FRANCISCO JOSE DE GOYA Y LUCIENTES
1746-1828

01 Van de in totaal zo'n 1800 nummers die een complete catalogus van Goya's werk zou moeten beslaan, bestaan er ruwweg 15 uit zelfportretten, gedaan in allerlei media, geschilderd in olieverf, getekend en geëtst. Goya zette zichzelf al direct een aantal keren op schilderwerk dat hij in opdracht maakte, inclusief op dat van zijn vorst, verscheen als zieke samen met zijn arts Arrieta en vervaardigde ook nog eens 9 solo-zelfportretten, waarvan ik er 8 laat zien. Ik kom er op deze pagina aan 13.

Het hier bijgaande schilderijtje is éen van de twee laatste. Het bleef blijkbaar achter in het atelier, geraakte in handen van Goya's zoon Javier (1784-1854) en kwam via diens zoon Mariano y Goicoechea (1806-1874) terecht in het Museo de la Trinidad, dat in 1872 in het Prado werd opgenomen. Javier was het enige overlevende kind van zes. Goya bezat volgens de inventaris die na zijn dood werd opgemaakt tien prenten van Rembrandt. En net zoals diens late zelfportretten lijken ook die van Goya van een grote eerlijkheid te getuigen, want gevleid zijn ze nooit. Ze zijn allemaal van een zekere ernst, want op geen enkele ervan is zelfs maar een glimlach te zien. Terwijl hij voor zijn vorst een stuk linnen gebruikt van 225 bij 174 centimeter, besteedt hij er aan zich zelf nog geen 50. En waar hij bij eerdere zelfportretten nog lijkt te poseren, is daar hier geen sprake meer van. De schildersattributen die zo vaak onderdeel vormen van het officiële zelfportret van de kunstenaar, ontbreken. Van de trots op zijn vak, die op eerdere zelfportretten een enkele keer waarneembaar is, ontbreekt elk spoor: zie hier de schilder als mens. Alleen een tekst op de achtergrond, die pas zichtbaar werd toen men de vernis in 1993 reinigde, vermeldt naam en beroep: Fr. Goya pintor. Veel commentatoren wijzen in verband met dit doekje op Goya's moeizame persoonlijke omstandigheden rond 1815, op de ongemakkelijke historische periode na de Napoleontische bezetting en de restauratie onder Ferdinand VII, na het relatief liberale klimaat onder Karel III die Goya nu eenmaal ondersteunde; ze vermelden hoe hij zich na 1819 terugtrok in zijn Quinta del Sordo, hoe hij werkte aan zijn Desastres de la Guerra, zijn Tauromachie, en hoe hij uiteindelijk de wijk nam naar Frankrijk, waar hij in Bordeaux in 1828 stierf, en ze bedoelen daar natuurlijk mee te illustreren waarom dit portret er uitziet zoals het er uitziet: een man zonder franje, maar misschien ook zonder illusies. Met het nauwelijks geschetste bovenlichaam, de open hals, de bewogen achtergrond die meer emotie toont dan het gelaat, de donkere, bijna bozige blik, de trek om de mond waaruit heel in de verte een misschien zelfs misprijzende glimlach lijkt door te kunnen breken, doet het schilderijtje denken aan ander werk uit de romantiek waarop een getormenteerde kunstenaar zichzelf aankijkt, met het licht dat op het gezicht valt, de effen uitdrukking ervan, zonder een spoor van welke persoonlijke uitdrukking ook. En dat is allemaal waar, maar het is toch vooral een erg mooi zelfportret, dat moeiteloos de eeuwen overbrugt. Ik bewonder het grafisch werk van Goya zeer en om die reden zal ik daar op deze pagina ruimschoots - maar zeker niet uitsluitend, want het grafische werk is zonder een overzicht van het andere deel soms minder goed te begrijpen - aandacht aan besteden.

01 Goya (1746-1828), Zelfportret, 1815. Olieverf op linnen, 46 x 35 cm. Gesigneerd en gedateerd rechts op achtergrond: Fr. Goya Pintor [?] Aragones/Por el mismo/1815: Fr. Goya schilder [?] uit Aragon/door hemzelf/1815, GW 1552, Madrid, Museo Nacional del Prado. Zie hier voor een verwant zelfportret, eveneens uit 1815. Bron: Schuster 2005 nr. 127; (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 34; Bray 2015 nr. 60 pag. 185; GW 1552

Goya, Zelfportret, 1815

I
1746-1780: DE JONGE GOYA

02 Over de eerste 25 jaar van Francesco Goya 's leven is weinig bekend. Hij werd geboren op 30 maart 1746 in Fuendetodos, een dorp op 40 kilometer van Zaragoza, in de Spaanse provincie Aragon. Janis Tomlinson merkt op dat het armoedige huisje waarmee het dorp tegenwoordig te koop loopt als geboortehuis wel wat misleidend is. De familie verbleef er op dat moment, maar waarom is niet helemaal duidelijk, want de vader, José Goya, was meester-vergulder en woonachtig in de hoofdstad van Aragon, Zaragoza, waar de familie na Goya’s geboorte binnen een jaar dan ook weer terugkeerde. Halverwege de achttiende eeuw was Zaragoza een wat conservatief stadje met zo’n 40.000 inwoners. Goya's vader was van Baskische origine. Vermoed wordt dat het huisje in Fuendetodos eigendom was van de familie van Josés vrouw, Doña Gracia Lucientes, die de dochter was van een Hidalgo, de laagste klasse van de Spaanse adel die ooit om financiële redenen door de overheid in het leven was geroepen. Om de titel Don of Doña te mogen voeren was betaling van een som gelds genoeg. In het Spanje van de achttiende eeuw waren er ruwweg een half miljoen hidalgos, dwz. een twintigste deel van de bevolking. Omdat aan de Spaanse adel een handwerkberoep verboden was, leefde de betreffende klasse vaak in grote armoede. Francisco bezoekt er vanaf zijn tiende een school van de Piaristen, Escolapios in het Spaans, die samenwerkten met de Jezuïeten en gratis onderwijs verzorgden voor kinderen uit de lagere sociale klassen. Blijkbaar verkeert de familie in financieel behoeftige omstandigheden. Goya krijgt er vermoedelijk een tamelijk primitieve opleiding. Goed schrijven zal hij nooit leren. "Hij schrijft als een timmerman", zei Ortega y Gasset. Ergens rond 1759 komt hij terecht in het atelier van Zaragoza’s belangrijkste schilder, José Luzán Martínez (1710-1785). Diens vader is meester-vergulder, net als twee van diens broers en net als Goya’s vader dus. Voor éen van die twee broers, Juan Luzán, zal José Goya in 1772 executeur-testamentair zijn. In 1746 al werkt Goya’s vader met Juan Luzán samen bij het vergulden van het orgelkabinet van de kathedraal van Callahorra, een plaatsje in de Rioja. Zoon Francesco, tien jaar oud, is daarbij dan ook al betrokken.

José Luzán Martinez, Goya’s eerste leermeester, had in Italië gewerkt en verbleef tussen 1730 en 1735 in Napels. Luzán schilderde vooral religieuze onderwerpen en hij gaf ook les aan de schildersacademie van Zaragoza en privé bij hem thuis. Behalve Francisco Goya was ook Francisco Bayeu y Subias (1734-1795), kortweg Bayeu, er een leerling van hem. Na zijn opleiding schijnt Goya een bekwaam kopiist te zijn en meer niet. Heel vroeg werk van hem is niet bewaard gebleven. De eerste biografie die er van Goya bestaat, die dateert van van 1828 en geschreven werd door zijn zoon, vermeldt dat Goya vier jaar lang bij Luzán bleef. Een vroeg werk dat hij voor de kerk in Fuendetodos maakte, een reliekschrijn, werd tijdens de burgeroorlog vernield, zodat de toeschrijving, die geschiedde in 1868, niet geverifieerd kan worden. Er bestaan wel zwart-witfoto’s van. Van vroege genialiteit valt weinig te bespeuren. De rest van het eerste deel van zijn loopbaan wijst evenmin in die richting.

In 1763 verschijnt Goya’s naam op een lijst van deelnemers aan een concours (dat liep van 5 december 1763 tot 14 januari 1764) voor een beurs van de Academie van San Fernando in Madrid. De zeventienjarige, die naar een hardnekkig gerucht wil vanwege een steekpartij en liefdesrumoer naar Madrid zou zijn vertrokken, was éen van de tien deelnemers. Die werden geacht een kopie te vervaardigen naar een afgietsel van een beeld van Silenus. Ik neem aan dat het ging om de metgezel en leermeester van Dionysus, de oudste van de satyrs. De deelnemers mogen er dagelijks vijfeneenhalf uur aan werken. Goya’s inzending krijgt geen enkele stem van de jury. Lange tijd was er niets bekend van Goya’s traject in de paar jaar daarna, maar een brief die pas eind tachtiger jaren van de vorige eeuw opdook, lijkt te bewijzen dat Goya in 1763 werkte bij Bayeu, die in dat jaar op aanbeveling van Anton Raphael Mengs (1728 - 1779) naar Madrid was gekomen. Het enige andere document uit deze periode bewijst dat Goya in 1766 opnieuw deelnam aan een concours voor een beurs van San Fernando. Dit keer won een jongere broer van Bayeu, Ramón. Goya kreeg wederom geen enkele stem. Aangenomen wordt in elk geval dat de schilder vanaf 1763 een aantal jaren in Bayeus atelier heeft gewerkt. Als Goya 26 jaar later zelf als docent aan de Academie verbonden is, zal hij nog een stuk schrijven over de hervorming van het kunstonderwijs en zich over het bestaande programma zeer kritisch uitlaten. Tomlinson geeft het stuk als een appendix.

Dit zelfportret uit de vroege jaren is niet op de gebruikelijke wijze voltooid, zo schrijft Mena Marqués, want aan de linkerzijde is nog de voorbereidende grondering zichtbaar, terwijl het zwarte haar, het kostuum en de donkere achtergrond nog in elkaar overlopen. Maar aan het gelaat zelf is veel aandacht besteed. Aangenomen mag misschien worden dat Goya het schilderij maakte op een moment dat hij in juli 1773 trouwde met Josefa Bayeu, de zus van de schilder als wiens assistent hij al bijna 10 jaar dienst deed. Hij had inmiddels twee jaar doorgebracht in Italië en daarna een publieke opdracht gekregen in Zaragoza. En wellicht vond hij dat een geschikt moment om zichzelf te portretteren.

02 Goya (1746-1828) [Autorretrato] Zelfportret, ca. 1773. Olieverf op linnen, 58 x 44 cm. Zaragoza, Museo Ibercaja Camón Aznar. Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 30 pag. 85; Bray 2015 nr. 2 pag. 32; GW 26

Goya, Zelfportret, ca. 1773

03 Want als Goya in 1779 solliciteert naar de positie van hofschilder, die is vrijgekomen na de dood van Mengs, schrijft hij in zijn CV dat hij op eigen kosten naar Rome is geweest. Heel wat andere schilderende landgenoten waren hem voorgegaan. Anton Raphael Mengs (1728-1779) was in 1761 zelf uit Rome aangekomen en een jaar later verscheen Tiepolo (1696-1770). In Madrid streden op dat moment de classicus Mengs en de rococo-kunstenaar Tiepolo om opdrachten voor het koninklijk paleis dat net gebouwd was. Mengs stond aan het hoofd van de Academie. Goya besluit blijkbaar dat het dienstig is voor zijn carrière als hij naar Italië gaat, wat niet zo’n vreemd idee is. Hij is inmiddels 23. Lange tijd is er over zijn Italiaanse verblijf weinig bekend geweest, maar inmiddels weten we wat meer over zijn activiteiten. De legende beweerde dat Goya zijn reis zou hebben bekostigd door af en toe als stierenvechter op te treden. Brieven aan een vriend in Zaragoza, Martin Zapater, lijken daarop te wijzen. Beweerd werd eveneens dat Goya in Rome bij Piranesi zou hebben gewoond. Maar inmiddels staat vast dat Goya in Rome verbleef bij de Poolse schilder Taddeo Kuntz. Wellicht was hij betrokken was bij de restauratie van fresco’s van de San Trinità degli Spagnoli. Hij verblijft blijkbaar ook in Venetië en Bologna en hij neemt (maar terwijl hij in Rome verblijft) deel aan een concours van de Academie van Parma, met als onderwerp De overwinnaar Hannibal die vanaf de Alpen voor het eerst Italië ziet. Goya's inzending krijgt zes stemmen en hij werd daarmee tweede, maar een Italiaan won, Paolo Borroni. De opdracht voor het onderwerp was, zo schrijft Weiss, op bijna komische wijze nauwkeurig. De kunstenaar moest Hannibal tonen

op zodanige wijze dat hij het vizier van de helm omhoog doet en zich wendt tot een Genius, die hem bij de hand neemt en wijst naar het prachtige, tot slavernij vervallen Italië op grote afstand; aan de blik en de gelaatsuitdrukking moet de blijdschap zichtbaar zijn en het vertrouwen in de komende overwinning.

Voor wie zich over die opdracht verbaast en over het woord slavernij: Parma werd op dat moment geregeerd door de Spaanse Bourbons. Pas onder Napoleon zou daar een eind aan komen. Goya voerde de opdracht nauwgezet uit. Zijn doek werd in 1771 naar Spanje gestuurd, waarna er tot 1994 niets meer van werd vernomen. Goya ’s voorbereidende schets voor het schilderij werd in 1984 gepubliceerd en in 1994 werd die toeschrijving bevestigd door de vondst van Goya’s zogenaamde Italiaanse schetsboek, waarin er tekeningen voor werden aangetroffen. In hetzelfde jaar werd het schilderij in kwestie gelokaliseerd in een Spaanse privéverzameling. En als je het dan eindelijk in het echt ziet, valt het nogal tegen. Wel merkt Weiss nog op dat er van de Goya die wel later zullen gaan zien, iets zichtbaar is, in de mysterieuze figuur linksonder, die bedoeld lijkt als een soort personificatie van de rivier de Po.

03 Goya (1746-1828), [Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes] Hannibal de veroveraar die Italië voor het eerst vanaf de Alpen ziet, 1771. Olieverf op linnen, 30.6 x 38.5 cm. Privécollectie. Bron: Tomlinson 2010 4; (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 182; niet in Gassier/Wilson

Goya, Hannibal de veroveraar die Italië voor het eerst vanaf de Alpen ziet, 1771

04 Vanuit Italië keert hij terug, niet naar Madrid dus, maar naar Zaragoza. Daar komt hij in 1771 aan. De belastingarchieven wijzen uit dat Goya er in drie jaar tijd in slaagt de best betaalde kunstenaar van Zaragoza te worden. Bekend is dat hij het verzoek krijgt schetsen te maken voor fresco’s in het kleine koor van El Pilar, de dom van Zaragoza (Catedral-Basílica de Nuestra Señora del Pilar). Waar hij zijn kennis van het fresco heeft opgedaan, in Italië of in Madrid, bij Bayeu, is onbekend. Wel ligt zijn bod (15.000 reales) ruim 10.000 lager dan dat van zijn naaste concurrenten. Hij krijgt de opdracht. Als hij ook nog schetsen moet inleveren op het thema (De aanbidding van de naam van God), ter goedkeuring door de raad en de Koninklijke Academie, zijn die blijkbaar van dien aard dat het advies van de laatste niet meer wordt ingewonnen. Hij is met zijn opdracht klaar in juli 1772. Als hij vervolgens aanbiedt een nabij plafond ook van fresco’s te voorzien, wordt daarvoor Francisco Bayeu aangewezen. Die krijgt vervolgens ook andere gewelven toegewezen, en laat daarvoor op zijn beurt toch zijn eigen broer en Goya terugkeren naar Zaragoza. Aan de rivaliteit die er misschien wel even is, komt een eind als Goya in 1773 naar Madrid reist en daar vraagt om de hand van de jongste zus van zijn leermeester, Josefa Bayeu. Het huwelijk vindt daar ook plaats op 25 juli 1773, maar hij keert al gauw weer terug naar Zaragoza. Van liefde lijkt er niet echt sprake, maar hij kan het zich nu permitteren en bovendien is Bayeu een invloedrijk man. 39 jaar zal hij met haar getrouwd zijn, zonder dat we ook maar iets over haar leven te weten komen. Het is zelfs niet zeker of het bij het portret waarvan men aanneemt dat het haar voorstelt, ook werkelijk om haar gaat. Wel bestaat er een getekend Portret van Josefa Bayeu uit 1805. Ze sterft in 1812. Van schoonvader Francisco Bayeu maakte Goya op verzoek van de weduwe een portret, dat ze na diens dood in 1795 in de Academie ten toon kon stellen.

Pas in de vorige eeuw kwam vast te staan dat Goya in deze tijd in Zaragoza nog een hele reeks andere opdrachten had gekregen. Vreemd is dat niet, want Luzán is inmiddels over de 60, en Bayeu werkt vooral in Madrid. Goya werkt in het paleis van de Graaf van Sobradiel, Joaquin Cayetano Cavero. Het schilderwerk was vermoedelijk onderdeel van restauratiewerkzaamheden aan diens paleis. Ik toon er hier een onderdeel van, de Graflegging. Goya werkt er in olieverf direct op de muren en wat hij er maakt, wijkt zo af van zijn eerdere werk dat kunsthistorici op zoek gegaan zijn naar andere bronnen, die nog werden gevonden ook. Het ging daarbij, zo meldt Tomlinson, om drukken van Simon Vouet, die hem misschien door zijn opdrachtgever waren voorgesteld, zodat hij weinig keus had. Dat bewijst echter ook dat Goya zich nog in de lagere rangen van zijn vak bevond. Een ambitieuzer meester zou zo’n opdracht misschien niet hebben aanvaard. Maar van groot belang is het feit toch. Want Goya maakte met grafische technieken dus geen kennis via werk van Dürer of Rembrandt, maar via werk dat hij bijvoorbeeld in Luzáns atelier was tegengekomen en gebruikt had voor zijn opdracht bij Sobradiel. Het waren overigens nakomelingen van Joaquin Cayetano Cavero, die altijd al hadden geweten van de toeschrijving, die dat onder de aandacht brachten van kunsthistorici, zodat het schilderwerk ('mogelijk', zo schrijft het Lázaro Galdiano) pas in 1921 van de muren in Zaragoza werd gehaald.

04 Goya (1746-1828), [El Entierro de Cristo] Graflegging van Christus, 1771-1772. Muurschildering in olieverf, overgebracht op linnen, 130 x 95 cm. Madrid, Museo Lázaro Galdiano. Bron: (foto:) Tomlinson 2010 nr. 5; GW 12

Goya, Graflegging van Christus, 1771-1772

05 Het is verwonderlijk dat er voor zoveel van Goya's werk in olieverf geen voorbereidende schetsen zijn gevonden. Het geldt voor veel van zijn religieus werk, maar bijvoorbeeld ook voor de kartons voor tapijten die hij later zou gaan maken, al ken ik er éen, zijn Herfst. Bijgaand een tekening die misschien iets van het raadsel verklaart. Hij komt uit het Italiaanse schetsboek van Goya en stelt Abraham voor die God aan hem ziet verschijnen. Goya maakte in het schetsboek ook kopieën naar klassieke beelden, zo van de Torso van Belvedere en de Farnese Herakles, die nu in Napels staat. Als Goya in 1782-83, ruim tien jaar nadat hij deze tekening maakte, de opdracht krijgt voor een kerk in Urrea de Gaén, ten zuiden van Zaragoza, gebruikt hij deze schets als opzet voor het uiteindelijke werk. Goya was er blijkbaar ook toe in staat grote composities praktisch uit het hoofd te schilderen en ze min of meer als geheel te voorzien, alhoewel hij soms bijvoorbeeld voor een achtergrond tekenwerk gebruikt dat hij al heeft liggen. Ook de tekeningen naar klassiek beeldhouwwerk zal hij in later werk hergebruiken.

05 Goya (1746-1828) [Aparición de Dios Padre a Abraham] De verschijning van God de vader aan Abraham, ca. 1771. Rood en zwart krijt op vergé papier, 18.7 x 13 cm. Italiaans schetsboek, pagina 33. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 19; niet in Gassier Wilson

Goya, De verschijning van God aan Abraham, Italiaans Schetsboek, p. 33

06 Uit het begin van de jaren '70 dateert de opmerkelijke ets van De vlucht naar Egypte. De druk ervan is zo zeldzaam dat aangenomen mag worden dat er nooit een oplage van werd gemaakt. De ets is gesigneerd: Goya invt et fecit. Dit is voor zover bekend de eerste ets van Goya. De nog ongeoefende hand lijkt ook wel enigszins zichtbaar: de tamelijk sterk aangezette schaduwen, de massief ogende gewaden, het wat onhandige verkort, het harde modelleren zonder overgang, de eenvoudige manier waarop de verhouding tussen licht en donker wordt aangegeven, dat alles wijst in de richting van erg vroeg werk, schrijft Tomlinson. Zelf vind ik het voor een eerste poging helemaal niet zo slecht. Met name de wijze waarop de drie figuren het blad vullen en het laag gekozen perspectief, vind ik behendig gedaan. In Wilson-Bareau 2008 wordt vermeld dat het blad van tevoren met potlood is gekadreerd. Er bestaat een vermoeden dat de ets werd gedrukt om de geboorte van zijn eerste kind in hetzelfde jaar te vieren, of eventueel om geluk te brengen bij het vertrek van het gezin naar Madrid, in januari 1775. Het thema ervan, zo merkt Tomlinson op, lijkt verbonden met Goya’s recente grote opdracht in Zaragoza, zijn werk voor het 15 kilometer buiten de stad gelegen Kartuizer Klooster van Aula Dei (Cartuja de Aula Dei). Daarvoor maakt hij elf schilderijen, op het thema van leven van de maagd Maria, maar al weer direct in olie op muren, zodat ze sterk geleden hebben, net als die in het Paleis van Sobradiel. Het gebouw raakte tijdens de Napoleontische bezetting en opnieuw na de onteigening van kerkelijk bezit in 1868 in onbruik, en het werd pas aan het begin van de twintigste eeuw weer gerestaureerd. Vier ervan gingen verloren, daaronder helaas ook dat van de Vlucht naar Egypte, waarvoor deze tekening vermoedelijk een schets was. De schilderijen zijn op groot formaat en hebben een lengte van tussen de 8 en 10 meter en zijn 3 meter hoog. Dat zeer grote formaat wijst, net als het feit dat het hier al gaat om een soort verhalencyclus, vooruit naar de kartons die hij vanaf 1775 begon te maken, terwijl ze daar ook qua stijl in sommige opzichten aan doen denken. Tomlinson merkt op dat Goya hier al figuren opvoert die met de hoofdhandeling niets te maken hebben. En ook hier lijkt hij er rekening mee te houden dat het werk hoog aan de muur zou komen te hangen, zoals dat bij grote tapijten nu eenmaal soms ook gebeurt. De lijsten voor zijn werk in de Aula Dei werden besteld in december 1774 en dat moet betekend hebben dat het werk bijna was gedaan. In mei 1775 is hij in Madrid bezig met een serie van vijf kartons voor de Koninklijke Tapijtfactorij, samen met zijn zwager Ramón Bayeu, onder leiding van zijn schoonvader, Francisco Bayeu. Zijn huwelijk heeft vruchten afgeworpen. De nu 29-jarige Goya is bezig te arriveren.

06 Goya (1746-1828), [La huida a Egipto] De vlucht naar Egypte, 1771-1774. Ets, 13 x 9.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Goya invt et fecit. Bron: Tomlinson 2010, pag. 20 (zwart-witreproductie); GW 52

Goya, Vlucht naar Egypte, ca. 1771

07 Karton, van het Italiaans cartone, is in de kunst de aanduiding, niet voor iets van karton. Het is afgeleid van carta, papier, en de uitgang -one geeft aan dat het om een grote versie gaat, zoals de trombone een grote versie is van de tromba, de trompet dus. Een karton bestaat meestal uit een groot aantal aan elkaar geplakte papieren vellen, met een ontwerp of model op schaal, of op ware schaal, voor - bijvoorbeeld - een tapijt, maar een glas-in-loodraam, een fresco of een mozaïek kan ook. In het Engels wordt - net zo verwarrend - gesproken van cartoons. Goya gebruikte voor zijn kartons gewoon linnen, wat best chic was. Geld genoeg. Tussen 1775 en 1792 zou Goya in 7 series 63 kartons schilderen. Ik laat er op deze pagina 5 van zien. De tapijten die ernaar vervaardigd werden, kwamen terecht in de koninklijke residentie te Pardo en in het Escorial. Goya werd er per stuk voor betaald. De formaten verschilden sterk, want die hingen af van de ruimtes waar ze voor waren bedoeld en dat leidde soms ook tot merkwaardige lengte-breedteverhoudingen. Tegelijkertijd moet de toeschouwer bedenken dat ze per serie als afbeeldingen in een lopend verhaal moeten worden beschouwd. De series zijn nu in het Prado hersteld, in zeven reeksen, al valt het lang niet altijd mee de draad ervan te volgen. U moet ervoor op de bovenverdieping zijn en het is er meestal doodstil. Een Britse Wikipedia-pagina (en uiteraard ook een Spaanse) geeft de complete serie kartons.

Onder Karel III, die regeerde tussen 1759 en 1788, zo schrijft Mena Marqués (in Schuster 2005), raakte het Escorial weer in de mode, zodat het werd ingericht als zomer- en jachtverblijf. We weten het allemaal: gekroonde hoofden zijn dol op het schieten van dieren, misschien ook omdat ze niet terugschieten. Bijgaand de eerst bekende karton van Goya, zoals die was bedoeld voor een aan de jacht gewijde serie, voor Karel, Prins van Asturias (de latere Karel IV) en zijn eega Maria Luisa van Parma. Het betreft zijn Everzwijnjacht. De afrekening ervoor bevindt zich in de archieven van de tapijtfactorij, zodat we weten dat Goya inderdaad de ontwerper was. Op 24 mei 1775 schrijft hij aan de (van oorsprong Italiaanse) hofarchitect Francisco Sabatini (1721-17970), die vermoedelijk door Goya werd afgebeeld op de achtergrond van zijn Portret van Floridablanca:

Aan Francisco Sabatini,
Afrekening voor de schilderijen die ik heb gemaakt voor Z.K.H. op bevel van F[rancesco] S[abatini], eerste architect van Z.K.H. om te dienen als model voor tapijten ter decoratie van de eetkamer van de prinsen in het Koninklijk Paleis van San Lorenzo, waarvan de onderwerpen de volgende zijn:
Eén schilderij, voorstellend een everzwijn dat wordt aangevallen door vier honden, drie zich vastbijtend, éen op de grond geworpen en vier jagers, die met pieken het everzwijn afmaken, met landschap, 10.5 bij 6.5 pies. Waarde 5000 reales. (...)

Het woord pie is overigens Spaans voor voet, dwz. ca. 28 cm. Ik wist het ook niet. De opdracht dankte Goya aan zijn schoonvader, Francisco Bayeu, die het toezicht voerde over de Koninklijke Tapijtfactorij van Santa Barbara. Goya begon eraan in de eerste maanden van 1875 en week nogal af van de traditie, omdat hij zijn onderwerpen vooral ontleende aan de praktijk zoals die rond het Escorial zelf werd bedreven, waarbij hij de spectaculairste scenes vermeed, terwijl het landschap op de achtergrond een niveau van realisme heeft, zoals 'de Spaanse schilderkunst sinds Velazquez niet meer had gekend', aldus Marquez. Goya's kartons die dus min of meer dagelijkse taferelen tonen, jacht, oogst, picknicks, kermissen, vielen juist op vanwege hun alledaagsheid, trek waarin de achttiende eeuwse schilderkunst bepaald niet grossierde, afgezien misschien van Nederland, waar de burger er de smaak van te pakken had gekregen. Maar een feit is ook dat Goya's kartons tevens zijn gewone schilderwerk beïnvloedden en dat de onderwerpen ervan zouden gaan terugkeren in zijn echte werk, als je dat zo mag noemen. U gaat hier nog een heel stel kartons zien, maar u gaat ook werk zien dat erop lijkt, maar het niet is. Een paar jaar later maakt Goya voor de Osuna's zijn La cucaña, dat best een karton had kunnen zijn, maar niet is, al vervulde het een soortgelijke functie, omdat het was bedoeld voor een wand in hun paleis. Maar het werd geschilderd in olieverf en er werd geen wandtapijt naar gemaakt. En hetzelfde gaat nog gelden voor heel wat ander werk.

Goya zelf hechtte er sterk aan om bij de beschrijvingen van het werk dat hij in opdracht maakte, en die hij toevoegde aan de rekening van de kartons, mee te delen dat hij wat hij schilderde zelf had bedacht, dat het zijn eigen invencion was. De opmerking is keer op keer terug te vinden. Het vervaardigen van tapijten was uiteraard gezamenlijke arbeid, waaraan door grote groepen mensen werd gewerkt. Maar Goya maakte vanaf het begin duidelijk dat de taferelen die hij voor de kartons ontwierp, helemaal door hemzelf werden bedacht, dat hij ze in zijn eentje vervaardigde en dat hij niet als iemands assistent fungeerde. Als er vijf jaar later, in de herfst van 1780, geen werk is voor tapijten, omdat het oorlog is en er bezuinigd moet worden, begint hij namens zijn schoonvader Francisco Bayeu, maar samen met een zwager, Ramon Bayeu, aan schilderingen voor het kleine koor van de El Pillar in Zaragoza. Bayeu wordt door de kerk als de eerste verantwoordelijke beschouwd en Goya als een soort onderaannemer, terwijl op dat moment zijn reputatie in Madrid snel groeidende is. Hoewel de schetsen ervoor waren goed gekeurd, wordt het uiteindelijke werk dat hij ervoor aanbrengt, niet goed genoeg bevonden omdat het te weinig gedetailleerd is. In het pagina's lange verweerschrift dat hij op 17 maart 1781 schrijft (Symmons 2004 pag. 103-107), is zijn voornaamste argument dat hij - als inmiddels academielid - niemands assistent is en dat Ramon Bayeu niet het recht heeft zijn werk te verbeteren. Het leidt tot een ernstig conflict. Hij krijgt uiteindelijk wel zijn geld, maar hem wordt ook meegedeeld dat hij nooit meer voor de kathedraal zal mogen werken. Nog jaren later zal Goya er in zijn brieven aan Zapater in Zaragoza geërgerde toespelingen op maken.

07 Goya (1746-1828) [La caza del jabali] Everzwijnjacht, 1775. Olieverf op linnen, 288 x 177 cm. Karton voor een wandtapijt. Madrid, Palacio Real (Patrimonio Nacional). Bron: Bron: Schuster 2005 nr. 2; GW 57

Goya, Everzwijnjacht, karton, 1775

08 Karel III liet ook de ruimtes van het Palacio del Pardo, even buiten Madrid - paleis waaraan hij eigenlijk de voorkeur gaf - aankleden met fresco's van Anton Mengs en met tapijten van Santa Barbara, waarvoor Goya dus de kartons vervaardigde. Hij zou verschillende series produceren. Bij de ontwerpen die hij maakte voor de eetzaal van de Prins van Asturias, de toekomstige Karel IV dus en zijn vrouw, ging het, net als bij die van Mengs, om taferelen uit het dagelijks leven van de Madrilenen, waarmee de twee schilders, zo schrijft Mena Marqués, enigszins in de traditie geraakten van Vlamingen als David Teniers. Als ik daar zelf aan toevoeg, hoe opvallend ik het in zekere zin vind dat de Spaanse vorsten, waar het ging om hun artistieke voorkeuren zo bij de tijd waren en zo noordelijk geïnspireerd, doel ik niet per se op Teniers, maar wel op zoveel ander noordelijk werk waarmee de Spaanse vorsten aan de haal gingen. Ook voor Jeroen Bosch en Joachim Patinir moet u naar het Prado. Het komt me voor dat er in het zo conservatief katholieke Spanje een sterk protestant-achtig, jansenistisch trekje zit, met een grote voorkeur voor de alledaagse werkelijkheid. Goya zal die tendens zelf nog uitbundig gaan de demonstreren. Bijgaand wandtapijt, De Parasol, dat ik hier ter illustratie naast Goya's karton zet, gespiegeld en wel uiteraard, werd ingeleverd op 12 augustus 1777. De rekening ervoor beschrijft wat erop te zien is:

Een jong meisje zit met een hondje in haar schoot op een verhoging. Naast haar staat een jonge knul die haar met een zonnescherm van schaduw voorziet.

Marqués wijst er - terecht - op hoe knap het effect van het licht in het gezicht van het meisje is weergegeven. Goya is toch ook nog net een tijdgenoot van Fragonard en dit soort taferelen was ten tijde van de Franse rococo natuurlijk in de mode. Goya beschouwde zijn werk aan de kartons op den duur dan wel als dwangarbeid, er zich van afmaken zou hij nooit. Ik vind heel wat van de kartons prachtig en het is verbazingwekkend dat ze in het Prado door zoveeel bezoekers worden genegeerd.

08 Goya (1746-1828) [El quitasol] De parasol, 1775. Olieverf op linnen, 104 x 152 cm. Karton voor een wandtapijt. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Bron: Schuster 2005 nr. 3; GW 80

Goya, De parasol, karton, 1775.

08A Goya (1746-1828) [El quitasol] De parasol, 1775. Wol en zijde op horizontaal getouw, in bas-lisse, 86 x 211 cm. Wandtapijt, vervaardigd naar de gelijknamige karton. Madrid, Patrimonio Nacional (Palacio Royal). Bron: Bron: Schuster 2005 nr. 159

Goya, De parasol, wandtapijt, 1775.

09 Terwijl hij zijn kartons inlevert, heeft hij blijkbaar ook gewerkt aan een reeks etsen naar schilderijen van Velazquez die zich in de koninklijke collectie bevonden. In de Gazet van Madrid worden door Goya in juli 1778 negen etsen naar Velazquez aangeboden en in december nog eens twee. Voor iemand die tot op dat moment nauwelijks grafisch werk had gemaakt, of van wie dat in elk geval niet bekend is, was dat een opmerkelijke zaak. In 1776 was er in de Madrileense pers een brief van Mengs gepubliceerd, waarin die zich beklaagde over de geringe bekendheid van het werk van Goya 's beroemde voorganger en ook van de rest van de koninklijke Spaanse collectie. Bij zijn afscheid in 1777 had hij dat in een brief aan Karel III nog een keer gedaan. En het is dus niet ondenkbaar dat dat voor Goya aanleiding was om op deze wijze Velazquez' schilderwerk een bredere bekendheid te verschaffen. Tegelijkertijd bestond een flink deel van de etsen in kwestie uit portretten en het kan dus best zijn dat Goya op die manier zijn kundigheid op dat vlak wilde tonen aan degenen die het voor het zeggen hadden. Het ging uiteraard ook om een heel ander genre dan bij zijn kartons, die hij vermoedelijk toch als weinig dankbare plichtarbeid beschouwde. En, wat uiteindelijk nog veel meer is: het kan niet anders of Goya moet Velazquez bewonderd hebben. Op tal van plaatsen is de invloed van zijn voorganger aan te treffen en dit is alleen de eerste keer dat het zichtbaar wordt. Van de in totaal 21 etsen die Goya blijkbaar had gepland, ging het er bij 17 om portretten, onder andere van de koning, van hofnarren, van Menippus en Aesopus, van de Borrachos (Dronkenlappen) en van Las Meninas, Velazquez beroemdste schilderij, met de toenmalige koninklijke familie. Aan Zapater schreef Goya in december 1778:

Ik stuur je via Antonio Ibanez werk van Velazquez dat ik heb geëtst en dat zoals je wel weet aan de koning behoort. Ik heb ze je niet eerder gestuurd omdat je je de duizend problemen die ik ermee heb gehad niet kunt voorstellen, dus knulletje, wees er zuinig op en zodra ze gedrukt zijn stuur ik ze je. (...) (Symmons, 2006, pag. 82-83).

Sarah Symmons annoteert dat het bij de etsen gaat om twintig stuks, de nummers GW 88-108. Ik vermoed dat het daarbij ook het voorbereidende werk was inbegrepen, want er bestaan veel schetsen van en mislukte proefdrukken. Tomlinson merkt op dat de problemen die Goya ondervond vermoedelijk ook de reden waren dat een deel nooit werd gepubliceerd, omdat Goya er ontevreden over was. Afgezien van de negen gepubliceerde, kennen we vier andere enkel uit zeer zeldzame, of zelfs unieke drukken. Van zijn plaat van Las Meninas bestaan tien versies, van heel lichte, tot heel sterke aquatint, totdat de laatste blijkbaar te sterk wordt uitgebeten en hij de plaat laat varen. Praktisch alle voorbereidende tekeningen en platen werden trouw bewaard door Juán Augustin Céan Bermúdez. Het zou zo'n twintig jaar duren voordat Goya weer aan het etsen ging, al vormden die zelf al weer een vervolg op tekenwerk van een paar jaar eerder. Goya moest voor het omzetten van Velazquez' schilderijen in een ets, waarbij hij maar minimaal aquatint gebruikte (het procédé waarbij je door verschillende delen van een etsplaat af te dekken en te greinen, verschillende grijstinten ontwikkelt) een soort vertaling maken in een toch bij uitstek lineair genre. Tomlinson merkt op dat Goya's etsen niet echt een getrouwe kopie zijn, maar eerder een bewerking of een vertaling. Ze noemt Goya's Aesopus ook veel platter en minder volumineus dan Velazquez' schilderij. Ik ben het daar niet helemaal mee eens. Ik geloof niet dat Goya een bijbedoeling had. Sterker nog: ik vind dat hij het hoofd van Velazquez' Aesopus erg goed heeft getroffen. We zien hier iemand die, ik schrijf het nog maar een keer, nauwelijks etservaring heeft. Afgezien daarvan vermoed ik dat Goya's grote talent teveel respect had voor Velazquez' grote talent om daar iets anders mee te willen dan Velazquez zelf wilde. Maar oordeelt u zelf, zou ik zeggen. Dit hier is uiteraard Goya en dit is Velazquez.

09 Goya (1746-1828), naar Velazquez: Aesopus (ca. 1640), 1778, Ets, 30.5 x 22 cm. Bron: Tomlinson 2010 p. 39 (zwart-witreproductie)

Goya, naar Velazquez, Aesopus, 1778

10 Ferdinand Bouza vermeldt in Portús 2007 (over de fabels van Velazquez) dat de klassieke filosoof halverwege de zeventiende eeuw in Spanje weer in de mode was, zeker als hij gekleed ging als bedelaar. Justus Lipsius had Seneca weer onder de aandacht gebracht met als gevolg een hernieuwde belangstelling en een stroming in de cultuur die je zou kunnen betitelen als Neostoïcisme. Bovendien was de klassieke filosofie inmiddels degelijk gechristianiseerd. Bij Velazquez oogt diens Menippus zodoende geheel naar wens, en ook Aesopus ziet er uit als een zeer eenvoudig mens. Met een - als ik het mag zeggen - zeer karakteristiek hoofd. Daarin zat ook de neiging de klassieke filosoof ten voorbeeld te stellen aan de eigentijdse hoveling. Eén van de intellectuelen uit de omgeving van het Spaanse hof schrijft gekscherend aan een vriend dat, als die zich per se wil laten zien als filosoof à l'ancienne, hij zal moeten verschijnen in een slecht passende broek, kap en mantel. Nauw verbonden met de filosoof die altijd relativeert is de nar, die door Velazquez ook een aantal malen werd afgebeeld in de gedaante van de diverse dwergen die er aan het Spaanse hof werkzaam waren. En ook daar zou Goya er verschillende van etsen. Sommige kunsthistorici hebben gemeend dat voor Velazquez' Democritus zelfs een van de hofnarren zou hebben geposeerd. De vroeg moderne Europese cultuur had een duidelijke voorliefde voor carnavaleske scenes, waarbij de heren der wereld zich verkleedden als pummels, en de pummels als heren. Dat leidde niet alleen dan, maar soms ook onbedoeld elders tot komische taferelen. Goya zou ze op zijn kartons nog weergeven.

Daarbij kwam dat de humanisten in de renaissance er weer bewust naar streefden om portretten van klassieke filosofen uit allerlei bronnen te verzamelen. Het was inmiddels ruimschoots bekend dat zulk soort portretten ook in de oudheid had bestaan. In die mode speelden (de lachende) Democritus en (de huilende) Heraclitus een belangrijke rol. In 1674 organiseerde Christina van Zweden zelfs een debat waarbij éen partij Democritus verdedigde, en een andere Heraclitus, uiteraard met het doel om voor eens en altijd vast te stellen wat er in deze wereld te prefereren valt: lachen of huilen. Maar bij dat alles bleef het belangrijkste dat de oude filosofen werden gebruikt om eigentijdse verschijnselen te bekritiseren. De filosoof bewijst door zijn armoede en eenvoud, door zijn afstand van de wereldse rijkdom zijn wijsheid en zijn ongebondenheid. Aesopus ten slotte, is de (mythische) fabelschrijver die met zijn zo eenvoudig klinkende verhaaltjes de wrede menselijke staat becommentarieert.

Gelukkig heeft Velazquez (en dus ook Goya) er zijn naam maar bijgezet, want anders hadden we er nog naar moeten raden wie we hier zien, zo voeg ik daar maar weer aan toe. Die wallen onder de ogen, die zo duidelijk de korte nachten van de ware intellectueel verraden, die zijn bij Velazquez beter geslaagd dan bij Goya's Aesopus, maar dat komt naar ik vermoed door de olieverf. Velazquez' Aesopus werd vermoedelijk geschilderd voor (het jachtpaleis) Torre de la Parada. Over de datum van ontstaan, zo vermeldt Lopez-Rey, heerst onenigheid. De gissingen lopen uiteen van 1628, dus van voor de Italië-reis van de schilder, tot 1660, het jaar van Velazquez' dood. De catalogus van het Prado houdt het nu op rond 1638. Een inventarislijst van 1701 noemt het als onderdeel van een serie van drie: Mars, Aesopus, en Menippus, geschat op 50 dubloenen elk. Dat is weliswaar laat, maar van het paleis bestaat geen vroegere inventaris. De maten van de drie schilderijen komen tamelijk precies overeen en passen bovendien bij een aantal doeken van Rubens, die daar ook moesten komen te hangen toen het paleis was gerenoveerd. In 1747 wordt de Aesopus genoemd als pendant van Velazquez' Menippus. Beide schilderijen zijn dan in 1714 met 40 andere uit Torre de la Parada naar het Pardo-paleis gehaald. Het schilderij werd in 1983 gerestaureerd.

10 Diego Velazquez (1599-1660) [Aesop] Aesopus, ca. 1638. Olieverf op linnen, 179 x 94 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Lopez-Rey, deel 2, p. 226

Velazquez, Aesopus, ca. 1638

11 In 1778 kreeg Goya een karton terug om die te corrigeren. Het betrof deze Blinde gitarist. De contouren van de vele personages die erop figureerden, bleken te lastig voor de tapijtwevers in de factorij. Goya zou zijn leven lang een voorkeur hebben voor grote groepen mensen, opeengedrongen soms in chaotische omstandigheden of gewoon dicht bij elkaar. En wie de karton hier ziet, kan zich misschien voorstellen dat het niet moet hebben meegevallen er een tapijt van te maken. Het exemplaar was bedoeld voor de slaapkamer van de Prins en Prinses van Asturias in het Pardo, de toekomstige Kartel IV dus. Goya simplificeerde vervolgens de opzet, veranderde het silhouet van de gebouwen op de achtergrond en scherpte de contouren aan. Een paar jaar later zou hij de compositie hergebruiken voor een altaarstuk in een kerk in Madrid, de San Francisco el Grande. Het ging om Goya's Sint Bernardus van Siena.

11 Goya (1746-1828) [El guitarrista ciego] De blinde gitarist, 1778. Olieverf op linnen, 260 x 311 cm. Karton voor een wandtapijt. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Stepanek/Ilchman 2014, nr. 220 GW85

Goya, Blinde gitarist, karton, 1778

12 Maar terwijl hij dus al bezig is met de karton met zijn Blinde gitarist en met de etsen voor het werk van Velazquez, besluit hij blijkbaar ook van de karton een etsversie te maken, misschien om op die manier de oorspronkelijke opzet te bewaren voordat hij aan zijn correcties van de karton begon. Het zou de grootste plaat worden uit zijn hele carrière en de weinige resterende drukken wijzen erop dat het is misgegaan en dat de plaat tijdens het drukken misschien is gebroken. Nog een motief om de ets te maken kan het geweest zijn om een andersoortig publiek met zijn werk bekend te maken. De kartons waren immers bedoeld als ontwerp voor tapijten voor het koninklijk paleis. En die zag bijna niemand. Nog veel opmerkelijker is het feit, dat hij, terwijl hij dus al drie zaken tegelijk onder handen had, zijn kartons, zijn etsen naar Velazquez, en een ets naar zijn karton, ook begint aan een andere ets, zo wordt in elk geval aangenomen.

12 Goya (1746-1828) [El guitarrista ciego] De blinde gitarist, 1778. Ets, 39.7 x 57.7 cm, Gesigneerd linksonder op de plaat: Goya. Bron: Wilson-Bareau, p. 20/182

Goya, Blinde gitarist, ets1778

13 En dat zou deze zijn. De garotte is in Spanje nog lang gebruikt als instrument om de doodstraf uit te voeren. Ik herinner me nog uit mijn jeugd dat die onder Franco op deze manier werd voltrokken. Ik ben al van een zekere leeftijd, dat moge duidelijk zijn. De beul stond achter de veroordeelde die een metalen kraag om de hals had en draaide een schroef aan die hem de nek brak. Te oordelen naar het feit dat deze ets zowat in alles wat ik over Goya aan literatuur heb, staat afgebeeld, is hij blijkbaar veelvuldig gereproduceerd. Hij is natuurlijk ook spectaculair. Tomlinson merkt op dat het onduidelijk is wat Goya ertoe bewoog zo vroeg in zijn carrière voor zo'n onderwerp te kiezen, om vervolgens te vermelden dat de plaat nog bestaat, maar dat hij voor zover we weten nooit is gedrukt of te koop is aangeboden en dat hij evenmin is gedateerd. Daarmee lijkt die datering me wel zeer onzeker. Desondanks gaan de meeste kunsthistorici er vanuit dat de ets dateert uit Goya's vroegste periode, al meent Tomlinson ca. 1779, praktisch gelijktijdig met de vorige, terwijl Wilson-Bareau uitgaat van ergens tussen 1778 en 1785. U zult op deze pagina nog heel wat van dat soort dateringen gaan zien. Aangenomen wordt dat de ets gemaakt werd na Goya's serie naar Velazquez, dat dan vooral op stilistische gronden, omdat hij blijk zou geven van vorderend vakmanschap, in de iets grotere beelddiepte bijvoorbeeld, in de manier waarop Goya het licht van de kaars weergeeft, maar ook in de nog wat schools ogende achtergrond. Anderzijds is de waarde van zulke technische waarneming naar mijn idee maar betrekkelijk, temeer daar er verder absoluut niet bekend is wat voor Goya aanleiding is geweest voor de ets. Als hij getuige was van zo'n executie, zou je bijvoorbeeld eerder een tekening verwachten die als model voor de ets heeft gediend, maar die bestaat niet. Het feit dat Goya al zo vroeg in zijn carrière, vele jaren voor zijn Desastres, belangstelling heeft voor het onderwerp, is natuurlijk opmerkelijk. Voor zijn Voor een mes gebruikt hij de garotte opnieuw.

De geëxcuteerde zit hier op een laag soort stoel die heeft gediend als schavot. Achter zijn hoofd en de houten balk steekt nog het handvat uit van de pers waarmee men de schroef in de nek van de veroordeelde dreef. In de samengevouwen handen heeft hij een kruis en hij draagt een scapulier (een schouderkleed dus) van de Karmelieten, een in Spanje overal aanwezige orde die met name populair was in de havenstad Cadiz. De scapulier met het wapen van de orde, de Virgen del Carmen, zou de drager ervan beschermen tegen het eeuwige hellevuur, wat in dit geval geen overbodige luxe lijkt. Een grote altaarkaars staat aan zijn voeten. De gelaatstrekken van de man lijken te wijzen op iemand uit een sociaal lagere klasse, wellicht een zeeman, want de Virgen del Carmen is in Spanje de beschermvrouwe van de zeelieden. De schrijvers van de Berlijnse catalogus menen te zien dat de veroordeelde een vredige dood heeft gehad, en zo te zien zonder vrees en in vertrouwen op de Verlossing is gestorven. Hmmm. Er is natuurlijk heel wat gefilosofeerd over deze ets. Is hij bedoeld als aanklacht tegen de inquisitie? Is het een protest tegen de doodstraf? Onder Karel III (1758-1788) werd de doodstraf door middel van de garotte maar vier keer door de inquisitie voltrokken. Tijdgenoten vonden het een nette manier van executeren, die was gereserveerd voor de adel. De rest ging op de brandstapel, wat werd beschouwd als een vernederende, plebejische dood. Verschil moet er zijn.

13 Goya (1746-1828), [El agarrotado] De gegarotteerde, 1778-1785. Ets, 32.5 x 21 cm. Madrid, Biblioteva Nacional. Bron: Wilson-Bareau, p. 183; GW 122

Goya, Gegarotteerde, ets1778-1785

14 Tomlinson snijdt bij deze ets bovendien een kwestie aan die ik interessant vind. Ze merkt op dat Goya er ook een versie van drukte, in éen uniek exemplaar, waarbij hij gebruik maakte van blauwe inkt. Daarbij was hij er blijkbaar op uit de ets van een zekere toon te voorzien, iets wat bij een vooral lineair genre als de ets begrijpelijk is. Het was immers gebruikelijk de inkt, voordat de ets werd gedrukt, van de plaat te vegen, maar Rembrandt bijvoorbeeld ging er ook al toe over de inkt alleen plaatselijk te verwijderen, of plaatselijk in verschillende mate, zodat sommige delen ervan donkerder of grijzer werden, al naar gelang de hoeveelheid inkt die achterbleef, techniek die aquatint wordt genoemd. De procedure is op zich niet verwonderlijk. Goya paste bij deze druk dezelfde techniek toe, duidelijk met de bedoeling de ets van een levendiger gekleurd oppervlak te voorzien. De linkerzijde van de geëxecuteerde, het omhoog gedraaide gezicht, en het deel om de kaars, zijn sterker weggeveegd om op die manier licht te suggereren. Er blijkt naar mijn idee ook uit dat Goya al vroeg geïnteresseerd is in de etstechniek, op een manier die het gebruikelijke wel wat overschrijdt.

14 16 Goya (1746-1828), [El agarrotado] De gegarotteerde, 1778-1785. Ets, blauw geïnkt, 33 x 21.5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Tomlinson 2010, p. 45, p. 183

Goya, Gegarotteerde, ets, 1778-1785

II
1780-1797: GOYA WORDT GOYA

15 Op 15 maart 1780 sluit de Koninklijke Tapijtfactorij. Ik verwees er al een keer naar, bij Goya's eerste karton, De everzwijnjacht. De oorlog met Engeland die op dat moment wordt gevoerd, kost veel geld en er moet worden bezuinigd. Goya lijkt opeens zonder werk te zitten. Op 5 mei 1780 solliciteert hij naar het lidmaatschap van de Academie van San Fernando. Daarbij biedt hij hij als stuk aan zijn Gekruisigde Christus (1780, Madrid, Prado), dat in een opmerkelijk traditioneel-academische stijl is geschilderd. Het is duidelijk bedoeld om zich te presenteren in een compleet ander genre, het hoogst geachte van dat moment, de historieschildering namelijk. Het schilderij was geënt op een werk van Mengs. Zijn actie is een succes, want hij wordt benoemd tot académico de mérito, academicus van verdienste, bijzonder lid misschien, al zal zijn actieve rol in de Academie pas serieuze vormen aannemen als hij er in 1785 wordt benoemd tot adjunct-directeur, zo schrijft Tomlinson. Kort na zijn benoeming schrijft Goya aan Zapater dat hij een opdracht heeft voor de koepels van El Pilar, de kerk in Zaragoza waar hij al eerder werkzaam is geweest en waar nu zijn schoonvader Francisco Bayeu hem en zijn eigen zoon aanneemt. In de vroege herfst is hij zodoende samen met zijn zwager Ramón Bayeu aan het werk in Zaragoza. Daar ontstaat al snel meningsverschil over zijn werk, een plafondschildering voor een kapel. Het werk dat Goya er maakt zou te schetsmatig en te ongedetailleerd zijn. Goya schrijft een lang verweerschrift, waarvan de strekking is dat, omdat zijn schetsen ooit zijn goedgekeurd het daarop gebaseerde werk niet afgekeurd kan worden en hij bovendien niemands assistent is en zelf verantwoordelijk voor het werk dat hij maakt. Hij krijgt uiteindelijk wel zijn geld, maar ook een verbod ooit nog voor de kerk te werken. Het conflict zal nog lang nasmeulen bij Goya. En de verhouding met zijn schoonfamilie zal een hele tijd moeizaam zijn.

Van wanneer de plannen voor een recentelijk gerenoveerde kerk in Urrea de Gaén, ten zuiden van Zaragoza, precies dateerden, wordt me uit het weinig heldere betoog van Wilson-Bareau (in Stepanek/Ilchman 2014) niet helemaal duidelijk, maar blijkbaar van na zijn werk in de stad zelf. Het verhaal van Onze Lieve Vrouwe van de Zuil gaat terug tot het begin van de jaartelling, toen ze zou zijn verschenen aan een apostel en vroege zendeling, genaamd Jakobus de Meerdere (dit om hem te onderscheiden van zijn bekendere naamgenoot). Dat zou geschied zijn in Caesaraugusta, het huidige Zaragoza. Ze bracht een zuil mee, waarop zijzelf zat met het Jezuskind en ze droeg haar Jakobus op op dezelfde locatie een schrijn te bouwen. Vandaar de maagd met de zuil. Het oorspronkelijke bescheiden oratorium in Zaragoza is uitgegroeid tot de huidige basiliek. Goya maakte als ik het goed begrijp een ontwerpschets voor hetzelfde tafereel, maar in een parochiekerk in Urrea de Gaén (Teruel) dus, in olieverf, en hij gebruikte daarvoor een eerdere tekening uit zijn Italiaanse notitieboek. Dat Italiaanse schetsboek, zoals het vaak wordt genoemd, in gebruik in het vroege deel van Goya's carrière, dook pas op in 1975, lang na de andere 8, die toen allemaal al een letter en een bijnaam hadden gekregen, van A tot en met H. Voor die tijd vroegen kunsthistorici zich vaak af hoe het kon dat Goya werkte zonder voorbereidende schetsen. Daarna begrepen ze dat die schetsen er vaak wel waren geweest. Ik geef hier de olieverfversie en de krijtschets uit het schetsboek. Goya gebruikte de blootvoetse Abraham die de lieve Heer zag van de tekening voor zijn Jakobus aan wie de maagd verschijnt. Het maakt ook weinig uit.

