Er bestaat een (nog) iets kleinere versie van in het Kimbell Art Museum in Fort Worth. Dat schilderijtje is, te oordelen naar een aantal repentirs, het model van deze versie. De Genuese biograaf van Wals, Raffaele Soprani, meldt dat die de schilderkunst heeft verrijkt met een nieuw soort landschapscompositie, bestaand uit slechts drie vedute. Opmerkelijk is dat de landschappen van Wals standaard op dezelfde manier zijn opgebouwd, en dat het uitzicht op de achtergrond halverwege wordt geblokkeerd, zoals ook hiet het geval is. Ook de tondovorm gebruikt hij vaker. In de Lorrain-catalogus is een tekening opgenomen in tondo (nummer 7), en in de Grand Palais-catalogus nog een klein schilderijtje in olie op koper, eveneens in tondovorm (nummer 39).

05 Goffredo Wals (1595?-1638?) [Route de campagne avec maison] Landweg met huis, ca. 1619-1620. Olieverf op koper, D. 24.5 cm. Cambridge, Fitzwilliam Museum. Bron: Cappelletti 2011 nr. 37

Goffredo Wals, Landweg met huis, ca. 1620

3 NOORDERLINGEN IN HET ZUIDEN

06 Over de uit Doornik afkomstige Rogier van der Weyden, van wie er veel meer niet bekend is dan wel, vermeldt de Genuese humanist Bartolomeo Fazio (Facius), die in 1456 een biografie van hem vervaardigde, dat Van der Weyden in 1450 in Rome was, in het door Nicolaas V uitgeroepen Heilig Jaar. Hij bezoekt er de Sint Jan en bewondert daar de toen nog bestaande fresco's van Gentile da Fabriano. Dirk de Vos meent in zijn standaardwerk over Van der Weyden (Mercator, 1999) her en der invloed van Fra Angelico te zien. Na hem is de uit Maubeuge afkomstige, en daarnaar vernoemde Mabuse (Jan Gossaert) in 1508 weer de eerste. In de on-Nederlands voortreffelijke catalogus naar aanleiding van de recente Lucas van Leyden-tentoonstelling (2011), vraagt Huigen Leeflang zich af in hoeverre de kennismaking met Mabuses Italianiserende stijl voor Lucas van Leyden van invloed is geweest op diens werk.

In 1517 komen tien kartons van Rafaël voor een tapijtenserie (De handelingen der apostelen) aan in Brussel, waar de tapijten geweven moeten worden. Brussel zou decennia lang het centrum zijn van de tapijtweverij. In 1519 komen ze in de Sixtijnse kapel te hangen, maar de kartons die van mindere waarde werden geacht, bleven zoals gebruikelijk in Brussel. Karton, van het Italiaans cartone, is in de kunst de aanduiding, niet voor iets van karton. Het is afgeleid van carta, papier, en de uitgang -one geeft aan dat het om een grote versie gaat, zoals de trombone een grote versie is van de tromba, de trompet dus. Het karton bestaat meestal uit een groot aantal aan elkaar geplakte papieren vellen, met een ontwerp of model op ware schaal voor - bijvoorbeeld - een tapijt, maar een glas-in-loodraam, een fresco of een mozaïek kan ook. Het vervaardigen van kartons voor tapijten was voor kunstenaars in deze periode en nog lang erna een normale bijverdienste, al doet die formulering niet helemaal recht aan het eigentijdse belang ervan. Wandtapijten waren een kostbaar bezit, werden met duur goud- en zilverdraad geweven en golden dientengevolge als waar statussymbool, terwijl ze in de grotendeels onverwarmde paleizen ook van praktisch belang waren. De ontwerpers ervan stonden in hoog aanzien, en het was dus niet verwonderlijk dat schilders van naam ervoor gevraagd werden. Goya zou het op verzoek van Mengs jarenlang doen en de 70 door hem gemaakte kartons zijn bewaard gebleven en hangen nu voor een groot deel gewoon in het Prado, al moet je ervoor naar de tweede verdieping, waar verder niet veel te beleven valt. En nog in de negentiende eeuw zullen het de kleurenstudies zijn van Michel-Eugène Chevreuil, directeur van de Gobelins, die Delacroix, de impressionisten en post-impressionisten beïnvloeden.

Het atelier waaruit dit wandtapijt afkomstig is, was dat van Pieter van Edingen (1450-1522), die verwarrend genoeg ook wel Pieter van Aelst wordt genoemd, omdat hij uit Waterloes kwam, een gehucht vlakbij Aelst. Daarbij gaat het dus niet om Pieter Coecke van Aelst (1520-1550), de schoonvader van Pieter Brueghel de Oude, die trouwens ook tapijten vervaardigde. Van Edingen was de man die van Paus Leo X (Medici, 1513-1521) de opdracht kreeg voor 10 tapijten naar kartons van Rafaël, de Handelingen der Apostelen genaamd. Het betrof tien verhalen rond Petrus en Paulus, die bestemd waren om het onderste deel der muren van de Sixtijnse Kapel te verfraaien. Van Aelst, zoals we hem toch maar zullen noemen, begon eraan te werken in 1517. Op Sint Stefanusdag in 1519 schreef de pauselijke ceremoniemeester Paris de Grassis in zijn dagboek dat Papa ipsa die jussit appendi suos pannos de Rassia novos pulcherrimos, pretiosos, de quibus tota cappella stupefacta est in aspecta illorum de paus dus die dag bevel gaf de (vermoedelijk 7 van de 10) schitterende en kostbare wandtapijten op te hangen. Die van een grotere schoonheid waren dan alles op aarde, zo besloot hij. De drie andere tapijten arriveerden nog voor de dood van Leo X. De zeven van de tien kartons die bewaard bleven, hangen nu in het Londense Victoria and Albert, de tapijten uiteraard in het Vaticaan, waar ze op bijzondere dagen nog steeds in de Sixtijnse Kapel worden opgehangen. Bijgaand De steniging van de Heilige Stefanus. Stefanus was, in elk geval volgens het bijbelboek Handelingen, de eerste martelaar. Hij was één van de zeven diakenen die al door de apostelen waren aangesteld om hen te helpen met de verkondiging van het geloof. Hij werd buiten de muren van Jeruzalem door een boze menigte gestenigd, omdat hij maar over Jezus bleef preken, zo schreef ik elders, naar aanleiding van een in Rome aan hem gewijde kerk, de Santo Stefano Rotondo. De daders waren ook nog zo vermetel hun mantels neer te leggen aan de voeten van de nog onbekeerde Saul, die later Paulus zou worden en trouwens ook martelaar. De benedenrand van de tapijten is in chiaroscuro (met veel gouddraad) geïllustreeerd met gebeurtenissen uit het leven van de paus en episodes uit dat van Paulus. De vier tapijten die betrekking hadden op Sint Pieter kwamen te hangen onder de cyclus met het leven van Christus, de zes met Paulus (doctor gentium immers) onder dat van Mozes (doctor populi): de leraar van de (intellectuele) mens onder die van het volk.

06 Atelier van Pieter van Edingen (1450-1522), ook wel bekend als Pieter van Aelst, naar een karton van Rafaël (1483-1520), De steniging van de Heilige Stefanus, detail, 1515-1519. Tapijt, 450 x 370 cm. Op de reproductie ontbreekt een klein deel van de strook met decoratie aan de onderzijde. Vaticaan. Inv. nr. 43871 Bron: Caravaggi 1992 p. 273

Pieter van Edingen, De steniging van de Heilige Stefanus, wandtapijt, 1515-1519

07 Hoe dan ook, in Brussel waren aan het begin van de zestiende eeuw kunstenaars zodoende plotseling in de gelegenheid uit de eerste hand, en dan ook nog die van van Rafaël, die op dat moment op het hoogtepunt van zijn roem stond, werk uit de Italiaanse Renaissance van nabij te aanschouwen. Er zouden in de jaren erna nog heel wat Italiaanse kartons in Brussel gaan verschijnen en die wekten allemaal evenveel belangstelling bij de noordelijke vakgenoten. In 1520 komt een leerling van Rafaël, Tomasso Vincidor, aan in Brussel. Die brengt weer tekeningen mee, waarnaar kartons moeten worden vervaardigd. Bovendien werkt hij samen met Vlaamse schilders. Eén van de eersten die er de vruchten van plukt, is de uit Luxemburg afkomstige Bernard van Orley (1487/91-1541), die zelf na 1530 nog nauwelijks zal schilderen en zich zal specialiseren in wandtapijten, maar wiens leerlingen massaal naar Italië zullen vertrekken om direct tot de bron terug te keren. De eerste van hen is Pieter Coecke, bij ons beter bekend als Pieter Coeck van Aelst (1502-1550). Pieter Brueghel de Oude, die zijn leerling was en met zijn dochter trouwde, gaat ook naar Italië, zoals later zijn belangrijkste opvolger, zoon Jan 1, ook wel de Fluwelen Brueghel genoemd. Die komt in 1590 in Napels aan. Daarmee wordt al direct een systeem zichtbaar. Als de meester zelf in Rome is geweest, groeit de kans aanzienlijk dat zijn leerlingen het ook doen. Zo komt in 1522 Jan van Scorel aan in Rome, waar net Adrianus VI als opvolger van Leo X is aangetreden. Als Van Scorel terug is in Nederland, zullen zijn leerlingen ook weer naar Rome vertrekken. De bekendste daarvan is misschien Maarten van Heemskerck, van wie bij toeval twee albums met tekenwerk bewaard zijn gebleven (nu in Berlijn), zodat diens tekeningen van Rome praktische elke uitgave over die stad in de zestiende eeuw illustreren. Hij bleef vier jaar en verwierf er een grote naam met zijn landschappen, stadsgezichten en figuurschilderingen. Ook minder bekende schilders als Herman Posthumus, Lambert Sustris en Jan Stefan van Calcar werkten kortere of langere tijd in Rome. Via voorgangers vinden ze vaak makkelijker een plaats in de stad. Vanaf 1540 zou hun aantal alleen nog maar toenemen, al zal Rome niet langer het enige reisdoel blijven en gaan kunstenaars inmiddels ook naar Florence en Venetië. Sommige van hen veroveren een reputatie als zelfstandig kunstenaar, zo de uit Douai afkomstige Jean Boulogne, die rond 1550 arriveert, misschien ter gelegenheid van wat wederom een heilig jaar was, en die Giambologna (1529-1608) zal gaan heten. Voor velen zal Rome enkel een tijdelijke verblijfplaats zijn: Antonis Mor, Frans Floris, Maarten de Vos, Dirk Barendsz, maar ook Pieter Brueghel dus. Een belangrijke rol in het proces wordt gespeeld door Hiëronymus Cock, die met zijn uitgeefwerkzaamheden In De Vier Winden belangrijke zendingsarbeid verricht. Ook hij heeft tal van connecties met kunstenaars die in het zuiden werken. In het werk van de noorderlingen duiken op de achtergrond Romeinse monumenten op, en geleidelijk gebeurt dat ook bij sommige Italiaanse schilders. Als in de Nederlanden in 1566 de eerste tekenen van de Opstand zichtbaar worden, groeit de toevloed nog sneller, en proberen meer en meer kunstenaars hun geluk in het zuiden in de hoop er emplooi te vinden bij pausen als Gregorius XIII en Sixtus V, onder wie er voor kunstenaars veel te doen valt, terwijl 1575 weer een Heilig Jaar is. Sommigen werken onder Italiaanse meesters, anderen slagen erin zelfstandig opdrachten te verwerven.

