FRANCISCO JOSE DE GOYA Y LUCIENTES
1746-1828

01 Van de in totaal zo'n 1800 nummers die een complete catalogus van Goya's werk zou moeten beslaan, bestaan er ruwweg 15 uit zelfportretten, gedaan in allerlei media, geschilderd in olieverf, getekend en geëtst. Ik laat er hier zes zien: een erg vroeg exemplaar, misschien van 1783, in olieverf, een pentekening van zo'n 10 jaar later, een gewassen tekening van na Goya's ernstige ziekte in 1792/93, zijn bekende zelfportret achter de ezel van kort daarna, en het bekende (slecht gehumeurde) portret dat in 1799 als omslag diende voor zijn Caprichos.

Het hier bijgaande schilderijtje is éen van de laatste. Het bleef blijkbaar achter in het atelier en zijn zoon Javier (1784-1854) gaf het aan de Academie van San Fernando. Javier zou het enige overlevende kind van zes zijn. Goya bezat volgens de inventaris die na zijn dood werd opgemaakt tien prenten van Rembrandt. En net zoals diens late zelfportretten lijken ook die van Goya van een grote eerlijkheid te getuigen, want gevleid zijn ze nooit. Ze zijn allemaal van een zekere ernst, want op geen enkele ervan is zelfs maar een glimlach te zien. Terwijl hij voor zijn vorst een stuk linnen gebruikt van 225 bij 174 centimeter, besteedt hij er aan zich zelf nog geen 50. En waar hij bij eerdere zelfportretten nog lijkt te poseren, is daar hier geen sprake meer van. De schildersattributen die zo vaak onderdeel vormen van het officiële zelfportret van de kunstenaar, ontbreken. Van de trots op zijn vak, die op eerdere zelfportretten een enkele keer waarneembaar is, ontbreekt elk spoor: zie hier de schilder als mens. Alleen een tekst op de achtergrond, die pas zichtbaar werd toen men de vernis in 1993 reinigde, vermeldt naam en beroep: Fr. Goya pintor. Veel commentatoren wijzen in verband met dit doekje op Goya's moeizame persoonlijke omstandigheden rond 1815, op de ongemakkelijke historische periode na de Napoleontische bezetting en de restauratie onder Ferdinand VII, na het relatief liberale klimaat onder Karel III die Goya nu eenmaal ondersteunde; ze vermelden hoe hij zich na 1819 terugtrok in zijn Quinta del Sordo, hoe hij werkte aan zijn Disastros de la Guerra, zijn Tauromachie, en hoe hij uiteindelijk de wijk nam naar Frankrijk, waar hij in Bordeaux in 1828 stierf, en bedoelen daar natuurlijk mee te illustreren waarom dit portret er uitziet zoals het er uitziet: een man zonder franje, maar misschien ook zonder illusies. Met het nauwelijks geschetste bovenlichaam, de open hals, de bewogen achtergrond die meer emotie toont dan het gelaat, de donkere, bijna bozige blik, de trek om de mond waaruit heel in de verte een misschien zelfs misprijzende glimlach lijkt door te kunnen breken, doet het schilderijtje denken aan ander werk uit de romantiek waarop een getormenteerde kunstenaar zichzelf aankijkt, met het licht dat op het gezicht valt, de effen uitdrukking ervan, zonder een spoor van welke persoonlijke uitdrukking ook. En dat is allemaal waar, maar het is toch vooral een erg mooi zelfportret, dat moeiteloos de eeuwen overbrugt. Ik bewonder het grafisch werk van Goya zeer en om die reden zal ik daar op deze pagina vooral - maar zeker niet uitsluitend, want het grafische werk is zonder een overzicht van het andere deel soms minder goed te begrijpen - wat aandacht aan besteden.

01 Goya (1746-1826), Zelfportret, 1815. Olieverf op linnen, 46 x 35 cm. Gesigneerd en gedateerd rechts op achtergrond: Fr. Goya Pintor [?] Aragones/Por el mismo/1815: Fr. Goya schilder [?] uit Aragon/door hemzelf/1815, GW 1552, Madrid, Prado

Goya, Zelfportret 1815

1
1746 - 1780

02 Van de eerste 25 jaar van Francesco Goya 's leven is weinig bekend. Hij werd geboren op 30 maart 1746 in Fuendetodos, een dorp op 40 kilometer van Zaragoza, in de Spaanse provincie Aragon. Janis Tomlinson merkt op dat het armoedige huisje waarmee het dorp tegenwoordig te koop loopt als geboortehuis wel wat misleidend is. De familie verbleef er op dat moment, maar waarom is niet helemaal duidelijk, want de vader, José Goya, was meester-vergulder en woonachtig in de hoofdstad van Aragon, Zaragoza, waar de familie na Goya’s geboorte binnen een jaar dan ook weer terugkeerde. Halverwege de achttiende eeuw was Zaragoza een wat conservatief stadje met zo’n 40.000 inwoners. Goya's vader was van Baskische origine. Vermoed wordt dat het huisje in Fuendetodos eigendom was van de familie van Josés vrouw, Dona Gracia Lucientes, die de dochter was van een Hidalgo, de laagste klasse van de Spaanse adel die ooit om financiële redenen door de overheid in het leven was geroepen. Om de titel Don of Dona te mogen voeren was betaling van een som gelds genoeg. In het Spanje van de achttiende eeuw waren er ruwweg een half miljoen hidalgos, dwz. een twintigste deel van de bevolking. Omdat aan de Spaanse adel een handwerkberoep verboden was, leefde de betreffende klasse vaak in grote armoede. Francisco bezoekt er vanaf zijn tiende een school van de Piaristen, Escolapios in het Spaans, die samenwerkten met de Jezuïeten en gratis onderwijs verzorgden voor kinderen uit de lagere sociale klassen. Blijkbaar verkeert de familie in financieel behoeftige omstandigheden. Goya krijgt er vermoedelijk een tamelijk primitieve opleiding. Goed schrijven zal hij nooit leren. ("Hij schrijft als een timmerman", zei Ortega y Gasset). Ergens rond 1759 komt hij terecht in het atelier van Zaragoza’s belangrijkste schilder, José Luzán Martínez (1710-1785). Diens vader is meester-vergulder, net als twee van diens broers en net als Goya’s vader dus. Voor éen van die twee broers, Juan Luzán, zal José Goya in 1772 executeur-testamentair zijn. In 1746 al werkt Goya’s vader met Juan Luzán samen bij het vergulden van het orgelkabinet van de kathedraal van Callahorra, een plaatsje in de Rioja. Zoon Francesco, tien jaar oud, is daarbij dan ook al betrokken.

José Luzán Martinez, Goya’s eerste leermeester, had in Italië gewerkt en verbleef tussen 1730 en 1735 in Napels. Luzán schilderde vooral religieuze onderwerpen en hij gaf ook les aan de schildersacademie van Zaragoza en privé bij hem thuis. Behalve Francisco Goya is ook Francisco Bayeu y Subias (1734-1795), kortweg Bayeu, er een leerling van hem. Na zijn opleiding schijnt Goya een bekwaam kopiist te zijn en meer niet. Heel vroeg werk van hem is niet bewaard gebleven. De eerste biografie die er van Goya bestaat, die dateert van van 1828 en geschreven werd door zijn zoon, vermeldt dat Goya vier jaar lang bij Luzán bleef. Een vroeg werk dat hij voor de kerk in Fuendetodos maakte, werd tijdens de burgeroorlog vernield, zodat de toeschrijving, die geschiedde in 1868, niet geverifieerd kan worden. Er bestaan wel zwart-witfoto’s van. Van vroege genialiteit valt weinig te bespeuren. De rest van het eerste deel van zijn loopbaan wijst evenmin in die richting.

In 1763 verschijnt Goya’s naam op een lijst van deelnemers aan een concours (dat liep van 5 december 1763 tot 14 januari 1764) voor een beurs van de Academie van San Fernando in Madrid. De zeventienjarige, die naar een hardnekkig gerucht wil vanwege een steekpartij en liefdesrumoer naar Madrid zou zijn vertrokken, was éen van de tien deelnemers. Die werden geacht een kopie te vervaardigen naar een afgietsel van een beeld van Silenus. Ik neem aan dat het ging om de metgezel en leermeester van Dionysus, de oudste van de satyrs. De deelnemers mogen er dagelijks vijfeneenhalf uur aan werken. Goya’s inzending krijgt geen enkele stem van de jury. Lange tijd was er niets bekend van Goya’s traject in de paar jaar daarna, maar een brief die pas eind tachtiger jaren van de vorige eeuw opdook, lijkt te bewijzen dat Goya in 1763 werkt bij Bayeu, die in dat jaar op aanbeveling van Mengs (Anton Raphael Mengs, 1728 - 1779) naar Madrid is gekomen. Het enige andere document uit deze periode bewijst dat Goya in 1766 opnieuw deelnam aan een concours voor een beurs van San Fernando. Dit keer wint een jongere broer van Bayeu, Ramón. Goya krijgt wederom geen enkele stem. Aangenomen wordt in elk geval dat de schilder vanaf 1763 een aantal jaren in Bayeus atelier heeft gewerkt. Als Goya 26 jaar later zelf als docent aan de Academie verbonden is, zal hij nog een stuk schrijven over de hervorming van het kunstonderwijs en zich over het bestaande programma zeer kritisch uitlaten. Tomlinson geeft het stuk als een appendix.

Dit zelfportret uit de vroege jaren is niet op de gebruikelijke wijze voltooid, zo schrijft Mena Marques, want aan de linkerzijde is nog de voorbereidende ondergrondering zichtbaar, terwijl het zwarte haar, het kostuum en de donkere achtergrond nog in elkaar overlopen. Maar aan het gelaat zelf is veel aandacht besteed. Aangenomen mag misschien worden dat Goya het schilderij maakte op een moment dat hij in juli 1773 trouwde met Josefa Bayeu, de zus van de schilder als wiens assistent hij al bijna 10 jaar dienst deed. Hij had inmiddels twee jaar doorgebracht in Italië en daarna een publieke opdracht gekregen in Zaragoza. En wellicht vond hij dat een geschikt moment om zichzelf te portretteren.

02 Goya (1746-1826), Zelfportret, ca. 1773. Olieverf op linnen, 58 x 44 cm. Zaragoza, Museo Ibercaja Camón Aznar. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 30

Goya, Zelfportret, ca. 1773

03 Want als Goya in 1779 solliciteert naar de positie van hofschilder, die is vrijgekomen na de dood van Mengs, schrijft hij in zijn CV dat hij op eigen kosten naar Rome is geweest. Heel wat andere schilderende landgenoten waren hem voorgegaan. Anton Raphael Mengs (1728-1779) was in 1761 zelf uit Rome aangekomen en een jaar later verscheen Tiepolo (1696-1770). In Madrid streden op dat moment de classicus Mengs en de rococo-kunstenaar Tiepolo om opdrachten voor het koninklijk paleis dat net gebouwd is. Mengs stond op dat moment aan het hoofd van de Academie. Goya besluit blijkbaar dat het dienstig is voor zijn carrière als hij naar Italië gaat, wat niet zo’n vreemd idee is. Hij is inmiddels 23. Lange tijd is er over zijn Italiaanse verblijf weinig bekend geweest, maar inmiddels weten we wat meer over zijn activiteiten. De legende beweerde dat Goya zijn reis zou hebben bekostigd door af en toe als stierenvechter op te treden. Brieven aan een vriend in Zaragoza lijken daarop te wijzen. Beweerd werd eveneens dat Goya in Rome bij Piranesi zou hebben gewoond. Maar inmiddels staat vast dat Goya in Rome verbleef bij de Poolse schilder Taddeo Kuntz. Wellicht was hij betrokken was bij de restauratie van fresco’s van de San Trinità degli Spagnoli. Hij verblijft blijkbaar ook in Venetië en Bologna en hij neemt (maar terwijl hij in Rome verblijft) deel aan een concours van de Academie van Parma, met als onderwerp De overwinnaar Hannibal die vanaf de Alpen voor het eerst Italië ziet. Goya's inzending krijgt zes stemmen en hij werd daarmee tweede, maar een Italiaan won, Paolo Borroni. De opdracht voor het onderwerp was, zo schrijft Weiss, op bijna komische wijze nauwkeurig. De kunstenaar moest Hannibal tonen op zodanige wijze dat hij het vizier van de helm omhoog doet en zich wendt tot een Genius, die hem bij de hand neemt en wijst naar het prachtige, tot slavernij vervallen Italië op grote afstand; aan de blik en de gelaatsuitdrukking moet de blijdschap zichtbaar zijn en het vertrouwen in de komende overwinning. Voor wie zich over die opdracht verbaast en over het woord slavernij: Parma werd op dat moment geregeerd door de Spaanse Bourbons. Pas onder Napoleon zou daar een eind aan komen. Goya voerde de opdracht nauwgezet uit. Zijn doek werd in 1771 naar Spanje gestuurd, waarna er tot 1994 niets meer van werd vernomen. Goya ’s voorbereidende schets voor het schilderij werd in 1984 gepubliceerd en in 1994 werd die toeschrijving bevestigd door de vondst van Goya’s zogenaamde Italiaanse schetsboek, waarin er tekeningen voor werden aangetroffen. In hetzelfde jaar werd het schilderij in kwestie gelokaliseerd in een Spaanse privéverzameling. En als je het dan eindelijk in het echt ziet, valt het nogal tegen. Wel merkt Weiss nog op dat er van de Goya die wel later zullen gaan zien, iets zichtbaar is, in de mysterieuze figuur linksonder, die bedoeld lijkt als een soort personificatie van de rivier de Po.

03 Goya (1746-1826), Hannibal de veroveraar die Italië voor het eerst vanaf de Alpen ziet, 1771. Olieverf op linnen, 30.6 x 38.5 cm. Privécollectie. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 182

Goya, Hannibal de veroveraar die Italië voor het eerst vanaf de Alpen ziet, 1771

04 Vanuit Italië keert hij terug, niet naar Madrid, maar naar Zaragoza. Daar komt hij in 1771 aan. De belastingarchieven wijzen uit dat Goya er in drie jaar tijd in slaagt de best betaalde kunstenaar van Zaragoza te worden. Bekend is dat hij het verzoek krijgt schetsen te maken voor fresco’s in het kleine koor van El Pilar, de dom van Zaragoza (Catedral-Basílica de Nuestra Señora del Pilar). Waar hij zijn kennis van het fresco heeft opgedaan, in Italië of in Madrid, bij Bayeu, is onbekend. Wel ligt zijn bod (15.000 reales) ruim 10.000 lager dan dat van zijn naaste concurrenten. Hij krijgt de opdracht. Als hij ook nog schetsen moet inleveren op het thema (De aanbidding van de naam van God), ter goedkeuring door de raad en de Koninklijke Academie, zijn die blijkbaar van dien aard dat het advies van de laatste niet meer wordt ingewonnen. Hij is met zijn opdracht klaar in juli 1772. Als hij vervolgens aanbiedt een nabij plafond ook van fresco’s te voorzien, wordt daarvoor Francisco Bayeu aangewezen. Die krijgt vervolgens ook andere gewelven toegewezen, en laat daarvoor op zijn beurt toch zijn eigen broer en Goya terugkeren naar Zaragoza. Aan de rivaliteit die er misschien wel even is, komt een eind als Goya in 1773 naar Madrid reist en daar vraagt om de hand van de jongste zus van zijn leermeester, Josefa Bayeu. Het huwelijk vindt daar ook plaats op 25 juli 1773, maar hij keert al gauw weer terug naar Zaragoza. Van liefde lijkt er niet echt sprake, maar hij kan het zich nu permitteren en bovendien is Bayeu een invloedrijk man. 39 jaar zal hij met haar getrouwd zijn, zonder dat we ook maar iets over haar leven te weten komen. Het is zelfs niet zeker of het bij het portret waarvan men aanneemt dat het haar voorstelt, ook werkelijk om haar gaat. Ze sterft in 1812. Pas in de vorige eeuw kwam vast te staan dat Goya in deze tijd in Zaragoza nog een hele reeks andere opdrachten had gekregen. Vreemd is dat niet, want Luzán is inmiddels over de 60, en Bayeu werkt vooral in Madrid. Goya werkt in het paleis van de Graaf van Sobradiel, Joaquin Cayetano Cavero. Het schilderwerk was vermoedelijk onderdeel van restauratiewerkzaamheden aan diens paleis. Goya werkt er in olieverf direct op de muren en wat hij er maakt, wijkt zo af van zijn eerdere werk dat kunsthistorici op zoek gegaan zijn naar andere bronnen, die nog werden gevonden ook. Het ging daarbij, zo meldt Tomlinson, om drukken van Simon Vouet, die hem misschien door zijn opdrachtgever waren voorgesteld, zodat hij weinig keus had. Dat bewijst echter ook dat Goya zich nog in de lagere rangen van zijn vak bevond. Een ambitieuzer meester zou zo’n opdracht misschien niet hebben aanvaard. Maar van groot belang is het feit toch. Want Goya maakte met grafische technieken dus geen kennis via werk van Dürer of Rembrandt, maar via werk dat hij bijvoorbeeld in Luzáns atelier was tegengekomen en gebruikt had voor zijn opdracht bij Sobradiel.

Het is verwonderlijk dat er voor zoveel van Goya's werk in olieverf geen voorbereidende schetsen zijn gevonden. Het geldt voor veel van zijn religieus werk, maar bijvoorbeeld ook voor de kartons voor tapijten die hij later zou gaan maken. Bijgaand een tekening die misschien iets van het raadsel verklaart. Hij komt uit het Italiaanse schetsboek van Goya en stelt Abraham voor die God aan hem ziet verschijnen. Goya maakte in het schetsboek ook kopieën naar klassieke beelden, zo van de Torso van Belvedere en de Farnese Hercules, die nu in Napels staat. Als Goya in 1782-83, ruim tien jaar nadat hij deze tekening maakte, de opdracht krijgt voor een kerk in Urrea de Gaén, ten zuiden van Zaragoza, gebruikt hij deze schets als opzet voor het uiteindelijke werk. Goya was er blijkbaar ook toe in staat grote composities praktisch uit het hoofd te schilderen en ze min of meer als geheel te voorzien, alhoewel hij soms bijvoorbeeld voor een achtergrond tekenwerk gebruikt dat hij al heeft liggen. Ook de tekeningen naar klassiek beeldhouwwerk zal hij in later werk hergebruiken.

04 Goya (1746-1826), De verschijning van God aan Abraham, ca. 1771. Rood en zwart krijt op gevoerd papier, 18.7 x 13 cm. Italiaans schetsboek, pagina 33. Madrid, Prado. Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 19

Goya, De verschijning van God aan Abraham, Italiaans Schetsboek, p. 33

05 Uit het begin van de jaren 70 dateert de opmerkelijke ets van De vlucht naar Egypte. De druk ervan is zo zeldzaam dat aangenomen mag worden dat er nooit een oplage van werd gemaakt. De ets is gesigneerd: Goya invt et fecit. Dit is voor zover bekend de eerste ets van Goya. De nog ongeoefende hand lijkt ook wel enigszins zichtbaar: de tamelijk sterk aangezette schaduwen, de massief ogende gewaden, het wat onhandige verkort, het harde modelleren zonder overgang, de eenvoudige manier waarop de verhouding tussen licht en donker wordt aangegeven, dat alles wijst in de richting van erg vroeg werk, schrijft Tomlinson. Zelf vind ik het voor een eerste poging helemaal niet zo slecht. Met name de wijze waarop de drie figuren het blad vullen en het laag gekozen perspectief, vind ik behendig gedaan. In Wilson-Bareau 2008 wordt vermeld dat het blad van tevoren met potlood is gekadreerd. Er bestaat een vermoeden dat de ets werd gedrukt om de geboorte van zijn eerste kind in hetzelfde jaar te vieren, of eventueel om geluk te brengen bij het vertrek van het gezin naar Madrid, in januari 1775. Het thema ervan, zo merkt Tomlinson op, lijkt verbonden met Goya’s recente grote opdracht in Zaragoza, zijn werk voor het 15 kilometer buiten de stad gelegen Kartuizer Klooster van Aula Dei (Cartuja de Aula Dei). Daarvoor maakt hij elf schilderijen, op het thema van leven van de maagd Maria, maar al weer direct in olie op muren, zodat ze sterk geleden hebben, net als die in het Paleis van Sobradiel. Het gebouw raakte tijdens de Napoleontische bezetting en opnieuw na de onteigening van kerkelijk bezit in 1868 in onbruik, en het werd pas aan het begin van de twintigste eeuw weer gerestaureerd. Vier ervan gingen verloren, daaronder helaas ook dat van de Vlucht naar Egypte, waarvoor deze tekening vermoedelijk een schets was. De schilderijen zijn op groot formaat en hebben een lengte van tussen de 8 en 10 meter en zijn 3 meter hoog. Dat zeer grote formaat wijst, net als het feit dat het hier al gaat om een soort verhalencyclus, vooruit naar de kartons die hij vanaf 1775 begon te maken, terwijl ze daar ook qua stijl in sommige opzichten aan doen denken. Tomlinson merkt op dat Goya hier al figuren opvoert die met de hoofdhandeling niets te maken hebben. En ook hier lijkt hij er rekening mee te houden dat het werk hoog aan de muur zou komen te hangen, zoals dat bij grote tapijten nu eenmaal soms ook gebeurt. De lijsten voor zijn werk in de Aula Dei werden besteld in december 1774 en dat moet betekend hebben dat het werk bijna was gedaan. In mei 1775 is hij in Madrid bezig met een serie van vijf kartons voor de Koninklijke Tapijtfactorij, samen met zijn zwager Ramón Bayeu, onder leiding van zijn schoonvader, Francisco Bayeu. Zijn huwelijk heeft vruchten afgeworpen. De nu 29-jarige Goya is bezig te arriveren.

05 Goya (1746-1826), Vlucht naar Egypte, ca. 1770, ets, 13 x 9.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Goya invt et fecit. Bron: Tomlinson 2010, pag. 20

Goya, Vlucht naar Egypte, ca. 1771

06 Karton, van het Italiaans cartone, is in de kunst de aanduiding, niet voor iets van karton. Het is afgeleid van carta, papier, en de uitgang -one geeft aan dat het om een grote versie gaat, zoals de trombone een grote versie is van de tromba, de trompet dus. Het karton bestaat meestal uit een groot aantal aan elkaar geplakte papieren vellen, met een ontwerp of model op ware schaal voor - bijvoorbeeld - een tapijt, maar een glas-in-loodraam, een fresco of een mozaïek kan ook. Goya gebruikte voor zijn kartons gewoon linnen. Geld genoeg. Tussen 1775 en 1792 zou Goya in 7 series meer dan 60 kartons schilderen. Tomlinson houdt het tenminste op 7, anderen op 4 of 5. De tapijten die ernaar vervaardigd werden, kwamen terecht in de koninklijke residentie te Pardo en in het Escorial. Goya werd er per stuk voor betaald. De formaten verschilden sterk, want die hingen af van de ruimtes waar ze voor waren bedoeld. Tegelijkertijd moet de toeschouwer bedenken dat ze per serie als afbeeldingen in een lopend verhaal moeten worden beschouwd. De series zijn nu in het Prado hersteld, in zeven reeksen, al valt het lang niet altijd mee de draad ervan te volgen.