15 Goya (1746-1828) [Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago] Verschijning van Onze Lieve Vrouwe van de Zuil aan Sint Jakobus de Meerdere, 1782-1783. Olieverf op linnen, 46.7 x 33 cm. Villar Mir Foundation Collection. Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 20; GW194

Goya, Verschijning van Onze Lieve Vrouwe van de Zuil aan Sint Jakob de Meerdere, 1782-1783

16 Goya (1746-1828) [Aparición de Dios Padre a Abraham] Verschijning van God aan Abraham, ca. 1771. Rood en zwart krijt op papier, 18.7 x 13 cm. Italiaans schetsboek pag. 33. Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 19; niet in GW

Goya,  Verschijning van God aan Abraham, rood en zwart krijt, ca. 1771

17 Het gevolg daarvan is, dat als Goya in 1781 terugkeert in Madrid, hij niet langer kan vertrouwen op zijn schoonvader, met wie hij dus gebrouilleerd is geraakt. Maar zijn nieuw verworven status van academielid bezorgt hem vermoedelijk al snel twee belangrijke opdrachten, in eerste instantie een altaarstuk voor de Basiliek van San Francisco el Grande in Madrid. Die opdracht, van een kerk die onder koninklijke bescherming staat, is voor Goya eervol en de schilder zorgt er dan ook voor dat het feit in Zaragoza snel bekend raakt, blijkbaar als een soort wraakneming na het conflict daar, waarbij hij als verliezer was vertrokken. Er moeten in de Madrileense kerk zeven altaarstukken worden geschilderd, door zeven verschillende schilders en Goya doet er éen van. Hij heeft blijkbaar het verzoek gekregen een stuk te wijden aan de heilige Bernardus van Siena en hij neemt daarover contact op met José Muniño, de Graaf van Floridablanca, die beschermheer is van de Koninklijke Academie. De uiteindelijke opzet ervan zal enigszins lijken op een eerder door hem gemaakt karton, De blinde gitarist, waarvan ik ook de etsversie heb laten zien. Ook daar staat iemand op een verhoging en is er een gezelschap dat met geheven hoofden naar hem luistert. Maar op het altaarstuk fungeert onder dat gezelschap, zo wil de traditie, ter rechterzijde, Goya zelf, wiens blik min of meer in de richting van de kijker is gedraaid. Het zou voor het eerst zijn dat hij zichzelf opneemt in werk dat hij maakt in opdracht. Op het volgende schilderij, zijn Graaf van Floridablanca, is hij prominenter aanwezig.

17 Goya (1746-1828) [San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón] Sint Bernardus van Siena predikend voor Alfonso V van Aragon, 1783. Olieverf op linnen, 4.8 x 3 m. Madrid, Basilica di San Francisco el Grande. Bron: (foto:) Brown/Galassi 2006 nr. 31; Stepanek/Ilchman nr. 31 pag. 87; GW 184

Goya, Sint Bernardus van Siena predikend voor Alfonso V van Aragon, 1783

18 Als gevolg van het contact met de Graaf van Floridablanca krijgt hij ook, zo meldt hij weer in een brief aan Zapater, de opdracht om de graaf zelf te schilderen. Floridablanca heet eigenlijk José Moñino y Redondo de Floridablanca (1728-1808) en Goya noemt hem in zijn brieven aan Zapater gewoon Moñino. Het is voor Goya 's doen een nogal gevleid en enigszins gemaniëreerd portret dat duidelijk bedoeld is om te behagen. Goya zou in totaal overigens zo'n 200 portretten schilderen en daarvan is dit het vroegste exemplaar. De hier 55-jarige graaf is afgebeeld in alle luister, als enige vol in het licht, boven iedereen uitrijzend, behalve Karel III dan in het ovale portret achter hem; een ingenieur of misschien - ik vermeldde het al - hofarchitect Francisco Sabatini (1721-1797), zit met schuchtere blik achter hem, terwijl links op de voorgrond Goya zelf, kleiner afgebeeld en en profil, hem nogal onderdanig een schilderij - dit doek misschien, of een schets ervoor - toont. Let wel: het echte schilderij is meer dan 2.50 meter hoog. Floridablanca kijkt strak voor zich uit, maar heeft nog wel het lorgnet in de hand, net als eerder een personage op Goya's karton met De kermis van Madrid, ten teken van het feit dat hij het doek zojuist heeft bekeken, terwijl op de vloer en de tafel de rekwisieten van zijn macht liggen, boeken en kaarten, waaronder één van het door Floridablanca doorgevoerde project ter kanalisering van Aragon. Ik vind het bijzonder dat Goya binnen korte tijd wederom op zijn werk aanwezig is, de tweede keer nog veel nadrukkelijker dan de eerste. Het lijkt me een tamelijk brutale poging zichzelf van een zekere status te voorzien, iets wat voor hem Velazquez ook had gedaan op zijn Meninas, waar de schilder ook nadrukkelijk aanwezig is, sterker nog, waar de scene zich lijkt af te spelen in diens atelier. Tomlinson wijst eveneens op de overeenkomst, en ze wijst er ook op dat Floridablanca verrast moet zijn geweest de schilder zelf op zijn portret aan te treffen. Maar wat ik vooral vind opvallen, is de grote mate van eigenzinnigheid die Goya hier demonstreert. Want die eigengereidheid, waarvan Goya binnen een paar jaar drie keer blijk geeft, en voor iemand die in zijn nabije toekomst nog veel eigenzinniger gaat worden, leek me toch het noteren waard. Voor de derde keer ziet u hem terug op het volgende schilderij, Goya's zo ambitieuze Gezin van Don Luis. Er blijkt vooral een groeiend zelfvertrouwen uit. Naar wordt beweerd heeft Goya voor dit portret nooit zijn geld gekregen. Ook voor de betaling van een andere opdracht is Floridablanca verantwoordelijk, voor zijn Sint Bernardus namelijk, en ook daarvoor moet hij ruim na dato, op 25 april 1785, nog om zijn geld vragen, al doet hij het dan ook mede namens twee anderen.

18 Goya (1746-1828) [El conde de Floridablanca] De graaf van Floridablanca, 1783. Olie op linnen, 262 x 166 cm, Madrid, Banco de España. Bron: (foto:) Tomlinson 2010, p. 59; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 8 pag. 37; Bray 2015 nr. 3; GW 203

Goya, Graaf van Floridablanca, 1783

19 Kort daarna verblijft Goya in Arenas de San Pedro, een dorp op zo'n 150 kilometer van Madrid, in de provincie Avila, waar hij op het Palacio de la Mosquera was uitgenodigd om de bij het volk zeer populaire broer van Koning Karel III te portretteren, de Infante Don Luís de Borbón (1727-1785). Die was aanvankelijk aangewezen om de kerk te dienen, maar had toch een verzoek ingediend om te mogen trouwen. Dat mocht, met een dertig jaar jongere vrouw ook nog, de rijke Aragonese María Teresa de Vallabriga y Rozas (1759-1820), vrouw van lagere adel, zodat hij voor de troonopvolging onschadelijk was gemaakt. En daarna werd hij ook nog van het hof verbannen. Hij was goed bekend met Floridablanca en het is niet ondenkbaar dat Goya 's contact op die manier tot stand kwam, al werkte er voor Borbón ook iemand die was getrouwd met Goya's schoonzus, blijkens een brief van de schilder (nr. 102). Goya liet in een andere brief weten dat hij vier schilderijen had gemaakt bij de familie, daaronder van zijn vrouw - een ruiterportret dat verdwenen is, van zijn dochter Maria Teresa en, het belangrijkste en grootste, maar vermoedelijk ook minst bekende, namelijk van Het gezin van de Infante Don Luis. Dat is het hierbij getoonde, dat nu in Mamiano hangt, bij Parma, in de Villa Magnani, van de Magnani-Roccastichting. Goya schrijft op 20 september 1783 aan Zapater:

Beste jongen
Ik ben net terug uit Arenas en ik ben erg moe. Zijne Hoogheid heeft me onnoemelijke vriendelijkheden bewezen, en ik heb zijn portret gemaakt en een portret van zijn vrouw, zoon en dochter, met onverwacht veel lof, want er zijn ook andere schilders geweest en die hadden veel minder succes. Ik ben twee keer op jacht geweest met Zijne Hoogheid, en hij schiet erg goed; de laatste middag merkte hij op nadat ik een konijn had geschoten: die kladderaar schiet beter dan ik.
Ik ben een hele maand bij die vriendelijke mensen gebleven en het zijn engelen; ze hebben me 1000 douros gegeven en een jurk voor mijn vrouw die is geborduurd met zilver- en gouddraad en die zo'n 30.000 reales waard is, naar wat iemand aan het hof me vertelde. En ze waren er zo door aangedaan dat ik vertrok, dat ze hun verdriet niet konden bedwingen en ze me vroegen elk jaar een keer terug te komen. Ik weet zeker dat je dolblij zou zijn als ik je alles zou vertellen wat er is gebeurd, maar dat lukt me nu niet, want ik ben net per koets teruggekeerd die Zijne Hoogheid voor me had laten komen. (...)

Ook op dit doek zou Goya weer zelf aanwezig zijn, links voor, op een krukje misschien, achter zijn op de grond staand doek, dat in werkelijkheid heel wat groter is. Misschien is het de bedoeling te tonen dat Goya werkt aan een schets. Ongetwijfeld is het idee een verwijzing naar Velazquez' Meninas. Het schilderij is vermoedelijk het opvallendste exemplaar uit het eerste deel van zijn carrière. Het is op de centimeter af net zo ambitieus als zijn latere en veel beroemdere portret van Karel IV met aanhang, uit 1800-1801. En net als op dat andere, zijn er hier ook 14 personages op het doek aanwezig. Terwijl hij eraan werkt moet hij terug naar Madrid voor de inwijding van zijn Altaarstuk in de San Francisco el Grande in november 1784. Uit brieven die hij schrijft aan Zapater blijkt dat hij hunkert naar lof van de autoriteiten, en hoewel hij meldt dat zijn altaarstuk de voorkeur heeft van het publiek, laat hij weten dat hij over zijn werk, noch van Floridablanca, noch van de koning, ook maar iets positiefs te horen krijgt. Wel heeft hij inmiddels van de Prins van Bourbon 30.000 reales ontvangen. En dan heeft die zijn broer Camilo ook nog een baan als pastoor bezorgd. Goya heeft dan misschien ook al zijn vroegste Portret van Juan Agustin Ceàn Bermudéz gemaakt, secretaris van de zojuist in het leven geroepen Bank van San Carlos, voorloper van de Banca de España. Ook de andere directieleden mocht hij daarna allemaal doen. Tomlinson merkt op dat Goya, zijn reputatie van eenzaam romantisch genie ten spijt, in de jaren '80 druk bezig is met het verwerven van opdrachten en het leggen van contacten die daarbij dienstig kunnen zijn. Het lijkt me een belangrijke constatering. Hij is misschien wel raar, maar niet gek.

19 Goya (1746-1828) [La familia del Infante don Luis] Het gezin van de infante Don Luis, 1784. Olieverf op linnen, 248 x 328 cm. Parma, Fondazione Magnani Rocca. Bron: Schuster 2005 pag. 25; (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 35; Bray 2015 nr. 8 Fig. 7 pag. 19; GW 208

Goya, Het gezin van de Infante Don Luis, 1784

20 De Infante Don Luis de Bourbon (1727-1785), dertiende Graaf van Chinchón, was de jongste zoon van de koning, Philips V, en diens tweede vrouw, Elisabeth Farnese. En dat was de eerste Bourbon die Spanje regeerde (en kleinzoon van Lodewijk XIV). Op zijn achtste werd Don Luis al tot aartsbisschop van Toledo benoemd, maar een carrière in de geestelijkheid gaf hij in 1754 op. Ik vermeldde het al: na een schandaal werd hij van het hof verbannen en gedwongen te trouwen met een vrouw van lagere adel, Maria Teresa de Vallabriga (1758-1820), met wie hij drie kinderen kreeg (terwijl er ook éen dood geboren werd). Goya kon blijkbaar goed met het echtpaar overweg. Aan tafel zit hier Maria Teresa, in een witte japon, terwijl het haar wordt gedaan door twee hofdames, die al met een hoofddeksel paraat staan en met een bus met haarpoeder. Maria Teresa stond bekend om haar sterke karakter, eigenaardigheid die we zo op het eerste gezicht niet aan de gelaatstrekken van haar echtgenoot kunnen aflezen. Op 31 maart 1787 schrijft Goya aan Zapater dat hij de broer van De Vallabriga was tegengekomen, die in gezelschap was van een beeldschoon meisje uit Cadiz, van wie hij zo diep onder de indruk was dat hij zich dolgraag aan haar had voorgesteld, maar dat het niet was gelukt. Rechts van Maria Teresa zit de Infante zelf, ietwat stijf en in volmaakt profiel. Hij zou een paar jaar later al sterven. Blijkbaar is er een kaartspel gaande. De kaars op de tafel, voor de toeschouwer de enige zichtbare lichtbron, zal wel niet de enige zijn. Links achter de infante zit in het blauw, met een paardestaart in zijn blonde haar, de jonge Luis María de Borbón y Vallabriga (1777-1823), latere kardinaal en aartsbisschop van Sevilla en Toledo. Ook in Spanje werden jonge kinderen per definitie als meisje uitgedost.

20 Goya [La familia del Infante don Luis] Het gezin van de infante Don Luis, 1784. Olieverf op linnen, 248 x 328 cm. Detail: midden.

Goya, Het gezin van de infante Don Luis, detail: midden, 1784

21 Naast hem staat zijn jongere zusje van vijf of zo, María Teresa van Bourbon (1779-1828), de vijftiende gravin van Chinchón, ons en Goya nieuwsgierig aankijkend. Het is pikant, want ze is de latere vrouw van Manuel Godoy (1767-1851), die twee keer een periode lang premier van Spanje was. Goya portretteerde haar ook apart, in 1783, net als hij het jongetje zou doen. Met name het portret van de jonge Maria Teresa is bijzonder: Maria Teresa de Borbon Het meisje zou hij, 17 jaar later, opnieuw portretteren, twee keer zelfs, dan ten tijde van haar huwelijk, zo rond 1800. Godoy trouwde blijkbaar met haar voor de vorm en hield er een minnares op na, Pepita Tudó, van wie wel eens wordt aangenomen dat ze het model was voor Goya's Naakte maja. Het schilderen ervan kostte Goya nog een ernstig gesprek met de inquisitie. De schilder zit hier lager dan iedereen (en het doek waar hij aan schildert, is in werkelijheid tweeëneenhalve meter hoog), maar hij is er toch. Misschien werkt hij (zogenaamd) aan een schets.

21 Goya [La familia del Infante don Luis] Het gezin van de infante Don Luis, 1784. Olieverf op linnen, 248 x 328 cm. Detail: linkerzijde.

Het gezin van de infante Don Luis, 1784, detail: linkerzijde

22 Over wie de anderen zijn, is er wel enig debat gevoerd, zo schrijft Bray, aan wie ik dit allemaal ontleen. De dikkige man met het wat roodaangelopen gelaat zou de secretaris van Don Luis kunnen zijn, Manuel Moreno. Zelf zou ik vooral geïnteresseerd zijn in de man die - ter rechterzijde - met zo'n opzichtige grijns inbreuk maakt op het protocol, hoewel - want dat is ook waar - er niet van veel protocol sprake is. Ik vind dit deel van het portret trouwens erg mooi en bijzonder realistisch. Omdat voor de man met de grijze pruik in de bordeauxrode rok op de voorgrond wel eens de componist Bocherini is voorgesteld, zou de man met de doek om het hoofd diens compagnon geweest kunnen zijn, de violist Manfredi, maar zeker is dat allemaal niet. Zelf wil ik er maar op wijzen dat dit de periode is waarin, in elk geval in Frankrijk, het burgerportret ontstaat, waarin de afgebeelden thuis, in hun natuurlijke habitat worden afgebeeld, iets wat hier toch ook enigszins het geval lijkt. Want ook al oogt het allemaal nog wat stijfjes, dit lijkt toch een hoogst gemoedelijk samenzijn. Bray vraagt zich af wat de zin is van het kaartspel dat wordt gespeeld. Zelf vermoed ik dat er in Arenas de San Pedro gewoon niet zo gek veel te doen was. De volgende keer dat ik door Noord-Italië rijd, ga ik er even langs, Mamiano, zo heb ik me voorgenomen. En een avondje Parma is ook niet erg.

22 Goya [La familia del Infante don Luis] Het gezin van de infante Don Luis, 1784. Olieverf op linnen, 248 x 328 cm. Detail: rechterzijde.

Het gezin van de infante Don Luis, 1784, detail: rechterzijde

23 Voorafgaand aan het grote portret met het complete gezin, Het gezin van de infante Don Luis, schilderde Goya het dochtertje, Maria Theresa van Bourbon (1780-1828) en plaatste haar in de open lucht, met op de achtergrond het gebergte van Guadarrama. Ik wil wedden dat de planten links een verder strekkende betekenis hebben, maar Wilson zwijgt erover. Met de linkerhand in de heup wijst het kind naar de tekst bij het schilderij met haar eigen naam, linksonder. Wilson denkt dat de rode blos op het gezicht erop wijst, of bedoeld is erop te wijzen, dat het kind net nog heeft gespeeld. Hmm. Het is een voor Goya's doen traditioneel portret. Het meisje dat hier, getuige de inscriptie linksonder, twee jaar en negen maanden oud is, oogt als de mini-volwassene die we van zoveel andere portretten van kinderen uit de achttiende eeuw kennen, zeker vergeleken met haar optreden op het familieportret, waar ze Goya nieuwsgierig volgt bij zijn schilderswerkzaamheden, iets wat op een detail ervan goed te zien is. In dezelfde periode zou Goya ook het broertje schilderen. Na haar huwelijk met Manuel Godoy zou hij Maria Theresa nogmaals portretteren, twee keer zelfs, rond 1800, een maal zittend en éen maal staand. Het hondje is grappig.

23 Goya (1746-1828) [Retrato de Maria Teresa de Borbon y Vallabriga, posteriormente Condesa de Chinchón] Portret van Maria Theresa van Bourbon en Vallabriga, de latere gravin van Chinchón, 1783. Olieverf op linnen, 134.5 x 117.5 cm. Linksonder: La s.d. Maria Teresa / Hixa del Ser. Infante /D. Luis /de Edad de dos anos y nueve meses: mejuffrouw Maria Teresa, dochter van de Hoogedele Infante, Don Luis, op de leeftijd van twee jaar en negen maanden. Washington, National Gallery of Art, collectie Alisa Mellon Bruce. Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 48 GW 210

Goya, Portret van Maria Theresa van Bourbon en Vallabriga, de latere gravin van Chinchón, 1783

24 Manuel Osorio Manrique de Zuniga werd geboren in 1874 en is hij is hier dus zo'n 4 jaar oud. Hij was de jongste zoon van de Graaf van Altamira (1756-1816). En dat was de belangrijkste Spaanse aristocraat, voluit Vicente Joaquin Osorio de Moscoso y Guzmán Fernández de Córdoba. Hij beschikte over 7 hertogdommen, 11 markiezaten, en 17 graafschappen. Hij was Minister van Staat, Luitenant-Generaal van Castilië, lid van de Academie en hield er tal van eredoctoraten op na. Hij was éen van die vier directeuren van de Bank van San Carlos die Goya schilderde. Een heer van stand kortom. Ook Altamira's vrouw en zijn twee zoons werden door Goya geportretteerd. Het bijgaande portretje is éen van Goya's vroegste exemplaren waarop een kind te zien is. Het jongetje staat frontaal, zonder pruik of poeder in het haar, naar ons toe gewend en heeft aan een draad een ekster. Die heeft Goya's signatuur op een kaartje in de snavel. Links naast hem staat een kooi met distelvinken. Rechts op de achtergrond bevinden zich drie katten, waarbij van de achterste bijna alleen de fel oplichtende ogen te zien zijn. Ze kijken begerig naar de ekster, maar, schrijft Mena Marqués (in Schuster 2005), zolang het jongetje erbij is, zullen ze het niet wagen. Om de drie zover te krijgen, is naar haar idee heel wat oefening vereist geweest. Daarmee zou een vergelijking kunnen ontstaan tussen de opvoeding van kinderen - tijdrovend - en die van de katten. Ook anderszins zou het kunnen zijn dat uit de wijze waarop het beeld is ingericht, een zekere wetenschappelijke interesse zichtbaar wordt. Het kan, maar ik vind het toch een opmerkelijk tafereel, dat schattige jongetje, de niets vrezende ekster en de drie loerende katten. Ik moet onwillekeurig denken aan de omslag van Hermans' Wonderkind of een total loss, met de snoezige baby die al spelend de loop van een pistool in haar mond steekt. Een gewoon portretje vond Goya blijkbaar niet interessant.

24 Goya (1746-1828), Manuel Osorio Manrique de Zuniga, 1788. Olieverf op linnen, 127 x 101.6 cm. Gesigneerd op het visitekaartje in de snavel van de ekster: Dn Franco Goya Metropolitan Museum of Art, Jules Bache Collection. Bron: Schuster 2005 nr. 18; Stepanek/ Ilchman 2014 nr. 18; (foto:) Bray 2015 nr. 11 pag. 63; GW 233

Goya, Manuel Osorio Manrique de Zuniga, 1788

25 Ook het andere werk dat hij in opdracht van de Osuna's maakt, getuigt van een grote mate van vrijheid, zo twee taferelen uit het leven van de heilige Francisco Borja (1510-1572), die bij ons beter bekend is onder de (zo vaak gesmade) veritaliaanste naam, Borgia, een voorvader van de hertogin en trouwens ook achterkleinzoon van Paus Alexander VI (ook een Borja). Misschien was de keus voor die heilige wel typerend voor de periode en voor de verlichte Osuna's. In het jaar van de dood van Karel V, 1558, zo verhaalt historicus Geoffrey Parker in diens biografie, verscheen er een lijst van de inquisitie met daarop 700 titels, waar onder andere werk deel uit maakte van Glapion, Carranza en van de toekomstige heilige, Borja dus, die voor de zekerheid de wijk nam, eerst naar Portugal, en later naar Italië. Op weg naar Rome reisde hij vervolgens incognito door Spanje, omdat hij vreesde om, net als Carranza eerder, de gevangenis in te gaan. Karel V had de boeken van de drie gewoon in zijn eigen huisbibliotheek, maar onder zijn zoon Philips II werden de teugels der inquisitie aangehaald, met het fatale gevolg, zo schrijft Parker nog, dat elke weg naar wetenschappelijke vernieuwing voor lange tijd was afgesloten. Goya's schilderijen waren bedoeld voor een aan de heilige gewijde kapel in de Kathedraal van Valencia. Op éen ervan is zichtbaar hoe de heilige Borja de duivels uitdrijft bij een zondaar die op sterven ligt. Tomlinson schrijft: zondaar, maar de oorspronkelijke Spaanse titel luidt: stervende. Het éen sluit het ander hoogst waarschijnlijk niet uit. De duivels die de stervende bedreigen, zouden geïnspireerd kunnen zijn geweest door Bosch, en ogen net zo sinister. Het is mogelijk dat Goya's werk voor de San Francisco in Madrid, met zijn Heilige Bernardus van Siena, voor de Osuna 's aanleiding vormde hem de opdracht te geven. Voor de beide stukken samen rekende Goya 30.000 reales. In twee jaar, 1787 en 1788, verdiende hij aan de Osuna's in totaal 52.000 reales. Tomlinson schrijft: Goya's ster is rijzende.

25 Goya (1746-1828) [San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo] De Heilige Franciscus Borja aan het doodsbed van een stervende, 1788. Olie op linnen, 350 x 300 cm. Valencia, Kathedraal. Bron: Schuster 2005 nr. 21; (foto:) Tomlinson 2010, pag. 72; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 5 pag. 24; GW 244

Goya, De Heilige Franciscus Borja aan het doodsbed van een zondaar, 1788

26 Enerzijds was het maken van kartons een onaantrekkelijke opgave, want de meeste ervan kwamen uiteindelijk terecht in de kelders, waaruit ze pas in 1868 weer tevoorschijn werden gehaald. Maar het werk eraan werd goed betaald. Tomlinson merkt op dat Goya tussen 1778 en 1780 alleen al, te oordelen naar de door hem bewaarde rekeningen, 82.000 reales verdiende. Een hofschilder, zo merkt ze op, kreeg jaarlijks 15.000 reales. Maar wat meer was: Goya kwam erdoor in contact met de kroonprins Carlos en Maria Luisa, de latere Karel IV, die we kennen van dat sublieme Familieportret dat nu op zo'n mooie plaats in het Prado hangt. Maar tot 1788 zou Karel III regeren, en het bewind dat hij voerde werd alom als drukkend en aartsconservatief beschouwd. De frivole Casanova merkt er in zijn memoires genoeg over op. Dat nogal wat van Goya's kartons wat minder aan het decorum hechten dan je zou verwachten, komt vermoedelijk doordat die waren bedoeld voor vertrekken van het kroonprinselijk echtpaar dat er wat lossere opvattingen op na hield. Een serie over de kermis van Madrid levert hem begin 1779 zijn eerste grote succes op; hij mag op audiëntie bij de koning en het kroonprinselijk echtpaar, al wordt hij - zo schrijft hijzelf in een brief aan Zapater door de eerste koeler ontvangen dan door de anderen. In 1780 wordt Goya benoemd tot lid van de Academie van San Fernando. Tomlinson besteedt een goed deel van haar tweede hoofdstuk aan de kartons, maar ik ga er hier niet verder op in. Overigens geeft - ik vermeldde het al - behalve de Spaanse, ook een Engelse Wikipediapagina de complete collectie kartons.

Bijgaand doek is geen karton, want het maakte deel uit van een serie van zeven schilderijen met asundos de campo, landelijke onderwerpen, die waren bedoeld om in allerlei ruimtes van het Alameda van de Osuna's te worden opgehangen. Dat was de residentie van de Osuna's buiten Madrid, die El Capricho heette. Wel is het opvallend hoe zeer de schilderijen qua thematiek op kartons lijken. Ze werden bezorgd op 22 april 1787. De breedte ervan verschilt soms aanzienlijk, maar de hoogte van alle doeken is hetzelfde. Ik laat hier achtereenvolgens vier doeken uit de reeks zien, Goya's Ingevette paal, zijn Val, zijn Transport van een blok steen, en zijn Dorpsprocessie. Ik vermoed dat in de Spaanse betiteling van het hier als eerste bijgaande doek ook ons Kokanje zichtbaar is, onsterfelijk gemaakt door Brueghel, luilekkerland dus, heerlijkheid misschien die wordt verworven voor wie de paal tot helemaal bovenin weet te beklimmen. Gezien het thema zou dat best met een langstrekkende dorpskermis verbonden geweest kunnen zijn. Ook op Goya's Stier aan een touw is er een meiboom te zien en ook daar is er iemand op weg naar boven.

26 Goya (1746-1828), [La cucaña] Ingevette paal, 1786-1787. Olieverf op linnen, 169 x 88 cm. Madrid, Privéverzameling. Bron: Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 142 G&W 248

Goya, Ingevette paal, 1786-1787

27 Dit doek maakt deel uit van dezelfde reeks van 7 landelijke taferelen die Goya voor de Osuna's maakte. Tomlinson vat Goya's beschrijving samen, die hij traditiegetrouw aan de rekeningen toevoegde, ook als het niet om een karton ging. Die rekening diende hij in op 12 mei 1787. We zijn hier getuige van een uitje in een bergachtig gebied van een aantal dames in amazonezit. Er is een vrouw die is flauw gevallen en die wordt ondersteund door twee heren, van wie er volgens Tomlinson éen een broeder is. Dat kan ik niet goed zien. Zelf dacht ik aan een militair. Het heeft er de schijn van dat ook de ezel is bezweken en dat daarom de vrouw is bezwijmd. Op de achtergrond is op een ezel nog een andere vrouw zichtbaar die de armen ten hemel heft. Ter linkerzijde houdt een bediende nog een vrouw in het zadel. Die vrouw drukt een doek in haar gezicht. Blijkbaar zijn de emoties de dames te machtig geworden. In de verte zien we nog wat achterblijvers. Er is wel gesuggereerd dat er hier wordt verwezen naar iets wat echt gebeurd is, waarbij dan wederom de naam van de Hertogin van Alva opduikt. Tegelijkertijd is het weergegeven landschap hier erg nadrukkelijk aanwezig, vooral door de ruimte die het krijgt. Zien we drie parasoldennen? Mijn botanische kennis is beperkt. Misschien dat de opdracht van de Osuna's waarvan dit doek onderdeel uitmaakte, net als Goya's La Cucana, was ingegeven door de bewondering die ze hadden voor Joseph Vernet (1714-1789). Ook Karel IV was een bewonderaar, al voordat hij koning werd, nog als prins van Asturias.

27 Goya (1746-1828) [La Caída] De val, 1786-1787. Olieverf op linnen, 169 x 100 cm. Privéverzameling. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 132 G&W 250

Goya, De herfst, karton, 1786-1787

28 Ik vermoed dat het transport van blokken steen en meer in het algemeen de locaties waar er gebouwd werd geen favoriet onderwerp was de schilders in de achttiende eeuw. En het zegt wel iets over Goya dat hij het überhaupt als een mogelijkheid voor een schilderij beschouwde. En het bewijst ook dat hij van de Osuna's blijkbaar alles mocht doen waar hij zin in had, wat trouwens bij erg goede schilders verstandig beleid is. Goya's eigen beschrijving, door hem toegevoegd aan de rekenening van dit nummer 7 van zijn zeven landelijke taferelen, geeft weer wat er gebeurt. Op een bouwlocatie wordt een blok steen verplaatst door twee paar ossen, terwijl een arme man die zichzelf verwond heeft (se ha desgraciado), op een ladder wordt weggedragen en drie andere mannen meewarig toekijken. Met bijbehorend landschap, voegt de schilder daar nog aan toe. De gebruikte formulering voor de verwonding van de man kan ook wijzen in de richting van dronkenschap, zo schrijft Tomlinson en het doek kan dus ook worden opgevat als kritiek op de betreurenswaardige gewoontes van grote delen der bevolking. Goya zou nog een karton wijden aan verwonde metselaar, wat opnieuw aantoont dat de onderwerpen van het werk voor de Osuna's en dat van zijn kartons dicht bij elkaar lagen.

28 Goya (1746-1828) [La Conducción de una piedra] Het transport van een blok steen, 1786-87. Olieverf op linnen, 166 x 154 cm. Barcelona, Grupo Planeta. Bron (foto:) Schuster 2005 nr. 14; GW 252

Goya, Het transport van een blok steen, karton, 1786-87

29 Ik vermeldde het allemaal al. Onder de opdrachten die hij van de Osuna's krijgt, zijn ook zeven panelen die het landhuis, Alameda, van de Osuna 's moeten decoreren, aan de rand van Madrid. Inmiddels is het een stadswijk en trouwens ook een metrostation. Bij het werk dat hij moet maken, gaat het dus niet om kartons. Net als Vernet en Fragonard in Frankrijk vervaardigt hij decoratieve ensembles die duidelijk bedoeld zijn om bij elkaar te hangen in éen ruimte en waarvan de achtergrond wordt gevormd door uitgebreide landschappen, waarbij wel aangetekend moet worden dat hij, veel meer dan zijn Franse tijdgenoten, aandacht blijft besteden aan verhaal en anecdote. Toch, denkt u aan wat u van Fragonard zou kunnen zien in het New Yorkse Frick. Ik toonde er al een uit de reeks, Goya's Ingevette paal. Welbeschouwd lijkt het werk wel degelijk op de kartons die hij eerder maakte. Tegelijkertijd begint hij dusdoende te werken op kleinere formaten, zoals hij die eerder reserveerde voor zijn schetsen. En wat minstens zo opvallend is: de onderwerpen die hij kiest, zijn erg gevarieerd. Waar Fragonard het ene Fête Galante na het andere maakt, schommelaars en plattelandsfeesten, daar kiest Goya weliswaar voor een schommel, maar ook voor, om eens wat te noemen, een overval op een postkoets. Die zal hij later, in een nog wat heftiger vorm, hergebruiken voor de tragische scenes die hij op tin schildert, zijn Overval door bandieten. Je kunt je afvragen of je zoiets aan de muur van je eetkamer zou willen. Hier is het onderwerp een dorpsprocessie, gezet tegen de achtergrond van een kaal landschap dat bepaald geen idyllische indruk maakt. Blijkbaar kreeg Goya van de Osuna's een grote mate van vrijheid in de keus van zijn onderwerpen. Hier komt uit de deur van een eenvoudige dorpskerk een processie die in het realisme waarmee ze is weergegeven dicht in de buurt komt van de satire, waarbij de diverse types allemaal goed herkenbaar zijn: de dorpsnotabelen, de gezette dorpspastoor, de pijper, de dorpelingen erachter, in blouse en vest, de vrouwen achteraan, hun hoofden bedekt met witte mantillas. Het kan zijn dat dit soort werk is geïnspireerd door de Franse mode van die tijd, maar Goya toont hier wel hoe onafhankelijk hij zich opstelt.

29 Goya (1746-1828) [Procesión de aldea] Dorpsprocessie, 1787. Olie op linnen, 169 x 137 cm. Privécollectie. Bron: Tomlinson 2010, p. 70; GW 253

Goya, Dorpsprocessie, 1887

30 Ook deze twee hier volgende kleine olieverfschilderijtjes, De herfst en De winter, hadden heel goed gepast in Goya's reeks kartons, waarin trouwens ook een sneeuwstorm is opgenomen. Want deze twee waren wel degelijk bedoeld als schetsen voor kartons. Ergens in de herfst van 1786 ging Goya met een koets naar het Escorial, met onder andere de twee hierbij gaande schilderijtjes, als ontwerp voor tapijten die waren bedoeld voor een ruimte in het Pardopaleis van het kroonprinselijk echtpaar. Maar toen de prinses was gepromoveerd tot vorstin, schrapte ze het Pardo, waar ze nooit veel om had gegeven. En zodoende kwam veel van hetgeen Goya ervoor maakte in het Escorial, zij het niet deze twee, want die werden in 1798 verkocht aan de Hertog van Osuna, net als het volgende exemplaar. Goya's aanpak op kleine formaten is een andere dan op die van zijn kartons, waar de kleuren vaak helderder zijn. Hier zien we twee delen van een reeks van vier seizoenen. Op het eerste zien we, te oordelen naar de kledij, een welvarend stel met een kind en een meisje met een mand, terwijl er op de achtergrond in een veld wordt gewerkt. Op de voorgrond liggen bladeren en takken. De tinten zijn veel genuanceerder dan op zijn kartons. Het jongetje dat een greep doet naar de druiven, draagt een eendelig pakje met sjerp van hetzelfde type als het kind van de Osuna's, Manuel Osorio Manrique de Zuniga. De jonge vrouw reikt haar echtgenoot druiven aan. De man heeft zelf een mand met druiven vast. Hij lijkt op een vat te zitten. Het gezin is duidelijk voor hun plezier een dagje buiten en het is een bewijs van hun welstand dat ze zich dat kunnen permitteren zonder een vinger uit te steken.

30 Goya (1746-1828), [El otoño, o: la cosecha de uvas] De herfst, of: De druivenoogst, 1786. Olieverf op linnen, 34 x 24.2 cm. Schets voor een karton voor een wandtapijt. Williamstown (Ma.), Sterling and Francine Clark Art Institute. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 130 G&W 258

Goya, Herfst, De druivenoogst, schets voor een karton, 1786

31 Waar de welgestelden zich buiten vermeien in de herfst, worstelen deze arme sloebers 's winters door de sneeuw. Het contrast is uiteraard niet helemaal toevallig. Dit is een andere schets voor een karton uit een reeks van de vier seizoenen, al zou er nooit een tapijt voor worden gemaakt. Het hierbijgaande exemplaar was, net als Goya's Herfst, bedoeld voor het Pardopaleis, 13 kilometer ten noorden van Madrid. Het behoorde aan prinses Maria Louisa, maar die was er niet bijster op gesteld en toen zij en haar man de troon bestegen, gebruikte ze het paleis niet meer, met als gevolg dat de tapijten ervoor kwamen te hangen in het Escorial. Dit oorspronkelijke olieverfdoek kwam al in 1798 terecht in het Alameda, het landhuis van de hertog en hertogin van Osuna; de negende Hertog van Osuna (1755-1807) kocht het van Goya, als onderdeel van een reeks voor zijn landhuis bestemde panelen. Nakomelingen van hem verkochten het, eerst aan een Parijse kunsthandelaar, in het New Yorkse filiaal waarvan het werd verkocht aan Everett Dwight Graff en zijn vrouw, die het schonk aan het museum in Chicago. Ik had kunnen zweren dat ik dit als karton ook in Madrid heb zien hangen, maar blijkbaar is dat niet zo, want het wordt niet genoemd als bezit van het Prado, terwijl er daar wel een ander winters tafereel hangt, in de vijfde serie, La nevada (de sneeuw). We zien hier wat mensen tegen een sneeuwstorm in worstelen. Het blijken overigens niet echt sloebers, want het is niet alleen ellende. Op de ezel erachter hangt een dood varken, dat ongetwijfeld geslacht gaat worden. Tomlinson merkt op dat er op het Pardo in 1785 vier varkens werden geslacht, in 1786 nog maar 2, al werd er toen wel een speciaal rek ingericht om worsten aan op te hangen. Met andere woorden: het onderwerp kwam niet helemaal uit de lucht vallen.

31 Goya (1746-1828) [El invierno] Winter, sneeuwstorm, 1786. Olieverf op linnen, 34.3 x 35.6 cm. Schets voor een karton voor een wandtapijt. Chicago, Art Institute of Chicago. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 129 G&W 259

Goya, Winter, 1786

32 In 1788 kreeg Goya de opdracht voor kartons voor wandtapijten in de slaapkamer van de dochters van de kroonprins, Maria Amalia en Luisa, in het Palacio del Pardo. Maar de dood van Karel III kwam tussenbeide, zodat Goya niet verder kwam dan een karton voor zijn Blindenmannetje, het enige exemplaar waarnaar een tapijt werd gemaakt. Verder kennen we alleen de olieverfschetsen, waarvan deze Picknick er éen is. Het thema voor de kamer was blijkbaar het feest van de beschermheilige van Madrid, San Isidro, wiens dag 15 mei was. In het kader daarvan vonden er gewoontegetrouw - en vinden er nog steeds - feestelijkheden plaats in Madrid, toentertijd aan de oever van de rivier de Manzaneres. Andere bestaande schetsen ervoor zijn allemaal zeer opvallende exemplaren: Goya's erg ambitieuze Feestweiden van San Isidro bij Madrid, de San Isidro op de feestdag van de Heilige en zijn Geschrokken katten. Op deze picknick zien we een stel feestgangers, waarvan er éen voorover ligt, een omgevallen mand voor en een lege fles naast hem, terwijl zijn vriendin, gekleed in dezelfde okeren tint, sjanst met een ander, een wat volksere man, van wie ze een glas krijgt aangeboden, terwijl op de achtergrond wat anderen besmuikt toekijken. Marqués merkt op dat hoewel het thema van Watteau zou kunnen zijn, de praktische en toch wat minder galante uitvoering onmiskenbaar van Goya is, met misschien zichtbare kritiek op de dronkenschap waarmee zulke feestelijkheden zo vaak gepaard gingen. Ook deze schets zou verkocht worden aan de Hertog van Osuna.

32 Goya (1746-1828) [La merienda] De picknick, 1788. Olieverf op linnen, 41.3 x 25.8 cm. Schets voor een karton voor een wandtapijt. Londen, National Gallery. Bron (foto:) Schuster 2005 nr. 20; GW 274

Goya, De Picknick (karton), 1788

33 Wie Goya's complete werk overziet, iets wat heden ten dage wel, maar vroeger niet mogelijk was, moet onder de indruk raken van 's mans veelzijdigheid. Want hij zal op den duur werkelijk in alles goed blijken te zijn, ik merk het maar op. Voor de Osuna's maakt Goya dit zo beroemde portret van het gezin met de vier kinderen. Goya zal heel wat kinderen schilderen en tekenen en als hij dat doet, lijken ze zelden het slachtoffer van zijn satire. Van zijn eigen kinderen zou hij er maar éen zien overleven en wellicht was dat de reden dat de meesten van hen nogal zachtaardig worden bejegend. Afgebeeld is hier de negende Hertog van Osuna, Pedro de Alcántara Téllez-Girón (1755-1807). Als militair vocht hij tegen de Engelsen, was daarna diplomaat, en bestreed vervolgens de Fransen. Hij was een liberaal, was geïnteresseerd in kunst en wetenschap en was sinds 1787 lid van de Academie, net als Céan Bermudez bijvoorbeeld. Zijn echtgenote, de Gravin van Benavente (1752-1834) huwde Osuna in 1771, maar werd, zo schrijft Bray, desondanks, vanwege haar sterke persoonlijkheid, met haar eigen naam aangeduid. Door velen werd ze als de meest gedistingeerde vrouw van Madrid beschouwd. Ze was net zo liberaal en francofiel als haar man, maar geïnteresseerd in zwarte kunst en hekserij was ze ook, aldus allemaal Bray. Veel van het werk om dit schilderij heen was in het bezit van het echtpaar. Op 23 augustus 1786 schrijft Goya in een brief aan Zapater dat hij, ondanks een gekneusde voet, is wezen jagen met Peñafiel, dan nog markiezin en pas in 1788 hertogin. De gekneusde voet had hij overgehouden aan een (tweede) ongelukje met zijn nieuwe, voor 90 dubloenen aangeschafte brik. Ik vond het opmerkelijk dat hij haar al kende voordat hij het gezin schilderde.

Op 7 juni 1787 schrijft Goya aan de markiezin van Peñafiel (de Hertogin van Osuna) wat hij tot op dat moment allemaal aan werk voor de Osuna's heeft verricht en geeft er tegelijk de prijzen bij. Niet alle schilderijen zijn nog te identificeren, maar andere duidelijk wel. Van éen genoemd exemplaar maakt Goya later een variant, die ik wel toon, zijn Overval door bandieten. Sommige zijn blijkbaar verdwenen.

Aan de markiezin van Peñafiel,
Ik heb het volgende geschilderd voor de huizen van Z.E. in Madrid en La Alameda:
Eerst: twee portretten van Z.E., 4000 real de vellon
Een ander groot portret dat voorstelt Z.E. en de vier kinderen ten voeten uit, 12.000 real de vellón
Een ander klein schilderij met de portretten van de drie kinderen, 3000 real de vellón
En voor de Alameda, zeven schilderijen op landelijke thema's:
Het eerste voorstellende het scheiden van stieren met verschillende figuren, sommige te paard en sommige te voet, en stieren, bij elkaar een voor de streek typerende compositie, 4000 real de vellón
Een ander toont een paar bandieten die een koets hebben overvallen en een officier die zich verzet, terwijl ze bezig zijn een man en een vrouw vast te binden, 3000 real de vellón
Een ander toont wat zigeuners die zichzelf amuseren met een schommel, terwijl twee anderen toekijken en gitaar spelen, 2500 real de vellón
Een ander stelt een dorpsprocessie voor en de belangrijkste figuren op de voorgrond zijn de pastoor, de burgemeester, de wethouders, de doedelzakspeler enz. en meer gezelschap, typerend voor de streek, 2500 real de vellón
Een ander schilderij stelt een meiboom voor op het marktplein van de stad met jongens die erin klimmen om een prijs van kippen en koek te winnen met tal van toeschouwers. 2000 real de vellón (...)

De patronage van de Osuna's werpt haar vruchten af, want in juli 1786 wordt hij benoemd in de positie die hij al zo lang begeerde: die van hofschilder. Daarmee krijgt hij een jaarlijks salaris van 15.000 reales; daar komt nog bij wat hij verdient met privé-opdrachten. Hij is inmiddels blijkbaar ook weer verzoend met Bayeu, want die heeft hem aanbevolen en liet dat nadrukkelijk weten. In een brief aan Zapater schrijft Goya dat hij niet meer op zoek hoeft naar opdrachten. De opdrachtgevers benaderen hem. Nadat in 1783 de tapijtfactorij weer van start is gegaan, hoort het maken van kartons opnieuw bij zijn bezigheden. Met een serie van de Vier seizoenen die hij maakt in 1786 en 1787 vervaardigt hij veel conventioneler werk dan voorheen, dat bovendien veel minder volks oogt. Ik toonde er hier onmiddellijk voor twee van en nog een reeks andere schetsen. Ik vermeldde het: de meest ambitieuze karton die hij in deze jaren ontwerpt, zal nooit worden uitgevoerd. Het ging om de Feestweiden van St. Isidro, dat was gepland op een lengte van bijna acht meter. Een kleine schets die ervoor gemaakt werd, hangt nu in het Prado. Op 14 december 1788 sterft Karel III en daarmee raakt het Pardo direct in onbruik. Karel IV treedt aan in januari 1789 en die bewondert Goya blijkbaar nog steeds, want hij benoemt hem op 15 april 1789 tot hofschilder. Goya klaagt vervolgens tegen Zapater wel over het vele werk dat ermee gemoeid is, maar vraagt ook waar hij het best 100.000 reales kan beleggen. Tomlinson merkt op dat het ironisch is dat Goya juist op dit moment wordt benoemd tot hofschilder van een Bourbon, want drie maanden later begint in Frankrijk de revolutie en dat zal ingrijpende gevolgen hebben voor de monarchie en daarmee voor Goya's positie. Voor een nieuwe koning moeten nieuwe portretten worden gemaakt en Goya krijgt direct de opdracht voor twee paar, die misschien ook weer moesten dienen als model voor andere. Want er volgen al snel meer bestellingen. De portretten in kwestie lijken voor de huidige toeschouwer wellicht wat grof en fel van kleur, maar ze waren vaak bedoeld om van grote afstand te worden gezien, hingen dan bijvoorbeeld onder een baldakijn en werden verlicht met kaarsen. Eerder al laat hij aan Zapater weten dat hij bezig is Frans te leren. Blijkbaar begint hij te wennen aan het hofleven en zich aan te passen aan de er heersende zeden.

33 Goya (1746-1828) [Los duques de Osuna y sus hijos] Het gezin van de Hertog en de Hertogin van Osuna, 1788. Olie op linnen, 225 x 174 cm. Madrid, Prado. Bron: (foto:) Brown/Galassi 2006 nr. 111; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 111; Bray 2015 nr. 16 pag. 73: GW 278

Goya, Het gezin van de hertog en de hertogin van Osuna, 1788

34 Maar de portrettenhausse is snel voorbij, waarna Goya toch weer opdrachten krijgt voor kartons, terwijl hij ook de inventaris opmaakt van de Koninklijke Collectie. Via een andere hofschilder, Maella, krijgt hij de maten en onderwerpen voor nieuwe kartons met vrolijke, landelijke taferelen, die zijn bedoeld voor de werkkamer van Karel IV. Goya heeft er blijkbaar weinig zin in en voert aan dat hij het te druk heeft. De directeur van de tapijtfactorij tussen 1774 en 1786, Cornelio Vandergoten, laat het er niet bij zitten, waarschuwt de koning, die de schilder bedreigt met opschorting van zijn salaris. Pas dan geeft hij toe. Hij is gedoemd zijn vroegere arbeid weer op te nemen en ontvangt daar nu minder voor dan hij deed toen hij er per stuk voor betaald werd. Het zal de laatste keer zijn dat hij kartons maakt, dat wel. Van die serie van zes voor het Escorial - nu in het Prado - maken sommige, Het huwelijk, de hierbij getoonde Kleine reuzen en in mindere mate de volgende Strooien pop, een ironische indruk en er is over gespeculeerd of ze bewust een sociale strekking hebben. Tomlinson meent dat het onwaarschijnlijk is. Bij weer een ander karton gaat het om een vanitas-tafereel en daar lijkt dit exemplaar goed bij te passen. Hoewel bij deze karton het jongetje dat op de schouder van de ander zit, duidelijk uit een betere sociale klasse afkomstig is dan degene die hem draagt, lijkt dat eerder het soort spel met de rollen dat nu eenmaal de grilligheid van Vrouwe Fortuna diende te illustrereren, zoals dat in deze periode gebruikelijk was. Afgezien daarvan waren de kartons wel bedoeld voor tapijten in een paleis van de Bourbons. Anderzijds: wie het grafisch werk van Goya enigszins kent, zal door deze karton niet verbaasd zijn. Want de toeschouwer zal nog heel wat mensen en soms niet alleen mensen, maar ook heel andere wezens, op de rug van een ander voorbij zien komen. En dat is uiteraard de reden dat ik deze karton hier laat zien. Goya vindt het idee op zich kennelijk vruchtbaar genoeg om het opnieuw te gebruiken, bijvoorbeeld in Capricho nummer 42, Jij die niet kunt. De ezel op de rug van de man draagt daar aan éen poot een spoor. Hoewel wij misschien geneigd zijn te denken dat wie een ezel op de rug neemt, ook als dat een adellijke ezel is, zelf een ezel is, denkt Goya daar anders over.

34 Goya (1746-1828) [El Pelele] De strooien pop. 1791-1792. Olieverf op linnen, 267 x 160 cm. Karton voor een wandtapijt. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 26; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 105; GW 301

Goya, De strooien pop. 1791-1792

35 Goya (1746-1828) [Las gigantillas] Kleine reuzen, 1791-1792. Olieverf op linnen, 137 x 104 cm. Karton voor een wandtapijt. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron (foto:) Tomlinson 2010, pag. 91; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 232 GW 304

Goya, Kleine reuzen, 1791-1792

36 Na de val van de Bastille nemen de Spaanse Bourbons in toenemende mate conservatieve standpunten in. Floridablanca probeert om alles wat er aan berichtgeving uit Frankrijk overwaait, te censureren, ongetwijfeld met het doel de rust in Spanje te bewaren. Maar in november 1792 wordt als minister benoemd Manuel Godoy, die tot de val van Karel IV in 1808 een belangrijke rol zou spelen en die, alom gehaat, met zijn verlichte ideeën iedereen tegen zich in het harnas zou jagen: kerk, adel en de conservatief getinte burger. Het gerucht ging dat hij, als man van lage (maar toch adellijke) komaf zijn hoge positie te danken had aan een verhouding met de koningin. Als op 21 januari 1793 Lodewijk XVI wordt onthoofd, leidt dat in Spanje tot veel woede. In Madrid worden huizen van Fransen geplunderd. Twee maanden later verklaart Spanje Frankrijk de oorlog. Blijkbaar om zo af en toe te ontsnappen aan het drukkende karakter van zijn werk, wordt Goya in deze periode actiever aan de Academie. Vermoedelijk via Zapater en Céan Bermudez leert Goya Sebastián Martinez kennen, koopman uit Cadiz en verzamelaar. De twee raken blijkbaar bevriend. Het Portret van Sebastián Martinez y Perez dat Goya maakt, wijkt sterk af van wat Goya tot op dat moment in het genre heeft geproduceerd. Het doek met een en profil geschilderde, zittende Martinez is opvallend sober gedaan. Als de leden van de Academie wordt verzocht hun opvattingen op schrift te stellen over de hervorming van het onderwijsprogramma aan de Academie, levert Goya een kritisch stuk in, waarin hij zich verzet tegen een specifiek, identiek programma voor alle studenten. Tomlinson merkt op dat die opvatting gezien zijn eigen achtergrond begrijpelijk is, want hier spreekt natuurlijk een man van de praktijk.

Zijn aanwezigheid op de vergadering van de Academie op 28 oktober 1792 is het laatste wat er van Goya bekend is, tot we bijna een jaar later, in juli 1793, pas weer van hem horen. Van de tussenliggende tien maanden is weinig bekend. Wel weten we dat Zapater vanuit Zaragoza op 13 januari 1793 in antwoord op een brief aan Martinez in Cadiz schrijft dat hij zich ernstige zorgen maakt over de gezondheid van Goya. Die bevindt zich daar dan onder Martinez' hoede. Verdere details zijn bekend uit een brief van Martinez zelf aan het hof in Madrid. Goya was in Sevilla ernstig ziek geworden en in kritieke toestand bij hem thuis in Cadiz afgeleverd. Goya is in elk geval op 11 juli 1793 terug in Madrid, want dan woont hij een vergadering bij van de Academie. Hij zou de rest van zijn leven doof blijven. Postume diagnoses zijn van verschillende aard: de ziekte van Menière, het syndroom van Vogt-Koyanagi of loodvergiftiging. Aan Zapater schrijft hij nog tijdens zijn ziekte, in de lente van 1792, dat hij er zo beroerd aan toe is dat hij niet weet of hij nog een hoofd op zijn schouders heeft. Wat er ook precies gebeurd is met Goya en wat ook de invloed is geweest van zijn ziekte, het lijkt een onmiskenbaar feit dat het werk dat hij tussen 1793 en 1798 maakt, van een ongehoord grote mate van artistieke vrijheid getuigt. Vaak wordt gesuggereerd dat er een verband bestaat tussen Goya's ziekte van 1792-93 en de vreemdheid van sommig werk dat hij daarna maakt. Het vervelende is natuurlijk dat zoiets moeilijk te bewijzen valt. Overigens is niet alleen Goya veranderd (als hij dat is), maar ook de sfeer van het hof waar hij naar terugkeert en misschien wel van heel Spanje.

36 Goya (1746-1828), Sebastián Martinez y Perez, 1792. Olieverf op linnen, 93 x 67.6 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund. Bron: (foto:) Bray 2015 Fig. 40 pag. 80

Goya,  Sebstián Martinez y Perez, 1792

37 Martin Zapater (1747-1803) was een jeugdvriend van Goya uit Zaragoza, maar op den duur ook koopman, bankier en herenboer, en hij zou, hoewel net als Goya van eenvoudige komaf was en ook school ging bij de Piaristen, een belangrijke rol spelen in Aragon, waar hij met veel notabelen contacten onderhield, terwijl hij een aanzienlijk fortuin opbouwde. Ook in artistieke kringen was hij daar actief en hij was bevriend met de Bayeus. Net als veel anderen uit Goya's kring was hij een typische aanhanger van de Verlichting en was als zodanig betrokken bij de oprichting van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Luis, in Zaragoza, nu ook de zetel van het museum, bij de aanleg van Botanische tuin en bij het plaatselijke theater. Hij bleef vrijgezel en werd in 1779 in de adelstand verheven. Een jaar eerder al trad hij toe tot de gemeenteraad van Zaragoza. Zapater steunde Goya door dik en dun en hij was een belangrijk correspondent, ook omdat hij achterbleef in Zaragoza, terwijl Goya er nog enkel sporadisch terugkeerde. Ze schrijven over van alles, over vrouwen, over de jacht, en ze roddelen over vrienden en bekenden. Zapater zal Goya's moeder en de broers van de schilder het geld doen toekomen dat Goya naar Zaragoza stuurt en ook geld voor hem beleggen. Zapater op zijn beurt stuurt chocola op, nougat en worst, en hij doet Goya een hond toekomen, die overigens door de bode wel wordt gedwongen de hele route lopend af te leggen, zodat het dier bijna dood is als het arriveert. Goya's vrouw, Josephine Bayeu, bezorgt Zapater en andere bekenden tal van zelf vervaardigde kledingstukken, een mantel, rokken, jurken en een corset. Daarvoor worden in Madrid soms bijzondere en kostbare stoffen uitgezocht, door de schilder met kennis van zaken geprezen en omschreven. Goya stuurt Zapater een compleet bed, met instructietekeningen. De toon die Goya in de brieven aanslaat, is uiterst kameraadschappelijk. De heren bedelen elkaar ruimhartig met geslachtsdelen, soms met de illustratie erbij, in éen geval - in december 1790 - met de omtrek van een live erectie op papier. Echte mannen. Ondertekenen doet Goya vaak met Paco Goya. Verderop laat ik nog een ander Portret van Zapater zien, van een paar jaar later. Dit exemplaar oogt informeel, zo schrijft Bray, maar zelf ben ik geneigd dit portret formeler te vinden dan het tweede, al is het zeker waar dat er een soort natuurlijke verhouding tussen de geportretteerde en de schilder zichtbaar is. Het tweede lijkt me wat burgerlijker en minder ambtelijk. Zapater lijkt even op te kijken van een brief, die van Goya zelf is. Als Goya zich in december 1790 per brief tot hem richt, schrijft hij dat hij het portret, waaraan hij blijkbaar tijdens een kort onverwachts bezoek aan Zaragoza was begonnen, voor zich had, terwijl hij schreef.

