GÉRÔME IN ORSAY,
PLAATJESMAKER

woensdag 17 november 2010/donderdag 19 december 2013
01 Misschien de interessantste van de hierbij besproken tentoonstellingen is die in het Parijse Musée d'Orsay (10 oktober 2010-23 januari 2011). Een beetje jammer is de keus voor die locatie wel, want ik vermoed dat ze ertoe zal leiden dat Gérôme minder aandacht krijgt dan hij verdient. Tentoonstellingen in Orsay hebben van nature last van de nabijheid der grote vaste collectie, waar de meeste bezoekers van het museum nu eenmaal op afkomen, en dat ook nog van heinde en ver. Velen zullen zich daartoe beperken, en als ze dat niet doen, bezoeken ze Gérôme nadat ze zich langs de vaste collectie hebben gesleept. Want de andere musea in Parijs moeten ook nog worden afgewerkt. En dan slaat de museale uitputting natuurlijk gauw toe. En wie slordig kijkt, denkt bij Gérôme misschien al snel: hmm, wegwezen. Gérôme verdient een apart bezoek, maar het ligt voor de hand te denken dat het vooral Parijzenaars (en Fransen) zullen zijn die zich die luxe kunnen permitteren. Misschien is dat wel een beetje de bedoeling, want de tentoonstelling heeft al plaatsgevonden in Los Angeles (Getty), en gaat nog naar Madrid (Thyssen-Bornemisza, 1 maart 2011-22 mei 2011). Ik vond het een beetje zonde om zo'n tentoonstelling tegelijkertijd te organiseren met die Monet-blockbuster in het Grand Palais. Het komt me voor dat een locatie als het Grand Palais zelf beter had gediend, maar jawel, ik begrijp het. Orsay is nu eenmaal het terrein van de academische negentiende-eeuwers. Desalniettemin blijft het een merkwaardige zaak dat de grote overzichtstentoonstellingen van de impressionisten, maar ook die van andere niet-academische tijdgenoten, sinds 1980 traditiegetrouw in het Grand Palais plaatsvinden, zoals ook die van Courbet, Corot en Daumier daar werden gehouden. Kwestie van beschikbare ruimte, vermoed ik.

Tegelijkertijd is er, nadat Monet en consorten (wat welbeschouwd een dubieuze formulering is) een eeuw lang de kunstgeschiedenis hebben geregeerd, sprake van een zekere historische rechtvaardigheid, al spelen andere factoren dan kunstzinnige ongetwijfeld ook een rol. Eén van die kunstzinnige factoren is uiteraard de groeiende belangstelling voor strikt figuratieve schilderkunst, na de langdurige heerschappij der abstractie. Ik schreef het al: Monet in het Grand Palais, Oriëntalisten in Brussel, Naturalisten in Amsterdam. En dan ook nog Gérôme. Dat is alles bij elkaar een figuratieve renaissance van formaat, binnen welk gezelschap Monet inderdaad dienst doet als modernist. Het komt me echter voor dat Monet binnen zijn eigen gezelschap, ondanks alle pogingen het tegendeel te bewijzen, de conservatiefste is, en de minst moderne. Tegelijkertijd is er vanzelfsprekend de kunsthandel, en is er de markt, die er altijd belang bij heeft een teloor gegane schilder een nieuw leven te bezorgen en hogere prijzen. Opgemerkt moet nog worden dat Gérôme nooit helemaal uit zicht is geweest, iets waarop in de meer dan voortreffelijke, bij de tentoonstelling geleverde catalogus met nadruk wordt gewezen. En dat is dan vooral te danken aan de Amerikaan Gerald Ackerman, die een catalogue raisonnée van Gérôme's oeuvre samenstelde, eerder al betrokken was bij een aan Gérôme gewijde tentoonstelling in Dayton (Ohio), in 1972, en die ondanks zijn hoge leeftijd (82) ook voor de huidige tentoonstelling in Orsay werd geraadpleegd. Zodoende is het niet ondenkbaar dat er bij de gemiddeld geïnteresseerde, en wellicht wat minder goed geïnformeerde, aangaande deze tentoonstelling een zeker wantrouwen ontstaat. Ik had – vreemde vergelijking misschien – bij Gérôme hetzelfde als ooit bij Fragonard. Wie hem beoordeelt op zijn bekendere werk, doet hem onrecht en miskent zijn kwaliteiten. Ik kende trouwens niet zoveel van Gérôme. Hoe dan ook, bij een belangrijk overzicht als dit is de Amerikaanse inbreng geen toeval. Daarover later. Ackerman haalde zijn graad in Berkeley (Ca), op geringe afstand van Hollywood, ik zeg het maar even. Overigens werden aan sommige delen van Gérôme's oeuvre eerder tentoonstellingen gewijd, onder andere in het Van Goghmuseum in 1996. Maar dit is de eerste serieuze overzichtstentoonstelling sinds zijn dood in 1904.

01 Foto: Gustave le Gray (1820-1884) [Groupe d'hommes et une femme assis sur un perron] Groep mannen en een vrouw zittend op een bordes. De foto werd genomen in het zogenaamde Chalet, het gemeenschappelijke atelier aan rue Fleurus, in de buurt van het Luxembourg, en erop te zien zijn leerlingen van Gleyre en Delaroche, onder wie in elk geval Jean-Louis Hamon. Uiterst rechts zit Gérôme. De foto is ook in technisch opzicht bijzonder, omdat het éen van de vroegste drukken is op papier (calotypie), naar het voorbeeld van William Fox Talbot. Over Le Gray heb ik het elders al gehad, in verband met Monet. Druk op papier (papier salé), 10.9 x 13.9 cm, 1848. Gesigneerd en gedateerd in zwarte inkt rechtsonder: Gustave le Gray 1848 Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Des Cars 2010 nr. 15

Le Gray, Groep mannen en een vrouw zittend op een bordes, 1848

02 Jean-Léon Gérôme wordt geboren in 1824, in het Oost-Franse Vesoul (Haute-Saône), in Franche-Comté. Hij is dus ouder dan bijvoorbeeld Monet (1840), Manet (1832) en Degas (1834), wier paden hij overigens verschillende keren zou kruisen, maar ook van Bonnat (1833), met wie hij wel wat gemeen heeft (maar sommige dingen niet). Hij is zelf weer jonger dan bijvoorbeeld Gleyre (1806), en Vernet (1789), terwijl Jean-Antoine Gros zou sterven toen hij nog jong was (in 1835) en Gericault trouwens in het jaar van zijn geboorte. Als zodanig valt Gérôme precies tussen twee grote schildersgeneraties in. Terwijl Ingres nog doorwerkt tot in de zestiger jaren van de negentiende eeuw, hij als jongere les krijgt van een leerling van Ingres en van Gros, moet hij al snel de confrontatie aan met een groep schilders die werken vanuit een heel andere achtergrond, en met heel andere opvattingen. Van een gelijke strijd is daarbij aanvankelijk niet bepaald sprake. Afgezien daarvan is het vooral een strijd over de stijl, en niet over de thematiek. Hij blijkt, net als Degas en Ingres, al gauw een uitstekend tekenaar, iets wat ook op de Orsay-tentoonstelling goed te zien is. In de oorlog die Ingres decennia lang zou voeren met Delacroix, moet Gérôme een medestander zijn geweest van de classicist Ingres, maar – naar ik vermoed – iemand met wie die niet altijd even blij was. Zoals bekend heb je met sommige medestanders geen vijanden nodig.