07 Hiëronymus Cock [Praecipia aliqvot romanae antiqvitatis rvinarvm monimenta vivis prospectibvs] Enkele aanzichten van tot ruïne vervallen Romeinse monumenten, 1551. Geëtste titelplaat en een reeks van 24 platen voorafgegaan door een dedicatie aan Antoine Perrenot de Granvelle in typografische druk. Negende van de reeks: Ruïnes van de Basilica van Constantijn. Ets, 228 x 286 mm. Bovenaan links: N. Bovenaan rechts: RVINARVM TEMPLI PACIS. | PROSPECTVS.2. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. Bron: Van Grieken 2013 nr. 9.6

Cock, Basiliek van Constantijn (en Maxentius), 1551

08 Matthijs Bril (1550-1583) is de oudere broer van de wat bekendere Paul Bril (1553/54-1626). Van Mander wijdde in zijn Schilderboeck van 1604 al een op dat moment nog erg actueel stukje aan de twee, vermoedelijk op basis van gegevens die hij kreeg van Willem van Nieulandt, die rond 1600 in Rome onder Paul had gewerkt en in 1603 terugkeerde naar Amsterdam. Er waren trouwens nog twee broers, Hans en Jacob. Hoewel de familie uit Breda afkomstig was, werd Matthijs waarschijnlijk in Antwerpen geboren, in 1550. Samen met Paul, die vermoedelijk in Antwerpen of Breda werd geboren, kreeg hij zijn eerste schilderlessen misschien van zijn vader, die in Bredase archiefstukken wordt betiteld als Mathijs Baermaker Janszone, bekend als Bril, de schilder. Van hem lijkt geen werk te resteren. Rond hun twintigste, ergens in de vroege zeventiger jaren, gaan de twee broers naar Italië, Matthijs iets eerder dan Paul, waar Matthijs' naam in 1581 voor het eerst in de Romeinse archieven voorkomt. Hij is dan woonachtig in de wijk Campo Marzio. In 1582 trouwt hij met ene Clara Scocchi, feit dat wordt genoteerd in het Libri Matrimoniorum van de parochie van San Lorenzo in Lucina. En dat lijkt te bewijzen dat hij van plan is zich definitief in Rome te vestigen. Op de lijst met getuigen staat niet zijn broer, aldus Carla Hendriks, aan wie ik sommige dingen hier ontleen. Volgens Van Mander zou Paul via Lyon zijn gereisd en daar een tijdje zijn gebleven. Als landschapsschilder komt Matthijs in dienst van Paus Gregorius XIII, voor wie hij in een loggia van het pauselijk paleis werkzaam is. 1575 is een Heilig Jaar en er is werk genoeg. Sommig werk elders ondertekent hij met een brilletje, iets wat zijn jongere broer later ook schijnt te doen. Ergens aan het eind van de jaren '70 voegt zijn broer Paul zich blijkbaar bij hem. Matthijs werkt ook in de Torre dei Venti, eveneens in het Vaticaans Paleis, maar ook in de gang met de landkaarten. Daarop brengen de broers de landschappen aan in de vorm van boslandschapjes met herders en hun kudde. Matthijs sterft plotseling in 1583, een jaar na zijn huwelijk. Begraven wordt hij in de Santa Maria dell' Anima, waar op zijn steen als sterfdatum staat 8 juni 1583. Na zijn dood worden de onvoltooide fresco's in de Torre dei Venti misschien door zijn broer afgemaakt, al schrijft Hendriks dat die directe bijdrage vermoedelijk niet zeer groot is, terwijl de omvang ervan maar bijzonder moeilijk valt vast te stellen. Carla Hendriks' studie van de fresco's van de twee broers in Rome dateert van 2005. Hier is afgebeeld de Torre delle Milizie, die nu nog steeds vlak achter de resten van de Markten van Trajanus staan. Het is een middeleeuws monument, want het was een toren van één van de Romeinse families, maar het is de vraag of Matthijs dat wist. Bril koos zijn standpunt zo dat midachter nog net het Pantheon zichtbaar is. De waarschijnlijkste datering is ergens eind jaren '70, begin '80.

08 Matthijs Bril (1550-1583) Torre delle Milizie, ca. 1580-83. Pen in bruine inkt, 22 x 42.2 cm, Parijs, Louvre, Cabinet des dessins

Matthijs Bril Torre delle Milizie, 1580-1583

09 Omdat ik het zo leuk vind, nog één. Te zien is hier de Minervatempel op het Forum van Nerva, die later onder Paus Paulus V werd afgebroken. Hij zou er de Acqua Paola op het Janiculum mee aan laten leggen. Maarten van Heemskerck maakte vijftig jaar eerder zowat dezelfde tekening, maar die is documentairder getint en hij heeft meer aandacht voor de architectonische details, terwijl de tekening van Bril schilderachtiger is. Het is onduidelijk of Bril die van zijn voorganger kende. Toch bestaat er een verband. Hieronymus Cock maakte prenten naar de tekeningen van Van Heemskerck, onder andere van de tekening in kwestie. Cocks prent behoort tot een reeks van 25 Romeinse ruïnes en vedute die voor een deel op eigen inventie berusten, en die in 1551 in Antwerpen werden uitgegeven, dit allemaal aldus Coessens, 1995. Het zou dus kunnen dat Bril bewust om die reden deze plek heeft gekozen.

09 Matthijs Bril (1550-1583), Minervatempel op het Forum van Nerva, ca. 1580-83. Pen in bruine inkt, 22 x 42.2 cm. Parijs, Louvre, Cabinet des dessins. Bron: Coessens 1995 nummer 25

Matthijs Bril, Forum van Nerva, ca 1580-1583

10 De noordelijken werden vooral geacht goed te zijn in de stoffelijke uitbeelding van voorwerpen en kledingstukken, en in het landschap, maar minder in de afbeelding van het menselijk lichaam, en dat leidde ertoe dat velen van hen vooral voor gespecialiseerde onderdelen werden ingehuurd. Daarbij speelde uiteraard ook een rol dat in de genrehiërarchie die er bestond – ik schreef het al - het landschap een lage plaats innam tegenover het historische schilderstuk. Dat was in de noordelijke gebiedsdelen trouwens niet anders, ook al wordt er daar meer aandacht aan het landschap besteed dan in het zuiden. Kennis der klassieke geschiedenis en mythologie is er voor een landschap niet nodig, en het wordt dus beschouwd als een vorm van kunst voor onontwikkelden. En het is derhalve niet zo vreemd dat er schilders zullen gaan verschijnen die de klassieke oudheid toch tot onderdeel van het landschap gaan maken, om het genre op die manier te verheffen en aantrekkelijk te maken voor het ontwikkelder – en bemiddelder - deel van het publiek. Heet dat tegenwoordig niet 'upgraden'?

In de jaren tussen 1574 en 1576 bezoekt Carel van Mander Rome, juist op het moment dat Vasari daar werkzaam is in de Sala Regia, in het Vaticaans Paleis. En ook daarbij waren heel wat Nederlanders betrokken. Van Van Mander zelf zijn fresco’s geïdentificeerd in Terni, in het Palazzo Spada daar. In 1604 zal, naar Vasari's voorbeeld, Van Manders Schilderboeck verschijnen. Aan hem  danken we veel feitenkennis met betrekking tot in Italië werkzame noordelijken, voor velen waarvan Rome een belangrijk onderdeel van hun leerschool vormde. Voor Van Mander was de arbeid in Italiaanse ateliers en het kennis nemen van de studie der overblijfselen uit de oudheid, zoals die werd bedreven door Michelangelo en Rafaël, en dat alles in de stad Rome - ‘het hooft der pictura-scholen’ - een belangrijke weg om de ‘barbaarsche manier’ achter zich te laten. Hij hoopte bovendien dat de kunstenaars uit de Nederlanden geleidelijk de Italianen zouden gaan overtreffen. In die gedachte speelt natuurlijk het idee van de via imitiatio naar aemulatio leidende leerschool der kunst.

Bijgaand de enige, bekende gesigneerde en gedateerde tekening uit Van Manders Romeinse jaren, zo schrijft Bert Meijer. Voor sommige van de motieven voor zijn tekening, zoals de putti die dadels plukken, heeft hij zich vermoedelijk laten inspireren door een gravure van Cherubino Alberti (1553-1615) uit Bologna, uit Borgo San Sepolcro, die uit 1574 dateerde, twee jaar voor het ontstaan van deze tekening dus. In een hoofdstuk uit Van Manders Schilder-boeck over eigentijdse Romeinse kunstenaars vermeldt hij hem op zodanige wijze dat eruit blijkt dat hij diens broer Giovanni kende en dus wellicht ook Cherubino zelf. Verder is er ook een zekere verwantschap met Nederlands werk, zo van Bartoleomeus Spranger, wiens Heilige Dominicus in een landschap we kennen via een gravure van Cornelis Cort uit 1573. Het is grappig te zien wat - een nog niet door renaissance-wateren gewassen - Joachim Patinir hier 50 jaar eerder van maakt met zijn enige Vlucht naar Egypte.