37 Goya (1746-1828), Martin Zapater, 1793-1794. Olieverf op linnen, 83.2 x 65.1 cm. Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce. Bron: (foto:) Bray 2015 Fig. 39 pag. 79

Goya, Martin Zapater, 1793-1794

38 De ziekte in de jaren 1793-1794, die Goya misschien maar ternauwernood te boven kwam en die zou worden gevolgd door zijn levenslange doofheid, werd al voorafgegaan door een langere periode met fysiek ongerief. Want ook in de paar jaren ervoor had hij tal van gezondheidsproblemen. In maart 1792 al was Zapater zo ongerust over Goya's gezondheid dat hij, in plaats van de twee maanden die hij van plan was de schilder in Madrid gezelschap te houden, bleef tot begin augustus. Een half jaar later, in januari 1793, kreeg Goya op zijn verzoek twee maanden ziekteverlof. Op 17 januari 1793 schrijft hij aan Manuel de Cubas dat hij zojuist twee maanden lang het bed heeft moeten houden en dat hij nu verlof heeft en van plan is naar Sevilla en Cadiz te gaan. Te oordelen naar de datum van de brief is hij dan al onderweg. Maar op 29 januari 1793 schrijft Zapater uit Zaragoza aan Sebastian Martínez in Cadiz, in antwoord op een brief van Martínez, dat hij zich ernstige zorgen maakt over Goya's gezondheid, dat het hem echter goed doet te weten dat de schilder in vertrouwde handen is. Martínez zelf schrijft op 19 maart 1793 aan Pedro Arascot dat Goya onderweg naar Cadiz in Sevilla ernstig ziek is geworden, nu bij hem verblijft en dat een verlenging van het verlof verstandig is. Eind maart 1793 laat Martínez weten dat Goya heel langzaam herstellende is.

(...) Met de geluiden in zijn hoofd en zijn doofheid gaat het niet beter, maar hij kan weer goed zien en heeft niet langer last van de duizeligheid die hem zijn evenwicht deed verliezen. Hij kan nu weer prima de trap op en af en kan kan weer dingen doen die voorheen onmogelijk waren. Zijn arme vrouw liet me uit Madrid weten dat ze zich op Sint Jozefsdag helemaal niet goed voelde, maar dat haar belangrijkste zorg haar man was, ook al wist ze dat hij bij mij was. (...)

Afgezien van een moeilijk te dateren brief aan Zapater, maar vermoedelijk toch uit 1793, dateert Goya's volgende brief pas van bijna 10 maanden later, van 4 januari 1794. Maar van een half jaar eerder al, van 17 juni 1793, dateert een advertentie in een Madrileense krant, de Diario de Madrid, waarin de schilder meldt dat hij een snuifdoos verloren heeft, met daarop schilderingen van David Teniers, tussen het klooster van Encarnación en de Paseo del Prado. En of de vinder hem wil terugbezorgen. Longshot, lijkt me. Blijkbaar is hij dan al terug in Madrid en gezond genoeg om op stap te gaan. Goya is dus weer in Madrid, is herstellende en - maar dat blijkt pas in januari 1794 - hij blijkt weer te werken. Omdat hij aan het hof nog nauwelijke verplichtingen heeft en wellicht - zo oppert Tomlinson - zijn ziekte als excuus gebruikt om zijn eigen gang te kunnen gaan, heeft hij inmiddels aardig wat werk klaar. Onderwijs geven lukt niet meer. Een paar maanden later, op 5 april 1794 schrijft hij een brief aan Isidro Bosarte, secretaris van de academie met het verzoek hem van zijn lestaak te ontslaan.

Geachte heer,
Ik schrijf u om u ervan te berichten dat ik gisteravond, toen ik in mijn beginnersklas assisteerde, ondanks de wens en het verlangen mijn leerlingen behulpzaam te zijn alle hoop in dezen moest opgeven omdat ik op geen enkele wijze in staat was te horen wat leerlingen tegen me zeiden, hetgeen tot algemene hilariteit onder de jongens leidde en tot rumoer in de klas. Het spijt me enorm mijn collega's in de steek te laten, maar het is eessentieel dat u overweegt een juiste beslissing te nemen en te bepalen wat u goed dunkt. Uw, Francisco Goya

Eerder al, op 4 januari 1794 dus, voor het eerst in lange tijd dat we weer van hem horen, schrijft hij een bekende en veelvuldig geciteerde brief aan Bernardo de Iriarte (1735-1814), politicus, zakenman en vice-directeur van de academie:

Weledelgeleerde Heer,
Om mijn verbeelding die geruime tijd op pijnlijke wijze in beslag werd genomen door mijn ziekte bezig te houden en om de aanzienlijke kosten die ik dusdoende heb opgelopen terug te verdienen, heb ik me gewijd aan het vervaardigen van een stel kabinet-schilderijen, waarbij ik me waarnemingen heb gepermitteerd van onderwerpen, waarvoor meesten-tijds bij in opdracht gemaakt werk geen ruimte is en waarbij er al evenmin gelegenheid is voor grilligheid en verbeelding. Ik heb gedacht deze schilderijen naar de academie te sturen, aangezien Uwe Edelheid wel weet dat ik er baat bij zou kunnen hebben mijn werk voor te leggen aan de kunstenaars ervan. Uw positie van autoriteit en uw uitzonderlijke kennis garanderen me dat er serieus en zonder afgunst naar gekeken zal worden. Moge Uwe Edelheid ze beschermen en mij ook in de toestand waarin ik me nu bevind en waarin ik meer dan ooit de gunst kan gebruiken waarvan ik weet dat ik er bij u van verzekerd ben. Moge God Uwe Edelheid nog vele jaren geven.
Uw trouwste dienaar die de hand kust van Zijne Excellentie.
Francisco de Goya,
Madrid, 4 januari 1794

Het woord dat Goya gebruikt voor verbeelding is: invención, dat voor grilligheid: capricho. Misschien dat fantasie of inval meer recht doet aan het begrip capricho, maar mij lijken de twee termen erg dicht bij elkaar liggen. Goya zal Bernardo de Iriarte, in het jaar dat hij wordt benoemd als Minister van Landbouw, Handel, Scheepvaart en Koloniën, in 1797, nog portretteren (Straatsburg, Musée des Beaux Arts). Na de terugkeer van Ferdinand VII zal Iriarte in ballingschap gaan naar Bordeaux, net als Goya zelf doet in 1824.

Er is van 12 schilderijen met zekerheid bekend dat ze bij Goya's zending hoorden. Aanvankelijk noemt hij er 11, en kort daarop laat hij weten dat hij ook nog aan een ander werkt, zijn Binnenplaats met krankzinnigen. Op 5 januari 1794 bevestigde de academie de ontvangst, en liet bovendien weten dat de vergadering blij was ze te zien en hun kwaliteiten en die van de heer Goya prees. Op 7 januari bedankte Goya Iriarte al. Ik laat er 8 van de 12 zien. Ze zijn allemaal geschilderd in olieverf op tin en van min of meer gelijk formaat, ruim 40 bij ruim 30 centimeter. De tinnen platen waarop Goya werkt, bieden hem de gelegenheid erg gedetailleerd te schilderen. In zes gevallen gaat het om scenes met stierengevechten, waarvan ik er twee toon, en in zes om wat Goya noemt scenes met een tragisch karakter, die ik allemaal toon. Van de taferelen met stieren spelen er zich drie af op het platteland of aan de rand van een stad (zoals het hierbijgaande) en drie in de corrida.

Ik ken op dit schilderijtje, dat niet zo vaak wordt gereproduceerd en zich in een privécollectie bevindt, alleen Spaanstalig commentaar. En ik spreek geen Spaans. Maurer, in Stepanek/Ilchman dat het schilderij reproduceert, zegt er niets over. Maar als ik het Spaanstalige commentaar goed begrijp, zien we op de achtergrond een stad die wel wat weg heeft van Sevilla, vanwege de Torre del Oro, naar ik aanneem het ronde, toren-achtige gebouw rechts, tegen de stadspoort daar aan. Anderzijds is het niet onmogelijk dat Goya met behulp van een paar gelijkende gebouwen een imaginaire stad heeft geschilderd. Wat er te zien is, is verder wel duidelijk. Een aantal mannen probeert een stier in bedwang te houden, terwijl honden daarbij behulpzaam zijn. Misschien moet de stier naar de corrida, ik suggereer maar wat. Ik zie links, voor de structuur die daar in aanbouw lijkt, ook een hek. Ook een bouwterrein hebben we bij Goya al eerder gezien, op zijn Transport van een blok steen. En ook daar zien we een ronde, torenachtige constructie. Op de achtergrond hier is weer een Ingevette paal zichtbaar. En ook anderszins doet dit schilderijtje enigszins denken aan de thematiek van Goya's kartons of het schetswerk ervoor, iets wat ook enigszins het geval lijkt bij een volgend exemplaar, Goya's Overval door bandieten.

38 Goya (1746-1828) [El toro enmaromado] [Bull held by a cord] Stier aan een touw, 1793. Olieverf op tin, 42.9 x 31.6 cm. Suiza, Privécollectie. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 94; GW 318

Goya, Stier bedwongen met een touw, olieverf op tin, 1793

39 Dit stierengevecht behoorde tot een reeks diversiones nacionales, zoals Goya ze noemde, nationale afleidingen, vertaal ik maar, passtimes in het Engels, tijdverdrijf bij ons. Ze werden, zo schrijft Mena Marqués, ongetwijfeld als eerste van de reeks van 12 schilderijtjes op tin vervaardigd. Ze tonen de vier verschillende fases van het stierengevecht. Hier bevinden we ons, zo schrijft de Fundación Goya in Aragon, een voortreffelijke site met een groot deel van Goya's werk en met Spaans en Engels (helaas soms alleen Spaans) commentaar, in een tentadero, een omheind terrein, dat de gelegenheid biedt om de conditie van jonge stieren te testen (tentader, neem ik aan). Vanaf de omheining kijkt een groep majo's toe hoe vier stierenvechters aan het werk zijn, maar zo te zien bevinden er zich onder hen ook andere stierenvechters. De bandilleros op de voorgrond, gekleed in hun kleurrijke kostuums, illustreren de vier opeenvolgende fases van het gevecht, waarbij ze hun met linten gesierde bandilleras, een soort harpoenachtige spiezen, in de stier plaatsen. Op de achtergrond lijkt zich een boerenhoeve te bevinden, waarvan de bouw doet denken aan Andalusië, waar Goya immers een tijd lang had verbleven tijdens zijn ziekte.

39 Goya (1746-1828) [Bandilleras en el campo] [Banderillas in the Country] Banderillas op het platteland, 1793. Olieverf op tin, 43.1 x 32 cm. Oviedo, Collectie Maria Cristina Massaveu Peterson. Bron: Schuster 2005 nr. 27; GW 319

Goya, Stierengevecht op het platteland, olieverf op tin, 1793

40 Op wat misschien het vroegste schilderijtje is in de reeks met zes taferelen van tragische aard zien we een rondreizend theatergezelschap dat optreedt op een podium. Het tafereel lijkt enigszins op de nogal goedaardige scenes zoals we die kennen van Goya's kartons en de sfeer verschilt op het eerste gezicht aanzienlijk van de hierna getoonde, die tamelijk bruut zijn. Het podium dat is opgebouwd voor een soort tent, bevindt zich op een verhoging en van het publiek zien we alleen de hoofden. Het lijkt zich te bevinden langs de oever van een rivier. Op de achtergrond bevindt zich een landschap met heuvels. We zien drie bekende figuren uit de Italiaanse commedia dell'arte, in het Spaans Arlechino, Columbina en Pantalone geheten, bij ons naar ik vermoed Harlekijn, Colombina en Pulcinello. Er bestaan ook (maar niet hier) Pulcinella en Scapino. Nakomelingen van Pulcinella zijn Petroesjka, Punch en Polichinelle. Op een plakaat aan de rand van het podium staat geschreven Alec Men: afkorting voor Menandrische Allegorie, een bekende vorm van satire uit de klassieke oudheid, vaak vol dubbele bodems en seksuele toespelingen, in oorsprong van de auteur Menander. Het is goed te beseffen dat ten tijde van dit schilderijtje in Frankrijk de revolutie aan de gang is. Op 21 januari 1793 was Lodewijk XIV al onthoofd, en op 16 oktober 1793 volgde Marie Antoinette. De kledij van de personages verwijst nadrukkelijk naar de revolutie, zo lijkt me. De man op de achtergrond met de pruik die Colombina wegleidt, draagt de kledij van de Franse adel van het ancien régime. Pulchinello, met de haakneus, draagt een rode frygische muts, in deze periode geassocieerd met de revolutie. De dwerg heeft een fles en een glas in de hand en dansen doet hij ook nog. We weten genoeg. De drie hoofden met de tekst op de voorgrond zijn gebaseerd op een tekening uit Goya's Italiaanse schetsboek. Het zou best eens kunnen zijn dat het tafereel misschien minder goedaardig is dan het lijkt, zo raad ik zelf maar.

40 Goya (1746-1828) [Los cómicos ambulantes] Rondreizende komedianten, 1793. Olieverf op tin, 42.5 x 31.7 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 22; GW 325

Goya, Rondreizende komedianten, olieverf op tin, 1793

41 Bij een ander schilderijtje, het hier bijgaande, zien we een overval van bandieten op een postkoets. Daarmee keert het onderwerp terug dat Goya eerder koos voor de Osuna 's. In Goya's brief die ik naar aanleiding van Het gezin Osuna citeerde, werd de eerste versie van dit schilderij beschreven. Goya rekende er 3000 reales voor. En waar in die eerdere versie ook al de lijken in het rond lagen en er éen slachtoffer bezig is met een mes vermoord te worden, net als hier, terwijl anderen de buit verdelen, is de versie op tin van 1793 nog net iets gruwelijker, omdat de scene zich afspeelt in een woest en onherbergzaam landschap, terwijl de laatste overlevende tevergeefs om zijn leven lijkt te smeken. Het tafereel oogt bijzonder levensecht - ongeïnteresseerd tegen een wiel achterover leunende man, de schoen rechtsvoor, een bandiet die aanlegt, maar niet die bovenop - en Hollywood zou het een paar honderd jaar later niet veel anders doen, wat ik toch ook opmerkelijk vind. Voor ensceneren heeft Goya een natuurtalent.

41 Goya (1746-1828) [El assalto de ladrones] Overval door bandieten, 1793-1794. Olieverf op tin, 42.7 x 31.7 cm. Madrid, Collectie Varez Fisa. Bron: (foto:) Schuster 2005, nr. 28; GW 327.

Goya, Overval door bandieten, 1793-1794

42 Bij de andere tragische scenes gaat het om de hierbij getoonde Schipbreuk, om een Brand in de nacht, een Cel van een gevangenis, en een Binnenplaats met krankzinnigen. Er bestaat eveneens een ander doekje met een gekkenhuis (Schuster nr. 122) van veel later. Het betreft allemaal nogal nachtmerrie-achtige taferelen. Waar Goya zijn inspiratie uit putte, is onduidelijk, al had in Frankrijk Joseph Vernet (1714-1789) zulke rampenscenes eveneens populair gemaakt. We hebben hier overigens een tafereel dat vooral aan Goya's fantasie ontsproten lijkt. Afgezien daarvan is de wereld die Goya hier afbeeldt, niet bepaald het onderwerp dat de voorkeur had van de academie. Tomlinson merkt weliswaar op dat het werk dat Goya hier blijkbaar inleverde een regelrechte belediging was aan het adres van de academische traditie, zelf vind ik het nog veel opmerkelijker dat Goya het überhaupt waagde zoiets in te leveren. Je kunt je afvragen in hoeverre eruit blijkt dat Goya het contact met de werkelijkheid enigszins kwijt is. Anderzijds: Iriarte, aan wie Goya schrijft en aan wie hij zijn werk stuurt, is zelf liefhebber, verzamelaar en liberaal geestverwant. Verrassend genoeg, zo meldt Tomlinson, bleek er voor dit soort schilderijtjes nog een markt te zijn ook. Op een inventarislijst van de periode tussen 1795 en 1808 staan 14 schetsen op paneel met stierengevechten, branden, rovers en schipbreuken, terwijl in 1802 een schrijver, Leandro Fernández, verwijst naar paneel met een brand in een ziekenhuis. Dat lijkt me het bekende schilderijtje met de brand waarbij een dicht opeengedrongen massa mensen uit het vuur redt, dat ik als volgende toon. Hoe dan ook, daaruit zou de conclusie kunnen worden getrokken dat Goya meer werk van grilligheid en verbeelding heeft gemaakt dan er nu over is. Ook het relatief kleine formaat ervan is opvallend en het kan bij hem de wens hebben gewekt vaker op kleinere schaal te werken en dus weer te gaan tekenen en etsen.

42 Goya (1746-1828) [El Naufragio] De schipbreuk, 1793-1794. Olieverf op tin, 43.2 x 32 cm. Madrid, Collectie Arango. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 29; GW 328

Goya, De schipbeuk, 1793-1794

43 Ik schreef al dat het onduidelijk is waar Goya voor deze taferelen zijn inspiratie uit putte. Zowel over de brand als over de krankzinnigen wordt opgemerkt dat Goya gelijksoortige taferelen heeft gezien. Maar voor veel mensen is lang niet alles wat ze hebben gezien geschikt voor schilderijtjes in olieverf op tin. Maar wel voor Goya. Ook een ander verband wordt vaak gelegd. Goya werd ernstig ziek in Zuid-Spanje, was bijna een jaar uit de roulatie, waarna alles anders werd. Het is allemaal denkbaar. Maar ik denk eerlijk gezegd ook dat de schilder maar weinig visuele prikkel nodig had om op overtuigende wijze iets te schilderen dat de schijn van realiteit wekt. Afgezien daarvan blijkt natuurlijk ook dat Goya belangstelling heeft voor ellende, gruwel, wreedheid en geweld.

43 Goya (1746-1828) [Fuego en la Noche, o: El incendio de noche] Brand in de nacht, 1793-1794. Olieverf op tin, 43.2 x 32.7 cm. Collectie José Luis Várez Fisa. Bron: Schuster 2005 nr. 30; (foto:) Stepanek/Ilchner nr. 225 pag. 325; GW 329

Goya, Brand in de nacht, 1793-1794

44 Van de zes tragische scenes toont er éen het binnenste van een gevangenis. Het formaat is ongeveer gelijk aan dat van het vorige paneel. Het vormde eveneens onderdeel van de hiervoor genoemde zending van 12 panelen aan de Academie. Het is de eerste keer dat het thema van de gevangenen in Goya's werk opduikt, ook al dateert zijn Gegarotteerde al van veel eerder. In het vervolg zullen we hetzelfde motief nog tegenkomen, bijvoorbeeld zoals op nummer Capricho 34, in tekeningen, en in zijn Desastres de la Guerra. Het is mogelijk, zo schrijven Mena Marqués en Mühle-Maurer (in Schuster 2005) dat werk van Piranesi (met zijn Carceri d' Invenzione) of Hogarths gevangenisscenes als inspiratie hebben gediend. Maar ze merken ook op hoe sterk dit daarvan afwijkt. Bij Piranesi is de constructie van de gevangenis het eigenlijke onderwerp, terwijl er geen gevangene te zien is. En vergeleken bij Hogarth is dit soort werk van Goya veel wreder en troostelozer. Zoals gewoonlijk bij Goya, tot aan zijn laatste zwarte schilderijen, is ook de bijna tunnel-achtige ruimte waarin de gevangenen zich bevinden van groot belang voor het teneerdrukkende karakter, en ook hier is de ruimte verdeeld in donker en overbelichting. Ten slotte: dit soort werk moet Goya hebben gemaakt ruim nadat hij taferelen als deze heeft gezien. Schetsen ervan ken ik niet, en er wordt ook nergens van gerept. Desalniettemin vind ik het tafereel zeer overtuigend overkomen. Bray 2015 geeft hier abusievelijk volgens mij 1810-1814 en Tomlinson ook.

44 Goya (1746-1828) [Interior de cárcel, o: Interior de prisión] Gevangenis, 1793-1794. Olieverf op tin, 42.9 x 31.6 cm. County Durham, Barnard Castle, Bowes Museum. Bron: Schuster 2005 nr. 31; Tomlinson 2010 nr. 160; GW 929

Goya, Gevangenis, 1793

45 In een wederom aan Iriarte gerichte brief schrijft hij dat hij net klaar is met een stuk dat een binnenplaats toont met krankzinnigen, van wie er twee naakt met elkaar vechten, terwijl een oppasser hen slaat en anderen tekeer gaan (iets wat ik ooit in Zaragoza gezien heb). Goya kende vermoedelijk het gekkenhuis van Zaragoza, want in middels is vast komen te staan dat een oom en een tante van hem er tussen 1762 en 1766 verbleven.

45 Goya (1746-1828) [Corral de locos] Binnenplaats met krankzinnigen, 1793-1794. Olieverf op tin, 43.5 x 32.4 cm. Dallas, Meadows Museum, Southern Methodist University, Collectie Algur H. Meadows. Bron: Schuster 2005 nr. 32; (foto:) Stepanek/Ilchner nr. 172 pag. 259; Tomlinson 2010, pag. 97; GW 330.

Goya, Binnenplaats met krankzinnigen, 1793-1794

46 Over de datering van dit zelfportret verschillen de meningen. De gissingen lopen uiteen van 1792 (dus nog voor Goya's ziekte) tot in de laatste jaren van de achttiende eeuw. De grove structuur van het linnen, zo schrijft de Berlijnse catalogus, is verwant aan de schilderijtjes van voor 1795, waarop werk te zien is dat Goya maakte bij de Alva 's. Dat maakt een datering van rond 1795 mogelijk. En daarom heb ik het hier neer gezet. Het is een tamelijk bijzonder zelfportret, vanwege de opvallende kledij, de positie voor de ezel, enigszins naar het voorbeeld van Velazquez op diens Meninas, van opzij, zonder dat we kunnen vaststellen wat er op het doek zichtbaar is. Houding, elegante kledij en zelfs de wijze waarop Goya zijn palet vasthoudt, getuigen van een zekere beroepsmatige trots, iets wat niet per se wordt onderstreept door het relatief bescheiden formaat. Hij draag een kastanjebruine hoed, blauw gestreepte beenbekleding en een kort vest in de stijl van de volkse majo 's, versierd met blauwe en gele stiksels. Daaronder is zichtbaar een elegant vest van witte zijde met blauwe strepen. Gesuggereerd is ook dat het de kledij is van een matador, waarmee dan soms de Hertogin van Alva weer in verband wordt gebracht, die Goya hier dan zou kunnen schilderen. De hertogin was, net als Goya, en trouwens ook de hertogin van Osuna, een groot liefhebber van het stierengevecht. Goya's haar gaat niet, zoals een paar jaar eerder nog het geval was, schuil onder een pruik en is ongepoederd, maar hij heeft wel een paardenstaart en bakkebaarden, net als op de titelpagina van de Caprichos, al ziet hij er hier wat jonger uit, wat eveneens op een datering wijst van rond 1795. De hoed die hij draagt is een opvallend exemplaar. Goya 's zoon Xavier schreef in diens biografie van 1831 dat de schilder beschikte over een metalen constructie die het mogelijk maakte er kaarsen in te zetten, om zo 's nachts de laatste hand aan zijn werk te kunnen leggen en het naar zijn idee beste effect te verkrijgen. Er zijn maar weinige zaken die iets verraden over het interieur, maar deftig is het wel. Zichtbaar is een met groene zijde overtrokken tafel en een blad met zilveren schrijfgerei, typerend misschien voor een schilder die heel wat teksten zou voortbrengen. Een groot venster laat zo te zien middaglicht binnen dat weinig geschikt is om bij te werken. Schilders prefereen vaak licht uit het noorden. Wat schaduwen achter het venster lijken erop te wijzen dat er misschien bomen staan of een river stroomt. Ik vind dat het scherpe licht wijst op een rivier (al is overbelichting ook een veel voorkomende eigenaardigheid bij Goya en kunnen dat niet allemaal rivieren zijn). Hoe dan ook, dan komt het atelier dat Goya bezat in de Desengañostraat niet in aanmerking als locatie, want dat lag op het noorden, in éen van de smalle straten van het centrum van Madrid.

46 Goya (1746-1828) [Autoretratto ante el caballete] Zelfportret ten voeten uit achter de ezel, ca. 1795. Olieverf op linnen, 42 x 28 cm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 36; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 38 pag. 99; Bray 2015 nr. 17 pag. 77 GW 331

Goya, Zelfportret ten voeten uit achter de ezel, ca. 1795

47 Van bijgaand zelfportretje is een precieze datering onmogelijk, al lijkt het er sterk op dat het gemaakt werd voor Goya's ziekte in 1793, die hem zijn gehoor zou kosten. Jonathan Brown merkt op dat het in de loop der jaren op zeer uiteenlopende wijze is gedateerd, met als vroegste tijdstip 1780 en als laatste 1795. Zelf houdt hij het veiligheidshalve op 1780-1792. Van Goya is bekend, zo schrijft Brown, dat hij in 1778 in een brief aan Zapater klaagde dat hij zo snel oud was geworden. Mijn 41 jaren tekenen mij zeer. Brown merkt op dat het wel meevalt en dat we hier in elk geval een Goya in de kracht van zijn leven zien. De aanblik die hij biedt verschilt zeer van hoe hij oogt op een zelfportret dat zeker van na zijn ziekte dateert. Ook de driekanten steek, normaliter enkel gedragen door majos, lijkt van enig zelfbewustzijn te getuigen. De pentekening was in handen van diverse eigenaren, die allemaal al vroeg over Goya schreven, zo Juan Augustín Ceán Bermúdez, van de Franse criticus Paul Lefort (1824-1904) en van Charles Yriarte (1832-1898). In 1876 werd de tekening gebruikt als omslag voor de derde uitgave van Goya's Tauromachie.

47 Goya (1746-1828) [Autorretrato con tricornio] Zelfportret met driekanten steek, 1780-1792. Pen en bruine inkt met omtrek in zwart krijt op papier, 9.8 x 8.8 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection, 1975. Bron: (foto:) Brown/Galassi 2006 nr. 1; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 36; GW 332

Goya, Zelfportret met driekanten steek, 1780-1792

48 Bijgaand erg kleine zelfportretje in olieverf is er éen van de vijf die Goya maakte na zijn ziekte van 1792/93 en voor 1800. Het was in het bezit van de majordomus van de Hertogin van Alva, aan wie ze bij haar dood in 1802 een deel van haar collectie had nagelaten, zodat we mogen aannemen dat het in bezit van de Hertogin zelf is geweest. Er lijkt een groot verschil met het portret ten voeten uit achter de ezel hiervoor, dat van het zelfbewustzijn van de succesvolle kunstenaar getuigt. Vooral opvallend is de scherpe, bijna stekende blik waarmee Goya ons en zichzelf aankijkt. Bray schrijft zoiets als: dan weten we gelijk hoe het was om voor Goya's portretten te zitten. Het komt me voor dat er een zekere psychologische verwantschap bestaat tussen het portretje in olieverf en de tekening. Beide exemplaren zijn zeer expressief.

Op het getekende zelfportret lijkt Goya in gedachten verzonken en afgesloten van de buitenwereld, meer dan op het hier ook bij gaande zelfportretje in olieverf, waar de priemende blik onderzoekend of vorsend zou kunnen zijn. Net als op de olieverfversie draagt hij de borstelige bakkebaarden die hij na zijn ziekte blijkbaar heeft laten groeien. Het is geen wonder, zo schrijft Brown dat dit portret en de olieverfversie vaak vergeleken worden met de portretten van Beethoven, want het lijkt alsof in die inwaarts gekeerde blik op de tekening de doofheid zichtbaar is waar Goya na zijn ziekte door werd geplaagd. Het wild springende haar om het hoofd en de kin is opvallend, want de energieke weergave ervan staat enigszins in contrast met die naar binnen gekeerde blik. Tegelijkertijd ogen de twee zelfportretten romantisch, in die zin dat ze bij de kijker een beeld oproepen zoals die dat traditiegetrouw associeert met een geniale kunstenaar. Want bij die soms zo ongelofelijk modern ogende Goya - de laatste oude meester, de eerste moderne, hoor ik hier te mompelen - ben je wel eens geneigd te vergeten dat we ons in het hartje van de vroege romantiek bevinden. In Nederland heeft Rijnvis Feith niet veel eerder zijn Julia geschreven. In Frankrijk is binnen een paar jaar Chateaubriand in de mode: Atala, Renée! Gesuggereerd is wel dat het zelfportretje werd geïnspireerd door een zelfportret van de jonge Rembrandt, van 1630. Het getekende portret kwam in handen van Javier Goya, die het gebruikte als omslag voor éen van de drie albums met tekeningen die hij van zijn vader verzamelde. Vandaar, zo vermeldt Brown, de Romeinse I rechtsboven aan het blad. Na Javiers dood kwamen de albums met ander werk bij Javiers zoon, Mariano, die ze begon te verkopen. Het album met tekeningen werd gekocht door Madrazzo, directeur van het Prado en die raakten daarna - verrassend genoeg, zo merk ik maar op - verspreid. Blijkbaar kocht hij ze op eigen naam. In 1894 werd een groep van 50 tekeningen geërfd door Madrazzo's kleinzoon, die ze aan het Metropolitan verkocht.

48 Goya (1746-1828) [Autorretrato] Zelfportret, 1795-1797. Olieverf op linnen, 18 x 12.2 cm. Madrid, Prado. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 32 pag. 354; Bray 2015 nr. 23 pag. 92

Goya, Zelfportret, 1795-1797.

49 Goya (1746-1828) [Autorretrato] Zelfportret na de ziekte van 1792/93, 1795-1797. Grijs gewassen penseel op papier, 15.3 x 9.1 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Harry Brisbane Dick Fund, 1935. Bron: Wilson-Bareau 2001 Fig. 1; (foto:) Brown/Galassi 2006 nr. 2; Stepanek/ Ilchman 2014 nr. 32 pag. 91; Bray 2015 nr. 19 pag. 83

Goya, Zelfportret, ca. 1795-1797

50 Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829), kortweg Céan Bermudez, was zelf kortstondig opgeleid als schilder, maar hij was ook historicus, kunsthistoricus en secretaris van Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), die staatsman, schrijver en filosoof was, en eveneens bevriend met Goya. Die leerde Ceán vermoedelijk kennen op het moment dat die net bij de Nationale Bank van San Carlos terecht was gekomen, de voorloper van de Banca de España, waar hij in 1785 tot eerste secretaris werd benoemd. Maar hij was dus ook kunsthistoricus en begon aan een Historisch Lexicon van Spaanse kunstenaars, dat in 1800 door de Academie van San Fernando, waar hijzelf lid van was, in zes delen werd gepubliceeerd. Het was aanvankelijk de bedoeling dat Goya voor de portretten van de erin opgenomen kunstenaars zou zorgen, wat in enkele gevallen ook is gebeurd, maar niet stelselmatig. Ceán verzocht vrienden en collega's in Spanje om portretten, in welke vorm dan ook. De uitgave werd ten slotte zonder illustraties gepubliceerd. In 1797 trad hij onder de met hem bevriende Jovellanos toe tot het Ministerie van Justitie, maar gaf die betrekking vier jaar later op, toen Jovellanos - voor de tweede keer - werd verbannen. Céan beschikte over een grote verzameling grafiek, daaronder werk van Rembrandt en hij stelde dat aan Goya ter beschikking toen die werkte aan zijn Caprichos. Goya op zijn beurt liet Ceán als eerste teken- en etswerk van hem zien, met als gevolg dat die beschikte over veel bijzondere exemplaren, en zelfs over een unieke set van Goya's Desastres della guerra. Hoewel hij net als anderen soms kritisch was over Goya's ideeën en opvattingen, zou hij hem toch zijn leven lang steunen. Ceán werd een belangrijke sponsor van Goya en het portret is het eerste van een reeks. Over de datering wordt getwist. Gassier en Wilson gaven het nummer 334, waarmee het hier ergens terecht komt, rond 1795 of 1796. Maar anderen houden het op veel vroeger. Sommigen menen dat het portret werd gedaan bij Bermudez' huwelijk met Manuela Margarita Camas, in 1786. Ik heb me maar aan Gassier en Wilson gehouden. Verderop toon ik nog een Portret in rood krijt van Céan. Goya zou overigens ook nog nog vier andere directeuren van de bank portretteren. Een van die bankdirecteuren, de graaf van Altamira, zou als vervolg op zijn eigen portret drie familieportretten bij Goya bestellen, van zijn vrouw met kind, van zijn oudste zoon en van zijn derde zoon. En dan kreeg Goya via de Altamira 's ook nog opdrachten van de hertog en hertogin van Osuna.

50 Goya, Juan Augustin Céan Bermúdez, ca. 1786. Olieverf op linnen, 29.6 x 41.9 cm. Madrid, Privécollectie. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 Fig. 2 pag 75 GW 334

Goya, Juan Agustín Ceán Bermúdez, ca. 1786

51 Francisco Bayeu y Subías (1734-1795) was de eveneens uit Zaragoza afkomstige leermeester van Goya, die in 1773 met diens dochter Josefa zou trouwen. De twee werkten later samen bij de vervaardiging van de kartons voor de tapijtfactorij. Hij had ook twee schilderende broers, Ramón (1746-1793) en Manuel (1740-1809). Toen Goya in de herfst van 1780 in Zaragoza in El Pillar samen met Ramón werkte aan plafondschilderingen, geraakte hij met vader en zoon in conflict. Het zou een aantal jaren duren eer het weer goed kwam. Na de dood van haar man Francisco op 4 augustus 1795 bestelde diens echtgenote bij haar schoonzoon Goya een portret van Bayeu dat ze kon gebruiken om het tentoon te stellen in de Academie, zoals dat gebruik was na de dood van een lid der instelling. Goya gebruikte daarvoor nota bene een zelfportret van Bayeu van een paar jaar eerder, maar vereenvoudigde het aanzienlijk. Hij haalde de schilder iets naar voren, liet het doek waar die oorspronkelijk voor zat weg, net als het palet met kwasten en diens paletmes, en gaf hem in de handen alleen deze ene kwast.

51 Goya (1746-1828) Francisco Bayeu y Subías, 1795. Olieverf op linnen, 112 x 84 cm. Madrid, Museo Nacinal del Prado. Bron: (foto:) Bray 2015 Fig. 41 pag. 81; GW 345

Goya, Francisco Bayeu, 1795

52 En deze vrouw is de moeder van de hier onmiddellijk voor getoonde Alvarez en dus ook de schoonmoeder van de Hertogin van Alva. Ze is de douairière van de markies van Villafranca, doña María Antonia Gonzaga de Caracciolo (1735-1801). Eerder al had Goya ook haar dochter geschilderd, de Gravin van Altamira, met haar nog jonge dochtertje Maria Augustina. María Antonia Gonzaga is, zoals ze hier werd geportretteerd, 60 jaar oud. Met haar witte halsdoek, blauw-zwart gestreepte jurk met blauwe linten en met daarop een gedetailleerd weergegeven roos, met het haar bouffant, een ring aan de vingers, armband, éen oorring zichtbaar, dichtgeklapte waaier in de hand, is het een portret van een al wat oudere vrouw die met veel sympathie wordt bejegend. Zelf vind ik het éen van de allermooiste portretten van Goya (en Bray vindt dat ook), net zo mooi misschien als dat van Juan de Villanueva. Het is een wonder hoe Goya erin slaagt om zo'n overtuigend beeld te schetsen van een intelligent ogende vrouw.

52 Goya (1746-1828) [María Antonia Gonzaga, Marquesa viuda de Villafranca] Maria Antoni Gonzaga, Douairière van de Markies van Villafranca (1735-1801), 1795. Olieverf op linnen, 87 x 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Stepanek/ Ilchman 2014 nr. 76 pag. 143; Bray 2015 nr. 22 pag. 91 GW348

Goya, Maria Antoni Gonzaga, Douairière van de Markies van Villafranca (1735-1801), 1795

53 José Álvarez de Toledo Osorio y Gonzaga (1756-1796), de elfde Markies van Villafranca, was de echtgenoot van de Hertogin van Alva, wier titel hij uit respect voor die van zichzelf voerde. Álvarez was een verlicht aristocraat, kamerheer van Koning Karel IV, lid van de Academie en zowel een uitstekende ruiter, als een uitstekend violist, die verschillende opdrachten gaf aan Haydn. Aldus allemaal Mena Marqués. Op het portret hier zien we Alvarez als ruiter en musicus, terwijl hij leunt op een fortepiano, bladmuziek in de hand, maar sporen aan de rijlaarzen. Hij was tevens (erfelijk) hoofd van de Koninklijke Stallen in Cordoba. Nadat in 1795 was gepoogd om bij wat de Malaspina-samenzwering is gaan heten, premier (of eerste minister) Manuel de Godoy ten val te brengen ten gunste van Álvarez, ging het mis en verdween de hertog naar zijn landgoed in Andalusië, waar hij twee jaar later stierf, met als gevolg dat de Hertogin vanaf 1797 weduwe was. De plotselinge dood van de hertog in Sevilla op 39-jarige leeftijd is met raadselen omgeven. Gesuggereerd is wel dat hij te maken had met de al vermelde samenzwering, waarin hij dan, zonder het te weten, terecht zou zijn gekomen. Goya maakte ook nog een ander portret van hem, dat nu in Chicago hangt en dat heel wat officiëler oogt.

53 Goya (1746-1828) [José Álvarez de Toledo, Marqués de Villafranca y Duque de Alba] José Álvarez de Toledo, Markies van Villafranca en Hertog van Alva (1756-1796), 1795. Olieverf op linnen, 195 x 126 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Schuster 2005 nr. 35; (foto:) Bray 2015 nr. 21 pag. 90 GW 350

Goya, Markies van Villafranca en Hertog van Alva (1756-1796), 1795

54 Goya (1746-1828) [José Álvarez de Toledo, Marqués de Villafranca y Duque de Alba] José Álvarez de Toledo, Markies van Villafranca en Hertog van Alva (1756-1796), ca. 1795. Olieverf op linnen, 89 x 67 cm. Chicago, Chicago Art Institute. Bron: Wilson-Bareau 2008 Fig. 4 pag. 163

Goya, José Álvarez de Toledo, Markies van Villafranca en Hertog van Alva (1756-1796), 1795

55 De hertogin van Alba, Maria del Pilar Teresa Cayetana de Silva Alvarez de Toledo y Silva Bazan (1762-1802), zo schrijft Bray, was de enige erfgenaam van het Hertogdom Alba, dat in Nederland gemeenlijk Alva wordt genoemd. En dat hertogdom was traditiegetrouw het belangrijkste van Spanje, terwijl de hertogin ook nog over 15 andere titels beschikte. Voor de gemiddelde Nederlander benaderen we hier misschien toch enigszins de operette, maar in het Spanje van de achttiende eeuw was het ongetwijfeld nog een serieuze zaak. De dertiende hertogin van Alva, kortweg Cayetana, moet een opvallende vrouw geweest zijn met een scandaleuze en ook excentrieke reputatie. Die deed ze gestand door op haar twaalfde, of haar dertiende - in 1775 - te trouwen met een iets oudere (verre) neef, José Alvarez de Toledo Osorio y Gonzaga (1756-1796). Goya portretteerde haar twee keer, met allebei beroemde exemplaren, éen keer hier in het wit, en éen keer in het zwart, tekende haar verschillende keren, en portretteerde ook haar man (weer twee keer) en diens moeder. Zie daarvoor de volgende nummers. Cayetana was naar verluidt dol op stierenvechters, hield van travestie en was gek op dieren en - zelf kinderloos - op kleine kinderen, van wie ze er verschillende adopteerde, daaronder ook een zwart meisje. Ze hield lang jeugdige trekjes. Goya schilderde haar bijvoorbeeld ook terwijl ze het (erg religieuze) kindermeisje plaagde, bijgenaamd La Beata (de gezegende). Na haar dood liet ze een deel van haar bezittingen na aan haar personeel. Eigenlijk klinkt dat allemaal best sympathiek. Er zouden altijd geruchten de ronde doen dat ze een verhouding met Goya had. Die hield er een tijd lang een atelier op na in het verblijf van de Alva's.

Te oordelen naar Goya's portretten was ze geen schoonheid, al had ze die reputatie wel. Wel vind ik dat strikje om de achterpoot van het Maltezer hondje hier, in de kleur van de ceintuur van het baasje, origineel. Bray is de mening toegedaan dat het weidse landschap waarin ze staat een verwijzing is naar haar uitgestrekte bezittingen. Al dat rood was een bewijs van respect dat bij de Franse adel in de mode was geraakt na de dood van Marie Antoinette en die mode was dus ook overgeslagen naar Spanje. De hertogin draagt een halsketting van rood koraal, heeft op de borst en in het haar een rode rozet en draagt een rode sjerp om het middel. Op een reproductie als deze is het niet te zien, maar aan de linkerarm draagt ze een armband ter hoogte van de elleboog - met daarin de letters S en T, voor Silva en Toledo, de familienamen van haar en haar man - en ze draagt er éen om de pols, met een anagram van beide namen. Met de rechterhand wijst ze bevelend naar de grond, waar achter haar in het zand de opdracht geschreven staat: A la duquesa de Alba.Fr.co de Goya 1795. Het klinkt dwaas, en op het gevaar af voor idioot te worden gehouden: ik vind dit (net als het exemplaar in het zwart) helemaal geen portret, zeker niet van iemand die er zo goed in is. Ik vind de gelaatstrekken schematisch en onrealistisch. Kijkt u nog eens naar het portret van de moeder van de markies ter vergelijking: María Antonia Gonzaga.

55 Goya (1746-1828) [La Duquesa d'Alba] De Hertogin van Alva in het wit, 1794. Olieverf op linnen, 194 x 130 cm. Madrid, Palacio de Liria, Collectie Alba. Bron: Schuster 2005 pag. 17; Tomlinson 2010 nr. 79; (foto:) Bray 2015 Fig. 44 pag. 87; GW 351

Goya, De Hertogin van Alva in het wit, 1794

56 In 1795 werkte Goya dus voor de hertog en hertogin van Alba, te onzent bekend als Alva uiteraard. Hij maakte portretten van man en vrouw en ook van de moeder van de hertog, de Markiezin van Villafranca. U kon ze hier onmiddellijk voor alle drie zien. Goya verbleef in hun Madrileense paleis en ging blijkbaar dagelijks met de bewoners ervan om. Dat leidde onder andere tot dit nogal onconventionele kabinetstuk, dat naar mag worden aangenomen een goed beeld schetst van de leven in het paleis van de Alva 's. Het pendant ervan is - ik verwees er al naar - een scene waarbij de Hertogin van Alba het dienstmeisje plaagt, dat vanwege haar vroomheid La Beata werd genoemd (de gezegende). Als tweede bezitter van dit schilderij staat bekend Tomás Berganza, de majordomus van het hertogelijk paar. De hertogin had hem en ook andere in het huishouden werkzame mensen bij haar dood in 1802 erfenissen doen toekomen, daaronder ook de kunstverzameling. Hier is zichtbaar het zo vrome dienstmeisje zelf, alsmede de jonge Luis Berganza, zoon van de majordomus en de kleine Maria de Luz. Het dienstmeisje houdt zich vast aan de rug van iemand die in het zwart is gekleed, als een pastoor, misschien omdat ze haar stok heeft verloren (die op de grond ligt). De kinderen op hun beurt klemmen zich vast aan de rok van het dienstmeisje. Ze kijkt boos (of misschien half geamuseerd, oppert de Berlijnse catalogus) naar de uitgelaten kinderen. Luis Berganza is gekleed volgens de laatste mode. Het zwarte Afrikaanse meisje was geadopteerd door de Hertogin. Ze verschijnt ook op een tekening in het Album van Sanlúcar (Album A) waaraan Goya in 1796/97 begon. Daar zit ze op de schoot van de Hertogin. Een dichter uit de kring van de Alba 's (José Quintana, 1772-1857) schreef een gedicht over haar, waarin hij de liefde prees die de Hertogin voor het meisje koesterde. Ook uit andere bronnen is bekend dat de Hertogin, die zelf geen kinderen had, erg op hen was gesteld. In haar testament liet ze ook Goya 's zoon geld na.

56 Goya (1746-1828) [Escena en el palacio de la Duquesa de Alba: La Beata con los niños Luis Berganza e Maria de la Luz] Tafereel in het paleis van de Hertogin van Alva; de Beata met de kinderen Luis Berganza en Maria de la Luz, 1795. Olieverf op linnen, 30.7 x 25.4 cm. Madrid, Collectie Arango. GW 353. Bron: Schuster 2005 nr. 37 GW 353

Goya, Tafereel in het paleis van de Hertogin van Alba, 1795

57 Ook voor 1795 tekende Goya al, maar enkel ter voorbereiding van zijn schilderwerk, zo luidde lange tijd de theorie. Het was al langer bekend dat er van Goya acht schetsboeken bestaan, die allemaal dateren van na 1796, met tekeningen die niet langer een voorbereidend karakter hebben, maar doel op zich zijn. Van geen van de in de acht albums aanwezige tekeningen is vastgesteld dat het om een schets of model gaat voor groter werk. De acht, die Goya's carrière van 1796 tot zijn dood in 1828 omvatten, zijn inmiddels voorzien van een letter, A tot en met H. Alleen van Album A (het zogenaamde Sanlucár-album) en B (dat ook wel het Madrid-album wordt genoemd) staat de datering vast. Ze dateren uit de hier behandelde periode, van halverwege de jaren '90. Maar Wilson-Bareau schrijft (in Stepanek/ Ilchman) hoe pas in 1975 een klein schets- annex notitieboek boven water kwam dat Goya tijdens zijn Italiaanse reis en daarna had gebruikt. Het bevatte tekenwerk, notities en aantekeningen van allerlei soort. Ook de geboortedata van zijn kinderen werden erin geboekstaafd; de verwijzing naar éen onbekende in die reeks diende als bewijs van authenticiteit. Daarmee is het een nog vroeger exemplaar dan schetsboek A (SanLucár) en schetsboek B (Madrid) en vormt het binnen Goya's oeuvre een soort missing link, want het bewijst dat de schilder eigenlijk altijd heeft getekend en niet pas vanaf halverwege de jaren '90. Sommige tekeneningen eruit gebruikte hij later voor belangrijker en groter werk, veel andere helemaal niet. Wilson schrijft dat het boekje, dat ze pas in 1986 onder ogen kreeg, ruim 10 jaar na de vondst, gezien de herkomst naar alle waarschijnlijkheid in bezit was van Bartolomé Sureda, die het dan direct van de schilder zou hebben gekregen. Ik toonde al een krijttekening uit het Italiaanse schetsboek, Verschijning van God aan Abraham, die door Goya tien jaar later werd gebruikt voor een versie in olieverf van Verschijning van Onze Lieve Vrouwe.

Ik laat hierna voor de aardigheid acht tekeningen zien uit de schetsboeken A en B. Bijgaand eerst een vroege tekening uit Album A, waaraan zichtbaar lijkt dat Goya met het vrouwelijk naakt weinig ervaring heeft, wat gezien de Spaanse omstandigheden niet verwonderlijk is. Of daar praktijkoefening aan ten grondslag ligt of niet, er zal spoedig sprake zijn van aanzienlijke vorderingen. De bladen uit Album A zijn dubbelzijdig gebruikt, en op de versozijde is een andere tekening te zien (die ik niet toon).

57 Goya (1746-1828) Twee naakte jonge vrouwen op een bed, 1793-1796. Penseel met gewassen Oost-Indische inkt op ontkleurd blauw vergépapier met een roze rand, 17.2 x 10.1 cm. Blad uit Album A, Album van Sanlúcar. Boston, Museum of Fine Arts, Charles Hitchcock Tyler Residuary Fund Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 60; GW 366

Goya, Twee naakte jonge vrouwen op een bed, 1793-1796

58 De inhoud van de albums varieert sterk. Sommige lijken in originele staat, bij andere lijkt het te gaan om gebonden exemplaren van losse, verspreide tekeningen. Album A is op zijn laatst in 1860 in ongenummerde bladen losgemaakt en bevat van alle acht albums de kleinste formaten. Hoewel het nergens wordt vermeld, vermoed ik dat de bezitter het lucratiever achtte de tekeningen apart aan de man te brengen. Het betreft eersteklas blank en geribbeld Nederlands papier (vergé) met een vertikale kantlijn en fragmenten van een watermerk, met aan de onderzijde een geronde hoek. Behalve titel- en slotblad zijn er acht aan beide zijden bewerkt papier van bekend die allemaal op verschillende tijdstippen aan dit album zijn toegewezen. Het wordt - tot mijn irritatie - nergens zo geformuleerd, maar als ik het goed begrijp zijn er dus 8 bladen met 16 tekeningen en een omslag voor en achter. Als dat klopt, is het ook het kleinste schetsboek. Het werd door Goya vermoedelijk op zijn reis naar Andalusië van 1796-97 aangeschaft. Album B komt hier onmiddellijk na aan bod. Verderop laat ik nog 19 tekeningen zien uit de Albums C tot en met H, die dateren uit de periode tussen 1815 en 1828. Daar volgt op elk album ook nog een toelichting op de inhoud.

Het werk in Album A is op kleine schaal en van een wat intiemere aard. Er zijn vrouwen op te zien in allerlei poses. Ze ogen soms wat voyeursachtig en zijn gemaakt met penseel en Oost-Indische inkt. Er werd langte tijd van van uit gegaan dat het bij minstens drie van de afgebeelde vrouwen ging om de Hertogin van Alva. Maar als ik het goed begrijp heeft de identificatie vooral plaats gevonden op grond van de weelderige haardos. Verzamelaar en vroege biograaf, Valentin Carderera (1796-1880), vermoedde in 1860 dat de tekeningen in Album A in 1796 en 1797 werden gemaakt op het landgoed van de Alba 's in Sanlúcar, op 50 kilometer van Cadiz, vandaar ook de aan het album gegeven naam Sanlucár. Documenten wijzen uit dat het aannemelijk is dat Goya er op dat moment verbleef, maar over de aard van die documenten zwijgt Tomlinson en ook in Schuster 2005 wordt er niets over gezegd. Van oudsher bestonden er natuurlijk al geruchten over een verhouding tussen de Hertogin van Alva en Goya, die per slot van rekening dat beroemde Portret van de Hertogin van Alva maakte, waarbij ze naar de grond wijst, waar Solo Goya staat geschreven. Maar dat portret is vermoedelijk een privé-actie geweest, want het bevond zich nog in 1812 in Goya's atelier.

Tomlinson erkende overigens (in 1994 nog) dat de tekeningen van de vrouw met de weelderige haardos net zo goed gebaseerd kunnen zijn op fantasie en dat hetzelfde kon gelden voor Goya 's portret van een Naakte Maya, waarvoor de hertogin geposeerd zou hebben, iets wat tegenwoordig voor zeer onwaarschijnlijk wordt gehouden. Wat immers zou, op een heel ander niveau, schrijft Tomlinson, een 34-jarige schoonheid hebben kunnen zien in een vijftig jaar oude, dove kunstenaar? Hier, zo op een internetsite, en volkomen zonder grond, kan het wel dat ik zeg, dat ik er allemaal niets van geloof. Bij veel van de tekeningen van Goya lijken de afgebeelde personages geen naar het leven geschilderde mensen, maar uit het hoofd gemaakte schetsen. Laat ik het anders formuleren: zelden of nooit is er een reden om aan te nemen dat het bij de tekeningen in kwestie gaat om individuele, naar het leven getekende portretten. Het echt individuele ontbreekt naar mijn idee volkomen, terwijl Goya dat, als hij wil, heel goed kan. Wel lijkt er soms (bijvoorbeeld) een klassiek thema herkenbaar of een bijbels. Dat neemt niet weg dat de kunsthistorici volhouden. Tomlinson schrijft, maar nu in Stepanek/Ilchman 2014, 20 jaar na haar grote Goya-studie dus, dat de vrouw die zo nadrukkelijk in het haar grijpt recentelijk werd geïdentificeerd als de actrice La Tirana. Tomlinson vermeldt het niet, maar - o Google en Wikipedia - als dat zo is, betreft het María del Rosario Fernández (1755-1803). Goya maakte in 1794 nog een portret van haar, dat zich nu in de Academie van San Fernando bevindt. Nou, vooruit dan maar.

Afgebeeld is hier een half naar links gedraaide vrouw, tegen een lichte achtergrond. Ook hier werd er door sommigen vanuit gegaan dat we de Hertogin van Alva zien, vooral op grond van de weelderige haardos, ik schreef het al, maar ook vanwege de gelaatstrekken. Edoch, zie hiervoor. Ze draagt een lange rok met volants, terwijl taille en bovenlijf strak zijn ingesnoerd, zodat zulks haar charmes, zo schrijft Schuster 2005, goed doet uitkomen. Het blad is overigens de achterzijde van nummer 45, een vrouw die zich wast. Meer in het algemeen echter doen de gelaatsuitdrukking en het gebaar vermoeden, zo menen anderen, dat hier éen van de Niobiden is afgebeeld, die door Apollo en Artemis uit wraak voor een door de moeder Niobe geuite belediging (namelijk dat ze met haar kinderen succesvoller was dan de godin) zouden worden gedood. Ik ben een eenvoudig mens, maar gebaar en houding wekken bij mij eerder de indruk van een vrouw die - op relatief ontspannen wijze - het haar in orde brengt. Die omhoog geslagen ogen kunnen op meer manieren geïnterpreteerd worden, dat is waar. Goya had tot op het moment dat hij aan zijn Album A begon uitsluitend gewerkt met rood of zwart grafietstift, maar hier experimenteert hij met penseel en Oost-Indische inkt.

58 Goya (1746-1828) [La Duquesa de Alba mesándose los caballos] De hertogin van Alba die het haar schikt, 1796. Versozijde van nummer 59. Penseel met gewassen Oost-Indische inkt en grafietstift, 17.1 x 10.1 cm. Rechtsboven stempel van staatsaankoop uit de verzameling Carderera (1867). Blad uit Album A, Album van Sanlúcar. Madrid, Biblioteca Nacional. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr 41; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 59; GW 358

Goya, De hertogin van Alba die de haren schikt, 1796-1797

59 De vrouwen in Album A lijken deels geënt op klassieke of bijbelse voorbeelden, terwijl de achtergrond van enkele bordeelscenes doet denken aan een havenstad als Cadiz. Ging het bij de vorige vrouw wellicht om éen van de Niobiden, hier lijkt afgebeeld Suzanna met de ouderlingen, een scene waarbij de vrouw van een rijke Babyloniër wordt bespied door twee oude rechters, zoals wordt verteld in het bijbelboek Daniel. Een beroemd voorbeeld is natuurlijk dat van Rembrandt (Mauritshuis). Maar Goya 's scene lijkt er ook van af te wijken, want het heeft er alle schijn van dat de vrouw niet alleen de toeschouwer de rug toekeert, maar bewust haar fysieke kwaliteiten aanbiedt aan de twee mannen, die alleen vaag op de achtergrond zijn geschetst en van wie de achterste jonger lijkt dan de voorste. Schuster 2005 meldt dat er van de scene geen enkele bedreiging uitgaat, en dat lijkt me waar, maar ik vind vooral de houding van de vrouw met armen aan weerszijden van het lichaam, terwijl de handen aan de bovenzijde van de dijbenen liggen, wel enigszins pornografisch ogen. Wast ze zich echt, zoals de titel stelt? Is dit wel onze kuise Suzanna? Tomlinson merkt nog op dat Goya in het zo preutse Spanje van zijn tijd niet in de gelegenheid geweest kan zijn het naakt naar het leven te tekenen, en dat dat in de onhandigheid van het linkerbeen wel enigszins te zien is. Ik vraag het me af. Dat linkerbeen is onhandig, vooral omdat het verkort niet erg is gelukt, al is het in deze houding ook moeilijk, maar de rest oogt tamelijk correct.