Goya's kartons werden al snel populair. Het zou ertoe leiden dat hij soortgelijk werk maakte, dat direct diende ter decoratie van wanden. Het hierbijgaande exemplaar was samen met een ander, Herfst, bedoeld voor het Pardopaleis, 13 kilometer ten noorden van Madrid. Het behoorde aan prinses Maria Louisa, maar die was er niet bijster op gesteld en toen zij en haar man de troon bestegen, gebruikte ze het paleis niet meer, met als gevolg dat de tapijten ervoor kwamen te hangen in het Escorial. Dit oorspronkelijke olieverfdoek kwam al in 1798 terecht in het Alameda, het landhuis van de hertog en hertogin van Osuna; de negende Hertog van Osuna (1755-1807) kocht het van Goya, als onderdeel van een reeks voor zijn landhuis bestemde panelen. Nakomelingen van hem verkochten het, eerst aan een Parijse kunsthandelaar, in het New Yorkse filiaal waarvan het werd verkocht aan Everett Dwight Graff en zijn vrouw, die het schonk aan het museum in Chicago. Ik had kunnen zweren dat ik dit als karton ook in Madrid heb zien hangen, maar blijkbaar is dat niet zo, want het wordt niet genoemd als bezit van het Prado, terwijl er daar wel een ander winters tafereel hangt, in de vijfde serie, la nevada (de sneeuw).

06 Goya (1746-1826) [El invierno] Winter, sneeuwstorm, 1786. Karton. Olieverf op linnen, 34.3 x 35.6 cm. Chicago, Art Institute of Chicago. Bron: Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 129 G&W 259

Goya, Winter

07 Enerzijds was het onaantrekkelijk werk, want de meeste kartons zelf kwamen uiteindelijk terecht in de kelders, waaruit ze pas in 1868 weer opdoken. Maar het werk werd goed betaald. Tomlinson merkt op dat Goya tussen 1778 en 1780 alleen al, te oordelen naar de door hem bewaarde rekeningen, 82.000 reales verdiende. Een hofschilder, zo merkt ze op, kreeg jaarlijks 15.000 reales. Maar wat meer was: Goya kwam erdoor in contact met de kroonprins Carlos en Maria Luisa, de latere Karel IV, die we kennen van het familieportret dat nu op zo'n mooie plaats in het Prado hangt. Maar tot 1788 zou Karel III regeren, en het bewind dat hij voerde werd alom als drukkend en aartsconservatief beschouwd. De frivole Casanova merkt er in zijn memoires genoeg over op. Dat nogal wat van Goya's kartons wat minder aan het decorum hechten dan je zou verwachten, komt vermoedelijk doordat die waren bedoeld voor vertrekken van het kroonprinselijk echtpaar dat er wat lossere opvattingen op na hield. Een serie over de kermis van Madrid levert hem begin 1779 zijn eerste grote succes op; hij mag op audiëntie bij de koning en het kroonprinselijk echtpaar, al wordt hij - zo schrijft hijzelf in een brief aan Zapater door de eerste koeler ontvangen dan door de anderen. In 1780 wordt Goya benoemd tot lid van de Academie van San Fernando. Tomlinson besteedt een goed deel van haar tweede hoofdstuk aan de kartons, maar ik ga er hier niet verder op in. Overigens geeft behalve de Spaanse, ook de Engelse Wikipedia de complete collectie kartons. Bijgaand doek is geen karton, want het maakte deel uit van een serie van zeven schilderijen met landelijke onderwerpen die ook al waren bedoeld om in allerlei ruimtes van het Alameda van de Osuna's te worden opgehangen. De breedte ervan verschilt soms aanzienlijk, maar de hoogte van alle doeken is hetzelfde. Verderop laat ik nog een tweede doek uit de reeks zien, Goya's Dorpsprocessie.

07 Goya (1746-1826), Ingevette paal, 1786-1787. Olieverf op linnen, 169 x 88 cm. Privéverzameling. Bron: Bron: Stepanek/Ilchman 2014 nr. 142 G&W 248

Goya,

08 Terwijl hij zijn kartons inlevert, heeft hij blijkbaar ook gewerkt aan een reeks etsen naar schilderijen van Velazquez die zich in de koninklijke collectie bevonden. In de Gazet van Madrid worden door Goya in juli 1778 negen etsen naar Velazquez aangeboden en in december nog eens twee. Voor iemand die tot op dat moment nauwelijks grafisch werk had gemaakt, of van wie dat in elk geval niet bekend is, was dat een opmerkelijke zaak. In 1776 was er in de Madrileense pers een brief van Mengs gepubliceerd, waarin die zich beklaagde over de geringe bekendheid van het werk van Goya 's beroemde voorganger en ook van de rest van de koninklijke Spaanse collectie. Bij zijn afscheid in 1777 had hij dat in een brief aan Karel III nog een keer gedaan. En het is dus niet ondenkbaar dat dat voor Goya aanleiding was om op deze wijze Velazquez' schilderwerk een bredere bekendheid te verschaffen. Tegelijkertijd bestond een flink deel van de etsen in kwestie uit portretten en het kan dus best zijn dat Goya op die manier zijn kundigheid op dat vlak wilde tonen aan degenen die het voor het zeggen hadden. Het ging uiteraard ook om een heel ander genre dan bij zijn kartons, die hij vermoedelijk toch als weinig dankbare plichtarbeid beschouwde. En, wat uiteindelijk nog veel meer is: het kan niet anders of Goya moet Velazquez bewonderd hebben. Op tal van plaatsen is de invloed van zijn voorganger aan te treffen en dit is alleen de eerste keer dat het zichtbaar wordt. Van de in totaal 21 etsen die Goya blijkbaar had gepland, ging het er bij 17 om portretten, onder andere van de koning, van hofnarren, van Menippus en Aesopus, van de Borrachos (Dronkenlappen) en van Las Meninas, Velazquez beroemdste schilderij. Aan Zapater schreef Goya in december 1778: Ik stuur je via Antonio Ibanez werk van Velazquez dat ik heb geëtst en dat zoals je wel weet aan de koning behoort. Ik heb ze je niet eerder gestuurd omdat je je de duizend problemen die ik ermee heb gehad niet kunt voorstellen, dus knulletje, wees er zuinig op en zodra ze gedrukt zijn stuur ik ze je. (Symmons, 2006). Symmons annoteert dat het bij de etsen gaat om twintig stuks, de nummers GW 88-108. Ik vermoed dat het daarbij ook gaat om het voorbereidende werk, want er bestaan veel voorbereidende schetsen van en mislukte proefdrukken. Tomlinson merkt op dat de problemen die Goya ondervond vermoedelijk ook de reden waren dat een deel nooit werd gepubliceerd, omdat Goya er ontevreden over was. Afgezien van de negen gepubliceerde, kennen we vier andere enkel uit zeer zeldzame, of zelfs unieke drukken. Van zijn plaat van Las Meninas bestaan tien versies, van heel lichte, tot heel sterke aquatint, totdat de laatste blijkbaar te sterk wordt uitgebeten en hij de plaat laat varen. Praktisch alle voorbereidende tekeningen en platen werden trouw bewaard door Juán Augustin Céan Bermúdez. Het zou zo'n twintig jaar duren voor Goya weer aan het etsen ging, al vormden die zelf al weer een vervolg op tekenwerk van een paar jaar eerder.

Goya moest voor het omzetten van Velazquez' schilderijen in een ets, waarbij hij maar minimaal aquatint gebruikte (het procédé waarbij je door verschillende delen van een etsplaat af te dekken en te greinen, verschillende grijstinten ontwikkelt) een soort vertaling maken in een toch bij uitstek lineair genre. Tomlinson merkt op dat Goya's etsen niet echt een getrouwe kopie zijn, maar eerder een bewerking of een vertaling. Ze noemt Goya's Aesopus ook veel platter en minder volumineus dan Velazquez' schilderij. Ik ben het daar niet helemaal mee eens. Ik geloof niet dat Goya een bijbedoeling had. Sterker nog: ik vind dat hij het hoofd van Velazquez' Aesopus erg goed heeft getroffen. Ik vermoed dat Goya's grote talent teveel respect had voor Velazquez' grote talent om daar iets anders mee te willen dan Velazquez zelf wilde. Maar oordeelt u zelf, zou ik zeggen. Dit is Goya en dit is Velazquez.

08 Goya (1746-1826), naar Velazquez: Aesopus (ca. 1640), 1778, Ets, 30.5 x 22 cm. Bron: Tomlinson 2010 p. 39

Goya, naar Velazquez, Aesopus, 1778

09 Ferdinand Bouza vermeldt in Portús 2007 dat de klassieke filosoof halverwege de zeventiende eeuw in Spanje weer in de mode was, zeker als hij gekleed ging als bedelaar. Justus Lipsius had Seneca weer onder de aandacht gebracht met als gevolg een hernieuwde belangstelling en een stroming in de cultuur die je zou kunnen betitelen als Neostoïcisme. Bovendien was de klassieke filosofie inmiddels degelijk gechristianiseerd. Bij Velazquez oogt diens Menippus zodoende geheel naar wens, en ook Aesopus ziet er uit als een zeer eenvoudig mens. Met een - als ik het mag zeggen - zeer karakteristiek hoofd. Daarin zat ook de neiging de klassieke filosoof ten voorbeeld te stellen aan de eigentijdse hoveling. Eén van de intellectuelen uit de omgeving van het Spaanse hof schrijft gekscherend aan een vriend dat, als die zich per se wil laten zien als filosoof à l'ancienne, hij zal moeten verschijnen in een slecht passende broek, kap en mantel. Nauw verbonden met de filosoof die altijd relativeert is de nar, die door Velazquez ook een aantal malen werd afgebeeld in de gedaante van de diverse dwergen die er aan het Spaanse hof werkzaam waren. En ook daar zou Goya er verschillende van etsen. Sommige kunsthistorici hebben gemeend dat voor Velazquez' Democritus zelfs een van de hofnarren zou hebben geposeerd. De vroeg moderne Europese cultuur had een duidelijke voorliefde voor carnavaleske scenes, waarbij de heren der wereld zich verkleedden als pummels, en de pummels als heren. Dat leidde niet alleen dan, maar soms ook onbedoeld tot komische taferelen. Goya zou ze op zijn kartons nog weergeven. Daarbij kwam dat de humanisten in de renaissance er weer bewust naar streefden om portretten van klassieke filosofen uit allerlei bronnen te verzamelen. Het was inmiddels ruimschoots bekend dat zulk soort portretten ook in de oudheid had bestaan. In die mode speelden (de lachende) Democritus en (de huilende) Heraclitus een belangrijke rol. In 1674 organiseerde Christina van Zweden zelfs een debat waarbij éen partij Democritus verdedigde, en een andere Heraclitus, uiteraard met het doel om voor eens en altijd vast te stellen wat er in deze wereld te prefereren valt: lachen of huilen. Maar bij dat alles bleef het belangrijkste dat de oude filosofen werden gebruikt om eigentijdse verschijnselen te becommentariëren. De filosoof bewijst door zijn armoede en eenvoud, door zijn afstand van de wereldse rijkdom zijn wijsheid en zijn ongebondenheid. Aesopus ten slotte, is de (mythische) fabelschrijver die met zijn zo eenvoudig klinkende verhaaltjes de wrede menselijke staat becommentarieert. Gelukkig heeft Velazquez (en dus ook Goya) er zijn naam maar bijgezet, want anders hadden we er nog flink naar moeten raden wie we hier zien, zo voeg ik daar maar weer aan toe. Die wallen onder de ogen, die zo duidelijk de korte nachten van de ware intellectueel verraden, die zijn bij Velazquez beter geslaagd dan bij Goya.

Velazquez' Aesopus werd vermoedelijk geschilderd voor (het jachtpaleis) Torre de la Parada. Over de datum van ontstaan, zo vermeldt Lopez-Rey, heerst onenigheid. De gissingen lopen uiteen van 1628, dus van voor de Italië-reis van de schilder, tot 1660, het jaar van Velazquez' dood. De catalogus van het Prado houdt nu aan rond 1638. Een inventarislijst van 1701 noemt het als onderdeel van een serie van drie: Mars, Aesopus, en Menippus, geschat op 50 dubloenen elk. Dat is weliswaar laat, maar van het paleis bestaat geen vroegere inventaris. De maten van de drie schilderijen komen tamelijk precies overeen en passen bovendien bij een aantal doeken van Rubens, die daar ook moesten komen te hangen toen het paleis was gerenoveerd. In 1747 wordt de Aesopus genoemd als pendant van Velazquez' Menippus. Beide schilderijen zijn dan in 1714 met 40 andere uit Torre de la Parada naar het Pardo-paleis gehaald. Het schilderij werd in 1983 gerestaureerd.

09 Diego Velazquez (1599-1660), Aesopus, ca. 1638. Olie op linnen, 179 x 94 cm, Madrid, Prado. Bron: Lopez-Rey, deel 2, p. 226

10 In 1778 kreeg Goya een karton terug om die te corrigeren. Het betrof deze Blinde gitarist. De contouren van de vele personages die erop figureerden, bleken te lastig voor de tapijtwevers in de factorij. Goya zou zijn leven lang een voorkeur hebben voor grote groepen mensen, opeengedrongen soms in chaotische omstandigheden of gewoon dicht bij elkaar. En wie de karton hier ziet, kan zich misschien voorstellen dat het niet moet hebben meegevallen er een tapijt van te maken. Het exemplaar was bedoeld voor de slaapkamer van de Prins en Prinses van Asturias in het Pardo. Goya simplificeerde vervolgens de opzet, veranderde het silhouet van de gebouwen op de achtergrond en scherpte de contouren aan. Een paar jaar later zal hij de compositie hergebruiken voor een altaarstuk in een kerk in Madrid.

10 Goya (1746-1826), Blinde gitarist, 1778. Olieverf op linnen, tapijtkarton, 260 x 311 cm. Madrid, Prado. Bron: Stepanek/Ilchman 2014, nr. 220 GW85

Goya, Blinde gitarist, 1778

11 Maar terwijl hij dus al bezig is met de karton met zijn Blinde gitarist en met de etsen voor het werk van Velazquez, besluit hij blijkbaar ook van de karton een etsversie te maken, misschien om op die manier de oorspronkelijke opzet te bewaren voordat hij aan zijn correcties van de karton begon. Het zou de grootste plaat worden uit zijn hele carrière en de weinige resterende drukken wijzen erop dat het is misgegaan en dat de plaat tijdens het drukken misschien is gebroken. Nog een motief om de ets te maken kan het geweest zijn om een andersoortig publiek met zijn werk bekend te maken. De kartons waren immers bedoeld als ontwerp voor tapijten voor het koninklijk paleis. En die zag bijna niemand. Nog veel opmerkelijker is het feit, dat hij, terwijl hij dus al drie zaken tegelijk onder handen had, zijn kartons, zijn etsen naar Velazquez, en een ets naar zijn karton, ook begint aan een andere ets, zo wordt in elk geval aangenomen.

11 Goya (1746-1826), Blinde gitarist, ca. 1778. Ets, 39.7 x 57.7 cm, Gesigneerd linksonder op de plaat: Goya. Bron: Wilson-Bareau, p. 20/182

Goya, Blinde gitarist, 1778

12 En dat zou deze zijn. De garotte is in Spanje nog lang gebruikt als instrument om de doodstraf uit te voeren. Ik herinner me nog uit mijn jeugd dat die onder Franco op deze manier werd voltrokken. De beul stond achter de veroordeelde die een metalen kraag om de hals had en draaide een schroef aan die hem de nek brak. Te oordelen naar het feit dat deze ets zowat in alles wat ik over Goya aan literatuur heb, staat afgebeeld, is hij blijkbaar veelvuldig gereproduceerd. Hij is natuurlijk ook spectaculair. Tomlinson merkt op dat het onduidelijk is wat Goya ertoe bewoog zo vroeg in zijn carrière voor zo'n onderwerp te kiezen, om vervolgens te vermelden dat de plaat nog bestaat, maar dat hij voor zover we weten nooit is gedrukt of te koop is aangeboden en dat hij evenmin is gedateerd. Daarmee lijkt die datering me wel zeer onzeker. Desondanks gaan de meeste kunsthistorici er vanuit dat de ets dateert uit Goya's vroegste periode, al meent Tomlinson ca. 1779, praktisch gelijktijdig met de vorige en Wilson-Bareau 1778-1785. Aangenomen wordt dat de ets gemaakt werd na Goya's serie naar Velazquez, dat dan vooral op stilistische gronden, omdat hij blijk zou geven van vorderend vakmanschap, in de iets grotere beelddiepte bijvoorbeeld, in de manier waarop Goya het licht van de kaars weergeeft, maar ook in de nog wat schools ogende achtergrond. Anderzijds is de waarde van zulke technische waarneming naar mijn idee maar betrekkelijk, temeer daar er verder absoluut niet bekend is wat voor Goya aanleiding is geweest voor de ets. Als hij getuige was van zo'n executie, zou je bijvoorbeeld eerder een tekening verwachten die als model voor de ets heeft gediend, maar die bestaat niet. Het feit dat Goya al zo vroeg in zijn carrière, vele jaren voor zijn Disastros, belangstelling heeft voor het onderwerp, is natuurlijk opmerkelijk. Voor de nummers 114 en 115 daarvan gebruikt hij het opnieuw.

De geëxcuteerde zit hier op een laag soort stoel die heeft gediend als schavot. Achter zijn hoofd en de houten balk steekt nog het handvat uit van de pers waarmee men de schroef in de nek van de veroordeelde dreef. In de samengevouwen handen heeft hij een kruis en hij draagt een scapulier (een schouderkleed dus) van de Karmelieten, een in Spanje overal aanwezige orde die met name populair was in de havenstad Cadiz. De scapulier met het wapen van de orde, de Virgen del Carmen, zou de drager ervan beschermen tegen het eeuwige hellevuur, wat in dit geval geen overbodige luxe lijkt. Een grote altaarkaars staat aan zijn voeten. De gelaatstrekken van de man lijken te wijzen op iemand uit een sociaal lagere klasse, wellicht een zeeman (want de Virgen del Carmen is in Spanje de beschermvrouwe van de zeelieden). De schrijvers van de Berlijnse catalogus menen te zien dat de veroordeelde een vredige dood heeft gehad, en zo te zien zonder vrees en in vertrouwen op de Verlossing is gestorven. Hmmm. Er is natuurlijk heel wat gefilosofeerd over deze ets. Is hij bedoeld als aanklacht tegen de inquisitie? Is het een protest tegen de doodstraf? Onder Karel III (1758-1788) werd de doodstraf door middel van de garotte maar vier keer door de inquisitie voltrokken. Tijdgenoten vonden het een nette manier van executeren, die was gereserveerd voor de adel. De rest ging op de brandstapel, wat werd beschouwd als een vernederende, plebejische dood.

12 Goya (1746-1826), Gegarotteerde, 1778-1785. Ets, 32.5 x 21 cm, Bron: Wilson-Bareau, p. 183

Goya, Gegarotteerde, 1778-1785

13 Tomlinson snijdt bij deze ets bovendien een kwestie aan die ik interessant vind. Ze merkt op dat Goya er ook een versie van drukte, in éen uniek exemplaar, waarbij hij gebruik maakte van blauwe inkt. Daarbij was hij er blijkbaar op uit de ets van een zekere toon te voorzien, iets wat bij een vooral lineair genre als de ets begrijpelijk is. Het was immers gebruikelijk de inkt, voordat de ets werd gedrukt, van de plaat te vegen, maar Rembrandt bijvoorbeeld ging er ook al toe over de inkt alleen plaatselijk te verwijderen, of plaatselijk in verschillende mate, zodat sommige delen ervan donkerder of grijzer werden, al naar gelang de hoeveelheid inkt die achterbleef. De procedure is op zich niet verwonderlijk. Goya paste bij deze druk dezelfde techniek toe, duidelijk met de bedoeling de ets van een levendiger gekleurd oppervlak te voorzien. De linkerzijde van de geëxecuteerde, het omhoog gedraaide gezicht, en het deel om de kaars, zijn sterker weggeveegd om op die manier licht te suggereren. Er blijkt naar mijn idee ook uit dat Goya al vroeg geïnteresseerd is in de etstechniek, op een manier die het gebruikelijke wel wat overschrijdt.

13 Goya (1746-1826), Gegarotteerde, 1778-1785. Ets, blauw geïnkt, 33 x 21.5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Tomlinson 2010, p. 45, p. 183

Goya, Gegarotteerde, 1778-1785,

2
1780-1797

14 Van bijgaand zelfportretje is een precieze datering onmogelijk, al lijkt het er sterk op dat het gemaakt werd voor Goya's ziekte in 1793, die hem zijn gehoor zou kosten. Jonathan Brown merkt op dat het in de loop der jaren op zeer uiteenlopende wijze is gedateerd, met als vroegste tijdstip 1780 en als laatste 1795. Zelf houdt hij het veiligheidshalve op 1780-1792. Van Goya is bekend, zo schrijft Brown, dat hij in 1778 in een brief aan Zapater klaagde dat hij zo snel oud was geworden. Mijn 41 jaren tekenen mij zeer. Brown merkt op dat het wel meevalt en dat we hier in elk geval een Goya in de kracht van zijn leven zien. De aanblik die hij biedt verschilt zeer van hoe hij oogt op een zelfportret dat zeker van na zijn ziekte dateert. Ook de driekanten steek, normaliter enkel gedragen door majos, lijkt toch van een zeker zelfbewustzijn te getuigen. De pentekening was in handen van diverse eigenaren, die allemaal al vroeg over Goya schreven, zo Juan Augustín Ceán Bermúdez, de Franse criticus Paul Lefort (1824-1904) en Charles Yriarte (1832-1898). In 1876 werd de tekening gebruikt als omslag voor de derde uitgave van Goya's Tauromachie.