10 Karel van Mander (1548-1606) De vlucht naar Egypte, 1576. Pen en bruine inkt, bruin gewassen over zwart krijt, 202 x 161 mm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-kabinett. Bron: Coessens 1995 nummer 133

Karel van Mander, De vlucht naar Egypte, 1576

11 In de decennia voor Lorrains aankomst in Rome, voordat hij er zich tussen 1615 en 1620 voor het eerst vestigt, begint er daar juist een traditie te ontstaan waarbij het landschap als onderwerp in zwang komt, aldus in een essay in de Lorrain-catalogus van Michiel Plomp, die curator is van het Metropolitan in New York, afdeling tekeningen en grafiek. Eén van de eersten die zich ermee bezig houdt, is een der drie Bolognese broers Carracci, en wel Annibale (1560-1609), van wie niet veel tekenwerk is overgeleverd, maar van wie bekend is dat hij heel wat landschappen deed, zij het dat die uiteraard als voorbereiding dienden voor zijn schilderwerk.

In de Grand Palais-catalogus wordt vermeld dat dit zo modern ogende schilderij ooit in Engeland hing met een toeschrijving aan Velazquez. Pas sinds 1951 wordt het aan Annibale Carracci (1560-1609) toegeschreven, en dat is daarna nooit meer betwist. Het schilderij zou ontstaan kunnen zijn kort na de periode dat Carracci in Venetië werkzaam was, maar in Rome, want de stijl lijkt erg op werk uit die tijd, zoals zijn Sint Margarita in de Romeinse Santa Catarina de' Funari. Opmerkelijk is natuurlijk de half achter de bomen zichtbare roeier (nou ja, punter), evenals de manier waarop diepte wordt gesuggereerd van voor- naar achtergrond. In de Lorrain-catalogus meent Michiel Plomp dat het vooral werk van Carracci is dat de weg baant voor een nieuwe belangstelling voor het landschap, en dat de invloed ervan op Lorrain zichtbaar is.

11 Annibale Carracci (1560-1609) [Paysage fluvial] Rivier-landschap, ca. 1599. Olieverf op linnen, 88.3 x 148.1 cm. Washington, National Gallery of Art. Bron: Cappelletti 2011 nr. 1

Annibale Carracci, Rivierlandschap, ca. 1599

12 Toch heb ik het niet zo op dit soort kunsthistorische discussies, want ik vraag me af of het helemaal waar is. Veel kunstenaars tekenden volgens mij al eerder, in Rome, maar ook elders, en ik geloof er weinig van dat zulk soort werk per definitie bedoeld was als voorbereiding voor ander werk. Zeker zal dat veelvuldig het geval geweest zijn, in die zin dat het voor een schilder de simpelste manier is om vast te leggen wat hij de moeite van het onthouden waard vindt. En zeker kan dat later weer leiden tot werk waarin hij dat hergebruikt. Maar schilders vinden tekenen ook - mag je aannemen - gewoon leuk. Het is fijn om te doen als je het goed kunt. Bovendien is het een genre dat door buitenstaanders, verzamelaars en gewoon publiek gemakkelijk wordt bewonderd. Praktisch iedereen waardeert een vaardig gemaakte tekening, en dat is nog steeds zo, getuige de belangstelling die de bezigheid nu nog steeds oogst, waar ze ook wordt uitgevoerd. Niet voor niets bleef heel wat tekenwerk gewoon bewaard. Verzamelaars hebben het altijd bewonderd en hielden er danig rekening mee dat zulk werk, als het van een gerenommeerd kunstenaar was, nog eens heel wat kon gaan opleveren. Het zijn de onwetenden die als ze zo'n verzameling in handen krijgen hem achteloos bij het oud vuil zetten. Hoe dan ook, tegelijk met Carracci is daar de Frankfurter schilder Adam Elsheimer die er sinds 1594 verblijft.

Bijgaand schilderij, getiteld De Dageraad, van Adam Elsheimer (1578-1610) hing aldus de Franse Ideaal en Natuur-catalogus alleen in Madrid. In die catalogus, en ook in de begeleidende tekst aan de muur naast het schilderij, werd erover opgemerkt dat dit één van de belangrijkste landschappen is uit de Europese geschiedenis van dat genre. Waar die bewering op is gebaseerd, is me niet helemaal duidelijk, ook al is het zeker een fraai schilderij. De misschien uit Frankfurt afkomstige Elsheimer zou een goed deel van zijn leven in Italië doorbrengen en er in 1610 in Rome sterven. Hij specialiseert zich in op koper geschilderde landschappen waarin het licht een belangrijke rol speelt, terwijl hij een voorkeur heeft voor nachtelijke scènes. Hier is er een mooi contrast tussen de donker weglopende heuvel op de voorgrond, een lichter middendeel waar de Villa van Maecenas herkenbaar is (gelegen bij Tivoli) en de zon al over heenvalt, en een verder weg gelegen deel van het landschap in een veel koeler licht, terwijl net boven de horizon de schittering van de zon zichtbaar is, die ook de wolken laat glanzen. Wie wel eens bij zonsondergang vanuit de tuinen van de Villa d' Este heeft uitgekeken over het omringende landschap, zal het hier opgeroepen effect bekend voorkomen, ook al is dit een dageraad en geen zonsondergang. Blijkbaar was het de bedoeling een mythologisch thema te gebruiken, wellicht, zo schrijven de catalogisten, Acis en Galathea (ontleend aan Ovidius), te oordelen naar de nog zichtbare figuur links op de voorgrond. Daar zijn onder een aantal repentirs twee figuren zichtbaar die oorspronkelijk twee keer zo groot waren als de nu afgebeelde. De Nederlandse schilder, tekenaar en graveur Hendrick Goudt (1583-1648), met wie Elsheimer in Rome samenwerkte en die wellicht zowel leerling was, als beschermheer, maakte er in 1613 een gravure van, zoals hij ook deed van zes andere schilderijen van Elsheimer, en hij gaf er de titel aan die het schilderij sindsdien heeft.

12 Adam Elsheimer (1578-1610) [L'Aurore] De dageraad, ca. 1606. Olieverf op koper, 17 x 22 cm. Brunswijk, Herzog Anton Ulrich-Museum. Bron: Cappelletti 2011 nr. 12

Elsheimer, De Dageraad, ca. 1606

13 Elsheimers werk is van grote invloed op bijvoorbeeld de gebroeders Bril, Mathijs (1550-1583), maar met name Paul Bril (1553/54-1626), die misschien al halverwege de jaren zeventig in Rome werkt - al dateert het eerste documentaire bewijs van 1581 - en die er in 1626 zal sterven. Zijn carrière daar bloeide onder pausen en onder kardinaal-verzamelaars als Federico Borromeo en Scipione Borghese. Voorafgaand aan zijn verblijf in Rome, werkt hij langere tijd in Lyon. In het midden van de jaren '80 is Hendrick Vroom (1566-1640) een leerling van hem in Rome. Van Vroom bestaat een groep van tien tekeningen, allemaal uitgevoerd in Zuid-Frankrijk, onder andere in het gebied waar Cezanne later ook zou werken. Ook die tekeningen lijken geen specifiek doel te dienen. Ze dateren van na zijn verblijf in Rome. Als daar in 1617 Cornelis Poelenburch en in 1619 Bartholomeus Breenberch arriveren, beschouwen ze Bril duidelijk als autoriteit. In 1999 maakte Louisa Wood Ruby een catalogus met meer dan 100 van zijn tekeningen, te dateren tussen 1587 en het jaar van zijn dood, 1626. Ze neemt aan dat als Jan Brueghel, zoon van Pieter, in 1592 in Rome aankomt, met landschapstekeningen van zijn vader en (of) kopieën daarnaar van hemzelf, dat Bril zal stimuleren tot soortgelijk werk. Tegelijkertijd zal iemand als de uit Mechelen afkomstige, maar in Amsterdam gestorven Hans Bol (1534-1593) eveneens landschapstekeningen maken waar praktisch geen mens op voorkomt, en waarvan onbekend is wat hij ermee wilde. En ook nogal wat van het tekenwerk van Bril lijkt vaak niet bedoeld als voorbereidende schets. Het lijkt gewoon autonoom werk, wat niet wegneemt dat Bril het echte geld zal verdienen met een ander deel van zijn oeuvre. Dat Paul Bril, die ook in het Vaticaan werkte, werd gekozen tot 'principe' van de schilderscorporatie, de Academia di San Luca, die toen nog vlak achter het Forum was gevestigd, bewijst dat de (vermoedelijke) Antwerpenaar in Rome een onomstreden status had verworven. Waar Bril aanvankelijk nog maniëristisch getinte landschappen produceert in de stijl van Pieter Brueghel de Oude, zoals dit schilderijtje, of in de fantasiestijl van Patinier, wordt zijn werk geleidelijk realistischer. In de Lorrain-catalogus meent Plomp dat die verandering mede zijn oorzaak vindt in het werk van Carracci, maar ook in dat van Elsheimer, terwijl het werk van Bril op zijn beurt weer veel invloed heeft op Lorrain.