In 1840 komt Gérôme terecht in het Parijse atelier van Delaroche (1797-1856), die dan op het hoogtepunt van zijn roem is en tussen 1832 en 1843 les geeft aan de Académie des Beaux Arts. Diens Supplice de Lady Jane Grey (De executie van Jane Grey, Londen, National Gallery) is naar ik vermoed tegenwoordig zijn bekendste schilderij. Het hing op de salon van 1833. De keus voor Delaroche, en later voor Charles Gleyre (1806-1874) zegt wel wat over Gérôme's interesses en voorkeuren. Het was het atelier van Gleyre waar Monet jaren later Bazille, Sisley en Renoir zou leren kennen. En toen Manets vader eiste dat zijn zoon, na diens mislukte marine-carrière, als hij dan toch perse kunstenaar wilde worden, naar de Academie ging, wist die Gleyre te vermijden, en koos hij Couture, want hij begreep wel dat hij anders weer klassiek gehelmde helden zou moeten schilderen. En daar hield Manet niet van. Gérôme daarentegen was gek op klassiek gehelmde helden: het zou zijn specialiteit worden. Ik vermoed dat bij dit alles ook de familie-achtergrond een rol speelt. Manet kwam uit een intellectueel, en toch al enigszins artistiek getint milieu, in Parijs bovendien. Gérôme's vader kwam uit de gegoede middenstand en was juwelier, in de Franse provincie, waar de klassieke deugden ongetwijfeld nog werden bezongen als vanouds. Als Gérôme's vader zoonlief in 1841 in Parijs bezoekt, is die dan ook zo tevreden dat hij hem 1200 francs jaarlijks toekent, waarmee zijn jongeling voorgoed van alle financiële ergernis is bevrijd. Later zal Gérôme op zijn beurt vader rijkelijk belonen. In 1842 stelt hij voor het eerst tentoon, in zijn geboorteplaats. In 1843 is Delaroche na een ongeval gedwongen zijn atelier te sluiten, en gaat op reis naar Italië. Gérôme besluit mee te gaan. Het is de eerste van zeer vele reizen. Hij is diep onder de indruk van de stad, maar wordt ziek, en keert terug naar Parijs.

Dit is een portret, gemaakt in Italië door de dan 18-jarige Gérôme. Het vormt onderdeel van een reeks met werk naar Romeinse modellen, mannen en vrouwen, op een moment waarover hij later schrijft: Op mijn achttiende was ik dus in Italië. Ik maakte me geen enkele illusie over mijn atelierstudies die inderdaad erg zwak waren. Ik wist niets. Ik moest alles nog leren. Het doek toont al direct het eigenaardige karakter van Gérômes werk, beïnvloed als het is door Ingres, maar via Delaroche. Als een minder goed geïnformeerde toeschouwer dit doek niet zou kennen, en het zou moeten dateren, zou hij nog aardig in de problemen kunnen raken. Want het schilderij heeft bewust klassieke, renaissancistische trekken, maar het hoofd zelf is modern. Zo is dit eigenlijk een variatie op de klassieke oudheid, strak, scherp en koel getekend, bijna als een bewuste pastiche, al is het zeker niet zo bedoeld. Gérôme lijkt er zich niet van bewust dat zijn stijlvermenging iets heel vreemds oplevert. Het model zou Anna Rissi geweest kunnen zijn, bijgenaamd Nana, iemand die we ook kennen van ander werk van Gérôme.

02 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Tête de femme Italienne] Hoofd van een Italiaanse vrouw, 1843-1844. Olieverf op linnen, 44.5 x 36 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: J.L. GÉRÔME/1844/ROME Cleveland, Cleveland Museum of Art, Legaat van Noah L. Butkin. Bron: Des Cars 2010 nr.1

Gérôme, Hoofd van een Italiaanse vrouw, 1843-1844

03 Dit schilderij hing op de Salon van 1843, zo hoog dat het nauwelijks zichtbaar was. Delaroche zelf, zo schrijft Edouard Papet, had er de 23-jarige Gérôme toe moeten overhalen het er neer te hangen. Gérôme zou daarna al spoedig als aanvoerder van de Neo-Grecs worden beschouwd. De kritiek was unaniem in haar lof voor het schilderij, dat nogal afweek van hetgeen er verder hing. Het bijzondere ervan was het ongebruikelijke idee klassieke, maar onbekende, niet heroïsche Grieken te tonen in hun dagelijkse leven. Het triviale karakter van het tafereel, maar uitgevoerd op een formaat dat gewoonlijk werd gebruikt voor de historieschildering ondergroef op gedurfde wijze de gebruikelijke genrescheiding. Hanengevechten waren in de oudheid zelf als thema niet ongebruikelijk, maar in de negentiende eeuw waren ze enkel bekend in een moderne, meestal niet artistieke context. Baudelaire schreef in zijn Salon van 1859 dat het onderwerp meer weg had van Londen en Manilla, en ook een andere criticus schreef dat de weergave de veeleisendste Londense kenners tevreden zou hebben gesteld. Het decor zou afkomstig kunnen zijn uit tal van bestaande bronnen, mozaïeken uit het Nationaal Museum in Napels (zoals dat pas in 1870 zou gaan heten), een fresco uit het Huis van de Vettii in Pompeji, maar ook Attische vaasschilderingen. Op de achtergrond is iets zichtbaar wat lijkt op de Baai van Napels. Verwarrend is ook dat de hanen zijn geschilderd in zeer realistische stijl, net als de jonge man, die onmiskenbaar het hoofd heeft van een modern model, terwijl achter de jonge Griekse vrouw met sterk geïdealiseerde, Rafaël-achtige trekken, iets zichtbaar is waarvan Gautier dacht dat een sfinx was, gezien van opzij. Is de opzet van dit alles Ingres via Delaroche, zo schrijft Papet, de enscenering is al helemaal Gérôme. Ik ga hier geen woordspelingen maken met laag bij de gronds, maar het kikvorsperpsectief is natuurlijk minstens zo opvallend als scherpe lijn en kleur. Sommigen vermoeden dat het model voor de vrouw dezelfde was als voor Gérômes Frynè, namelijk Marie-Christine Leroux.