14 Goya (1746-1826), Zelfportret met driekanten steek, 1780-1792. Pen en bruine inkt met omtrek in zwart krijt op papier, 9.8 x 8.8 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection, 1975. Bron: Brown/Galassi 2006 nr. 1

Goya, Zelfportret met driekanten steek, 1780-1792

15 Op 15 maart 1780 sluit de Koninklijke Tapijtfactorij. De oorlog met Engeland die op dat moment wordt gevoerd, kost veel geld en er moet worden bezuinigd. Goya lijkt opeens zonder werk te zitten. Op 5 mei 1780 solliciteert hij naar het lidmaatschap van de Academie van San Fernando. Daarbij biedt hij hij als stuk aan zijn Gekruisigde Christus (1780, Madrid, Prado), dat in een opmerkelijk traditioneel-academische stijl is geschilderd. Het is duidelijk bedoeld om zich te presenteren in een compleet ander genre, het hoogst geachte van dat moment, de historieschildering namelijk. Het schilderij was geënt op een werk van Mengs. Zijn actie is een succes, want hij wordt benoemd tot académico de mérito, academicus van verdienste, bijzonder lid misschien, al zal zijn actieve rol in de Academie pas serieuze vormen aannemen als hij er in 1785 wordt benoemd tot adjunct-directeur, zo schrijft Tomlinson. Kort na zijn benoeming schrijft Goya aan Zapater dat hij een opdracht heeft voor de koepels van El Pilar, de kerk in Zaragoza waar hij al eerder werkzaam is geweest en waar nu zijn schoonvader Francisco Bayeu bezig is. In de vroege herfst is hij samen met vader en zoon Bayeu aan het werk in Zaragoza. Daar ontstaat al snel meningsverschil over zijn werk. Bayeu keurt het af en een commissie van beroep geeft hem gelijk. Het werk dat Goya er maakt zou te frivool zijn. Het gevolg daarvan is, dat als Goya in 1781 terugkeert in Madrid, hij niet langer kan vertrouwen op zijn schoonvader, met wie hij blijkbaar gebrouilleerd is geraakt. Maar zijn nieuw verworven status van academielid bezorgt hem vermoedelijk al snel twee belangrijke opdrachten, in eerste instantie dan een Altaarstuk voor de Basiliek van San Francisco el Grande in Madrid. Die opdracht, van een kerk die onder koninklijke bescherming staat, is voor Goya eervol en de schilder zorgt er dan ook voor dat het feit in Zaragoza snel bekend raakt, blijkbaar als een soort wraakneming na het conflict daar, waarbij hij als verliezer was vertrokken. Er moeten in de Madrileense kerk 7 altaarstukken worden geschilderd, door 7 verschillende schilders en Goya doet er éen van. Hij heeft blijkbaar het verzoek gekregen een stuk te wijden aan de heilige Bernardus van Siena en hij neemt daarover contact op met José Muniño, de Graaf van Floridablanca, die beschermheer is van de Koninklijke Academie. De uiteindelijke opzet ervan zal enigszins lijken op een eerder door hem gemaakt karton, De blinde gitarist, waarvan ik ook de etsversie heb laten zien. Ook daar staat iemand op een verhoging en is er een gezelschap dat met geheven hoofden naar hem luistert. Maar op het altaarstuk fungeert onder dat gezelschap Goya zelf, wiens blik min of meer in de richting van de kijker is gedraaid. Het is voor zover mij bekend in elk geval voor het eerst dat hij zichzelf opneemt in een werk dat hij maakt in opdracht.

15 Goya (1746-1826), Sint Bernardus van Siena predikend voor Alfonso V van Aragon, 1783. Olie op linnen, 4.8 x 3 m. Madrid, Basilica di San Francisco el Grande. Bron: Brown/Galassi 2006 nr. 31

Goya, Sint Bernardus van Siena predikend voor Alfonso V van Aragon, 1783

16 Als gevolg van het contact met de Graaf van Floridablanca krijgt hij ook, zo meldt hij weer in een brief aan Zapater, de opdracht om de graaf zelf te schilderen. Het is voor Goya 's doen een nogal gevleid en enigszins gemaniëreerd portret dat duidelijk bedoeld is om te behagen. De graaf is afgebeeld in alle luister, als enige vol in het licht, boven iedereen uitrijzend, behalve Karel III dan in het ovale portret achter hem; een ingenieur of hofarchitect, Sabatini, zit met schuchtere blik achter hem, terwijl links op de voorgrond Goya zelf, kleiner afgebeeld en en profil, hem nogal onderdanig een schilderij - dit doek misschien - toont. Floridablanca kijkt strak voor zich uit, maar heeft nog wel het lorgnet in de hand (net als eerder een personage op Goya's karton met De kermis van Madrid), ten teken van het feit dat hij het doek zojuist heeft bekeken, terwijl op de vloer en de tafel de rekwisieten van zijn macht liggen, boeken en kaarten, waaronder één van het door Floridablanca doorgevoerde project ter kanalisering van Aragon. Ik vind het bijzonder dat Goya binnen korte tijd zo vaak zelf op zijn werk aanwezig is, de tweede keer nog veel nadrukkelijker dan de eerste. Het lijkt me een tamelijk brutale poging zichzelf van een zekere status te voorzien, iets wat voor hem Velazquez ook had gedaan op zijn Meninas, waar de schilder ook nadrukkelijk aanwezig is, sterker nog, waar de scene zich lijkt af te spelen in diens atelier. Tomlinson wijst eveneens op de overeenkomst, en ze wijst er ook op dat Floridablanca verrast moet zijn geweest de schilder zelf op zijn portret aan te treffen. Maar wat ik vooral vind opvallen, is de grote mate van eigenzinnigheid die Goya hier demonstreert. Want ik ga hier niet het schilderwerk van Goya geven, maar de eigengereidheid waarvan Goya binnen een paar jaar drie keer blijk geeft, voor iemand die in zijn nabije toekomst nog veel eigenzinniger gaat worden, leek me toch het noteren waard. Er blijkt vooral een groeiend zelfvertrouwen uit. Naar wordt beweerd heeft Goya voor het portret nooit zijn geld gekregen.

16 Goya, Graaf van Floridablanca, 1783. Olie op linnen, 262 x 166 cm, Madrid, Banco de España. Bron: Tomlinson 2010, p. 59

Goya, Graaf van Florida Blanca, 1783

17 Kort daarna verblijft Goya in Arenas de San Pedro, een dorp op 140 kilometer van Madrid, waar hij was uitgenodigd om de bij het volk zeer populaire broer van Koning Karel III te schilderen, de Infante Don Luís de Borbón. Die was aanvankelijk aangewezen om de kerk te dienen, maar had toch een verzoek ingediend om te mogen trouwen. Dat mocht, met een dertig jaar jongere vrouw ook nog, maar daarna werd hij wel van het hof verbannen. Hij was goed bekend met Floridablanca en het is niet ondenkbaar dat Goya 's contact op die manier tot stand kwam, al werkte er voor Borbón ook iemand die was getrouwd met Goya's schoonzus. De schilder liet in een brief weten dat hij vier schilderijen had gemaakt bij de familie, daaronder van zijn vrouw (ruiterportret dat verdwenen is), van zijn dochter (1783, Washington) en, het belangrijkste en grootste, maar vermoedelijk ook minst bekende, namelijk van het gezin van de Infante Don Luis. Dat is het hierbij getoonde, dat nu in Parma hangt. Ook daarop is Goya weer zelf aanwezig. Het schilderij is vermoedelijk het opvallendste uit het eerste deel van zijn carrière. Het is net zo ambitieus als zijn latere en veel beroemdere portret van Karel IV met aanhang, uit 1800-1801. Terwijl hij eraan werkt moet hij terug naar Madrid voor de inwijding van zijn altaarstuk in de San Francisco el Grande in november 1784. Uit brieven die hij schrijft aan Zapater blijkt dat hij hunkert naar lof van de autoriteiten, en hoewel hij meldt dat zijn altaarstuk de voorkeur heeft van het publiek, laat hij weten dat hij over zijn werk, noch van Floridablanca, noch van de koning, ook maar iets positiefs te horen krijgt. Wel heeft hij inmiddels van Borbón 30.000 reales ontvangen. Hij heeft dan ook al gemaakt het eerste in een reeks portretten van Juan Agustin Ceàn Bermudéz, secretaris van de zojuist ontstane Bank van San Carlos, voorloper van de Banca de España. Ceán zal een belangrijke sponsor van Goya worden. Goya zou nog vier andere directeuren van de bank doen. Tomlinson merkt op dat Goya, ondanks zijn reputatie van eenzaam romantisch genie, in de jaren '80 druk bezig is met het verwerven van opdrachten en het leggen van contacten die daarbij dienstig kunnen zijn. In mei 1785 wordt hij benoemd als adjunct-directeur van de Academie van San Fernando. Een van de bankdirecteuren, de graaf van Altamira, zou als vervolg op zijn eigen portret (Madrid, 1786-87, Banco de España) drie familieportretten bij Goya bestellen, van zijn vrouw met kind (1787-88, New York), van zijn oudste zoon en van zijn derde zoon (New York, Metropolitan, 1788). Via de Altamira 's krijgt hij opdrachten van de hertog en hertogin van Osuna.

17 Goya, Het gezin van de infante Don Luis, 1784. Olieverf op linnen, 248 x 328 cm. Parma, Fondazione Magnani Rocca. Bron: Stepanek/Ilchman 2014, nr. 235

Goya, Het gezin van de Infante Don Luis, 1784

18 Onder die opdracht zijn ook zeven panelen die het landhuis (Alameda) van de Osuna 's moeten decoreren, aan de rand van Madrid. Net als Vernet en Fragonard in Frankrijk vervaardigt hij decoratieve ensembles die duidelijk bedoeld zijn om bij elkaar te hangen in éen ruimte en waarvan de achtergrond wordt gevormd door uitgebreide landschappen, waarbij wel aangetekend moet worden dat hij, veel meer dan zijn Franse tijdgenoten, aandacht blijft besteden aan verhaal en anecdote. Ik toonde er al een uit de reesk, Goya's Ingevette paal. Wat dat betreft, lijkt het werk op de kartons die hij eerder maakte. Tegelijkertijd begint hij daarvoor te werken op kleinere formaten die hij daarvoor reserveerde voor zijn schetsen. En wat minstens zo opvallend is: de onderwerpen die hij kiest, zijn erg gevarieerd. Waar Fragonard het ene Fête Galante na het andere maakt, schommelaars en plattelandsfeesten, daar kiest Goya weliswaar voor een schommel, maar ook voor een overval op een postkoets. Hier is het onderwerp een dorpsprocessie, gezet tegen de achtergrond van een kaal landschap dat bepaald geen idyllische indruk maakt. Blijkbaar kreeg Goya van de Osuna's een grote mate van vrijheid in de keus van zijn onderwerpen. Hier komt uit de deur van een eenvoudige dorpskerk een processie die in het realisme waarmee ze is weergegeven dicht in de buurt komt van de satire, waarbij de diverse types allemaal goed herkenbaar zijn: de dorpsnotabelen, de gezette dorpspastoor, de pijper, de dorpelingen erachter, in blouse en vest, de vrouwen achteraan, hun hoofden bedekt met witte mantillas. Het kan zijn dat dit soort werk is geïnspireerd door de Franse mode van die tijd, maar Goya toont hier wel hoe onafhankelijk hij zich opstelt.

18 Goya (1746-1826), Dorpsprocessie, 1787. Olie op linnen, 169 x 137 cm. Privécollectie. Bron: Tomlinson 2010, p. 70

Goya, dorpsprocessie, 1887

19 Ook het andere werk dat hij in opdracht van de Osuna's maakt getuigt van een grote mate van vrijheid, zo twee scenes uit het leven van de heilige Francisco Borja, een voorvader van de hertogin. De schilderijen waren bedoeld voor een aan de heilige gewijde kapel in de Kathedraal van Valencia. Op éen ervan is zichtbaar hoe de heilige Borja de duivels uitdrijft bij een zondaar die op sterven ligt. De duivels die de stervende bedreigen, zouden geïnspireerd kunnen zijn geweest door Bosch, maar ogen heel wat sinisterder. Het is mogelijk dat Goya 's werk voor de San Francisco in Madrid, met zijn Heilige Bernardus van Siena, voor de Osuna 's aanleiding vormde hem de opdracht te geven. Voor de beide stukken samen rekende Goya 30.000 reales. In twee jaar, 1787 en 1788, verdiende hij aan de Osuna's in totaal 52.000 reales. Tomlinson schrijft: Goya's ster is rijzende.

19 Goya (1746-1826), De Heilige Franciscus Borja aan het doodsbed van een zondaar, 1788. Olie op linnen, 350 x 300 cm. Valencia, Kathedraal. Bron: Tomlinson 2010, pag. 72.

Goya, De Heilige Franciscus Borja aan het doodsbed van een zondaar

20 Voor de Osuna's maakt Goya ook het zo beroemde portret van het gezin met de vier kinderen. Goya zal heel wat kinderen schilderen en tekenen en als hij dat doet, lijken ze zelden het slachtoffer van zijn satire. Van zijn eigen kinderen zou hij er maar éen zien overleven en wellicht was dat de reden dat de meesten van hen nogal zachtaardig worden bejegend. De patronage van de Osuna's heeft inmiddels haar vruchten afgeworpen, want in juli 1786 wordt hij benoemd in de positie die hij al zo lang begeerde: die van hofschilder. Daarmee krijgt hij een jaarlijks salaris van 15.000 reales, en daar komt nog bij wat hij verdient met privé-opdrachten. Hij is inmiddels blijkbaar ook weer verzoend met Bayeu, want die heeft hem aanbevolen. In een brief aan Zapater schrijft hij dat hij niet meer op zoek hoeft naar opdrachten. De opdrachtgevers benaderen hem. Nadat in 1783 de tapijtfactorij weer van start is gegaan, hoort het maken van kartons opnieuw bij zijn bezigheden. Met een serie van de Vier Seizoenen die hij maakt in 1786 en 1787 vervaardigt hij veel conventioneler werk dan voorheen, dat bovendien veel minder volks oogt. De meest ambitieuze karton die hij in deze jaren ontwerpt, zal nooit worden uitgevoerd. Het gaat om de Weiden van St. Isidoor op hemelvaart, dat was gepland op een lengte van bijna acht meter. Een kleine schets die ervoor gemaakt werd, hangt nu in het Prado. Op 14 december 1788 sterft Karel III, en daarmee raakt het Pardo direct in onbruik. Karel IV treedt aan in januari 1789 en die bewondert Goya blijkbaar nog steeds, want hij benoemt hem op 15 april 1789 tot hofschilder. Goya klaagt vervolgens tegen Zapater wel over het vele werk dat ermee gemoeid is, maar vraagt ook waar hij het best 100.000 reales kan beleggen. Tomlinson merkt op dat het ironisch is dat Goya juist op dit moment wordt benoemd tot hofschilder van een Bourbon, want drie maanden later begint in Frankrijk de revolutie en dat zal ingrijpende gevolgen hebben voor de monarchie, en daarmee voor Goya's positie. Voor een nieuwe koning moeten nieuwe portretten worden gemaakt, en Goya krijgt direct de opdracht voor twee paar, die misschien ook weer moesten dienen als model voor andere. Want er volgen al snel meer bestellingen. De portretten in kwestie lijken voor de huidige toeschouwer wellicht wat grof en fel van kleur, maar ze waren vaak bedoeld om van grote afstand te worden gezien, hingen dan bijvoorbeeld onder een baldakijn en werden verlicht met kaarsen. Eerder al laat hij aan Zapater weten dat hij bezig is Frans te leren. Blijkbaar begint hij te wennen aan het hofleven en zich aan te passen aan de er heersende zeden.

20 Goya (1746-1826), Het gezin van de Hertog en de Hertogin van Osuna, 1788. Olie op linnen, 225 x 174 cm. Madrid, Prado. Bron: Brown/Galassi 2006 nr. 111

Goya, Het gezin van de hertog en de hertogin van Osuna, 1788

21 Maar de portrettenhausse is snel voorbij, waarna Goya toch weer opdrachten krijgt voor kartons, terwijl hij ook de inventaris opmaakt van de Koninklijke Collectie. Via een andere hofschilder, Maella, krijgt hij de maten en onderwerpen voor nieuwe kartons met vrolijke, landelijke scenes, die zijn bedoeld voor de werkkamer van Karel IV. Goya heeft er blijkbaar weinig zin in en voert aan dat hij het te druk heeft. De directeur van de tapijtfactorij, Cornelio Vandergoten, laat het er niet bij zitten, waarschuwt de koning, die de schilder bedreigt met opschorting van zijn salaris. Pas dan geeft hij toe. Hij is gedoemd zijn vroegere arbeid weer op te nemen en ontvangt daar nu minder voor dan hij deed toen hij er per stuk voor betaald werd. Het zal de laatste keer zijn dat hij kartons maakt, dat wel. Van deze serie van zes voor het Escorial (nu in het Prado) maken sommige, Het huwelijk, Strooien pop, en de hierbij getoonde Kleine reuzen een ironische indruk en er is over gespeculeerd of ze bewust een sociale strekking hebben. Tomlinson meent dat het onwaarschijnlijk is. Bij weer een ander karton gaat het om een vanitas-tafereel en daar lijkt dit exemplaar goed bij te passen. Hoewel bij deze karton het jongetje dat op de schouder van de ander zit, duidelijk uit een betere sociale klasse afkomstig is dan degene die hem draagt, lijkt dat eerder het soort spel met de rollen dat nu eenmaal de grilligheid van Vrouwe Fortuna diende te illustrereren, zoals dat in deze periode gebruikelijk was. Afgezien daarvan waren de kartons wel bedoeld voor tapijten in een paleis van de Bourbons. Anderzijds: wie het grafisch werk van Goya enigszins kent, zal door deze karton niet verbaasd zijn. Want de toeschouwer zal nog heel wat mensen en soms niet alleen mensen, maar ook heel andere wezens, op de rug van een ander voorbij zien komen. En dat is uiteraard de reden dat ik deze karton hier laat zien. Goya vindt het idee op zich kennelijk vruchtbaar genoeg om het opnieuw te gebruiken, bijvoorbeeld in Capricho nummer 42. De ezel op de rug van de man draagt daar aan éen poot een spoor. Hoewel wij misschien geneigd zijn te denken dat wie een ezel op de rug neemt, ook als dat een adellijke ezel is, zelf een ezel is, denkt Goya daar anders over.

21 Goya (1746-1826), Kleine reuzen, 1791-1792. Olie op linnen, 137 x 104 cm. Madrid, Prado. Bron: Tomlinson 2010, pag. 91

Goya, Kleine reuzen, 1791-1792

22 Blijkbaar om zo af en toe te ontsnappen aan het drukkende karakter van zijn werk, wordt hij bovendien in deze periode actiever in de Academie. Hij leert Sebastián Martinez kennen, koopman uit Cadiz en verzamelaar. De twee raken blijkbaar bevriend. Het portret dat Goya van hem maakt (New York, Metropolitan, 1792) wijkt sterk af van wat Goya tot op dat moment in het genre heeft geproduceerd. Het doek met een en profil geschilderde, zittende Martinez is opvallend sober gedaan. Als de leden van de Academie wordt verzocht hun opvattingen op schrift te stellen over de hervorming van het onderwijsprogramma aan de Academie, levert Goya een kritisch stuk in, waarin hij zich verzet tegen een specifiek, identiek programma voor alle studenten. Tomlinson merkt op dat die opvatting gezien zijn eigen achtergrond begrijpelijk is, want hier spreekt natuurlijk een man van de praktijk. Zijn aanwezigheid op de vergadering van de Academie op 28 oktober 1792 is het laatste wat er van Goya bekend is, tot we pas in juli 1793 weer van hem horen. Van de tussenliggende tien maanden is weinig bekend. Wel weten we dat Zapater vanuit Zaragoza op 13 januari 1793 in antwoord op een brief aan Martinez in Cadiz schrijft dat hij zich ernstige zorgen maakt over de gezondheid van Goya. Die bevindt zich daar dan onder Martinez' hoede. Verdere details zijn bekend uit een brief van Martinez zelf aan het hof in Madrid. Goya was in Sevilla ernstig ziek geworden en in kritieke toestand bij hem thuis in Cadiz afgeleverd. Goya is in elk geval op 11 juli 1793 terug in Madrid, want dan woont hij een vergadering bij van de Academie. Hij zou de rest van zijn leven doof blijven. Postume diagnoses zijn van verschillende aard: de ziekte van Menière, het syndroom van Vogt-Koyanagi of loodvergiftiging. Aan Zapater schrijft hij nog tijdens zijn ziekte, in de lente van 1792, dat hij er zo beroerd aan toe is dat hij niet weet of hij nog een hoofd op zijn schouders heeft. Wat er ook precies gebeurd is met Goya en wat ook de invloed is geweest van zijn ziekte, het lijkt een onmiskenbaar feit dat het werk dat hij tussen 1793 en 1798 maakt, van een ongehoord grote mate van artistieke vrijheid getuigt. Ook het hof waar hij terugkeert, is ingrijpend veranderd.

Bijgaand zelfportret is er éen van de vijf die Goya maakte na zijn ziekte van 1792/93 en voor 1800. Het bekendste en het gemakkelijkst te dateren is dat op de omslag van zijn Caprichos. Een ander is het zelfportret waarop hij achter de ezel staat, een derde is het zelfportret in buste dat nu in het Prado hangt, en de laatste is de hierbij gaande tekening. Die laatste twee verwante exemplaren zijn het expressiefst. Op deze tekening lijkt Goya in gedachten verzonken en afgesloten van de buitenwereld. Hij draagt de borstelige bakkebaarden die hij na zijn ziekte heeft laten groeien. Het is geen wonder, zo schrijft Brown dat dit portret en de olieverfversie ervan vaak vergeleken worden met de portetten van Beethoven, want het lijkt alsof in die inwaarts gekeerde blik de doofheid zichtbaar is waar Goya na zijn ziekte door werd geplaagd. Het wild springende haar om het hoofd en de kin is opvallend, want de energieke weergave ervan staat enigszins in contrast met die naar binnen gekeerde blik. Gesuggereerd is wel dat het zelfportretje werd geïnspireerd door een zelfportret van de jonge Rembrandt, van 1630. Het bijgaande portret kwam in handen van Javier Goya, die het gebruikte als omslag voor éen van de drie albums met tekeningen die hij van zijn vader verzamelde. Vandaar, zo vermeldt Brown, de Romeinse I rechtsboven aan het blad. Na Javiers dood kwamen de albums met ander werk bij Javiers zoon, Mariano, die ze begon te verkopen. Het album met tekeningen werd gekocht door Madrazzo, directeur van het Prado en raakten daarna - verrassend genoeg, zo merk ik maar op - verspreid. Blijkbaar kocht hij ze op eigen naam. In 1894 werd een groep van 50 tekeningen geërfd door Madrazzo's kleinzoon, die ze aan het Metropolitan verkocht. Daarbij was dit zelfportret.