Om het verschil met het tekenwerk van Bril te tonen, eerst het soort genrestuk waaraan Bril zijn Romeinse faam dankte en waarvan de inspiratie onmiskenbaar Vlaams is. Het hing op de tentoonstelling in Parijs en Madrid, Natuur en Ideaal. Zichtbaar is een veemarkt op het Forum, met in het midden de drie zuilen van de Tempel van Castor en Pollux, en daarachter, zo vermeldt de catalogus, de Basiliek van Hadrianus. Dat zal dus wel die van Constantijn en Maxentius zijn, neem ik maar aan. De combinatie van al deze onderdelen, vanuit deze hoek, met op de achtergrond even links uit het midden ook nog de campanile van de S.M. Nova en in het verlengde nota bene de koepel van de Sint Pieter, maar zonder Colosseum, terwijl aan de rechterzijde de Palatijn lijkt te liggen, levert onmiskenbaar een soort fantasielandschap op. Bril zou er, zoals gezegd, hoogst populair mee worden.

13 Paul Bril (1553/54-1626) [Vue du Campo Vaccino avec le marché aux bestiaux] Gezicht op het Campo Vaccino met veemarkt, 1600. Olieverf op koper, 21.5 cm x 29.5 cm. Gesigneerd midden: P. Bril 1600 Dresden, Gemäldegalerie. Bron: Cappelletti 2011 nr. 7

Paul Bril Campo Vaccino, 1600

14 Het is dus geen wonder dat sommigen hun verbazing uitspreken over deze tekening, eveneens van Paul Bril, die op de Lorrain-tentoonstelling hing. Het is voor Brils doen een ongewoon werk, zo ongewoon dat sommigen lijken te twijfelen aan de toeschrijving. Waar het normale werk van Bril veelal door mensen wordt bevolkt, is opgebouwd uit coulissen met allerlei doorkijkjes en ook verder een zeer Vlaamse, Brueghel-achtige indruk maakt, is deze tekening van een opvallende moderniteit. De manier waarop het water wordt weergegeven is erg raak, terwijl ook de neutrale belichting opmerkelijk is. Aangenomen mag worden dat Bril de tekening gewoon buiten, in de vrije natuur maakte. Misschien werd hij daartoe, zo merkt de Lorrain-catalogus op, aangezet door Bartholomeus Breenberg, die veel jonger was dan Bril en die vanaf 1619 zeven jaar lang bij hem werkte. De schrijvers van een catalogus van de Maida en George Abramscollectie die ik in 2003 in het Fogg Art Museum in Harvard zag, lijken het eerder te houden op de invloed van Jan Brueghel. Maar ja, denk ik dan, hoeveel kunstenaars zijn er niet, die een scherpe scheiding aanbrengen tussen hun werk voor het grote publiek, en dat wat ze zelf leuk vinden, terwijl ze er wellicht ook nog op rekenen dat mensen met smaak het bijzondere ervan zullen herkennen en het zullen willen hebben? Of daarbij dan aanmoediging van derden een rol speelt, ja, dat kan. De tekening is aan de linkerzijde beschadigd, en een onbekende hand heeft daar her en der aanvullingen aangebracht.

14 Paul Bril (1553/54-1626) [Cascade dans une forêt] Waterval in een bos, 1623. Zwart krijt, bruin en grijs gewassen. 19.9 x 27.1 cm. Parijs, Louvre. Gedateerd linksonder met pen en bruine inkt: 1623. Lorraincatalogus nummer 3.

Paul Bril, Waterval in een bos, 1623

15 Een van de bedoelingen van de makers van de Lorrain-catalogus is te laten zien hoe de invloed van mensen als Bril op Lorrain zichtbaar is in diens werk. Deze tekening maakt deel uit van een album dat door Roethlisberger, de Lorrain-kenner bij uitstek, het Tivoli-album werd genoemd, omdat het vooral tekeningen uit die omgeving lijkt te bevatten. De status ervan is echter onduidelijk. Het grootste deel ervan lijkt te dateren uit de periode tussen 1640 en 1645. De overeenkomst met de tekening van Bril is inderdaad treffend. Gemaakt op een plek die op zich niet bijzonders lijkt, met een rots die links het uitzicht afsluit, en naar rechts een doorkijk biedt, met een boom in het midden, maakt Lorrain toch een spectaculair en modern ogende tekening, die vermoedelijk gewoon in de vrije natuur is gemaakt. De wat abstracte manier waarop de bladeren zijn gedaan, lijkt sterk op die van Bril, wiens tekening vermoedelijk toch van zo'n 15 jaar eerder dateert. Maar, zo merken de catalogusmakers op, wat voor Bril een eindpunt was, is voor Lorrain een begin. En daar hebben ze gelijk in. Want het tekenwerk van Lorrain zal nog veel vrijzinniger gaan ogen.

15 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) [Paysage avec rochers] Landschap met rotsen, 140-45. Zwarte steen, grijs gewassen en rode aquarel, 21 x 30.3 cm. Haarlem, Teyler. Annotatie aan de voorzijde, met pen en bruine inkt (verkleurd): 26. Gesigneerd aan de achterzijde, middenonder in sepia. Lorrain-catalogus nummer 4

Lorrain, Landschap met rotsen, 1640-1645

16 Niet lang na Lorrain verschijnen in Rome ook de Utrechter Cornelis van Poelenburch (1594/95-1685), de Deventenaar Bartolomeus Breenbergh (1598-1657), de Woerdenaar Herman van Swanevelt (1603-1655) en de Haarlemmer Pieter van Laer (1599-1642). Lorrain kende hen allemaal en werkte met hen samen. Net als van Paul Bril wordt werk van hen getoond in de Lorrain-catalogus, maar ze zijn ook aanwezig op de tentoonstelling over Natuur en Ideaal in Parijs en Madrid. Hierbij eerst een schilderij van Breenbergh, die in Rome verbleef tussen 1619 en het einde van de jaren twintig en langdurig met Bril samenwerkte. Overigens hangt sinds enige tijd in een nieuwe vleugel van de Galleria Doria Pamphilj nogal wat van hun werk, zo viel me op.

Bij Breenberghs schilderij gaat het om de zogenaamde Minerva Medica, inmiddels zonder koepel gelegen langs de spoorlijn bij Termini, halverwege het station en de Porta Maggiore, aan wat nu Via Giolitti is. Het was geen tempel, en behoorde zelfs niet tot de tempel met dezelfde naam, die ergens anders lag, maar het gebouwtje vormde vermoedelijk een restant van een in de Horti Liciniani gelegen nymphaeum. Tal van anderen zouden het afbeelden, onder hen Van Heemskerck en uiteraard Piranesi, maar ook Corot. Breenbergs Italiaanse werk is niet gedateerd, maar de opzet ervan en de tamelijk realistische weergave, wijst in de richting van Paul Bril. Aan te nemen valt dat dit soort werk ook is gebaseerd op ter plekke gemaakte schetsen, die voor Breenbergh, als hij eenmaal terug is in Nederland, zullen dienen als voorraad om uit te putten voor ander werk.

16 Bartholomeus Breenbergh (1599-1657) [Paysage avec le temple de Minerva Medica] Landschap met de tempel van Minerva Medica, ca. 1627. Olieverf op hout, 45.4 x 72 cm. Würzburg, Martin van Wagner-Museum van de Universiteit van Würzburg. Bron: Cappelletti 2011 nr. 45

Breenbergh, ca. 1627, Landschap met Minerva Medica

17 Wellicht inspireerden Breenbergh en Van Poelenburch Bril ook tot een andere benadering. Bij hun tekenwerk speelt het penseel een grotere rol dan tot op dat moment gebruikelijk, is de behandeling vrijer en misschien ook topografischer. Ze werken vaak gewoon buiten. Aangenomen wordt soms dat Breenbergh, van wie vaststaat dat hij in oktober 1619 nog in Amsterdam is, waar hij als getuige fungeert bij het opmaken van een testament, een leerling was van Jacob Pynas, de tien jaar jongere broer van Jan Pynas (1581/82-1631), die zelf twee keer naar Italië ging. Toch wordt eind 1619 al vermeld dat hij in Rome biecht en communie heeft gedaan. Hij woont dan in de Via dei Pontifici. In 1625 heet hij al Bartolomeo Pittore en woont hij in de Via Babuino. Veel later, in een document van 16 september 1653 verklaart Breenbergh, blijkbaar in een juridische kwestie, dat een schilderij echt een eigenhandig werk is van Paul Bril. Ter ondersteuning meldt hij dat hij ruym seven jaren langh bij hem Bril heeft verkeert. Bijgaande tekening, met een Gezicht op Tivoli, hing ook op de Natuur en Ideaal-tentoonstelling in Parijs en Madrid. Maar ik heb de mooiere versie gebruikt uit Schatborn 2001, zoals trouwens alle andere hierbij gaande gegevens daaruit afkomstig zijn. Breenbergh werkte in Rome zelf, in Tivoli, bij Bracciano en in de tuinen van Bomarzo. Aangenomen wordt dat hij werkte voor de Orsini, die het in dit hele gebied voor het zeggen hadden. Deze tekening is één van zijn grootst bekende. Er zit een vouw middenin het vel papier, wat erop wijst dat hij buiten heeft zitten werken. Er bestaat van hem, net als Van Poelenburch, een groep tekeningen die tot een schetsboek hebben behoord, allemaal met dezelfde afmeting (90 x 150 mm) en eenzelfde soort nummering, waarvan het hoogste nummer 35 is. De dateringen lopen uiteen van 1626 tot 1629. In 1630 is hij weer terug in Nederland, waar hij zich in Amsterdam vestigt.