59 Goya [Mujer joven lavándose en una fuente] Vrouw die zich wast bij een bron, 1796. Penseel met Oost-Indische inkt, 17.1 x 10.1 cm. Midden boven stempel van staatsaankoop uit de verzameling Carderera (1867). Blad uit Album A, Album van Sanlúcar. Rectozijde van nummer 58. Madrid, Biblioteca Nacional. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 40; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 58; GW 359

Goya, Vrouw die zich wast bij een bron, 1796

60 Het werk in Album B volgt op de zonder opdracht ingeleverde kabinetstukken bij de Academie, die allemaal op tin werden geschilderd, maar ook op de wat voyeursachtige vrouwenfiguren uit Album A, zij het op een wat groter formaat. Van Album B is de inhoud bekend tot en met pagina 92-93. Of er meer zijn geweest, en hoeveel, is onbekend. Vanaf pagina 55 zijn de tekeningen voorzien van ironische titels en commentaren. Een groot aantal van de tekeningen zal Goya hergebruiken voor zijn Caprichos. Bij sommige gaat het om tekeningen van vrouwen uit het milieu der prostitutie, bij andere om gemoderniseerde versies van klassieke mythes. Het soms wat groteske karakter (een man krijgt ezelsoren, terwijl hij in het decolleté van een vrouw kijkt, een monnik krijgt een neus als een phallus die zo lang is dat hij ondersteund moet worden) lijkt vooruit te wijzen naar de Caprichos, waaraan Goya kort daarop zou beginnen. Al met al lijkt de achtergrond van de tekeningen misschien ook wat maatschappelijker. Vermoed wordt dat Goya dit schetsboek, net als het Sanlúcar-album, aanschafte in Cadiz, en daar ook met de eerste tekeningen begon. Sommige van de bladen lijken echter te wijzen op een vroegere ontstaansdatum. En het vermoeden dat Goya in Madrid verder ging met werk uit dit album, verschafte aan Album B de bijnaam Album van Madrid. Ook hier zijn de bladen tweezijdig bewerkt en gemaakt op hetzelfde soort Hollands vergépapier als Album A. Voor zover de bladen in een later stadium niet zijn bijgesneden, wat soms het geval is, maken de door Goya toegevoegde nummers rechtsboven het mogelijk de oorspronkelijke volgorde in het album vast te stellen. Ik voeg daar zelf maar aan toe dat ik vermoed dat de samenstellers van de Berlijnse catalogus hier een foutje hebben gemaakt, want in het bijschrift staat hier als nummer rechtsboven vermeld 2, en ik vermoed stellig dat dat 23 moet zijn, zoals iedereen hier kan zien. De A erachter zal er wel later aan zijn toegevoegd, misschien met de betekenis: recto. De volgende tekening is de verso-zijde, met het op het blad toegevoegde nummer 24.

Een jonge vrouw met lang haar staat, nogal triomfantelijk uitdagend met de armen geheven, maar ook nogal lichtzinnig, voor een stier, terwijl ze met het armgebaar misschien de hoorns van de stier nabootst. Het lijkt me - dit helemaal terzijde - het equivalent van de Nederlandse fietser: kijk eens mama, zonder handen! Spaanse versie. De stier beziet, staand achter niet meer dan een kniehoog muurtje, het onderlichaam van de dansende vrouw: zal ik, of zal ik niet? Misschien is de scene bedoeld, zo schrijft de Berlijnse catalogus, als een moderne versie van de mythe over de liefde die Pasiphaë, echtgenote van koning Minos van Kreta, opvatte voor een stier. Hem veroveren lukte pas nadat ze zich presenteerde in het binnenste van een houten koe. De auteurs van de catalogus menen ook dat het volgende blad de uitwerking is van hetgeen hier slechts als metafoor aanwezig is.

60 Goya (1746-1828) [Joven con toro al fondo] Vrouw met achter zich een stier, 1796-1797. Penseel met gewassen Oost-Indische inkt, 23.6 x 14.5 cm. Rechtsboven gemerkt met penseel: 23. Rechts daarvan in pen: 2 Blad uit Album B (Album van Madrid), nummer 23. Rectozijde van nummer 24. New York, Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1935. Bron: Wilson-Bareau 2001 nr. 13; (foto:) Schuster 2005 nr. 42; GW 393

Goya, Vrouw met achter zich een stier, 1796-1797

61 Op een rotsblok zit een verliefd paartje. De cavalier draagt pofbroek en mantel en is duidelijk van betere komaf. Zijn rechterhand is al verdwenen onder de stof van de rok van de vrouw, waarmee de bedoelingen wel duidelijk zijn. Het gezicht van de dame met de zwarte mantilla is half door een sluier bedekt. Ze lacht en verbergt haar hand onder haar dijen in de stof van haar rok. Haar houding drukt bereidwilligheid uit. Door het enige bewijs dat het paar zich in de vrije natuur bevindt, rechts de lijn van een weglopende heuvel, lijkt de vrouw nog verder naar voren te leunen, daarmee haar instemming met de verlangens van de smachtende man onderstrepend. Bij de uitvoering van de vrouwenfiguur waste Goya de tekening over de eerste versie heen, iets wat vooral bij haar voeten goed te zien is. Het motief van een verliefd paartje in de vrije natuur staat in een lange traditie. Dürer etste in 1490 een soortgelijke scene, waarbij de bedoelingen van de man nog zichtbaarder zijn. Daar houdt de vrouw de hand al op om betaald te worden en heeft de man, de hoed naast zich, de hand in een broekzak tussen de benen. Goya zou een soortgelijk motief ook op ivoor schilderen. De 6 in de rechterbovenhoek is het nummer van het Madrazzo-abum, waar deze tekening ooit in was opgenomen.

61 Goya (1746-1828) [Pareja de enamorados sentados en una roca] Verliefd paartje zittend op een rots, 1796-1797. Penseel met gewassen Oost-Indische inkt, 23.6 x 14.5 cm. Linksboven gemerkt met penseel: 24. Rechtsboven: 6 Blad uit Album B (Album van Madrid), nummer 24. Versozijde van nr. 23. New York, Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1935. Bron: Wilson-Bareau 2001 nr. 14; (foto:) Schuster 2005 nr. 43; GW 394

Goya, Verliefd paar, 1796-1797

62 Ik neem deze twee tekeningen uit Album B op om dezelfde reden als een eerdere uit album A, met Twee naakte jonge vrouwen, om te laten zien dat er toch sprake is van vordering - ook al blijft het natuurlijk schetswerk - en bovendien om nogmaals zichtbaar te maken dat Goya zijn tekeningen soms hergebruikt voor andere doeleinden, eigenlijk zoals je dat van schilders verwacht. De eerste hier getoonde tekening levert niet lang daarna een echo op, met Goya's Capricho nummer 31, Bid voor haar. Maar vergelijk dit naakt ook eens met de geklede Vrouw die de was ophangt van 20 jaar later, zijn Nuttig werk.

62 Goya (1746-1828) Dienstmeisje dat het haar kamt van een jonge vrouw, 1794-1797. Penseel met gewassen Oost-Indische inkt op vergépapier, 23.7 x 14.5 cm. Rechtsboven gemerkt in zwarte inkt: 25. Midden onder in zwarte inkt: stempel van de verzamelaar van Bibliotheca Nacional, Collectie Valentin Carderera. Blad uit Album B (Album van Madrid), nummer 25. Rectozijde van nr. 26. Madrid, Bibliotheca Nacional de Espana. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 63; GW 395

Goya, Dienstmeisje dat het haar kamt van een jonge vrouw, 1794-1797

63 Goya (1746-1828) Naakte vrouw die een spiegel ophoudt, 1794-1797. Penseel met gewassen Oost-Indische inkt op vergépapier, 23.7 x 14.5 cm. Linksboven gemerkt in zwarte inkt: -6. Midden onder in zwarte inkt: stempel van de verzamelaar van Bibliotheca Nacional, Collectie Valentin Carderera. Blad uit Album B (Album van Madrid), nummer 26. versozijde van nr. 25. Madrid, Bibliotheca Nacional de Espana. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 64; GW 396

Goya, Naakte vrouw die een spiegel ophoudt, 1794-1797

64 Het is de eerste keer dat er monniken opduiken in Goya's tekenwerk. Twee bladen eerder, dat wil zeggen op blad nummer 61, is voor het eerst ook de term Caricatura gevallen: karikatuur uiteraard. Er is hier een scherp contrast tussen de uitgespaarde (wit gebleven) monniken en de donkere achtergrond. Twee aan tafel gezeten monniken gebruiken de maaltijd, op tamelijk ongegeneerde wijze, te oordelen naar de ver geopende monden. Op tafel staat in elk geval brood en wijn (die beide ook worden gebruikt bij de eucharistie). Een derde is grijnzend aanwezig, misschien vanwege de lange neus van de broeder aan tafel, die erg veel weg heeft van een phallus en zo groot is dat hij moet worden ondersteund door iets wat lijkt op een rechtop gezette vork. Op de achtergrond verzorgt een vierde monnik verse aanvoer. Van deze tekening bestaat een latere versie, waarin de neuspenis en zijn standaard zijn verdwenen, en die de basis vormt voor Capricho nummer 13, die als tekst draagt: Ze zijn heet, en die duidelijk bedoeld is als kritiek op het wangedrag der monniken, zij het nu vooral hun vraatzucht. Spanje lijkt hier meer dan tweehonderd jaar achter te lopen op hun al lang afgescheiden gebieden.

64 Goya (1746-1828) [Caricatura alegre] Vrolijke karikatuur, 1796-1797. Penseel met gewassen Oost-Indische inkt, 23.2 x 14.2 cm. Rechtsboven gemerkt met penseel: 63. Onderlangs: Caricatura alegre Blad uit Album B (Album van Madrid), nummer 63. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Schuster 2005 nr. 50 GW 423

Goya, Vrolijke karikatuur, 1796-1797

65 Veel van hetgeen ik schreef over Goya's eerste Portret van de Hertogin van Alva geldt naar mijn idee ook voor dit exemplaar. Goya begon er vermoedelijk aan tijdens zijn verblijf in Sanlúcar de Barrameda, bij Cadiz, en hij voltooide het misschien na zijn terugkeer in Madrid, in 1797. De hertogin is nu gekleed als maja, in een zwarte jurk en mantilla. De rode sjerp om het middel toont twee goudkleurige nestels, met de rangaanduiding van majoor-generaal, die ze van haar grootvader had geërfd. Ik kende het woord nestel niet. Bray, die ik hier uit het Engels vertaaal, spreekt van twee gold braids op de sjerp. Nestels, ook wel aiguillettes geven een rang aan. Ik zou geen andere zinnige vertaling van braid weten te bedenken. Ook hier staat ze in een weids landschap, zij het nu wel aan een zanderige rivieroever. Het portret was onbekend tot het na de dood van Goya's vrouw Josefa in 1812 verscheen op de inventarislijst. Dat allemaal aldus Bray, die ook opmerkt dat de sfeer van dit schilderij heel anders is dan van het eerdere, dat hij serener noemt. Daar ben ik het eigenlijk niet helemaal mee eens, want de verschillen lijken met niet zo groot. Wel lijkt de houding, met die hand in de heup en de direct frontale blik wat meer autoriteit uit te stralen. Ze wijst opnieuw naar de grond, waar dit keer staat: Solo Goya. Er is dit keer geen schattig hondje, dat is waar. In haar ringen staan de namen Alba en Goya. Maar, zo voegt Bray daar aan toe: recentelijk is gesuggereerd dat het gaat om postume toevoegingen. Op grond van oa. dit schilderij menen mensen te kunnen concluderen dat de twee een verhouding hadden, maar, zoals gezegd, de tekst in het zand en in de ringen lijken een privé-initiatief en het is de vraag in hoeverre de hertogin zelf ervan op de hoogte was.

65 Goya (1746-1828) [La Duquesa d'Alba] De Hertogin van Alva in het zwart, 1797. Olieverf op linnen, 210.2 x 149.2 cm. New York, Hispanic Society. Bron: (foto:) Bray 2015 nr. 24 pag. 93; GW 355

Goya, De Hertogin van Alva in het zwart, 1797

66 In de jaren 1797 en 1798 kwamen heel wat verlichte vrienden en kennissen van Goya aan de macht, omdat Karel IV op dat moment probeerde te demonstrereren hoe vernieuwingsgezind hij was. In november 1797 werd Gaspar de Jovellanos uit ballingschap in Gijón terug geroepen naar Madrid, waar hij Minister van Justitie werd. In zijn thuisprovincie Asturië had hij inmiddels heel wat hervormingen die hem elders verboden waren in de praktijk gebracht. Kort daarop werd Francisco De Saveedra Minister van Financiën en Bernardo Iriarte Minister van Landbouw en Handel. Het waren allemaal mensen met wie Goya bevriend was. Dat gebeurde op het moment dat eerste minister Manuel Godoy door Karel IV werd ontslagen, eind maart 1798, omdat het hem niet was gelukt Franse steun te behouden. Goya besloot blijkbaar het moment waarop er verandering ten goede leek te verschijnen, te memoreren en portretteerde zijn vrienden. Na dat van Bernardo Iriarte schilderde hij het hier bijgaande Portret van Meléndez Valdés. Het oogt opvallend sober en modern en is van erg dichtbij gedaan. Op de borstwering onderlangs staat te lezen: A Melendez Valdes su amigo Goya. De machtswisseling zou van erg korte duur blijken. In augustus 1798 werd Jovellanos weer ontslagen en een half jaar later ook De Saavedra. Deze Juan Antonio Melendez Valdés (1754-1821) raakte eveneens in die affaire betrokken. Hij was dichter en schrijver en verkeerde in dezelfde kringen als Goya. Valdés leek in sommige opzichten op de schilder, hij had in het openbaar kritiek op de corruptie, bekritiseerde de beroerde zeden van de adel en het hof en was geïnteresseerd in het strafrecht. Vanaf 1789 diende hij als rechter in Zaragoza en daarna in Valladolid. Vanaf 1797 was hij in Madrid werkzaam op het Ministerie van Financiën. Maar zijn vriendschap met Gaspar de Jovellanos kostte hem zijn ontslag, want toen die in ongenade viel, verdween hij ook. Tijdens de Franse bezetting keerde hij nog kortstondig terug en werkte opnieuw voor de regering, maar toen in 1813 de Fransen uit Spanje werden verdreven, vluchtte hij naar Frankrijk, waar hij in armoede stierf, aldus allemaal Xavier Bray.

66 Goya (1746-1828), Juan Antonio Meléndez Valdés, 1797. Olieverf op linnen, 73.3 x 57.1 cm. Op de borstwering onderlangs: A Melendez Valdes su amigo Goya UK, County of Durham, Barnard Castle, The Bowes Museum. Bron: (foto:) Bray 2015 nr. 25 pag. 95; GW 403

Goya,  Antonio Meléndez Valdés, 1797

67 Dit is het tweede portret van Martin Zapater (1747-1803) dat Goya maakte. Die moet hier zo'n vijftig jaar oud zijn. Ik toonde al het eerdere Portret van Zapater. Daar moet u zijn voor meer informatie. Jeugdvriend van Goya uit Zaragoza, verlicht mens, belangrijk correspondent, trouw ondersteuner, man van eenvoudige afkomst die geleidelijk geld en invloed zou verwerven, ik schreef het allemaal al. Bij dit portret moet ik denken aan de manier waarop Goya op 23 november 1782 zijn brief aan Zapater afsluit: Adios, Gomez-hoofd. Je paco Goya. Sarah Symmons, die Goya's brieven uitgaf, annoteert hier: 'affectieve bijnaam, voor iemand met een heel gewoon gezicht. Gomez is in Spanje een veel voorkomende naam.' En zeker heeft Zapater geen bijzonder opvallende of karakteristieke gelaatstrekken. De ovale portretvorm ondersteunt wel het affectieve karakter. Net als op het portret van Meléndez Valdes hiervoor is er ook nu sprake van een borstwering, met wederom opdracht, signatuur en datering: Goya A su amigo Mar[ti]n Zapater. 1797.

67 Goya (1746-1828), Martin Zapater, 1797. Olieverf op linnen, 83 x 65 cm. Onderlangs de borstwering voorzien van een opdracht, gesigneerd en gedateerd: Goya. A su Amigo Mar[ti]n Zapater. 1797 Bilbao, Museo de bellas artes de Bilbao. Bron: (foto:) Bray 2015 nr. 37 pag. 136

Goya, Martin Zapater, 1797

68 Tomlinson wijst er terecht op dat het een vergissing zou zijn te denken dat Goya alleen in zijn niet in opdracht gemaakte werk - zijn tekeningen en zijn etsen - de invención en capricho zou botvieren, waarop hij zich beriep tegen Iriarte, want voor het landhuis (Alameda) van de Hertog en de Hertogin van Osuna maakt hij in deze periode werk dat lijkt ingegeven door hetzelfde soort inspiratie. En we moeten ook niet vergeten dat de periode waarin Goya schildert, die der preromantiek is en der romantiek, waarin bijvoorbeeld Ossian populair wordt. Byron zal kort daarna verschijnen, maar ook Mary Shelleys Frankenstein. De vroege romantiek is dol op gotische gruwelen. In Nederland is dat niet anders, al duurt het daar nog langer voordat die populariteit ontstaat. Beets wilde later nooit meer aan zijn José en Kuser herinnerd worden. De schilderijen met als onderwerp een heksensabbat die Goya in 1797-1798 zou maken, weken nogal af van wat hij eerder voor het landhuis van de Osuna's had gedaan, zo schrijft Tomlinson. Maar helemaal waar is dat niet. Want daarbij ging het bijvoorbeeld om zijn Dorpsprocessie, maar ook om zijn schilderij met Francisco Borja. Nu schildert hij twee keer een heksensabbat. Op éen ervan is de duivel zichtbaar (als geit), terwijl de ingewijden die om hem heen zitten hem kinderen aanbieden om te worden geofferd. Heksen zogen naar bekend het bloed van kinderen. Wat er dan van je wordt, is zichtbaar aan de stok die éen van de samenzweerders omhoog houdt: sterk geslonken, leeggezogen karkasjes. Er is veel om op te zuigen, luidt de titel van capricho 45.

68 Goya (1746-1828) [El Aquelarre] Heksensabbat, 1797-1798. Olieverf op linnen, 44 x 31 cm. Madrid, Museo Lázaro Galdiano. Bron: Schuster 2005 nr. 67; (foto:) Tomlinson 2010, pag. 104; GW 660

Goya, Heksensabbat, 1797-1798

69 Niet alleen kinderen waren de prooi van de heks. Hier knielt een jongeman in nachthemd angstig voor een oude heks die de armen al begerig naar hem uitstrekt: ik ga je opeten! Het gezelschap op de achtergrond ziet er al even eng uit. Eén van hen steekt een naald in een pop (zwarte magie), een andert leest - ongetwijfeld dubieuze - bezweringen uit een al even dubieus boekwerk. Eén heks, op wier schouders een uil zit, draagt een mand vol dode baby 's. Een andere maakt een zegenend gebaar, maar dan omgekeerd. Een boze engel draagt met een doodsbeen bij aan de vreugde. Het lijkt me dat bij dit soort werk ook zichtbaar wordt, dat wat Goya drijft, niet alleen satire is. Er zullen in het Spanje van de achttiende eeuw vast wel mensen geweest zijn die aan dergelijke verschijnselen geloofden, en vast wel meer dan in veel andere landen, maar dat zal toch altijd nog maar een minderheid geweest zijn, hoop ik. Goya heeft er duidelijk ook plezier in dergelijke scenes van een visuele weergave te voorzien. Hij zal een soortgelijk tafereel gebruiken voor capricho nummer 45. Ook bij veel van de andere door hem weergegeven gruwelen lijkt er mij soms niet alleen sprake van een kritische of satirische bedoeling. Er moet bij Goya - van nature - sprake geweest zijn van een fascinatie voor gruwel en slechtheid, wat wellicht geen erg origineel idee van me is. Vergeeft u me.

69 Goya (1746-1828) [El conjuro] De toverspreuk, 1797-1798. Olieverf op linnen, 45 x 32 cm. Madrid, Museo Lázaro Galdiano. Bron: Schuster 2005 nr. 68; Tomlinson 2010, pag. 105; GW 661

Goya, De toverspreuk, 1797-1798

70 Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) was, zo schrijft Bray, éen van de invloedrijkste Spaanse intellectuelen van zijn tijd. Opgeleid tot priester werd hij uteindelijk magistraat, zoals er aan het eind van de achttiende eeuw zovelen zouden zijn die de pij verruilden voor wereldser connecties. Hij werkte aanvankelijk in Sevilla, maar belandde natuurlijk aan het hof in Madrid. Hij was lid van talrijke geleerde genootschappen en schreef over allerlei kwesties, maar had een bijzondere belangstelling voor het onderwijs. Hij leerde Goya kennen in 1778 en bezorgde hem heel wat opdrachtgevers en dus opdrachten. In 1790 viel hij in ongenade, voor het eerst in ongenade, moet ik schrijven. Hij werd verbannen naar Gijón, waar hij trouwens ook geboren was en waar hij deed wat in Madrid niet mocht en het Instituto Asturiano stichtte, een instelling die tot doel had het onderwijs te hervormen. Ik vermeldde al dat hij in november 1797 door Manuel Godoy uit ballingschap werd teruggeroepen en benoemd tot Minister van Justitie, bijna op hetzelfde moment dat er ook een heel stel andere hoopvolle benoemingen plaatsvond, van mensen als Iriarte en De Saveedra. Overigens kreeg hij als eerste betrekking aangeboden het ambassadeurschap in Rusland, baan die hij weigerde. Maar na minder dan een jaar werd hij wederom ontslagen. Tijdens de Spaanse Onafhankelijkheidsoorlog (tegen de Fransen) kreeg hij van Joseph Bonaparte, net benoemd tot Spaanse koning, tal van aantrekkelijke aanbiedingen, weigerde ze allemaal, koos de zijde van de patriotten en nam namens Asturië plaats in de Junta (eerst in Sevilla, later in Cadiz) die de strijd aanbond met de Napoleontische bezetters. Die Junta hief zichzelf op in januari 1810. Uiteindelijk zou het Wellington zijn die de Fransen Spanje uitjoeg (en die net als Jovellanos door Goya werd geportretteerd). Jovellanos vluchtte terug naar Gijón, vanwaar hij opnieuw de wijk moest nemen voor de Fransen. Kort daarop, in november 1811, stierf hij in een klein kustplaatsje in Asturië.

Goya schreef op 27 maart 1798 aan Zapater hoe hij Jovellanos weer had ontmoet in Aranjuez, het lenteverblijf van het Spaanse hof (ik vertaal het Engels van Symmons):

Beste Martin
Ik kwam eergisteren terug uit Aranjuez en zodoende heb ik je brief niet beantwoord. De minister deed zijn uiterste best om mij me welkom te laten voelen, nam me mee bij een rit in zijn koets en was enorm vriendelijk. Hij stond me toe tijdens het eten mijn mantel aan te houden, want het was erg koud, hij wende zich aan om met zijn handen tegen me te spreken en stopte met eten om een gesprek met me te voeren. Hij wilde dat ik tot Pasen bleef en dat ik een portret maakte van Saveedra (met wie hij bevriend is), en dat had ik graag gedaan, maar ik had geen linnen bij me en geen schone kleren en hij was teleurgesteld dat ik wegging. Hier heb je ten bewijze een brief van hem, maar ik weet niet of je zijn handschrift kan lezen, want het is nog erger dan dat van mij. Laat hem niemand zien en stuur hem aan me terug. (...)

Hoewel daar in de verdere brief niet over wordt gesproken, denkt Bray dat Goya tijdens de ontmoeting, of misschien in dezelfde periode, toch al over een portret van Jovellanos nadacht en er zelfs een begin mee maakte. De minister zit in een vergulde stoel met gele zijde, met een gordijn achter zich, ongetwijfeld in éen van de ruimtes in Aranjuez, zo meent hij, want ik vraag het me af. Dit is wel een doek van ruim 2 meter. Jovellanos' schrijftafel, in neo-klassieke stijl, ligt vol papier en er is een een geopend boek te zien en een inkststel. Jovellanos, die altijd veel zorg besteedde aan zijn uiterlijk, droeg nooit een pruik, zelfs niet aan het hof. En ook hier is dat zo. Ik schreef het elders al: ook in het Frankrijk van Ingres begon het portret als burger in de mode te raken. En dan was de pruik het eerste wat sneuvelde. Achter Jovellanos staat een beeld van Minerva, dat een beschermende hand over hem lijkt uit te spreiden. De minister heeft een stuk papier in de hand waarop staat geschreven: Jovellanos/por/Goya, terwijl hij, met een elleboog op de schrijftafel en een hand onder het hoofd, naar ons kijkt of naar Goya. De houding die Jovellanos hier aanneemt is in de kunsthistorie bekend, want het is bijvoorbeeld die van Dürers Melancholia. Melancholie werd in deze jaren met regelmaat verbonden met genialiteit, met denkers, en filosofen. Meléndéz Valdez had een gedicht gericht aan Jovellanos, met de opdracht: A Jovino (naam waarmee hij soms werd aangeduid), el melanchólico. De houding lijkt ook enigszins op die van de ets die aanvankelijk als omslag van Goya's Capricho's was bedoeld, maar die uiteindelijk nummer 43 werd, De Slaap der rede, en die van een jaar eerder is. Al met al, zo schrijft Bray, is dit een portret van een bewonderaar.

70 Goya (1746-1828), Gaspar Melchior de Jovellanos, 1798. Olieverf op linnen, 205 x 133 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Schuster 2005 pag. 16; Tomlinson 2010 nr. 80; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 9 pag. 39; (foto:) Bray 2015 nr. 26 pag. 98; GW 675

Goya, Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798

71 Ferdinand-Pierre-Marie-Dorothée Guillemardet (1765-1809) zoals hij voluit heette, was afkomstig uit Couches, in Bourgondië en was arts in Autun voordat hij tijdens de revolutie lid werd van de Nationale Conventie. Als zodanig stemde hij (bijvoorbeeld) voor de doodstraf van Lodewijk XVI. In 1798 werd hij als Frans ambassadeur naar Madrid gestuurd. Talleyrand zal hem uiteindelijk terughalen wegens incompetentie, aldus een Frans Wikipedia-lemma. Hij wordt dan prefect van wat nu Charente-Maritime heet en later van de Allier. Hij heeft de naam fel anti-clericaal te zijn. In 1802 is hij verantwoordelijk voor de verwijdering van een deel van het schip van de Saint-Eutrope in Saintes. In 1809 wordt hij in Parijs opgenomen in een inrichting voor geestelijk gestoorden. Maar Guillemardet is ook éen van de eersten die Goya in Frankrijk introduceert en hij nam onder andere een exemplaar mee van de Capichos, dat zijn zoons aan Eugène Delacroix lieten zien. Guillemardet kende hem, hij was als arts éen van de getuigen van Delacroix' geboorteverklaring in 1798. Over dat vaderschap van Delacroix was er heel wat gedoe en naar aanleiding van die getuigen dus ook. Aangenomen is vaak dat de echte vader Talleyrand was, dit allemaal terzijde. Goya portretteert de ambassadeur hier in elk geval in volle glorie. Tijdens zijn verblijf in Madrid leerde Guillemardet de Bask Marinao de Uquijo kennen, de directeur van de Academie van San Fernado. En die stelde hem voor aan Goya. Het is denkbaar dat Goya het portret schilderde op verzoek van Uquijo, als een soort blijk van goede wil jegens Frankrijk, waarmee de verhoudingen gespannen waren. Het portret werd in 1799 in de Academie ten toon gesteld. Dat de hier afgebeelde man van Franse origine is, daar kan geen twijfel over bestaan. Het portret is een explosie van rood, wit en blauw, zo schrijft Bray en daar heeft hij groot gelijk in. Sterker nog: ik vind het bijna satire. Guillemardet zit er bovendien nadrukkelijk nonchalant, maar toch elegant bij, in een houding die lastig moet zijn geweest om hem lang vol te houden, half gedraaid in een stoel. Er is de sjerp met rood, wit en blauw, langs de degen, en er is rood, wit en blauw op tafel, over de steek heen of misschien van een cocarde. En er is een bevallig handje. Bray vermeldt dat het uniform van de Franse diplomatieke dienst werd ontworpen door David, de schilder. Grappig, wist ik niet. Guillemardet was erg kritisch over Spanje en hij werd algemeen als arrogant beoordeeld. Zijn correspondentie was, zo schrijft Bray, vooral gevuld met zijn bezigheden tien kisten wijn te importeren. Misschien inderdaad incompetent dus. Goya ging het ondertussen voor de wind. Nadat hij al in 1792 tot hofschilder was benoemd, werd hij op 31 oktober 1799 benoemd tot eerste hofschilder, met een salaris van 50.000 reales en met 500 dukaten voor een rijtuig. Het was een eer die voorheen enkel aan Mengs te beurt was gevallen. Een paar dagen later werd Napoleon benoemd tot eerste consul. Guillemardet werd teruggeroepen en nam zijn portret mee (en dus een exemplaar van de Caprichos).

71 Goya (1746-1828), Ferdinand Guillemardet, 1798-1799. Olieverf op linnen, 186 x 124 cm. Parijs, Musée du Louvre. Bron: Tomlinson 2010 nr. 81; (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 119 pag. 195; Bray 2015 nr. 30 pag. 108; GW 677

Goya, Ferdinand-Pierre-Marie-Dorothée Guillemardet, 1798-1799

72 Wie de hier geportretteerde man is, staat niet helemaal vast. De eerste Goya-vorser, zo schrijft Mena Marqués (in Schuster 2005), Charles Iriarte, hield ook een zelfportet nog voor mogelijk, maar dacht vooral aan de uit Valencia afkomstige schilder Asensio Juliá (1760-1832), in het Catalaans ook wel: Asensi genoemd. En dat is de naam die op het schilderij zelf door Goya wordt vermeld in de opdracht. Ook een architect uit Zaragoza is geopperd, Joaquín Asensio Martinez (geb. 1763), die in 1789 door Zapater naar Goya was gestuurd. Zelfs de datering staat niet vast. De huidige is gebaseerd op de stilistische gelijkenis met de heksentaferelen die Goya voor de Osuna's schilderde, diens Toverspreuk bijvoorbeeld. Na enige aanvankelijk aan ongeloof grenzende verbazing moet ik erkennen dat er wat in zou kunnen zitten. Het wat gladde, bijna spiegelende oppervlak is hetzelfde, terwijl de wat spookachtige achtergrond met die balken hier ook opvallend is. Bevinden we ons, zo raad ik maar, op een wat vervallen zolder die als atelier wordt gebruikt? Marqués noemt Piranesi als mogelijke inspiratiebron. Opmerkelijk is natuurlijk ook de enigszins Napoleontische houding van de man, zijn licht wijdbeense, kleine, gedrongen gestalte, met de zijwaartse blik, in de die mantel tot aan de voeten, met naast hem op de grond wat penselen lijken, een bakje met verf, misschien een schildersstok en een paletmes, zaken die allemaal lijken te pleiten voor een schilder als model. Opvallend is natuurlijk ook het licht dat op het bovenlichaam valt en het hoge voorhoofd. We zijn hier onmiskenbaar in de romantiek, maar wel die van Goya, eigenzinniger dan alle andere versies die ervan bestaan. Linksonder staat geschreven: Goya a su/ amigo Asensi. Bekend is dat Goya en Asensi samen werkten aan de fresco's in de San Antonio de la Florida, in Madrid, bovendien, zo vermeldt het Prado zelf, rond de tijd dat dit schilderij ontstond, waarmee de identificatie me erg waarschijnlijk lijkt. Prachtig schilderijtje. Bent u in het Prado? Even oversteken. Aan die kant van de weg is inmiddels komen vast te staan dat Asensi een doek schilderde, waar altijd van werd aangenomen dat het van Goya was, De kolos namelijk. Ik heb het - dwars als ik ben - gewoon opgenomen.

72 Goya (1746-1828) [Retrato "A su amigo Asensi"] Portret voor zijn vriend Asensi, ca. 1798. Olieverf op linnen, 54.5 x 41 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Bron: Schuster 2005 nr. 73; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 126; (foto:) Bray 2015 nr. 28 pag. 101 GW 682

Goya, Portret voor zijn vriend Asensi, ca. 1798

73 Dit is het tweede portret van Céan Bermudez dat ik toon. Voor meer informatie verwijs ik naar het eerste exemplaar, in olieverf: Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829). Ik schreef daar al dat Céan beschikte over een grote verzameling grafiek, met daaronder werk van Rembrandt, dat hij aan Goya ter beschikking stelde toen die werkte aan zijn Caprichos. Afgezien daarvan spoorde hij in de jaren '90 tal van vrienden en bekenden aan hem portretten van Spaanse kunstenaars te verschaffen voor een lexicon waar hij aan werkte. En dat Goya iemand die grafiek verzamelt hier uitgerekend portretteert in rood krijt, lijkt dan ook niet helmaal toevallig. Onderlangs staat onder de naam van de geportretteerde (Don Agustín Ceán Bermúdez) geschreven: dibujado del natural por D. Francisco Goya. Naar de natuur getekend door ... Tussen de woorden Don en Augustin is met de hand ingevoegd: Juan.

73 Goya (1746-1828), Juan Agustin Ceán Bermúdez, 1798-1799. Rood krijt op papier, 12.4 x 9.8 cm. Onderlangs bijgeschreven: Don Agostin Cean Bermudez/ dibujado del natural par Francisco Goya. Madrid, Collectie Colomer. Bron: (foto:) Bray 2015 nr. 38 pag. 137

Goya, Juan Agustin Ceán Bermúdez, 1798-1799

74 Deze twee erg bijzondere schilderijtjes worden door sommige kunsthistorici gedateerd met 1794-95, andere houden het op ergens tussen 1802 en 1810, zodat ook die ze voor de Napoleontische oorlog plaatsen, met als gevolg dat de stelling volgens welke Goya z'n gruwel vooral heeft ontleend aan oorlogstaferelen niet opgaat. Ik ben waar het Goya betreft altijd wat sceptisch over dergelijke argumenten. Wel doen de de twee qua sfeer en qua thema denken aan wat Goya eerder zijn 'tragische scenes' noemde, en die hij schilderde op tin, zijn Overval bijvoorbeeld, of zijn Gevangenis, eens temeer daar de formaten praktisch identiek zijn. De twee maken deel uit van een serie "van elf kleine schilderijtjes met vergulde lijsten waarbij het om Caprichos van Goya gaat", aldus de inventaris van de nalatenschap van Don Pedro Caro, zelf derde Markies de la Romana, die in 1811 stierf in Palma de Mallorca en er blijkbaar over beschikte. Sinds 1900 bevindt de gehele serie zich (weer?) in handen van een Marqués de la Romana. De elf kunnen verdeeld worden in drie groepen: de eerste twee zijn gebaseerd op een historische (lees: ware) gebeurtenis; een groep van drie heeft als thema overval en moord; daarnaast zijn er paar onafhankelijke doeken. De twee die ik hier toon, valen duidelijk onder de tweede groep. Overigens lijkt zo'n indeling (onafhankelijke doeken) wel enigszins arbitrair. Wat mij met name opvalt aan deze twee horrorachtige werkjes is de koelbloedigheid waarmee de afgebeelde misdaden worden begaan, en tegelijkertijd de technische uitvoering, waarbij de handeling, vooral bij het eerste doekje, maar een klein deel van de beschikbare ruimte inneemt, terwijl de okeren achtergrond en het licht-donker bijdragen tot het sinistere karakter van het tafereel. Mena Marqués schrijft dat dit soort werk absoluut uniek is, vanwege de brutaliteit waarmee hier misdrijven worden getoond. Daar heeft ze beslist gelijk in. Er is in de kunstgeschiedenis daarvoor niets wat erop lijkt. Ik dacht even dat het Half begraven hondje ook in deze reeks thuishoorde, maar die kwam van de muur van Goya's Quinta del Sordo af en is dus van veel later. Ik ben verrast door de locatie van deze doekjes, Goya's zwarte schilderijtjes, zoals ze wel werden genoemd. De collectie in kwestie ken ik niet en heb ik nooit bezocht. Toch meen ik me - met enige stelligheid - te herinneren dat deze doekjes in het Prado hingen, al moest je er echt naar op zoek en hingen ze daar in een kleine aparte kelderruimte. Misschien word ik seniel. Het is al weer zeven jaar geleden (2012) dat ik er voor het laatst was.

74 Goya (1746-1828) [Bandido asesinando a una mujer] Bandiet die een vrouw vermoordt, 1798-1800. Olieverf op linnen, 41.5 x 31.8 cm. Madrid, Collectie Marqués de la Romana. Bron: (foto:) Clay 1980 pag. 191; Schuster 2005 nr. 74 GW 917

Goya, Bandiet die een vrouw vermoordt, 1798-1800

75 Goya (1746-1828), [Bandido desnudando a una mujer] Bandiet die een vrouw uitkleedt, 1798-1800. Olieverf op linnen, 41.5 x 31.8 cm. Madrid, Collectie Marques de la Romana. Bron: (foto:) Clay 1980 pag. 191

Bandiet die een vrouw uitkleedt, 1798-1800

76 Er is over deze twee schilderijen zoveel te vinden dat ik zal pogen me te beperken. De traditie wil dat we hier de Gravin van Alba zien, die poseert voor Goya. Die poseerde in elk geval gekleed voor Goya, zo weten we, twee keer zelfs, De Hertogin van Alva in het wit, en de Hertogin van Alva in het zwart. Goya kende het gezin goed, en hij schilderde ook haar echtgenoot, de Markies van Villafranca, evenals de moeder van de Hertog, de Douairière van de Markies van Villafranca. Anderen hebben, minder romantisch, maar met veel meer recht, gemeend dat we hier zien de minnares van Manuel Godoy, man die twee verschillende periodes eerste minister van Spanje was. De minnares was ook niet van de straat trouwens, want ze was de eerste gravin van Castillo Fiel en heette voluit: Josefa Petra Francisca de Paula de Tudó y Catalán, Alemany y Luesia (1779-1869). Die titel kreeg ze overigens pas in 1807 en vooral dankzij Godoy. Op de naakte versie hier zou ze rond de 20 moeten zijn. Ze was inderdaad de minnares van Godoy en werd dus Pepita Tudó genoemd. Godoy trouwde met een lid van de Bourbons, María Teresa de Borbón, want dat kwam beter uit, al zou het Spanje geen oorlog besparen. U kon María Teresa van Bourbon zien als pakweg vijfjarige, op Goya's Het gezin van de infante Don Luis, waar ze de schilder nieuwsgierig aankijkt, iets wat op een detail ervan beter te zien is. In datzelfde jaar al portretteerde hij haar apart. En nu deed Goya dat weer, zoals hij ook Godoy deed. In geen van beide portretten meende ik veel enthousiasme te bespeuren en ik heb ervoor gekozen ze niet af te beelden. Na Maria de Borbóns dood in 1828 trouwden Godoy en zijn minnares alsnog en sleten een aantal jaren samen in Parijs. De juistheid van de suggestie dat zij het is, en niet Alva, wordt ondersteund door het feit dat de naakte versie in 1800 in een kabinet hing van Godoy's verblijf. Daar zag iemand het op 12 november hangen in een ruimte die was gewijd aan het vrouwelijk naakt, en waar nota bene ook een Venus met Cupido van Velazquez hing, de zogenaamde Rokeby Venus. Dat schilderij had Godoy gekregen van de Hertogin van Alva. Iemand als Tomlinson gaat er vanuit dat Velazquez' naakt als inspiratie heeft gediend voor Goya. Dat zou dan niet voor het eerst zijn. Goya bewonderde Velazquez uiteraard en ik toonde al zijn Aesopus. Het is niet ondenkbaar dat het ook Godoy was die Goya's versie bestelde. Te oordelen naar het formaat zou het bedoeld kunnen zijn geweest voor boven een deur. Ik heb volgens mij ook wel eens gelezen dat het boven een deur hing, maar ik kan de passage niet terugvinden. Tomlinson merkt op dat er éen belangrijk verschil is met al die andere beroemde klassieke naakten. Dat van Goya oogt onmiskenbaar als een moderne vrouw. Er is geen enkele poging gedaan er een andere draai aan te geven. Wanneer Goya een paar jaar later een andere vrouw in liggende houding schildert, de markiezin van Santa Cruz, stevig gedecolleteerd, maar anderszins gekleed, geeft hij haar een harp, onmiskenbaar met de bedoeling haar zedelijk te verheffen, als u begrijpt wat ik bedoel.

Pas in 1808 wordt Goya's Naakte Maja opnieuw genoemd, nu samen met de geklede versie, en wel in de inventaris die van Godoys bezittingen werd opgemaakt door Frédéric Quillet, agent van tijdelijk vorst Joseph Bonaparte. Ook op stilistische gronden kan worden vastgesteld dat de geklede versie van later is, zo menen de meeste kunsthistorici. In 1813 worden de twee betiteld als zigeunerinnen, wanneer Koning Ferdinand VII (de vijfde zoon van Karel IV, die in Spanje Fernando II heet) weer de inventaris laat opmaken van Godoys bezittingen, als hij die in beslag neemt. Blijkbaar is dat éen van de dingen die nieuwe machthebbers als eerste doen: inventarissen opmaken. Tussen 1808 en 1813 verbleven de twee in de Academie van San Fernando, net als tussen 1836 en 1901. In de tussenliggende periode waren de twee in handen van de inquisitie. Die nam de geklede versie blijkbaar voor de zekerheid ook mee. In 1901 gingen de twee het Prado in. Het mag vreemd klinken, maar hoe beroemd de twee schilderijen ook zijn, zelf vind ik het voor Goya's doen tamelijk ongeïnspireerd werk. Net zoals het portret van Godoy en van de vrouw met wie hij trouwde. Misschien kunnen we daar een conclusie uit trekken. Een andere nogal geniale schilder is volgens mij ook alleen op zijn allerbest als er een zeker rapport is tussen degene die zit en de schilder, rapport dat is gebaseerd op onderling vertrouwen, begrip of gewoon affiniteit. Anders is het gewoon werk. Dan nog is het heel goed, maar niet meer dan dat. Dat is Rembrandt.

Bent u niet geïnteresseerd in Goya's grafisch werk en wilt u zijn Capricho's overslaan, dan kunt u verder met Goya's Karel IV en zijn gezin, dat van 1800 is.

76 Goya (1746-1828) [La maja desnuda] Naakte Maja, 1795-1800. Olieverf op linnen, 98 x 191 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Bray 2015 Fig. 8, pag. 20

Goya, Naakte Maja, 1795-1800

77 Goya (1746-1828) [La maja vestida] Geklede Maja, 1800-1807. Olieverf op linnen, 95 x 100 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Bray 2015 Fig. 9, pag. 20

Goya, Geklede Maja, 1800-1807

78 Velazquez (1746-1828) [Venus del espejo] Venus met spiegel, 1644-1648. Olieverf op linnen, 122.5 x 177 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) López Rey 1996 Deel 2, Catalogue Raisonné nr. 106

Goya, Venus met spiegel, 1644-1648

79 Met Goya 's officiële carrière gaat het ondertussen goed. Hij is al een paar jaar Madrids belangrijkste portretschilder en voert heel wat opdrachten uit. De portretten uit deze jaren zijn soberder dan die van voorheen, gezet vaak in tamelijk dicht bij elkaar liggende tinten. Ook religieus werk blijft hij maken, onder andere voor een kerk in Cadiz, het oratorium van Santa Cueva, en een paar jaar erna voor een kerk in Madrid, de San Antonio de la Florida. Bij die laatste gaat het om fresco 's, een techniek die hij sinds hij in 1780 in Zaragoza werkte, waar hij er problemen mee kreeg vanwege het onconventionele karakter, niet meer had gebruikt. Hij schildert er Het wonder van Sint Antonius van Padua, dat nog steeds prachtig en hoogst modern oogt. Ik toon het hele plafond, het fresco van de koepel en een schets ervoor. Maar vanaf 1797 is hij ook bezig met zijn Caprichos. Tomlinson schrijft dat Goya zonder die beroemde reeks van 83 etsen nog steeds een belangrijk schilder zou zijn geweest, maar toch niet de man die we nu kennen. Ze gelooft dat zijn kabinetschilderijen onbegrijpelijk zouden zijn (ze schrijft: een anomalie) in het werk van de schilder zonder de Caprichos. En doe daar man direct zijn Disastres de la Guerra en zijn (posthume) Proverbios bij, denk ik dan en vergeet het late, in Bordeaux gemaakte tekenwerk niet. Anderzijds zou Goya alleen al op grond van zijn schilderwerk in olieverf ook onmiddellijk als iets heel bijzonders zijn herkend. De grafiek voegt een compleet nieuwe dimensie toe.

79 Goya (1746-1828) [El milagro de San Antonio] Het wonder van Sint Antonius van Padua. Madrid, Koepel van de San Antonio de la Florida, 1798. Diameter van de koepel: 5.5 meter. Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman nr. 150 GW 717

Goya, Het wonder van Sint Antonius van Padua. Madrid, Koepel van de San Antonio de la Florida, 1798

80 Goya (1746-1828) [El milagro de San Antonio] Het wonder van Sint Antonius van Padua. Madrid, Koepel van de San Antonio de la Florida, 1798. Diameter van de koepel: 5.5 meter. Bron: (foto:) Tomlinson nr. 88 GW 717

Goya, Het wonder van Sint Antonius van Padua. Madrid, Koepel van de San Antonio de la Florida, 1798

81 Goya (1746-1828) [El milagro de San Antonio] Het wonder van Sint Antonius van Padua. Olieverf op linnen, 26 x 38 cm. Madrid, Collectie Hermanos Basa Maldonado. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 72; GW 718

Goya, Het wonder van Sint Antonius van Padua, olieverfschets, 1798

III
1797-1799: LOS CAPRICHOS

82 Een reçu van de hand van Goya, gedateerd 17 januari 1799, bewijst de aanschaf door de Hertogin van Osuna van vier boeken met Caprichos, geëtst door mijzelf. Drie weken later wordt in een Madrileense krant, de Diario de Madrid, op de eerste pagina aangekondigd de publicatie van een verzameling drukken met fantastische onderwerpen, bedacht en geëtst door Don Francisco Goya. Waarna in een tekst wordt uiteengezet dat de kunstenaar zich schaart aan de zijde van zijn vrienden, dichters en verlichte intellectuelen, om van zijn opvatting te getuigen dat de kunst, zoals de poëzie en de redekunst zich dienen te verzetten tegen de menselijke zondes en gebreken. Hij waarschuwt dat het niet zijn bedoeling is de tekortkomingen van welk individu ook belachelijk te maken, want de strekking ervan is bedoeld als zijnde universeel. Een tweede, kortere annonce is opgenomen in de Gazette de Madrid van 19 februari. Daarna volgt er een stilte, tot Goya in 1803 aan Karel IV, voor de Koninklijke Calcographie, in ruil voor een lijfrente voor zijn zoon, met de bedoeling hem te kunnen laten reizen, de etsplaten aanbiedt. Hij geeft daarbij te verstaan dat er voor de verkoop maar twee dagen zijn en dat vooral buitenlanders ze graag willen hebben. Tegelijk drukt hij zijn vrees uit dat de drukplaten na zijn dood in hun handen zullen vallen. Ongetwijfeld was de verkoop van de etsen stopgezet vanwege de felle aanvallen op de kerk die erin waren opgenomen (zie daarvoor bijvoorbeeld de nummers 40-44, 52, 65 en 80). En door de graveerplaten, alsmede de 240 onverkochte exemplaren toe te vertrouwen aan de koninklijke verzameling, zou hij ze in elk geval veilig stellen, zo was blijkbaar de gedachte.

In 1752 was de Spaanse Academie van San Fernando pionier in Europa, door als eerste het onderwijs in de graveertechniek tot studiediscipline te maken. Hoewel er in Frankrijk een grote grafische traditie bestond, vond het onderwijs in de techniek plaats in de ateliers van de kunstenaars, zodat er in de officiële opleiding geen aandacht aan hoefde te worden besteed, aldus José Manuel Mantilla in Bareau-Wilson 2005. Hoewel de auteur erover zwijgt, vraag ik me af in hoeverre het feit te maken had met de veel striktere censuur die er in Spanje nu eenmaal heerste. Het is niet ondenkbaar, zo lijkt me, dat door de graveertechniek tot discipline te verheffen in het curriculum van de Academie, de autoriteiten er veel meer greep op hadden. Hoe dan ook: in Spanje bestonden er in de eerst helft van de achttiende eeuw nauwelijks kunstenaars die werkzaam waren als graficus. Dat bewoog een staatsecretaris ertoe in 1752 een groep jonge kunstenaars naar Parijs te sturen, zodat die zich daar konden bekwamen in de diverse takken van de grafische techniek. De leden keerden na zo'n 10 jaar terug, om aan de Academie in Madrid en Valencia zelf te gaan onderwijzen wat ze in Parijs hadden geleerd. En dat leidde tot het ontstaan van een schare graveurs, die aan de vraag konden voldoen naar uitgaves van allerlei soort en boekillustraties, kortom: van een complete markt van drukken. Die ontstaan in allerlei drukkerijen, waarvan de bekendste is de Koninklijke Drukkerij (1756). In 1761 verschijnt van de hand van Manuel de Rueda het eerste Spaanstalige handboek voor graveurs, al is het vooral een bewerking van het bekende boek van de Franse Abraham Bosse (Traité des manières de graver en taille-douce) van 1645. Taille-douce wil zeggen diepdruk. Het werd geillustreerd met gravures naar het voorbeeld van de Franse Encyclopédie (die van Diderot en D'Alembert uiteraard). Ter ondersteuning van de nieuwe disciplines wordt in 1789 de Koninklijke Calcographie gesticht, om er de platen op te slaan en te bewaren, die in opdracht van de koning waren gedrukt bij de Koninklijke Drukkerij. Vanaf dat moment worden er de belangrijkste projecten op handpersen gedrukt en wordt er bewaard wat er wordt aangeboden, zo dus de etsen van Goya.

Dat neemt niet weg dat er toch wordt geklaagd over het gebrek aan grafisch werk in Spanje, vergeleken met andere landen in Europa. Volgens Antonio Ponz, die er in 1776 een stuk over schreef, kwam dat vooral door de betreurenswaaridge Spaanse smaak voor devotionele kunst. Het eerste project dat vervolgens in Spanje op eigen gelegenheid wordt ondernomen om schilderwerk te kopiëren, is dat van Goya, die werk van Velazquez overzet in ets, en van een andere kunstenaar, Juan Barcelón, die in het Retiro fresco's kopieert van Luca Giordano. Beide projecten zijn zeer succesvol. In 1789 wordt in Madrid een Compagnie gesticht die zich ten doel stelt het schilderwerk in het Koninklijk Paleis te kopiëren; de leden ervan behoren voor het grootste deel tot de Madrileense adel en hoewel het een privé-initiatief is, wordt het door de koning ondersteund. Maar ook nu blijkt dat het grote publiek veel meer is geïnteresseerd in devotionele kunst dan in werelds, wetenschappelijk getint grafisch werk.

En daarin wordt zichtbaar dat er in Spanje maar een kleine middenklasse is. Onderwerpen die ten slotte toch hun weg naar een klein publiek vinden, zijn bijvoorbeeld afbeeldingen van de Koninklijke Paleizen, Aanzichten van Spaanse havens (alweer naar Frans voorbeeld) en werk dat verband houdt met de opgravingen in Herculaneum en Pompeji, kortom, werk zoals je dat min of meer van de Verlichting kunt verwachten. Als Juan Antonio Salvador Carmona zo rond 1780-86 besluit alle heiligen van het jaar te etsen, om de smaak van de bevolking te verbeteren met gewetensvol gemaakte drukken, komt hij niet verder dan de maand januari en de eerste tien dagen van februari. Verder zijn het vooral drukken met volkse onderwerpen die succes genieten, zo scenes rond het stierengevecht, zodat Goya's keus voor zijn Tauromachie nauwelijks verrassend is. Ook verzamelingen met afbeeldingen van Spaanse klederdracht zijn populair. Tijdens en na de oorlog met Frankrijk ten slotte bloeit de grafiek als propagandamiddel. Vooral een serie van Juan Gálvez en Fernando Bambrila (Ruines van Zaragoza) oogst veel succes. Ze geven een beeld van de oorlog dat weliswaar romantisch is, maar ook gruwelijk, en wat meer is, ze zijn technisch erg knap uitgevoerd, in ets en aquatint, zoals Goya ook zal gebruiken.

De Caprichos vonden hun oorsprong vermoedelijk vroeger dan altijd werd gedacht. Kort na zijn ziekte in 1793 ging Goya ertoe over een stel kleine schilderijtjes te maken, in olieverf op tin. Ik schreef er eerder al over, naar aanleiding van en vanaf Goya's Overval door bandieten. In januari 1794 leverde hij een aantal schilderijtjes in waarvan hijzelf in een brief aan Iriarte, vice-directeur van de Academie, schreef

Om mijn verbeelding die geruime tijd op pijnlijke wijze in beslag werd genomen door mijn ziekte bezig te houden en om de aanzienlijke kosten die ik dusdoende heb opgelopen terug te verdienen, heb ik me gewijd aan het vervaardigen van een stel kabinet-schilderijen, waarbij ik me waarnemingen heb gepermitteerd van onderwerpen, waarvoor meestentijds bij in opdracht gemaakt werk geen ruimte is en waarbij er al even weinig ruimte is voor grilligheid en verbeelding.