22 Goya (1746-1826), Zelfportret na de ziekte van 1792/93, 1795-1797. Grijs gewassen penseel op papier, 15.3 x 9.1 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Harry Brisbane Dick Fund, 1935. Bron: Brown/Galassi nr. 2

Goya, Zelfportret, ca. 1795-1797

23 Na de val van de Bastille nemen de Spaanse Bourbons in toenemende mate conservatieve posities in. Floridablanca probeert om alles wat er aan berichtgeving uit Frankrijk overwaait, te censureren, ongetwijfeld met het doel de rust in Spanje te bewaren. Maar in november 1792 wordt als minister benoemd Manuel Godoy, die tot de val van Karel IV in 1808 een belangrijke rol zou spelen en die, alom gehaat, met zijn verlichte ideeën iedereen tegen zich in het harnas zou jagen: kerk, adel en de conservatief getinte burger. Het gerucht ging dat hij, als man van lage (maar toch adellijke) komaf zijn hoge positie te danken had aan een verhouding met de koningin. Als op 21 januari 1793 Lodewijk XVI wordt onthoofd, leidt dat in Spanje tot veel woede. In Madrid worden huizen van Fransen geplunderd. Twee maanden later verklaart Spanje Frankrijk de oorlog.

Het gevolg van dat alles lijkt te zijn dat Goya aan het hof nauwelijke verplichtingen heeft, al kan het ook zijn dat hij zijn ziekte als excuus gebruikt om zijn eigen gang te kunnen gaan. In januari 1794 levert hij een aantal kabinetstukken in waarvan hijzelf in een brief aan Iriarte, vice-directeur van de Academie, zegt dat hij, beangstigd na zijn ziekte, om zijn verbeelding bezig te houden en om de omvangrijke kosten die ermee gepaard gingen terug te verdienen, zich heeft gewijd aan een reeks kabinetschilderijen waarin hij zich waarnemingen heeft gepermitteerd, die gewoonlijk bij in opdracht gemaakt werk niet zijn toegestaan en waarbij al even weinig ruimte is voor grilligheid en verbeelding. Het woord dat Goya gebruikt voor verbeelding is: invención, dat voor grilligheid: capricho. Misschien dat fantasie of inval meer recht doet aan het begrip capricho, maar mij lijken de twee termen erg dicht bij elkaar liggen. Goya zal Bernardo de Iriarte, in het jaar dat hij wordt benoemd als Minister van Landbouw, Handel, Scheepvaart en Koloniën, in 1797, nog portretteren (Straatsburg, Musée des Beaux Arts). Na de terugkeer van Ferdinand VII zal Iriarte in ballingschap gaan naar Bordeaux, net als Goya zelf doet in 1824.

Er is van 12 schilderijen met zekerheid bekend dat ze bij deze zending hoorden. Ze zijn allemaal geschilderd in olieverf op tin en van min of meer gelijk formaat, ruim 40 bij ruim 30 centimeter. De tinnen platen waarop Goya werkt, bieden hem de gelegenheid erg gedetailleerd te schilderen. In zes gevallen gaat het om scenes met stierengevechten, en in zes om wat Goya noemt scenes met een tragisch karakter. Bij éen ervan betreft het een overval van bandieten op een postkoets en daarmee keert een onderwerp terug dat hij eerder al koos voor de Osuna 's. En waar in die eerdere versie ook al de lijken in het rond lagen en er éen slachtoffer bezig is met een mes vermoord te worden, terwijl anderen de buit verdelen, is de versie op tin van 1793 nog net iets gruwelijker, omdat de scene zich afspeelt in een woest en onherbergzaam landschap, terwijl de laatste overlevende tevergeefs om zijn leven lijkt te smeken (Madrid, 1793, Banco Inversion Agepasa). Bij de andere tragische scenes gaat het om een schipbreuk, een brand in de nacht, een cel van een gevangenis, en dus deze Binnenplaats met krankzinnigen. In een wederom aan Iriarte gerichte brief schrijft hij dat hij net klaar is met een stuk dat een binnenplaats toont met krankzinnigen, van wie er twee naakt met elkaar vechten, terwijl een oppasser hen slaat en anderen tekeer gaan (iets wat ik ooit in Zaragoza gezien heb). Goya kende vermoedelijk het gekkenhuis van Zaragoza, want in middels is vast komen te staan dat een oom en een tante van hem er tussen 1762 en 1766 verbleven. De wereld die Goya hier afbeeldt, is niet bepaald het onderwerp dat de voorkeur had van de Academie. Tomlinson merkt weliswaar op dat het werk dat Goya hier blijkbaar inleverde een regelrechte belediging was aan het adres van de academische traditie, zelf vind ik het nog veel opmerkelijker dat Goya het überhaupt waagde zoiets in te leveren. Je kunt je afvragen in hoeverre eruit blijkt dat Goya het contact met de werkelijkheid enigszins kwijt is. Anderzijds: Iriarte, aan wie Goya schrijft en aan wie hij zijn werk stuurt, is zelf liefhebber, verzamelaar en liberaal geestverwant. Verrassend genoeg, zo meldt Tomlinson, bleek er voor dit soort schilderijtjes nog een markt te zijn ook. Op een inventarislijst van de periode tussen 1795 en 1808 staan 14 schetsen op paneel met stierengevechten, branden, rovers en schipbreuken, terwijl in 1802 een schrijver, Leandro Fernández, verwijst naar paneel met een brand in een ziekenhuis. Dat lijkt me het bekende schilderijtje met de brand waarbij een dicht opeengedrongen massa mensen uit het vuur redt (Madrid, Collectie Varez Fisa). Hoe dan ook, daaruit zou de conclusie kunnen worden getrokken dat Goya veel meer werk van grilligheid en verbeelding heeft gemaakt dan er nu over is. Ook het relatief kleine formaat ervan is opvallend en het kan bij hem de wens hebben gewekt vaker op kleinere schaal te werken en dus weer te gaan tekenen en etsen.

23 Goya (1746-1826), Binnenplaats met krankzinnigen, 1793-1794. Olieverf op tin, 43.8 x 32.7 cm. Dallas, Meadows Museum. GW 330. Bron: Tomlinson 2010, pag. 97

Goya, Krankzinnigen op een binnenplaats, 1793-1794

24 Van de zes tragische scenes toont er éen het binnenste van een gevangenis. Het formaat is ongeveer gelijk aan dat van het vorige paneel. Het vormde eveneens onderdeel van de hiervoor genoemde zending van 12 panelen aan de Academie. Het is de eerste keer dat het thema van de gevangenen in Goya's werk opduikt, ook al dateert zijn Gegarotteerde al van veel eerder. In het vervolg zullen we hetzelfde motief nog tegenkomen, bijvoorbeeld zoals op nummer Capricho 34, in tekeningen, en in zijn Disastros de la Guerra. Het is mogelijk, zo schrijven Mena Marqués en Mühle-Maurer (in Schuster 2005) dat werk van Piranesi (met zijn Carceri d' Invenzione) of Hogarths gevangenisscenes als inspiratie hebben gediend. Maar ze merken ook op hoe sterk dit daarvan afwijkt. Bij Piranesi is de constructie van de gevangenis het eigenlijke onderwerp, terwijl er geen gevangene te zien is. En vergeleken bij Hogarth is dit soort werk van Goya veel wreder en troostelozer. Zoals gewoonlijk bij Goya, tot aan zijn laatste zwarte schilderijen, is ook de bijna tunnel-achtige ruimte waarin de gevangenen zich bevinden van groot belang voor het teneerdrukkende karakter, en ook hier is de ruimte verdeeld in donker en overbelichting. Ten slotte: dit soort werk moet Goya hebben gemaakt ruim nadat hij taferelen als deze heeft gezien. Schetsen ervan ken ik niet, en er wordt ook nergens van gerept. Desalniettemin vind ik het tafereel zeer overtuigend overkomen.

24 Goya (1746-1826), Gevangenis, 1793-1794. Olieverf op tin, 42.9 x 31.6 cm. County Durham, Barnard Castle, Bowes Museum. GW 929. Bron: Schuster 2005, pag. 136

Goya, Gevangenis, 1793

25 Over de datering van dit zelfportret verschillen de meningen. De gissingen lopen van 1792 (dus nog voor Goya's ziekte) tot in de laatste jaren van de achttiende eeuw. De grove structuur van het linnen, zo schrijft de Berlijnse catalogus, is verwant aan de schilderijtjes van voor 1795, waarop werk te zien is dat Goya maakte bij de Alba 's. Dat maakt een datering van rond 1795 mogelijk. Het is een tamelijk bijzonder zelfportret, vanwege de opvallende kledij, de positie voor de ezel, enigszins naar het voorbeeld van Velazquez op diens Meninas, van opzij, zonder dat we kunnen vaststellen wat er op het doek zichtbaar is. Houding, elegante kledij en zelfs de wijze waarop Goya zijn palet vasthoudt, getuigen van een zekere beroepsmatige trots. Hij draag een kastanjebruine hoed, blauw gestreepte beenbekleding en een kort vest in de stijl van de volkse mayo 's, versierd met blauwe en gele stiksels. Daaronder is zichtbaar een elegant vest van witte zijde met blauwe strepen. Het haar gaat niet, zoals een paar jaar eerder nog het geval was, schuil onder een pruik en is ongepoederd, maar hij heeft wel een paardenstaart en bakkenbaarden, net als op de titelpagina van de Caprichos, al ziet hij er hier wat jonger uit, wat eveneens op een datering wijst van rond 1795. De hoed die hij draagt is een opvallend exemplaar. Goya 's zoon Xavier schreef dat die beschikte over een metalen constructie die het mogelijk maakte er kaarsen in te zetten, om zo de laatste hand aan zijn werk 's nachts te kunnen leggen, om het beste effect te verkrijgen. Er zijn maar weinige zaken die iets verraden over het interieur, maar deftig is het wel. Zichtbaar is een met groene zijde overtrokken tafel en een zilveren schrijfgerei. Een groot venster laat zo te zien middaglicht binnen dat weinig geschikt is om bij te werken. Schilders prefereen vaak licht uit het noorden. Wat schaduwen achter het venster lijken erop te wijzen dat er misschien bomen staan of een river stroomt. Dan komt het atelier dat Goya bezat in de Desengañostraat niet in aanmerking als locatie, want dat lag op het noorden, in éen van de smalle straten van het centrum van Madrid.

25 Goya (1746-1826), Zelfportret, [Autoretratto ante el caballete], ca. 1795. Olieverf op linnen, 42 x 28 cm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Bron: Schuster 2005, pag. 146.

Goya, Zelfportret, ca. 1795

26 In 1795 werkte Goya voor de hertog en hertogin van Alba, te onzent bekend als Alva uiteraard. Hij maakte portretten van man (Madrid, Prado, 1795) en vrouw en ook van de moeder van de hertog, de Markiezin van Villafranca. Goya verbleef in hun Madrileense paleis en ging blijkbaar dagelijks met de bewoners ervan om. Dat leidde onder andere tot dit nogal onconventionele kabinetstuk, dat naar mag worden aangenomen een goed beeld schetst van de leven in het paleis van de Alba 's. Het pendant ervan is een scene waarbij de Hertogin van Alba het dienstmeisje plaagt, dat vanwege haar vroomheid La Beata werd genoemd (de gezegende, naar ik aanneem). Als tweede bezitter van dit schilderij staat bekend Tomás Berganza, de Majordomus van het hertogelijk paar. De hertogin had hem en ook andere in het huishouden werkzame mensen bij haar dood in 1802 erfenissen doen toekomen, daaronder ook de kunstverzameling. Hier is zichtbaar het zo vrome dienstmeisje zelf, alsmede de jonge Luis Berganza, zoon van de Majordomus en de kleine Maria de Luz. Het dienstmeisje houdt zich vast aan de rug van iemand die in het zwart is gekleed, als een pastoor, misschien omdat ze haar stok heeft verloren (die op de grond ligt). De kinderen op hun beurt klemmen zich vast aan de rok van het dienstmeisje. Ze kijkt boos (of misschien half geamuseerd, oppert de Berlijnse catalogus) naar de uitgelaten kinderen. Luis Berganza is gekleed volgens de laatste mode. Het zwarte Afrikaanse meisje was geadopteerd door de Hertogin. Ze verschijnt ook op een tekening in het Album van Sanlúcar (Album A) waaraan Goya in 1796/97 begon. Daar zit ze op de schoot van de Hertogin. Een dichter uit de kring van de Alba 's (José Quintana, 1772-1857) schreef een gedicht over haar, waarin hij de liefde prees die de Hertogin voor het meisje koesterde. Ook uit andere bronnen is bekend dat de Hertogin, die zelf geen kinderen had, erg op hen was gesteld. In haar testament liet ze ook Goya 's zoon geld na.

26 Goya (1746-1826), Scene in het paleis van de Hertogin van Alba; de Beata met de kinderen Luis Berganza en Maria de la Luz, [Escena en el palacio de la Duquesa de Alba: La Beata con los niños Luis Berganza e Maria de la Luz], 1795. Olieverf op linnen, 30.7 x 25.4 cm. Madrid, Collectie Arango. GW 353. Bron: Schuster 2005, pag. 148.

Goya, Scene in het paleis van de Hertogin van Alba, 1795

27 Ook voor 1795 tekende Goya al, maar enkel ter voorbereiding van zijn schilderwerk. Maar er bestaan van Goya acht schetsboeken, die allemaal dateren van na 1796, met tekeningen die niet langer een voorbereidend karakter hebben, maar doel op zich zijn. Van geen van de in de acht albums aanwezige tekeningen is vastgesteld dat het om een schets of model gaat voor groter werk. De acht, die Goya's carrière van 1796 tot zijn dood in 1828 omvatten, zijn inmiddels voorzien van een letter, A tot en met H. Alleen van Album A (het zogenaamde Sanlucár-album) en B (dat ook wel het Madrid-album wordt genoemd) staat de datering vast. De inhoud van de albums varieert sterk. Sommige lijken in originele staat, bij andere lijkt het te gaan om gebonden exemplaren van losse, verspreide tekeningen. Album A is op zijn laatst in 1860 in niet genummerde bladen losgemaakt en bevat van alle acht albums de kleinste formaten. Hoewel het nergens wordt vermeld, vermoed ik dat de bezitter het lucratiever achtte de tekeningen apart aan de man te brengen. Het betreft eersteklas blank en geribbeld Nederlands papier met een vertikale kantlijn en fragmenten van een watermerk, met aan de onderzijde een geronde hoek. Behalve titel- en slotblad zijn er acht aan beide zijden bewerkt papier van bekend die allemaal op verschillende tijdstippen aan dit album zijn toegewezen. Het schetsboek in kwestie werd door Goya vermoedelijk op zijn reis naar Andalusië van 1796-97 aangeschaft.

Het werk in Album A is op kleine schaal en van een wat intiemere aard. Er zijn vrouwen op te zien in allerlei poses. Ze zijn gemaakt met penseel en Oost-Indische inkt. Ervan uit wordt gegaan dat het bij minstens drie van de afgebeelde vrouwen gaat om de Hertogin van Alba. Maar als ik het goed begrijp heeft de identificatie vooral plaats gevonden op grond van de weelderige haardos van de hertogin. Een verzamelaar, Valentin Carderera, vermoedde al in 1860 dat de tekeningen in Album A in 1796 en 1797 werden gemaakt op het landgoed van de Alba 's in Sanlúcar, op 50 kilometer van Cadiz, vandaar ook de aan het album gegeven naam Sanlucár. Documenten wijzen uit dat het aannemelijk is dat Goya er op dat moment verbleef, maar over de aard van die documenten zwijgt Tomlinson en ook in Schuster 2005 wordt er niets over gezegd. Van oudsher bestonden er natuurlijk al geruchten over een verhouding tussen de Hertogin van Alba en Goya, die een beroemd portret van haar maakte, waarbij ze naar de grond wijst, waar Solo Goya staat geschreven (New York, Hispanic Society of America, 1797). Maar dat portret is vermoedelijk een privé-actie geweest, want het bevond zich nog in 1812 in Goya's atelier. Tomlinson erkent overigens dat de tekeningen van de vrouw met de weelderige haardos net zo goed gebaseerd kunnen zijn op fantasie en dat hetzelfde geldt voor Goya 's portret van een Naakte Maya, waarvoor de hertogin geposeerd zou hebben. Wat immers zou, op een heel ander niveau, schrijft Tomlinson, een 34-jarige schoonheid hebben kunnen zien in een vijftig jaar oude, dove kunstenaar? Hier, zo op een internetsite, en volkomen zonder grond, kan het wel dat ik zeg, dat ik er allemaal niets van geloof. Bij veel van de tekeningen van Goya lijken de afgebeelde personages geen naar het leven geschilderde portretten, maar uit het hoofd gemaakte schetsen. Laat ik het anders formuleren: zelden of nooit is er een reden om aan te nemen dat het bij de tekeningen in kwestie gaat om individuele, naar het leven getekende portretten. Het echt individuele ontbreekt naar mijn idee volkomen. Wel lijkt er soms (bijvoorbeeld) een klassiek thema herkenbaar.

Afgebeeld is hier een half naar links gedraaide vrouw, tegen een lichte achtergrond. Ook hier wordt er door sommigen vanuit gegaan dat dit de Hertogin van Alba is, vooral op grond van de weelderige haardos, ik schreef het al, maar ook vanwege de gelaatstrekken. Ze draagt een lange rok met volants, terwijl taille en bovenlijf strak zijn ingesnoerd, zodat dat haar charmes, zo schrijft Schuster 2005, goed doet uitkomen. Het blad is overigens de achterzijde van nummer 23, een vrouw die zich wast. Meer in het algemeen echter doen de gelaatsuitdrukking en het gebaar vermoeden dat hier éen van de Niobiden is afgebeeld, die door Apollo en Artemis uit wraak voor een door de moeder Niobe geuite belediging (namelijk dat ze met haar kinderen succesvoller was dan de godin) zouden worden gedood. Het gebaar op zichzelf echter wekt eerder de indruk van een vrouw die - op relatief ontspannen wijze - het haar in orde brengt. Goya had tot op het moment dat hij aan zijn Album A begon uitsluitend gewerkt met rood of zwart grafietstift, maar hier experimenteert hij met penseel en Oost-Indische inkt.

27 Goya (1746-1826), De hertogin van Alba die zich in de haren grijpt, [La Duquesa de Alba mesándose los cabellos] 1796. Achterzijde van 24. Penseel met Oost-Indische inkt en grafietstift. 17.1 x 10.1 cm. Rechtsboven stempel van staatsaankoop uit de verzameling Carderera (1867). GW 358. Madrid, Biblioteca Nacional. Bron: Schuster 2005, pag. 156

Goya, De hertogin van Alba die zich in het haar grijpt, 1796-1797

28 De vrouwen in Album A lijken deels geënt op klassieke of bijbelse voorbeelden, terwijl de achtergrond van enkele bordeelscenes doet denken aan een havenstad als Cadiz. Ging het bij de vorige vrouw wellicht om éen van de Niobiden, hier lijkt afgebeeld Suzanna met de ouderlingen, een scene waarbij de vrouw van een rijke Babyloniër wordt bespied door twee oude rechters, zoals wordt verteld in het bijbelboek Daniel. Een beroemd voorbeeld is natuurlijk dat van Rembrandt (Mauritshuis). Maar Goya 's scene lijkt er ook van af te wijken, want het heeft er alle schijn van dat de vrouw niet alleen de toeschouwer de rug toekeert, maar bewust haar fysieke kwaliteiten aanbiedt aan de twee mannen, die alleen vaag op de achtergrond zijn geschetst en van wie de achterste jonger lijkt dan de voorste. Schuster 2005 meldt dat er van de scene geen enkele bedreiging uitgaat, en dat lijkt me waar, maar ik vind vooral de houding van de vrouw met armen aan weerszijden van het lichaam, terwijl de handen aan de bovenzijde van de dijbenen liggen, wel enigszins pornografisch ogen. Is dit wel onze kuise Suzanna? Tomlinson merkt nog op dat Goya in het zo preutse Spanje van zijn tijd niet in de gelegenheid geweest kan zijn het naakt naar het leven te tekenen, en dat dat in de onhandigheid van het linkerbeen wel enigszins te zien is. Ik vraag het me af. Dat linkerbeen is onhandig, al is het in deze houding ook moeilijk, maar de rest oogt tamelijk correct.

28 Goya (1746-1826), Vrouw die zich wast bij een bron, 1796. Penseel met Oost-Indische inkt, 17.1 x 10.1 cm. Midden boven stempel van staatsaankoop uit de verzameling Carderera (1867). GW 359. Madrid, Biblioteca Nacional. Bron: Schuster 2005, pag. 154

Goya, Vrouw die zich wast bij bron, 1796

29 Het werk in Album B volgt op de zonder opdracht ingeleverde kabinetstukken bij de Academie, maar ook op de wat voyeursachtige vrouwenfiguren uit Album A, zij het op een wat groter formaat. Van Album B is de inhoud bekend tot en met pagina 92/93. Of er meer zijn geweest, en hoeveel, is onbekend. Vanaf pagina 55 zijn de tekeningen voorzien van ironische titels en commentaren. Een groot aantal van de tekeningen zal Goya hergebruiken voor zijn Caprichos. Bij sommige gaat het om tekeningen van vrouwen uit het milieu der prostitutie, bij andere om gemoderniseerde versies van klassieke mythes. Het soms wat groteske karakter (een man krijgt ezelsoren, terwijl hij in het decolleté van een vrouw kijkt, een monnik krijgt een neus als een phallus die zo lang is dat hij ondersteund moet worden) lijkt vooruit te wijzen naar de Caprichos, waaraan Goya kort daarop zou beginnen. Al met al lijkt de achtergrond van de tekeningen misschien ook wat maatschappelijker. Vermoed wordt dat Goya dit schetsboek, net als het Sanlúcar-album, aanschafte in Cadiz, en daar ook met de eerste tekeningen begon. Sommige van de bladen lijken echter te wijzen op een vroegere ontstaansdatum. En het vermoeden dat Goya in Madrid verder ging met werk uit dit album, verschafte aan Album B de bijnaam Album van Madrid. Ook hier zijn de bladen tweezijdig bewerkt en gemaakt op hetzelfde soort Hollands papier als Album A. Voor zover de bladen in een later stadium niet zijn bijgesneden, wat soms het geval is, maken de door Goya toegevoegde nummers rechtsboven het mogelijk de oorspronkelijke volgorde in het album vast te stellen. Ik voeg daar zelf maar aan toe dat ik vermoed dat de samenstellers van de Berlijnse catalogus hier een foutje hebben gemaakt, want in het bijschrift staat hier als nummer rechtsboven vermeld 2, en ik vermoed stellig dat dat 23 moet zijn, zoals iedereen hier kan zien. De A erachter zal er wel later aan zijn toegevoegd, misschien met de betekenis: recto. De volgende tekening is de verso-zijde, met het op het blad toegevoegde nummer 24.