17 Bartholomeus Breenberg (1598/1600-1657) [Vue de Tivoli] Gezicht op Tivoli, 1626-1629. Zwart krijt, pen in bruin, penseel in bruin en grijs, 38.3 x 51.6 cm. Parijs, Louvre. Bron: Schatborn 2001, F, pagina 69. Bron: Cappelletti 2011 nr. 103

Bartholomeus Breenbergh, Gezicht op Tivoli, ca. 1627

4 FIAMMINGHI

18 Ik spreek hier steeds van noordelijken, maar in Italië werden die, met een begrijpelijke pars pro toto, ‘Fiamminghi’ genoemd, Vlamingen dus. Voor Italianen was de staatsstructuur van al die noordelijke gebieden toch al onbegrijpelijk - zoals dat andersom trouwens vermoedelijk net zo gold - Vlaanderen was het welvarendste deel, Brugge was als havenstad welbekend, Antwerpen zou het geleidelijk worden, en beide steden hadden veel connecties met bijvoorbeeld Florence, maar ook met Italiaanse havensteden, en zodoende werd iedereen die maar enigszins uit de buurt kwam als Vlaming betiteld, ook degenen die uit de Noordelijke Nederlanden of zelfs uit Duitstalige gebiedsdelen kwamen, zoals Elsheimer. Al voordat de kunstenaars verschenen, verenigden de Noord-Europeanen zich in Rome in genootschappen, zoals ook alle andere nationaliteiten deden, en daarvan was die van het zogenaamde Campo Santo de oudste. In het gebied rond de Sint Pieter bevond zich een hospitium dat onderdak bood aan iedereen die uit het noorden kwam. Specifieker Vlaams was de broederschap van Sint-Juliaan, gelegen op het Marsveld. De broederschap van de Anima was een meer noord-Nederlandse aangelegenheid, waarvan de Santa Maria dell' Anima na verloop van tijd het centrum zou gaan vormen. Niet bij toeval ligt onze enige paus er begraven. De beeldende kunstenaars die in toenemende mate in Rome gingen verschijnen, kwamen tot het einde van de zestiende eeuw vaak zonder veel moeite terecht bij die nationale broederschappen, maar omdat, in een periode dat zulke kunsten juist bezig waren een eigen plek te verwerven, er ook een behoefte ontstond aan een beroepsmatiger gericht soort instellingen, terwijl de contra-reformatie een strakkere controle vereiste, ontstonden er ook gilde-achtige organisaties waarvan de buitenlanders lid moesten worden. De in 1577 opgerichte Academia Romana di Belli Arti e Congegrazione di San Luca was daarvan de bekendste. Ik vermeldde al dat Paul Bril er nog ‘principe’ van zou worden. Tegelijkertijd bleven de nationale broederschappen gewoon functioneren, als een manier om contracten te verkrijgen bij de Romeinse elite, voor geld voor de thuisreis, of gewoon voor tijdelijk onderdak. En dan zijn er natuurlijk ook nog de veel informelere genootschappen waar kunstenaars in samenkwamen, die zo'n 100 jaar zullen bestaan vanaf ongeveer 1620, en die soms een beroerde naam hadden. Ook toen al. De drankgelagen die als inwijdingsritueel dienden, hadden een zekere reputatie, de streken die ze soms uithaalden waren berucht en de verhouding met de Romeinse overheid, maar ook met schilders van andere nationaliteiten, was soms dan ook gespannen. Over die Bentvueghels, of Bentvogels, is in de laatste decennia veel geschreven. Bijeenkomen deden ze in de Santa Costanza, al werd het gebouw dat in oorsprong dienst deed als mausoleum toen gehouden voor een aan Bachus gewijde tempel. Met name de catalogus van een Amsterdamse tentoonstelling in het Rijks is voor het werk van 17e-eeuwse Nederlanders in Italië van belang (Schatborn 2001).

De bekendste van het gezelschap was misschien Pieter van Laer, die Bamboccio werd genoemd (lappenpop), volgens Von Sandrart omdat hij een kort bovenlichaam had en geen nek. Hij was vermoedelijk een leerling van de Haarlemmer Esaias van de Velde. In 1625 vertrok hij via Frankrijk naar Italië, kwam er in 1629 aan en vestigde zich in 1639 weer in Haarlem. Hij verwierf met zijn genretaferelen zo'n faam dat zijn (vaak Italiaanse) volgelingen Bamboccianti werden genoemd. De schilder en biograaf Joachim von Sandrart, over wie ik het al had, beschouwde hem als zijn beste vriend in Rome. Hij vermeldt dat hijzelf op een dag samen met Lorrain, Poussin en Van Laer uit Rome vertrok om gevieren in Tivoli te gaan werken. Van Laers eigen getekende oeuvre, zo vermeldt Schatborn, is maar klein. Bijgaand exemplaar is maar éen van de weinige die met Van Laers Italiaans verblijf verbonden kunnen worden en de uitvoering ervan is zo zorgvuldig dat mag worden aangenomen dat ze niet ter plekke werd gemaakt. Wanneer dat is gebeurd, is dus ook onzeker.

18 Pieter Bodding van Laer (1599-na 1642) Landschap met de Tiber bij Aqua Acetosa. Penseel in grijs, bruin en zwart over een schets in zwart krijt, 147 x 215 mm. Rechtsonder: PDL Bremen, Kunsthalle. Bron: Schatborn 2001, F, pagina 87

Pieter Bodding van Laer, Landschap met de Tiber bij Aqua Acetosa

5 LORRAIN, WERK

19 Het is dus hier ergens dat we pas echt op het terrein geraken dat de achtergrond vormt van de periode waarover de tentoonstelling over Lorrain in het Louvre en het Haarlemse Teyler gaat, en die over Natuur en Ideaal in Parijs en Madrid. Lorrain komt in Rome aan in 1613 of 1618, werkt daarna in Napels, bij Wals, en weer in Rome, bij Tassi, keert even terug naar Frankrijk (1625-1627), en vestigt zich dan in 1627 definitief in Rome. De vroegste tekening van Lorrain die in de catalogus is opgenomen dateert van 1630-1635. De tentoonstelling in Parijs en Madrid over het landschap betreft de periode van 1600 tot 1650.

Een locatie topografisch correct weergeven vormde voor Lorrain blijkbaar geen prioriteit. Hij doet dat alleen in zijn vroegste werk, en dan nog enkel bij uitzondering. Zelfs in deze kleine tekening van de ingang van het Quirinaal laat hij zich maar ten dele leiden door de werkelijkheid. Want hier geeft hij wel de ingang van het paleis weer, maar laat de linker zijvleugel weg, die hier is vervangen door een open ruimte. De stenen paaltjes kloppen, maar op de voorgrond is snel en schetsmatig een bootje getekend, zodat het paleis plotseling aan een kanaal lijkt te grenzen en we in Venetië lijken te zijn beland. Lorrain zal nog heel wat havenaanzichten gaan maken. Het Quirinaal is, op het moment dat Lorrain het tekent, natuurlijk nog de pauselijke zetel en vandaar de twee leden van de Zwitserse Garde. Lorrain zou heel wat in Rome gesitueerd tekenwerk vervaardigen. Elders toonde ik al een ets van het Forum, en zijn Tempel van Hercules op Forum Boarium daar.

19 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) [L'entrée principale du Palazzo del Quirinale] Hoofdingang van het Quirinaal, ca. 1630-1635. Pen en bruine inkt, bruin gewassen met sporen van grafiet. Zwart krijt, grijs gewassen en rode aquarel, 17.3 x 11.8 cm. cm. Haarlem, Teyler. Gesigneerd aan de achterzijde. Bron: Lorrain-catalogus nr.15

Lorrain, Quirinlae, 1630-1635

20 Terwijl Lorrain het Quirinaal neerzet waar het hem belieft, lijkt dit een overtuigend, spontaan en naar de natuur gedane tekening die, alweer, uitzonderlijk modern oogt, en die ook in geen enkel opzicht past in de eigentijdse artistieke conventies. Toch zal Lorrain heel wat van dit soort bijna wild ogende tekeningen maken. Te zien is een snel stromende beek waar een boom overheen hangt. Lorrain lijkt de tekening begonnen te zijn met grafiet, maar hij heeft er al snel pen, penseel en inkt bij genomen. Rechts zit een flinke ophoging in wit om de spiegeling van het water zichtbaar te maken. De catalogusmakers schrijven: Vanuit ons perspectief - met de kennis die we hebben van enerzijds stromingen als het impressionisme, en anderzijds de latere carrière van Lorrain - is het gemakkelijk dit soort jeugdstudies dat met zoveel brio is uitgevoerd te bewonderen. Maar het is de vraag of tijdgenoten daar ook zo over dachten. Joachim von Sandrart, die Lorrain zelf kende, en een biografietje aan hem wijdde, schrijft dat Lorrain veel van tekenen hield, "hoewel de natuur hem daartoe nauwelijks had uitgerust". Het is niet ondenkbaar dat Sandrart daarbij dacht aan werk als dit, dat voor tijdgenoten wel erg uitzinnig moet hebben geleken.

20 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) [Arbres et rochers près d'un ruisseau] Boom met rotsen bij een beek, ca. 1635. Grafiet, pen en bruine inkt, bruin en grijs-bruin gewassen, 25.2 x 19.3 cm, Haarlem, Teyler. Bron: Lorrain-catalogus nummer 23

Lorrain, Boom met rotsen aan beek, ca. 1635

21 Lorrain zal in Rome terecht komen in een groot gezelschap noorderlingen dat er op dat moment werkt, zal daarmee optrekken, en zal door sommigen van hen sterk beïnvloed worden, reden natuurlijk waarom de tentoonstelling voor Nederland van speciaal belang is, iets wat trouwens eigenlijk ook geldt voor de tentoonstelling in het Grand Palais en het Prado. Die laatste werd maar spaarzaam bezocht, zo heb ik zelf kunnen constateren en te oordelen naar het commentaar van een Parijse bezoeker was dat in Frankrijk niet anders. Dat is jammer, en ik geloof dat de publieke belangstelling in Nederland groter zou zijn geweest. Ik vind de kwestie des te interessanter daar de Italiaanse invloed op de noordelijken, die leidt tot een wat maniëristische vormgeving, me minder interessant lijkt dan de omgekeerde invloed. En dat zeg ik niet omdat ik zo'n aartspatriot ben. Ik vind Lucas van Leydens latere, Italianiserende werk minder mooi dan zijn vroegere, van Goltzius houd ik al helemaal niet en evenmin van Spranger (die trouwens een leerling was van die merkwaardige van Dalem) en Rubens. Maar tussen het zo Nederlands ogende tekenwerk van Lorrain, en van de in deze periode in Rome werkzame Nederlanders, zitten tal van bijzondere dingen, al is het vermoedelijk niet toevallig dat ik het tekenwerk vaak mooier vindt dan het werk in olieverf.