Bij de onderwerpen ervan ging het om stierengevechten, branden, rovers en schipbreuken, die hij gezamenlijk omschreef als tragische scenes. In een klein schetsboek, het zogenaamde Sanlucár-album (Album A) maakte hij vervolgens tekeningen van een nogal intiem en huiselijk karakter. Zie daarvoor bijvoorbeeld de tekst bij de tekeningen met De hertogin van Alva en de Vrouw die zich bij een bron wast. Sommige ervan worden hernomen in de Caprichos (zo de nummers 17 en 20). In Album B, ook genoemd Album van Madrid, dat we kennen tot en met pagina 92/93 zijn, ik schreef het al, de pagina's vanaf 55 voorzien van ironisch bedoelde titels en commentaren. Een groot aantal ervan zou, direct of indirect, opduiken in de Caprichos. De vroeger dan tot nu toe aangenomen ontstaansdatum van de Caprichos wordt bevestigd door Valentin Carderera (1796-1880), zelf schilder, maar ook kunstkenner, die de grootste bestaande collectie van Goya's grafiek aanlegde, en bovendien inzage verkreeg in de erfenis van Goya aan zijn zoon. Carderera beweert dat de Caprichos al rond 1793 ontstonden, en zelfs dat die verschenen in 1796 en 1797 in 72 platen. Voor dat laatste is geen enkel bewijs gevonden. Vast staat in elk geval dat de vroegste Caprichos, toen nog sueños geheten (dromen), voortkomen uit de schetsboeken A en B. Het is mogelijk dat Goya daarbij bovendien een roman van Quevedo (De dromen) als inspiratiebron gebruikte. Ook bij Quevedo komen gruwelijke dromen voor en ook bij hem worden die gebruikt om de eigentijdse samenleving te bekritiseren. Van de grijs gewassen penseeltekeningen maakte Goya ten slotte fijn uitgewerkte pentekeningen in sepia, die hij gebruikte als proeven voor zijn etsen. Een reeks ervan haalde Goya door een handpers, om ze zo op een koperplaat over te brengen, voor hij de tekening op de plaat tot een definitieve versie uitwerkte. Howel Goya daar misschien niet bewust op uit was, vallen er in de 80 Caprichos wel bepaalde themas's te herkennen: heksen en hun activiteiten, maar als parallel van menselijk gedrag, de domme, onwetende en fanatieke clerus, prostitutie, verstandshuwelijk, opvoeding en de rechtvaardigheid

OPMERKING

Ik heb waar mogelijk Wilson-Bareau 2008 gebruikt, de catalogus van een Parijse expositie in 2008, omdat die uitgave uitsluitend de etser Goya behandelt en het catalogusdeel van de uitgave de gegevens verschaft van verreweg de meeste (maar helaas niet alle) Caprichos en de meeste ook reproduceert. Afgezien daarvan is Juliet Wilson-Bareau al jarenlang de belangrijkste Goya-kenner. Ze gebruikte voor de Parijse tentoonstelling de editie die ooit in bezit was van Manuel Godoy, éen van de beschermheren van Goya en een tijdlang eerste minister. Het echte probleem is natuurlijk van taalkundige aard. Voor wie geen Spaans spreekt, is het geen eenvoudige zaak de teksten waarmee Goya zijn Caprichos begeleidt, recht te doen, al vermoed ik dat het voor wie wel Spaans spreekt soms evenmin simpel is. Er is wel gesuggereerd dat de teksten bij Goya's Caprichos de pogingen zijn van een dove om zijn werk een stem te geven. Het is immers opvallend hoe vaak Goya zijn werk van teksten zal voorzien. Het begrijpen ervan is ook niet altijd simpel. De Franstalige teksten in Wilson-Bareau 2008 maken het soms niet veel eenvoudiger, ook al zijn ze wel degelijk behulpzaam. Voor de oprecht geïnteresseerden, van wie er hier ook weer niet zoveel zullen verschijnen, want de meesten van hen zullen een pagina als deze niet nodig hebben, zal ik waar mogelijk ook de vertalingen in Frans en Engels opnemen, uiteraard met daarnaast mijn eigen Nederlandse vertaling. Een Frans Wikipedialemma geeft een groot artikel over de Caprichos met een verwijzing naar, en een behandeling van alle caprichos, met elk van de 80 een eigen, apart lemma.

En dan geeft Wilson-Bareau 2008 ook nog commentaren buiten de door Goya toegevoegde tekst op de platen om. Ze geeft er met regelmaat twee, éen getiteld commentaar L, dat van de hand van Goya zelf zou zijn, of in elk geval door hem goedgekeurd. Die geeft ze in een - tamelijk vrij genoemde - Franse vertaling van Paul Lefort, die is ontleend aan zijn catalogus van het grafisch werk van Goya. Een tweede reeks is getiteld commentaar BN, naar commentaren in de Biblioteca Nacional in Madrid; die zouden van meer politieke en anti-klerikale aard zijn. De commentaren lijken me overigens vaak zeer to the point. Ik heb ze daarom, waar ze beschikbaar waren, overgenomen, eerst in het Frans en vervolgens met mijn eigen vertaling erachter, steeds met de betreffende letter (L) of letters (BN) ervoor. Bestaan er nog mensen die Frans lezen? Het gebeurt niet vaak dat ik in de verleiding ben op mijn site een reactiemogelijkheid aan te brengen, maar hier is dat zo, want ik voel me op dit vlak tamelijk onthand en er moeten vast mensen zijn die veel terzake kundiger zijn dan ik. Maar die hebben geen (serieuze) Nederlandstalige webpagina gewijd aan Goya. Het moet maar zo. Vergeeft u me. Ik heb mijn best gedaan.

82 Goya, Bundel met Caprichos, exemplaar in een band dat toebehoorde aan Manuel Godoy, 1799. Gebonden, rood marokijn. 30.5 x 20.5 cm. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, Fig. 7 pag. 167. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Bundel met Caprichos van Manuel Godoy, 1799

83 Om zijn platen voor te bereiden, maakte Goya tekeningen in pen en inkt die hij Dromen noemde. De eerste droom, die als voorblad was bedoeld voor de complete reeks en die vervolgens de zo beroemde plaat 43 zal worden, de Slaap der rede, droeg in zijn vroegste vorm de titel: Ydioma universal (Universele taal), de datum 1797 en een lange begeleidende tekst die de dromende auteur introduceert, op een wijze die sterk lijkt op de advertentie die twee jaar later zal worden gepubliceerd. De plaat in kwestie, nu dus nummer 43, is de zogenaamde Slaap der rede. De erop volgende dromen hebben als thema hekserij, maar wel in dienst van sociale en antiklerikale kritiek. Droom nummer 2 wordt plaat 60, 4 en 5 worden 68 men 66, enzovoorts. Al spoedig wordt het thema meer op de actualiteit gericht, zij het in groteske vorm, maar zonder allegorische figuren. Zo wordt droom 25 plaat 13. De platen die de basis vormen voor de dromen worden als eerste geëtst. De drukken in kwestie zijn nog vaak gesigneerd en vallen op door hun subtiele stijl, vergeleken met de latere platen. Die worden voorbereid in sepia of soms gewassen inkt, en die soms ook, nadat de plaat als proef is gedrukt, dienen om met aquatint het gewenste effect te bereiken. In de nummering van de 80 platen is gepoogd de oorspronkelijke 72 waar de serie volgens Carderera uit zou bestaan te benoemen. Maar Wilson-Bareau schrijft dat het onbegonnen werk is. In de reeks van 80 zitten etsen uit heel verschillende periodes, in verschillende stijlen. Er lijk wel sprake van reeksen op grond van een thema, maar die worden soms afgebroken en later weer opgenomen.

Dit is het opvallende zelfportret dat Goya uiteindelijk als titelblad gebruikte. Het idee zichzelf en profil weer te geven en met hoge hoed is bepaald origineel. De stand van de mond oogt nors, zoals de hele gelaatsuitdrukking een zeker slecht humeur lijkt te verraden. Het is niet ondenkbaar dat de titelpagina even satirisch is, als de inhoud van de Caprichos: zo kijkt iemand die de werkelijkheid te lijf gaat op de wijze zoals dat gebeurt in de bundel die u hier onder ogen krijgt. Wilson-Bareau noemt het ook zo. Anderzijds: ook op zijn Zelfportret van 1815 lijkt Goya me nors te kijken. Het idee om zijn in oorsprong bedoelde titelblad te verplaatsen naar verderop in de bundel en op te voeren als nummer 43, is al even opmerkelijk. Ik vraag me af of hij niet heeft gezien hoe spectaculair die ets was. Ik vermoed van wel. Nu nog is het verreweg het bekendste exemplaar uit de Caprichos. Het zelfportret als voorblad lijkt weliswaar slecht gehumeurd, maar is veel neutraler en minder subversief. En ik vraag me af of dat niet in zijn bedoeling lag. Goya moet zich hebben gerealiseerd dat zijn Caprichos kritiek zouden gaan losmaken. Op de uiteindelijke versie van Capricho 43 is ook een grote hoeveelheid tekst verdwenen, die als een soort verklaring was bedoeld. Die kwam ten slotte in een licht gewijzigde vorm terecht in de advertentie waarmee hij zijn Caprichos aankondigde. Op nummer 43 verscheen nog enkel de tekst: El sueño de la razón produce monstruos. Het woord sueño is al ambigu. Het kan betekenen slaap of droom. Veel kunsthistorici vertalen het woord zoals dat op nummer 43 verschijnt - begrijpelijkerwijs - als slaap, wat van de tekst een waarschuwing maakt, maar wijzen er vervolgens op dat het bij Goya 's oorspronkelijke project om dromen ging. Ik vraag me af of Goya niet heeft gepoogd slapende honden te laten slapen.

BN: [Son authentique portrait, de mauvaise humeur et l 'air satirique.] Zijn eigen portret, slechtgehumeurd, satirische gelaatsuitdrukking.

83 Goya, Caprichos nummer 1, Titelblad, 1799. Ets, aquatint, droge naald en burijn, 21.9 x 15.2 cm. Uit: Exemplaar Manuel Godoy, met daarin vijf proefdrukken, waaronder deze. Gebonden, rood marokijn. 30.5 x 20.5 cm. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008. Stepanek/Ilchman 2014 nr. 37 pag. 98 Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Capricho, nummer 1 (Titelblad, zelfportret)

84 Ook in zijn kartons had Goya het huwelijk al op de korrel genomen, terwijl er ook daar zo nu en dan sprake lijkt van voorzichtige sociale kritiek. De ets met het bruidspaar dat hier het altaar nadert, met een jonge goed uitziende vrouw, die vergezeld is van een bijzonder lelijke en zo te zien veel oudere man, is duidelijk satirisch bedoeld en hij heeft in de bundel een prominente plaats gekregen, onmiddellijk na de omslag immers. De vrouw draagt een masker, om haar huichelachtigheid te onderstrepen. De toeschouwers zijn van hetzelfde laken een pak. De jurk die de vrouw draagt, zo schrijft Tomlinson (in Stepanek/Ilchman), is misschien niet bij toeval in de Franse empire-stijl en het zijn niet de gebruikelijke mantilla en basquiña, de lange, wijde omslagdoek. De tekst die de ets begeleidt (El si pronuncion y la mano alargan al primero que llega.) onderstreept het feit dat de vrouw enkel voor geld in het huwelijk treedt: Ze spreken het jawoord en schenken de hand aan de eerste die komt. De zin is een citaat uit een satire, A Arnesto, uit 1786, en die is toegeschreven aan Gaspar Melchior Jovellanos, vriend en beschermheer van Goya, waarin vrouwen worden bekritiseerd die enkel trouwen om aan de ouders te ontsnappen, maar vervolgens hun huwelijksplichten verzaken, aldus Tomlinson, in haar commentaar op deze plaat in haar eigen Goyastudie. Die laatste klacht, dat verzaken van de huwelijksplicht vind ik wel weer een zeer Spaanse draai. De man die voor een vrouw betaalt heeft geen recht op de praktisering van de huwelijksplicht.

L: [Exemple de facilité avec laquelle certaines femmes se laissent épousser dans l'espérance de trouver une plus grande liberté dans l' état de mariage]:
Voorbeeld van het gemak waarmee sommige vrouwen zich laten trouwen in de hoop meer vrijheid te verwerven in de huwelijkse staat.

BN: [Les mariages se font le plus souvent a l' aveuglette: dressées par leurs parents, les jeunes filles à marier se déguisent et se parent avec grâce pour dûper le premier venu. Là, c' est une princesse masquée, qui ne tardera pas à se conduire commme une chienne avec ses inférieurs, comme l' indique le visage qui se dessine dans sa coiffure: le peuple niais applaudit à ces épousailles; et derrière 's avance un charlatan en costume ecclésiastique qui prie pour la félicité de la Nation]
Huwelijken worden te vaak in den blinde (als blindemannetje) voltrokken; aangekleed door hun ouders vermommen de te huwen meisjes zich en gaan van ganser harte een verbintenis aan om de eerste de beste te misleiden. Hier is het een gemaskerde prinses, die niet aarzelt zich temidden van haar onderdanen te gedragen als een teef, zoals blijkt uit het gezicht dat zich aftekent onder haar kapsel; het domme volk applaudisseert bij zulke trouwerijen; en achter hen nadert een charlatan in de pij van een kerkdienaar die bidt voor het geluk van de Natie.

84 Goya, Caprichos nummer 2. [El si pronuncion y la mano alargan al primero que llega. Elles prononcent le oui et tendent la main au premier qui se présente. They say yes and give their hand to the first comer] Ze spreken het jawoord en schenken de hand aan de eerste die komt. Ets, aquatint en droge naald, 21.8 x 15.4 cm. Eerste uitgave, 1799. Bron: Tomlinson, p. 122 (zwart-witreproductie) (foto:) Wilson-Bareau 2008 nr. 33, pag. 192. Parijs, Bibliothèque Nationale de France.

Goya, Capricho nummer 2 (Ze spreken het jawoord en schenken de hand aan de eerste die komt)

85 Te zien is hier een vrouw die door twee mannen wordt ontvoerd. De mannen zijn onherkenbaar. De compositie, zo merk ikzelf maar op, is niet ongelijk aan sommige kruisafnames, zoals we die kennen van bijvoorbeeld Caravaggio, maar misschien heb ik teveel fantasie. Zowel Delacroix als de schrijver en illustrator Maurice Sand (zoon van schrijfster George, 1823-1889) zouden de ets kopiëren.

L: [La femme qui ne sait pas se garder soi-même est au premier qui l'attaque, et c'est seulement alors qu'il n'est plus de temps de l'empêcher qu'on s' étonne qu' ils l'aient enlevée]
De vrouw die niet op zichzelf kan passen, is de eerste die wordt aangevallen, en dan is er geen tijd meer om zich erover te verbazen dat men haar ontvoert. Ik voeg eraan toe: ik hoop maar dat het Spaans eleganter is. De bedoeling lijkt me: als een vrouw niet op zichzelf past, moet ze er zich niet over verbazen dat anderen het doen.

BN: [Un Ecclésiastique qui a des amours coupables s 'acoquine d' une canaille pour l' aider à enlever sa bien-aimée]
Een kerkdienaar houdt er een minnares op na, laat zich in met een smeerlap om hem te helpen zijn geliefde te ontvoeren.

85 Goya, Caprichos nummer 8. [Que se la llevaran. Et ils l'enlevèrent. So they carried her off] Zo droegen ze ze haar weg. Ets, aquatint en droge naald, 21.7 x 15.2 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 p. 195, catalogusnr. 37; Tomlinson 2010 nr. 104

Goya, Caprichos, nummer 8 (Zo droegen ze ze haar weg)

86 Al in het tweede deel van Goya's Album B kwam een tekening voor met als ondertitel: Caricatura alegre (vrolijke karikatuur). Die tekening lijkt sterk op deze, maar daar moet de neus van de man, die sterkt op een phallus lijkt, ondersteund worden. Datzelfde onderwerp werd verwerkt in een pentekening van een sueño, een droom, met als ondertitel: Sueño/De unos hombres que se nos comian: droom/over sommige mannen die ons opaten. Die zin lijkt bedoeld om te verwijzen naar de kerk als een parasiterend instituut, zo schrijft Tomlinson en dat lijkt me juist. Maar op de pen en sepiatekening (die ik hier niet geef) is de phallusneus verdwenen. Je moet er bovendien goed kijken om te zien dat de bediende op de achtergrond een menselijk hoofd op de schaal heeft liggen. De monniken zijn kannibalen geworden. De ets hier, die nog een proefdruk is, geeft praktisch dezelfde versie, al is hij door de aquatint een stuk donkerder en misschien iets minder goed te lezen. Op de uiteindelijke versie heeft Goya de pij van de voorste monnik nog geschuurd.

L: [Ils sont si pressés d'engloutir, qu'ils avalent bouillant. Jusque dans l'usage des plaisirs il faut de la temperance et de la modération]
Ze hebben zo'n haast te schrokken, dat ze gloeiend heet eten. Zelfs bij het plezier dient beheersing en matigheid.

BN: [Les moines stupides se goinfrent tant et plus dans leur réfectoires, et se môquent du monde; et qu' ont-ils d' autre à faire sinon d' être chauds.]
In hun refectorium vreten de stomme monniken zich vol en hebben ze lak aan de wereld. Wat hebben ze meer te doen dan zich warm te houden.

86 Goya, Caprichos nummer 13. [Estan callientes. Ils s'echauffent. They 're hot] Ze raken verhit. Proefdruk voor bewerking met burijn van de aquatint, 21.8 x 15.4 cm. Eén van vier bekende drukken, 1797-1798. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 p. 197, catalogusnr. 43. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Capricho nummer 13 (Ze raken verhit)

87 We zien hier een dame van enige importantie, te oordelen naar de houding - blik misschien gericht op iets wat wij niet zien - en die zodoende voorbijkijkt aan de bedelares achter haar, die haar aan de omslagdoek trekt. Op de achtergrond lijkt een lage muur aanwezig, waartegen misschien nog iemand zit. Het komt niet vaak voor dat we Goya op een zekere sentimentaliteit kunnen betrappen, maar zodra er moeders en kinderen in het spel zijn, is Goya zachtaardiger dan normaal. De compositie gaat terug op een tekening in het Madrileense album, album B, (die door mij niet werd getoond).

L: [La senorita a quitté toute jeune son pays natal: elle fut mise en apprentissage à Cadiz, puis elle vint à Madrid. Elle gagna à la lotterie; descendue un jour au Prado, elle entend qu' une vielle maugréante et décrépite lui demande l'aumône. Ella la repousse; la mendiante insiste; l'élégante se retourne et reconnaît ... qui l'eût dit! ... que cette pauvre vielle était sa mère....]
De mejuffrouw verlaat heel jong haar geboortestreek; ze gaat in de leer in Cadiz, daarna gaat ze naar Madrid. Ze wint de loterij. Als ze een keer uit het Prado komt, hoort ze hoe een murmelend en aftands oudje haar om een aalmoes vraagt. Ze duwt haar weg, de bedelares houdt aan; de elegante draait zich om en ziet - je raadt het niet - dat het oude vrouwtje haar moeder is.

BN: [Une fille vicieuse devenue putain ne reconnaît pas jusqu'à sa mère, quand bien même cette dernière se trouverait réduite à la mendicité.]
Een zedeloos meisje dat hoer is geworden herkent haar moeder zelfs niet nadat die aan de bedelstaf is geraakt.

87 Goya, Caprichos nummer 16. [Dios la perdone: y era su madre. Dieu la pardonne: c'etait sa propre mère. For Heaven's sake: and it was her mother] God vergeve haar: het was haar eigen moeder. Ets, aquatint en droge naald, 20 x 15 cm. Eerste druk, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 p. 198. Catalogusnr. 45. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Capricho nr. 16 (God vergeve haar: het was haar eigen moeder)

88 Hier zien we een vrouw die een kous lijkt aan te trekken en al doende een fraai gevormd been laat zien, in dit geval aan iemand die best eens een lid van de clerus zou kunnen zijn, waarmee deze ets er éen van de vele van Goya zou zijn die kritiek uitoefent op dat instituut.

L: [Oh! Elle n'est pas bête, la tante Françoise; ... elle sait fort bien qu'il est indispendable que les bas soient bien tirés]
Ze is niet dom, tante Françoise... Ze weet heel goed dat de kousen goed aangetrokken moeten zijn.

BN: [Une prostituée tire son bas pour mettre sa belle jambe en valeur, mais il n'y pas plus bas que là ou elle est tombée]
Een prostituée doet haar kous omlaag om haar fraaie been te tonen, maar lager dan hoever ze gevallen is, kan niet.

88 Goya, Caprichos nummer 17 [Bien tirada está. Il est bien tiré] Die is goed aangetrokken. Ets, aquatint en droge naald. 21.8 x 15.3 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, pag. 105/198, catalogusnummer 46. Niet aanwezig op tentoonstelling. Parijs, Bibliothèque Nationale de France.

Goya, Capricho nummer 17 (Die is goed aangetrokken)

89 Dit zou een capricho zijn over de prostitutie. De dames trekken mannen aan als gevogelte dat ze van hun veren ontdoen. De kaalgeplukte, zeer beperkt gevleugelde en van mannenhoofden voorziene wezentjes worden vervolgens met bezems weggejaagd uit iets wat een hok of een volière zou kunnen zijn. Eén van de diertjes staat op het punt het luchtruim te kiezen, zo lijkt het, maar gezien de minimale wiekslag kon dat wel eens verkeerd gaan aflopen. Twee oude, onguur ogende monniken staan op de achtergrond. Eén van hen leunt op een meisje. Op zijn heup is half zichtbaar onder de pij de rozenkrans. Rechts boven lijkt er iets duisters te wieken, maar ik kan niet goed zien wat. Ik vermoed een andere vogel die van ons afvliegt. Ik heb verder over deze ets nauwelijks iets kunnen vinden. Het is wel duidelijk waarom de kerk niet blij was met Goya's Caprichos.

L: [Et puisqu íls sont déplumés. qu'ils s' en aillent... d' autres vont venir]
Nu ze zijn kaal geplukt, kunnen ze gaan. Anderen komen vanzelf.

BN: [Apres la copulation, les putains jettent les vilains oiseaux dehors à coups de balais, déplumé, boiteux et tête basse: deux tres reverends moines veillent à l'arrière-plan et bénissent la farce, rosaires à la ceinture]
Na de geslachtsdaad vegen de hoeren de vieze vogels naar buiten met bezems, ontveerd, gebocheld en met het hoofd omlaag; twee eerwaarde broeders waken op de achtergrond en zegenen de farce, met de rozenkrans aan de ceintuur.

89 Goya, Caprichos nummer 20 [Ya van desplumados. Les voilà déplumés. There they go plucked] Kaal geplukt. Ets, aquatint en droge naald, 21.7 x 15.2 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, pag. 200/98 catalogusnr. 50. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos nummer 20 (Kaal geplukt)

90 Twee politiemannen, in het Spaans alguacil - te oordelen naar de driekanten steek - begeleiden twee vrouwen en lijken onder een soort poortje door te lopen. Vermoedelijk, zo is de suggestie, betreft het dames van lichte zeden die worden opgebracht. Dat poortje is geen toeval.

L: [Qu'on les envoie plutôt coudre, celles-là dont la vie est si décousue. Qu'on les enferme ... elles ont bien assez circulé comme cela ... seulettes]
Laat ze maar gaan naaien, die wier leven zo los is geraakt. Sluit ze maar op... ze hebben lang genoeg zo rondgelopen...arme zieltjes.

BN: [Les malheureuses qui se prostituent, peut-être à cause de la misère, sont conduites en prison, quand les gendarmes en ont envie; celles de la classe au-dessus font ce qu'elles veulent, car les lois sont seulement faites pour les pauvres]
De ongelukkigen die zich prostitueren, misschien uit armoede, worden opgebracht wanneer de politie er zin in heeft; die van de betere stand doen waar ze zin in hebben, want de wetten zijn alleen voor de armen gemaakt.

90 Goya, Caprichos nummer 22. [Pobrecitas. Pauvres petites. Poor little things!] Zieltjes! Ets, aquatint en droge naald, 21.8 x 15.2 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, pag. 143/200, catalogusnummer 51. Parijs, Bibliothèque Nationale de France.

Goya, Capricho nummer 22 (Zieltjes!)

91 Op deze capricho, getiteld Aquellos polbos, is iemand te zien die is veroordeeld door de inquisitie, ten bewijze waarvan zij de capirote draagt, de puntige hoed. De veroordeelde wordt vervolgens door het publiek beschimpt. Haar handen zijn geboeid en ze luistert met het hoofd in deemoed gebogen naar iemand die voorleest wat haar verweten wordt. De titel van deze capricho is een toespeling op een bekende Spaanse zegswijze, Auqellos polbos traen estos lodos: Van die stof komt zulke modder. Zo stof, zo modder? Aan het eind van de 18e eeuw speelde zich in de Madrileense kerken een aantal processen af voor de tribunalen van de inquisitie. Sommige van de aangeklaagden werden ervan beschuldigd een elixer te hebben verkocht dat vervaardigd was van menselijke beenderen. Van deze plaat bestaat een eerdere versie in éen druk die niet werd uitgegeven.

L: [C'est mal fait; une femme d'honneur qui rendait service à tout le monde pour presque rien, si active si utile, la traiter de la sorte!... C'est mal fait]
Het is slecht gedaan. Een gezelschapsdame die iedereen diende voor bijna niets, zo ijverig, zo nuttig, haar zo te behandelen. Het is slecht gedaan.

BN: [Le petit monde des curés et des moines est celui qui vit des fêtes de l'inquisition]
De kleine wereld van pastoors en monniken is het die leeft van de feesten der inquisitie.

91 Goya, Caprichos nummer 23. [Aquellos polbos. De cette poussière. Those specks of dust] Van die stof. Ets, aquatint, droge naald en burijn, 21.7 x 14.8 cm. Eerste druk, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, catalogusnummer 52, pag. 201/onuitgegeven eerste versie p. 24. Parijs, Bibliothèque Nationale de France.

Goya, Capicho nr. 23 (Van die stof)

92 De zo modern en wat surrealistisch ogende capricho nummer 26, Ya tienen asienta, lijkt de spot te drijven met de lichtzinnigheid der eigentijdse damesmode. Twee jonge, aantrekkelijk bedoelde vrouwen zijn half naakt. En wat ze dragen is deels doorzichtig. Toch moet de kijker zich realiseren dat, hoe gewoon de korte rokken ook ogen, Goya 's tijdgenoten van de vrouwen hoogstens alleen de bovenhelft ver ontbloot zagen en nooit de benen. Op hun hoofden hebben de dames een omgekeerde stoel. Achter hen lachen mannen hen uit. Het zinnetje Ya tienen asiento bevat, zo schrijft Wilson-Bareau een woordspeling: asient betekent zittend. Het ontbreekt de meisjes aan fatsoen, of decorum, bienséance, schrijft ze - woord dat in het Frans nu eenmaal letterlijk welgezetenheid betekent - maar door zich een stoel op het hoofd te zetten, zitten ze toch goed. En dat heb ik maar gewoon zo vertaald. In de Verlichting werd er vaker kritiek geleverd op de soms wel zeer ver gekliefde decolletés der dames.

L: [Si l'on veut que ces créatures légères trouvent ou se placer, il n'y a rien de mieux qu' en se mettant leur siège sur la tête.]
Als je wilt dat lichtzinnige schepsels een plaatsje vinden, kun je ze het best hun stoel op het hoofd zetten.

BN: Bien des femmes n 'auront de jugement et de bon sens qu' en se mettant leur siège sur la tête. Telle est la fureur de se découvrir la moitié du corps alors qu' elles ne voient pas les vauriens se moquent d'elles.]
Heel wat vrouwen beschikken alleen over beoordelingsvermogen en gezond verstand als ze een stoel op het hoofd zetten. De geestdrift waarmee het halve lichaam wordt ontbloot neemt hen zo in beslag dat ze niet zien dat een stel nietsnutten hen bespot.

92 Goya, Caprichos nummer 26 [Ya tienen asiento. Les voilà bien assises. Now they are sitting well] Die zitten goed! Ets, aquatint en droge naald, 21.7 x 15.2 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau p. 202, catalogusnummer 53. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos, nummer 26 (Die zitten goed)

93 Op capricho 31 - Bid voor haar! - zien we een jonge, goed uitziende vrouw, of in elk geval een vrouw die als goed uitziend bedoeld lijkt, wier haar wordt gedaan door een dienstmeisje. Rechts zit een oude, lelijke vrouw met een rozenkrans, wellicht iemand die de titel in praktijk brengt. Mooie jonge vrouwen, daar kunnen we maar beter voor bidden, zo lijkt de boodschap, want die lopen gevaar. Wilson-Bareau 2008 geeft wel de afbeelding, maar niet een bijbehorend catalogusnummer met de nodige informatie. Daarvoor heb ik hier een Franstalig Wikipedialemma gebruikt, dat waarachtig ook een Prado-commentaar geeft, zelfs in het Spaans, en ook nog twee andere. Goya lijkt hier een eerdere tekening uit Album B opnieuw te gebruiken: nummer 25 namelijk.

L: [Et elle fait tout pour que Dieu lui donne fortune et la libère du mal et des chirurgiens et gendarmes et qu'elle arrive à être si dégourdie et ouverte à tous comme sa mère, qu'elle en soit glorifiée]
Ze is tot alles bereid als God haar maar fortuin schenkt, haar bevrijdt van het kwaad der chirurgijns en der politie en als ze uiteindelijk maar net zo gehaaid wordt en net zo overal voor in is als haar moeder, dat ze erom wordt bejubeld.

BN: [Pendant que les putes se parent et s'habillent, les maquerelles prient pour que Dieu leur donne une grande fortune et leur apprenne certaines leçons]
Terwijl de hoeren zich opsmukken en kleden, bidden de madammen dat God hun een groot fortuin verschaft en ze bepaalde lessen leert.

93 Goya, Caprichos nummer 31 [Ruega por ella. Prie pour elle. Pray for her] Bid voor haar. Ets, aquatint, droge naald en burijn, 20.5 × 15 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau p. 144, zonder catalogusnummer. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Capricho nummer 31 (Bid voor haar)

94 Over Capricho nummer 34 had ik graag iets intelligents gezegd: Las rinde el sueño. De ets toont drie slapende mensen, naar ik vermoed allemaal vrouwen, terwijl een vierde, rechts, me bezig lijkt iemand toe te dekken. De vrouw op de achtergrond in het midden dommelt, gezien de houding waarin ze zit, met de benen wijd gespreid. Van de meest linkse is niet goed vast te stellen of het een vrouw is of een man en of ze slaapt. Ik vermoed van wel. De middelste die met de rug naar ons toe op de zij ligt, lijkt me in elk geval een vrouw. Ik vind de ets erg mooi, vooral vanwege die merkwaardige en wat raadselachtige achtergrond, die zo te zien een aantal opeenvolgende keren met aquatint is bewerkt. Dat vreemde, ronde rooster aan de linkerzijde, waar het enige daglicht doorheen lijkt te vallen dat de ruimte verlicht, in het soort compositie waarvan Goya een handje heeft (met vaak een zekere overbelichting vanuit de achtergrond), en dan de uitgespaarde kleding van de vier mensen: het is allemaal prachtig gedaan. Let eens op de manier waarop Goya de steentjes op de achtergrond rechts laat glinsteren. Bevinden we ons onder de grond? Is het een riool? Is het een gevangenis? Eén voor vrouwen dan? Dat laatste lijkt me het waarschijnlijkst. Goya behandelde het thema al eerder, in de kleine olieverfschilderijtjes op tin die hij maakte na zijn ziekte in 1792-93. Zie bijvoorbeeld de toch enigszins hier op lijkende Gevangenis van 1793/94. Deze ets zou kunnen passen in de reeks waar Goya kritiek levert op het Spaanse juridische systeem en de onmenselijke omstandigheden waaronder gedetineerden leefden. Ik heb over deze ets nergens iets zinnigs kunnen vinden. Op de Parijse tentoonstelling van 2008 was hij niet te zien en in de catalogus ervan is hij niet opgenomen. Hij wordt er alleen in afgebeeld omdat Victor Hugo de ets heeft gebruikt als inspiratie voor zijn Notre-Dame de Paris, waar de beschrijving van het rattengengat, Le trou-aux-rats, toevluchtsoord waar een paar personages onderdak vinden, geïnspireerd lijkt door deze ets. En inderdaad doet de beschrijving daaraan denken en noemt Hugo in zijn beschrijving Goya. Maar zelfs de maten van de ets kan ik zodoende niet geven. Ze zullen wel nauwelijks afwijken van de andere. Maar jaren nadat ik dit schreef, staat er van alles online. De commentaren zijn het niet met me eens, maar ik geef ze uiteraard toch.

L: [Qu'ont-ils donc à faire que dormir les frères et les sœurs, après s'être enivrés et s'être débauchés là-bas dans leurs couvents]
Wat hebben die broeders en zusters anders te doen nadat ze zich hebben volgezopen en - gevreten in hun kloosters?

BN: [Les frères ont l'habitude d'entrer de nuit dans les couvents des sœurs et se livrent à toute sorte de débauches jusqu'à ce que le sommeil les gagne et les emporte.]
De broeders houden er de gewoonte op na de vrouwenkloosters binnen te gaan en zich daar aan bachanalen over te geven totdat de slaap hen overvalt.

94 Goya, Caprichos nummer 34 [Las rinde el sueño. Le sommeil les a prises. Sleep overcomes them] De slaap heeft hen overvallen. Ets, aquatint en droge naald, 21.5 × 14.7 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Bareau-Wilson 2008, foto pag. 109, catalogus nummer 30. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos nummer 34 (De slaap heeft hen overvallen)

95 Hier is de kunst zelf onderwerp van een capricho geworden. In nummer 41 - Ni mas ni menos: niet meer niet minder - is de welgedane ezel, afkomstig uit de betere klasse, rijk genoeg om zijn portret te bestellen, maar het is een aap die hem schildert. Die aap is dan wel weer slim genoeg om de ezel op het schilderij te voorzien van een pruik en een jabot, een kanten halsstuk zoals dat in de achttiende eeuw populair was. Niet meer, niet minder zou kunnen verwijzen naar de eis van de opdrachtgever, die een realistisch portret wil. Iedereen kan op het doek zien wat daarvan terecht komt (behalve de ezel). Goya was zelf niet het soort schilder dat zijn geportretteerden mooier maakte dan ze waren. Op zijn sublieme Familieportret van Karel IV zijn sommige afgebeelden uitzonderlijk lelijk, inclusief vorst en vorstin. De aap is altijd populair geweest als zinnebeeld van de menselijke dwaasheid en hij werd door heel wat achttiende-eeuwers als zodanig gebruikt. En ook de ezel kwam als zodanig voor. In Frankrijk werden zulke satirische drukken zelfs âneriesgenoemd. Want de ezel is hier de grootste dwaas. In Goya's Caprichos komen in totaal zes ezels voor, met als laatste die op de volgende plaat. En dat is die voor de beroemde 43.

L: [Il fait bien de se faire peindre. Après cela du moins quiconque ne l'aura vu ni connu pourra savoir ce qu' il est.]
Het is goed zich te laten schilderen. Daarna kan iedereen die je heeft gezien of gekend zeggen wie je bent.

BN: [Un animal qui se fait portraiturer n' est en reste pas moins un animal quand bien même on le dote de toute la gravité imaginable.]
Een dier dat zich laat portretteren blijft niettemin gewoon een dier, zelfs als men hem weergeeft in jabot en hem bekleedt met alle denkbare waardigheid.

95 Goya Caprichos, nummer 41 [Ni mas ni menos. Ni plus ni moins. Neither more nor less] Niet meer, niet minder. Ets, aquatint en droge naald, 20 x 15 cm. Eerste editie, 1799. Bron: Tomlinson 2010, p. 142; (foto:) Wilson-Bareau 2008 p. 206, catalogusnummer 58. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos, nummer 41 (Niet meer, niet minder)

96 Capricho 42 drijft de spot met de last waaronder de Spaanse burger gebukt gaat. Van de tekst ben ik hier niet zeker. Tu que no puedes betekent misschien zoiets als: Je kunt niet meer. Letterlijk naar ik vermoed: Jij die niet kunt. Twee gebogen mannen dragen elk een ezel op de rug. De ets is natuurlijk een variatie op een thema dat Goya al veel eerder gebruikte. In 1791-92 maakt hij een karton waarop twee jongetjes andere jongetjes op de rug dragen: Kleine reuzen. De jongetjes die op de rug zitten zijn beter gekleed. Critici meenden daar al een zekere sociale kritiek in te lezen. Hier is dat veel duidelijker geworden.

Wilson-Bareau schrijft dat de zin die de Capricho hier begeleidt, een Castiliaans spreekwoord is: Tu que no puedes, llévame a cuestas. Zelfs de Franse vertaling begrijp ik niet goed: Toi qui n'en peux mais, porte-moi sur tes épaules. Vooral dat mais bevreemdt me. De bedoeling zal wel zijn: je kunt niet meer, maar neem me op je rug. Opvallend is natuurlijk dat de linker ezel een spoor aan de poot heeft, waarmee hij herkenbaar is als iemand van betere stand. Ik vind veel van de ideeën die in de Caprichos opduiken typerend zijn voor de periode van de Verlichting. De in Frankrijk enkele decennia eerder verschenen Encyclopédie van Diderot en D' Alembert en zo vele anderen, bevat heel wat gelijksoortige opvattingen. Ook in de Encyclopédie is er eerherstel voor de nuttige (werkende) klasse, de mensen die geld verdienen met wat ze doen, en ook daar worden ze gesteld tegenover ces inutiles fainéants (die nutteloze leeglopers), zoals de clerus daar wordt genoemd in het anonieme lemma Réfugiés. Er zou een aardige catalogus zijn aan te leggen met lemma's uit de Encyclopédie, naast Goya's Caprichos.

L: [Qui ne dira que ces deux cavaliers sont des montures]
Wie zal zeggen of die twee heren geen rijpaarden zijn.

BN: [Les pauvres et les classes utiles de la société sont ceux qui portent les ânes sur leurs epaules et supportent tout le poids des impôts de l' état]
De armen en de werkzame klassen zijn degenen die de ezels op hun rug hebben en en de volle last dragen van de belastingen der staat.

96 Goya, Caprichos nummer 42 [Tu que no puedes. Toi qui n'en peux mais. Thou who cannot] Jij die niet kunt. Ets, aquatint en droge naald, 21.7 x 15.1 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 p. 208, catalogusnummer 59. Parijs, Bibliothèque Nationale de France.

Goya, Caprichos nummer 42 (Jij die niet kunt)

97 Dit is de eerste schets voor Capricho 43 die - we kunnen het niet vaak genoeg zeggen - als titelpagina was bedoeld, maar die op die plaats uiteindelijk vervangen zou worden door Goya's Zelfportret. Te zien is de kunstenaar die aan zijn werktafel in slaap is gevallen. Linksonder is zichtbaar de schuin omhoog staande koperplaat met de kopie naar Velazquez' Ruiterportret van Margaretha van Oostenrijk, waarvan de originele versie in het Prado hangt. Goya had vroeg in zijn carrière inderdaad een aantal kopieën gemaakt naar schilderijen van Velazquez, en dit is er éen van. Ik toonde al zijn Aesopus, eveneens naar Velazquez. De droom waarvan sprake is, maakt Goya zichtbaar door de lichtstralen die om het hoofd van de kunstenaar staan. Op de achtergrond rechts zijn schepsels afgebeeld die (tegenover het licht) de duisternis symboliseren, een tronie, een ezel, een vleermuis, een hond. Daar tussendoor verschijnen twee zelfportretten van Goya, het ene nadenkend, het andere ironisch lachend. Aan de onderzijde rechts nadert (half uitgewist door een paarsige inktvlek) een lynx, ook al een nachtdier. Hij zal zowel op de tweede schets als op de definitieve versie een belangrijke plaats innemen. Dit is wel ongeveer wat Mena-Marqués in Schuster 2005 erover schrijft. Zelf meen ik in het vlak boven het hoofd van de kunstenaar drie of vier hoofden te zien: éen direct boven het op de tafel liggende hoofd van de kunstenaar, links omhoog gewend, schreeuwend, wijd open mond, al lijkt het niet onmogelijk dat het een dierenkop is, gezien de neus waar we van onderen in kijken, daar onmiddellijk rechts van een omlaag gekeerd hoofd met grijns, getekend in een flink verkort (ik neem aan het tweede zelfportret), daar weer direct boven het duidelijkst herkenbare gelaat, ook een zelfportret neem ik aan, ernstige blik, en - maar daar aarzel ik over - aan de linker beeldrand, niet ver ook van de bovenrand een naar links gekeerd, omlaag kijkend gezicht waar flink doorheen is gekrast. Zie ik in de rechter bovenhoek twee hoeven?

97 Goya, Caprichos, nummer 43A. Pen en sepia op vergépapier, 23 x 15.5 cm. Eerste studie, 1797-1799. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 58. Stepanek/Ilchman 2014 nr. 39; Madrid, Museo Nacional del Prado; GW 538

Goya, Caprichos nummer 43A

98 Dit is de tweede studie voor Capricho 43: El sueño de la razón produce monstruos. Vertaald: De droom, of de slaap der rede brengt monsters voort. Zoals gezegd was dit blad bedoeld als titelpagina en werd die pas in een later stadium vervangen door het huidige zelfportret. Deze ets zal nummer 43 worden en daar het tweede deel openen van de Caprichos, dat vooral is gewijd aan hekserij en dromen van allegorische aard.

Op de plaats waar later de titel zal verschijnen, staat nu nog (maar lastig leesbaar in reproductie): Idioma Universal. Dibujado /y Grabado pr /Fr.co de Goya /año 1797: Universele taal [of: universeel idioom?]. Getekend en gegraveerd door Fr[ancis]co de Goya, jaar 1797

In de marge aan de onderzijde staat, om in koper gegraveerd te worden een andere titel met toelichting:
(Spaans) El Autor soñando /Su yntento solo es desterrar bulgaridades /perjudiciales, y perpetuar con esta obra de /caprichos, el testimonio solido de la verdad...
(Frans) [L'auteur songeant. Son unique dessin est de bannir de nuisibles croyances communes et de perpétuer par cette oeuvre de caprices le solide témoignage de la vérité]
(Nederlands) De auteur die droomt (slaapt). Zijn enige doel is schadelijke algemene opvattingen te verbannen en door dit werk met fantasieën de vaste getuigenis der waarheid te vereeuwigen.

Op deze ets is nog goed te zien hoe Goya blijkbaar van plan was het licht der rede (linksboven) nog te tonen. In de definitieve versie zal dat verdwijnen en resteren alleen de dieren die de kunstenaar belagen.

98 Goya, Caprichos nummer 43B. Pen en sepia, 21.6 x 15.2 cm. Tweede studie, 1797-1798. Bron: (foto:) Schuster 2005 pag. 34; Wilson-Bareau 2008, pag. 208. catnr. 60; Tomlinson 2010 nr. 96 (zwart-witreproductie); Madrid, Prado

Goya, Caprichos, nummer 43B

99 Dit is de plaat zoals hij uiteindelijk in de Caprichos terecht kwam, als nummer 43 van de reeks. In oorsprong zou de bundel blijkbaar getiteld zijn Dromen, en dit was droom nummer 1. Het heeft Goya veel moeite gekost om deze versie te maken. Zie ook de nummers hiervoor. In de uiteindelijke bundel lijkt ze bedoeld om het tweede deel in te leiden, waar het onderwerp hekserij is en waar allerlei allegorische dromen een rol lijken te spelen. Nogal wat van de Caprichos in dat deel behoren tot de vroegste die Goya heeft gemaakt. Goya zette op de plaats van dit blad zijn zelfportret met hoge hoed. Hier is zichtbaar de kunstenaar, die in zijn slaap, of terwijl hij slaapt, wordt belaagd door dieren en nachtvogels, daaronder twee nogal onheilspellend ogende uilen, die hem aan lijken te sporen het potlood aan te pakken dat éen ervan in de poten heeft (terwijl een ander onder zijn elleboog ligt) en aan het werk te gaan.

L: [La fantaisie, sans la raison, produit des monstruosités; unies, elles enfantent les vrais artistes et créent des merveilles.]
Zonder de rede produceert de fantasie monsters; verenigd baren ze echte kunstenaars en scheppen ze wonderen.

BN: [Page d'ouverture pour cet ouvrage: quand les hommes ne percoivent pas le cri de la raison, tout devient visions.]
Omslag voor dit werk: als mensen de roep der rede niet horen, wordt alles visioen.

99 Goya, Caprichos nummer 43 [El sueño dela razon produce monstruos. Le sommeil de la raison engendre des monstres. The Sleep of Reason Produces Monsters] De slaap der rede brengt monsters voort. Ets, aquatint en droge naald, titel uitgespaard, 21.6 x 15.2 cm. Definitieve versie, 1799. Proefdruk. 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 pag. 22/208 catalogusnummer 60; Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos nummer 43 (De slaap der rede brengt monsters voort)

100 Deze en de volgende ets zijn voorbeelden van de gevallen van hekserij die opduiken na wat ooit was bedoeld als omslag, nummer 43. Een soortgelijk tafereel hebben we al twee keer gezien, toen in olieverf: Goya's Heksensabbat en zijn Toverspreuk. Ook hier zien we vleermuizen en een mand vol leeggezogen kinderen, die tot dwergformaat zijn gereduceerd. Twee afzichtelijke heksen zitten te snoepen uit een doosje. De ene heeft de mond vol. Maar te oordelen naar de bijgeleverde teksten gaat de bedoeling verder dan alleen hekserij. BN lijkt te zinspelen op het aborteren van kinderen door wat in het Frans zo mooi heet: faiseur des anges. De titel van Stefan Brijs' roman maakte er een toespeling op, de Engelenmaker.

L: [Celles qui atteignent 80 ans, ont le droit à de tout petits enfants, celles qui ne dépassent pas 18 ans ont droit de plus grands. La destinée de l' homme serait-elle donc qu'il naisse et vive pour leur servier de pâture?]
Zij die de 80 halen hebben recht op heel kleine kinderen, zij die niet ouder zijn dan 18 hebben recht op grotere. Bestaat het lot van de mens dan daaruit dat hij geboren wordt en leeft om voor hen tot voedsel te dienen?

BN: [les ruffians et les maquerelles abîment des flopées de gosses en donnant des drogues pour avorter: quand le secret l'exige]
Schurken en souteneurs takelen een massa kinderen toe door de middelen te verschaffen om ze af te drijven: als het geheim het vereist.

100 Goya, Caprichos nummer 45 [Mucho hay que chupar. Il y a beaucoup à sucer. There is plenty to suck] Er is veel om op te zuigen. Ets, aquatint en droge naald, 20.8 x 15.1 cm. Proefdruk voorafgaand aan het aanbrengen van het raster in het gelaat van het personage op de achtergrond. Eerste druk, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, pag. 209 Catalogusnummer 61. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Capricho nummer 45 (Er is veel om op te zuigen)

101 Deze capricho past eveneens in een reeks anti-klerikale etsen. We zien drie afzichtelijke wezens onder wat een soort gewelf lijkt. Het zou een kloostercel kunnen zijn. Rechts bovenin lijkt zich een betralied raam te bevinden. Alle drie hebben ze een glas vast. De linkse zittende en de rechtse lijken een monnikspij te dragen en ook de middelste draagt kledij die kerkelijk oogt. De blote voeten van die ter rechterzijde steken in sandalen, waarmee hij tot een kloosterorde zou kunnen behoren. De middelste heeft een enorm grote rechterhand en is aan het woord. Hij heeft een dierlijke snuit en zeer scherpe, gepunte tanden. De derde, zittend op de voorgrond, doopt iets in zijn glas en steekt het in zijn mond. Hij gaat geheel op in zijn bezigheden en besteedt geen aandacht aan wat er om hem heen gebeurt. Het woord niche in de tekst van L begrijp ik niet goed. Verwijst het (als nis, of holte) naar de ruimte waar ze zich in bevinden?

L: [Ceux-ci sont d'autre sorte: gais, amusants, serviables, peut-être un tant soit peu gloutons, et enclin à faire des niches, au demeurant de bons petits hommes de bien]
Deze hier zijn van een ander soort [vergeleken met de heksen of tovenaressen op de vorige ets]: vrolijk, amusant, dienstbaar, een enkeling misschien te vraatzuchtig en geneigd holtes (?) te maken, het blijven welbeschouwd goeie kleine mannetjes.

BN: [Les véritables lutins de ce monde sont les curés et les moines, qui mangent et boivent à nos depens. L' église comme le clergé ont les dents acérées et la main droite monstrueuse pour mieux saisir leur proie; le moine déchaussé avec plus de retenue, cache son verre de vin; mais celui qui est chaussé ne fait pas tant de manières, trempe sa soupe du vin et trinque joyeusemant]
De echte kobolds van deze wereld zijn de pastoors en monniken, die eten en drinken op onze kosten. Kerk zowel als clerus heeft scherpe tanden en een monsterlijke rechterhand om beter de prooi te kunnen grijpen; de monnik zonder sokken verbergt met enige terughoudendheid zijn glas, maar de geschoeide doopt in zijn druivennat en proost vrolijk.

101 Goya, Caprichos nummer 49 [Duendecitos. Petits lutins. Hobgoblins] Kleine kobolds. Ets, aquatint en droge naald, 21.5 x 15 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, p. 212, catalogusnummer 65. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos nummer 49 (Kleine kobolds)

102 Capricho nummer 52 past in een reeks die sterk anti-klerikaal van toon is. Een vrouw op de voorgrond en drie of vier andere vrouwen erachter, en wellicht ook, nog verder op de achtergrond, twee mannen, van wie er éen zelf misschien ook een pij draagt, knielen met een blik waarin vrees vermengd lijkt met een smeekbede, voor iemand die gehuld schijnt in een monnikspij en die duidelijk bedoelt door zijn gebaar met de gespreide armen vrees te verwekken. Achter hem in de lucht vliegen naakte schepsels in het rond, waarvan er éen zit op een uil. Ze getuigen misschien van de heidense sfeer waarin bijgeloof het best gedijt en dat er hier een soort complement van vormt. Als je beter kijkt zie je dat de pij in een boom lijkt te hangen. De boomstam is rechtsonder zichtbaar, en uit de mouwen steken takken met bladeren. Wel lijkt er in de kap een nogal onguur soort hoofd zichtbaar. De tekst onderstreept op ironische wijze dat het blijkbaar de kledij is die schrik inboezemt. Van iemand die zelf Velazquez' Aesopus kopieerde, zou je kunnen afvragen of hij de fabel kende van de berg die een muis baarde. Wel zou de strekking van de ets dan specifieker zijn. De muis is hier misschien een monnik, en het monster de religie. De tekst van Capricho 43 lijkt hier opnieuw geïllustreerd: wie zijn verstand niet gebruikt, ziet monsters.

L: [Combien souvent une bestiole, une petite chose ridicule, ne se transforme-t-elle pas en un fantôme immense qui n' est pourtant rien sous des apparences énormes]
Hoe vaak verandert een beestje, iets heel kleins, zich niet in een reusachtig spook, dat echter onder zijn enorme verschijning niets verbergt.

BN: [C'est la superstition générale qui fait que tout un peuple se prosterne et adore en tremblant le premier bout de bois venu, paré d' un costume de saint]
Het is het algemene bijgeloof dat ervoor zorgt dat een compleet volk knielt en trillend het eerste het beste stuk hout aanbidt, dat er verschijnt als het wordt begeleid door de kledij van een heilige.

102 Goya, Caprichos nummer 52 [Lo que puede un sastre. Ce que peut un tailleur. What a tailor can do!] Wat een kleermaker vermag. Ets, aquatint en droge naald, 20.8 x 15.1 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, p. 209. Catalogusnummer 61. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos nummer 52 (Wat een kleermaker vermag)

103 Op Capricho nummer 53 (Que pico d oro!) spreekt een papegaai, met éen poot zo lijkt het in bezwering geheven, vanaf iets wat een soort spreekgestoelte zou kunnen zijn, maar ook (bijvoorbeeld) een mand. Acht oude mannen, gehuld misschien in pijen, luisteren, de monden wijd geopend, al zou het ook kunnen dat ze zitten te dommelen. De gevouwen handen van de luisteraars lijken ook te wijzen op eerbied. Het is al met al een raadselachtige ets, waar ik alweer weinig over heb kunnen vinden. Goya zou de spot kunnen drijven met het geleerde debat, zoals dat van alle tijden is, maar ook, en dat is misschien waarschijnlijker, met de volgeling die geloof schenkt aan elke denkbare dwaasheid, ook als die wordt uitgeslagen door een papegaai. En of die papegaai staat voor de kerk of voor de wetenschap, dat maakt dan niet veel uit. Pico is hier bedoeld als snavel, vermoed ik. En een goudsnavel is wellicht iemand die zo goed spreekt (of zo langdurig) dat iedereen gelooft wat hij zegt.

L: [Ceci ressemble quelque peu aux réunions académiques. Qui sait si ce perroquet ne parle pas médecine? Que l' on n' aille pas toutefois l' en croire sur parole. Il y a tel médecin qui, quand' il parle, parle d' or, et lorsque il écrit une ordonnance est quelque chose de plus qu' un Hérode. Il discourt admirablement des maladies, mais ne les guérit pas. Enfin, s' il ébaudit son malade, il peuple en revanche les cimétières de cadavres]
Deze lijkt enigszins op academische bijeenkomsten. Wie zegt dat de papegaai niet over geneeskunde spreekt? Maar geloof hem niet altijd op zijn woord. Er bestaat een medicus die, wanneer hij spreekt, spreekt over goud, en die wanneer hij een recept uitschrijft, de meerdere lijkt van Herodes [Herodes Atticus, de specialist in retorica?]. Hij bespreekt ziektes op bewonderenswaardige wijze, maar geneest ze niet. Kortom: terwijl hij zijn zieke vermaakt, bevolkt hij van de weeromstuit de kerkhoven met kadavers.

BN: [Les moines se plaignent toujours dans leurs sermons. Mais comme ils n' ont de cesse de se flatter mutuellement, les ouailles stupides les écoutent béatement]
De monniken beklagen zich altijd in hun preken. Maar omdat ze elkaar onophoudelijk vleien, hoort de domme kudde hen verzaligd aan.

103 Goya, Caprichos nummer 53 [Que pico de oro! Quel bec d 'or! What a golden beak!] Wat een goudsnavel! Ets, aquatint, droge naald en burijn, 21.7 x 15.1 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 pag. 213. Catalogusnummer 66. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos, nummer 53 (Wat een goudsnavel!)

104 Op ets nummer 55 (Hasta la muerte) zit een oudere, zo op het oog bijzonder lelijke vrouw, die zichzelf in de spiegel bekijkt, terwijl ze een muts past. Achter haar zit geknield een jongere vrouw, die een doekje voor de mond lijkt te houden. Ze zou een dienstmeisje kunnen zijn. Van twee mannen op de achtergrond lijkt er éen de hand naar de mond te brengen, misschien om zijn lach te verbergen en slaat de ander de ogen ten hemel. Ook hier zou het om personeel kunnen gaan. Een en ander maakt het waarschijnlijk dat ook het meisje achter de oude vrouw haar lachen inhoudt, of waarschijnlijker, te oordelen naar de gezichtsuitdrukking, haar afschuw bedwingt. Ik was enigszins verrast door de tekst van BN, die zo expliciet verwijst naar de Hertogin van Osuna, voor wie Goya heel wat werk maakte. Ik had graag gehoord waar dat idee vandaan komt. Ook een deel van de beschrijving snap ik niet. Er staat letterlijk: van hen die bedienden aantrekken.

L: [Elle fait bien de se faire belle: c' est aujourd' hui son jour de naissance, elle accomplit ses 75 ans, et beaucoup de petites amies le viendront visiter]
Ze doet er goed aan zich mooi te maken. Het is vandaag haar verjaardag en heel wat vriendinnetjes zullen haar bezoeken.

BN: [Les folles le resteront jusqu' à la mort. Ainsi certaine Duchesse (celle d' Osuna) la coiffe enrubannée et couverte de colifichets. Bien mal lui sied mais il se trouvera toujours un fripon, de ceux qu' attirent les servants, pour affirmer à Son Excellence qu' elle est divine]
Dwazen blijven dat tot de dood. Zo bedekt zekere hertogin (die van Osuna) zich met met linten en snuisterijen. En hoe slecht het haar ook staat, ze vindt altijd wel een schelm, van het soort dat je als bedienden aantrekt, om Hare Excellentie te verzekeren dat ze er geweldig uitziet.