Een jonge vrouw met lang haar staat, nogal triomfantelijk uitdagend met de armen geheven, maar ook nogal lichtzinnig, voor een stier, terwijl ze met het armgebaar misschien de hoorns van de stier nabootst. Het lijkt me - dit helemaal terzijde - het equivalent van de Nederlandse fietser: kijk eens mama, zonder handen! Spaanse versie. De stier beziet, staand achter niet meer dan een kniehoog muurtje, het onderlichaam van de dansende vrouw: zal ik, of zal ik niet? Misschien is de scene bedoeld, zo schrijft de Berlijnse catalogus, als een moderne versie van de mythe over de liefde die Pasiphaë, echtgenote van koning Minos van Kreta, opvatte voor een stier. Hem veroveren lukte pas nadat ze zich presenteerde in het binnenste van een houten koe. De auteurs van de catalogus menen ook dat het volgende blad de uitwerking is van hetgeen hier slechts als metafoor aanwezig is.

29 Goya (1746-1826), Vrouw met achter zich een stier, [Joven con toro al fondo], 1796-1797. Album B, (Album van Madrid), nr. 23. Voorzijde van nr. 28. Rechtsboven gemerkt met penseel: 23. Penseel met Oost-Indische inkt, 23.6 x 14.5 cm. GW 393. New York, Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1935. Bron: Schuster 2005, pag. 158

Goya, Vrouw met achter zich een stier, 1796-1797

30 Op een rotsblok zit een verliefd paartje. De cavalier draagt pofbroek en mantel en is duidelijk van betere komaf. Zijn rechterhand is al verdwenen onder de stof van de rok van de vrouw, waarmee de bedoelingen wel duidelijk zijn. Het gezicht van de dame met de zwarte mantilla is half door een sluier bedekt. Ze lacht en verbergt haar hand onder haar dijen in de stof van haar rok. Haar houding drukt bereidwilligheid uit. Door het enige bewijs dat het paar zich in de vrije natuur bevindt, rechts de lijn van een weglopende heuvel, lijkt de vrouw nog verder naar voren te leunen, daarmee haar instemming met de verlangens van de smachtende man onderstrepend. Bij de uitvoering van de vrouwenfiguur waste Goya de tekening over de eerste versie heen, iets wat vooral bij haar voeten goed te zien is. Het motief van een verliefd paartje in de vrije natuur staat in een lange traditie. Dürer etste in 1490 een soortgelijke scene, waarbij de bedoelingen van de man nog zichtbaarder zijn. Daar houdt de vrouw de hand al op om betaald te worden en heeft de man, de hoed naast zich, de hand in een broekzak tussen de benen. Goya zou een soortgelijk motief ook op ivoor schilderen. De 6 in de rechterbovenhoek is het nummer van het Madrazzo-abum, waar deze tekening ooit in was opgenomen.

30 Goya (1746-1826), Verliefd paartje zittend op een rots, [Pareja de enamorados sentados en una roca], 1796-1797. Album B, (Album van Madrid), nr. 24. Achterzijde van nr. 25. Linksboven gemerkt met penseel: 24. Penseel met Oost-Indische inkt, 23.6 x 14.5 cm. GW 394. New York, Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1935. Bron: Schuster 2005, pag. 160

Goya, Verliefd paar, 1796-1797

31 Het is de eerste keer dat er monniken opduiken in Goya's tekenwerk. Twee bladen ervoor (ivm blad nummer 61) is voor het eerst ook de term Caricatura gevallen: karikatuur uiteraard. Er is hier een scherp contrast tussen de uitgespaarde (wit gebleven) monniken en de donkere achtergrond. Twee aan tafel gezeten monniken gebruiken de maaltijd, op tamelijk ongegeneerde wijze, te oordelen naar de ver geopende monden. Op tafel staat in elk geval brood en wijn (die beide ook worden gebruikt bij de eucharistie). Een derde is grijnzend aanwezig, misschien vanwege de lange neus van de broeder aan tafel, die erg veel weg heeft van een phallus en zo groot is dat hij moet worden ondersteund door iets wat lijkt op een rechtop gezette vork. Op de achtergrond verzorgt een vierde monnik verse aanvoer. Van deze tekening bestaat een latere versie, waarin de neuspenis en zijn standaard zijn verdwenen, en die de basis vormt voor Capricho nummer 13, die als tekst draagt: Ze zijn heet, en die duidelijk bedoeld is als kritiek op het wangedrag der monniken, zij het nu vooral hun vraatzucht. Spanje lijkt hier meer dan tweehonderd jaar achter te lopen op hun al lang afgescheiden gebieden.

31 Goya (1746-1826), Vrolijke karikatuur, [Caricatura alegre], 1796-1797. Album B, (Album van Madrid), nr. 63. Rechtsboven gemerkt met penseel: 63. Penseel met gewassen Oost-Indische inkt, 23.2 x 14.2 cm. GW 423. Madrid, Prado. Bron: Schuster 2005, pag. 168

7

32 Tomlinson wijst er terecht op dat het een vergissing zou zijn te denken dat Goya alleen in zijn niet in opdracht gemaakte werk - zijn tekeningen en zijn etsen - de invención en capricho zou botvieren, waarop hij zich beriep tegen Iriarte, want voor het landhuis (Alameda) van de Hertog en de Hertogin van Osuna maakt hij in deze periode werk dat lijkt ingegeven door hetzelfde soort inspiratie. En we moeten ook niet vergeten dat de periode waarin Goya schildert, die der preromantiek is en der romantiek, waarin bijvoorbeeld Ossian populair wordt. Byron zal kort daarna verschijnen, maar ook Mary Shelleys Frankenstein. De vroege romantiek is dol op gotische gruwelen. In Nederland is dat niet anders, al duurt het daar nog langer voordat die populariteit ontstaat. Beets wilde later nooit meer aan zijn José en Kuser herinnerd worden. De schilderijen met als onderwerp een heksensabbat die Goya in 1797-1798 zou maken, weken nogal af van wat hij eerder voor het landhuis van de Osuna's had gedaan, zo schrijft Tomlinson. Maar helemaal waar is dat niet. Want daarbij ging het bijvoorbeeld om zijn dorpsprocessie, maar ook om zijn schilderij met Francisco Borja. Nu schildert hij twee keer een heksensabbat. Op éen ervan is de duivel zichtbaar (als geit), terwijl de ingewijden die om hem heen zitten hem kinderen aanbieden om te worden geofferd. Heksen zogen naar bekend het bloed van kinderen. Wat er dan van je wordt, is zichtbaar aan de stok die éen van de samenzweerders omhoog houdt: sterk geslonken, leeggezogen karkasjes.

32 Goya (1746-1826), Heksensabbat, 1797-1798. Olieverf op linnen, 44 x 31 cm. Madrid, Museo Lázaro Galdinao. Bron: Tomlinson 2010, pag. 104.

Goya, Heksensabbat, 1797-1798

33 Niet alleen kinderen waren de prooi van de heks. Hier knielt een jongeman in nachthemd angstig voor een oude heks die de armen al begerig naar hem uitstrekt: ik ga je opeten! Het gezelschap op de achtergrond ziet er al even eng uit. Eén van hen steekt een naald in een pop (zwarte magie), een andert leest - ongetwijfeld dubieuze - bezweringen uit een al even dubieus boekwerk. Eén heks, op wier schouders een uil zit, draagt een mand vol dode baby 's. Een andere maakt een zegenend gebaar, maar dan omgekeerd. Een boze engel draagt met een doodsbeen bij aan de vreugde. Het lijkt me dat bij dit soort werk ook zichtbaar wordt, dat wat Goya drijft, niet alleen satire is. Er zullen in het Spanje van de achttiende eeuw vast wel mensen geweest zijn die aan dergelijke verschijnselen geloofden, en vast wel meer dan in veel andere landen, maar dat zal toch altijd nog maar een minderheid geweest zijn, hoop ik. Goya heeft er duidelijk ook plezier in dergelijke scenes van een visuele weergave te voorzien. Hij zal een soortgelijk tafereel gebruiken voor capricho nummer 45. Ook bij veel van de andere door hem weergegeven gruwelen lijkt er mij soms niet alleen sprake van een kritische of satirische bedoeling. Er moet bij Goya - van nature - sprake geweest zijn van een fascinatie voor gruwel en slechtheid, wat wellicht geen erg origineel idee van me is. Vergeeft u me.

33 Goya( 1746-1826), De toverspreuk, 1797-1798. Olieverf op linnen, 45 x 32 cm. Madrid, Museo Lázaro Galdiano. Bron: Tomlinson 2010, pag. 105.

Goya, De toverspreuk, 1797-1798

Met Goya 's officiële carrière ondertussen gaat het goed. Hij is al een paar jaar Madrids belangrijkste portretschilder en voert heel wat opdrachten uit. De portretten uit deze jaren zijn soberder dan die van voorheen, gezet vaak in tamelijk dicht bij elkaar liggende tinten. Ook religieus werk blijft hij maken, onder andere voor een kerk in Cadiz, het oratorium van Santa Cueva, en een paar jaar erna voor een kerk in Madrid, de San Antonio de la Florida. Bij die laatste gaat het om fresco 's, een techniek die hij sinds hij in 1780 in Zaragoza werkte, waar hij er problemen mee kreeg vanwege het onconventionele karakter, niet meer had gebruikt. Hij schildert er Het wonder van Sint Antonius van Padua, dat nog steeds hoogst modern oogt. Maar vanaf 1797 is hij ook bezig met zijn Caprichos. Tomlinson schrijft dat Goya zonder die beroemde reeks van 83 etsen nog steeds een belangrijk schilder zou zijn geweest, maar toch niet de man die we nu kennen. Ze gelooft dat zijn kabinetschilderijen onbegrijpelijk zouden zijn (ze schrijft: een anomalie) in het werk van de schilder zonder de Caprichos. En doe daar man direct zijn Disastros de la Guerra en zijn (posthume) Proverbios bij, denk ik dan en vergeet het late, in Bordeaux gemaakte tekenwerk niet.

1797-1799 LOS CAPRICHOS

Een reçu van de hand van Goya, gedateerd 17 januari 1799, bewijst de aanschaf door de Hertogin van Osuna van vier boeken met Caprichos, geëtst door mijzelf. Drie weken later wordt in een Madrileense krant, de Diario de Madrid, op de eerste pagina aangekondigd de publicatie van een verzameling drukken met fantastische onderwerpen, bedacht en geëtst door Don Francisco Goya. Waarna in een tekst wordt uiteengezet dat de kunstenaar zich schaart aan de zijde van zijn vrienden, dichters en verlichte intellectuelen, om van zijn opvatting te getuigen dat de kunst, zoals de poëzie en de redekunst zich dienen te verzetten tegen de menselijke zondes en gebreken. Hij waarschuwt dat het niet zijn bedoeling is de tekortkomingen van welk individu ook belachelijk te maken, want de strekking ervan is bedoeld als zijnde universeel. Een tweede, kortere annonce is opgenomen in de Gazette de Madrid van 19 februari. Daarna volgt er een stilte, tot Goya in 1803 aan Karel IV, voor de Koninklijke Kalkografie, in ruil voor een lijfrente voor zijn zoon, de etsplaten aanbiedt. Hij geeft daarbij te verstaan dat er voor de verkoop maar twee dagen zijn en dat vooral buitenlanders ze graag willen hebben. Tegelijk drukt hij zijn vrees uit dat de drukplaten na zijn dood in hun handen zullen vallen. Ongetwijfeld was de verkoop van de etsen stopgezet vanwege de felle aanvallen op de kerk die erin waren opgenomen (zie daarvoor bijvoorbeeld de nummers 40-44, 52, 65 en 80). En door de graveerplaten, alsmede de 240 onverkochte exemplaren toe te vertrouwen aan de koninklijke verzameling, zou hij ze in elk geval veilig stellen, zo was blijkbaar de gedachte.

In 1752 was de Spaanse Academie van San Fernando pionier in Europa, door als eerste het onderwijs in de graveertechniek tot studiediscipline te maken. Hoewel er in Frankrijk een grote grafische traditie bestond, vond het onderwijs in de techniek plaats in de ateliers van de kunstenaars, zodat er in de officiële opleiding geen aandacht aan hoefde te worden besteed, aldus José Manuel Mantilla in Bareau-Wilson 2005. Hoewel de auteur erover zwijgt, vraag ik me af in hoeverre het feit te maken had met de veel striktere censuur die er in Spanje nu eenmaal heerste. Het is niet ondenkbaar, zo lijkt me, dat door de graveertechniek tot discipline te verheffen in het curriculum van de Academie, de autoriteiten er veel meer greep op hadden. Hoe dan ook: in Spanje bestonden er in de eerst helft van de achttiende eeuw nauwelijks kunstenaars die werkzaam waren als graficus. Dat bewoog een staatsecretaris ertoe in 1752 een groep jonge kunstenaars naar Parijs te sturen, zodat die zich daar konden bekwamen in de diverse takken van de grafische techniek. De leden keerden na zo'n 10 jaar terug, om aan de Academie in Madrid en Valencia zelf te gaan onderwijzen wat ze in Parijs hadden geleerd. En dat leidde tot het ontstaan van een schare graveurs, die aan de vraag konden voldoen naar uitgaves van allerlei soort en boekillustraties, kortom: van een complete markt van drukken. Die ontstaan in allerlei drukkerijen, waarvan de bekendste is de Koninklijke Drukkerij (1756). In 1761 verschijnt van de hand van Manuel de Rueda het eerste Spaanstalige handboek voor graveurs, al is het vooral een bewerking van het bekende boek van de Franse Abraham Bosse (Traité des manières de graver en taille-douce) van 1645. Taille-douce wil zeggen diepdruk. Het werd geillustreerd met gravures naar het voorbeeld van de Franse Encyclopédie (die van Diderot en D'Alembert uiteraard). Ter ondersteuning van de nieuwe disciplines wordt in 1789 de Koninklijke Calcographie gesticht, om er de platen op te slaan en te bewaren, die in opdracht van de koning waren gedrukt bij de Koninklijke Drukkerij. Vanaf dat moment worden er de belangrijkste projecten op handpersen gedrukt en wordt er bewaard wat er wordt aangeboden, zo dus de etsen van Goya. Dat neemt niet weg dat er toch wordt geklaagd over het gebrek aan grafisch werk in Spanje, vergeleken met andere landen in Europa. Volgens Antonio Ponz, die er in 1776 een stuk over schreef, kwam dat vooral door de betreurenswaaridge Spaanse smaak voor devotionele kunst. Het eerste project dat vervolgens in Spanje op eigen gelegenheid wordt ondernomen om schilderwerk te kopiëren, is dat van Goya die werk van Velazquez overzet in ets, en van een andere kunstenaar, Juan Barcelón, die in het Retiro fresco's kopieert van Luca Giordano. Beide projecten zijn zeer succesvol. In 1789 wordt in Madrid een Compagnie gesticht die zich ten doel stelt het schilderwerk in het Koninklijk Paleis te kopiëren; de leden ervan behoren voor het grootste deel tot de Madrileense adel en hoewel het een privé-initiatief is, wordt het door de koning ondersteund. Maar ook nu blijkt dat het grote publiek veel meer is geïnteresseerd in devotionele kunst dan in werelds, wetenschappelijk getint grafisch werk. En daarin wordt zichtbaar dat er in Spanje maar een kleine middenklasse is. Onderwerpen die ten slotte toch hun weg naar een klein publiek vinden, zijn bijvoorbeeld afbeeldingen van de Koninklijke Paleizen, Aanzichten van Spaanse havens (alweer naar Frans voorbeeld) en werk dat verband houdt met de opgravingen in Herculaneum en Pompeji, kortom, werk zoals je dat min of meer van de Verlichting kunt verwachten. Als Juan Antonio Salvador Carmona zo rond 1780-86 besluit alle heiligen van het jaar te etsen, om de smaak van de bevolking te verbeteren met gewetensvol gemaakte drukken, komt hij niet verder dan de maand januari en de eerste tien dagen van februari. Verder zijn het vooral drukken met volkse onderwerpen die succes genieten, zo scenes rond het stierengevecht, zodat Goya's keus voor zijn Tauromachie nauwelijks verrassend is. Ook verzamelingen met afbeeldingen van Spaanse klederdracht zijn populair. Tijdens en na de oorlog met Frankrijk ten slotte bloeit de grafiek als propagandamiddel. Vooral een serie van Juan Gálvez en Fernando Bambrila (Ruines van Zaragoza) oogst veel succes. Ze geven een beeld van de oorlog dat weliswaar romantisch is, maar ook gruwelijk, en wat meer is, ze zijn technisch erg knap uitgevoerd, in ets en aquatint, zoals Goya ook zal gebruiken.

De Caprichos vonden hun oorsprong vermoedelijk vroeger dan altijd werd gedacht. Kort na zijn ziekte in 1793 ging Goya ertoe over een stel kleine schilderijtjes te maken, in olieverf op tin. Ik schreef er eerder al over, naar aanleiding van Goya's Binnenplaats met krankzinnigen. In januari 1794 leverde hij een aantal schilderijtjes in waarvan hijzelf in een brief aan Iriarte, vice-directeur van de Academie, zei dat hij, beangstigd na zijn ziekte, om zijn verbeelding bezig te houden en om de omvangrijke kosten die ermee gepaard gingen terug te verdienen, zich heeft gewijd aan een reeks kabinetschilderijen waarin hij zich waarnemingen heeft gepermitteerd, die gewoonlijk bij in opdracht gemaakt werk niet zijn toegestaan en waarbij al even weinig ruimte is voor grilligheid en verbeelding. Bij de onderwerpen ervan ging het om stierengevechten, branden, rovers en schipbreuken, die hij gezamenlijk omschreef als tragische scenes. In een klein schetsboek, het zogenaamde Sanlucár-album (Album A) maakte hij vervolgens tekeningen van een nogal intiem en huiselijk karakter. Zie daarvoor bijvoorbeeld de tekst bij De hertogin van Alva en de Vrouw die zich bij een bron wast. Sommige ervan worden hernomen in de Caprichos (zo de nummers 17 en 20). In Album B, ook genoemd Album van Madrid, dat we kennen tot en met pagina 92/93 zijn, ik schreef het al, de pagina's vanaf 55 voorzien van ironisch bedoelde titels en commentaren. Een groot aantal ervan zou, direct of indirect, opduiken in de Caprichos. De vroeger dan tot nu toe aangenomen ontstaansdatum van de Caprichos wordt bevestigd door Valentin Carderera, zelf schilder, maar ook kunstkenner, die de grootste bestaande collectie van Goya's grafiek aanlegde, en bovendien inzage verkreeg in de erfenis van Goya aan zijn zoon. Carderera beweert dat de Caprichos al rond 1793 ontstonden, en zelfs dat die verschenen in 1796 en 1797 in 72 platen. Voor dat laatste is geen enkel bewijs gevonden. Vast staat in elk geval dat de vroegste Caprichos, toen nog sueños geheten (dromen), voortkomen uit de schetsboeken A en B. Het is mogelijk dat Goya daarbij bovendien een roman van Quevedo (De dromen) als inspiratiebron gebruikte. Ook bij Quevedo komen gruwelijke dromen voor en ook bij hem worden die gebruikt om de eigentijdse samenleving te bekritiseren. Van de grijs gewassen penseeltekeningen maakte Goya ten slotte fijn uitgewerkte pentekeningen in sepia, die hij gebruikte als proeven voor zijn etsen. Een reeks ervan haalde Goya door een handpers, om ze zo op een koperplaat over te brengen, voor hij de tekening op de plaat tot een definitieve versie uitwerkte. Howel Goya daar misschien niet bewust op uit was, vallen er in de 80 Caprichos wel bepaalde themas's te herkennen: heksen en hun activiteiten, maar als parallel van menselijk gedrag, de domme, onwetende en fanatieke clerus, prostitutie, vertsnadshuwelijk, opvoeding en de rechtvaardigheid

OPMERKING

Het reproduceren van Goya's Caprichos is geen eenvoudige zaak, zowel om fototechnische redenen als vanwege de taal. Hoewel ik over een uitgave beschik met alle Caprichos (Seidel 1980) vond ik die niet geschikt om te gebruiken. Veel van de platen zijn zonder de randen weergegeven of in detail. En ik wilde de complete versies tonen. Ik heb zodoende waar mogelijk Wilson-Bareau 2008 gebruikt, de catalogus van een Parijse expositie in 2008, omdat die uitgave uitsluitend de etser Goya behandelt en het catalogusdeel van de uitgave de gegevens verschaft van verreweg de meeste (maar helaas niet alle) Caprichos en de meeste ook reproduceert. Afgezien daarvan is Juliet Wilson-Bareau al jarenlang de belangrijkste Goya-kenner. Ze gebruikte voor de Parijse tentoonstelling de editie die ooit in bezit was van Manuel Godoy, beschermheer van Goya. Maar omdat sommige van de Caprichos die ik graag wilde tonen in deze uitgave op een te klein formaat waren afgedrukt, heb ik soms ook mijn toevlucht moeten nemen tot andere edities, de belangrijkste waarvan de Berlijnse Catalogus is (Schuster 2005). Dat leidt soms tot duidelijke kleurverschillen, voor zover ik dat kan beoordelen. Wat daarvan de oorzaak is, is moeilijk te zeggen.

Maar het echte probleem is natuurlijk van taalkundige aard. Voor wie geen Spaans spreekt, is het geen eenvoudige zaak de teksten waarmee Goya zijn Caprichos begeleidt, recht te doen, al vermoed ik dat het voor wie wel Spaans spreekt evenmin simpel is. De Franstalige teksten in Wilson-Bareau 2008 maken het niet veel eenvoudiger, ook al zijn ze wel degelijk behulpzaam. Voor de oprecht geïnteresseerden, van wie er hier ook weer niet zoveel zullen verschijnen, want de meesten van hen zullen een pagina als deze niet nodig hebben, zal ik waar mogelijk ook de vertalingen in Frans en Engels opnemen, uiteraard met daarnaast mijn eigen vertaling. En dan geeft Wilson-Bareau 2008 ook nog commentaren buiten de door Goya toegevoegde tekst om. Ze voegt er met regelmaat twee toe, éen getiteld L, die van de hand van Goya zelf zou zijn, of in elk geval door hem goedgekeurd. Helaas geeft ze niet de Spaanstalige versie, maar die in een - tamelijk vrij genoemde - vertaling van Paul Lefort, die is ontleend aan zijn catalogus van het grafisch werk van Goya. Een andere reeks is getiteld BN, naar commentaren in de Biblioteca Nacional in Madrid; die zouden van meer politieke en anti-klerikale aard zijn. De commentaren lijken me overigens vaak zeer to the point. Ik heb ze daarom, waar ze beschikbaar waren, overgenomen, eerst in het Frans en vervolgens met mijn eigen vertaling erachter. Bestaan er nog mensen die Frans lezen? Het gebeurt niet vaak dat ik in de verleiding ben op mijn site een reactiemogelijkheid aan te brengen, maar hier is dat zo, want ik voel me op dit vlak tamelijk onthand en er moeten vast mensen zijn die veel terzake kundiger zijn dan ik. Maar die hebben geen (serieuze) Nederlandstalige webpagina gewijd aan Goya. Het moet maar zo. Vergeeft u me. Ik heb mijn best gedaan.