Aan de hele voorgeschiedenis, die ik hier alleen schetsmatig geef, wordt, ik zeg het maar even, in de Lorrain-catalogus nauwelijks een woord besteed, en dat is tegelijkertijd de enige kritiek die je op de verder voortreffelijke catalogus kunt hebben. Ze biedt maar een zeer smalle historische context en behandelt de invloeden op Lorrain, zonder erg in te gaan op de omgeving waarin al die schilders werkten, ook al duiken sommige van de Fiamminghi wel op, en wordt het begrip met regelmaat genoemd. Maar gelukkig werd in 1995 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en in het Romeinse Palazzo delle Esposizioni een tentoonstelling gehouden, Fiamminghi à Roma, waaraan ik veel van wat ik hier schrijf ontleen. De catalogus bij de tentoonstelling is alweer voortreffelijk, maar ze beslaat een veel langere periode dan de Lorrain-catalogus, en betreft veel meer dan alleen het landschap. Werk van Matthijs Bril (p. 90-96) en Paul Bril (p. 97-111) is er nadrukkelijk in aanwezig, maar verder is er niemand van in de Lorrain-catalogus genoemde schilders die erin voorkomt. Ik zal hem in de bibliografie geven. En in 2001 werd er in het Amsterdamse Rijksmuseum een tentoonstelling georganiseerd, (Tekenen van Warmte), over 17-eeuwse tekenaars in Italië, die werd begeleid door een uitstekende catalogus, die ik hier eveneens heb gebruikt.

Bijgaande tekening hing niet in Parijs en Haarlem, maar komt uit een catalogus met werk dat in Frankfurt hing, in het Städel daar. De achterzijde van dit blad, die pas sinds 1995 zichtbaar is, zo schrijft Whiteley, toont een aanzicht van de havenmuur van Civitavecchia, dat bovendien sterk lijkt op een zestal andere tekeningen met hetzelfde tafereel dat we kennen uit het Louvre en het British Museum. En die stammen allemaal uit het zogenaamde Livre de Campagna, dat Roethlisberger op grond van de door Lorrain zelf aangebrachte nummering reconstrueerde. Daarbij ging het om tekening die allemaal afkomstig zijn uit hetzelfde schetsboek, dat dus de bijnaam Campagna kreeg, waarbij mij niet helemaal duidelijk is of het daarbij gaat om platteland, of de provincie die van oorsprong Campanië heet. Ook hierna komen we er nog een tekening uit tegen. Op bijgaand blad ontbreekt weliswaar het nummer, maar dat zou juist op de beschadigde plek rechtsonder hebben kunnen staan. Roethlisberger dateerde de tekening met rond 1638, op een moment dat Lorrain tekende in Santa Marinella, waar hij een schilderij voor Paus Urbanus VIII (Barberini, 1623-1644) voorbereidde. Op dit blad tekende Lorrain rechtsonder aanvankelijk een konijntje, dat hij met een bruine wassing ten slotte bedekte.

21 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) Boerenhoeve onder een hoge boom, ca. 1638. Grafiet, pen en bruine inkt, bruin gewassen op gebroken wit papier, met toevoeging rechtsonder aan de hoekrand, 310 x 217 mm. Gesigneerd in pen en bruine inkt, boven links: [...] porta links onder het midden: mare. Oxford, Ashmolean. Bron: Sonnabend/Whiteley 2011 nr. 25

Lorrain, Boerenhoeve onder een hoge boom, ca. 1638

22 Boven iets wat water zou kunnen zijn, of misschien een weg, verrijst op een steile rots een versterkt huis of een klooster, al lijken de bloempotten op de balustrade al te veel strijdhaftigheid uit te sluiten. De precieze locatie is problematisch. De door Lorrain misschien zelf toegevoegde tekst op de tekening (claudio a fait ceci en se rendant à la porta pin) is niet erg behulpzaam. Roethlisberger hield het op de Porta Pia, maar daar zijn de auteurs het niet mee eens, want die houden vast aan de n van pin en preferen, niet helemaal onbegrijpelijk, Porta Pinciana. Er bestaat van dezelfde locatie een tweede tekening (in het Musée des Beaux-Arts van Besançon), die ooit aan Poussin werd toegeschreven, maar die vermoedelijk van iemand uit de omgeving van Breenbergh is. Te oordelen naar formaat en opschrift behoort de hier bijgaande tekening thuis in wat wel wordt genoemd het Livre de la Campagna, omdat alle tekeningen uit dat album blijkbaar gemaakt werden in de omgeving van Rome, waarbij hier Campagna dus blijkbaar wordt opgevat als platteland. Hoewel de tekeningen allemaal in de open lucht lijken te zijn gedaan, zijn ze vaak zeer gedetailleerd, iets wat trouwens ook geldt voor het al eerder genoemde Livre de Tivoli. Omdat in het eerstgenoemde carnet ook tekeningen zitten uit Civitavecchia en bekend is dat Lorrain daar in 1638-39 is geweest, lijkt die datering voor deze tekening mogelijk. Ergens aan het eind van de 18e eeuw is het album uit elkaar gehaald en zijn de tekeningen verspreid geraakt. Aan de achterzijde van deze tekening bevindt zich een schetsmatig havenaanzicht, misschien dat van Civitavecchia.

22 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) [Maison forte ou couvent près de la Porte Pincinana] Versterkt huis of klooster dichtbij de Porta Pinciana, ca. 1638-39. Pen en bruine inkt, bruin en grijs-bruin gewassen, 32.1 x 21.4 cm. Parijs, Louvre. Bron: Lorrain-catalogus nummer 34

Lorrain, Landschap, 1638-39

23 Een detail hiervan vormt de omslag van de Parijse Lorrain-catalogus en die keus lijkt me begrijpelijk, want niet alleen raakt de afbeelding aan het thema van de tentoonstelling - in hoeverre zijn landschappen echt in de natuur ontstaan en wat was het belang ervan - het is bovendien een prachtige tekening. Lorrain toont hier een collega, zittend bij een waterval, tussen een stel enorme rotsblokken. Wat alweer opvalt is de vrije, gedurfde tekenwijze, terwijl ook de op de rug weergegeven man bijzonder is. In de negentiende eeuw zouden zulke op de rug geziene personages een standaardonderdeel van het repertoire worden, vooral misschien dankzij Caspar David Friedrich, maar in de zeventiende eeuw is het bijzonder. Voor Lorrain had de zo beroemde en vaak weergegeven waterval bij Tivoli misschien een bijzondere betekenis. Von Sandrart beschrijft hoe Lorrain hem daar op een gegeven moment ontmoet en leert kennen, terwijl hij daar zelf bezig is. Dat ongewone feit, iemand in de natuur te zien tekenen, zou, aldus Sandrart, Lorrain de ogen hebben geopend. Het is een mooi verhaal, schrijven de catalogusmakers, maar helaas onmogelijk te verifiëren. Gezien de stilistische verwantschap met andere bladen uit het Livre de Campagna, zou het kunnen worden gedateerd op ca. 1640.

23 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) [Dessinateur devant la Grotte de Neptune à Tivoli] Tekenaar voor de grot van Neptunus bij Tivoli, ca. 1640. Pen en bruine inkt, bruin en grijs-bruin gewassen, 17 x 23.7 cm. Haarlem, Teyler. Bron: Lorrain-catalogus nummer 9

Lorrain, Tekenaar voor de grot van Neptunus in Tivoli, ca. 1640

24 Blijkens de door Lorrain zelf toegevoegde tekst maakte hij de tekening in de buurt van het Meer van Nemi, in de Albaanse heuvels, ten zuiden van Rome. Het plaatsje en het meer - vermoedelijk ter linker zijde - werden veelvuldig als motief gebruikt. In plaats van zich te verdiepen in de schoonheid van de locatie, zo schrijven de catalogisten, met een lichte ondertoon van verbazing, kiest Lorrain voor een veel prozaïscher onderwerp, een paar hutten met rieten daken. De man met de breedgerande hoed is daar zeker niet woonachtig, en dus gaat het vermoedelijk om een toerist, en wellicht om een metgezel van Lorrain. De auteurs vragen zich bovendien af wat hij ermee moest: wilde hij een originele locatie voor een mythologisch onderwerp? Hmpf, denk ik dan. Het is een prachtige tekening, en wie weet voorzag Lorrain dat. Die Fransen ook altijd. Afgezien daarvan zouden nog heel wat andere schilders werken aan het meer van Nemi. Corot deed het bijvoorbeeld, tweehonderd jaar later. De hierbij gaande tekening komt uit het zogenaamde Livre de Campagna. Het hoge getal op de achterzijde lijkt erop te wijzen dat het gaat om één van de laatste tekeningen uit de reeks. Dertig jaar later zal Lorrain er terugkeren en er een groot aantal tekeningen maken die dienen als voorbereiding voor een schilderij, al lijkt dat voor éen ervan, zijn Gezicht op Nemi, niet te gelden.

24 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) [Cabanes près du lac de Nemi] Hutten bij het Meer van Nemi, ca. 1640. Pen en bruine inkt, bruin en grijs-bruin gewassen, 28 x 20.5 cm. Annotatie in de hand van Lorrain, middenonder: Claudio/fecit/nemi facta/ sopra il/lac/59. Haarlem, Teyler. Bron: Lorrain-catalogus nummer 38

Lorrain, Hut aan het meer van Nemi, ca. 1640

25 Moet u ook zo aan Van Gogh denken? Dat zal het onderwerp wel zijn. De catalogisten vragen zich met regelmaat af of een tekening wel echt in de vrije natuur is gemaakt, maar hier zijn ze ervan overtuigd dat dat zo is. En ik ben het met ze eens. Lorrain moet dagelijks in staat geweest zijn taferelen als hier afgebeeld in werkelijkheid te zien: Ripa Grande, Ripetta. Als dat zo is, dan is de weidsheid achter de bootjes een vrije vinding, en gezien Lorrains gewoontes is dat niet ondenkbaar. Dit is ook een tekening waarin het verkleuren van de inkt zichtbaar is. De grijs gewassen inkt is bij Lorrain tamelijk zeldzaam, en terwijl de grijze inkt nauwelijks van toon veranderd is, is de galnootolie die in oorsprong grijsachtig blauw was, door de eeuwen heen bruin geworden. In de catalogus wordt een hoofdstuk aan de kwestie gewijd. Veel bruin zoals wij dat zien is een gevolg van verkleuring. Ja, dat is tamelijk schokkend, zegt u dat wel.