03 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Jeunes Grecs faisant battre des coqs] Jonge Grieken met hanengevecht, 1846. Olieverf op linnen, 143 x 204 cm. Geisgneerd en gedateerd linksonder: J.L.GÉRÔME/1846 Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Des Cars 2010 nr. 10

Gérôme, Jonge Grieken met hanengevecht, 1846

04 Om mee te kunnen dingen naar de Prix de Rome, werkt hij vanaf de herfst van 1843 drie maanden lang in het atelier van Gleyre, zo'n 15 jaar dus voor de pre-impressionistische bende daar zou verschijnen, met Monet, Renoir, Sisley en Bazille. Gleyre heeft veel invloed op Gérôme. Zijn palet wordt er lichter door, en Gleyre besteedt veel aandacht aan het tekenwerk. Hij leert er een aantal andere jongeren kennen, met wie hij de rest van zijn leven bevriend zal blijven. De groep wordt al snel les neo-grecs genoemd, de nieuwe Grieken, vanwege hun belangstelling voor de klassieke oudheid, en met een toespeling op de neo-classicisten waar Ingres en David toe behoorden, als wier opvolgers ze worden gezien. Vlakbij het huidige Luxembourg betrekken ze gezamenlijk hun ateliers. Ik toonde al een foto van het gezelschap, die voor dat zogenaamde Chalet werd genomen. Gérôme wordt, ook al zal hij nooit een Prix de Rome krijgen, als talentvolste, en als aanvoerder beschouwd. In 1848 is Gérôme tijdens de juli-revolutie lid van de Nationale Garde, maar het lijkt er sterk op alsof hij politiek gezien niet erg geïnteresseerd is, iets wat ook zichtbaar wordt in zijn werk, terwijl hij de meeste moderne schilders vijandig gezind is. Maar dat komt misschien ook doordat die hem vijandig gezind zijn. In later jaren moet hij weinig hebben van de Dreyfusards. Zijn kopers en opdrachtgevers behoren standaard tot het establishment.

Na de februari-revolutie van 1848 en de aanvang van de Tweede Republiek schrijven de nog recente bewindvoerders een concours uit voor een verse allegorische voorstelling van het regime. Het ging om een beeldje, een schilderij en een herdenkingsmedaille. De jury bestond o.a. uit Ingres, Delacroix, Delaroche, Schnetz, en een afgevaardigde van de regering, Charles Blanc, die als enige zelf geen kunstenaar was. Blanc was de vervaardiger van een beroemd leerboek. Naar algemeen oordeel waren de inzendingen zeer middelmatig en alleen die van Hypolite Flandrin werd met algemene stemmen aanvaard. Daarna volgden in vijf rondes en al naar gelang het aantal stemmen 20 andere werken van de 58, de makers waarvan (onder wie Gérôme) een definitieve versie van hun werk konden inzenden. Gérômes exemplaar vormde een soort tegenpool van Delacroix' Marianne als La Liberté van 1830. Hier - eerder dan een moderne heldin - een soort godin in Romeins gewaad, met lauriertak, zwaard en leeuw, allemaal duidelijk symbolen van de macht der staat, uitgevoerd in de stijl van de neo-grecs. Gérôme zou de vrouw gebaseerd hebben op een litho met Mademoiselle Rachel bij het zingen van de Marseillaise. Gérômes inzending hangt tegenwoordig blijkbaar in het gemeentehuis van Les Lilas, een (bijzonder aardige) wijk aan de noordoostzijde van Parijs. De inzending van Daumier is veel bekender (met een fors uitgevallen vrouw die twee flinke knullen zoogt terwijl ze de tricolore vasthoudt) en die hangt nu in Orsay.

04 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [La République] De republiek, 1848. Olieverf op linnen, 292 x 193 cm. Inzending Concours National, Figure de la République. Parijs, Mairie les Lilas. Bron: Des Cars 2010 nr.22

Gérôme, De republiek, 1848

05 Gérôme is in feite een Ingres-navolger van de tweede generatie, want ook al werkt Ingres nog als Gérôme dit schildert, les had hij gehad van Delaroche en Gleyre. Ook iemand als Hippolyte Flandrin (1809-1864), zelf wel een leerling van Ingres, had al op radicale wijze op diens werk gevarieerd. En Gérôme schildert hier eveneens het portret van een vrouw op een wijze zoals ook Ingres dat had kunnen doen, frontaal, in een fauteuil en met een hand aan de kin, maar wel zo hard en zo scherp dat het leidt tot iets zeer gemaniëreerds. Uitbundige stofweergave van rok en bontkraag, van het strakke zwarte kapsel, van de gedragen juwelen en van de bekleding van de fauteuil, het staat allemaal in de traditie van Ingres zelf, maar de krappe en strikt symmetrische kadrering en de scherpte waarmee het gezicht is getekend, gepaard aan een emotieloze, vlakke gelaatsuitdrukking, zorgen ervoor dat de materiële weergave het eigenlijke onderwerp van het schilderij is geworden en dat lijkt typerend voor Gérôme zelf. Critici laakten de kille, marmerachtige weergave die zoveel van Gérômes portretten zouden kenmerken.

05 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Portrait de Femme] Portret van een vrouw, 1851. Olieverf op linnen, 92.6 x 73.7 cm. Gesigneerd en gedateerd rechts van het midden: J.L. GÉRÔME/1851 Chicago, Chicago Art Institute. Restricted Gift of Silvain and Arma Wyler Foundation. Bron: Des Cars 2010 nr. 36

Gérôme, Portret van een vrouw, 1851

06 Vanaf 1847 zal Gérôme met grote regelmaat successen behalen met zijn werk. Hij krijgt staatsopdrachten en exposeert bijvoorbeeld een aantal belangrijke schilderijen op de Wereldtentoonstelling van 1855. In hetzelfde jaar reist hij voor het eerst naar Egypte, en blijft er acht maanden. Hij zal in de toekomst nog heel wat afreizen: Turkije, Rusland, Spanje, heel Noord-Afrika, weer Egypte, Italië, Griekenland, Nederland, Engeland.

Gérômes L'idylle, l'innocence dateert van een paar jaar eerder, van 1852. Het hing op de Salon van 1853. Het is dit keer een echt mythologisch onderwerp, naar Longus' herdersroman, maar de weergave is ontdaan van praktische elke verwijzing die dat begrijpelijk zou kunnen maken, al gebruikt Gérôme opnieuw het grote formaat dat past bij de historieschildering. De opzet is deze keer veel eenvoudiger, recht van voren, al is het perspectief wel weer opvallend laag gekozen. Papet schrijft dat het erop lijkt dat Gérôme het motief heeft gekozen om niet weer het verwijt van vulgariteit te horen te krijgen. Het was Gautier die het tafereel associeerde met Daphnis en Chloe. Het decor waartegen de twee zijn afgebeeld, is enkel op algemene wijze klassiek. De fontein waar het paar tegen leunt, is een renaissancefontein, voor de amor op de achtergrond geldt hetzelfde, terwijl tussen het paar een zeer veristisch geschilderd reetje staat en de begroeiing (olifantsoor, maar ook een klimop) zelfs van verschillende continenten afkomstig is. En, schrijft Papet ook, bon sang ne saurait mentir, het bloed kruipt waar het niet gaan kan: de glimlach van de amor, de tersluikse blik van de jonge man, modern gekapt, het boeket dat precies over het kruis is geplaatst, dat alles verraadt die brutale rekel (ik parafraseer maar) van een Gérôme. Gautier loofde het elegante karakter en schreef dat Gérôme een Athener was, die 2000 jaar te laat in Frankrijk was geboren. En dat lijkt me een ernstige miskenning van het onmiskenbaar eigentijdse karakter van Gérômes stijl, dat er nu juist zo'n aparte kleur aan geeft.