34 Om zijn platen voor te bereiden, maakte Goya tekeningen in pen en inkt die hij Dromen noemde. De eerste droom, die als voorblad was bedoeld voor de complete reeks en die vervolgens de zo beroemde plaat 43 zal worden, de Slaap der rede, droeg in zijn vroegste vorm de titel: Ydioma universal (Universele taal), de datum 1797 en een lange begeleidende tekst die de dromende auteur introduceert, op een wijze die sterk lijkt op de advertentie die twee jaar later zal worden gepubliceerd. De plaat in kwestie, nu dus nummer 43, is de zogenaamde Slaap der rede. De erop volgende dromen hebben als thema hekserij, maar wel in dienst van sociale en antiklerikale kritiek. Droom nummer 2 wordt plaat 60, 4 en 5 worden 68 men 66, enzovoorts. Al spoedig wordt het thema meer op de actualiteit gericht, zij het in groteske vorm, maar zonder allegorische figuren. Zo wordt droom 25 plaat 13. De platen die de basis vormen voor de dromen worden als eerste geëtst. De drukken in kwestie zijn nog vaak gesigneerd en vallen op door hun subtiele stijl, vergeleken met de latere platen. Die worden voorbereid in sepia of soms gewassen inkt, en die soms ook, nadat de plaat als proef is gedrukt, dienen om met aquatint het gewenste effect te bereiken. In de nummering van de 80 platen is gepoogd de oorspronkelijke 72 waar de serie volgens Carderera uit zou bestaan te benoemen. Maar Wilson-Bareau schrijft dat het onbegonnen werk is. In de reeks van 80 zitten etsen uit heel verschillende periodes, in verschillende stijlen. Er lijk wel sprake van reeksen op grond van een thema, maar die worden soms afgebroken en later weer opgenomen.

Dit is opvallende zelfportret dat Goya uiteindelijk als titelblad gebruikte. Het idee zichzelf en profil weer te geven en met hoge hoed is bepaald origineel. De stand van de mond oogt nors, zoals de hele gelaatsuitdrukking een zeker slecht humeur lijkt te verraden. Het is niet ondenkbaar dat de titelpagina even satirisch is, als de inhoud van de Caprichos: zo kijkt iemand die de werkelijkheid te lijf gaat op de wijze zoals dat gebeurt in de bundel die u hier onder ogen krijgt. Wilson-Bareau noemt het ook zo. Anderzijds: ook op zijn Zelfportret van 1815 lijkt Goya me nors te kijken. Het idee om zijn in oorsprong bedoelde titelblad te verplaatsen naar verderop in de bundel en op te voeren als nummer 43, is al even opmerkelijk. Ik vraag me af of hij niet heeft gezien hoe spectaculair die ets was. Ik vermoed van wel. Nu nog is het verreweg het bekendste exemplaar uit de Caprichos. Het zelfportret als voorblad lijkt weliswaar slecht gehumeurd, maar is veel neutraler en minder subversief. En ik vraag me af of dat niet in zijn bedoeling lag. Goya moet zich hebben gerealiseerd dat zijn Caprichos kritiek zouden gaan losmaken. Op de uiteindelijke versie van Capricho 43 is ook een grote hoeveelheid tekst verdwenen, die als een soort verklaring was bedoeld. Die kwam ten slotte in een licht gewijzigde vorm terecht in de advertentie waarmee hij zijn Caprichos aankondigde. Op nummer 43 verscheen nog enkel de tekst: El sueño de la razón produce monstruos. Het woord sueño is al ambigu. Het kan betekenen slaap of droom. Veel kunsthistorici vertalen het woord zoals dat op nummer 43 verschijnt begrijpelijkerwijs als slaap, wat van de tekst een waarschuwing maakt, maar wijzen er vervolgens op dat het bij Goya 's oorspronkelijke project om dromen ging. Ik vraag me af of Goya niet heeft gepoogd slapende honden te laten slapen.

BN: Son authentique portrait, de mauvaise humeur et l 'air satirique. Zijn eigen portret, slechtgehumeurd, satirische gelaatsuitdrukking.

34 Goya, Caprichos, nummer 1, Titelblad, 1799. Ets, aquatint, droge naald en burijn, 21.9 x 15.2 cm. Uit: Exemplaar Manuel Godoy, met daarin vijf proefdrukken, waaronder deze. Gebonden, rood marokijn. 30.5 x 20.5 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008. Parijs, BNF.

Goya, Capricho, nummer 1 (Titelblad)

35 Ook in zijn kartons had Goya het huwelijk al op de korrel genomen, terwijl er ook daar zo nu en dan sprake lijkt van voorzichtige sociale kritiek. De ets met het bruidspaar dat hier het altaar nadert, met een jonge goed uitziende vrouw, die vergezeld is van een bijzonder lelijke en zo te zien veel oudere man, is duidelijk satirisch bedoeld. De vrouw draagt een masker, om haar huichelachtigheid te onderstrepen. De toeschouwers zijn van hetzelfde laken een pak. De tekst die de ets begeleidt (El si pronuncion y la mano alargan al primero que llega.) onderstreept het feit dat de vrouw enkel voor geld in het huwelijk treedt: Ze spreken het jawoord en schenken de hand aan de eerste die komt. De zin is een citaat uit een satire, A Arnesto, uit 1786, en die is toegeschreven aan Gaspar Melchior Jovellanos, vriend en beschermheer van Goya, waarin vrouwen worden bekritiseerd die enkel trouwen om aan de ouders te ontsnappen, maar vervolgens hun huwelijksplichten verzaken, aldus Tomlinson, in haar commentaar op deze plaat. Die laatste klacht, dat verzaken van de huwelijksplicht vind ik wel weer een zeer Spaanse draai. De man die voor een vrouw betaalt heeft geen recht op de praktisering van de huwelijksplicht.

L: Exemple de facilité avec laquelle certaines femmes se laissent épousser dans l'espérance de trouver une plus grande liberté dans l' état de mariage: Voorbeeld van het gemak waarmee sommige vrouwen zich laten trouwen in de hoop meer vrijheid te verwerven in de huwelijkse staat.
BN: Les mariages se font le plus souvent a l' aveuglette: dressées par leurs parents, les jeunes filles à marier se déguisent et se parent avec grâce pour dûper le premier venu. Là, c' est une princesse masquée, qui ne tardera pas à se conduire commme une chienne avec ses inférieurs, comme l' indique le visage qui se dessine dans sa coiffure: le peuple niais applaudit à ces épousailles; et derrière 's avance un charlatan en costume ecclésiastique qui prie pour la félicité de la Nation: Huwelijken worden te vaak in den blinde (als blindemannetje) voltrokken; aangekleed door hun ouders vermommen de te huwen meisjes zich en gaan van ganser harte een verbintenis aan om de eerste de beste te misleiden. Hier is het een gemaskerde prinses, die niet aarzelt zich temidden van haar onderdanen te gedragen als een teef, zoals blijkt uit het gezicht dat zich aftekent onder haar kapsel; het domme volk applaudisseert bij zulke trouwerijen; en achter hen nadert een charlatan in de pij van een kerkdienaar die bidt voor het geluk van de Natie.

35 Goya, Caprichos, nummer 2, 1799. El si pronuncion y la mano alargan al primero que llega. Elles prononcent le oui et tendent la main au premier qui se présente. They say yes and give their hand to the first comer. Ze spreken het jawoord en schenken de hand aan de eerste die komt. Eerste uitgave, 1799. Ets, aquatint en bruneerstaal, 21.8 x 15.4 cm. Bron: Tomlinson. p. 122. Wilson-Bareau 2008 nr. 33. Parijs, BNF.

Goya, Caprichos, nummer 2, 1799

36 Te zien is hier een vrouw die door twee mannen wordt ontvoerd. De mannen zijn onherkenbaar. De compositie, zo merk ikzelf maar op, is niet ongelijk aan sommige kruisafnames, zoals we die kennen van bijvoorbeeld Caravaggio, maar misschien heb ik teveel fantasie. Zowel Delacroix als de schrijver en illustrator Maurice Sand (1823-1889) zouden de ets kopiëren.

L: La femme qui ne sait pas se garder soi-même est au premier qui l'attaque, et c'est seulement alors qu'il n'est plus de temps de l'empêcher qu'on s' étonne qu' ils l'aient enlevée: De vrouw die niet op zichzelf kan passen, is de eerste die wordt aangevallen, en dan is er geen tijd meer om zich erover te verbazen dat men haar ontvoert. Ik voeg eraan toe: ik hoop maar dat het Spaans eleganter is. De bedoeling lijkt me: als een vrouw niet op zichzelf past, moet ze er zich niet over verbazen dat anderen het doen.
BN: Un Ecclésiastique qui a des amours coupables s 'acoquine d' une canaille pour l' aider à enlever sa bien-aimée: Een kerkdienaar houdt er een minnares op na, laat zich in met een smeerlap om hem te helpen zijn geliefde te ontvoeren.

36 Goya, Caprichos, nummer 8 Eerste editie, 1799. Que se la llevaran. Et ils l'enlevèrent. So they carried her off. Zo droegen ze ze haar weg. Ets, aquatint en bruneerstaal, 21.7 x 15.2 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008 p. 195, catalogusnr. 37. Tomlinson 2010 p. 138-139

Goya, Caprichos, nummer 8

37 Al in het tweede deel van Goya's Album B kwam een tekening voor met als ondertitel: Caricatura alegre (vrolijke karikatuur). Die tekening lijkt sterk op deze, maar daar moet de neus van de man, die sterkt op een phallus lijkt, ondersteund worden. Datzelfde onderwerp werd verwerkt in een pentekening van een sueño, een droom, met als ondertitel: Sueño/De unos hombres que se nos comian: droom/over sommige mannen die ons opaten. Die zin lijkt bedoeld om te verwijzen naar de kerk als een parasiterend instituut, zo schrijft Tomlinson en dat lijkt me juist. Maar op de pen en sepiatekening (die ik hier niet geef) is de phallusneus verdwenen. Je moet er bovendien goed kijken om te zien dat de bediende op de achtergrond een menselijk hoofd op de schaal heeft liggen. De monniken zijn kannibalen geworden. De ets hier, die nog een proefdruk is, geeft praktisch dezelfde versie, al is hij door de aquatint een stuk donkerder en misschien iets minder goed te lezen. Op de uiteindelijke versie heeft Goya de pij van de voorste monnik nog geschuurd.

: [tekst bij plaat 13] Ils sont si pressés d'engloutir, qu'ils avalent bouillant. Jusque dans l'usage des plaisirs il faut de la temperance et de la modération: Ze hebben zo'n haast te schrokken, dat ze gloeiend heet eten. Zelfs bij het plezier dient beheersing en matigheid.
BN: Les moines stupides se goinfrent tant et plus dans leur réfectoires, et se môquent du monde; Et qu' ont-ils d' autre à faire sinon d' être chauds. In hun refectorium vreten de stomme monniken zich vol en hebben ze lak aan de wereld. Wat hebben ze meer te doen dan zich warm te houden.

37 Goya, Caprichos, nummer 13, 1797-1798. Estan callientes. Ils s'echauffent. They 're hot. Ze raken verhit. Proefdruk voor bewerking met burijn van de aquatint. Eén van vier bekende drukken. 21.8 x 15.4 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008 p. 197. Catalogusnr. 43. Parijs, BNF

Goya, Capricho nummer 13

38 We zien hier een dame van enige importantie, te oordelen naar de houding - blik misschien gericht op iets wat wij niet zien - en die zodoende voorbijkijkt aan de bedelares achter haar, die haar aan de omslagdoek trekt. Op de achtergrond lijkt een lage muur aanwezig, waartegen misschien nog iemand zit. Het komt niet vaak voor dat we Goya op een zekere sentimentaliteit kunnen betrappen, maar zodra er moeders en kinderen in het spel zijn, is Goya zachtaardiger dan normaal. De compositie gaat terug op een tekening in het Madrileense album, album B, (die door mij niet werd getoond).

L: La senorita a quitté toute jeune son pays natal: elle fut mise en apprentissage à Cadiz, puis elle vint à Madrid. Elle gagna à la lotterie; descendue un jour au Prado, elle entend qu' une vielle maugréante et décrépite lui demande l'aumône. Ella la repousse; la mendiante insiste; l'élégante se retourne et reconnaît ... qui l'eût dit! ... que cette pauvre vielle était sa mère.... De mejuffrouw verlaat heel jong haar geboortestreek; ze gaat in de leer in Cadiz, daarna gaat ze naar Madrid. Ze wint de loterij. Als ze een keer uit het Prado komt, hoort ze hoe een murmelend en aftands oudje haar om een aalmoes vraagt. Ze duwt haar weg, de bedelares houdt aan; de elegante draait zich om en ziet - je raadt het niet - dat het oude vrouwtje haar moeder is.
BN: Une fille vicieuse devenue putain ne reconnaît pas jusqu'à sa mère, quand bien même cette dernière se trouverait réduite à la mendicité. Een zedeloos meisje dat hoer is geworden herkent haar moeder zelfs niet nadat die aan de bedelstaf is geraakt.

38 Goya, Caprichos, nummer 16, 1797-1798. Dios la perdone: y era su madre. Dieu la pardonne, c'etait sa propre mère. For Heaven's sake: and it was her mother. God vergeve haar. Het was haar eigen moeder. Eerste druk, 1799. Ets, aquatint en droge naald. 20 x 15 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008 p. 198. Catalogusnr. 45. Parijs, BNF

Goya, Capricho nr. 16

39 Dit zou een Capricho zijn over de prostitutie. De dames trekken mannen aan als gevogelte dat ze van hun veren ontdoen. De kaalgeplukte, zeer beperkt gevleugelde en van mannenhoofden voorziene wezentjes worden vervolgens met bezems weggejaagd uit iets wat een hok of een volière zou kunnen zijn. Eén van de diertjes staat op het punt het luchtruim te kiezen, zo lijkt het, maar gezien de minimale wiekslag kon dat wel eens verkeerd gaan aflopen. Twee oude, onguur ogende monniken staan op de achtergrond. Eén van hen leunt op een meisje. Op zijn heup is half zichtbaar onder de pij de rozenkrans. Rechts boven lijkt er iets duisters te wieken, maar ik kan niet goed zien wat. Ik vermoed een andere vogel die van ons afvliegt. Ik heb verder over deze ets nauwelijks iets kunnen vinden. Het is wel duidelijk waarom de kerk niet blij was met Goya's Caprichos.

L: Et puisqu íls sont déplumés. qu'ils s' en aillent... d' autres vont venir: Nu ze zijn kaal geplukt, kunnen ze gaan. Anderen komen vanzelf.
BN: Apres la copulation, les putains jettent les vilains oiseaux dehors à coups de balais, déplumé, boiteux et tête basse: deux tres reverends moines veillent à l'arrière-plan et bénissent la farce, rosaires à la ceinture: Na de geslachtsdaad vegen de hoeren de vieze vogels naar buiten met bezems, ontveerd, gebocheld en met het hoofd omlaag; twee eerwaarde broeders waken op de achtergrond en zegenen de farce, met de rozenkrans aan de ceintuur.

39 Goya, Caprichos, nummer 20. Eerste editie, 1799. Ets, aquatint, bruneerstaal en droge naald. 21.7 x 15.2 cm. Ya van desplumados. Les voilà déplumés. There they go plucked. Kaal geplukt. Bron: Wilson-Bareau 2008, pag. 200/98. catalogusnr. 50. Niet aanwezig op tentoonstelling. Parijs, BNF.

Goya, Caprichos nummer 20

40 Op deze capricho, getiteld Aquellos polbos is iemand te zien die is veroordeelde door de inquisitie, ten bewijze waarvan zij de capirote draagt, de puntige hoed. De veroordeelde werd vervolgens door het publiek beschimpt. Haar handen zijn geboeid en ze luistert met het hoofd in deemoed gebogen naar iemand die voorleest wat haar verweten wordt. De titel van deze capricho is een toespeling op een bekende Spaanse zegswijze, Auqellos polbos traen estos lodos: Van die stof komt zulke modder. Zo stof, zo modder? Aan het eind van de 18e eeuw speelde zich in de Madrileense kerken een aantal processen af voor de tribunalen van de inquisitie. Sommige van de aangeklaagden werden ervan beschuldigd een elixer te hebben verkocht dat vervaardigd was van menselijke beenderen. Van deze plaat bestaat een eerdere versie in éen druk die niet werd uitgegeven.

L: C'est mal fait; une femme d'honneur qui rendait service à tout le monde pour presque rien, si active si utile, la traiter de la sorte!... C'est mal fait: Het is slecht gedaan. Een gezelschapsdame die iedereen diende voor bijna niets, zo ijverig, zo nuttig, haar zo te behandelen. Het is slecht gedaan.
BN: Le petit monde des curés et des moines est celui qui vit des fêtes de l'inquisition (Périco le boiteux): Die kleine wereld van pastoors en monniken is het die leeft van de feesten der inquisitie.

40 Goya, Caprichos, nummer 23. Eerste editie, 1799. Ets, aquatint, bruneerstaal en burijn. 21.7 x 14.8 cm. Aquellos polbos. De cette poussière. Those specks of dust. Van die stof Eerste druk, 1799. Bron: Wilson-Bareau 2008, catalogusnr. 52. pag. 201/onuitgegeven eerste versie p. 24. Parijs, BNF.

Goya, Capicho nr. 23, Aquellos polbos. De cette poussière. Van die stof

41 De zo modern en wat surrealistisch ogende Capricho nummer 26, Ya tienen asienta, lijkt de spot te drijven met de lichtzinnigheid der eigentijdse damesmode. Twee jonge, aantrekkelijk bedoelde vrouwen zijn half naakt. En wat ze dragen is deels doorzichtig. Toch moet de kijker zich realiseren dat, hoe gewoon de korte rokken ook ogen, Goya 's tijdgenoten van de vrouwen hoogstens alleen de bovenhelft ver ontbloot zagen en nooit de benen. Op hun hoofden hebben de dames een omgekeerde stoel. Achter hen lachen mannen hen uit. Het zinnetje Ya tienen asiento bevat, zo schrijft Wilson-Bareau een woordspeling: asient betekent zittend. Het ontbreekt de meisjes aan fatsoen, of decorum, bienséance, schrijft ze - woord dat in het Frans nu eenmaal letterlijk welgezetenheid betekent - maar door zich een stoel op het hoofd te zetten, zitten ze toch goed. En dat heb ik maar gewoon zo vertaald. In de Verlichting werd er vaker kritiek geleverd op de soms wel zeer ver gekliefde decolletés der dames.

L: Si l'on veut que ces créatures légères trouvent ou se placer, il n'y a rien de mieux qu' en se mettant leur siège sur la tête. Als je wilt dat lichtzinnige schepsels een plaatsje vinden, kun je ze het best een stoel op het hoofd zetten.
BN: Bien des femmes n 'auront de jugement et de bon sens qu' en se mettant leur siège sur la tête. Telle est la fureur de se découvrir la moitié du corps alors qu' elles ne voient pas les vauriens se moquent d'elles. Heel wat vrouwen beschikken alleen over beoordelingsvermogen en gezond verstand als ze een stoel op het hoofd zetten. De geestdrift waarmee het halve lichaam wordt ontbloot neemt hen zo in beslag dat ze niet zien dat een stel nietsnutten hen bespot.

41 Goya, Caprichos, nummer 26. Ya tienen asiento. Les voilà bien assises. Now they are sitting well. Die zitten goed! Eerste editie, 1799. Ets, aquatint en bruneerstaal, 21.7 x 15.2 cm. Bron: Wilson-Bareau p. 202. Catalogusnr. 53. Parijs, BNF

Goya, Caprichos, nummer 26

42 Over Capricho nummer 34 had ik graag iets intelligents gezegd: Las rinde el sueño. De ets toont drie slapende mensen, naar ik vermoed allemaal vrouwen, terwijl een vierde, rechts, me bezig lijkt iemand toe te dekken. De vrouw op de achtergrond in het midden dommelt, gezien de houding waarin ze zit, met de benen wijd gespreid. Van de meest linkse is niet goed vast te stellen of het een vrouw is of een man en of ze slaapt. Ik vermoed van wel. De middelste die met de rug naar ons toe op de zij ligt, lijkt me in elk geval een vrouw. Ik vind de ets erg mooi, vooral vanwege die merkwaardige en wat raadelaschtige achtergrond, die zo te zien een aantal opeenvolgende keren met aquatint is bewerkt. Dat vreemde, ronde rooster aan de linkerzijde, waar het enige daglicht doorheen lijkt te vallen dat de ruimte verlicht, in het soort compositie waarvan Goya een handje heeft (met vaak een zekere overbelichting vanuit de achtergrond), en dan de uitgespaarde kleding van de vier mensen: het is allemaal prachtig gedaan. Let eens op de manier waarop Goya de steentjes op de achtergrond rechts laat glinsteren. Bevinden we ons onder de grond? Is het een riool? Is het een gevangenis? Eén voor vrouwen dan? Dat laatste lijkt me het waarschijnlijkst. Goya behandelde het thema al eerder, in de kleine olieverfschilderijtjes op tin die hij maakte na zijn ziekte in 1792-93. Zie bijvoorbeeld de toch enigszins hier op lijkende Gevangenis van 1793/94. Deze ets zou kunnen passen in de reeks waar Goya kritiek levert op het Spaanse juridische systeem en de onmenselijke omstandigheden waaronder gedetineerden leefden. Ik heb over deze ets nergens iets zinnigs kunnen vinden. Op de Parijse tentoonstelling van 2008 was hij niet te zien en in de catalogus ervan is hij niet opgenomen. Hij wordt er alleen in afgebeeld omdat Victor Hugo de ets heeft gebruikt als inspiratie voor zijn Notre-Dame de Paris, waar de beschrijving van het rattengengat, Le trou-aux-rats, toevluchtsoord waar een paar personages onderdak vinden, geïnspireerd lijkt door deze ets. En inderdaad doet de beschrijving daaraan denken en noemt Hugo in zijn beschrijving Goya. Maar zelfs de maten van de ets kan ik zodoende niet geven. Ze zullen wel nauwelijks afwijken van de andere.