25 Claude Lorrain (1604/05-1682) [Bateaux à l'ancre] Boten voor anker, ca. 1640. Pen en bruine inkt, grijs-bruin gewassen, 22.4 x 21.7 cm. Haarlem, Teyler. Bron: Lorrain-catalogus nummer 39

Lorrain, Bootjes voor anker, ca. 1640

26 Lorrain zou een gravure, vijf schilderijen en tenminste negen tekeningen wijden aan De ontvoering van Europa, naar Ovidius. Die vertelt in zijn Metamorfosen dat Jupiter zich als witte stier mengt onder een kudde aan de kust, waar Europa, de Phoenicische prinses met haar metgezellen speelt. Europa beklimt ten slotte de stier, en die ontvoert haar naar Kreta. In alle door Lorrain gemaakt versies kiest hij er voor het moment weer te geven dat Europa de stier bestijgt, terwijl ze met de rechterhand een hoorn van de stier vastpakt. De auteurs wijzen erop dat Lorrain elke vorm van erotiek vermijdt en dat de taferelen altijd een bijna idyllische en pastorale indruk maken. De tekening is veel gedetailleerder en geacheveerder dan gewoonlijk. Lorrain heeft daar blijkbaar veel belang aan gehecht en de auteurs vragen zich af of de tekening misschien was bedoeld voor een rijke beschermer of verzamelaar. Dit soort werk bevindt zich veel dichter bij de olieverfschilderijen naar hetzelfde onderwerp. De tekening lijkt erg op een schilderij uit 1647 dat zich nu in het Getty in Los Angeles bevindt, maar er zijn toch ook heel wat belangrijke verschillen, zodat nauwelijks valt vast te stellen of deze tekening er een studie voor was.

26 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) [L' enlèvement d' Europe] De ontvoering van Europa, ca. 1647. Pen en bruine inkt, bruin en grijs gewassen op beige papier met witte ophogingen, 31.1 x 42.5 cm. Parijs, Louvre. Bron: Lorrain-catalogus nr. 64

Lorrain, De ontvoering van Europa, ca. 1647

27 Ook Whitely vraagt zich, naar aanleiding van dit grote blad, af in hoeverre Lorrain zijn tekenwerk ter plekke vervaardigde. Op de tekening is het Castello Ruspoli te zien, dat op een rotsachtige hoogte boven het Meer van Nemi ligt en dat hier gezien is vanaf de Tempel van Diana. Roethlisberger vermoedde dat de tekening ontstond in verband met een schilderij uit 1669, de Nimf Egeria die rouwt om Numa. Het is de vraag of de tekening in oorsprong nog breder was, en vervolgens in twee helften werd verdeeld. Lorrain deed zoiets vaker. Zo bestaan er in Rotterdam en Besancon tekeningen die op die manier zijn ontstaan. De begrenzing aan de onderkant, zo schrijft Whitely, waar een wat donkerder inkt is gebruikt, bevestigt noch ontkent een dergelijk vermoeden, omdat ze later kan zijn aangebracht. Maar de verticale oriëntatie is zo duidelijk waarneembaar, dat het maar moeilijk voorstelbaar is dat dit maar een deel van een tekening is die aan de rechterzijde een voortzetting had. Het ligt het meest voor de hand te denken dat Lorrain hier gewoon de helft van een blad heeft gebruikt. Gezien de omvang is het onwaarschijnlijk dat Lorrain dit buiten produceerde. Dit is de enige grote tekening zonder literair of historisch motief, zodat het denkbaar is dat het de rook was die uit een schoorsteen lijkt te komen die Lorrain het idee gaf dit te tekenen, aldus tenminste Whitely, maar dat geloof ik nu weer niet. Sterker nog: ik zou zeggen dat de rook een inval achteraf is om het bovenste deel interessanter te maken. Het lijkt me dat ook aan het gebladerte te zien is dat de tekening niet buiten ontstond.

27 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) Gezicht op Nemi, 1667. Pen en bruine inkt, bruin en grijs gewassen op gebroken wit papier met sporen van een witte ophogingen, omtreklijn in donkerbruine inkt, 408 x 256 mm. Gesigneerd in pen en bruine inkt, linksonder: CLAV[...] Fecit/[...]EMI/{...} DE DIANE/1667 rechtsonder: lago Rome, Verzameling Corsini. Istituto Nazionale per la Grafica, Rome. Bron: Whiteley/Sonnabend 2011 nr. 42

Lorrain, Gezicht op Nemi, 1667

28 Ik zal Lorrain in het vervolg minder snel voorbijlopen. Maar ik ben gaandeweg wel geneigd geraakt hem te zien als een landschapsschilder, die vond dat hij het zich niet kon permitteren zijn werk te vervaardigen zonder het met wat klassieke oudheid te stofferen, om het op die manier voor het grote publiek aantrekkelijker te maken. Maar zijn tekenwerk, dat is subliem. Hier bijgaand het soort werk van Lorrain dat de meesten van ons wel uit de musea zullen kennen en waar hij ongetwijfeld een behoorlijke boterham aan verdiende. Lorrain grossierde in havenaanzichten. Het goudkleurige licht is er vaak een typerend onderdeel van. Volgens de legende ging een Romeinse adellijke dame, Paula geheten - en in het Italiaans, voeg ik daar maar aan toe, Santa Paola Romana (347-406) - in 385 met haar dochter Eustochium scheep om zich in Antiochië bij de Heilige Hiëronymus te voegen en er een kluizenaarsbestaan te gaan leiden. Ze zou lid geweest zijn van de gens Cornelia en werd geboren ten tijde van het bewind van Constantijn. Ze zou in Bethlehem zijn gestorven en posthuum door Hiëronymus tot heilige zijn uitgeroepen.

28 Claude Gellée, bijgenaamd: Lorrain (1604/05-1682) [Paysage avec l'embarquement de Sainte Paule à Ostie], Landschap met inscheping van Sint Paula in Ostia, 1639-1640. Olieverf op linnen, 211 x 145 cm. Inscriptieop een plaquette rechts: IMBARGO STA PAVLA ROMANA PER TERRA SANTA en uitgehakt in een steen: PORTUS OSTIENSIS A{UGUSTI} ET TRA{AINI}. Madrid, Museo del Prado. Bron: Cappelletti 2011 nr. 71

Lorrain, Landschap met inscheping van Sint Paula in Ostia, 1639-1640

VERANTWOORDING

Er zijn van die verschijningen die je aan elke Europese museumwand tegenkomt. Hoeveel gezichten op Dordrecht heeft Van Goyen eigenlijk geschilderd? En die Corot, hoe groot is het totale oeuvre van die man in godsnaam? Even onvermijdelijk is het werk van Poussin en van zijn tijdgenoot Lorrain. Erg bekoren hebben die twee me nooit gekund. Het werk lijkt te zeer op elkaar, het is te uniform. Van Poussins hand zijn daar de zwaar beboste, van wat klassiek decor voorziene, met al dan niet dansend personeel gestoffeerde landschappen en van Lorrain kennen we de havengezichten bij avondzon. Nietzsche zou bij het zien van één ervan in huilen zijn uitgebarsten. Nou, zo erg is het ook weer niet. Want het is vakkundig gedaan en het licht ziet er altijd mooi uit. Anderzijds: ik schreef het al: ze lijken erg op elkaar. Je kunt er bovendien van overtuigd zijn dat de omgeving aan tal van locaties doet denken, zonder dat die ooit met precisie tot één ervan te herleiden is. De in zekere zin even fantastische landschappen van Patinir zal ik niet snel voorbijlopen, dus blijkbaar ligt het daar ook niet helemaal aan, al zijn die natuurlijk ook veel zeldzamer. Maar er zijn nu eenmaal van die schilders die je domweg niet trekken. Zo af en toe werp je er nog een blik op om je vooroordeel bevestigd te zien, en dat is het. Soms word je verrast. Want waar ik ooit Watteau en Fragonard op dezelfde wijze onbekommerd voorbijliep, ben ik toch in ze geïnteresseerd geraakt. Voor Corot heb ik inmiddels toch ook een zwak opgelopen. En aangezien ik uit de buurt van Dordrecht afkomstig ben, controleer ik ook Van Goyen even. Na bij toeval een tentoonstelling van Chardin te hebben gezien (Grand Palais, 1999), loop ik die ook nooit meer voorbij. Soms, ik biecht het hier maar op, loop ik het Louvre in, enkel om even die paar sublieme zelfportretten in pastel van hem te zien die daar op de tweede verdieping in een apart kabinetje achter glas hangen. Hingen trouwens inmiddels, want ze zijn verdwenen. Als je ernaar kijkt, heb je plotseling het idee dat zo iemand opeens heel dichtbij is. Daar ga ik nog een paginaatje of wat aan wijden, zo heb ik me voorgenomen, en aan Patinier en Corot ook. Maar Poussin en Lorrain, nee. Dat was ik niet van plan.
Welnu. U raadt het al. Omwegen zijn een specialiteit van me. Een paar weken geleden was ik in Parijs voor een tentoonstelling van werk van Caillebotte in het Jacquemart-André, heb er op mijn gemakje rondgekeken, aarzelde even wat ik zou doen - Manet in Orsay liep ook - wandelde ondertussen, nog steeds aarzelend langs St. Lazare en de grote Fnac die er schuin tegenover ligt, ben er naar binnen gelopen, kwam op de kunstafdeling terecht, keek wat catalogi in van lopende tentoonstellingen - altijd een handige manier om snel op de hoogte te raken - en bleef in één daarvan even hangen. Jezus, dacht ik, wat een subliem tekenwerk, en in een opwelling: het lijkt Rembrandt wel. Ik houd veel van tekening als genre. Het is nu eenmaal het onderdeel waar de kunstenaar het zichtbaarst van alle tijden is, omdat hij nergens aan gebonden is. Ik keek op de omslag, en verdomd: het was Lorrain. Daar keek ik van op. Er liep een tentoonstelling met tekenwerk van hem in het Louvre (21 april tot 18 juli 2011) die, zo bleek, ook nog naar Haarlem ging, omdat hij samen met het Teyler aldaar werd georganiseerd. Ik heb Manet gelaten voor wat hij is, want stiekem vind ik hem toch al een beetje overschat en heb me welgemoed naar het Louvre begeven. Ik heb er geen seconde spijt van gehad. Een maandje later was ik in Madrid, en daar liep in het Prado een tentoonstelling over landschapschilders in Rome tussen 1600 en 1650. Zo is het gekomen. Hoewel de 17e eeuw bepaald niet tot mijn terrein behoort, kon ik het toch niet laten. Vanwege Rome, begrijpt u. Daarbij komt dat ik na enige tijd zo ontevreden was over dit stuk, dat ik het met gebruikmaking van andere bronnen enigszins heb gepoogd aan te passen, zodat het welbeschouwd steeds minder op het verslag van een tentoonstelling is gaan lijken. [©Henk Verveer, Amsterdam] [laatste wijziging, alle naar mijn Rome-pagina verwijzende links aangepast: 17-10-2018]