06 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [L' Idylle, L' Innocence, dit aussi: Daphnis et Chloé] Idylle, Onschuld, ook: Daphnis en Chloë, 1852. Olieverf op linnen, 212 x 156 cm. Gesigneerd en gedateerd rechts onder het midden: J.L.GÉRÔME/1852 Tarbes, Musée Massy. Bron: Des Cars 2010 nr. 29

Gérôme, Daphnis et Chloé, 1852

07 Dit wat raadselachtige schilderij met dat zo androgyn ogende vrouwenhoofd is misschien gebaseerd op een Grieks-Romeinse afbeelding van de Egyptische Ammon, die is omgebouwd tot Zeus of Jupiter, en waarvan de beroemdste 19-eeuwse versie zich in Napels bevond, of anders op een afbeelding van Alexander de Grote als Zeus-Ammon op Griekse munten. De tondovorm maakt het kopje nog raadselachtiger dan het al is. Het lijkt één van de zeer weinige activiteiten van Gérôme op het gebied der fantasie, of van het bovennatuurlijke, zo suggereert Papet.

07 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Tête de femme, coiffée de cornes de bélier, étude, dit aussi: La Bacchante] Vrouwenhoofd met ramshoorn, ook wel: Bacchante, 1853. Olieverf op linnen, diameter 47.5 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: J.L. GÉRÔME/1853. Nantes, Musée des Beaux-Arts. Bron: Des Cars 2010 nr. 30

Gérôme, Vrouwenhoofd met ramshoorn, 1853

08 Zoals ik al zei reisde Gérôme in 1843 in het gezelschap van Delaroche naar Italië. Hij bezocht er Rome, Venetië en Napels, maar keerde wegens ziekte vervroegd terug. Hij tekende in die periode heel wat af, zoals - schrijft De Font-Réaulx - een aan familie nagelaten schetsboek bewijst. Voor wat betreft de gekozen onderwerpen verschilt wat Gérôme doet niet veel van wat andere Italiëbezoekers doen en een vast onderdeel van die praktijk vormden de in klederdracht gehulde autochtonen. Schilders als Leopold Robert, Francois-Joseph Navez en Victor Schnetz maakten er een vast onderdeel van, en ook Corot deed het wel. Het is typerend dat iemand als Degas, die toch drie jaar in Italië verbleef en die zich geringschattend uitliet over bijvoorbeeld Schnetz, die toen directeur was van de Franse Academie in Rome, er maar weinig van wilde weten. Nog jaren na zijn terugkeer zou Gérôme van het in Italië gemaakte werk profiteren. Dat neemt niet weg dat dit op zeer klein formaat gedaan portretje helemaal niet slecht is. Dat handje op dat dijbeen doet wel erg denken aan Ingres' Monsieur Bertin.

08 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Pfifferaro] Pfifferaro (Pijper), 1856. Olieverf op linnen, 18 x 12.7 cm. Gesigneerd en gedateerd in een andere hand dan die van Gérôme, rechtsonder, in een omhoog lopende tekst: J.L.GÉRÔME 1856 Nantes, Musée des Beaux-Arts. Bron: Des Cars 2010 nr. 8

Gérôme, Pijper, 1856

09 De oorspronkelijke versie van dit schilderij, die nu in het Château de Chantilly hangt en niet mocht worden uitgeleend, net zomin als de rest van de collectie van de Hertog van Aumale daar, was te zien op de Salon van 1857 en baarde daar, net als Courbets Demoiselles au bord de la Seine het nodige opzien, al is dat tegelijkertijd, zo schrijft De Font-Réaulx, de enige overeenkomst tussen de twee, op het feit na misschien dat de beide schilderijen gebaseerd waren op de actualiteit (en dus niet historisch van aard waren). Bijgaande versie maakte Gérôme in 1859, nadat de oorspronkelijke versie naar Londen was gegaan, voor een litho, die was besteld door Achille Serouy. Een derde versie hangt in de Petersburgse Hermitage, terwijl een nog kleinere, die misschien diende als voorbereidende schets, in het Getty hangt. Het schilderij is gebaseerd op een contemporain historisch feit. Na een bal in de winter van 1856 op 1857 geraakte, in het Bois de Boulogne, de afgevaardigde Deluns-Montaud in een duel met de oud-hoofdcommissaris van politie Casimir Boitelle, waarbij beiden nog in kostuum geweest zouden zijn. Ook Thomas Couture (1815-1879) wijdde aan het onderwerp een schilderij, en beklaagde zich er vervolgens over dat Gérôme het idee van hem had gestolen, maar eerder met het schilderij klaar was geweest. Maar waar Couture koos voor een tamelijk getrouwe afbeelding, temidden van de bomen, op een open plek, maar voorafgaand aan het duel zelf, kiest Gérôme, zoals te verwachten, voor een veel dramatischer moment, namelijk dat waarop de verliezende duellant, gekleed als Pierrot, wordt ondersteund door zijn getuigen, terwijl het decor nu een weidse, besneeuwde en licht nevelige vlakte is. Op de achtergrond voert een harlekijn de winnaar weg, die gekleed is als Indiaan. De keus voor zo'n wijde ruimte, in een laag perspectief, zal Gérôme hierna vaker maken, want hij doet hetzelfde op zijn Ave Cesar en zijn Executie van Maarschalk Ney. Het duel is decennia lang alom afgebeeld en was in de vorm van reproducties in heel wat burgermanshuiskamers aanwezig. Het was het eerste schilderij van Gérôme dat in Amerika belandde. Het werd gekocht door een verzamelaar uit Baltimore voor 2500 dollar.

09 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Sortie du Bal Masqué, dit aussi: Un duel après le bal] Afloop van een gemaskerd bal, ook: Duel na een bal, 1857-59. Olieverf op linnen, 39.1 x 56.3 cm. Gesigneerd linksonder: J.L. GÉRÔME. Baltimore, The Walters Art Museum. Bron: Des Cars 2010 nr. 51

Gérôme, Duel na een bal, 1857-59

10 Dit is het postume portret van de actrice Élisa Felix (1821-1858), bijgenaamd Mademoiselle Rachel. Ze vierde in de jaren tussen 1838 en 1855 triomfen als actrice in de klassieke tragedie van Racine en Corneille, maar op een moment dat er al een romantischer soort toneel in opmars was. Ze had affaires met tal van vooraanstaande Fransen, onder wie de latere Napoleon III. Van een zoon van Napoleon Bonaparte - Walewski - had ze een kind. Ze stierf aan tbc en haar begrafenis op 11 januari 1858 was een enorme publieke aangelegenheid, waarna zich ook nog een belangwekkende rechtszaak voltrok, omdat een toen bekend portrettist, O'Connell, via een blijkbaar wederrechtelijk verkregen foto een tekening van haar maakte op haar sterfbed en die door Goupil in een grote oplage weer als foto liet reproduceren en verkopen. De zus van Élisa Felix spande een proces aan en won. De rechter vonniste: Ook een beroemd mens heeft het recht in het verborgene te sterven, aldus allemaal in hun fascinerende Les Proces d'Art (Éditions Palette, 2013) Delavaux en Vignes, die er nog aan toevoegen dat hoewel de tekening vernietigd diende te worden, hij zich nu bevindt in het museum van de Comédie Française. Het was voor het eerst dat er een vorm van portretrecht werd gegarandeerd. Het bijgaande portret van Gérôme werd na haar dood bij Gérôme besteld door dezelfde zus die het proces aanspande, Sarah Félix, en Gérôme werkte naar een door Nadar gemaakte foto. De schilder plaatst haar in een omgeving die in de jaren '50 zeer in de mode was, het soort folie pompeienne, dat Prins Jérôme Napoleon (de neef van Napoleon III) had laten bouwen en waar ook Ingres en Gérôme aan hadden meegewerkt en die uitgerekend voor Mademoiselle Rachel was bedoeld. Gérôme koos ervoor haar af te beelden als de muze Melpomene, die van de tragedie immers, iets waar het decor ook op wijst, met Dorische colonnade, een masker, een beeldje van een orakel met slangen, terwijl de echte Griekse driepoot uit de collectie kwam van de verzamelaar Blacas. Gérôme zal later in zijn carrière ook nog het beeldje maken. Élisa Félix werd door minstens 50 andere kunstenaars vereeuwigd, in tal van media. De wijze waarop Gérôme ervoor kiest haar af te beelden, met enigszins gekwelde gelaatsuitdrukking en opvallend bleek, maar gekleed in het rood dat standaard was in de tragedie, typeert hoe hij de traditie van Ingres omzet in iets onmiskenbaar moderns, iets wat naar mijn idee ook zichtbaar is in de licht leunende houding die me ongebruikelijk voorkomt, gezien de rest van de uitdossing. Qua idee - allèen qua idee - doet het schilderij me denken aan Degas' Fiocre, waar eveneens acteurs worden getoond die niet acteren. Op het voetstuk waar Mademoiselle Rachel tegen leunt, staan in het Grieks de namen van vooraanstaande tragische auteurs: Aischylos, Euripides, Sofokles, met daaronder de twee Franse dramaturgen die de klassieke traditie voortzetten, Corneille en Racine, in wier stukken Félix optrad.