104 Goya, Caprichos nummer 55 [Hasta la muerte. Jusqu'a la mort. Until death] Tot aan de dood. Ets, aquatint en droge naald, 21.8 x 15.2 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, pag. 214, catalogusnummer 67. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos, nummer 55 (Tot aan de dood)

105 Wilson-Bareau noemt plaat 59, Y aun no se van (En nog gaan ze niet!) éen van de meest becommentarieerde door negentiende-eeuwse schrijvers en critici. Ik had ze graag gelezen, want ik heb over deze ets niets kunnen vinden. Een aantal figuren - van wie een paar zeer skelet-achtig - houden, terwijl een vrouw met de handen smekend gevouwen toekijkt, iets omhoog wat lijkt op een grafsteen. De tekst lijkt te bedoelen dat zelfs degenen die al zowat met een grafsteen bedekt zijn, niet aan hun dood willen. Het omhoog houden van de steen staat voor het verzet tegen de naderende en onontkoombare dood. Daarmee is deze ets er éen met erg algemene strekking, op een thema dat al uit de oudheid en de middeleeuwen stamt, en dat dan bovendien aanzienlijk minder grievend is voor de officiële instanties. Misschien was hij zo populair omdat hij weinig kwaad kon. Hier lijkt immers vooral de mens het doelwit: Memento mori! De negentiende-eeuwse belangstelling voor deze ets kan ik me wel voorstellen. Op grafstenen was men dol in de vroege romantiek en de periode erna.

L: [Celui qui ne se défie pas de l' instabilité de la fortune peut dormir tranquillement, quoique entouré de périls; mais aussi il n' apprend pas à s' en préserver et il n' est alors aucune disgrâce qui ne le surprenne]
Wie zich niet druk maakt over de wisselvalligheid van het lot kan rustig slapen, hoewel hij wordt omringd door gevaar; maar hij leert evenmin hoe zich ervoor te bewaren en er bestaat dan ook geen enkele schande of hij wordt erdoor verrast.

BN: [Même un pied dans la tombe, ceux qui sont embourbés dans leur vices ne voient pas la dalle de la mort qui va tomber sur eux, pas plus qu' ils ne songent à se corriger]
Zelfs met éen voet in het graf zien degenen die in hun zonden blijven steken niet de grafsteen die op hen neer zal vallen, net zo min als ze eraan denken hun leven te beteren.

105 Goya, Caprichos nummer 59 [Y aun no se van! Et encore ils ne s' en vont pas! And still they don't go!] En nog gaan ze niet! Ets, aquatint en droge naald, 21.7 x 15.2 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, p. 215, catalogusnummer 68. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos, nummer 59 (En nog gaan ze niet!)

106 Op ets nummer 61, Volaverunt (Latijn voor: Ze vlogen) vliegt een vrouw, ondersteund, zo lijkt het, door drie mannen, die iets vasthouden, al begrijp ik niet goed wat. Zijn het zakken? Kussens zijn het niet, de mediterrane traditie van het beddengoed in acht genomen. De vrouw heeft in het haar vlindervleugels. Lange tijd is verondersteld dat hier is afgebeeld de Hertogin van Alva, zonder dat daar ooit iets als bewijs voor is aangevoerd. De identificatie zou vooral hebben plaatsgevonden vanwege de wespentaille, de weelderige boezem (sa gorge généreuse, schrijft Wilson-Bareau), en de overeenkomst met de kledij op het Portret dat Goya in 1797 van haar maakte. Misschien moet de titel, zo schrijft ze, worden opgevat als Ze hebben gevlogen en niet als: ze vliegen. Daarmee zou het vluchtige, het onvermijdelijk eindige van de carrière van de courtisane zichtbaar kunnen worden gemaakt. Dan is deze ets een metafoor voor wat voorbijgaat, en in zekere zin dus een Vanitas. Er bestaat overigens een film van Bigas Luna uit 1999, met dezelfde titel, maar dan in het Spaans (Volavérunt), die is gewijd aan Goya en aan de naar soms beweerd geheimzinnige dood van de Hertogin van Alva.

L: [Le groupe de sorcières qui sert de base à notre elegante est bien plutôt là pour ornement que par véritable nécessité. Il y a des têtes si pleine de gaz inflammable, qu' elles n'ont besoin pour s' envoler ni de ballons ni de sorcières]
Het stelletje heksen dat als basis dient voor onze schoonheid is er eerder als ornament dan als serieuze noodzaak. Er bestaan hoofden zo vol van ontvlambaar gas dat ze om te vliegen noch ballonnen, noch heksen nodig hebben

BN: [Trois toreros harcèlent l' inconstante duchesse d' Albe, tant et si bien qu'elle perd la tête]
Drie torero's vallen de wispelturige Hertogin van Alva zo hardnekkig lastig dat ze het hoofd verliest.

106 Goya, Caprichos nummer 61. [Volaverunt. Elles s' envolèrent. They have flown] Ze vlogen. Ets, aquatint en droge naald, 21.7 x 15.1 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau, pag. 218, catalogusnummer 72. Parijs, Bibliothèque Nationale de France

Goya, Caprichos nummer 61 (Volaverunt)

107 Op deze ets, nummer 62, Wie zou het geloven, vechten twee aartslelijke lieden met elkaar, terwijl ze zich op een gevaarlijk hellende vlak bevinden en een derde, niet meer als menselijk te herkennen wezen uit de diepte aan hen trekt. De gedachte lijkt me min of meer dezelfde als die zichtbaar wordt op de schildering zoals die werd aangetroffen op wand van Goya's Quinta del sordo, met de twee mannen die elkaar, terwijl ze in het drijfzand wegzinken, met stokken telijf gaan.

L: [Voici une dispute cruelle pour savoir qui est la plus sorcière des deux : qui aurait dit que la petiñosa et la crespa bâtent ainsi : l'amitié est fille de la vertu ; les mauvais peuvent être complices, mais non amis.]
Zie hier een wreed verschil van mening over wie de grootste heks is van de twee; wie zou hebben gedacht dat de gierige en de grauwe elkaar zo te lijf zouden gaan; de vriendschap is de dochter van de deugd; de slechten kunnen medeplichtigen zijn, maar geen vrienden

BN: [Une vieille et un vieux lascifs imaginent de nouvelles postures de fornication; ils se disputent ne pouvant faire des choses correctes et les monstres de la luxure vont les précipiter dans l'abîme]
Twee geile oudjes fantaseren over nieuwe houdingen voor de geslachtsdaad; ze krijgen ruzie omdat ze er niet in slagen het voor elkaar te krijgen en de monsters der wellust sleuren hen de afgrond in.

107 Goya, Caprichos nummer 62 [Quien lo creyera! Qui le croierait! Who would believe it!] Wie zou het geloven! Ets, aquatint en droge naald, 20.4 × 15.1 cm. Eerste editie, 1799. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008, pag. 122. Zonder catalogusnummer. Parijs, Bibliothèque Nationale

Goya, Capricho nummer 62 (Wie zou het geloven!)

IV
1800-1810: HOFSCHILDER

108 Ik weet niet meer wie het was die het schreef, maar Goya had als dertienjarige in Zaragoza de vader van Karel IV kunnen toejuichen, Karel III (1713-1788) namelijk. De koning van Napels die Karel III aanvankelijk was, onder de naam van Karel VII trouwens, zou met zijn eega, Maria Amalia van Saksen, toen hij van Barcelona op weg naar Madrid was om daar de Spaanse kroon te ontvangen, eind 1759 een tijdlang in Zaragoza neerstrijken, waar hij met veel fanfare werd onthaald. En het is dus inderdaad best denkbaar dat de nog zeer jonge Goya zijn latere model al vroeg een keer had gezien. Dat moet tijdens het schilderen gespreksstof hebben opgeleverd, zo vermoed ik. Goya portretteerde Karel III kort voor de dood van de koning in jachtkledij en het was zodoende niet meer dan logisch dat hij ook de zoon zou schilderen, temeer daar Goya op 31 oktober 1799 tot eerste hofschilder was benoemd met een salaris van 50.000 reales en met als extraatje 500 dukaten voor een rijtuig. Ik vermeldde het al: het was een eer die voorheen enkel Mengs te beurt was gevallen. Zoals gebruikelijk bij het aantreden van een nieuwe vorst moest er ook een inventaris worden opgemaakt, iets waar Goya (samen met een aantal andere hofschilders trouwens), vanaf 1789 5 jaar mee bezig zou zijn. Direkt in het jaar van aantreden al, in 1788, liet de koningin, Maria Louisa van Bourbon-Parma (1751-1819), zich twee maal door Goya portretteren, een keer in mantilla en een keer gezeten op haar lievelingspaard. Kort daarop kreeg hij ook de opdracht voor een portret van Karel IV zelf, met de toevoeging dat hij het helemaal zelf moest schilderen. Het echtpaar kende Goya al sinds de tijd dat Karel nog kroonprins was en ze zouden allebei als schilder Goya prefereren. Het hierbij gaande, zo fameuze portret dateert pas uit 1800. Het vormt er het beste bewijs van dat de schoonheid der personages er voor een goeie schilder niet toe doet. Want mooi is het echtpaar allesbehalve. De in 1742 in het bij Napels gelegen Portici geboren Karel IV was in 1765 met Maria Louisa getrouwd. Met haar Spaanse vorst had ze het als jongste dochter slecht getroffen, want haar oudere zus trouwde met de latere keizer Jozef II. Maria Louisa van Bourbon-Parma was 24 keer zwanger, baarde 14 kinderen, van wie er zeven de volwassenheid haalden. Het verhaal ging dat ze een verhouding had met tal van mannen, de bekendste van wie Manuel Godoy was, maar in hoeverre het waar is, is onduidelijk. Man en vrouw hadden een fatsoenlijke reputatie en waren verlichte liefhebbers der kunst, iets wat je zelfs enigszins kunt zien aan het bijgaande groepsportret. De beminnelijkheid lijkt me van de gezichten van het vorstenpaar af te lezen. Het is overigens een werkelijk schitterend portret. Loopt u die eregalerij in het Prado maar eens uit en kijk eens van een afstandje eerst naar wat daar hangt. En sta versteld. Goya maakt dit keer uitgebreid olieschetsen en werkt er met onderbrekingen bijna een jaar lang aan.

Technisch gezien is het schilderij miraculeus mooi. Goya is zich zeer bewust geweest van het gala-karakter ervan, want vergeleken met zijn eerdere, relatief sobere en terughoudende vorstenportretten - waarvan u er bij mij geen éen ziet - heeft hij hier besloten dat het schilderij indruk moest maken. Het kwam per slot van rekening in het koninklijk paleis te hangen. Ook was hij er zich van bewust dat het schilderij de status van de familie moest onderstrepen. Alle op het schilderij aanwezige mannen, zo memoreert Tomlinson, dragen de sjerp van de Orde van Karel III, terwijl Karel IV, Ferdinand en de Prins van Parma ook de Orde van het Gulden Vlies dragen. Indruk maken doet het schilderij nu nog. Zelfs op een afstand blinkt en schittert alles op het doek, dat bovendien van een enorme omvang is. Het is de tweede keer in zijn carrière dat Goya dit formaat gebruikt, dat hetzelfde is als dat voor zijn Het gezin van de infante Don Luis, van 16 jaar eerder, waar ook 14 personen op te zien waren. Maar het is evenzeer een wonder van realisme, zodat de vorstenfamilie er verschrikkelijk uitziet. Théofile Gautier had het over "een bakkersechtpaar na het winnen van de loterij." Niet alleen blijkt hoe lelijk Karel IV en zijn vrouw zijn, ze zien er grof, boers en gewoon uit. Het zal, misschien niet helemaal verbazingwekkend, het enige portret zijn dat Goya van hen samen maakt. Toch zijn van de kant van Karel IV of zijn vrouw geen klachten over het schilderij bekend. Het kan ook zijn dat Goya, die al bezig is het wat kalmer aan te doen als portretschilder, langzamerhand steeds meer tijd besteedt aan zijn privé-werk. Dat neemt niet weg dat hij tot 1808, het jaar waarin de oorlog met Frankrijk uitbreekt, nog heel veel portretten zal schilderen en dat hij ook tijdens de oorlog gewoon zijn nering in opdracht drijft.

108 Goya (1746-1828) [La familia de Carlos IV] Koning Karel IV van Spanje met zijn gezin, 1800. Olieverf op linnen, 280 x 336 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Schuster 2005 pag. 358; Tomlinson 2010 nr. 113; (foto:) Stepanek/Ilchman 2014, nr. 10 pag. 40; Bray 2015 Fig. 5 pag. 17, Fig. 56 pag. 118-119

Goya, Koning Karel IV van Spanje met zijn gezin, 1800

109 Janis Tomlinson bijvoorbeeld beschrijft nauwgezet de aanwezige personages, 14 in totaal; en ik voeg er zelf overal de jaartallen en leeftijden aan toe. Het portret toont in het centrum, opvallend genoeg, de vorstin, Maria Luisa van Bourbon-Parma (1751-1819), die hier 49 moet zijn, met naast haar de 52 jaar oude Karel IV (1748-1819), die in ruil voor zijn iets minder centrale plek een stap vooruit heeft mogen doen en die in 1808 zou worden gedwongen af te treden. De vorstin houdt de hand vast van de tussen hen in staande jongste zoon, de zes jaar oude Infante Francisco de Paula Antonio (1794-1865) die overigens het veertiende kind was. Aan de andere kant heeft ze haar rechter arm gelegd om de elf jaar oude Infanta María Isabel van Bourbon en Bourbon-Parma (1789-1848). Beweerd werd dat ze in werkelijkheid het kind was van Manuel Godoy. Goya maakte voor het schilderij een groot aantal studies, en éen ervan wilde ik toch laten zien, die van het in het rood geklede jongetje dat op dit detail van het schilderij te zien is, de infante, Francisco de Paula Antonio.

109 Goya (1746-1828) [La familia de Carlos IV] Koning Karel IV van Spanje met zijn gezin, 1800 1800. Detail: midden. Van links naar rechts: (1) de infanta Maria Isabel (elf jaar); (2) de vorstin Maria Luisa van Bourbon-Parma (49 jaar); (3) de infante Francisco de Paula Antonio (zes jaar); (4) Koning Karel IV (52 jaar). Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman 2014, nr. 10 pag. 40

Goya, Koning Karel IV van Spanje met zijn gezin, 1800 1800. Detail: midden.

110 Op de rechter helft van het schilderij staat, schuin achter Karel IV, alleen zichtbaar met het het hoofd in driekwart, een broer van de koning, Antonio Pascual van Bourbon (1755-1817), hier dus zo'n 45 jaar oud. Rechts daarnaast is zichtbaar, enkel en profil met de gelaatstrekken de infanta Carlota Joaquina van Bourbon (1775-1830), van 1816 tot 1826 koningin van Portugal. Ze moet hier zo'n 25 jaar oud zijn. Rechts naast haar staat de lange, in het rood gestoken Don Luis van Bourbon (1773-1803), Prins van Parma, hier 23 jaar oud. Hij zal drie jaar later sterven en daarvoor nog zeer kortstondig koning van Etrurië zijn, nadat het door Napoleon in het leven was geroepen. Naast hem, uiterst rechts dus, staat zijn vrouw, dochter van de koning, de 18-jarige infanta Doña Marie Louise Josephine Antoinette van Bourbon (1782-1824), vanaf 1815 hertogin van Lucca, met in de armen haar zoontje, de in december 1799 geboren Carlos Luis, als Karel II de latere Hertog van Parma, die de respectabele leeftijd van 83 jaar zou bereiken. In haar Geschiedenis van mijn leven (Histoire de ma vie) beschrijft George Sand hoe ze in 1808, als zeer jong meisje op reis met haar moeder, de infanta met haar kind, incognito en op de vlucht, in Noord-Spanje in een herberg tegenkwam, om kort daarop in Madrid hun paleis te betrekken. Sands vader was adjudant in het leger van Marat. Het was het vertrek van de infanta uit Madrid dat tot de troebelen van de tweede en derde mei zou leiden.

110 Goya (1746-1828) [La familia de Carlos IV] Koning Karel IV van Spanje met zijn gezin, 1800 1800. Detail: rechterdeel. Van links naar rechts: (1) infante Francisco de Paula Antonio (6 jaar); (2) Koning Karel IV; (3) broer van de koning, Antonio Pascual; (4) Infanta Carlota Joaquina, latere Koningin van Portugal; (5) Don Luis van Bourbon (23 jaar); (6) Infanta Maria Luisa Josefina met (7) kind, Carlos Luis (ruim een jaar oud). Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman 2014, nr. 10 pag. 40

Koning Karel IV van Spanje met zijn gezin, 1800, detail: reechterdeel

111 Ter linkerzijde staat, in het blauw gekleed, onmiskenbaar belangrijk te zijn, maar toch iets minder dan de vader, de kroonprins, de in oktober 1784 geboren Ferdinand, de latere Fernando II, bij ons bekend als Ferdinand VII (1784-1833), een veel minder aangenaam mens dan zijn vader, de koning, als we de recensies moeten geloven. Hij was kortstondig koning in 1808, en daarna weer van 1814 tot 1833, al zou zelfs dat soms moeite kosten. Ter linkerzijde achter hem staat het tweede overlevende kind, de twaalf jaar oude Infante Carlos María Isidro van Bourbon (1788-1855), later gewoon bekend als Don Carlos en als uiterst conservatief. Dan is daar voor ons rechts naast hem de 65-jarige, ons aankijkende Infanta María Josefa (1744-1801), die ongetrouwd bleef en de zus is van Karel IV. Ten slotte is er hier maar half zichtbaar, de vrouw die juist van ons wegkijkt, en die vaak wordt opgevat als de verpersoonlijking van Ferdinands nog niet aangewezen bruid. Zodoende hoeft u haar gezicht niet te zien. Grappig idee, een spookvrouw. Ferdinand zou in 1802 toch trouwen, met een echte vrouw, Maria Antonia van Bourbon-Sicilië, maar die zou vier jaar later al overlijden. Uiterst links, in het halfduister, is ongetwijfeld naar het voorbeeld van Velazquez op zijn Meninas, de schilder zelf zichtbaar, Goya, 54 jaar oud.

111 Goya (1746-1828) [La familia de Carlos IV] Koning Karel IV van Spanje met zijn gezin, 1800, 1800. Detail: linkerdeel. Van links naar rechts: (1) Infante Carlos María Isidro (12 jaar); (2) de schilder Goya (54 jaar); (3) Kroonprins Ferdinand (1784-1833), de latere Ferdinand VII; (4) de zus van Karel IV, Josefa. Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman 2014, nr. 10 pag. 40

Goya, Koning Karel IV van Spanje met zijn gezin, 1800 detail: linker deel

112 Goya (1746-1828) De infante Francisco de Paula Antonio, 1800. Olieverf op linnen, 74 x 60 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman 2014, nr. 11; GW 786

Goya, Infante Francisco de Paula Antonio (1794-1865), 1800

113 Juan de Villanueva y de Montes (1739-1811) was architect en vooral bekend vanwege zijn Madrileense Museum voor Natuurlijke Historie, gebouw dat nu het Prado herbergt. Maar hij was, zo schrijft Xavier Bray, net zo bekend vanwege de kleine paleisjes die hij voor Karel IV ontwierp, toen die nog Prins van Asturië was, in de jaren '70 en '80 van de achttiende eeuw. In die periode was hij ook bevriend met zowel Goya als Jovellanos. Goya's portret van Villanueva is niet gedateerd, maar het moet stammen van na 1802, want de architect draagt het uniform van ere-gouverneur van de provincie, dat hem in november van dat jaar werd verleend door Karel IV. In 1811 ging het portret naar de Academie van San Fernando, waarvan Villenueva algemeen directeur was geweest tussen 1792 en 1795, uitgerekend de jaren van Goya's ziekte en langdurige afwezigheid in Madrid. Het portret maakt een opvallend natuurlijke indruk, met een man die, terwijl er ontwerptekeningen waar hij mee bezig is op tafel liggen, ons en Goya even aankijkt, bijna alsof hij het woord tot ons richt. Tomlinson merkt op hoe de slordig dichtgeknoopte rok hem het sympathieke uiterlijk verschaft van een verstrooid professor. Bray vindt het éen van Goya's mooiste portretten en ik ben het alweer met hem eens. Onwillekeurig, en dat zegt Bray niet, moet ik denken aan dat andere prachtige portret, van een even grote natuurlijkheid, van de Douairière van de Markies van Villafranca. Wel speelt daarbij ongetwijfeld ook een rol dat De Villanueva een bijzonder markant hoofd heeft. Bray schrijft nog dat het schilderij werd gedaan op populierenhout, en dat hoewel het verfoppervlak heel glad is, de factuur (de borstelstreek) heel open en los is, wat aan schilderij zowel als aan geportretteerde iets heel vrijs verschaft. Villanueva liet het portret na zijn in 1811 dood na aan de Academie. Tomlinson snijdt in verband met dit schilderij een kwestie aan, waar ik het al eerder over had, in verband met Goya's Naakte Maja, dat ik, wat iedereen er ook van vindt, als een ongeïnspireerd schilderij beschouwde. Ik filosofeerde al over Goya's rapport met zijn cliënten, en verwees daarbij naar Rembrandt. Welnu, in 1805 schreef Vargas Ponce, net benoemd tot directeur van de Academie voor Geschiedenis een brief aan Céan Bermudez. Ponce moest zijn portret laten doen door Goya en benaderde derhalve de goed met Goya bevriende Bermudez. En waarom? Om hem te vragen of die er bij Goya op wilde aandringen dat de schilder er zijn best voor zou doen. Goya was inmiddels zo beroemd dat iedereen wel een portret van hem wilde, terwijl Goya als hofschilder in veel gevallen - zoals in dat van Ponce - ook gewoon verplicht was er éen te maken; en dat leidde ertoe dat veel ervan maakwerk bleef. Ik toon er hier heel veel niet, juist om die reden. Maar iedereen wist ook, dat als Goya de geest had, wat hij afleverde geweldig was. Ik schreef al dat iemand als Goya gewoon een soort klik nodig had, die voor persoonlijk contact zorgde. En vriendschap hielp dan wel. Overigens: het portret van Vargas Ponce werd helemaal niet slecht (maar lang niet zo goed als dit). In 1814 schilderde Goya ook het portret van een opvolger van Villanueva, en diens leerling, Juan Antonio Cuervo.

113 Goya (1746-1828), Juan de Villanueva, 1800-1805. Olieverf op populierenhout, 90 x 67 cm. Madrid, Academie van San Fernando. Bron: (foto:) Tomlinson 2010, nr. 134; Bray 2015 nr. 39 pag. 141

Goya, Juan de Villanova, 1800-1805

114 Hoewel Antonia Zarate (1775-1811) actrice was van enige faam en uit een familie van acteurs kwam, is er niet zo heel veel over haar bekend. Ze trouwde, zo schrijft Bray, met zanger en komisch acteur Bernardo Gil Aguado uit Cadiz. Een zoon - Antonio Gil y Zarate, geboren in 1793 - zou een succesvolle dichter en toneelschrijver worden en (misschien) een tweede portret van zijn moeder bestellen. Janis Tomlinson weet er meer van (in Stepanek/Ilchman), maar veel interessants levert dat ook niet op. Bovendien blijkt Tomlinsons kennis al weer achterhaald. Tomlinson dacht dat man en vrouw afkomstig waren uit Cadiz, maar Mena Marqués geeft (in Schuster 2005) Barcelona en een Baskische origine van Antonia de Aguirre y Murguía, zoals ze in werkelijkheid voluit zou heten. Tomlinson schrijft verder dat de man het verder zou schoppen dan zijn vrouw, met wier carrière het in de periode dat Goya dit portret schilderde, al bergafwaarts ging. Tomlinson somt de theatergezelschappen op waar het stel voor werkzaam was en wat speellocaties en ze memoreert dat, als de man in 1801 in hoofdrollen acteert, Zarate enkel kleine sprekende rollen krijgt. In 1804 vertrok Gil naar Parijs en vermoedelijk ging Zarate met hem mee. Wanneer het echtpaar terugkeerde, is onbekend, maar er zijn aanwijzingen, zo schrijft ze, dat het terug was in Madrid in 1811. Zarate sterft in maart van dat jaar en Gil hertrouwt en werkt nog door tot rond 1820.

Tomlinson vermoedde dat Gil de opdracht tot het portret gaf rond 1804, vlak voordat hij naar Parijs vertrok, want 1810, een jaar voor haar dood, achtte ze onwaarschijnlijk. Marqués daarentegen schrijft juist dat, hoewel het portret meestal wordt gedateerd met ca. 1805, dat dus niet kan. Want vanaf 1804 zit het echtpaar jaren lang in Frankrijk. Marqués houdt het zodoende op kort na haar terugkeer uit Parijs, en dus wèl rond 1810. Daar heb ik me maar aan gehouden. Goyakenner Valentín Cardera (1796-1880) vermeldde in 1838 bovendien het bestaan van twee portretten van Zarate, éen van 1810 en éen van 1811. En dat zou dus goed kunnen kloppen. Opvallend aan het hier afgebeelde schilderij zijn vooral de kleuren en de finesse waarmee het werd gedaan. Het schilderij oogt ongewoon modern. De gele muur en de tint waarin de sofa is geschilderd, zijn praktisch experimenteel. Die okerkleurige, met brokaat overtrokken sofa zal in deze latere jaren trouwens vaker gaan opduiken. De kleuren zorgen ervoor dat het schilderij een hechte eenheid blijft. Tegelijkertijd heeft Goya erg veel aandacht besteed aan de gedetailleerde uitvoering van Zarates kledij, naar Tomlinson idee veel meer dan normaal. Marqués rept van een elegante, melancholische, ouder wordende, maar nog mooie vrouw. Zelf houd ik het er gewoon op dat Zarate Goya meer heeft geïnspireerd dan gebruikelijk was. Het feit dat een toch relatief onbekend acteur door Goya een portret liet maken en dat die nog toestemde ook, bewijst naar mijn idee dat Gil aannam dat Goya er in zag wat hij er zelf ook in zag, als u begrijpt wat ik bedoel. En blijkbaar was dat zo. Het portret bleef tot ver in de twintigste eeuw in de familie, zo schrijft Tomlinson nog. Begrijpelijk, lijkt me. En zoals Marqués al vermeldde, er lijkt dus inderdaad een tweede portret te bestaan van Zarate. Het zou geschilderd zijn in opdracht van de zoon en na haar dood zijn ontstaan. Een Engelstalig Wikipedialemma verwijst ernaar. Het hangt nu in de Petersburgse Hermitage, als enige Goya in een Russische collectie. Op deze Engelstalige Wikipediapagina kunt u, mocht u er de behoefte toe voelen, ook een reproductie zien van het tweede portret. Marqués schrijft dat Zarate als uitvoerder van haar testament niet haar man benoemde, reden om aan te nemen dat ze inmiddels misschien gescheiden was, maar Manuel García de la Prada, bankier en bevriend met Goya, en die collaboreerde met de Fransen zodat hij in 1813 in ballingschap ging.

114 Goya (1746-1828), Antonia Zárate y Aguirre, ca. 1810. Olieverf op linnen, 103.5 x 81.9 cm. Dublin, National Gallery of Ireland. Bron: Schuster 2005 nr. 94; (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 122; Bray 2015, nr. 44 pag. 149; GW 892

Goya, Antonia Zarate y Aguirre, ca. 1810

115 Ook bij de portretten van het echtpaar Sureda gaat om vrienden of in elk geval goede bekenden van Goya. Tomlinson meent dat ze allebei ontstonden rond 1803-1804, Bray houdt het op 1804-1806. Bartolomeo Sureda y Miserol (1767-1850), afkomstig uit een eenvoudig gezin op Mallorca, schreef zich in aan de Academie voor Beeldende Kunst in Madrid in november 1792, zo schrijft Janis Tomlinson. Bray merkt op dat hij daarvoor al op Palma kunst en architectuur had gestudeerd en dat hij, eenmaal in Madrid, onder de hoede werd genomen door Augustín de Betancourt, vooraanstaand uitvinder en industrieel. Hij was vervolgens in gezelschap van De Betancourt naar Engeland vertrokken om er zich te bekwamen in allerlei productietechnieken. Na zijn terugkeer in 1796 was het Sureda die Goya zou bijstaan in de techniek van de aquatint. Sureda werd vervolgens ook nog door de regering naar Frankrijk gestuurd, om zich daar, bijvoorbeeld in Sèvres, te verdiepen in technieken met betrekking to porselein en textiel. Daar ontmoette hij Thérèse Louise Chapronde Saint Armand, met wie hij in Frankrijk trouwde en rond 1803 naar Spanje terugkeerde. Bray vermeldt als terzijde dat het contact tussen man en vrouw wellicht ontstond doordat Betancourt, die blijkbaar ook weer van de partij was, Abraham-Louis Bréguet kende - u weet wel, van de horloges - en daar was ze al langer bevriend mee. Ik vermoed dat ze, te oordelen naar de naam, van adel was. Sureda zou nog directeur worden van de Koninklijke Porseleinfactorij, die hij, zo schrijft Bray, tijdens de Napoleontische oorlog ombouwde tot munitiefabriek, waarna Napoleon hem vanwege zijn belang voor de industrie in Frankrijk vasthield. Hij zou na de oorlog in Spanje nog een paar andere fabrieken leiden. In 1829 trok hij zich met zijn vrouw terug op Palma. Goya's portret van de man toont een enigszins stoer, zelfverzekerd en kosmopolitisch type, met een nonchalant onverzorgd verzorgd ogend kapsel, leunend, met in de hand de hoed, waarvan het binnenwerk een mooi rood contrast vormt binnen het schilderij. Ook hier lijkt er sprake van een soort vanzelfsprekende relatie tussen schilder en geportretteerde. Wilson-Bareau schrijft (in Stepanek/Ilchman) hoe in 1975 een klein notitieboekje boven water kwam dat Goya tijdens zijn Italiaanse reis had gebruikt. Daarmee is het een nog vroeger exemplaar dan schetsboek A (SanLucár) en schetsboek B (Madrid) en vormt het binnen zijn oeuvre een soort missing link, want het bewijst dat Goya eigenlijk altijd heeft getekend. Wilson schrijft dat het boekje, dat ze pas in 1986 onder ogen kreeg, gezien de herkomst, naar alle waarschijnlijkheid in bezit was van Sureda, die het dan direct van de schilder zou hebben gekregen. Het portret van de vrouw, over wie blijkbaar heel weinig bekend is, lijkt me veel afstandelijker, maar is toch ook zeer verzorgd. Noch Tomlinson, noch Bray merkt het op, maar mij komt het voor alsof Goya zeer bewust een Française portretteert in Frans-classicistische stijl, inclusief empire-stoel en het zo klassiek ogende kapsel, en profil, en heel lineair. Het is een beetje Ingres, zo lijkt me. David was een tijdgenoot van Goya. Het portret van de vrouw werd in 2015 gerestaureerd, maar de door Bray gegeven foto dateert van daarvoor, zo meldt hij nog. Wilt u verder met het werk in olieverf, dan moet u naar Goya's Waterdraagster.

115 Goya (1746-1828), Bartolomé Sureda y Miserol, 1804-1806. Olieverf op linnen, 119.7 x 79.4 cm. Washington, National Gallery of Art. Gift van Dhr. en Mevr. P.H.B. Frelinghuysen ter memorie van Dhr. en Mevr. H.O. Havemeyer. Bron: Schuster 2005 nr. 85; Tomlinson 2010 nr. 133; Bray 2015, nr. 42 pag. 145

Goya, Bartolomé Sureda y Miserol, 1804-1806

116 Goya (1746-1828), Teresa Louise Chapronde Saint Armand-Sureda, 1804-1806. Olieverf op linnen, 103.5 x 81.9 cm. Washington, National Gallery of Art. Gift van Dhr. en Mevr. P.H.B. Frelinghuysen ter memorie van Dhr. en Mevr. H.O. Havemeyer. Bron: Tomlinson 2010 nr. 133; (foto:) Bray 2015, nr. 41 pag. 144; GW 814

Goya, Teresa Luisa Sureda, 1804-1806

117 Josefa Bayeu (1747-1812) was de jongste dochter van Goya's leermeester, Francisco Bayeu (1734-1795). Goya trouwde met haar op zondag 25 juli 1773, iets doend wat heel wat andere schilders ook zouden doen, namelijk een hechte band smeden met de baas. Er is weinig over haar bekend, maar dat ze het niet makkelijk heeft gehad, staat wel vast. Goya hield in een klein journaal de geboortes van zijn kinderen bij. Het is een tamelijk trieste lijst, voor hem, maar toch zeker ook voor zijn vrouw. Op 29 augustus 1774 wordt de eerste zoon geboren, Antonio, die kort daarna sterft. Op 15 december 1775 volgt de tweede, Eusebio Ramón, die eveneens kort daarop sterft. Op 21 januari 1777 volgt een derde zoon, Vicente, van wie wordt aangenomen dat hij langer heeft geleefd, maar hoe lang precies is onbekend, in elk geval ettelijke jaren. Op 8 december 1778 wordt een vierde zoontje dood geboren. Op 9 oktober 1779 wordt het vijfde kind geboren en Goya's eerste dochter, María. Het meisje overlijdt kort daarop. Op 22 augustus 1780 wordt Goya's zesde kind geboren, zijn vierde zoon, Franco. Het kind overlijdt al snel. Begin januari 1783 heeft Josefa een miskraam, zo bericht hij dan aan Martin Zapater. Ten slotte wordt op 2 december 1784 Goya's zevende kind geboren en zijn vijfde zoon, Francisco Xavier Pedro, in de omgang Xavier genoemd. Xavier Goya (1784-1854) is het enige kind dat de volwassenheid bereikt. Hij trouwde met Gumersinda Goicoechea (geb. 1788), en kreeg een zoon, Mariano Goya (1806-1874), die al het geld dat hij erfde opmaakte en geen kinderen kreeg. De relaties van Josefa met andere familieleden zullen soms problematisch zijn geweest. Eind 1780 krijgt haar echtgenoot een conflict met haar vader en haar broer Ramón, nadat werk van Goya in een kerk in Zaragoza werd afgekeurd. Een paar jaar lang zullen ze gebrouilleerd blijven. In Goya's brieven verschijnt ze enkel op de achtergrond, als Goya door haar vervaardigde kledij naar Zaragoza stuurt bijvoorbeeld, want blijkbaar was Josefa Bayeu daar goed in. In Zaragoza bleven ook broers en zussen van Goya achter, Rita (geboren in 1737), Tomas (1739), een vergulder net als de vader, en Camilo (1752), die kapelaan in Chinchón zou worden, dankzij de Osuna's trouwens. Ten slotte zou Goya's moeder haar man overleven. Het betekende dat er ook voor hen allemaal financieel gezorgd moest worden, wat ook gebeurde. Voor Goya's vriend Zapater vervaardigde Josefa een mantel, en voor allerlei vrouwen in Zaragoza rokken, jurken en zelfs een corset. Goya noemde haar Pepe, zoals hij zichzelf Paco noemde. Ze stond bekend als een flinke en goed gehumeurde vrouw. Maar ook de fysieke gesteldheid van haar man moet problemen hebben opgeleverd. Goya was vaak ziek en in de jaren '90 zelfs zo ernstig dat er aan zijn overleven werd getwijfeld. Vanaf 1792 of 1793 was hij stokdoof en kon er alleen via gebarentaal met hem geconverseerd worden. Toen ze op 20 juni 1812 stierf, ging Goya samen wonen met zijn huishoudster, die al een eerder huwelijk achter de rug had, Leocadia Zorilla y Weiss (1788-1856). Josefa werd begraven in Madrid, op Cementerio de Fuencarral, het Fuencarral-kerkhof, aan de noordkant van de stad.

117 Goya (1746-1828) Josefa Bayeu de Goya, de vrouw van de kunstenaar, 1805. Zwart potlood op papier, 11.1 x 8.1 cm. Madrid, Collectie Abelló. Bron: (foto:) Bray 2015 catalogusnummer 51 pag. 154

Goya, Josefa Bayeu, potlood, 1805

V
1810-1815: LOS DESASTRES DE LA GUERRA

118 Uit de periode na zijn Caprichos is er nog wat los grafisch werk bekend, dat pas opdook na de dood van Goya 's zoon Javier in 1854, en dus tijdens het leven van de schilder nooit werden gepubliceerd. Enkele ervan werden pas zichtbaar voor het grote publiek toen die in Parijs, in de tweede helft van de negentiende eeuw, werden afgedrukt in La Gazette des Beaux Arts, ik vermoed naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in Parijs van 1867. In Wilson-Bareau's Parijse catalogus heet de afdeling waarin ze zijn opgenomen Tristes pressentiments: trieste voorgevoelens. Ze dateren immers uit de periode dat het in Spanje bezig is mis te gaan, waarna ook Goya zal moeten wennen aan een totaal ander intellectueel klimaat. Uit dezelfde periode dateren een paar prachtige landschappen, die ik u evenmin wilde onthouden.

Er zijn van deze ets vier drukken bekend, twee drukken met een eerste staat, en twee drukken met een tweede. Bij het maken van een derde zou de plaat gebroken zijn. Deze ets doet denken aan De kolos, die, als een zinnebeeld van de oorlog, boven een landschap uitrijst vol vluchtende mensen en waarvan inmiddels (helaas) is vast komen te staan dat hij door Asensio Juliá werd geschilderd, misschien leerling, maar in elk geval ooit medewerker van Goya. Hier zit een reus, op de rug gezien, in een leeg en afgezien van wat dorpjes, verlaten en troosteloos ogend landschap. Hij kijkt over zijn schouder, zodat zijn gezicht naar het licht is gedraaid. Boven zijn hoofd staat aan de hemel een maansikkel. Met name de voorgrond van het landschap is zo glad en zilverig, dat het water zou kunnen zijn. Mena-Marqués schrijft in Schuster 2005 dat sommigen in de reus uiteraard Saturnus hebben willen zien, anderen Prometheus. Er zouden heel wat klassieke voorbeelden kunnen zijn waar deze ets naar werd gemaakt. Michelangelo 's Pensieroso uit de Medici-kapel bijvoorbeeld, of de klassieke Torso van Belvedere. Mariano Goya, de kleinzoon van de schilder, beweerde dat de koperplaat waarop de Zittende reus was gedaan, was gebroken, nadat er een paar proefdrukken van waren gemaakt. Eén van die drukken zou vele jaren na Goya 's dood uit een kast in zijn Quinta del Sordo tevoorschijn zijn gekomen. En dat is aanleiding geweest voor de vraag of daar niet iets achter zat. Maakte de ets een toespeling op actuele politieke omstandigheden? Zou de ets verwijzen naar de voor Spanje zo duistere jaren tussen 1814 en 1818? Een exacte datering van de ets is helaas (vooralsnog) onmogelijk, hoewel er heel wat kunsthistorici zijn die het houden op de tijd tussen 1810 men 1818. Maar paralellen met bijvoorbeeld een op hout geschilderd menseneters-tafereel uit de periode 1800-1803 (Besançon), lijken een eerdere ontstaansdatum te rechtvaardigen. Het lege landschap waarin de reus zit doet denken aan Capricho nummer 62 (Linda maestra, Fijne leermeesteres). Ook de diverse lagen aquatint doen daaraan denken. Het beeld zou ook, zo schrijft Mena-Marqués weer, zou ook geïnspireerd kunnen zijn door Miltons Paradise Lost, waarin de rebelse Satan naar de duisternis der aarde wordt geslingerd. Een vriend van Goya, de al eerder genoemde Jovellanos, had Milton zojuist vertaald. De prachtige Bostonse catalogus van Stepanek en Ilchman gebruikt een detail ervan voor de stofomslag.

118 Goya (1746-1828) [Gigante sentado] Zittende reus. 1800-1808. Ets, aquatint en schraper. 28.5 x 21 cm. Berlijn, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 78; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 238 GW 985

Goya, Zittende reus, 1800-1808

119 Aangenomen wordt dat deze twee etsen ontstonden tussen zijn Caprichos, die in 1799 klaar waren, en 1810, want toen halveerde Goya deze platen om de achterzijde ervan te gebruiken voor zijn Desastres. De bladen werden nooit gepubliceerd, en er bestaan maar een paar proefdrukken van en een paar schetsen in het Prado. Het landschap neemt in Goya's oeuvre maar een bescheiden plaats in, zo schrijft Mena-Marqués. Dat is erg jammer, voeg ik daar maar aan toe, want ik vind deze twee exemplaren beeldschoon. Deze platen lijken wel enigszins beïnvloed door werk van Perelle (1603-1677) en Callot (1592-1635). Wat de twee etsen zo herkenbaar maakt als werk van Goya, is natuurlijk die enorme rotspunt op de voorgrond. Want zelfs in deze verder toch tamelijk rustig en bijna idyllisch ogende landschappen zien die omhoogstekende punten er zowat dreigend uit.

119 Goya (1746-1828), [Paisaje con un árbol, peñasco y edificios] Landschap met boom, grote rotsen en gebouwen. 1800-1808. Ets en aquatint op wit vergé. Proefdruk. Tweede staat, 16.8 x 28.2 cm. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 76. Madrid, Biblioteca Nacional GW 748.

Goya, Landschap met boom, grote rotsen en gebouwen. 1800-1808

120 De manier waarop deze landschappen zijn opgebouwd, met die enorme rotsen op de voorgrond, en die diverse achter elkaar aangebrachte lagen, wijst erop dat Goya niet de bedoeling had een echt landschap weer te geven. En ook hier is zichtbaar dat Goya het niet kan laten de menselijke aanwezigheid te tonen. Hier hangen een paar toeschouwers over een leuning en bezien het natuurgeweld.

120 Goya (1746-1828), [Paisaje con peñasco y cascada] Landschap met grote rotsen en waterval. 1800-1808. Proefdruk. Tweede staat. Ets en aquatint op wit vergé. 16.8 x 28.2 cm. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 77. Madrid, Biblioteca Nacional GW 750

Goya, Landschap met grote rotsen en waterval. 1800-1808

121 In deze zelfde periode begint Goya met zijn Desastres de la guerra. Twee van de etsen zijn gedateerd met 1810. Aan de afbeeldingen is dit keer niets raadselachtigs, integendeel, ze getuigen enkel van een gruwelijk en zeer overtuigend realisme: verkrachting, foltering, massamoord, lijkenschennis. Toelichting is er meestal niet nodig. Het kan zijn dat Goya de taferelen die het onderwerp van zijn Desastres vormen, zelf heeft gezien tijdens een reis naar Zaragoza die hij tijdens de oorlog maakt. Maar ongetwijfeld zijn sommige ook gebaseerd op door vrienden en kennissen verschafte verhalen. De productie van de serie beslaat een veel langere periode dan zijn Caprichos, die per slot van rekening in het verloop van twee jaar verschenen. Pas jaren na de oorlog is de reeks klaar. Daaruit blijkt dat ze niet uit propaganda-overwegingen is gemaakt. Tijdens, noch na de oorlog probeert Goya de Desastres te publiceren. Waar veel van de misdaden op de etsen worden begaan door Fransen, toont hij evenzeer de gruwelen van de guerrilla’s. Een factor van belang is ongetwijfeld ook dat het onderwerp bij de nieuwe koning (Ferdinand VII, zelf net zo verantwoordelijk) niet erg populair geweest kan zijn. Aan Céan Bermudez, die de begeleidende teksten moest corrigeren, gaf Goya een map met proefdrukken, maar het complete deel blijft onuitgegeven tot 1863, 35 jaar na Goya's dood. Op omslag ervan graveerde Goya de volgende tekst:

85 estampas. / Inventadas, dibuxadas y grabadas / por el pintor original D. Francisco de Goya: 85 prenten bedacht, getekend en geëtst door de originele schilder D(on) Francisco Goya

Gezegd moet worden dat Goya's etsen het op dit beperkte webformaat minder goed doen, al had ik er toch graag wat meer laten zien.

Veel van de door Goya geëtste taferelen tonen de chaos die het gevolg is van oorlog. Hier zien we een Frans soldaat, een burgervrouw die een steen optilt, een andere vrouw die met nota bene een baby op de rug een lans in de buik van een achterover vallende man steekt. Goya's commentaren zijn vaak lapidair en soms ook cryptisch, zoals dat ook al het geval was bij zijn capricho's.

121 Goya (1746-1828) [Con razon o sin ella] [With or without reason] [Avec ou sans raison] Met of zonder reden, 1812-1815. Ets, droge naald en aquatint, 15.4 x 20.4 cm. Tweede staat. Los Desastres de la Guerra nr. 2 (36). Bibliothèque de l'INHA, collectie Jacques Doucet. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 catalogusnummer 88, pag. 228

Goya, Los Desastres de la Guerra nr. 2, Met of zonder reden

122 Een man die een bijl heft - wijdbeens staand over een ander Frans slachtoffer - een Napoleontische soldaat met sabel die de slag probeeert af te weren, éen hand geheven, en op de achtergrond een man die bovenop een ander zit, iemand van wie we alleen de voetzolen zien. En dat begeleid door de tekst: van hetzelfde.

122 Goya (1746-1828) [Lo Mismo] [The same thing] [La même chose] Het zelfde, 1812-1815. Ets, droge naald en aquatint, 16 x 21.8 cm. Tweede staat, enige bekende druk. Zonder nummer. Los Desastres della Guerra 3 (48). Bibliothèque de l'INHA, collectie Jacques Doucet. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 catalogus nummer 89, pagina 229

Goya, Los Desastres de la Guerra 3 . Het zelfde

123 Twee soldaten van het Napoleontische leger sleuren een vermoedelijk tevergeefs smekende vrouw uit een ruimte, die we van binnenuit zien. Boogconstructies betekenen bij Goya zelden veel goeds. Ter rechterzijde lijkt al een soldaat in liggende houding zichtbaar. We kunnen alleen raden hoe het afloopt, maar reden tot vreugde lijkt er niet. Wiens - wier - aanwezigheid hier bitter is, is wel duidelijk.

123 Goya (1746-1828) [Amarga presencia] [Bitter presence] [Amère présence] Bittere aanwezigheid, 1810-1811. Ets, droge naald, en aquatint op ivoorkleurig papier, 14 x 16.6 cm. Gesigneerd linksonder: Goya. Los Desastres de la Guerra 13 (20). Bibliothèque de l'INHA, collectie Jacques Doucet. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 catalogus nummer 97, pagina 234

Goya Los Desastres de la Guerra 13, Bittere aanwezigheid

124 Twee man sleuren hier een ander, die zich ondanks de geboeide handen tot het uiterste verzet, de trap op naar de galg. Die zien we niet, maar we weten dat hij er is. Achter hem bungelt iemand al die hem is voor gegaan. Misschien was de man die niet wil er getuige van hoe dat gebeurde. De zaak oogt nogal provisorisch. Een rechter lijkt er niet bij de kwestie betrokken te zijn. Terzijde zorgt een monnik misschien voor de geestelijke bijstand. En op de achtergrond rechts knielen twee mensen met iemand tussen zich in, zo lijkt het. Misschien bidden ze, maar het heeft er niet de schijn van. Het commentaar laat aan duidelijkheid deze keer niets te wensen over.

124 Goya (1746-1828) [Duro es el paso] [It's a hard step] [Un pas bien difficile] Moeilijk is de stap, 1810-1811. Ets, droge naald en aquatint, 14 x 16.4 cm. Los Desastres de la Guerra 14 (23). Bibliothèque de l'INHA, collectie Jacques Doucet. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 catalogus nummer 98, pagina 235

Goya, Los Desastres de la Guerra 14, Moeilijk is de stap

125 Een man en een vrouw kijken vanaf een hoogte om zich heen, over minstens vijf lijken. Ze hebben de handen voor het gezicht. Dat kan worden ingegeven door verdriet. Maar het is ook denkbaar dat ze de handen voor de neus houden. Ook hier spreekt het commentaar voor zich.

125 Goya (1746-1828) [Enterrar y callar] [Bury them and keep quiet] [Enterrer et se taire] Begraaf ze en wees stil, 1810-1812. Ets, droge naald en aquatint, 16 x 23.1 cm. Los Desastres de la Guerra 18 (16). Bibliothèque de l'INHA, collectie Jacques Doucet. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 catalogus nummer 101, pagina 237

Goya, Los Desastres de la Guerra 18, Begraaf ze en wees stil

126 Aan een boom bungelen twee mensen, met de rug naar elkaar. Een Frans soldaat steekt zijn sabel terug in de schede. Werk gedaan. Op de achtergrond buigt een soldaat zich over wat vermoedelijk een vrouw is.

126 Goya (1746-1828) [Estragos de la guerra] [Ravages of war] [Ravages de la guerre] De ravage der oorlog, 1810-1811. Ets, droge naald en aquatint, 13.9 x 16.5 cm. Gesigneerd linksonder: Goya Los Desastres de la Guerra 30 (21). Bibliothèque de l'INHA, collectie Jacques Doucet. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 catalogus nummer 101, pagina 242

Goya, Los Desastres de la Guerra 30, De ravage der oorlog

127 Een gegarotteerde kwamen we al vroeg tegen bij Goya, zowat aan het begin van zijn carrière. En ontbrak er daar nog een toelichting, hier krijgen we de aanleiding bijgeleverd. Ook wanneer een boer nu eenmaal niet zonder een mes of een bijl kan, in tijden van oorlog wordt het bezit van een wapen of van wat als zodanig kan worden beschouwd, soms bestraft met de dood. En dat lijkt hier het geval. Zodat er geen misverstand kan bestaan, is op de borst de veroordeling met erover heen het mes in kwestie zichtbaar. Wij zijn niet onrechtvaardig. Om het leed te verzachten heeft ook deze geëxecuteerde een kruis in de handen gekregen. Op de achtergrond zien we van de toeschouwers alleen de hoofden. Die zullen het begrepen hebben, mogen we aannemen.

127 Goya (1746-1828) [Por una nabaja] [For a knife] [Pour un couteau] Om een mes, 1812-1815. Ets en droge naald, 15.5 x 20.4 cm. Eerste staat. Los Desastres de la Guerra 34 (1). Bibliothèque de l'INHA, collectie Jacques Doucet. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 catalogus nummer 113, pagina 243

Goya, Los Desastres de la Guerra 34,

128 Van deze ets bestaan er meer drukken, ook met andere titels, waarvan de bekendste luidt: Que valor! Wat een moed! Dat Goya een eerdere ets opnieuw behandelde, had er ongetwijfeld mee te maken dat hij tijdens de oorlog maar moeilijk aan materiaal kon komen. Overigens wijzigde Goya met regelmaat de toelichtende teksten als hij dacht dat hij een betere had, iets wat ook hier is gebeurd. Onder de nieuwe titel is de ets éen van de weinige in de reeks die echt een heldendaad toont. Een jonge Aragonese neemt tijdens de verdediging van Zaragoza een kanon over van een gesneuvelde soldaat.

128 Goya (1746-1828) [Yo lo vi] [I saw it] [Je l'ai vu] Ik zag het, 1810-1811. Ets en droge naald, 22.5 x 31 cm. Rechtsboven in grafiet: 44, linksonder in ets: Goya. Los Desastres de la Guerra nr. 44. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2008 Fig. 5, pagina 79; Stepanek/ Ilchman 2014 nr. 192, pag. 288. Boston, Museum of Fine Arts GW 1064

Goya, Los Desastres de la Guerra nr. 44, Ik zag het

VI
1808-1828: UIT DE LATE ALBUMS

129 Goya gebruikte vanaf zijn Italiaanse reis tot aan zijn dood in 1828 negen (9) schetsboeken, waarvan het vroegste het laatst van allemaal werd ontdekt. Ze kregen op dat vroegste na allemaal een eigen letter en later ook een bijnaam. A (SanLucár), B (Madrid), C (Inquisitie-album), D (Heksen en oude vrouwen-album), E (Zwarte Rand-Album), F (Beelden van Spanje), G (Bordeaux-I) en H (Bordeaux-II). Het notitieboek (Cuaderno Italiano) dat hij in 1769 meenam naar Italië, dat niet enkel als schetsboek fungeerde en dat hij blijkbaar ook nog jaren daarna gebruikte, werd pas in 1975 gevonden en kwam vermoedelijk uit het bezit van iemand die Goya had geportretteerd: Bartolomé Sureda.

Eerder al toonde ik vijf tekeningen uit de twee vroegste Albums, zoals we ze maar even blijven noemen, A (Sanlucár) en B (Madrid). Die tekeningen waren geen voorbereidende studies, maar werden door Goya blijkbaar beschouwd als op zichzelf staand werk, dat verder geen enkel doel diende. Dat schetsboekje dateerde van 1796. Goya zou de gewoonte zijn hele verdere leven volhouden. Uiteindelijk gebruikte hij dus acht albums en maakte daar zo'n 550 tekeningen in, over het verloop van zo'n 30 jaar. Goya kocht sommige of de meeste van de albums vermoedelijk in gebonden vorm en gebruikte de bladen dan gewoon op volgorde, zodat de nummering tegelijkertijd chronologisch is. Maar het is ook denkbaar dat hij nu en dan losse bladen gebruikte om ze zelf pas later te binden. De tekeningen zijn, zo schrijft Wilson-Bareau (in het aan de tekeningen gewijde Wilson-Bareau 2001) vervolgens wijd en zijd verspreid geraakt en het was Eleanor Sayre (1916-2001) die ze een letter gaf, namelijk A tot en met H. En ook al wijzigde ze zelf de chronologie er al van, die naamgeving is tot de dag van vandaag in gebruik gebleven, al hebben de albums tevens een bijnaam gekregen. Sayre was tussen 1945 en haar dood in 2001 curator van het Boston Museum of Fine Arts en de meer dan voortreffelijke Bostonse catalogus van Stephanie Loeb Stepanek en Frederick Ilchman, getiteld Goya, Order & Disorder, is aan haar opgedragen. Na Sayre brachten Pierre Gassier en Juliet Wilson (meestal en ook op deze pagina aangeduid met GW en een volgnummer) al het tekenwerk onder in hun catalogue raisonné. Ik zal in dit deel werk uit de albums C tot en met H tonen en bij de beschrijving steeds vermelden uit welk album een tekening afkomstig is. Het enige album waaruit u niets te zien krijgt, is Album D (heksen en oude vrouwen), met als hoogste nummer 21. Daar zit niets achter. De bladen ervan hebben nogal geleden.

De eerste vier tekeningen die ik laat zien, komen uit Album C, het zogenaamde Álbum de la Inquisición ofwel het Inquisitie-album, waarvan de tekeningen werden gemaakt tussen ongeveer 1808 en 1814. Het is van de acht albums misschien het bekendste exemplaar. Het hoogste nummer van de bladen in Album C is 133, waarmee dit ook het omvangrijkste album moet zijn geweest. 120 genummerde bladen ervan bevinden zich in het Prado, 8 ervan blijven onvindbaar, van 5 andere is de locatie bekend. De tekeningen werden gedaan in penseel met ijzergallusinkt, in zwart of bruin. Het stempel op de tekeningen is dat van het zogenaamde Museo de la Trinidad, dat later is opgenomen in wat nu het Prado is. Bij de eerste reeks tekeningen gaat het om lot en om noodlot, om verliezers, eenlingen, bedelaars, andere zijn weer wat erotischer getint. Vanaf nummer 85 zit er in de reeks een aantal dat is gewijd aan slachtoffers van de inquisitie, vandaar de bijnaam die album C kreeg. De tekeningen bewijzen opnieuw de sympathie die Goya moet hebben gehad voor de idealen van de Verlichting.