TENTOONSTELLINGEN

Le Lorrain, le dessinateur face à la nature
Parijs, Louvre, 21 april - 18 juli 2011
Haarlem, Teyler, 28 september 2011 - 8 januari 2012

Rome, Nature et Idéal, Le paysage à Rome, 1600-1650
Parijs, Grand Palais, 9 maart - 6 juni 2011

Roma, Naturalezza e Ideal, paisajes 1600-1650
Madrid, Prado, 5 juli - 25 september 2011

CATALOGI:


Wat de Lorrain-catalogus op erg overtuigende en gedetailleerde wijze doet, is laten zien hoe de om Lorrain heen werkende schilders hun invloed op Lorrain uitoefenen, maar ook, en vooral dat hij hen uiteindelijk allemaal zal overtreffen. En dat lijkt me aan geen twijfel onderhevig. Ik vond Lorrains tekeningen uitzonderlijk mooi en van een grote frisheid, reden waarom ik zo opgetogen bij de tentoonstelling in het Louvre vandaan kwam. En dat was tegelijk ook een belangrijke reden om dit stuk te schrijven. Het werk op de andere tentoonstelling, die ik in Madrid zag, vond ik interessant, evenals de catalogus, maar het bijbehorende werk, dat natuurlijk grotendeels in olieverf was, vertoont als geheel veel minder brille dan dat van Lorrain en is zoals te verwachten veel traditioneler, al zaten er ook erg mooie doeken bij en toch ook ook nog wat fraaie tekeningen. Het werk van Lorrain en dat van de om hem heen werkende confraters lijkt soms zozeer op elkaar dat het moeilijk is te onderscheiden wat van wie is, en dat heeft in het verleden tot heel wat dubieuze toeschrijvingen geleid. De Lorrain-catalogus besteedt daar veel aandacht aan. Tegelijkertijd wordt geprobeerd om vast te stellen in hoeverre het werk van Lorrain echt buiten is ontstaan, en wat de functie ervan is voor zijn andere, financieel gezien belangrijkere werk. En dan blijkt, zoals te verwachten, dat dat nogal eens niet het geval is, tenzij natuurlijk werk dat er het resultaat van vormt verdwenen is. De discussie daarover lijkt me binnen dit kader niet zo zinvol, maar ook op dit punt is de catalogus het lezen meer dan waard. In een ander essay wordt het ontstaan van de collecties van Louvre en Teyler geschetst, en dan blijkt dat die van het Teyler praktisch in een keer is ontstaan, en die van het Louvre veel later, en meer fragmentsgewijs. En er is nog een essay over de door Lorrain gebruikte techniek. De catalogus is het geld en het lezen meer dan waard. Sterker nog, het is eigenlijk een koopje, al zou het me, ik schreef het al, niet verbazen als de Nederlandse duurder blijkt te zijn dan de Franse. Gaat u naar Haarlem als de tijd daar is, zou ik zeggen, en neem hem mee.

BIBLIOGRAFIE

Bartsch 2012
Bartsch, T. en Seiler, P.

Rom Zeichnen
Maarten van Heemskerck 1532-1536/37
Humboldt-Schriften zur kunst und bildgeschichte Berlijn, Gebr. Mann Verlag, 2012
ISBN: 978-3-7861-2672-0 (Duitstalig, Paperback, 181 pagina's)

Brugerolles 2014
Brugerolles, E.

Le Paysage à Rome
entre 1600 et 1650

Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Cabinet des dessins Jean Bonna - Beaux Arts de Paris, 11 februari - 2 mei 2014
Palais Fesch - Musée des Beaux Arts, Ajaccio, 26 juni-4 oktober 2015
Carnets d'étude 30
Parijs, Beaux-Arts de Paris Éditions, 2014
ISBN: 978-2-84056-419-5 (Franstalig, Paperback, 112 pagina's)

Cappelletti 2011
Cappelletti, F., Cavazzini, P. Ginzburg, S. ea.
Nature et idéal, Le paysage à Rome 1600-1650
Catalogus bij de tentoonstelling in het Grand Palais, 9 maart tot 6 juni 2011
en in het Prado, Madrid, van 28 juni tot 25 september 2011
Parijs, Editions de la RMN-Grand Palais, 2011
ISBN: 978-2-7118-5733-3 (Franstalig, Paperback, 284 pagina's)

Caravaggi 1992
Caravaggi R. (ed.) en Picari, O (ed.)
Pinacotheca Vaticana
Met medewerking van: Carlo Pietrangeli, Umberto Baldini, Marisa Bianco Fiorin, Fabrizio Mancinelli, Guido Cornini, Anna Maria de Stroebel, Maria Serlupi Crescenzi, Gianluigi Colalucci
Papal Monuments Museums Galleries
Vertaling Italiaans-Engels Kate Singleton
Onder auspiciën van de Pauselijke Commissie van Vaticaanstad
Milaan, ENEL/Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A, 1992
ISBN: 9-780847 800025 (Engelstalig, Gebonden, 471 pagina's)

Coessens 1995
Coessens, P, Dacos, N, Meijer, B.W. ea.
Fiamminghi a Roma 1508-1608
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, van 24 februari – 21 mei 1995
Rome, Palazzo delle Esposizioni, van 7 juni – 4 september 1995
Brussel, Snoeck-Ducauj & Zn, Vereniging voor tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten Brussel
ISBN: 90-5349-163-5 (Paperback, 478 pagina's)
ISBN: 90-5349-165-1 (hardcover)

Hendriks 2003
Hendriks, C.
Northern Landscapes on Roman Walls
The frescoes of Matthijs and Paul Brill
Met essays van: Angela Negro en Louisa Wood Ruby
Florence, Centro Di della Edifimi srl, 2003
ISBN: 88-7038-383-0 (Engelstalig, Gebonden, 206 pagina's)

Robinson 2002
Robinson, W.

Brueghel to Rembrandt
Dutch and Flemish Drawings from the Maida and George Abrams Collection

Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Londen, British Museum 13 juni - 22 september 2002
Parijs, Institut Néerlandais Parijs, 10 oktober - 8 december 2002
Cambridge, Fogg Art Museum Cambridge (Ma) 22 maart - 6 juli 2003
New Haven/Londen, Yale University Press, 2002
ISBN: 1-891771-24-8 (Engelstalig, paperback, 299 pagina's)

Tuyll van Serooskerken 2011
Tuyll van Serooskerken, C., Plomp, M.C., de la Chapelle, A. ea.
Claude Gellée, dit Le Lorrain
Le dessinateur face à la nature

Catalogus bij de tentoonstelling in het Louvre, 21 april tot 18 juli 2011
en in Teyler, Haarlem, van 28 september 2011 tot 8 januari 2012
Parijs, Musée du Louvre, Somogy Ed., april 2011
ISBN Louvre: 978-2-35031-325-2 (Franstalig, paperback, 312 pagina's)
ISBN Somogy: 978-2-7572-0279-1

Schatborn 2001
Schatborn, P.
Tekenen van warmte
17-de eeuwse tekenaars in Italië

Catalogus naar aanleiding van de tentoonstelling Tekenen van Warmte
Rijksmuseum Amsterdam, 30 juni - 30 september 2001
Zwolle, Waanders, 2001
ISBN: 90 400 9534 5 (Gebonden, 223 pagina's)

Sonnabend/Whiteley 2011
Sonnabend, M. en Whiteley J.
Claude Lorrain
Die verzauberte landschaft
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Ashmolean Museum, Oxford, 6 oktober 2011 – 8 januari 2012
Städel, Frankfurt, 3 februari 2012- 6 mei 2012
Frankfurt/Ostfildern, Städel/Hatje Cantz, 2011
ISBN: 978-3-941399-07-5 (Duitstalig, Paperback, 250 pagina's)

FOTO'S BANNER

De illustraties in de banner zijn ontleend aan de Lorrain-catalogus, hier kortweg Tuyl 2011:
1 Lorrain, Zelfportret, Omslag Liber Veritatis, Londen, British Museum, p. 10, Tuyl 2011
2 Lorrain, Uitzicht op een oever met tekenaar onder de muur van een stad, 1639, Cincinatti, Cincinatti Museum of Art, Illustratie 4, p. 16, Tuyl 2011
3 Lorrain, Landschap met tekenaar, Ets, eerste staat, Catalogusnummer 2, pag. 66, Tuyl 2011
4 Lorrain, Herders met kudde bij een rivier, 1648, Londen, British Museum, Tuyl 2011
5 Lorrain, Uitzicht vanuit een grot, 1640-1645, zwart krijt, grijs gewassen, Catalogusnummer 48, Tuyl 2011

TERUG NAAR BOVEN