10 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Rachel, La Tragédie] Rachel, De tragedie (Elisa Felix), 1859. Olieverf op linnen, 218 x 137 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: J.L.GÉRÔME/MDCCIX Parijs, Collectie van de Comédie-Française. Bron: Des Cars 2010 nr. 40

Gérôme, Rachel (Elisa Felix, 1859)

11 In 1859 leert Gérôme Adolphe Goupil (1806-1893) kennen, zijn toekomstige schoonvader en éen van de eigenaren van een internationale kunsthandel, in filialen waarvan later oa. de gebroeders Van Gogh zullen werken. Goupil was behalve in de kunsthandel zelf ook erg actief in de reproductie van kunst. Het bedrijf beschikte over een speciale fabriek, de zogenaamde Ateliers Photographiques, die was gevestigd in Asnières. Via Goupil worden tussen 1859 en de Eerste Wereldoorlog 337 schilderijen van Gérôme verkocht. Daarbij wordt de cliëntèle vooral gevormd door gefortuneerde Amerikanen. Bovendien brengt Goupil veel foto's in omloop van Gérôme's werk, iets wat voor diens populariteit, bij een bepaald deel van het publiek weliswaar, maar toch, niet zonder belang is. De hoogst realistische stijl van Gérôme, waarbij elke vorm van persoonlijke factuur ontbreekt, doet het erg goed op foto's. Ook dat bleek op de Orsay-tentoonstelling. Het in Bordeaux gevestigde Musée Goupil heeft een grote collectie foto's van het werk van Gérôme en trouwens ook een paar schilderijen. In 1860 koopt hij voor zijn ouders een kasteel. Dat kan hij zich inmiddels permitteren. In 1863 trouwt hij, net terug uit Egypte en Syrië, Marie Goupil, dochter van de kunsthandelaar, en gaat vlakbij Clichy wonen, aan Rue de Bruxelles 6. Na het schandaal rond de Salon des Refusés van 1863 (met Manets Dejeuner sur l'herbe) en een reorganisatie van de Academie wordt hij daar zelf benoemd als een van drie nieuwe docenten.

Ik schreef al dat Gérôme werkte tussen twee schildersgeneraties in, in een periode dat de traditionele academische historieschildering nog regeerde, maar bezig was haar macht te verliezen, en er zich een andere schildersgeneratie presenteerde, die met de gebruikelijke genre-indeling niet langer rekening wenste te houden. En het is grappig vast te stellen dat ook heel wat van Gérôme's tegenstanders met datzelfde probleem te maken zouden krijgen. Manets Olympia en zijn Déjeuner sur l'herbe waren voor de kunstkritiek op soortgelijke wijze problematisch. De naakte vrouw in het gezelschap van een aantal geklede heren, in een opzichtig klassieke compositie, die via Raimondi aan Rafael was ontleend, stelde de kritiek ook voor raadsels. Het is de modern realistische weergave van het lichaam van Olympia en haar blik naar de kijker, veel meer dan haar pose en haar naaktheid, die het schilderij omstreden maakten. Ook Degas zou zich in het begin van zijn carrière wagen aan de historie, bijvoorbeeld met zijn Semiramis die uitkijkt over Babylon, van ca. 1860. Flaubert schrijft in dezelfde tijd zijn Salammbô. Gérôme zou in zijn genremenging echter veel verder gaan, natuurlijk ook omdat de moderne schilders zich verder nauwelijks met de geschiedenis zouden bemoeien. Hij zou voortdurend het verwijt krijgen dat hij de geschiedenis benaderde vanuit een soort privé-anecdotiek en dat hij daarmee de grote historische traditie omlaag haalde en haar acceptabel maakte voor een breed en onwetend publiek. Baudelaire noemde het peinture d'histoire en pantouffles: historieschildering op pantoffels, waarbij men via de achterdeur binnenkomst in de intimiteit der groten. En het publiek roept dan: Zo moet het geweest zijn. Dat alles is extra verwarrend omdat Gérôme erg veel aandacht besteedt aan de documentatie van zijn werk. Voor praktisch alles wat hij als rekwisiet gebruikt, heeft hij een serieuze, wetenschappelijke bron. Voor zijn lampen, zijn tafeltjes, zijn tapijten, voor alles. Helaas ziet hij er dan weer niet tegenop om die rekwisieten binnen één schilderij uit verschillende historische periodes te halen, Etruskisch, Pompeiaanse, Grieks, Renaissance, en dat te vermengen met een soms zeer modern gedetailleerde weergave, waarbij alles wat in beeld is praktisch even scherp wordt weergegeven. De associatie is blijkbaar een zeer persoonlijke, want ik ben hem tot mijn verwondering in de catalogus niet tegengekomen, maar Gérômes werk lijkt in sommige opzichten op dat van Bronzino, al ligt het voor de hand te denken dat die gelijkenis is ontstaan via Ingres. Hoe dan ook, dit alles leidt – in elk geval voor de moderne toeschouwer die de diverse objecten kan dateren - tot een wat wezenloos soort schilderkunst.