Het is bij Goya soms moeilijk vast te stellen in hoeverre een tekst ironisch is bedoeld. Is dit een vaderlijke omhelzing of is het iemand die van de gelegenheid gebruik maakt? U weet wel. Voor vaderlijkheid gaat dit al best ver, zo vermoed ik. De rechterhand bevindt zich op gevaarlijke laagte en ook het bovenlichaam van de man houdt maar weinig afstand tot zijn dochterlijkheid. Zijn gelaatstrekken, voor zover zichtbaar, ogen onplezierig. Overigens, eerlijk is eerlijk, de vrouw laat zich zo te zien ook niet onbetuigd. Haar rechterbeen staat best ver naar voren, langs het linker been van de man. Het is niet goed te zien of het stel zich op een soort hoogte bevindt. De ezel rechts lijkt maar ten dele zichtbaar, net als de man ernaast, al is het ook denkbaar dat de man gehurkt zit en de ezel ligt. Links staat een ouder uitziend iemand, man of vrouw, die zich van een kap lijkt te ontdoen.

129 Goya (1746-1828) [Habrazo paternal] [Paternal embrace] Vaderlijke omhelzing, 1808-1814. Penseel, grijs gewassen en geretoucheerd met bruin, grattoir, 20.2 x 13.0 cm. Gemarkeerd rechtsboven met penseel: 10 Middenboven: stempel Museo de la Trinidad. Onderlangs: Habrazo paternal Blad uit Album C (Inquisitie-album) nummer 10. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 102; Wilson Bareau 2001 catalogusnummer 40. GW 1252

Goya, Vaderlijke omhelzing, 1808-1814

130 De belangrijkste reden dat ik deze tekeningen laat zien, is domweg omdat ik ze mooi vind en omdat Goya zo'n sublieme tekenaar is. Afgezien daarvan houd ik veel van het genre, omdat het de kunstenaar de grootst mogelijke vrijheid verschaft, zeker als hij het, zoals Goya hier, voor zichzelf doet. Vaak is het grafische werk van een kunstenaar het privévertrek binnen zijn oeuvre, eentje dat u bovendien maar zelden kunt betreden, omdat werk op papier nu eenmaal kwetsbaar is en maar zuinig tentoon wordt gesteld, als het tenminste bewaard is gebleven. Het kan zodoende dat je verrast bent door het tekenwerk van een kunstenaar die je anderszins veel minder waardeert. En dan denk ik bijvoorbeeld aan Lorrain, wiens tekenwerk ook prachtig is. Met Goya bevinden we ons duidelijk op een soortgelijk terrein als dat van een andere grote tekenaar, onze eigen Rembrandt uiteraard. Vergeeft u me de uitweiding.

Al is de gedachte die door de tekst bij deze tekening uit Album C tot uitdrukking wordt gebracht misschien een andere, deze vrouw met twee kruiken doet toch enigszins denken aan een schilderij van Goya, dat hij altijd bij zich zou houden, omdat hij er de verdediging van de stad Zaragoza mee memoreerde, zijn Waterdraagster. Tijdens de Franse inval verzette de burgerbevolking van zijn geboortestad zich, van hoog tot laag en met hand en tand tegen de Fransen. Goya ging er speciaal heen om te zien wat er precies was gebeurd en hij verontschuldigde zich bij opdrachtgevers wier werk hij zodoende tijdelijk liet liggen, om daaraan toe te voegen dat hij zich, gezien hetgeen hij wilde doen, eigenlijk helemaal niet hoefde te verontschuldigen. Goya wijdde er twee min of meer allegorisch bedoelde schilderijen aan, zijn Waterdraagster en zijn Slijper namelijk, die hij allebei thuis hield. In beide gevallen gaat het om gewone burgers die met wat ze doen de verdedigers ondersteunen. Tegelijkertijd is het ook weer eens, zo komt me voor, het verlichtingsidee van de nuttigheid. Ook in de Encyclopédie van Diderot en d'Alembert werd de nuttige burger, de handwerksman, in het Frans de artisan, uitgeroepen tot nieuwe held en de weinig zinnigs verrichtende geestelijkheid veracht. In een apart deel van de Encyclopédie, dat met illustraties, werd het materiaal en werden de machines waarmee hij werkte uitgebreid beschreven. De verlichting bewondert de worm, de romantiek de tijger. Wie dat zei, weet ik niet meer.

130 Goya (1746-1828) [Lastima es que no te ocupes en otra cosa] [It's a pity you don't spend yor time on other things] Jammer dat je je niet met andere dingen bezig houdt, 1808-1814. Penseel en ijzergallusinkt, 202 x 140 mm. Gemarkeerd rechtsboven met penseel: 78. Onderlangs bijgeschreven: Lastima es q.e no te ocupes en otra/ cosa Uit: Album C (Inquisitie-album) nummer 78. Los Angeles, J. Paul Getty Museum. Bron: (foto:) Wilson Bareau 2001 nr. 43; GW 1308

Goya, Jammer dat je je niet met andere dingen bezig houdt, 1808-1814

131 Ik schreef het al, vanaf numer 85 duiken er in Album C tekeningen op die gewijd zijn aan de rol van de inquisitie in Spanje. Ook in veel ander werk van Goya duikt het thema op, zoals ook het geloof in het algemeen bij hem veelvuldig op de korrel wordt genomen. Antisemitisme was er in Spanje al lang. Al aan het eind van de veertiende eeuw vonden er bij wat eigenlijk sociale opstanden waren pogroms plaats, die ertoe leidden dat veel joden zich tot het christendom bekeerden of de vlucht namen, al bleef Navarra daar lang bij gespaard. In 1492, bij het edict van Granada, zoals het vaak wordt genoemd, verlieten tienduizenden joden Spanje. Tot in 1838 de inquisitie werd opgeheven, zou die altijd een belangrijke rol spelen bij de jodenvervolging, ook omdat het gewoon - in moderne termen gesproken - een verdienmodel was. Limpieza de sangre, heetten de wetten met betrekking tot wat dan bloedzuiverheid werd genoemd en waaraan degenen moesten voldoen die een hogere functie wilden bekleden. Daarbij bleven ook de tot het christendom bekeerde joden altijd gevaar lopen. En zodoende is Goya's begeleidende tekst wel degelijk ter zake. Als de tekening inderdaad nummer 78 had gekregen in plaats van 88, dan had hij aan het begin van de serie gestaan met platen over de inquisitie.

131 Goya (1746-1828) [Por linaje de Hebreos] [For having Jewish ancestry] Vanwege Joodse voorouders, 1808-1814. Penseel met grijze en ijzergallusinkt, 203 x 142 mm. Rechtsboven gemarkeerd met penseel in bruine inkt: 88 over 78. Onderlangs bijgeschreven: Pr. linage de Ebreos Uit: Album C (Inquisitie-album) nummer 88. Londen, British Museum. Bron: (foto:) Wilson Bareau 2001 catalogus nummer 45. GW 1324

Goya, Vanwege Joodse voorouders, 1808-1814

132 Het valt soms niet mee Goya's laconieke, nu en dan bijna Spartaans klinkende commentaren te interpreteren. Bij deze tekening uit Album C (het inquisitie-album) zou de tekst kunnen worden opgevat als kritiek op de talrijke kloosterordes die er in Spanje bestonden. Hoeveel el staat dan misschien voor: hoeveel strekkende meter stof kosten ze ons, al die monniken? En in wijdere zin: hoeveel geld? Bonaparte zou de ordes grotendeels afschaffen en enkel de ordes toestaan die zich ook met sociaal werk bezig hielden. Marqués schrijft (in Schuster 2005) dat we hier, gezien de witte mantel, een Kartuizer zouden moeten zien, niet een orde overigens die erg spilziek was. Goya tekent (enigszins in kikvorsperspectief) met een paar economische schrappen de flink uitgevallen rug van een broeder. De hele houding straalt autoriteit uit en zelfvertrouwen.

132 Goya (1746-1828) [Cuántas baras?] [How many yards?] Hoeveel el? 1808-1814. Penseel in bruine inkt, zwart en grijs gewassen, 20.5 x 14.3 cm. Rechtsboven gemarkeerd met penseel in bruine inkt: 125. Bovenlangs: Cuantas baras? Middenonder stempel van Museo de la Trinidad. Uit: Album C (Inquisitie-album) nummer 125. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Schuster 2005 nr. 109; (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 156; GW 1360

Goya, Hoeveel el? 1808-1814

133 Het hoogste nummer dat we kennen van de bladen uit Album F - dat als bijnaam kreeg Imágenes de España, ook wel: Visiones de España, in het Nederlands gewoon Beelden van Spanje - is 106. Eleanor Sayre (1916-2001) dateerde het album met 1817-1820, maar Wilson-Bareau gelooft dat het deels min of meer tegelijkertijd met Album C ontstond. Ze neemt aan 1812-1820. De bladen zijn ongeveer even groot als in C, terwijl Goya ook net als bij C gewone inkt gebruikte, in plaats van Oost-Indische, misschien omdat er gemakkelijker aan te komen was. Goya kocht de meeste albums vermoedelijk in gebonden vorm en gebruikte de bladen dan gewoon op volgorde, zodat de nummering ook chronologisch is. Het Prado beschikt over de eerste dertig. Daarin zit een reeks duels. Verderop in het album zitten er tekeningen die zijn gewijd aan Don Quichote, er is er éen met krankzinnigen in een inrichting, en het album eindigt met 11 jachttaferelen, ooit favoriet tijdverdrijf van Goya zelf. Slechts drie tekeningen uit het album worden begeleid door een tekst.

In tegenstelling tot bij de meeste tekeningen uit dit album, behoeft deze geen commentaar. Over een op de rug liggend slachtoffer, armen gestrekt, het hoofd achterover in onze richting, bloed onder hem op de grond, zit een bruut gebogen, die nog een keer een mes in hem steekt om hem af te maken. Misschien werd hij eerst van achteren in de rug gestoken.

133 Goya (1746-1828) [El apuñalamiento] [The stabbing] De steekpartij, 1812-1820. Penseel met grijze en bruine inkt, grattoir, 205 x 145 mm. Rechtsboven in penseel met bruine inkt, sterk vervaagd: 53. Uit: Album F, Beelden van Spanje, nummer 53. New York, Metropolitan Museum of Art, Harry Brisbane Dick Fund. Bron: (foto:) Wilson Bareau 2001 nr. 58; GW 1474

Goya, De steekpartij, 1812-1820

134 Deze prachtige tekening uit Album F toont een jonge, in onze richting kijkende vrouw, met een stel nadrukkelijke borsten, als u me de formulering vergeeft. Wilson-Bareau 2001 wijst op het leeftijdsverschil tussen de jonge vrouw, op een lagere trede van de trap, en de oudere, op de hogere. De kledij van de man lijkt, zo schrijft ze ook nog, vaag 17e-eeuws, met bepluimde hoed en cape. Zelf valt me zijn wat donkere, zwaar besnorde gezicht op. Mannen zijn hulpvaardig, vooral als het om jonge, goed uitziende vrouwen gaat. Ik geloof niet dat er meer achter zit. We hebben hier gewoon een cavalier.

134 Goya (1746-1828) [Gentleman helping a young woman up a flight of stairs] Heer die een jonge vrouw helpt een trap te bestijgen, 1812-1820. Penseel met bister en ijzergallusinkt, grattoir, 208 x 142 mm. Rechtsboven in penseel met bruine inkt, sterk vervaagd: 61. Rechtsboven in pen en inkt, Madrazzo album III nr. 32. Uit: Album F, Beelden van Spanje, nummer 61. Bern, EWK collectie. Bron: (foto:) Wilson Bareau 2001 nr. 61

Goya, Heer die een jonge vrouw helpt een trap te bestijgen, 1812-1820

135 Eerlijk gezegd geloof ik ook dat voor sommige visueel getalenteerden, iets wat Goya ongetwijfeld was, bepaalde beelden zo onvermijdelijk aantrekkelijk zijn, dat ze het gewoon niet kunnen laten. En deze tekening, opnieuw uit Album F, is er volgens mij zo éen. Een Frans collega uit de negentiende eeuw, net zo'n geweldige tekenaar, kon het evenmin laten. Degas schilderde heel snel Twee vrouwen met wasgoed. Dat neemt natuurlijk niet weg dat Goya heel wat burgers met zware lasten zou schilderen en tekenen, met op de achtergrond vaak een wat kritische gedachte over het misbruik dat de heersende klasse in Spanje maakte van de gewone werkende mens. Ook op Goya's Kleine reuzen, en zijn capricho nummer 42, Jij die niet kunt wordt er flink gesjouwd. De tekening heeft geen tekst en de titel, zo vermeldt de grafische afdeling van het Louvre, werd pas gegeven bij de (anonieme) verkoop in 1877.

135 Goya (1746-1828) [Le portefaix] [Man carrying a hughe load] Man met enorme last, 1812-1820. Penseel met ijzergallusinkt, grattoir, over sporen van zwart potlood, 205 x 144 mm. Middenonder, bijschrift van later datum: Le portefaix Rechtsboven in penseel en bruine inkt: 92. Madrazzo album III nr. 66 over 65 (over 101?) Uit: Album F, Beelden van Spanje, nummer 92. Parijs, Musée du Louvre, département des Arts graphiques. Bron: (foto:) Wilson Bareau 2001 nr. 65

Goya, Man met enorme last, 1812-1820

136 Album E wordt wel het Álbum de Bordes Negros, ofwel het Zwarte Rand-album genoemd, omdat alle tekeningen door een enkel of dubbel zwart gelijnd kader worden omgeven. Het hoogst aangetroffen nummer is 50. Omdat de gebruikte bladen groter zijn dan die van C en F, vaak omtrent 25 bij ongeveer 17 of 18 cm, vervaardigd van zwaar Hollands papier, en de tekeningen in allerlei richtingen zijn gedaan (te oordelen naar schetsen op de achterzijde), en bovendien qua stijl zeer verzorgd zijn, wordt aangenomen dat Goya hier losse bladen heeft gebruikt, die misschien nooit als album gebonden zijn geweest. Blijkbaar kon hij weer voor het eerst sinds lange tijd goed papier krijgen. Van de 50 bladen zijn er 42 bekend, en zijn er 8 nooit aangetroffen, schrijft Wilson-Bareau (let wel: in 2001). Het lijkt erop alsof de tekeningen tot nummer 16 een dubbel kader hebben en die daarna een enkel. Voor wat betreft het tijdstip van ontstaan dateert ze met tussen 1816 en 1820, later dus dan de vorige. Van de 42 bekende tekeningen tonen er 26 enkele figuren (bedoeld als: 1 figuur), 10 tonen er twee en er zijn er maar 6 met drie of meer figuren. Er is wel gesuggereerd dat deze tekeningen verband houden met Goya's in deze periode, sinds februari 1819, ontstane belangstelling voor de lithografie (waarbij verzorgde tekening immers ook van belang is).

De eerste hierbij gaande, grappige tekening uit Album E behoeft eigenlijk geen commentaar. Wie kent ze niet, degenen die altijd zingen en dansen, wat er ook gebeurt? Gelukkig met hun lot zou je misschien ook kunnen toepassen op al degenen die zich bezig houden met goedkoop en dom vermaak. Houdt u van spelshows, een quiz, nu en dan een leuke show op RTL? Dat we hier duidelijk een tandeloos oudje zien, dansend op haar eigen castagnetten, maakt het alleen maar grappiger. Wijsheid komt helemaal niet met de jaren.

136 Goya (1746-1828), C[ontenta] con su [suerte] [Content with her lot] Tevreden met haar lot, 1816-1820. Penseel met oostindische inkt, 240 x 176 mm. Middenboven pen en ijzergallusinkt: 2. Titel, deels weggeveegd in zwart potlood onder de dubbele kantlijn. Uit: Album E (Zwarte rand Album) nummer 2. Rotterdam, Boijmans van Beuningen. Bron: (foto:) Wilson Bareau 2001 nr. 68; Schuster 2005 nr. 129; GW 1385

Goya, Tevreden met haar lot, 1816-1820

137 Deze al even geestige tekening, eveneens uit Album E, het Zwarte Rand-album, behoeft evenmin commentaar. Wilson-Bareau 2001, een catalogus van een tentoonstelling in de Londense Hayward Gallery met tekenwerk van Goya uit de late albums, gebruikt dit exemplaar voor de stofomslag. Hier buitelt een jongen van een trap af. Wilson-Bareau heeft daar niet veel aan toe te voegen, hoogstens dat we hier iets heel anders zien dan op een eerdere tekening, nummer 61 uit Album F. Dit is éen van de exemplaren waarbij Goya tekst heeft toegevoegd. Doe niet jonger dan je bent.

137 Goya (1746-1828) [Valentias? Quenta con los aňos] [Showing off? Remember your age] Stoer doen? denk aan je leeftijd, 1816-1820. Penseel met oostindische inkt, grattoir, 266 x 186 mm. Bladnummer bijna uitgewist. Titel in zwart potlood onder de dubbele kantlijn. Uit: Album E, Zwarte rand Album, nummer 7 Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstich-kabinett. Bron: Schuster 2005 nr. 133; (foto:) Wilson Bareau 2001 nr. 71; GW 1407

Goya,  Stoer doen? denk aan je leeftijd, 1816-1820.

138 Dit blad, dat ondanks het ontbreken van de zwarte rand uit Album E komt, stond daar misschien gepland als nummer 15. Het is een vaak geproduceerd exemplaar, waarvan er ook andere versies bestaan, voorzien van een soortgelijk algemeen menselijk commentaar: je bent nooit te oud om te leren. De gebogen grijsaard die hier wordt afgebeeld, heeft voor zich op de de lessenaar een boek liggen waarop geschreven staat: Tuto ho mestier: alles is oefening. Als inspiratiebron voor deze tekening wordt wel eens verondersteld dat dat een Italiaanse ets uit de zestiende eeuw was, met eveneens een oude man, waarbij staat geschreven: Ancora imparo: ik leer nog steeds. Mena Marqués schrijft dat Goya die tekst later in Bordeaux zal opnemen. Ik laat hem hierna zien, Ik leer nog steeds.

138 Goya (1746-1828), [Mucho sabes y aun aprendere] [You know much and have a lot to learn] Je weet veel en leert nog steeds, 1814-1819. Penseel met gewassen oostindische inkt, 26.4 x 18 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Bijschrijft onderlangs in zwart potlood: Mucho sabes y aun aprendo. Zonder nummer. Uit: Album E (Zwarte Rand Album), misschien nummer 15. Boston, Museum of Fine Arts, William Francis Warden Fund. Bron: Schuster 2005 nr. 130; GW 1390

Goya, Je weet veel en leert nog steeds, 1814-1819

139 De erg mooie Bostonse catalogus van 2014 (Order&Disorder) is thematisch ingericht en niet chronologisch. En deze tekening uit Album E (het Zwarte Rand-Album) wordt getoond onder het thema Vrouwen. Het betreffende essay laat zien hoe Goya van zijn vroege tekeningen uit de albums A en B, met soms nog enigszins eenvoudig ogend tekenwerk, zoals zijn Twee vrouwen op een bed, uiteindelijk tevoorschijn komt met dit soort prachtige tekeningen. Het is natuurlijk goed te bedenken dat het gezien de Spaanse omstandigheden voor Goya onmogelijk moet zijn geweest het vrouwelijk naakt naar het leven te tekenen. Dat neemt niet weg dat er desdondanks van flinke vorderingen sprake is. De vrouwen die hier de was ophangen, aan wat de oever van een river lijkt, worden anatomisch correct en vanuit wat misschien een zeer mannelijk perspectief is waargenomen. De titel, Nuttig werk, lijkt me ironisch, in die zin dat het werk dat de vrouwen verrichten natuurlijk echt nuttig is, maar toch ook dat ze door de houdingen waarin ze getekend worden, een aangename aanblik bieden, zij het vooral voor het deel der samenleving dat daarin geïnteresseerd is, zo moet ik anno 2019 behoedzaam schrijven. Ikzelf wel.

139 Goya (1746-1828) [Hutiles Trabajos] [Useful work] Nuttig werk, 1816-1820. Penseel met gewassen oostindische inkt en grattoir, 26.3 x 18.6 cm. Bijschrijft onderlangs in zwart potlood: Hutiles Trabajos. Midden boven: 37. Uit: Album E (Zwarte Rand Album), nummer 37. New York, collectie Andrea Woodner. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 65; GW 1406

Goya, Nuttig werk,  (Album E nummer 37) 1816-1820

140 Deze tekening komt weer uit Album E (het Zwarte Rand-Album) en is daar nummer 41. In een weids ogend landschap met een omvangrijke donkere wolk erboven, zo schrijft Wilson, heeft een met een mes bewapende bandiet een jonge moeder en haar kind in zijn macht gekregen. Ik weet trouwens niet of het een wolk is. Zien we de binnenzijde van een ruimte, net als op Goya's Bandieten? Hij heeft met éen hand de vrouw in het haar gegrepen. Het drietal vormt een opmerkelijk en zorgvuldig gerangschikte groep, waarbij vooral het angstige kind opvalt dat troost zoekt bij de moeder. Moeder zowel als kind zijn op zodanige wijze gekleed dat je kunt zien dat ze tot de welgesteldere klasse behoren. De bandiet heeft ze met enig overleg uitgekozen. Misdaad is een terugkerend thema bij Goya. Voor zijn kartons zette hij een overval in scene, gebruikte hetzelfde tafereel voor éen van zijn tragische taferelen, Overval door bandieten. Twee beroemde schilderijtjes tonen eveneens een misdaad, zijn Moord op een vrouw en zijn Bandiet die een vrouw uitkleedt. En dan zijn er natuurlijk nog Goya's Desastres de la guerra. Hier lijkt het slecht te gaan aflopen.

140 Goya (1746-1828) [Dios nos libre de tan amarga lance] [God save us from such a bitter fate] Dat God ons moge behoeden voor zo'n bitter lot, 1816-1820. Penseel met gewassen oostindische inkt en grattoir, 26.8 x 18.7 cm. Bijschrijft onderlangs in zwart potlood: Dios nos libre de tan amarga lance. Midden boven in pen en ijzergallusinkt: 41 Uit: Album E (Zwarte Rand Album), nummer 41. New York, Metropolitan Museum of Art. Harry Brisbane Dick Fund. Bron: Wilson-Bareau 2001 nr. 65; GW 1410

Goya, Dat God ons moge bewaren voor zo'n bitter lot, 1816-1820

141 De laatste 2 albums zijn G (Bordeaux-I) en H (Bordeaux-II), in het Spaans Burdeos I en Burdeos II. De beide ontstonden vermoedelijk tegelijkertijd. Wilson-Bareau dateert de twee met 1825-1828. Daarmee zijn ze uit de laatste levensjaren van Goya en zijn verblijf in Bordeaux. Het papier dat Goya gebruikte, was groenachtig en is nu verkleurd naar grijs of bleekwit. Alle tekeningen in G hebben teksten, soms grappig en zelfs wijdlopig, maar enkel een paar van H, terwijl de sfeer van de tekeningen uit H zwartgalliger is. Verreweg de meeste tekeningen zijn gesigneerd. Het is denkbaar dat ook deze tekeningen op losse bladen werden gedaan en pas later in een album gevoegd. Sommige hebben gaten in de hoek. Het hoogste Bordeaux-I-nummer is 60, waarvan er heden ten dage (let wel, anno 2001) 5 ontbreken. De onderwerpen zijn erg gevarieerd. Het hoogste nummer van Album H (Bordeaux-II) is 63, waarvan er maar 3 nooit zijn gevonden. Een paar ervan kregen tekst, en éen ervan is gedateerd met 1826. Het is niet ondenkbaar dat hij van plan was ze allemaal een titel te geven. Een aantal erg mooie tekeningen werd voor het eerst gereproduceerd in 1907 en die verdwenen tijdens de Tweede Wereldoorlog, om daarna op te duiken in de Petersburgse Hermitage.

Het Italiaanse notitieboekje (het Cuaderno italiano) dat aan al deze albums voorafgaat en in zijn geheel in bezit is van het Prado, telt 123 tekeningen. Omdat Album A 18 tekeningen heeft, B 93, C 133, Album D 21, E 50, F 106, G 60 en H 63 komt u voor de albums A tot en met H bij elkaar op een totaal van 544 tekeningen, met het Italiaanse erbij op 667 tekeningen. Het Prado heeft op de enorme en werkelijk voorbeeldige, aan Goya gewijde site, Goya in het Prado, alle tekeningen waar het over beschikt online staan, maar alleen met Spaanstalig commentaar.

Op deze tekening uit Album G, Bordeaux-I, zien we een vrouw met bepantsering en een hangslot, en een man met een sleutel. De tekst: zelfs daar niet mee, laat - zo lijkt het - niets aan duidelijkheid te wensen over. De Spaanse vrouw is een bolwerk van kuisheid en fatsoen. En dat is soms misschien spijtig. Dat zou naar de smaak van sommige kunsthistorici wellicht te vrouw-onvriendelijk zijn. De man is bovendien gekleed als alguacil, als politie-agent zouden we zeggen, wat de tekening inderdaad iets ambivalents geeft. Agenten horen zich netjes te gedragen. In 1989, zo schrijft Jonathan Brown, vatte Michael Armstrong Roche (hoogleraar Spaans, Wesleyan) de tekening op als een soort allegorie, met de vrouw als personificatie van de liberale grondwet van 1812, terwijl de aguacil staat voor de autoriteit en in zekere zin, gelet op wat hij wil, als het tegendeel van hetgeen hij zou moeten zijn. Daarmee is hij een soort parallel van Ferdinand VII, die in 1814 (Brown schrijft per ongeluk 1823) immers de grondwet naar zijn hand zette en eigenlijk buiten werking stelde. Die grondwet was een zeer vroeg en vrij exemplaar, opgesteld in Cadiz. Ferdinand was daarbij niet naar zijn mening gevraagd. Zelf vind ik het nogal een gewrongen redenering, al begrijp ik de aantrekkelijkheid. Bepaalt u zelf wat u vindt.

141 Goya (1746-1828) [Ni por esas; Que Tirania] [Not even with those; what tiranny] Zelfs daar niet mee. Wat een tirannie! 1824-1828. Zwart potlood op papier, 19 x 15 cm. Rechtsboven in zwart potlood: 8. Uit: Album G, Bordeaux Album I, nummer 8. Bron: (foto:) Brown 2006 nr 34 pag. 197. Madrid, Museo Nacional del Prado. GW 1816

Goya, Zelfs daar niet mee. Wat een tirannie! 1824-1828

142 Deze tekening, eveneens uit Album G (Bordeaux-I) toont een nogal absurd tafereel. Een man loopt met op zijn rug een kastje, waarin zo te zien een vrouw schuil gaat. Dat de vrouw tegen de richting in beweegt waar ze naar kijkt, maakt het nog vreemder. Anderzijds: in een koets was het soms niet anders. Brown spreekt hier van een odd couple. Over de bijgaande tekst heeft Goya flink geaarzeld. Gassier, maker van de catalogue raisonné, lokaliseerde de tekening in Parijs, omdat Goya in de twee maanden dat hij daar verbleef, in 1824, tegenover de komische opera woonde, aan rue Marivaux. Maar de woorden zijn geschreven in het Spaans, en ze zouden ook kunnen verwijzen naar het theater in Bordeaux. Ik vind dat soort gissingen eerlijk gezegd van een verregaande onnozelheid. Juist dit soort absurdistische tekeningen is volgens mij niet bedoeld om er een plaats aan toe te kennen. Zelf wijs ik er maar op - en gelukkig doet Brown dat ook - dat er hier weer wordt gesjouwd, net zoals op Goya's Capricho nummer 42.

142 Goya (1746-1828) [Diligencias nuebas; Sillas de moda o sillas de espaldas; {op de stoel:} A la comedia] [New stagecoaches {written over} Fashionable chairs; or sholder chairs, {on the chair:} To the theatre] Nieuwe postkoetsen {overschreven} modieuze stoelen of schouderstoelen; {op de stoel:} Naar het theater, 1824-1828. Zwart potlood op papier, 19.1 x 15.2 cm. Rechtsboven in zwart potlood: 24. Uit: Album G, Bordeaux Album I, nummer 24. Boston, Museum of Fine Arts. Bron: (foto:) Brown 2006 nr 30 pag. 183

Goya, Nieuwe postkoetsen, 1824-1828

143 Als Diogenes had getekend - u weet wel, de cynicus - had hij dit misschien kunnen maken, maar nu heeft Goya het gedaan. Ook deze tekening is afkomstig uit het eerste Bordeaux-album, Album G dus, en er is een vrouw op te zien die zaken verkoopt die je normaliter op straat niet aantreft en evenmin op de markt of in de winkel. Onderlangs is met de hand bijgeschreven: loca que bende placeres: gekkin die plezier verkoopt. Het woord placeres werd door de vertaler van Mena Marqués' spaanstalige commentaar (Michael Armstrong in de Bostonse catalogus) in het Engels vertaald als pleasures en door mij toch ook maar als plezier. Ik vond het lastig. Ik had aanvankelijk zelfs geneugten of aangenaam-heden in gedachten. Maar de letterlijke betekenis lijkt me echt 'plezier' of 'genoegen', in een meervoudsvorm dan, iets wat in het Nederlands voor 'plezier' enkel mogelijk is in een diminutief, pleziertjes, wat gezien de grote zaken die het in werkelijkheid betreft erg algemeen en onbelangrijk klinkt. Maar het is de term die Goya gebruikt. De pleziertjes in kwestie houdt de vrouw als zakken waarvan de inhoud aan de buitenzijde is beschreven in de handen met een bosje bij elkaar. Overigens weet ik niet helemaal zeker of Armstrong met zijn happiness voor alegria gelijk heeft. Het Italiaanse equivalent betekent vrolijkheid. Marqués schrijft over de tekening dat je hier Goya's mentaliteit in zijn volledige breedte ziet en daar kan ik me in vinden. Het is een prachtige, fantasierijke tekening met een mooie boodschap: gezondheid, vrijheid en fatsoen. Maar wie ze aanbiedt, wordt voor krankzinnig gehouden of op zijn minst versleten voor de dorpsgek (m/v). Dat ze een gekkin is, blijkt uit de verzaligde gelaatstrekken. En zie ik rechtsboven echt een engeltje zweven? Of is het iets anders? Marqués zwijgt erover. Misschien is het de schilder die waakt over zijn schepping.

143 Goya (1746-1828) [Loca que bende los placeres. Salud, Sueño, Libertad, Gusto, Alegria] [A madwoman who sells pleasures, Health, Sleep, Freedom, Indulgence, Happiness] Gekkin die plezier verkoopt: Gezondheid, Slaap, Vrijheid, Welwillendheid, Geluk, 1824-1828. Lithografiekrijt op papier, 19.3 x 14.8 cm. Rechtsboven in zwart potlood: 45 Uit: Album G, Bordeaux Album I, nummer 45. Rusland, Sint Petersburg, Hermitage. Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman nr. 29; GW 1750

Goya, Gekkin die geneugten verkoopt, lithografiekrijt, 1824-1828

144 Ook deze veelvuldig gereproduceerde tekening komt uit Album G, dat wel het Bordeaux-I-Album genoemd. Want Album H is Bordeaux-II. De beide ontstonden vermoedelijk tegelijkertijd. Wilson-Bareau dateert de twee albums met 1825-1828. Daarmee zijn ze uit de laatste levensjaren van Goya, wanneer hij zich met Leocadia Weiss en haar kinderen in september 1824, nadat hij twee maanden in Parijs heeft verbleven, vestigt in Bordeaux. Hij werkt er op ivoor, houdt zich weer bezig met litho's en maakt dus een reeks tekeningen, die misschien waren bedoeld om mee te gaan etsen, in de hoop dat hij ze beter zou kunnen verkopen dan zijn losse tekenwerk, aldus allemaal Wilson-Bareau. Dit exemplaar, nummer 54, sluit volmaakt aan op een tekening hiervoor uit Album E, Je weet veel, en behoeft geen commentaar. Ik verwees al naar deze tekening. Hoogstens kun je vaststellen dat de stijl ervan veel losser en vrijer is, ook omdat het gebruikte materiaal anders is uiteraard, namelijk krijt en potlood in plaats van inkt.

144 Goya (1746-1828) [Aun Aprendo] [I am still learning] Ik leer nog steeds, 1824-1828. Zwart krijt en zwart potlood op papier, 19.2 x 14.5 cm. Rechtsboven: Aun aprendo Daaronder: 54. Uit: Album G, Bordeaux Album I, nummer 54. Madrid, Museo Nacional del Prado. Historie: Wilson-Bareau 2001 Fig. 15 pag. 26; Schuster 2005 pag. 362; (foto:) Brown 2006 Fig. 1; Stepanek/ Ilchman 2014 nr. 42 pag. 103. GW 1758

Goya, Ik leer nog steeds, 1824-1828

145 Deze kleuter (maar is het een kleuter?) is een blad uit Album H, anders gezegd Bordeaux-II. De Spaanstalige titel heb ik ondanks hardnekkig pogen nergens gevonden, net zo min als een alternatieve reproductie. Wilson-Bareau merkt erover op wat u en ik ook kunnen zien, al vraagt ze zich dus af of we hier, gezien de stevige lichaamsbouw, een wat volwassen uitgevallen kleuter zien. En zeker zijn het stevige armen. Wat hij ook is, hij trekt zich met beide handen aan het haar en de houding, samen met het zijwaarts gedraaide en verwrongen hoofd, suggereert boosheid. Ik meen op de achtergrond iets als een boek te zien, maar ben verrast door het rechterdeel van de voorgrond, waar we in het verlengde van de signatuur wat strepen zien, en een soort vlaggetje. Ik vraag me af of het geen hulplijnen zijn en of de tekening wel helemaal voltooid is, iets wat bij een tekening per definitie problematisch is. Zo schreef ik aanvankelijk en meer kon ik er niet van maken. Maar Mena Marqués schrijft (in Stepanek/Ilchman, pag. 70) dat het een trap is, waar Goya's signatuur van afrolt. Als je goed kijkt, zie je de tredes. Het helpt natuurlijk wel dat zij het blad echt heeft gezien. Ze wijst erop - terecht - dat Goya zijn signatuur op soms hoogst originele wijze aanbrengt. Wat dat betreft lijkt wat hij doet op wat Manet soms bedrijft met zijn signatuur. Ze somt een hele reeks op van bijzondere gevallen. Eén daarvan is bijvoorbeeld Goya's Tweede mei. Ik zal er een keer op een passende plek op deze pagina een apart stuk aan wijden.

145 Goya (1746-1828), Kinderlijke woede, 1825-1828. Zwart potlood op papier, 191 x 156 mm. Rechtsboven in zwart potlood: 2. Uit: Album H, Bordeaux Album II, nummer 2. Gesigneerd rechtsonder: Goya Midden boven: stempel Trinidad Museum. Rechtsonder in grafiet: 168. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2001 nr. 107 GW 1765

Goya, Kinderlijke woede, 1825-1828

146 Deze prachtige en zo fantasierijk betitelde tekening komt weer uit Album H (Bordeaux-II). Het idee om iemand die met zijn hoofd op een tafel staat en zijn benen in de lucht spreidt (soort) telegraaf te noemen, lijkt me bijzonder. Ik vermoed dat Goya tevreden was over zijn vondst. De meeste tekeningen in het Album-H hebben geen bijtekst, maar deze dus wel. Ik denk dat het er gewoon van afhing of Goya er snel iets bij kon bedenken. Wilson-Bareau merkt nog op dat er wel degelijk een soort telegraaf-systeem bestond, waarbij van heuvel tot heuvel signalen konden worden doorgegeven, waarna in de dertiger jaren van de negentiende eeuw de echte telegraaf ontwikkeld begon te worden. Wilson wijst er nog op dat de op zijn hoofd staande man weliswaar inventief is, maar dat zijn vrouw en kind (linksonder) er slecht aan toe lijken te zijn.

146 Goya (1746-1828) [Telégrafo] [Telegraph] Telegraaf, 1824-1828. Zwart krijt op papier, 19.1 x 15.2 cm. Gemarkeerd rechtsboven in zwart potlood 54. Middenboven: stempel Museo de la Trinidad. Links bijgeschreven: Telé/grafo Uit: Album H (Bordeaux Album II), nummer 54. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: (foto:) Wilson-Bareau 2001 nr. 116; Schuster 2005 nr. 156. GW 1813

Goya, Telegraaf, 1824-1828

147 Goya benadert wel vaker het surrealisme, omdat sommige van de zaken die hij afbeeldt zo absurd zijn. Hier, op een tekening uit Album H, wordt iets gewoons, schommelen, bijzonder doordat het een oudje is dat schommelt. Te oordelen naar de grimas op zijn gelaat, heeft de grijsaard er ook nog plezier in. Jonathan Brown doet zijn best een verklaring te vinden, maar ik ben geneigd dat als weinig zinvol te beschouwen. Hij oppert van alles: een sexuele connotatie, zoals die wel vaker met dit thema werd verbonden, masturbatie zelfs, of een metafoor voor de willekeur van het lot. Fragonard zou heel wat mensen laten schommelen, maar dat waren per definitie vrouwen. Mannen waren daar soms behulpzaam bij, maar verder gingen ze gelukkig niet. Brown vraagt zich ook nog even af of Goya zijn Franse modellen hier op de hak neemt. Ik weet het allemaal niet. Op zijn Disparates, waarvan u er hier geen éen gaat zien, al zijn ze nog zo prachtig, laat Goya een olifant koorddansen. Ik geloof niet dat we er veel achter moeten zoeken. Kun je hier nog aarzelen of we wel echt een oude man zien, het Prado toont ook een capricho, die ik nooit eerder had gezien, met een veel zichtbaarder oude schommelende man. Daarbij gaat het om een exemplaar van een reeks onvoltooide capricho's (Últimos caprichos). Die heet: Viejo columpiándose, oudje dat schommelt.

147 Goya (1746-1828) [Viejo en un columpio] [Old man on a swing] Oude man op een schommel, 1824-1828. Zwart potlood op papier, 19 x 15.1 cm. Rechtsboven in zwart potlood 58. Uit: Album H, Bordeaux Album II, nummer 58. Bron: (foto:) Brown/Galassi 2006 nr 45; Stepanek/ Ilchman 2014 nr. 144 pag. 225. New York, Hispanic Society. GW 1816

Goya, Man op een schommel, 1824-1828

VII
1810-1828: LAAT WERK IN OLIEVERF

148 Wat wilde Goya met deze twee schilderijen? Dat is de vraag. Mena Marqués schrijft (in Schuster 2005) hoe de stad Zaragoza tijdens de Spaanse onafhankelijkheidsoorlog zowel in augustus als in december 1808 door de Fransen werd belegerd. De bevolking verzette zich met hand en tand. Op uitnodiging van generaal Don José Palafox, die de verdediging had georganiseerd, reisde Goya niet lang daarna naar de stad waar hij per slot van rekening was opgegroeid, om er de verwoestingen vast te leggen. Marqués beschrijft hoe Goya zich per brief richtte tot de secretaris van de Academie van San Fernando. Daarin excuseerde hij zich voor zijn afwezigheid in Madrid, omdat hij als gevolg daarvan niet in staat was bij de overhandiging te zijn van zijn ruiterportret van Koning Ferdinand VII. Maar, zo voegde hij er direct aan toe, aangezien hij ging om de roemrijke daden van de bewoners van Zaragoza vast te leggen, waren die excuses eigenlijk overbodig. Ik verwees al naar de kwestie in verband met een tekening uit Album C (het Inquisitie-album), met een Vrouw met twee kruiken. Want uiteindelijk zou Goya noch de omvang van de verwoestingen, noch de heldendaden der bewoners van Zaragoza vastleggen. Tenminste, dat is hier dus de vraag. Wat hij er zag, gebruikte hij trouwens wel degelijk, al zouden tijdgenoten het allemaal niet te zien krijgen. Dat waren immers zijn etsen, met de Desastres de la guerra, waarvan ik er een aantal liet zien. De wreedheden, de gruwelen en ellende die hij onderweg naar Zaragoza en terug heeft aanschouwd of waarover hij van vrienden en bekenden te horen kreeg, hebben ongetwijfeld bijgedragen tot die Desastres.

Wat hij uiteindelijk wel deed, was deze twee genre-achtige schilderijen maken, naar Marqués meent met de bedoeling te tonen hoe ook gewone burgers met hun werkzaamheden de strijd konden steunen. Dit zouden eigenlijk burgerhelden zijn. Goya zou de twee lange tijd bij zich houden, schrijft ze, maar ik ben zo vrij me af te vragen of daar veel achter zat. De twee waren opgenomen in de inventaris die na de dood van Goya's vrouw in 1812 werd opgemaakt, samen met nog 76 andere schilderijen overigens, waaronder trouwens 12 stillevens, waarvan we er nog 10 kennen. Uit een en ander blijkt ook uit dat Goya gewoon veel voor zichzelf werkte, zonder opdracht. Uiteindelijk werden deze twee toch verkocht, in 1815, of door Goya, of door zijn zoon Javier. Samen stonden ze in de boeken voor de prijs van 300 reales, wat best veel is voor relatief kleine schilderijen. Tomlinson vraagt zich zelfs af of ze zijn bijgesneden. De twee schilderijen zijn min of meer allegorisch bedoeld, denkt Marqués in elk geval, want Tomlinson gelooft er niet zo in. Die vindt de twee te weinig ogen als de helden die ze zouden moeten zijn. Met name de man die het mes slijpt oogt inderdaad wel enigszins als een bruut. Iemand die water draagt en iemand die achter een slijpsteen staat, kan tijdens de verdediging van een belegerde stad net zo nuttig zijn als iemand op de muren, dat is ook waar, maar als het Goya's bedoeling was dat te tonen, dan heeft hij dat niet erg duidelijk gemaakt. Je zou echter ook gewoon, dit hele verhaal over Zaragoza ten spijt, kunnen volhouden dat de de twee schilderijen - van een bijna identiek formaat - in een lange Europese genre-traditie staan, waarbij mensen uit het gewone volk bij hun bezigheden werden vastgelegd. Het is alleen niet erg typerend voor Goya om dat te doen. Bovendien, en daar zwijgt Marqués over, het genre stond in de hiërarchie niet hoog aangeschreven en was in Frankrijk bijvoorbeeld altijd een ondergeschoven kind, net zoals dat lange tijd gold voor het landschap en in zekere zin ook het stilleven. Het is niet helemaal toevallig dat Nederland al in de zeventiende eeuw juist in die genres uitblonk, zonder dat daar ooit een negatief woord over viel. Nederland had al snel een grote middenklasse, die dat soort schilderijen gewoon kocht. In de zuidelijke landen was die markt kleiner, terwijl de macht van de academie er groter was. Nederland had niet eens een academie. Ik denk ook dat de schilderijen in zekere zin typerend zijn voor de Verlichting. Ik wees er al verschillende keren op. Ook in de Encyclopédie van Diderot en d'Alembert werd de nuttige burger, de handwerksman, in het Frans de artisan, uitgeroepen tot nieuwe held en de weinig zinnigs verrichtende geestelijkheid veracht. In een apart deel van de Encyclopédie, dat met illustraties, werd het materiaal en werden de machines waarmee hij werkte uitgebreid beschreven. En met name Goya's Slijper past goed in zo'n soort ideologie. Maar of het de bedoeling was? Ik zou het niet durven zeggen.

148 Goya (1746-1828) [La aguadora] De waterdraagster, 1808-1812. Olieverf op linnen, 68 x 52 cm. Boedapest, Szépművészeti Múzeum. Bron: Schuster 2005 nr. 97 GW 963

Goya, De waterdraagster, 1808-1812

149 Goya (1746-1828) [El afilador] De slijper, 1808-1812. Olieverf op linnen, 68 x 50.5 cm. Boedapest, Szépművészeti Múzeum. Bron: Schuster 2005 nr. 98 GW 964

Goya, De slijper, 1808-1812

150 Maja's zijn in naam en volgens traditie aardige, misschien ook aardig uitziende, volks uitgedoste meisjes. Celestina is afkomstig uit een toneelstuk van die naam uit de zestiende eeuw, waarna in Spanje de betiteling een vrouwentype werd. In een naar mijn idee uitstekend artikel op Geschiedenis.nl legt de anonieme auteur ervan uit dat zowel de éen als de ander bij Goya in een vaste rolverdeling verschijnt. Het profiel van de maja loopt uiteen van domme gans tot berekenende hoer. Ze is behaagziek en gespeend van cultuur. En de mannen eromheen zijn net zo. De Celestina is bij Goya wat ze weleer in het toneelstuk in kwestie ook al was: een oude vrouw die op zoek is naar een rijke man voor haar dochter, wat bij uitbreiding ten slotte een intelligente, maar lelijke koppelaarster werd, iemand die financieel belang heeft bij het aan de man brengen van een vrouw, welke dan ook.

In hoeverre iets soortgelijks voor deze twee schilderijen geldt, kun je je afvragen, maar vermoedelijk wel. Anderzijds is het misschien toch goed vast te stellen dat je bij Goya voorzichtig moet zijn met vooropgezette ideeën. Ook deze beide doeken waren naar alle waarschijnlijkheid opgenomen in de inventaris die in 1812 werd opgemaakt toen Goya's vrouw stierf. En net als de vorige twee werden ook deze vermoedelijk op eigen rekening gemaakt en waren het geen opdrachten. In die inventaris werden er twee vermeld met twee vrouwen op een balkon. Op Maja en Celestina op een balkon, van identiek formaat, en uit dezelfde periode als het eerste hier bijgaande en veel bekendere doek, uit 1808-1812, zien we een lelijk oudje met een gedecolleteerd meisje. Dat lijkt in elk geval op de traditionele weergave. Maar de houding der oude vrouw zou net zo goed afgunst kunnen uitdrukken als geldzucht. Ze lijkt op het punt te staan het meisje een halsketting om te doen die ze in haar handen heeft. Ze lijkt zelfs een bril te dragen. Achter de hier afgebeelde vrouwen op Goya's Maja's op een balkon zien we twee duistere, schimmig ogende mensen, van wie er minstens éen een man is, en misschien de ander ook. Dan zijn het wellicht de 'beschermers', zoals op het andere doek Celestina traditioneel de vrouw was die meisjes op het slechte pad leidde. Op het eerste schilderij is de aanwezigheid van de op de achtergrond aanwezigen dreigender en vormt ze een veel scherper contrast, temeer daar de meisjes zo schattig ogen en zo belicht zijn weergegeven, zij het dat ze er - geheel in lijn met de eerder gemaakte opmerking - ook enigszins gans-achtig uitzien, iets wat trouwens ook op het andere doek het geval lijkt. Ook het feit dat die schaduwen op het eerste schilderij zo ver boven de meisjes uitsteken versterkt het duistere effect. Goya heeft opvallend veel aandacht besteed aan de kledij van de vrouwen, die net zo glinstert en schittert als die van het koninklijk echtpaar eerder. In hoeverre de kledij volksheid verraadt, weet ik niet, maar hoewel ik er geen verstand van heb, lijkt het me van niet. Tomlinson wijst erop dat vrouwen aan ramen (en bij uitbreiding daarvan op balcons) een slechte reputatie hadden en dat het woord ventanera, woord dat is afgeleid van venster (ventana), synoniem is met prostituée. Gevoegd bij de vorige twee schilderijen, met Goya's Waterdraagster en zijn Slijper heeft het er toch de schijn van alsof Goya zich een tijd lang aan de genreschildering waagt. Het ondersteunt wel de gedachte dat we achter de vorige twee schilderijen niet al te veel hoeven te zoeken. Anderzijds: ik vermoed dat Goya nauwelijks maalde om de genre-hiërarchie die in Franrkijk zo'n belangrijke rol speelde. Ik vind wel dat hij er hier - enigszins zoals we dat van hem gewend zijn - een eigen wat satirisch ogende draai aan geeft, met die grote donkere mannen op de achtergrond. Het verhaal gaat dat Manet dit schilderij als inspiratie beschouwde voor zijn eigen, van 1869 daterende en zo beroemde Balcon. Als Goya zich in Bordeaux waagt aan miniaturen op ivoor, varieert hij op dit thema, met een andere Maja en Celestina.

150 Goya (1746-1828) [Las majas al balcón] Maja's op een balkon, 1808-1812. Olieverf op linnen, 162 x 107 cm. Privécollectie. Er is een grotere, vaker afgebeelde versie, waarvan niet vaststaat dat hij van Goya zelf is en die nu in het New Yorkse Metropolitan hangt. Historie: (foto:) Tomlinson 2010 nr. 166

Goya (1746-1828), Maja's op een balkon, 1808-1812

151 Goya (1746-1826) [Maja y celestina al balcón] Maja en Celestina op een balkon, 1808-1812. Olieverf op linnen, 166 x 108 cm. Privécollectie. Bron: (foto:) Tomlinson 2010 nr. 167

Goya, Maja en Celestina op een balkon, 1808-1812

152 Sommige schilders zijn ook voortreffelijke ensceneurs. Ze weten hun schilderij zodanig in te richten dat er niets meer op aan te merken valt. Gérôme is soms zo iemand en Caravaggio eveneens. Daarbij moet worden aangetekend dat de natuurlijke neiging tot etalage, tot uitstalling, soms ten koste gaat van andere kwaliteiten, iets wat bij Gérôme bijvoorbeeld beslist het geval is, en zoals dat ook nogal eens geldt voor de pompiers, zoals de academische schilders uit de negentiende eeuw werden genoemd. Ik denk aan Bouguereau. Goya kan alles tegelijk. Hij is niet alleen een sublieme tekenaar, hij is - als hij er zin in heeft - een geweldig portrettist en hij is een groots bedenker van onvergetelijke beelden. Bijgaande Kolos zou heel goed als filmposter dienst kunnen doen. Die van Gone with the wind, waarbij Gable en Leigh uit een door oorlog verscheurd land lijken op te rijzen, heeft er wel iets van weg. Maar Goya was 200 jaar eerder, in een periode zonder camera en zonder film. Ik kon het niet laten dat hier toch maar even op te merken.

Helaas, helaas, helaas... Want daarbij moet worden aangetekend dat dit schilderij niet van Goya is, zo is 10 jaar geleden al komen vast te staan. Het was een leerling, Asensio Julia, door Goya zelf bovendien op prachtige en fantasierijke wijze geportretteerd. Diens letters staan naar het schijnt ook onder het doek, AJ. Mij zit dat bijzonder dwars. Mijn bewondering voor Goya dateert al van vele jaren her en dit schilderij was mede opgenomen in het eerste boek dat ik - als nog zeer jeugdige - over Goya kocht. Ik heb het hier uit ballorigheid toch neergezet. Goya tekende eerder al een Zittende reus. En dit komt aardig in de buurt. Stiekem denk ik dat Goya heeft uitgelegd wat Juliá moest schilderen. En daarna nog een handje heeft geholpen ook. Overigens geldt ook voor Goya's Melkmeisje van Bordeaux dat het door een ander zou zijn gemaakt. Daar geloof ik het.

152 Asensio Juliá (1760-1832) [El coloso] De kolos, 1808-1812. Olieverf op linnen, 116 x 105 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Bron: Tomlinson 2010 nr. 161

Asensi Juliá, De kolos, 1808-1812

153 De opdracht tot dit schilderij werd gegeven door de oom van de jongen, zo schrijft Marqués, generaal Nicolas Philippe Guye (1773-1845), wiens portret Goya dus ook deed. Het portret van het jongetje was bedoeld als geschenk voor de vader, en broer van de opdrachtgever. De twee zijn pendanten en dus gedaan op identiek formaat. Generaal Guye, die in Lons-le-Saunier in een burgergezin werd geboren, was officier in het Napoleontische leger dat Spanje bezette en net als de oom op Goya's portret draagt ook de neef hier het Franse uniform, zij het dat van een page in het leger van Joseph Bonaparte, rol waarvoor hij eigenlijk te jong was en die hij in werkelijkheid wel niet zal hebben vervuld. Misschien dat de jongen was meegenomen naar Spanje als bijdrage aan de opvoeding, zo raadt Bray. Nicolas Philippe Guye, de oom dus, was gewond geraakt bij Austerlitz, fungeerde later als adjudant (aide-de-camp) van Joseph Bonaparte en op het moment dat Goya de oom portretteerde als gouverneur van Sevilla. Marqués suggereert elders dat de relatie tussen Goya en de oom mischien niet optimaal was. Guye zou ook nog deel nemen aan de Slag bij Waterloo en stierf pas in 1845. Aan het prachtige portret van het jongetje zijn de eventuele spanningen tussen Goya en de oom niet af te lezen. Bray schrijft over het portret van de generaal: 'Het is moeilijk te achterhalen wat Goya van hem vond terwijl hij hem schilderde, aangezien hij wist dat de geportretteerde een specialist was in guerrillastrijd (Guye versloeg de beroemde guerrilla-leider Juan Martin Diez, bijgenaamd El Empecinado, de onverschrokkene.') Van de guerrillastrijd wist Goya alles, gezien zijn etsen voor Los Desastres. Guye zit hier, met de met bont afgezette steek in de schoot, kaarsrecht, waakzame blik, op en top militair te zijn. Het ventje dat ons hier zo ernstig aankijkt, zes of zeven jaar oud misschien, heeft een boek in de handen. 'Het jongetje is in de ban van de schilder, die in de ban is van hem', zo schrijft Bray nog. Rond dezelfde tijd portretteerde Goya zijn eigen kleinzoon, die van dezelfde leeftijd was. Het museum in Washington, waar het portret van de jonge Guye nu hangt, meldt dat op het linnen aan achterzijde (nu afgedekt door het spanraam) staat geschreven: Ce portrait de mon Fils a été peint par Goya pour faire le pendant de celui de mon frère le Général. Vt. Guye: Dit portret van mijn zoon werd geschilderd door Goya als pendant van dat van mijn broer de generaal Vt. Guye. In het zeer zorgvuldige notenapparaat van hun prachtige Bostonse catalogus van 2014 schrijft Frederick Ilchman, of Stephanie Loeb Stepaneck, daar kom ik niet achter, dat Goya het portret van de generaal schonk aan diens broer, Vincent Guye.

153 Goya (1746-1826), Victor Guye, 1810. Olieverf op linnen, 106 x 84.7 cm. Washington, National Gallery of Art, Gift van William Nelson Cromwell. Bron: (foto:) Bray 2015 Fig. 75 pag. 168; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 49 GW 884

Goya, Victor Guye, 1810

154 Goya (1746-1826), Generaal Nicolas Philippe Guye, 1810. Olieverf op linnen, 106 x 84.8 cm. Richmond (Va), Virginia Museum of Fine Arts, Gift van John Lee Pratt, Bron: Bray 2015 nr. 55; (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 123 GW 883

Goya, Generaal Nicolas Philippe Guye, 1810

155 Ook dit schilderij was opgenomen in de nu al een paar keer genoemde inventaris, zoals die in 1812 werd opgemaakt toen Goya's vrouw stierf. Tomlinson vond het merkwaardig dat de twee genre-achtige schilderijen met De waterdraagster en De slijper per stuk net zo duur waren als dit veel grotere doek, namelijk 150 reales. Ik meld het maar even. Met dit zo satirisch ogende doek, dat Goya ongetwijfeld gewoon voor zichzelf maakte, komen we erg dicht in de buurt van een eerdere capricho, Goya's nummer 55, Tot aan de dood. Een bijzonder lelijke, heksachtige oude vrouw bekijkt zichzelf op een miniatuurtje dat ze in de handen heeft. Daarachter houdt wat vermodelijk een dienstmeisje is een spiegel omhoog, op de achterzijde waarvan staat geschreven: Que tal? Wat is er nieuw? Qua lelijkheid zijn de twee aan elkaar gewaagd. Achter hen staat een man die met een bezem zwaait, verpersoonlijking ongetwijfeld van de tijd, die het doek de oorspronkelijke naam gaf. De oorspronkelijke titel van de capricho waar ik al naar verwees, luidde: hasta la muerte! Tot aan de dood. De in het wit geklede vrouw lijkt de dame, de andere het dienstmeisje. De tekst is duidelijk: je bent oud en hartstikke lelijk en beter wordt het niet.