42 Goya, Caprichos, nummer 34, Eerste editie, 1799. Las rinde el sueño. Le sommeil les a prises. Sleep overcomes them. De slaap heeft hen overvallen. Eerste editie, 1799. Bareau-Wilson 2008, foto pag. 109

Goya, Caprichos nummer 34

43 Hier is de kunst zelf onderwerp van een capricho geworden. In nummer 41 (Ni mas ni menos: niet meer niet minder), is de welgedane ezel, afkomstig uit de betere klasse, rijk genoeg om zijn portret te bestellen, maar het is een aap die hem schildert. Die aap is dan wel weer slim genoeg om de ezel op het schilderij te voorzien van een pruik en een jabot, een kanten halsstuk zoals dat in de achttiende eeuw populair was. Niet meer, niet minder zou kunnen verwijzen naar de eis van de opdrachtgever, die een realistisch portret wil. Iedereen kan op het doek zien wat daarvan terecht komt (behalve de ezel). Goya was zelf niet het soort schilder dat zijn geportretteerden mooier maakte dan ze waren. Op zijn sublieme groepsportret van Karel IV zijn sommige afgebeelden uitzonderlijk lelijk, inclusief vorst en vorstin. De aap is altijd populair geweest als zinnebeeld van de menselijke dwaasheid en hij werd door heel wat achttiende-eeuwers als zodanig gebruikt. En ook de ezel kwam als zodanig voor. In Frankrijk werden zulke satirische drukken zelfs âneries genoemd. Want de ezel is hier de grootste dwaas. In Goya's Caprichos komen in totaal zes ezels voor, met als laatste die op de volgende plaat. En dat is die voor de beroemde 43.

L: Il fait bien de se faire peindre. Après cela du moins quiconque ne l'aura vu ni connu pourra savoir ce qu' il est. Het is goed zich te laten schilderen. Daarna kan iedereen die je heeft gezien of gekend zeggen wie je bent.
BN: Un animal qui se fait portraiturer n' est en reste pas moins un animal quand bien même on le dote de toute la gravité imaginable. Een dier dat zich laat portretteren blijft niettemin gewoon een dier, zelfs als men hem weergeeft in jabot en hem bekleedt met alle denkbare waardigheid.

43 Goya, Caprichos, nummer 41, eerste editie, 1799. Ni mas ni menos. Ni plus ni moins. Neither more nor less. Niet meer, niet minder. Ets, aquatint, bruneerstaal, drogenaald en burijn. Parijs, BNF. 20 x 15 cm. Bron: Tomlinson 2010, p. 142. Foto: Wilson-Bareau 2008 p. 206, catalogusnr. 58. Parijs, BNF.

Goya, Caprichos, nummer 41

44 Capricho 42 drijft de spot met de last waaronder de Spaanse burger gebukt gaat. Van de tekst ben ik hier niet zeker. Tu que no puedes betekent misschien zoiets als: Je kunt niet meer. Letterlijk naar ik vermoed: Jij die niet kunt. Twee gebogen mannen dragen elk een ezel op de rug. De ets is natuurlijk een variatie op een thema dat Goya al veel eerder gebruikte. In 1791-92 maakt hij een karton waarop twee jongetjes andere jongetjes op de rug dragen. De jongetjes die op de rug zitten zijn beter gekleed. Critici meenden daar al een zekere sociale kritiek in te lezen. Hier is dat veel duidelijker geworden. Wilson-Bareau schrijft dat de zin die de Capricho hier begeleidt, een Castiliaans spreekwoord is: Tu que no puedes, llévame a cuestas. Zelfs de Franse vertaling begrijp ik niet goed: Toi qui n'en peux mais, porte-moi sur tes épaules. Vooral dat mais snap ik niet goed. Je kunt niet meer, maar neem me op je rug. Opvallend is natuurlijk dat de linker ezel een spoor aan de poot heeft, waarmee hij herkenbaar is als iemand van betere stand. Ik vind veel van de ideeën die in de Caprichos opduiken typerend zijn voor de periode van de Verlichting. De in Frankrijk enkele decennia eerder verschenen Encyclopédie van Diderot en D' Alembert en zo vele anderen, bevat heel wat gelijksoortige opvattingen. Ook in de Encyclopédie is er eerherstel voor de nuttige (werkende) klasse, de mensen die geld verdienen met wat ze doen, en ook daar worden ze gesteld tegenover ces inutiles fainéants, zoals de clerus daar wordt genoemd in het anonieme lemma Réfugiés. Er zou een aardige catalogus zijn aan te leggen met lemma's uit de Encyclopédie, naast Goya's Caprichos.

L: Qui ne dira que ces deux cavaliers sont des montures: Wie zal zeggen of die twee heren geen rijpaarden zijn.
BN: Les pauvres et les classes utiles de la société sont ceux qui portent les ânes sur leurs epaules et supportent tout le poids des impôts de l' état: De armen en de werkzame klassen zijn degenen die de ezels op hun rug hebben en en de volle last dragen van de belastingen der staat.

44 Goya, Caprichos, nummer 42, eerste editie, 1799. Tu que no puedes. Toi qui n'en peux mais. Thou who cannot. Jij die niet kunt. Ets, aquatint en burijn. 21.7 x 15.1 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008 p. 208, catalogusnr. 59. Parijs, BNF.

Goya, Caprichos 42

45 Dit is de eerste schets voor Capricho 43 die - we kunnen het niet vaak genoeg zeggen - als titelpagina was bedoeld, maar die op die plaats uiteindelijk vervangen zou worden door Goya's Zelfportret. Te zien is de kunstenaar die aan zijn werktafel in slaap is gevallen. Linksonder is zichtbaar de schuin omhoog staande koperplaat met de kopie naar Velazquez' Ruiterportret van Margaretha van Oostenrijk, waarvan de originele versie in het Prado hangt. Goya had vroeg in zijn carrière inderdaad een aantal kopieën gemaakt naar schilderijen van Velazquez, en dit is er éen van. De droom maakt Goya zichtbaar door de lichtstralen die om het hoofd van de kunstenaar staan. Op de achtergrond rechts zijn schepsels afgebeeld die (tegenover het licht) de duisternis symboliseren, een tronie, een ezel, een vleermuis, een hond. Daar tussendoor verschijnen twee zelfportretten van Goya, het ene nadenkend, het andere ironisch lachend. Aan de onderzijde rechts nadert (half uitgewist door een inktvlek) een lynx, ook al een nachtdier. Hij zal zowel op de tweede schets als op de definitieve versie een belangrijke plaats innemen. Dit is wel ongeveer wat Mena-Marqués in Schuster 2005 erover schrijft, al laat ze in het midden waar Goya's Velazquez-kopie zich bevindt. Zelf meen ik in het vlak boven het hoofd van de kunstenaar drie of vier hoofden te zien: éen direct boven het op de tafel liggende hoofd van de kunstenaar, links omhoog gewend, schreeuwend, wijd open mond, al lijkt het niet onmogelijk dat het een dierenkop is, gezien de neus waar we van onderen in kijken, daar onmiddellijk rechts van een omlaag gekeerd hoofd met grijns, getekend in een flink verkort (ik neem aan het tweede zelfportret), daar weer direct boven het duidelijkst herkenbare gelaat, ook een zelfportret neem ik aan, ernstige blik, en - maar daar aarzel ik over - aan de linker beeldrand, niet ver ook van de bovenrand een naar links gekeerd, omlaag kijkend gezicht waar flink doorheen is gekrast. Zie ik in de rechter bovenhoek twee hoeven?

45 Goya, Caprichos, nummer 43A, Eerste schets, 1797-1799. Pen en sepia op vergépapier. 23 x 15.5 cm. Bron: Schuster 2005, pag. 180. Catalogusnr. 58. Madrid, Prado.

Goya, Caprichos, nummer 43A

46 Dit is de tweede studie voor Capricho 43: El sueño de la razón produce monstruos. Vertaald: De droom, of de slaap der rede brengt monsters voort. Zoals gezegd was dit blad bedoeld als titelpagina en werd die pas in een later stadium vervangen door het huidige zelfportret. Deze ets zal nummer 43 worden en daar het tweede deel openen van de Caprichos, dat vooral is gewijd aan hekserij en dromen van allegorische aard.

Op de plaats waar later de titel zal verschijnen, staat nu nog (maar lastig leesbaar in reproductie): Idioma Universal. Dibujado/y Grabado pr/Fr.co de Goya/año 1797: Universele taal [of: universeel idioom?]. Getekend en gegraveerd door Fr[ancis]co de Goya, jaar 1797. In de marge aan de onderzijde staat, om in koper gegraveerd te worden een andere titel met toelichting: El Autor soñando/Su yntento solo es desterrar bulgaridades/perjudiciales, y perpetuar con esta obra de/caprichos, el testimonio solido de la verdad.. L'auteur songeant. Son unique dessin est de bannir de nuisibles croyances communes et de perpétuer par cette oeuvre de caprices le solide témoignage de la vérité. De auteur die droomt (slaapt). Zijn enige doel is schadelijke algemene opvattingen te verbannen en door dit werk met fantasieën de vaste getuigenis der waarheid te vereeuwigen. Op deze ets is nog goed te zien hoe Goya blijkbaar van plan was het licht der rede (linksboven) nog te tonen. In de definitieve versie zal dat verdwijnen en resteren alleen de dieren die de kunstenaar belagen.

46 Goya, Caprichos, nummer 43B. Tweede studie, 1797-1798. Pen en sepia. 21.6 x 15.2 cm. Bron: Seipel 2005, pag. 34. Wilson-Bareau 2008, pag. 208. catnr. 60. Madrid, Prado

Goya, Caprichos, nummer 43B

47 Dit is de plaat zoals hij uiteindelijk in de Caprichos terecht kwam, als nummer 43 van de reeks. In oorsprong zou de bundel blijkbaar getiteld zijn Dromen, en dit was droom nummer 1. Het heeft Goya veel moeite gekost om deze versie te maken. Zie ook de nummers hiervoor. In de uiteindelijke bundel lijkt ze bedoeld om het tweede deel in te leiden, waar het onderwerp hekserij is en waar allerlei allegorische dromen een rol lijken te spelen. Nogal wat van de Caprichos in dat deel behoren tot de vroegste die Goya heeft gemaakt. Goya zette op de plaats van dit blad zijn zelfportret met hoge hoed. Hier is zichtbaar de kunstenaar, die in zijn slaap, of terwijl hij slaapt, wordt belaagd door dieren en nachtvogels, daaronder twee nogal onheilspellend ogende uilen, die hem aan lijken te sporen het potlood aan te pakken dat éen ervan in de poten heeft (terwijl een ander onder zijn elleboog ligt) en aan het werk te gaan.

L: La fantaisie, sans la raison, produit des monstruosités; unies, elles enfantent les vrais artistes et créent des merveilles. Zonder de rede produceert de fantasie monsters; verenigd baren ze echte kunstenaars en scheppen ze wonderen.
BN: Page d'ouverture pour cet ouvrage: quand les hommes ne percoivent pas le cri de la raison, tout devient visions. Omslag voor dit werk: als mensen de roep der rede niet horen, wordt alles visioen.

47 Goya, Caprichos nummer 43. 1799. El sueño dela razon produce monstruos, Le sommeil de la raison engendre des monstres. The Sleep of Reason Produces Monsters. De slaap der rede brengt monsters voort. Definitieve versie. Ets en aquatint. Proefdruk. Titel uitgespaard. 21.6 x 15.2 cm. Parijs, BNF

Goya, Caprichos, 43

48 Deze en de volgende ets zijn voorbeelden van de gevallen van hekserij die opduiken na wat ooit was bedoeld als omslag, nummer 43. Een soortgelijk tafereel hebben we al twee keer gezien, toen in olieverf: Goya's Heksensabbat en zijn Toverspreuk. Ook hier zien we vleermuizen en een mand vol leeggezogen kinderen, die tot dwergformaar zijn gereduceerd. Twee afzichtelijke heksen zitten te snoepen uit een doosje. De ene heeft de mond vol. Maar te oordelen naar de bijgeleverde teksten gaat de bedoeling verder dan alleen hekserij. BN lijkt te zinspelen op het aborteren van kinderen door wat in het Frans zo mooi heet: faiseur des anges. De titel van Brijs' roman maakt er een toespeling op, de Engelenmaker.

L: Celles qui atteignent 80 ans, ont le droit à de tout petits enfants, celles qui ne dépassent pas 18 ans ont droit de plus grands. La destinée de l' homme serait-elle donc qu'il naisse et vive pour leur servier de pâture?: Zij die de 80 halen hebben recht op heel kleine kinderen, zij die niet ouder zijn dan 18 hebben recht op grotere. Bestaat het lot van de mens dan daaruit dat hij geboren wordt en leeft om voor hen tot voedsel te dienen?
BN: les ruffians et les maquerelles abîment des flopées de gosses en donnant des drogues pour avorter: quand le secret l'exige: schurken en souteneurs takelen een massa kinderen toe door de middelen te verschaffen om ze af te drijven: als het geheim het vereist.

48 Goya, Caprichos, nummer 45, proefdruk voor het aanbrengen van het raster in het gelaat van het personage op de achtergrond, eerste druk, 1799. Mucho hay que chupar. Il y a beaucoup à sucer. There is plenty to suck. Er is veel om op te zuigen Ets, aquatint en bruneerstaal, 20.8 x 15.1 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008, p. 209. Catalogusnr. 61. Parijs, BNF

Goya, Capricho nr. 45

49 Deze capricho past in een reeks anti-klerikale etsen. We zien drie afzichtelijke wezens onder wat een soort gewelf lijkt. Het zou een kloostercel kunnen zijn. Rechts bovenin lijkt zich een betralied raam te bevinden. Alle drie hebben ze een glas vast. De linkse zittende en de rechtse lijken een monnikspij te dragen en ook de middelste draagt kledij die kerkelijk oogt. De blote voeten van die ter rechterzijde steken in sandalen, waarmee hij tot een kloosterorde zou kunnen behoren. De middelste heeft een enorm grote rechterhand en is aan het woord. Hij heeft een dierlijke snuit en zeer scherpe, gepunte tanden. De derde, zittend op de voorgrond, doopt iets in zijn glas en steekt het in zijn mond. Hij gaat geheel op in zijn bezigheden en besteedt geen aandacht aan wat er om hem heen gebeurt. Het woord niche in de tekst van L begrijp ik niet goed. Verwijst het (als nis, of holte) naar de ruimte waar ze zich in bevinden?

L: Ceux-ci sont d'autre sorte: gais, amusants, serviables, peut-être un tant soit peu gloutons, et enclin à faire des niches, au demeurant de bons petits hommes de bien: deze hier zijn van een ander soort [vergeleken met de heksen of tovenaressen op de vorige ets]: vrolijk, amusant, dienstbaar, een enkeling misschien te vraatzuchtig en geneigd holtes (?) te maken, het blijven welbeschouwd goeie kleine mannetjes.
BN: Les véritables lutins de ce monde sont les curés et les moines, qui mangent et boivent à nos depens. L' église comme le clergé ont les dents acérées et la main droite monstrueuse pour mieux saisir leur proie; le moine déchaussé avec plus de retenue, cache son verre de vin; mais celui qui est chaussé ne fait pas tant de manières, trempe sa soupe du vin et trinque joyeusemant: de echte kobolds van deze wereld zijn de pastoors en monniken, die eten en drinken op onze kosten. Kerk zowel als clerus heeft scherpe tanden en een monsterlijke rechterhand om beter de prooi te kunnen grijpen; de monnik zonder sokken verbergt met enige terughoudendheid zijn glas, maar de geschoeide doopt in zijn druivennat en proost vrolijk.

49 Goya, Caprichos, nummer 49, eerste editie, 1799. Duendecitos. Petits lutins. Kleine kobolds Eerste druk, 1799. Ets, aquatint en bruneerstaal, 21.5 x 15 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008, p. 212. Catalogusnr. 65. Parijs, BNF

Goya, Caprichos nr. 49

50 Capricho nummer 52 past in een reeks die sterk anti-klerikaal van toon is. Een vrouw op de voorgrond, en drie of vier andere vrouwen erachter, en wellicht ook, nog verder op de achtergrond, twee mannen, van wie er éen zelf misschien ook een pij draagt, knielen met een blik waarin vrees vermengd lijkt met een smeekbede, voor iemand die gehuld schijnt in een monnikspij en die duidelijk bedoelt door zijn gebaar met de gespreide armen vrees te verwekken. Achter hem in de lucht vliegen naakte schepsels in het rond, waarvan er éen zit op een uil. Ze getuigen misschien van de heidense sfeer waarin bijgeloof het best gedijt en dat er hier een soort complement van vormt. Als je beter kijkt zie je dat de pij in een boom lijkt te hangen. De boomstam is rechtsonder zichtbaar, en uit de mouwen steken takken met bladeren. Wel lijkt er in de kap een nogal onguur soort hoofd zichtbaar. De tekst onderstreept op ironische wijze dat het blijkbaar de kledij is die schrik inboezemt. Van iemand die zelf Velazquez' Aesopus kopieerde, zou je kunnen afvragen of hij de fabel kende van de berg die een muis baarde. Wel zou de strekking van de ets dan specifieker zijn. De muis is hier misschien een monnik, en het monster de religie. De tekst van Capricho 43 lijkt hier opnieuw geïllustreerd. Wie zijn verstand niet gebruikt, ziet monsters.

L: Combien souvent une bestiole, une petite chose ridicule, ne se transforme-t-elle pas en un fantôme immense qui n' est pourtant rien sous des apparences énormes: Hoe vaak verandert een beestje, iets heel kleins, zich niet in een reusachtig spook, dat echter onder zijn enorme verschijning niets verbergt.
BN: C' est la superstition générale qui fait que tout un peuple se prosterne et adore en tremblant le premier bout de bois venu, paré d' un costume de saint: Het is het algemene bijgeloof dat ervoor zorgt dat een compleet volk knielt en trillend het eerste het beste stuk hout aanbidt, dat er verschijnt als het wordt begeleid door de kledij van een heilige.

50 Goya, Caprichos, nummer 52, eerste editie, 1799. Lo que puede un sastre. Ce que peut un tailleur. Wat een kleermaker vermag. Ets, aquatint en bruneerstaal. 20.8 x 15.1 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008, p. 209. Catalogusnr. 61. Parijs, BNF

Goya, Caprichos nummer 52

51 Op Capricho nummer 53 (Que pico d oro!) spreekt een papegaai, met éen poot zo lijkt het in bezwering geheven, vanaf iets wat een soort spreekgestoelte zou kunnen zijn, maar ook (bijvoorbeeld) een mand. Acht oude mannen, gehuld misschien in pijen, luisteren, de monden wijd geopend, al zou het ook kunnen dat ze zitten te dommelen. De gevouwen handen van de luisteraars lijken ook te wijzen op eerbied. Het is al met al een raadselachtige ets, waar ik alweer weinig over heb kunnen vinden. Goya zou de spot kunnen drijven met het geleerde debat, zoals dat van alle tijden is, maar ook, en dat is misschien waarschijnlijker, met de volgeling die geloof schenkt aan elke denkbare dwaasheid, ook als die wordt uitgeslagen door een papegaai. En of die papegaai staat voor de kerk of voor de wetenschap, dat maakt dan niet veel uit. Pico is hier bedoeld als snavel, vermoed ik. En een goudsnavel is wellicht iemand die zo goed spreekt (of zo langdurig) dat iedereen gelooft wat hij zegt.

L: Ceci ressemble quelque peu aux réunions académiques. Qui sait si ce perroquet ne parle pas médecine? Que l' on n' aille pas toutefois l' en croire sur parole. Il y a tel médecin qui, quand' il parle, parle d' or, et lorsque il écrit une ordonnance est quelque chose de plus qu' un Hérode. Il discourt admirablement des maladies, mais ne les guérit pas. Enfin, s' il ébaudit son malade, il peuple en revanche les cimétières de cadavres: Deze lijkt enigszins op academische bijeenkomsten. Wie zegt dat de papegaai niet over geneeskunde spreekt? Maar geloof hem niet altijd op zijn woord. Er bestaat een medicus die, wanneer hij spreekt, spreekt over goud, en die wanneer hij een recept uitschrijft, de meerdere lijkt van Herodes [Herodes Atticus, de specialist in retorica?]. Hij bespreekt ziektes op bewonderenswaardige wijze, maar geneest ze niet. Kortom: terwijl hij zijn zieke vermaakt, bevolkt hij van de weeromstuit de kerkhoven met kadavers.
BN: Les moines se plaignent toujours dans leurs sermons. Mais comme ils n' ont de cesse de se flatter mutuellement, les ouailles stupides les écoutent béatement: De monniken beklagen zich altijd in hun preken. Maar omdat ze elkaar onophoudelijk vleien, hoort de domme kudde hen verzaligd aan.

51 Goya, Caprichos, nummer 53, eerste editie, 1799. Que pico de oro! Quel bec d 'or! Wat een goudsnavel! Ets, aquatint, drogenaald en burijn. 21.7 x 15.1 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008, pag. 213. Catalogusnr. 66.Parijs, BNF

Goya, Caprichos, nummer 53

52 Op ets 55 (Hasta la muerte) zit een oudere, zo op het oog bijzonder lelijke vrouw, die zichzelf in de spiegel bekijkt, terwijl ze een muts past. Achter haar zit geknield een jongere vrouw, die een doekje voor de mond lijkt te houden. Ze zou een dienstmeisje kunnen zijn. Van twee mannen op de achtergrond lijkt er éen de hand naar de mond te brengen, misschien om zijn lach te verbergen en slaat de ander de ogen ten hemel. Ook hier zou het om personeel kunnen gaan. Een en ander maakt het waarschijnlijk dat ook het meisje achter de oude vrouw haar lachen inhoudt, of waarschijnlijker, te oordelen naar de gezichtsuitdrukking, haar afschuw bedwingt. Ik was enigszins verrast door de tekst van BN, die zo expliciet verwijst naar de Hertogin van Osuna, voor wie Goya heel wat werk maakte. Ik had graag gehoord waar dat idee vandaan komt. Ook een deel van de beschrijving snap ik niet. Er staat letterlijk: van hen die bedienden aantrekken.

L: Elle fait bien de se faire belle: c' est aujourd' hui son jour de naissance, elle accomplit ses 75 ans, et beaucoup de petites amies le viendront visiter: Ze doet er goed aan zich mooi te maken. Het is vandaag haar verjaardag en heel wat vriendinnetjes zullen haar bezoeken.
BN: Les folles le resteront jusqu' à la mort. Ainsi certaine Duchesse (celle d' Osuna) la coiffe enrubannée et couverte de colifichets. Bien mal lui sied mais il se trouvera toujours un fripon, de ceux qu' attirent les servants, pour affirmer à Son Excellence qu' elle est divine: Dwazen blijven dat tot de dood. Zo bedekt zekere hertogin (die van Osuna) zich met met linten en snuisterijen. En hoe slecht het haar ook staat, ze vindt altijd wel een schelm, van het soort dat je als bedienden aantrekt, om Hare Excellentie te verzekeren dat ze er geweldig uitziet.