Tegelijkertijd is er sprake van een zeer persoonlijke belangstelling die bij dit alles een rol speelt. Gérôme is – ver voor Hollywood - een ensceneur van formaat. Bijgaand schilderij, Ave Caesar, morituri te salutant, is daarvan een uitstekend voorbeeld. Hij streeft er bij de inrichting van zijn werk voortdurend naar of een bijzondere hoek te kiezen, of op andere wijze het beeld op te bouwen als een theaterscene, of binnen de chronologie van wat er gebeurt te kiezen voor een afwijkend tijdstip. Daarbij is de dramatiek die wij allen inmiddels uit Hollywood kennen, nooit ver weg. Gérôme kreeg er genoeg over horen, zeer tot zijn ergernis uiteraard. En zeker is het feit dat het vooral rijke Amerikanen waren die zijn werk kochten, een teken aan de wand. Het profiel van zulke kunstliefhebbers lag voor de hand: rijke onwetenden, mensen zonder enige cultuur, die nu eenmaal alles wat oud is bewonderen, het soort Amerikanen dat tegenwoordig in Rome denkt dat het Monument van Victor Emanuel uit de klassieke oudheid stamt. Ik geloof trouwens dat zo'n idee grotendeels klopt. Maar het is dan ook goed hierbij te vermelden dat het eveneens Amerikanen waren, maar toch blijkbaar heel andere, die massaal werk kochten van Monet, Renoir, Degas, en noem maar op. Terwijl Gérôme zich verzette tegen de aankoop door de staat van Caillebottes erfenis voor het Luxembourg, waren het andere rijke Amerikanen die er met een deel vandoor gingen.

In 1859 hangen op de Salon De dood van Caesar en Ave Caesar, morituri te salutant, die samen met het latere Pollice Verso tot het beroemdste behoren wat Gérôme heeft gemaakt. De twee laatst genoemde schilderijen zou de maker zelf als zijn beste werk beschouwen. Ze zijn vooral zo bijzonder vanwege de iconografische benadering, waarvan het bijzondere karakter voor de huidige toeschouwer, gewend als hij is aan films als Quo Vadis, Ben Hur en Gladiator, veel minder goed zichtbaar is dan voor de tijdgenoot. Taferelen met gladiatoren zouden ook bij Gérôme zelf verder een zeldzaamheid zijn en ze zouden dat na hem ook blijven, want er was praktisch niemend meer die zich er nog aan durfde te wagen, zodat de zojuist genoemde Hollywoodfilms de directe opvolgers zijn van Gérômes werk, dat daarvoor ongetwijfeld ook als bron van inspiratie heeft gediend. In een theateruitvoering van Quo Vadis van 1901 in het Theater van Porte-Saint-Martin werd in het decor al naar Gérôme verwezen. Tegelijkertijd mag wel worden aangenomen dat er voor Gérôme zelf ook een belangrijke inspiratiebron was, namelijk Bulwer-Lyttons beroemde The last days of Pompei, dat van 1838 dateerde en éen van de succesvolste romans van de negentiende eeuw was. Daarin komt in hoofdstuk 2 van het vijfde deel van de roman een gladiatorengevecht voor, waaraan zes mannen deelnemen.

11 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) Ave Caesar, Morituri te salutant, Zij die gaan sterven groeten u, 1859. Olieverf op linnen, 93.1 x 145.4 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: J.L. GÉRÔME/1859. New Haven, Yale University Art Gallery. Bron: Descars 2010 nr. 70

Gérôme, Ave Cesar, Morituri te salutant, 1859

12 Ave Caesar zondigt, zo schrijft Gérôme zelf in zijn Notes Autobiographiques van 1876 (geciteerd in Descars 2010 door Laurence des Cars zelf), op sommige archeologische punten, en in het onderhavige geval gaat het niet om kleinigheden, want in werkelijkheid waren de gladiatoren wezens die op geen enkele wijze leken op de soldaten uit die tijd, met bizarre helmen en met aanvals- en verdedigingswapens van een zeer bijzondere vorm. Maar het is het waarheidsgetrouwe karakter van het detail dat hier belangrijk is, want ze geeft aan het uiterlijk van de personages een barbaars, wild en vreemd aspect [...]. Maar de compositie was nieuw en het dramatische karakter van het tafereel erg goed getroffen, terwijl ook het uiterlijk van de circus onder het velum met veel zorg is weergegeven. En inderdaad heeft Gérôme veel aandacht besteed aan de aankleding van zijn tafereel, maar ook hier is dat weer eens afkomstig uit de verschillendste bronnen. Zo komt, schrijft Des Cars, de door Gérôme gekozen en vervolgens beroemd geworden titel maar éen keer voor bij Suetonius, in zijn De Vita Caesarum (Leven van de keizers), namelijk waar het gaat om keizer Claudius, terwijl het amfitheater duidelijk het Colosseum is, dat pas klaar was in 80 nC. Gérôme had architecten geraadpleegd voor de weergave ervan. Veel van de kennis erover dateerde van na de restauratie van het amfitheater zoals die in de jaren '20 van de negentiende eeuw had plaatsgevonden onder Valadier. Het opvallendst is natuurlijk weer het lage en weidse perspectief waarvoor Gérôme kiest, zodat de toeschouwer zelf ooggetuige lijkt, wat het schilderij een grote dramatiek verschaft, en die het - voeg ik daar maar aan toe - veel groter doet lijken dan het in werkelijkheid is, ruim 90 bij anderhalve meter namelijk. Door als standpunt het zand van de arena te kiezen, valt de omvang van de keizerijke loge des te meer op, evenals de ver weg lopende rangen van het amfitheater, die deels in het zonlicht zijn geplaatst. Voor de retiarius, de gladiator met net en drietand dus, helemaal ter linkerzijde van de groep, had hij zich gebaseerd op een bestaand bronzen beeldje. Ondanks het succes op de Salon van het werk, zou Gérôme zelf er altijd een onvoldaan gevoel over houden.

12 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) Ave Cesar, Morituri te salutant (Zij die gaan sterven groeten u), 1859. Detail

Gérôme, Ave Cesar, Morituri te salutant, detail

13 Baudelaire was niet de enige die kritiek uitte op Gérômes historische schilderijen. Zo is het bijvoorbeeld Degas, die negatief is over Gérômes bijgaande Frynè voor de Areopagus, omdat de schilder naar zijn zeggen niets begrepen heeft van de klassieke mentaliteit en er daardoor, zonder dat te willen, zegt hij er nadrukkelijk bij - want Gérôme blijft een collega - een scabreus schilderij van heeft gemaakt. Degas zelf waagde zich ook aan de geschiedenis, maar meed daarbij elke vorm van privé-anecdotiek. Gérômes Frynè hing op de Salon van 1861, samen met onder andere zijn Rachel en nog twee andere doeken. Samen met zijn Duel zou Frynè éen van de beroemdste schilderijen zijn van het Second Empire. En net als Gérômes Jonge Grieken dat op de Salon van 1847 hing, bewijst Frynè hoezeer de klassieke traditie der historieschildering inmiddels is verwaterd. Frynè was in het oude Griekenland een hetaere (ἑταίρα) - een courtisane, zouden wij misschien zeggen. De dames oefenden hun beroep uit in Athene en Korinte, waar ze bovendien waren verbonden aan de eredienst van Aphrodite. In Athene zou het Solon zijn geweest die hen had geïntroduceerd in een poging ergere beschadiging van het huwelijk te voorkomen. Frynè's echte naam was overigens Mnēsarétē (Μνησαρέτη, maar ze werd vanwege haar blijkbaar gelige tint Frynè genoemd, wat pad of kikker betekent, naam die vaker aan dames van plezier werd gegeven. Ze werd als dochter van ene Epicles vermoedelijk geboren rond 370 vC. en was afkomstig uit het Boeotische Thespiae. Ze was een befaamde schoonheid. Appelles zou haar als model hebben gebruikt voor zijn beroemde Aphrodite Anadyomene (Ἀφροδίτη Ἀναδυομένη), gelatiniseerd als Venus Anadyomene. De beeldhouwer Praxiteles zou haar hebben gebruikt voor zijn Aphrodite van Cnidus, die wij in tal van kopieën kennen. Dat alles in elk geval volgens de Griekse retoricus Athenaeus van Naucratis (ca. 200 nC).