155 Goya (1746-1826) [El tiempo, o: las viejas] De tijd, of: De oude vrouwen, 1810-1812. Lille, Musée des Beaux-Arts. Olieverf op linnen, 181 x 125 cm. Bron: Bray 2015 Fig. 74 pag. 167; Tomlinson 2010 nr. 170; (foto:) Stepanek/Ilchman 2015 nr. 79

Goya, De tijd, of De oudjes. 1810-1812

156 Stepanek en Ilchman schrijven dat het niet anders kan, of Goya's Desastros de la guerra moet een leerschool zijn geweest voor deze twee schilderijen, waarvan het tweede, De derde mei 1808 in Madrid, zó beroemd is, dat het zowat Spanjes nationale schilderij is geworden. Overigens wordt aangenomen dat Goya er in werkelijkheid vier maakte, maar dat twee ervan verdwenen, omdat ze de autoriteiten niet welgevallig waren. Bij éen ervan zou het gegaan zijn om een opstand bij het Koninklijk Paleis, bij een ander om de verdediging van militaire barakken. Goya schilderde ze in de eerste twee maanden van 1814, bijna zes jaar na de gebeurtenissen dus, maar wel in de periode dat er met enige hoop werd gewacht op de verschijning van Ferdinand VII. Dat zou nog gaan tegenvallen.

De Fransen hadden, alle mythologie ten spijt, Spanje zonder al te veel tegenstand overwonnen. Eind maart 1808 viel Madrid. Heel wat Spanjaarden waren daar niet rouwig om en ook voor Goya zelf moet het lastig zijn geweest zich een oordeel over de vijand te vormen. Spanje was altijd al door buitenlanders geregeerd. Zelfs Karel V was een Vlaming, weliswaar een Franstalige, maar toch. Uit veel van Goya's werk blijkt wat hij van zijn eigen Spanje vond en wat hij vond van de Verlichting, die kwam uit Frankrijk. Veel van Goya's vrienden waren verlichters. Hij zou zonder protest heel wat Fransen portretteren, iets wat onder normale omstandighden toch beschouwd kon worden als collaboratie. Heel wat van zijn vrienden collaboreerden ook, zodanig zelfs dat ze, toen het Spaanse vorstenhuis weer verscheen, hun heil bij de noorderburen zochten. Goya zou het een decennium later zelf ook doen.

Hoe dan ook: Karel IV werd gedwongen af te treden en vertrok met zijn eega naar Frankrijk en Joseph Bonaparte werd koning. Toen op 2 mei 1808 bekend werd dat ook de laatste leden van de koninklijke familie Madrid zouden verlaten, brak er een opstand uit. Het eerste schilderij, Dos de mayo, laat de rellen zien die toen ontstonden en de charge die er het gevolg van was, van de Napoleontische cavalerie op Puerta del Sol en in de Calle de Alcalá namelijk. De cavalerie die opstandige Madrilenen te lijf ging, in het hartje van de stad, bestond deels uit Egyptische islamieten. Enigszins pikant was het natuurlijk wel, dat in een land met (deels) een verleden van islamieten, het juist de 'Moren' waren, die de opstand in bloed smoorden. Goya's signatuur werd pas aangetroffen bij een schoonmaakbeurt, want hij signeerde op het lemmet van het op de grond liggende zwaard, precies op de plaats waar de makers van dergelijke wapens hun eigen fabrieksteken zetten. Manet, die dat soort dingen ook vaak deed, had het kunnen bedenken. Mena Marqués schrijft dat Goya als eerste hofschilder eigenlijk niet hoefde te signeren, en dat dàt misschien de reden was dat hij zijn signatuur vaak verborg of op opvallende wijze aanbracht. Het tweede schilderij toont de represailles die de Fransen de volgende dag heel vroeg in de ochtend troffen, op bevel van Murat. We zien alleen de op de rug getoonde soldaten, als een soort onpersoonlijk, anoniem peloton, in een gedaante die we vervolgens, in allerlei variaties, nog uit de moderne geschiedenis zouden leren kennen, tot en met de Einsatzgruppen en Srebrenica. De enige die we goed zien, is de man in het wit die, met gespreide armen, op het punt staat geëxecuteerd te worden, terwijl er rechts alweer de volgenden worden aangevoerd en ter linkerzijde de al geëxecuteerden liggen, plassen bloed eromheen. De twee, van een identiek formaat, zijn pendanten. Het is vaak geregd over Goya, en het is besliste een cliché, maar clichés zijn soms ook waar: Goya is de laatste oude, en de eerste moderne meester. Gezegd wordt wel dat Manet zich het schilderij herinnerde toen hij zijn Executie van Maximiliaan schilderde.

156 Goya (1746-1826) [El dos de mayo de 1808 en Madrid o La lucha con los mamelucos] De tweede mei 1808 in Madrid, of: De charge van de Mamelukken, 1814. Olieverf op linnen, 266 x 345 cm. Museo Nacional del Prado. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 6 GW 982

Goya, De tweede mei 1808 in Madrid, of: De charge van de Mamelukken, 1814

157 Goya (1746-1826) [El tres de mayo de 1808 en Madrid o: Los fusilamientos] De derde mei 1808 in Madrid, of: De fusillades, 1814. Olieverf op linnen, 268 x 347 cm. Museo Nacional del Prado. Bron: Schuster 2005 pag. 54; Stepanek/Ilchman 2014 nr. 6 GW 984

Goya, De derde mei 1808 in Madrid, of: De fusillades, 1814

158 De Augustijner broeder Juan Fernandez de Rojas (1750-?1817) was, zo vermeldt Bray, theoloog, filosoof, dichter en literair kriticus. Hij werd benoemd tot professor in de filosofie en theologie aan de Universiteit van Toledo en was qua opvattingen een progressief, reden waarom hij door conservatieven werd aangevallen. Het beroemdst werd hij vanwege een satirisch stuk dat was gewijd aan castagnetten. Tussen 1794 en 1799 was hij anoniem literair kriticus van Diario de Madrid. Het is denkbaar dat Goya Rojas leerde kennen via Jovellanos, met wie hij ook bevriend was. Dit is een sober, maar fraai portret van een man die, net als de wijze van portretteren, bescheidenheid uitstraalt. Bray meldt dat de monnik (naar zeggen van een nichtje) met tegenzin voor Goya zat, al is het onbekend wanneer dat gebeurde. Goya kende Rojas blijkbaar goed. Die stond erg kritisch tegenover de kerk en Goya zou hem vaak raadplegen waar het ging om religieuze zaken. Aan de keerzijde van een tekening die Goya maakte voor het portret van Wellington, maakte hij een een snelle schets van Rojas op diens doodsbed. Er staat bij geschreven, vermoedelijk in de hand van Goya zelf: Al espirar Fray Juan Fernandéz Augustino: Augustijner broeder Juan Fernández die de laatste adem uitblaast. Het jaar van diens dood was 1817, of volgens anderen 1819, vandaar het vraagteken.

158 Goya (1746-1828) [Fray Juan Fernández de Rojas] Broeder Juan Fernandéz de Rojas, 1800-1815. Olieverf op linnen, 75 x 54 cm. Madrid, Real Academia de la Historia. Bron: (foto:) Bray 2015 nr. 53 pag. 161

Goya, Broeder Juan Fernandéz de Rojas, 1800-1815

159 Rafael Esteve Vilella (1772-1847) kwam uit een kunstenaarsmilieu in Valencia. Zijn vader, José Esteve Bonet (1741-1802), was niet alleen beeldhouwer, maar ook nog directeur van de Kunstacademie van Valencia. De schilder Augustin Esteve y Marqués was een neef. En Esteve zelf zou een gerenommeerd etser en graveur worden, aldus allemaal Xavier Bray, die ook nog vermeldt dat de kennismaking met Goya misschien via de neef in kwestie geschiedde. Esteve, die als een soort wonderkind werd beschouwd, ging in 1789 met een beurs naar Madrid, waar onder Karel IV zojuist een chalcografie was opgezet, naar ik vermoed hier bedoeld als een soort prentenkabinet, met bijbehorende ets- en gravure-faciliteiten, alsmede voor de opslag ervan. Goya zou er de koperplaten van zijn capricho's aanbieden. In de inleiding die ik schreef bij Goya's Capricho's vermeldde ik al dat Spanje veel moeite deed om van elders nieuwe technieken binnen te halen en te ontwikkelen. Daar werden ook mensen voor naar Engeland en Frankrijk gestuurd. Vanaf 1799 was Esteve hofgraveur, ongesalarieerd, en in januari 1815 volgde de officiële en betaalde benoeming, en dat was vermoedelijk ook de aanleiding voor Goya's portret. Hier zit Esteve, kaarsrecht, met omhoog gekanteld op de tafel voor hem een koperplaat, burijn tussen de vingers. Langs de rand van de koperen plaat staat, alsof de tekst gegraveerd is: Dn. Rafael Esteve Pr. Goya â 1815: Don Rafael Esteve door Goya in het jaar 1815. Aangenomen wordt dat Esteve Goya behulpzaam was bij de vervaardiging van zijn Capricho's en misschien ook bij zijn Tauromachie, waaraan Goya in 1815 werkte. Esteve zou het medium, zo voegt Bray er nog aan toe, nooit gebruiken zoals Goya dat deed, namelijk om er origineel, eigen werk mee te maken, maar het altijd benutten voor de reproductie van bestaand werk, zoals dat in de negentiende eeuw nog lange tijd gebruikelijk was. Ik vind dat je dat een beetje aan het portret kunt zien trouwens, maar misschien is dat een vooroordeel. Hoewel, terwijl ik dit schrijf, herlees ik Goya's brieven en kom ik in een brief van 21 mei 1794 een opmerking tegen. Hij heeft een miniatuur, en wil weten wat zijn vriend Zapater ervan vindt. En dan schrijft hij: Hij is van die kapoen van een Esteve. Kapoen dus. Voor wie het niet weet: een kapoen is een gecastreerde (gesneden) en gemeste haan. Veel respect blijkt er niet uit. Nog even over de gravure als kopie: in Parijs bijvoorbeeld werd er pas in 1868 een etsgenootschap opgericht (door mensen als Manet en Fantin-Latour), in Nederland volgens mij nog twintig jaar later. Degas schilderde, terwijl hijzelf het etsen onder de knie probeerde te krijgen, de Etsende Desboutin en Lepic. En dan blijkt direct dat Esteve, in kostuum nota bene, daar met zijn koperplaat alleen maar voor de show zit.

159 Goya (1746-1828) [El grabador Rafael Esteve Vilella] De graveur Rafael Esteve Vilella, 1815. Olieverf op linnen, 100.6 x 75.5 cm. Langs de rand van het koperblad: Dn. Rafael Esteve Pr. Goya â 1815 Valencia, Museo de Bellas Artes de Valencia, Colección de la Real Academia de San Carlos de Valencia. Bron: Schuster 2005 nr. 128; (foto:) Bray 2015 nr. 40 pag. 143; GW 1550

Goya, De graveur Rafael Esteve y Vilella, 1815

160 Goya's verhouding tot de officiële religie was, zoals die van veel verlichte tijdgenoten, natuurlijk enigszins gespannen, al ging de schilder verder dan gemiddeld. In september 1817 schreef Céan Bermudez in een brief: 'Ik ben nog steeds bezig Goya het vereiste decorum bij te brengen, alsmede de nederigheid en de toewijding, samen met een geschikt en respectabel onderwerp en een passende compositie, voor een groot schilderij.' Over welk schilderij het ging, is onbekend, maar blijkbaar waren dat decorum en respect voor Goya geen vanzelfsprekendheden. En wie de Capricho's bekijkt, snapt best hoe dat zit. Maar werk was ook gewoon werk. En een opdracht van de vorst was een opdracht. Miguel Fernández Flores (1764-1822) was een Franciscaan, die door Koning Ferdinand VII in 1814 was benoemd tot hulpbisschop van Quito, inderdaad, in Zuid-Amerika en in 1815, het jaar erna, tot hulpbisschop van Marcopolis, in Klein-Azië. En zeker, dat is best ver weg, zowel vanuit Madrid, als vanuit Quito. Ik vermoed dat we dit soort benoemingen misschien niet al te serieus moeten nemen, maar ik kan er alleen Spaanstalige bronnen over vinden. En mijn kennis van het Spaans is zeer beperkt. Kort tevoren, dat begrijp ik nog wel, had Goya een lid van de Raad van Indië - door Karel V als instelling bedacht voor het beheer van Nieuw Spanje, zoals Zuid-Amerika werd genoemd - geportretteerd, Ignacio Omulryan Rourera, en het is niet ondenkbaar dat die het contact met Goya legde. Flores werd kort daarop al benoemd tot hofpriester. Dit is een opvallend verzorgd en mooi portret, geschilderd in een fraaie, lichte toon, die sterk afwijkt van wat Goya in deze jaren doet. Onderlangs worden de hier al vermelde functies van Flores vermeld, en in een kleiner lettertype erachter de naam van de schilder.

160 Goya (1746-1828) [Fray Miguel Fernández Flores] Broeder Miguel Fernández Flores, 1815. Olieverf op linnen, 100 x 84 cm. Worcester (Ma.), Worcester Art Museum. Bron: Stepanek/Ilchman nr. 151 pag. 238 GW 1548

Goya, Broeder Miguel Fernández Flores, 1815

161 Bray neemt aan dat dit het eerste zelfportret van de twee is die in hetzelfde jaar werden gemaakt. De twee lijken overigens erg op elkaar. Op deze versie helt Goya iets verder naar links over, misschien, zo opper ik maar, om langs de ezel heen in de spiegel erachter te kijken. Ik begon deze pagina met het andere Zelfportret uit het jaar 1815. Als we zouden moeten aannemen dat het mooiste van de twee het vroegst ontstaan is, iets wat op geen enkele wijze te achterhalen valt - en waarom zou het zo zijn - dan is het eerste door mij afgebeelde zonder twijfel ook het eerst ontstane, want dat is naar mijn idee het mooiste exemplaar van de twee. En niet dit.

161 Goya (1746-1828) [Autorretrato] Zelfportret, 1815. Gesigneerd en gedateerd links onder: Goya 1815 Olieverf op paneel, 51 x 46 cm. Madrid, Academie van San Fernando. Bron: (foto:) Tomlinson 2010, nr. 176 pag. 217; Bray 2015 Fig. 80 pag. 184

Goya, Zelfportret, 1815

162 Tomlinson schrijft dat Goya ook in de latere jaren gewoon opdrachten bleef krijgen. Deze Laatste communie van Joseph Casalanz schilderde hij voor de piaristen van het College van San Antonio Abad en hun kerk, de San Antón, in Madrid, waar het nog steeds hangt. Joseph van Casalanz, heilig verklaard in 1748 door Benedictus XIV, zette een systeem van onderwijs op voor kinderen uit behoeftige milieus. Goya bezocht als jongen zelf zo'n school van de Piaristen. Naar alle waarschijnlijkheid zou hij er zijn beste vriend leren kennen, Martin Zapater. Afgebeeld hier is de stichter van de orde, de Aragonese priester en pedagoog Joseph van Casalanz dus (1557-1648). Die stond erop, zo luidt de traditie, om alhoewel hij al stervende was, de communie te ontvangen. En zo zien we hem hier ook, misschien niet helemaal het middelpunt van het schilderij, zo meent Tomlinson, doodsbleek en met ingevallen gezicht, al niet meer helemaal van deze wereld en omgeven door studenten en volgelingen. Ik heb de indruk dat het schilderij voor Goya's doen zeer verzorgd is en meer fini dan normaal, naar ik vermoed vanwege de religieuze opdrachtgevers. Goya lijkt me hier beter te herkennen aan de personen op de achtergrond dan aan het belangrijkste deel van het tafereel. Toen Goya het schilderij afleverde, schonk hij ook 6000 reales van de 8000 die hij had ontvangen voor een ander schilderij, Christus op de Olijfberg, eveneens gedaan voor hetzelfde college, met een briefje erbij dat hij dat deed voor zijn 'landgenoot Casalanz. Er bestaat van dit schilderij een erg vrije schets die in het Musée Bonnat hangt in Bayonne.

162 Goya (1746-1828), [La última comunión de San José de Calasanz] De laatste communie van de Heilige Jozef van Calasanz, 1819. Olieverf op linnen, 250 x 180 cm. Madrid, Escuelas Pias de San Antón, Museo de la Residencia Calasanz. Bron: Tomlinson 2010 nr. 206; (foto:) Schuster 2005 pag. 58

Goya, De laatste communie van de Heilige Jozef van Calasanz, 1819.

163 Juan Antonio Cuervo (1757-1834) was directeur van de afdeling architectuur van de Academie van San Fernando. De neo-classicistische architect was dus in zekere zin een collega van Goya, die zelf sinds 1814 door Ferdinand VII weer was benoemd tot hofschilder, maar die natuurlijk ook nog gewoon academielid was. Tomlinson schrijft dat Ferdinand VII een hogere dunk had van de andere hofschilder, Vicente López Portaña (1772-1850), misschien vanwege diens wat klassiekere stijl, of omdat Goya zo verbonden was met de vader van de koning, Karel IV. Tomlinson vraagt zich af (in Stepaneck/Ilchman) of de schilder er hier niet bewust op uit is zijn portret van een voorganger van Cuervo, en diens leermeester, Juan de Villanueva, te overtreffen. Ik geloof niet dat schilders zo denken. Dat neemt niet weg dat dit portret en trouwens ook dat van zijn neef hierna, een prachtig exemplaar in zijn genre is. Er zijn maar weinig schilders bij wie je het gevoel hebt dat je op een door hen gemaakt portret een echt mens ziet, eentje met een gezicht dat je op straat onmiddellijk zou terug herkennen. Rembrandt is soms zo iemand en dan denk ik bijvoorbeeld aan diens portret van Jan Six. Ik vind dat iets soortgelijks hier ook geldt, want dit lijk wederom een bijzonder realistisch portret, van iemand wiens hoofd - niet gevleid - van een echt bestaand mens lijkt. Passer in de hand, ontwerptekening voor zich, van wat meestal wordt gedacht de kerk van Santiago te zijn in Madrid. Toen het schilderij voor het eerst werd tentoongesteld, in 1900, verwierf het onmiddellijk een grote reputatie en werd het direct gekocht door Durand-Ruel (senior). Het portret van Cuervo's neef en eveneens architect, Tiburcio Pérez Cuervo (1785-1841), is al net zo realistisch en net zo raak, maar veel minder formeel. Ofschoon hij, zo schrijft Tomlinson, in 1818 was benoemd tot academielid, is er nergens iets te zien wat op zijn vak wijst (zoals wel het geval is op het eerste portret). Hij staat, met een zo op het eerste gezicht vriendelijk en goedwillend hoofd, de armen wat ongelukkig over elkaar geslagen, terwijl hij nota bene met de rechterhand een bril vastheeft, waarbij hij een vinger heeft gestoken door de ruimte waar normaliter een glas zit. Het vest sluit niet helemaal en het overhemd kruipt er onderuit. Ik weet niet waarom ik dat hier zo perfect vind passen bij de houding en de gedaante van de man. Volgens mij zien we hier een sloddervos, op wiens bureau het een ongelofelijke bende is en die van jongsafaan thuis heeft moeten horen: 'jongen, ga je kamer opruimen.'

163 Goya (1746-1828), Juan Antonio Cuervo, 1819. Olieverf op linnen, 120 x 87 cm. Cleveland, Cleveland Museum of Art. Mr. en Mrs. William H. Marlatt Fund. Bron: (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 124 pag. 202; GW 1561

Goya, Juan Antonio Cuervo, 1819

164 Goya (1746-1828), Tiburcio Pérez y Cuervo, 1820. Olieverf op linnen, 102.1 x 81.3 cm. Gesigneerd en gedateerd met opdracht linksonder: A Tiburcio Pérez/Goya 1820 New York, Metropolitan Museum of Art. Collectie en legaat Theodore M. Davis. Bron: Schuster 2005 nr. 138; Brown/Galassi 2006 nr. 5; Tomlinson 2010 nr. 208; (foto:) Stepanek/Ilchman 2014 nr. 125 pag. 203; Bray 2015 nr. 62 pag. 192; GW 1630

Goya, iburcio Pérez Cuervo, 1820

165 Goya zette zichzelf een aantal keren op doeken van opdrachtgevers, als degene die het schilderij aanreikte, op zijn Graaf van Florida Blanca, of gewoon als schilder, zowel op zijn Gezin van de infante Don Luis, als van dat van Karel IV en zijn gezin. Hier is hij aanwezig als patiënt. Er blijkt opnieuw uit hoe een originele en eigenzinnige schilder Goya is. Dat neemt niet weg dat er, afgezien van de informatie die het schilderij zelf verschaft, onderlangs de beeldrand, weinig bekend is over de directe aanleiding. Het portret werd geschonken aan Goya's arts, Eugenio García Arrieta, als dank voor de genezing van de schilder, in 1819. Het is opmerkelijk hoe de patiënt zich hier afbeeldt, doodsbleek, zo te zien uitgeput door zijn ziekte, met éen hand het laken vast klemmend, achterover hangend in de armen van Arrieta, die hem misschien een medicijn poogt toe te dienen. De patiënt is er duidelijk slecht aan toe. In het halfduister op de achtergrond - op een reproductie als deze slecht te zien - zijn nog drie hoofden zichtbaar, twee ter linkerzijde, en éen rechts. De meest linkse, de best zichtbare, lijkt een glas vast te houden met een lange steel. Valentin Carderera (1796-1880), zelf schilder, vroeg verzamelaar en vroege biograaf, schreef in 1835 een toelichting op dit schilderij en vermeldde, dat Goya hier, afgebeeld terwijl zijn krachten het begaven, het sterven nabij, tot de levenden werd teruggeroepen door de arts. De hele constructie van het schilderij doet enigszins denken aan de traditionele Pietá, zij het dat we dan gewoonlijk Maria zien met Jezus. Hoewel er dus over de aanleiding geen misverstand kan bestaan, zijn er toch vragen, met name over de personages op de achtergrond. Er is wel gesuggereerd dat het daarbij om duivels zou gaan die klaar staan om Goya's ziel mee te slepen. Bij Goya is alles mogelijk, heeft iemand gedacht. Op Goya's Heilige Francisco Borja krioelen ze echt om de stervende heen, dus waarom niet. Maar Brown en Galassi geloven er niet in. Een ars moriendi is ook voorgesteld, hoe te sterven, waarmee het schilderij ook in een christelijke, katholieke traditie zou komen te staan. Brown vermoedt dat de man links bedoeld is als priester met het laatste oliesel. Dan is het schilderij in dat opzicht in elk geval gewoner dan je van Goya zou verwachten. Ook Tomlinson houdt het op religieus personeel. Langs de benedenrand staat geschreven:

Goya agradecido á su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con qe la salvo la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintò en 1820.
Goya, in dank aan zijn vriend Arrieta, voor de kennis van zaken en toewijding waarmee hij zijn leven redde tijdens een acute en gevaarlijke ziekte, doorstaan aan het eind van het jaar 1819, op de leeftijd van 73 jaar. Hij schilderde het in 1820.

Noch over de aard van Goya's ziekte in 1819 noch over de arts Arrieta is er veel bekend. Brown en Galassi hadden in 2006 zelfs nog geen geboortejaar van Arrieta. Anno 2019 geven een Spaans en een Frans Wikipedialemma 1770, met als geboorteplaats Cuellar, vlakbij Segovia. Praktiseren deed hij in Madrid, maar hij werd benoemd in een commissie die naar Noord-Afrika vertrok om er een uitbraak van de pest te bestuderen, waar hij gestorven zou kunnen zijn.

165 Goya (1746-1828) [Goya a su médico Arrieta] Zelfportret met de arts Arrieta, 1820. Olieverf op linnen, 117 x 79 cm. Inscriptie benedenrand: Goya agradecido á su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con qe la salvo la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintò en 1820. Minneapolis, Minneapolis Institute of Art, Het Ethel Morrison Van Derlip Fund. Bron: Schuster 2005 pag. 361; Brown/Galassi 2006 nr. 3; Tomlinson 2010 nr. 207; (foto:) Bray 2015 nr. 61 pag. 189

Goya,  Zelfportretmet de arts Arrieta, 1820

166 Soms zijn zeer eenvoudige schilderijen toch indrukwekkend. En dat komt ongetwijfeld door het idee om 9/10 van dit, in werkelijkheid best grote doek, van bijna anderhalve meter hoog, leeg te laten en er de soort vuile okeren tint voor te gebruiken, die we ook kennen van Goya's tragische taferelen op tin, met name zijn Bandiet die een vrouw vermoordt en Bandiet die een vrouw uitkleedt, werk waar het ook anderszins enigszins aan doet denken, misschien vanwege de wreedheid die eruit spreekt om een lijden te tonen waaraan geen ontsnapping mogelijk lijkt. Want ook het idee om van het hondje alleen het kopje te laten zien, draagt bij tot het onheilspellende karakter. Dit was ooit éen van de 14 wandschilderingen in Goya's Quinta del Sordo en ze werd van de muur gehaald zodat het zich nu op linnen in het Prado bevindt. Het is in zekere zin ook een heel modern schilderij, vanwege het nachtmerrie-achtige karakter. Er is geen uitleg, er is niets wat erop wijst hoe het hondje er terecht is gekomen en hoe het gaat aflopen, weten we ook niet. Het ziet er in elk geval slecht uit.

166 Goya (1746-1828), [El perro, o: Perro semihundido] [The drowning dog] [Le chien] De hond, of: De half begraven hond, 1820-1823. Olieverf op gips, overgebracht op linnen, 134 x 80 cm. Bron: (foto:) Schuster 2005 pag. 42

Goya, De half begraven hond, 1820-1823

167 Toen Goya's vrouw, Josefa Bayeu, op 20 juni 1812 stierf, ging - of bleef - Goya samenwonen met zijn huishoudster, die al een huwelijk met een juwelier achter de rug had, Leocadia Zorilla y Weiss (1788-1856). Ik lees trouwens als geboortejaar soms ook 1790. Ze had een dochter, Rosario (1814-1843) die, daarin gesteund door Goya, zou gaan graveren en schilderen. Er wordt wel beweerd dat ze Goya's kind was. Ik heb geen idee, maar als het jaartal van geboorte klopt, 1814, zou het kunnen. Anderzijds wordt er ook wel geschreven dat Leocadia en Goya pas in 1817 gingen samenwonen. Over de relatie van Goya en Leocadia Weiss is werkelijk niets bekend. Dat er überhaupt sprake was van een relatie, is in het geheel niet zeker. Nergens lees ik zelfs maar op grond waarvan wordt aangenomen dat we op het hier getoonde doek Leocadia Weiss zien. Dat ze een relatie hadden, wordt door sommigen domweg aangenomen, blijkbaar op grond van de conditon humaine. Man. Vrouw. Relatie. Wel ging ze - dat is waar, samen met Goya naar Bordeaux, toen de schilder de wijk nam voor de steeds onplezieriger sfeer in Spanje onder Ferdinand VII. De schilder was op dat moment 78, ik zeg het maar even. Aangenomen wordt dat ze familie was van de Goicoechea's, een koopmansfamilie uit Madrid en dat ze sterk leek op Goya's vrouw, ook al was ze bijna 40 jaar jonger dan de schilder en zijn vrouw. Er bestaat een portret waarbij er over de identificatie wordt getwist, Josefa, of Leocadia. Ze zou een nogal heftig temperament hebben gehad, zo lees je altijd. Goya's zoon Xavier was ook getrouwd met een lid van die familie, Gumersinda Goicoechea, die hem een zoon schonk, Mariano Goya. Deze aan Leocadia gewijde wandschildering bevond zich op de benedenverdieping van Goya's in 1819 gekochte Quinta del Sordo. Leocadia draagt een sluier en de kledij van een maja. Het zwart wordt wel geassocieerd met rouwkledij, maar ja. Verder is het bijzonder moeilijk vast te stellen wat we eigenlijk precies zien. De vrouw leunt ergens tegen, en ik heb lang gedacht dat het een soort bed was (misschien ook vanwege het hekwerk), maar er wordt van uitgegaan dat het om een graf gaat, dat is gelegen op een lichte verhoging. Melancholie, zo is gesuggereerd, Goya's graf, betreurd door zijn minnares, overspelige del, het is allemaal voorgesteld. Ik geef toe: dit zijn erg veel onzekerheden.

167 Goya (1746-1828) [La Leocadia] Leocadia, 1820-1823. Olieverf op gips, overgebracht op linnen, 147 x 132 cm. Bron: (foto:) Brown/Galassi 2006 Fig. 5 pag. 10; Tomlinson 2010 nr. 217; Madrid, Museo Nacional del Prado

Goya, Leocadia, 1820-1823

168 Net als het vorige schilderij werd ook dit exemplaar aangetroffen in Goya's verblijf aan de buitenrand van Madrid, zijn Quinta del sordo. Hij kocht het in oorsprong uit twee kamers bestaande huis in februari 1819. Toen hij in 1824 naar Bordeaux vertrok, liet hij het beheer ervan over aan zijn kleinzoon, Mariano. Maar ook terwijl hij in Bordeaux verbleef, keerde hij nog wel terug naar Madrid en verbleef dan in dit huis. Deze Saturnus bevond zich op de begane grond. De beweegreden voor het thema is misschien niet zo moeilijk te raden. Dat de revolutie haar eigen kinderen verslindt, is bekend. We weten niet wanneer Goya de schilderingen aanbracht en zelfs wel of hij dat deed. En ook de titels werden door anderen gegeven. Er is wel geopperd dat de zwarte schilderijen uit de Quinta helemaal niet van Goya zijn, maar van zijn zoon, Xavier, terwijl de kleinzoon dat voor zich heeft gehouden toen hij het huis in 1854 verkocht.

168 Goya (1746-1828) [Saturno devorando a su hijo] Saturnus die zijn kinderen verslindt, 1820-1823. Olieverf op gips, overgebracht op linnen, 143.5 x 81.4 cm. Bron: (foto:) Stepanek/ Ilchman 2014 nr. 3 Madrid, Museo Nacional del Prado

Goya, Saturnus die zijn kinderen verslindt, 1820-1823

169 Javier Goya (1784-1854) was het enige overlevende kind van zes, en acht als we een doodgeboren kind en een miskraam meetellen, op éen meisje na allemaal jongens. Ik somde ze op, inclusief de jaartallen, naar aanleiding van het Portret van Josefa Bayeu. Ik heb het precieze aantal uit Goya's eigen brieven en ik neem aan dat hijzelf op de hoogte is, want elders wordt wel gesproken van zes en ook wel van zeven. U begrijpt nu waarom. In 1803 werd Xavier een jaarlijks pension toegezegd van 12.000 reales, bedrag dat was verworven door Goya's verkoop van de platen en onverkochte sets van de capricho's aan de koninklijke calcographie. Dat bedrag was in naam bedoeld om de reizen die Xavier zou gaan maken om zijn beroep van schilder onder de knie te krijgen te bekostigen, maar na verloop van tijd bleek dat Xavier helemaal niet op reis ging, zodat het bedrag werd omgezet in een soort lijfrente. In 1805 sloot Xavier ook nog een voordelig huwelijk met Gumersinda Goicoechea ( geb. 1788), dochter van een rijke koopman uit Madrid. Beide kanten van de familie verzorgden vervolgens een aanzienlijke bruidsschat. Toen in 1812 Josefa stierf, werd Goya's bezit zoals testamentair afgesproken verdeeld tussen de schilder en zijn zoon. Dat complete bezit werd toen geschat op een waarde van 350.000 reales. Een fortuin, schrijft Brown, aan wie ik dit ontleen. En dan herinneren we ons ook nog een bedrag in de erfenis van de hertogin van Alva. Na de dood van Goya's vrouw werd een inventaris opgemaakt waar ik al verschillende keren naar verwees, omdat de schilderijen in het atelier er ook met een titel in werden opgesomd. Xavier viel vooral het schilderwerk van zijn vader ten deel, terwijl de schilder zelf met name juwelen en contant geld behield. Xavier was zodoende in een klap schatrijk. Aan de andere kant van het kasboek, zo schrijft Brown, staat dat Xavier geen enkele zinnige betrekking vervulde, hoewel hij soms schilder wordt genoemd. Kortom: een rentenier. Toen Goya zich met Leocadia Weiss en haar dochter naar Bordeaux begaf, maakte Xavier zich blijkbaar zorgen over het resterende deel van de erfenis en begaf zich zelf ook naar Bordeaux. Blijkbaar voorkwam hij dat zijn vader het testament in haar voordeel veranderde, want ze ontving uiteindelijk, behalve een klein bedrag, helemaal niets. Na zijn terugkeer naar Madrid leefde Xavier van de verkoop va het werk van zijn vader en wat eigen beleggingen. Goya vervaardigde van zijn zoon eerder al een klein medaillon, en nu dus deze tekening. Brown meent dat er vooral Goya's desillusie uit spreekt omtrent de talenten van zijn zoon en wijst op de lichte onderkin en wat melancholische gelaatsuitdrukking. En het is waar dat er uit de knappe jongeman van het medaillon een wat gezette volwassene lijkt te zijn gegroeid.

169 Goya (1746-1828), Xavier Goya, 1824. Grafiet op papier, 14.9 x 12.5 cm. Privécollectie. Courtesy The Metropolitan Museum of Art New York. Bron: (foto:) Brown/Galassi 2006 nr. 4

Goya, Xavier Goya, grafiet, 1824

170 Het was een vroege bezitter van dit portret die een naam gaf aan de vrouw die we hier zien, zo schrijft Brown (in Brown/Galassi 2006). De bezitter in kwestie, aan het begin van de twintigste eeuw pas trouwens, was een oud-directeur van het Prado, ook schilder en politicus, Aureliano Beruete y Moret (1845-1912). De naam die hij aan de vrouw gaf, was María Martínez de Puga. Verdere bewijzen daarvoor verschafte hij helaas niet, maar uit een in 1956 door Carlos Sambrico gepubliceerd document blijkt dat Goya in elk geval in 1824 in contact stond met iemand met deze familienaam, al betrof het een man. Het document, gesigneerd door de schilder zelf en gedateerd met 19 februari 1824, verschafte aan een zekere Gabriel Ramiro het recht het salaris van Goya van de kroon in ontvangst te nemen. En éen der getuigen was Dionisio Antonio de Puga, naar dan wordt aangenomen de echtgenoot van de vrouw die hier werd geportretteerd. Die identificatie is ook wel eens aangevochten. Iemand heeft voorgesteld dat het Rosario Weiss (1814-1843) betrof, de dochter van Leocadia Weiss dus, maar die was in 1824 nog maar tien jaar oud. Het probleem, zo schrijft Brown, is dat we zelfs niet weten waar het portret werd gemaakt, omdat Goya in 1824 in Madrid verbleef, in Parijs en in Bordeaux, en dat hij in alle drie de plaatsen een portret vervaardigde, in Parijs zelfs twee. De kleding van de vrouw lijkt maar weinig aanwijzingen omtrent de identiteit te verschaffen. De Franse mode was in Spanje net zo populair als in Frankrijk. Daar komt bij dat bijna alle in deze jaren geportretteerden uit Goya's privékring kwamen en dan is het vreemd dat deze echtgenote van een slechts zijdelings bekende in die reeks werd opgenomen. Leocadia Weiss zelf (1788-1856), die hier dan 36 zou moeten zijn, lijkt onwaarschijnlijk, net als Javier Goya's vrouw, Gumersinda Goicoechea, eveneens geboren in 1788. En dan had Gumersinda ook nog drie zussen, waarvan er éen, Manuela, in 1824 contact had met Goya. We weten het kortom niet. Maar de eerder genoemde identificatie lijkt nog steeds het waarschijnlijkst. Verder is dit natuurlijk weer een mooi portret, waarbij Brown Manet van stal haalt, vanwege de wat platte wijze van schilderen, in die zin dat het model weinig diepte heeft gekregen. Dat komt naar mijn idee vooral door het vele zwart hier, iets wat de laatste portretten van Goya toch al hebben, hier ook nog eens een keer in de onderste helft van de achtergrond, die me eerlijk gezegd niet helemaal voltooid lijkt, met die vreemde blauwe rand bovenlangs. En het is ook waar dat dit portret enorm modern oogt.

170 Goya (1746-1828), Portret van een dame (Maria Martinez de Puga?), 1824. Olieverf op linnen, 80 x 58.4 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Goya 1824 New York, The Frick Collection. Bron: (foto:) Brown/Galassi 2006 nr. 7

Goya, Portret van een dame (Maria Martinez de Puga?), 1824

171 In de wintermaanden van 1824 op 1825 werkte Goya die - zo schrijft Brown - op dat moment tegen de 80 liep, in Bordeaux aan opvallende miniatuurtjes op ivoor. Ze waren allemaal of 5.5 of 9.5 centimeter in het vierkant. In een brief aan Joaquin María Ferrer (1777-1861), militair, maar ook politicus, en net als Goya banneling, schreef hij dat hij er bijna 40 had gemaakt. Maar Brown merkt op dat het niet ondenkbaar is dat Goya er een aantal weer uitveegde, om op het kostbare ivoor te besparen. De bij Goya's dood resterende exemplaren werden door Goya's zoon Xavier mee naar Madrid genomen. Heden ten dage is er slechts van 20 de locatie bekend. In elk geval, zo schreef Goya, iets soortgelijks had hij bij anderen nooit eerder gezien

want ze zijn helemaal van punten gemaakt en van dingen die meer op de penseelstreken van Velazquez lijken dan op die van Mengs.

Waarmee Goya natuurlijk doelt op veel vrijere en lossere stijl van zijn grote voorbeeld, Velazquez. Het is bekend dat in deze periode Rosario Weiss (1814-1843), de dochter van Leocadia Weiss, ook van plan was zich in de miniatuurtechniek te verdiepen. Bij de conventionele opvatting van die techniek ging het om een bijzonder moeizame en precieze werkwijze. Met een heel fijn penseel werden er dan stippen gezet in minuscule kleurtoetsen, totdat die dan samen het verlangde beeld vormden. Maar, zo schrijft Brown, omdat Goya's gezichtsvermogen inmiddels te wensen overliet en de vastheid van zijn handen ook, was hij gedwongen anders te werk te gaan. Zelf zei hij er weinig over hoe hij ze maakte, maar er bestaat een getuige, namelijk Antonio de Brugada, de jonge Madrileense schilder die Goya in Bordeaux assisteerde. Hij maakte het ivoor zwart, druppelde er daarna voorzichtig water op, dat de zwarte ondergrond verwijderde en werkte dan in die lichtere delen met een scherp gepunt instrument, waarna hij ook aquarel gebruikte. In zijn beschrijving van Goya's procédé vergeleek Brugada het werk op ivoor met Goya's capricho's. En hoewel ze daar op het eerste gezicht niet op lijken, zit er toch wat in, want ze zijn net zo satirisch en twee ervan illustreren een literaire tekst. Afgezien daarvan, wie Goya's voorgaande werk kent, zal er heel wat van in terug vinden, want soms hergebruikt hij een thema, zo ook hier per slot van rekening, want Goya schilderde al eerder een Maja en een Celestina. Zelf lijkt het me dat ook de techniek er wat van weg heeft. Het bewerken van een ondergrond en daarin met een puntig instrument graveren verschilt niet veel van de gebruikelijke etstechniek. Het verschil is natuurlijk dat de miniatuur het werk zelf is en er verder niet afgedrukt kan worden. Mij doet de werkwijze ook nog enigszins denken aan de monotype, die nog een specialiteit van Degas zou worden, zoals bijvoorbeeld diens Balletmeester demonstreert. Naar aanleiding van Degas' Hondenlied leg ik uit hoe de techniek werkt. Degas gebruikte als ondergrond koper, zink of daguerrotype-plaat met gewone drukinkt, waarna hij op de druk doorwerkte met bijvoorbeeld pastel of olieverf, zodat de monotype eronder verdween. Hij graveerde dus niet. Maar ook zijn monotypes zijn uniek, je kunt ze maar éen keer afdrukken. Zelfs de oude Corot zou een soortgelijke techniek gaan gebruiken, al experimenteerde hij op een glazen plaat.

171 Goya (1746-1828) [Maja y Celestina] Meisje en koppelaarster, 1824-1825. Carbonzwart, waterverf, gouache en krassen op ivoor, 5.4 x 5.4 cm. Privécollectie. Bron: (foto:) Schuster 2005 nr. 149; Brown/Galassi 2006 nr. 16; GW 1676

Goya, Meisje en koppelaarster, 1824-1825

172 Goya's zoon Francisco Xavier Pedro, in de omgang Xavier genoemd, werd geboren op 2 december 1784 en stierf in 1854. Hij was het zevende kind en de vijfde zoon, maar ook de enige die levend en wel de volwassenheid zou bereiken. Hij trouwde met de dochter van een Madrileense koopman, Gumersinda Goicoechea (geb. 1788), en kreeg eén kind, een zoon, Mariano Goya (1806-1874). Als we af moeten gaan op de berichten, had Goya geen geluk, noch met zoon Xavier, noch met kleinzoon Mariano, terwijl de schilder toch op allebei bovenmatig was gesteld. Mariano kreeg toen Goya naar Bordeaux vertrok als zeventienjarige het beheer over het huis in Madrid, Goya's Quinta del Sordo. Hij viel verder blijkbaar vooral op door het uitgeven van het geld dat hij erfde en besteedde in 1846 nog een aanzienlijk bedrag aan het verkrijgen van de titel van Graaf van Espinar. Toen het geld op was, trok Mariano zich terug in een gehucht in de bergen, La Cabrera. Hij had enkel twee dochters, die zelf geen kinderen kregen.

172 Goya (1746-1828), Mariano Goya y Goicoechea, ca. 1827. Olieverf op linnen, 52.1 x 41.3 cm. Dallas (Te), Meadows Museum. Geschonken door de Meadows Foundation en met behulp van een gift van Mevr. Eugene McDermott. Davis. Bron: Brown 2006 Fig. 14 pag. 23; (foto:) Bray 2015 nr. 70 pag. 207

Goya, Mariano Goya y Goicoechea, ca. 1827

VERANTWOORDING

Eind augustus 2006 liep ik in Parijs langs het Pantheon en zag daar aan de gevel van de Mairie van het vijfde een banner hangen (heet dat zo? een vaandel, een vlag) voor een expositie genaamd Goya van Baudelaire tot Malraux. Ik dacht: Hé, Goya. In een gemeentehuis? Een jaar eerder, in de zomer van 2005, had ik in Berlijn langdurig in de rij gestaan voor de Goya-tentoonstelling in de Alte Nationalgalerie. Dat was de eerste tentoonsteling met werk van Goya ooit in Duitsland en de expositie bleek ruimschoots de moeite van het wachten waard. Er hing ook veel grafisch werk. Hoe dan ook, in Parijs moest ik eenmaal binnen even zoeken, trap naar boven, huwelijk aan de gang op de eerste verdieping. En wat bleek: in een zaal daar liep een tentoonstelling met alle etsen van Goya, gewoon genummerd en op volgorde. Ik was verbijsterd en dacht even dat het om een tentoonstelling ging met kopieën of zo, zoals dat tegenwoordig wel gebeurt, maar wat er hing was allemaal echt. En inderdaad, alles hing er. Nou ja, het hing niet. Het was allemaal tentoongesteld op grote, schuin omhoog gezette panelen, precies zoals je dat graag hebt bij grafisch werk. Ik was de enige bezoeker en ik voelde me dan ook zeer verguld. Als museummens heb je soms rare ervaringen. Al heel heel lang geleden bezocht ik in Napels Museo Capodimonte. De deuren stonden wagenwijd open. Achter de kassa zat niemand. Ik ben na enig aarzelen doorgelopen, want ik was al blij het museum geopend te zien, nadat ik er in eerdere jaren al een paar keer voor een dichte deur had gestaan. Maar op een gegeven moment ga je wel aarzelen. Is het wel open? Zaal na zaal, leeg. Geen oppasser te bekennen. Na een tijdje hoorde ik op een afstandje geroezemoes, en daar bleken in een zaaltje alle suppoosten bijeen te zitten. De heren en dames zagen mijn verbouwereerde gezicht en wuifden me lachend door. Zelfs een kaartje kopen was niet nodig. Daaraan deed de Parijse ervaring me wel enigszins denken. Op een gegeven moment verscheen er een vrouw, die me bij de expositie leek te horen. Ze was blij een bezoeker te zien, ze zag mijn verbaasd vragende blik, ik raakte met haar aan de praat en ze bleek de tentoonstelling zelf te hebben georganiseerd. Ze was Italiaanse. Toen ik haar vroeg waarom zo'n belangrijke tentoonstelling in 's hemelsnaam in de mairie van het vijfde werd gehouden en niet in bijvoorbeeld het Petit of Grand Palais, vertelde ze dat er in het vijfde een Italiaans verzamelaar woonde, die met een paar landgenoten de handen ineen had geslagen en hier de complete collecties had opgehangen. Ik uitte mijn verbazing over de titel van de tentoonstelling. Want van Baudelaire en Malraux was nauwelijks sprake. Ze begon te lachen. Het was de bedoeling geweest er op die manier voor de Franse autoriteiten, die per slot van rekening hun ruimte ter beschikking stelden, nog enigszins een Franse draai aan te geven. Ik heb er de hele middag rond gelopen en ben later in de week nog een keer terug geweest. Twee jaar later vond er in het Petit Palais inderdaad een tentoonstelling plaats met etsen van Goya (Goya Graveur) en ik vraag me af of de tentoonstelling dezelfde is geweest, want ik heb hem gemist. Hoe dat kan, begrijp ik niet, want ik was die zomer wel degelijk in Parijs. Ik heb later de catalogus van de expositie aangeschaft, en ook daarin komt Baudelaire aan de orde, dus het zou kunnen dat het dezelfde tentoonstelling is geweest, maar dan op een wat geëigender plek. Ik heb het ets- en tekenwerk van Goya altijd bijzonder gevonden en dit leek me een goeie plek om er eens wat aandacht aan te besteden, want ook al zijn er sites genoeg waar dat te zien is, die tonen meestal alleen het werk en verschaffen nauwelijks toelichting. Een uitzondering is de sympathieke (maar Engelstalige) site van Erik Weems. Maar echt gezocht heb ik niet, misschien om niet ontmoedigd te raken. Op mijn pagina komt het schilderwerk maar spaarzaam aan bod, terwijl ik bovendien heb geprobeerd de reeds te vaak begane paden enigszins te vermijden. Dat levert wel een wat geperverteerd beeld op van Goya, dat is waar. Het valt niet uit te sluiten dat ik deze pagina in de toekomst nog eens ga completeren. Maar dat zal dan nog wel even duren. November-december 2014, schat ik. [En toen crashte mijn computer en had ik geen kopie van een exemplaar met een groot aantal aanvullingen. Zodoende stond dit heel lang stil. Ik verzamelde moed. Iets voor de tweede keer doen is verschrikkelijk. Dat schreef ik een paar jaar geleden, in mei 2017. En toen werd het ook nog een derde keer, want ik was al een aardig eind onderweg in mei 2019, toen het weer misging, omdat ik (per ongeluk, in een split second de pagina waar ik aan werkte, overschreef met die op de server en in éen klap terug was bij af. Dat kan echt, zo heb ik dus ontdekt. Een mens moet gewoon altijd een kopie maken. Voor de zekerheid heb ik deze versie, hoewel nog niet helemaal af, toch vast op de server gezet. ©Henk Verveer, Amsterdam] [Laatste aanvulling: dinsdag 25-6-2019]

BRONNEN

Het komt me voor dat Goya geluk heeft gehad met de mensen die zich met hem bezig hielden, vaststelling welke ik niet direct bedoel tot mezelf uit te breiden. Maar de hieronder genoemde literatuur (die natuurlijk maar een klein en misschien zelfs nauwelijks representatief deel vormt van hetgeen er beschikbaar is) lijkt me allemaal van voortreffelijke kwaliteit. Tomlinsons boek, dat als biografie het dienstigst is, lijkt me behoedzaam in de benadering en zeer terzake kundig. Datzelfde geldt voor het werk van Juliet Wilson-Bareau, die over een ongeëvenaarde kennis van zaken beschikt, terwijl Sarah Symmons brievenverzameling veel hulp bood. Wilson-Bareau's Parijse catalogus is trouwens ook een geweldige uitgave. Hoewel de Berlijnse catalogus van een al eveneens voortreffelijk kwaliteit lijkt, vond ik de algemene inleidende essays soms wel erg mank gaan aan een typisch Duits gebrek waar het de kunstgeschiedenis betreft: onleesbaarheid. Enkel om sentimentele reden en op het gevaar af dat u denkt: pardon? en me niet meer serieus neemt, heb ik op de lijst ook gezet het boek dat mijn eigen eerste kennismaking met Goya vormde: Richard Schickels uitgave over Goya. Het vormde onderdeel van een gebonden (Duitstalige, maar uit het Engels vertaalde) reeks, Time-Life Welt der Kunst, waarvan ik een flink aantal delen al zeer lang geleden aanschafte, in 1977, en nog in de ramsch ook, bij De Slegte, voor 9.90 stuk. Guldens, uiteraard. Nu ik het anno 2012 doorkijk, valt me op, terwijl ik toch wel wat meer weet dan toen, hoe goed de uitgave over Goya was en eigenlijk gewoon nog is. Medewerkers waren H.W. Janson en Priscilla Muller, toenmalig curator van de Hispanic Society in New York. Ook de andere delen van de reeks lijken me trouwens nog steeds erg goed. Jongeren werden toen serieuzer genomen dan nu (zei de oude man knorrig).

Brown 2006
Brown, J. en Galassi, S.G.
Goya's last works
Catalogus bij de tentoonstelling in:
New York, Frick Collection New York, februari-mei 2006
New Haven/London, Frick Collection, New York en Yale University Press, 2006
ISBN: 0-300-11767-1 (Gebonden, Engelstalig, 279 pagina's)

Clay 1980
Jean Clay
Romanticism
Met voorwoord van Robert Rosenblum
New York, The Vendome Press, 1980
Oorspronkelijk in het Frans uitgegeven in 1980 bij Hachette
ISBN: 0-7148-2223 X (Engelstalig, gebonden, 320 bladzijdes)

Lopez-Rey 1996
Lopez-Rey, J.
Velazquez
Catalogue Raisonné, 2 delen
Keulen, Benedikt Taschen Verlag/Wildenstein Institute, 1996
Drietalige Editie, Frans, Engels, Duits. Gebonden.
ISBN: 3-8228-8731-5 (Fr)
ISBN: 3-8228-8657-2 (GB)
ISBN: 3-8228-8723-4 (D)

Portús 2007
Portús, J.
Velázquez' Fables
Mythology and sacred history in the Golden Age
Catalogus bij de tentoonstelling in Madrid, Prado, 19 november 2007-24 februari 2008
Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007
ISBN: 84-96209-93-0 (paperback)

Schuster 2005
Schuster, P-K., Seipel, W. en Mena Marqués, M.B.
Goya
Prophet der Moderne

Catalogus bij de Goya-tentoonstelling in:
Berlijn, Alte Nationalgalerie, 13 juli 2005-3 oktober 2005, Wenen, Kunsthistorisches Museum, 18 oktober 2005-8 januari 2006
Köln, Dumont, 2005 (Duitstalig)
Berlijn, Alte Nationalgalerie
ISBN: 3-8321-7561-X

Seidel 1980
Seidel, M. en Bihalji-Merin, O.
Francisco Goya
Caprichos-Verborgene Wahrheit

Stuttgart/Zürich, Belser Verlag, 1980
ISBN: 3-7630-1690-2

Schickel 1971
Schickel, R. en de redactie van Time-Life
Goya und seine Zeit
Time-Life Nederland 1968. Herdruk 1975

Stepanek/Ilchman 2014
Loeb Stepanek, St., Ilchman, F.
Goya
Order and disorder

Met bijdrages van o.a. Janis A. Tomlinson, Clifford S. Ackley, Jane E. Braun, Manuela B. Mena Marqués, Gudrun Maurer, Elisabetta Polidori, Sue Welsh Reed, Bejamin Weiss en Juliet Wilson-Bareau
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Boston, Museum of Fine Arts, van 12 oktober 2014 tot 19 januari 2015
Boston, MFA Publications, Museum of Fine Arts, 2014
ISBN: 9-780878-468089 (Gebonden, Engelstalig, 403 pagina's)

Symmons 2004
Symmons, S.
Goya, a life in letters
Edited and introduced by Sarah Symmons
Vertaling: Philip Troutman
Random House, Pimlico, 2004
ISBN: 0-7126-0679-3 (Paperback, Engelstalig, 326 pagina's)

Tomlinson 2010
Tomlinson, J.
Francisco Goya y Lucientes 1746-1828
Londen, Phaidon Press, 1994, heruitgave in paperback, 2010
ISBN: 978-0-7148-3844-1 (Paperback, Engelstalig, 320 pagina's

Wilson-Bareau 2001
Wilson-Bareau, J.
Goya
Drawings from his private albums

Catalogus bij de tentoonstelling in:
Londen, Hayward Gallery, 22 februari-13 mei 2001
London, Hayward Gallery/Lund Humphries, 2001
ISBN: 0-85331-804-2 2001 (Gebonden, Engelstalig, 207 pagina's)

Wilson-Bareau 2008
Wilson-Bareau, J, André-Deconchat, M., di Panzillo, M.A. ea
Goya Graveur
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Petit-Palais, 13 maart – 8 juni 2008
Parijs, Paris-Musées/Actes Sud, 2008
ISBN: 978-2-7596-0037-3 (gebonden, Franstalig)

FOTO'S BANNER

van links naar rechts:
1 Goya, Zelfportret, 1771-1775. Olieverf op linnen, 58 x 44 cm. Verzameling Markiezin de Zurgena.
2 Goya, Zelfportrtet met driekanten steek, ca. 1780-1792. pen en bruine inkt op papier, met kader van zwart krijt. Bron: Brown-Galassi 2006, pag. 66, Catalogusnr. 1
3 Goya, Zelfportret achter de ezel, 1790-1795. Olieverf op linnen, geplakt op linnen, 42 x 28 cm. Madrid, Academie van San Fernando
4 Goya, Zelportret, 1795-1797. Olieverf op linnen, 18 x 12.2 cm. Madrid, Prado. Bron: Schuster 2005, p. 354.
5 Goya, Zelportret na ziekte, 1792-1793. Penseel en Oost-Indische inkt op papier, 15.3 x 9.1 cm. New York, Metropolitan, Harris Brisbane Dick Fund. Bron: Brown-Galassi 2006, pag. 68, Catalogusnr. 2. Wilson-Bareau 2001, p.10 (met datering 1795-1800)
6 Goya, Zelfportret, Titelblad Caprichos, 1797-1798. Ets, 21.5 x 15 cm. Madrid, Prado. Bron: Wilson-Bareau 2008, pag,
7 Goya, Zelfportret met bril, ca. 1800. Olieverf op linnen, 61 x 48 cm. Bayonne, Musée Bonnat Helleu
8 Goya, Zelfportret, Olieverf op linnen, 1815, 46 x 35 cm. Madrid, Prado. Bron: Tomlinson p. 217
9 Goya, Zelfportret met dokter Arieta, 1820, Olieverf op linnen, 115.7 x 79.1 cm. Minneapolis Institute of Arts, The Ethel Morrison Van Derlip Fund. Bron: Brown-Galassi 2006, pag. 70, Catalogusnr. 3, Schuster 2005, p. 360.