52 Goya, Caprichos, nummer 55, eerste editie, 1799. Hasta la muerte. Jusqu'a la mort. Tot aan de dood. Ets, aquatint, drogenaald en burijn. 21.8 x 15.2 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008, pag. 214. Catalogusnr. 67. Parijs, BN

Goya, Caprichos, nummer 55

53 Wilson-Bareau noemt plaat 59, Y aun no se van (En nog gaan ze niet!) éen van de meest becommentarieerde door negentiende-eeuwse schrijvers en critici. Ik had ze graag gelezen, want ik heb over deze ets niets kunnen vinden. Een aantal figuren - van wie een paar zeer skelet-achtig - houden, terwijl een vrouw met de handen smekend gevouwen toekijkt, iets omhoog wat lijkt op een grafsteen. De tekst lijkt te bedoelen dat zelfs degenen die al zowat met een grafsteen bedekt zijn, niet aan hun dood willen. Het omhoog houden van de steen staat voor het verzet tegen de naderende en onontkoombare dood. Daarmee is deze ets er éen met erg algemene strekking, op een thema dat al uit de oudheid en de middeleeuwen stamt, en dat dan bovendien aanzienlijk minder grievend is voor de officiële instanties. Misschien was hij zo populair omdat hij weinig kwaad kon. Hier lijkt immers vooral de mens het doelwit: Memento mori! De negentiende-eeuwse belangstelling voor deze ets kan ik me wel voorstellen. Op grafstenen was men dol in de vroege romantiek en de periode erna.

L: Celui qui ne se défie pas de l' instabilité de la fortune peut dormir tranquillement, quoique entouré de périls; mais aussi il n' apprend pas à s' en préserver et il n' est alors aucune disgrâce qui ne le surprenne: Wie zich niet druk maakt over de wisselvalligheid van het lot kan rustig slapen, hoewel hij wordt omringd door gevaar; maar hij leert evenmin hoe zich ervoor te bewaren en er bestaat dan ook geen enkele schande of hij wordt erdoor verrast.
BN: Même un pied dans la tombe, ceux qui sont embourbés dans leur vices ne voient pas la dalle de la mort qui va tomber sur eux, pas plus qu' ils ne songent à se corriger: Zelfs met éen voet in het graf zien degenen die in hun zonden blijven steken niet de grafsteen die op hen neer zal vallen, net zo min als ze eraan denken hun leven te beteren.

53 Goya, Caprichos, nummer 59, eerste editie, 1799. Y aun no se van! Et encore ils ne s' en vont pas! En nog gaan ze niet! Ets, aquatint, drogenaald en burijn. 21.7 x 15.2 cm. Bron: Wilson-Bareau 2008, p. 215 Catalogusnr. 68. Parijs BN

Goya, Caprichos, nummer 59

54 Op ets 61, Volaverunt (Latijn voor: Ze vlogen) vliegt een vrouw, ondersteund, zo lijkt het, door drie mannen, die iets vasthouden, al begrijp ik niet goed wat. Zijn het zakken? Kussens zijn het niet, de mediterrane traditie van het beddengoed in acht genomen. De vrouw heeft in het haar vlindervleugels. Lange tijd is verondersteld dat hier is afgebeeld de Hertogin van Alba, zonder dat daar ooit iets als bewijs voor is aangevoerd. De identificatie zou vooral hebben plaatsgevonden vanwege de wespentaille, de weelderige boezem (sa gorge généreuse, schrijft Wilson-Bareau), en de overeenkomst met de kledij op het portret dat Goya in 1797 van haar maakte. Misschien moet de titel, zo schrijft ze, worden opgevat als Ze hebben gevlogen en niet als ze vliegen. Daarmee zou het vluchtige, het onvermijdelijk eindige van de carrière van de courtisane zichtbaar kunnen worden gemaakt. Dan is deze ets een metafoor voor wat voorbijgaat, en in zekere zin dus een Vanitas. Er bestaat overigens een film van Bigas Luna uit 1999, met dezelfde titel, maar dan in het Spaans (Volavérunt), die is gewijd aan Goya en aan de naar soms beweerd geheimzinnige dood van de Gravin van Alba.

L: Le groupe de sorcières qui sert de base à notre elegante est bien plutôt là pour ornement que par véritable nécessité. Il y a des têtes si pleine de gaz inflammable, qu' elles n'ont besoin pour s' envoler ni de ballons ni de sorcières: Het stelletje heksen dat als basis dient voor onze schoonheid is er eerder als ornament dan als serieuze noodzaak. Er bestaan hoofden zo vol van ontvlambaar gas dat ze om te vliegen noch ballonnen, noch heksen nodig hebben

BN: Trois toreros harcèlent l' inconstante duchesse d' Albe, tant et si bien qu'elle perd la tête: drie torero's vallen de wispelturige Hertogin van Alba zo hardnekkig lastig dat ze het hoofd verliest.

54 Goya, Caprichos, nummer 61, eerste editie, 1799. Volaverunt. [Latijn: ze vlogen]. Ets, aquatint, drogenaald en burijn. 21.7 x 15.1 cm. Bron: Wilson-Bareau, pag. 218. Catalogusnr. 72. Parijs, BN

Goya, Caprichos nummer 61

Uit de periode na zijn Caprichos is er nog wat los grafisch werk bekend, dat pas opdook na de dood van Goya 's zoon Javier in 1854, en die dus tijdens het leven van de schilder nooit werden gepubliceerd. Enkele ervan werden pas zichtbaar voor het grote publiek toen die in Parijs, in de tweede helft van de negentiende eeuw, werden afgedrukt in La Gazette des Beaux Arts, ik vermoed naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in Parijs van 1867. In Wilson-Bareau 's Parijse catalogus heet de afdeling waarin ze zijn opgenomen Tristes pressentiments: trieste voorgevoelens. Ze dateren immers uit de periode dat het in Spanje bezig is mis te gaan, waarna ook Goya zal moeten wennen aan een totaal ander intellectueel klimaat. Uit dezelfde periode dateren een paar prachtige landschappen, die ik u evenmin wilde onthouden. Aan Goya 's latere carrière (en weer vooral het grafische deel) zal ik te zijner tijd een andere pagina wijden.

55 Er zijn van deze ets vier drukken bekend, twee drukken met een eerste staat, en twee drukken met een tweede. Bij het maken van een derde zou de plaat gebroken zijn. Deze ets doet denken aan Goya 's geschilderde kolos die, als een zinnebeeld van de oorlog, boven een landschap uitrijst vol vluchtende mensen (1808-1810, Prado). De toeschrijving daarvan is inmiddels trouwens omstreden. Hier zit een reus, op de rug gezien, in een leeg en afgezien van wat dorpjes, verlaten en troosteloos ogend landschap. Hij kijkt over zijn schouder, zodat zijn gezicht naar het licht is gedraaid. Boven zijn hoofd staat aan de hemel een maansikkel. Met name de voorgrond van het landschap is zo glad en zilverig, dat het water zou kunnen zijn. Mena-Marqués schrijft in Schuster 2005 dat sommigen in de reus uiteraard Saturnus hebben willen zien, anderen Prometheus. Er zouden heel wat klassieke voorbeelden kunnen zijn waar deze ets naar werd gemaakt. Michelangelo 's Pensieroso uit de Medici-kapel bijvoorbeeld, of de klassieke Torso van Belvedere. Mariano Goya, de kleinzoon van de schilder, beweerde dat de koperplaat waarop de Zittende reus was gedaan, was gebroken, nadat er een paar proefdrukken van waren gemaakt. Eén van die drukken zou vele jaren na Goya 's dood uit een kast in zijn Quinta del Sordo tevoorschijn zijn gekomen. En dat is aanleiding geweest voor de vraag of daar niet iets achter zat. Maakte de ets een toespeling op actuele politieke omstandigheden? Zou de ets verwijzen naar de voor Spanje zo duistere jaren tussen 1814 en 1818? Een exacte datering van de ets is helaas (vooralsnog) onmogelijk, hoewel er heel wat kunsthistorici zijn die het houden op de tijd tussen 1810 men 1818. Maar paralellen met bijvoorbeeld een op hout geschilderd menseneters-tafereel uit de periode 1800-1803 (Besançon), lijken een eerdere ontstaansdatum te rechtvaardigen. Het lege landschap waarin de reus zit doet denken aan Capricho nummer 62 (Linda maestra, Fijne leermeesteres). Ook de diverse lagen aquatint doen daaraan denken. Het beeld zou ook, zo schrijft Mena-Marqués weer, zou ook geïnspireerd kunnen zijn door Miltons Paradise Lost, waarin de rebelse Satan naar de duisternis der aarde wordt geslingerd. Een vriend van Goya, de al eerder genoemde Jovellanos, had Milton zojuist vertaald.

55 Goya (1746-1826), Gigante sentado, Zittende reus. 1800-1808. Ets, aquatint en spons. 28.5 x 21 cm. Bron: Schuster 2005, pag. 212. GW 985. Berlijn, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett.

Goya, De kolos, 1800

56 Aangenomen wordt dat deze twee etsen ontstonden tussen zijn Caprichos, die in 1799 klaar waren, en 1810, want toen halveerde Goya deze platen om de achterzijde ervan te gebruiken voor zijn Desastres. De bladen werden nooit gepubliceerd, en er bestaan maar een paar proefdrukken van en een paar schetsen in het Prado. Het landschap neemt in Goya's oeuvre maar een bescheiden plaats in, zo schrijft Mena-Marqués. Dat is erg jammer, voeg ik daar maar aan toe, want ik vind deze twee exemplaren beeldschoon. Deze platen lijken wel enigszins beïnvloed door werk van Perelle (1603-1677) en Callot (1592-1635). Wat de twee etsen zo herkenbaar maakt als werk van Goya, is natuurlijk die enorme rotspunt op de voorgrond. Want zelfs in deze verder toch tamelijk rustig en bijna idyllisch ogende landschappen zien die omhoogstekende punten er zowat dreigend uit.

56 Goya (1746-1826), [Paisaje con un árbol, peñasco y edificios] Landschap met boom, grote rotsen en gebouwen. 1800-1808. Ets en aquatint op wit vergé. Proefdruk. Tweede staat. 16.8 x 28.2 cm. Bron: Schuster 2005, pag. 210. GW 748. Madrid, Biblioteca Nacional

Goya, Landschap, ca. 1800-1810

57 De manier waarop deze landschappen zijn opgebouwd, met die enorme rotsen op de voorgrond, en die diverse achter elkaar aangebrachte lagen, wijst erop dat Goya niet de bedoeling had een echt landschap weer te geven. En ook hier is zichtbaar dat Goya het niet kan laten de menselijke aanwezigheid te tonen. Hier hangen een paar toeschouwers over een leuning en bezien het natuurgeweld.

57 Goya (1746-1826), [Paisaje con peñasco y cascada] Landschap met grote rotsen en waterval. 1800-1808. Proefdruk. Tweede staat. Ets en aquatint op wit vergé. 16.8 x 28.2 cm. Bron: Schuster 2005, pag. 210. GW 750. Madrid, Biblioteca Nacional

Goya, Landschap, 1800-1810

VERANTWOORDING

Eind augustus 2006 liep ik in Parijs langs het Pantheon en zag daar aan de gevel van de Mairie van het vijfde een banner hangen (heet dat zo? een vaandel, een vlag) voor een expositie genaamd Goya van Baudelaire tot Malraux. Ik dacht: Hé, Goya. In een gemeentehuis? Een jaar eerder, in de zomer van 2005, had ik in Berlijn langdurig in de rij gestaan voor de Goya-tentoonstelling in de Alte Nationalgalerie. Dat was de eerste tentoonsteling met werk van Goya ooit in Duitsland en de expositie bleek ruimschoots de moeite van het wachten waard. Er hing ook veel grafisch werk. Hoe dan ook, in Parijs moest ik eenmaal binnen even zoeken, trap naar boven, huwelijk aan de gang op de eerste verdieping. En wat bleek: in een zaal daar liep een tentoonstelling met alle etsen van Goya, gewoon genummerd en op volgorde. Ik was verbijsterd en dacht even dat het om een tentoonstelling ging met kopieën of zo, zoals dat tegenwoordig wel gebeurt, maar wat er hing was allemaal echt. En inderdaad, alles hing er. Nou ja, het hing niet. Het was allemaal tentoongesteld op grote, schuin omhoog gezette panelen, precies zoals je dat graag hebt bij grafisch werk. Ik was de enige bezoeker en ik voelde me dan ook zeer verguld. Als museummens heb je soms rare ervaringen. Al heel heel lang geleden bezocht ik in Napels Museo Capodimonte. De deuren stonden wagenwijd open. Achter de kassa zat niemand. Ik ben na enig aarzelen doorgelopen, want ik was al blij het museum geopend te zien, nadat ik er in eerdere jaren al een paar keer voor een dichte deur had gestaan. Maar op een gegeven moment ga je wel aarzelen. Is het wel open? Zaal na zaal, leeg. Geen oppasser te bekennen. Na een half uur hoorde ik op een afstandje geroezemoes, en daar bleken in een zaaltje alle suppoosten bijeen te zitten. De heren en dames zagen mijn verbouwereerde gezicht en wuifden me lachend door. Zelfs een kaartje kopen was niet nodig. Daaraan deed de Parijse ervaring me wel enigszins denken. Op een gegeven moment verscheen er een vrouw, die me bij de expositie leek te horen. Ze was blij een bezoeker te zien, ze zag mijn verbaasd vragende blik, ik raakte met haar aan de praat en ze bleek de tentoonstelling zelf te hebben georganiseerd. Ze was Italiaanse. Toen ik haar vroeg waarom zo'n belangrijke tentoonstelling in 's hemelsnaam in de mairie van het vijfde werd gehouden en niet in bijvoorbeeld het Petit of Grand Palais, vertelde ze dat er in het vijfde een Italiaans verzamelaar woonde, die met een paar landgenoten de handen ineen had geslagen en hier de complete collecties had opgehangen. Ik uitte mijn verbazing over de titel van de tentoonstelling. Want van Baudelaire en Malraux was nauwelijks sprake. Ze begon te lachen. Het was de bedoeling geweest er op die manier voor de Franse autoriteiten, die per slot van rekening hun ruimte ter beschikking stelden, nog enigszins een Franse draai aan te geven. Ik heb er de hele middag rond gelopen en ben later in de week nog een keer terug geweest. Twee jaar later vond er in het Petit Palais inderdaad een tentoonstelling plaats met etsen van Goya (Goya Graveur) en ik vraag me af of de tentoonstelling dezelfde is geweest, want ik heb hem gemist. Hoe dat kan, begrijp ik niet, want ik was die zomer wel degelijk in Parijs. Ik heb later de catalogus van de expositie aangeschaft, en ook daarin komt Baudelaire aan de orde, dus het zou kunnen dat het dezelfde tentoonstelling is geweest, maar dan op een wat geëigender plek. Ik heb het ets- en tekenwerk van Goya altijd bijzonder gevonden en dit leek me een goeie plek om er eens wat aandacht aan te besteden, want ook al zijn er sites genoeg waar dat te zien is, die tonen meestal alleen het werk en verschaffen nauwelijks toelichting. Een uitzondering is de sympathieke (maar Engelstalige) site van Erik Weems. Maar echt gezocht heb ik niet, misschien om niet ontmoedigd te raken. Op mijn pagina komt het schilderwerk maar spaarzaam aan bod, terwijl ik bovendien heb geprobeerd de reeds te vaak begane paden enigszins te vermijden. Dat levert wel een wat geperverteerd beeld op van Goya, dat is waar. Het valt niet uit te sluiten dat ik deze pagina in de toekomst nog eens ga completeren. Maar dat zal dan nog wel even duren. November-december 2014, schat ik. [En toen crashte mijn computer en had ik geen kopie van een exemplaar met een groot aantal aanvullingen. Zodoende staat dit al lang stil Ik verzamel moed. Iets voor de tweede keer doen is verschrikkelijk. ©Henk Verveer, Amsterdam] [laatste aanvulling: 8-1-2015]

BRONNEN

Het komt me voor dat Goya geluk heeft gehad met de mensen die zich met hem bezig hielden, vaststelling welke ik niet direct bedoel tot mezelf uit te breiden. Maar de hieronder genoemde literatuur (die natuurlijk maar een klein en misschien zelfs nauwelijks representatief deel vormt van hetgeen er beschikbaar is) lijkt me allemaal van voortreffelijke kwaliteit. Tomlinsons boek, dat als biografie het dienstigst is, lijkt me behoedzaam in de benadering en zeer terzake kundig. Datzelfde geldt voor het werk van Juliet Wilson-Bareau, die over een ongeëvenaarde kennis van zaken beschikt, terwijl Symmons brievenverzameling veel hulp bood. Wilson-Bareau's Parijse catalogus is trouwens ook een geweldige uitgave. Hoewel de Berlijnse catalogus van een al eveneens voortreffelijk kwaliteit lijkt, vond ik de algemene inleidende essays soms wel erg mank gaan aan een typisch Duits gebrek waar het de kunstgeschiedenis betreft: onleesbaarheid. Enkel om sentimentele reden en op het gevaar af dat u denkt: pardon? en me niet meer serieus neemt, heb ik op de lijst ook gezet het boek dat mijn eigen eerste kennismaking met Goya vormde: Richard Schickels uitgave over Goya. Het vormde onderdeel van een gebonden (Duitstalige, maar uit het Engels vertaalde) reeks, Time-Life Welt der Kunst, waarvan ik een flink aantal delen al zeer lang geleden aanschafte, in 1977, en nog in de ramsch ook, bij De Slegte, voor 9.90 stuk. Guldens, uiteraard. Nu ik het anno 2012 doorkijk, valt me op, terwijl ik toch wel wat meer weet dan toen, hoe goed de uitgave over Goya was en eigenlijk gewoon nog is. Medewerkers waren H.W. Janson en Priscilla Muller, toenmalig curator van de Hispanic Society in New York. Ook de andere delen van de reeks lijken me trouwens nog steeds erg goed. Jongeren werden toen serieuzer genomen dan nu (zei de oude man knorrig).

Brown 2006
Brown, J. en S. Grace Galassi, S.
Goya's last works
Catalogus bij de tentoonstelling in de Frick Collection New York, februari-mei 2006
New Haven/London, Frick Collection, New York en Yale University Press, 2006
ISBN: 0-300-11767-1

Lopez-Rey 1996
Lopez-Rey, J.
Velazquez
Catalogue Raisonné, 2 delen
Keulen, Benedikt Taschen Verlag/Wildenstein Institute, 1996
Drietalige Editie, Frans, Engels, Duits. Gebonden.
ISBN: 3-8228-8731-5 (Fr)
ISBN: 3-8228-8657-2 (GB)
ISBN: 3-8228-8723-4 (D)

Portús 2007
Portús, J.
Velázquez' Fables
Mythology and sacred history in the Golden Age
Catalogus bij de tentoonstelling in Madrid, Prado, 19 november 2007-24 februari 2008
Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007
ISBN: 84-96209-93-0 (paperback)

Schuster 2005
Schuster, P-K., Seipel, W. en Mena Marqués, M.B.
Goya
Prophet der Moderne

Catalogus bij de Goya-tentoonstelling in Berlijn, Alte Nationalgalerie, 13 juli 2005-3 oktober 2005, Wenen, Kunsthistorisches Museum, 18 oktober 2005 tot 8 januari 2006
Köln, Dumont, 2005 (Duitstalig)
Berlijn, Alte Nationalgalerie
ISBN: 3-8321-7561-X

Seidel 1980
Seidel, M. en Bihalji-Merin, O.
Francisco Goya
Caprichos-Verborgene Wahrheit

Stuttgart/Zürich, Belser Verlag, 1980
ISBN: 3-7630-1690-2

Schickel 1971
Schickel, R. en de redactie van Time-Life
Goya und seine Zeit
Time-Life Nederland 1968. Herdruk 1975

Stepanek/Ilchman 2014
J.A. Loeb Stepaneck, St., Ilchman, F.
Goya
Order and disorder

Met bijdrages van o.a. Janis A. Tomlinson, Clifford S. Ackley, Jane E. Braun, Manuela B. Mena Marqués, Gudrun Maurer, Elisabetta Polidori, Sue Welsh Reed, Bejamin Weiss en Juliet Wilson-Bareau
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Boston, Museum of Fine Arts, van 12 oktober 2014 tot 19 januari 2015
Boston, MFA Publications, Museum of Fine Arts, 2014
ISBN: 9-780878-468089 (Gebonden, Engelstalig, 403 pagina's)

Symmons2004
Symmons, S.
Goya, a life in letters
Edited and introduced by Sarah Symmons; Vertaling: Philip Troutman
Random House, Pimlico, 2004 (paperback)
ISBN: 0-7126-0679-3

Tomlinson 2010
Tomlinson, J.
Francisco Goya y Lucientes 1746-1828
Londen, Phaidon Press, 1994, heruitgave in paperback, 2010
ISBN: 978-0-7148-3844-1

Wilson-Bareau 2001
Wilson-Bareau, J.
Goya
Drawings from his private albums

Catalogus bij de tent. in de Hayward Gallery 22 februari-13 mei 2001
London, Hayward Gallery/Lund Humphries, 2001
ISBN: 0-85331-804-2 2001 (gebonden)

Wilson-Bareau 2008
Wilson-Bareau, J, André-Deconchat, M., di Panzillo, M.A. ea
Goya Graveur
Catalogus bij de tentoonstelling in het Petit-Palais, 13 maart – 8 juni 2008
Parijs, Paris-Musées/Actes Sud, 2008
ISBN: 978-2-7596-0037-3 (gebonden, Franstalig)

FOTO'S BANNER

van links naar rechts:
1 Goya, Zelfportret, 1771-1775. Olieverf op linnen, 58 x 44 cm. Verzameling Markiezin de Zurgena.
2 Goya, Zelfportrtet met driekanten steek, ca. 1780-1792. pen en bruine inkt op papier, met kader van zwart krijt. Bron: Brown-Galassi 2006, pag. 66, Catalogusnr. 1
3 Goya, Zelfportret achter de ezel, 1790-1795. Olieverf op linnen, geplakt op linnen, 42 x 28 cm. Madrid, Academie van San Fernando
4 Goya, Zelportret, 1795-1797. Olieverf op linnen, 18 x 12.2 cm. Madrid, Prado. Bron: Schuster 2005, p. 354.
5 Goya, Zelportret na ziekte, 1792-1793. Penseel en Oost-Indische inkt op papier, 15.3 x 9.1 cm. New York, Metropolitan, Harris Brisbane Dick Fund. Bron: Brown-Galassi 2006, pag. 68, Catalogusnr. 2. Wilson-Bareau 2001, p.10 (met datering 1795-1800)
6 Goya, Zelfportret, Titelblad Caprichos, 1797-1798. Ets, 21.5 x 15 cm. Madrid, Prado. Bron: Wilson-Bareau 2008, pag,
7 Goya,
8 Goya, Zelfportret, Olieverf op linnen, 1815, 46 x 35 cm. Madrid, Prado. Bron: Tomlinson p. 217
9 Goya, Zelfportret met dokter Arieta, 1820, Olieverf op linnen, 115.7 x 79.1 cm. Minneapolis Institute of Arts, The Ethel Morrison Van Derlip Fund. Bron: Brown-Galassi 2006, pag. 70, Catalogusnr. 3, Schuster 2005, p. 360.