13 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Phryné devant l' Aréopage] Frynè voor de Areopagus, 1861. Olieverf op doek, 80.5 x 128 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder op de traptrede van het bordes: J.L.GÉRÔME MDCCLXI Hamburg, Kunsthalle. Bron: Des Cars 2010 nr. 45

Gérôme, Fryne voor de Areopagus, 1861

14 Gérômes schilderij illustreert de beroemdste met Frynè verbonden anecdote, die ook al afkomstig is van Athenaeus van Naucratis. Couperus, om eens iemand te noemen, wijdde aan dezelfde anecdote een verhaal. Frynè verscheen wegens heiligschennis voor de Areopagus, de hoogste rechtbank van het oude Athene, genoemd naar de heuvel waar die op was gevestigd. Verdedigd werd ze door de orator Hypereides. Toen het ernaar uitzag dat het vonnis verkeerd zou uitvallen, ontdeed Hypereides Frynè van de peplos die ze droeg, waarna de leden van de raad door haar schoonheid met vrees werden vervuld en haar vrij spraken. Dat zijn mooie dingen. In werkelijkheid noemt de oudste bron waar Athenaeus zijn verhaal op baseert de ontbloting niet, zodat het verhaal vermoedelijk een later verzonnen toevoeging is. Die bron in kwestie, Posidippus van Cassandreia (uit de vierde eeuw vC), vermeldt enkel hoe Frynè smekend de hand omklemt van elk raadslid. En ook bij dit tafereel is Gérôme weer grondig te werk gegaan bij de stoffering ervan en ook hier is er weer sprake van tal van anachronismes. Zo zou de zaal waarin de raad zit een versie zijn die van twee eeuwen eerder dateerde dan de afgebeelde scene en de weergave zijn van een beroemd Etruskisch graf in Tarquinia (naar een 18e eeuwse gravure bovendien), terwijl het fries op de verre achtergrond wel wat weg heeft van het beroemde Alexandermozaïek uit het Huis van de Faun (nu in Napels), en het fries met danseressen links afkomstig was van vazen die waren gevonden in een ander Etruskisch graf in Zuid-Italië. Ik vind met name de muren op een reproductie slecht te zien. Het beeldje op het altaar met een Athena Promachos (in wapens) is afkomstig van verschillende bronnen, terwijl het bovendien verdacht veel lijkt op een modern beeldje van James Pradier dat op de Salon van 1846 stond. De driepoot komt uit Pompeji. De halsband van Frynè lijkt gebaseerd op Etruskische of Hellenistische juwelen. De op de grond gevallen vergulde ceintuur, waarmee courtisanes in Frankrijk zo vaak waren uitgerust, dateert daar uit de dertiende eeuw. En uiteraard, zo schrijft Papet, droegen de Atheense dames ook in de oudheid iets onder hun mantel. Zola ging flink over het schilderij tekeer en schreef: Dhr. Gérôme bedient alle smaken (...). Om zijn complete gebrek aan fantasie te maskeren heeft hij zich nu in de antiquiteiten begeven. Zola verweet Gérôme ook zijn antiquité en vignettes te commercialiseren met de verkoop van foto's van zijn werk door zijn schoonvader, Goupil.

14 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Phryné devant l' Aréopage] Frynè voor de Areopagus, 1861. Detail

Gérôme, Fryne voor de Areopagus, detail, 1861

15 Gérôme ging niet over éen nacht ijs, want hij bestelde bij Nadar een foto van het model dat hij gebruikte voor zijn Frynè. Daarbij ging het om Marie-Christine Leroux (1820-1863), ook bekend onder de naam Marie-Christine Roux. Ze is de vrouw die als Musette door Henri Murger werd vereeuwigd in diens vaak roman genoemde feuilleton Scènes de la vie de Bohème (1845-1848), dat vele malen werd bewerkt, oa. door Puccini met zijn opera La Bohème. Gérôme schrijft aan Nadar: Beste heer Nadar, zou u zo vriendelijk willen zijn me twee foto's van mevrouw Leroux te sturen? Het is me op dit moment onmogelijk erop uit te gaan. Ik heb twee doeken staan waar ik maar slecht mee vorder en die niet zo makkelijk gaan als ik zou willen; de Salon komt eraan en ik heb geen moment te verliezen. Dat Gérôme bij zijn verzoek aan Nadar Leroux' echte naam gebruikt, bewijst dat hij haar goed kende. Misschien poseerde ze ook als vrouwelijk model voor Gérômes Jonge Grieken. De foto in kwestie is overigens éen van de drie naakten die Nadar zou fotograferen, zo vermeldt de Font-Réaulx nog.

15 Nadar (Gaspard-Félix Tournachon), 1820-1910 [Modèle feminin debout, modèle pour la Phriné] Staand vrouwelijk model, Model voor Frynè, 1860-1861. Druk op papier (papier salé) van een glasplaat, 20.2 x 13.3 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Des Cars 2010, nr. 46

Nadar, Staand vrouwelijk model, Model voor Phryne, 1860-1861

16 In 1859 leerde Gérôme de uitgever en kunsthandelaar Adolphe Goupil (1806-1893) kennen, die tussen 1850 (toen het bedrijf ontstond) en 1884 éen van de belangrijkste partners was van de zaak, en via hem ook zijn dochter, Marie. Goupil was behalve in de kunsthandel zelf ook erg actief in de reproductie van kunst. Het bedrijf beschikte over een speciale fabriek, de zogenaamde Ateliers Photographiques, die was gevestigd in Asnières. De gebroeders van Gogh werkten beiden voor filialen van Goupil. De kunsthandel ging later over in handen van Boussaud en Valadon, waarvoor Theo ook weer een filiaal zou beheren in Parijs. De in Asnières gemaakte foto's droegen, zoals Zola Gérôme ook verweet, in belangrijke mate bij aan diens populariteit bij het grote publiek. De schilder trouwde met Marie Goupil in januari 1863, waarna het stel aan rue Bruxelles nr. 6 ging wonen, vlakbij Place de Clichy. Marie Goupil is hier 21 jaar oud. Dit is een voor Gérômes doen ongewoon zacht ogend portret, schrijft Des Cars, en we zien hier eerder de schilder, dan de gebruikelijke portrettist. Zelf vind ik dit een nogal sensueel schilderij dat aardig in de buurt komt van het werk van sommige symbolisten, en dan doel ik op iemand als Khnopff (1858-1921), misschien vooral vanwege die zo koele, licht geloken ogen.

16 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Portrait inachevé de Marie Gérôme, née Goupil] Onvoltooid portret van Marie Gérôme, geboren Goupil, 1865. Olieverf op doek, 64 x 46 cm. Bordeaux, Musée Goupil. Bron: Des Cars 2010 nr. 39

Gérôme, Onvoltooid portret van Marie Gérôme, geboren Goupil, 1865

17 Het schandaal over Manets Déjeuner sur l'herbe vindt plaats op de Salon des Refusés van 1863, waar het trouwens nog werd getoond onder de titel Le bain. De salon was zo'n echec dat het bijna twintig jaar zou duren eer er weer een expositie zou plaatsvinden waar inzenders zonder voorafgaande keuring terecht konden. In 1881 wordt de Vereniging van Franse Kunstenaars opgericht (La Société des Artistes Français), en die krijgt in 1883 voor 1 franc het recht (wederom) het Palais de l' Industrie te gebruiken voor een expositie. Hoewel veel inzenders in 1863 na de omvangrijke weigeringen voor de gewone Salon en de erop volgende bekendmaking van het feit dat er een Salon des Refusés zou worden gehouden, hun stukken hadden ingetrokken, bleven er nog ruim 800 over wier werk wel tentoongesteld werd, daaronder dus het schilderij van Manet, die er ook nog twee andere doeken had hangen. Het is illustratief dat toen Gérôme een paar jaar later, in 1867, bijgaand schilderij exposeerde, er nauwelijks een woord over viel. Ook hier is er een naakte vrouw te zien, maar nu één die in het gezelschap van eveneens geklede mannen - vergeeft u mij - aan de tand wordt gevoeld, ongetwijfeld om vast te stellen of ze geschikt was als keukenmeid. Het tafereel zou zich afspelen in Egypte. Het schilderij baarde wel opzien vanwege het onderwerp, maar er viel verder geen woord van afkeuring. Even voor de goede orde: hoewel iemand als Maxime du Camp, de vriend met wie Flaubert door het oosten reisde (en met wie hij later zou breken) desgevraagd beweerde dat zulke slavenmarkten doodnormaal waren en hij ze vele malen had gezien, en er niemand in Frankrijk was die zich daarover verbaasde, is dat ongetwijfeld onjuist, en is het hele tafereel de vrucht van Gérômes esoterische, of wellicht erotische fantasie. Gérômes Slavenmarkt is van 1866, en hangt nu in de Sterling en Clarke Collectie in Williamstown (Ma), al is het recentelijk te zien geweest in Giverny, toen een deel van de collectie op reis was. Er verscheen één spotprent van, waarbij de vrouw werd vervangen door een mannelijke slaaf, wat ervan getuigt dat er in de dagbladen minder kon dan op de Salon en in de schilderkunst. Het is interessant te bezien waarom er over Manets Le Bain zoveel ergernis was (en twee jaar later ook over zijn Olympia), maar er geen enkel rumoer ontstond over Gérômes hierbij gaande Slavenmarkt.

Wie denkt dat Gérôme het type van de gemiddelde academische schilder is waarvan er in de Franse 19e eeuw zoveel waren, zoals zijn bijna precieze tijdgenoot Bouguereau (1825-1905), heeft het mis, want zijn reputatie is altijd omstreden geweest, terwijl men over zijn oriëntalistische werk in het algemeen veel positiever was dan over de rest van zijn oeuvre. Afgezien van de paar establishment-critici die hem steunden (Théophile Gautier, Edmond About), waren er genoeg kunstcritici die hem vijandig gezind waren, en het is nuttig de motieven die ten grondslag lagen aan die zo uiteenlopende opvattingen toe te lichten, omdat ze een beter begrip van zijn werk dienen. De kritiek op Gérôme gold traditiegetrouw een groot aantal uiteenlopende zaken: zijn kille, marmerachtige uitbeelding van het menselijk lichaam, zijn aandacht voor niet ter zake doende details, vaak van historische aard, wat soms leidde tot een vergelijking met Nederlandse fijnschilders als Gerrit Dou (hetgeen voor iemand die werkt op grotere, en dan ook nog vaak panorama-achtige formaten, haast beledigend is), het altijd anecdotische karakter van zijn werk, zijn gebrekkige coloriet, dat dan altijd verbonden werd met zijn Ingres-achtige voorkeur voor de tekening, zijn onpersoonlijke factuur, de vlakke, saaie penseelstreek, zijn hang naar fini, die weinig schilderachtig zou zijn, en die de bijbedoeling had zijn werk voor een groot publiek aantrekkelijk te maken en bovendien de fotografische afbeelding ervan door zijn schoonvader te vergemakkelijken, om op die manier snel geld te incasseren. Al die kritiek lijkt echter voort te komen uit een ander, veel algemener bezwaar, maar één dat heden ten dage minder gemakkelijk te begrijpen is. De traditionele kunstkritiek was ontzet over de wijze waarop Gérôme de historieschildering, die lange tijd het belangrijkste onderdeel in de Franse beeldende kunst was geweest, vermengde met een soort die veel lager op de ladder stond, namelijk de genreschildering. Peinture de genre betreft de uitbeelding van strikt persoonlijke gebeurtenissen. Het verzet tegen de toekenning van een prijs aan zijn latere Eminence Grise berustte op soortgelijke gronden.

17 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Marché d' esclaves] Slavenmarkt, 1866. Olieverf op doek, 84.6 x 63.3 cm. Gesigneerd rechtsonder: J.L. GÉRÔME Williamstown, Sterling and Francine Clarke. Bron: Des Cars 2010 nr. 156

Jean-Léon Gérôme, Slavenmarkt, 1866, Sterling and Clarke, Williamstown

18 Het verwijt van genrevermenging verklaart ook waarom Gérômes oriëntaalse schilderijen zo algemeen werden bewonderd. Voor dergelijk werk bestond er geen wetgeving. De gedetailleerdheid was juist een pre. En het publiek, dat ook nog eens nieuwsgierig was naar hoe het er aan de overkant van Middellandse Zee uitzag, kon zijn hart ophalen aan de uitbundige stoffering van Gérômes schilderwerk, waar de critici anderszins juist zo vaak de staf over braken. En voor die critici zelf gold hier wat voor het gewone publiek gold dat naar zijn Europese schilderijen keek. Zo moet het eruit zien. Een aantal van die schilderijen vond ik trouwens ook erg mooi. Le Muezzin, Le prisonnier (Nantes), Promenade du Harem (Norfolk), en Le mur de Salomon.

18 Jean-Léon Gérôme [Le muezzin] De Muezzin, 1866. Olieverf op linnen, 100 x 83.8 cm. Omaha, Joslyn Art Museum. Bron: Des Cars 2010 nr. 145

Gérôme, De Muezzin, 1866

19 Niet alleen met de vrijzinnige wijze waarop hij omsprong met de grote historische traditie, maar ook met zijn theatraliteit raakt Gérôme met regelmaat in het vaarwater van de schilders die hij zo verfoeide. Zijn voorkeur voor het theatrale viel al op bij zijn Ave Caesar, maar ze is eveneens te zien op een schilderij dat ik erg mooi vind en opvallend modern oogt, bijgaande Le père et le fils de l'artiste sur le pas de la porte, vader en zoon van de kunstenaar in de deuropening), waar de voorgrond wordt gevormd door een stel traptreden, en de vader op een smal bordes op een bank zit, terwijl ter rechterzijde het kleine zoontje van Gérôme om de hoek van de deur naar iets kijkt wat blijkbaar buiten beeld gebeurt, naar ik aanneem de vader die schildert.

19 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Le père et le fils de l'artiste sur le pas de la porte] Vader en zoon van de kunstenaar op het bordes voor het huis, 1866-67. Olie op paneel, 26.8 x 21 cm. Rouen, Musée des Beaux-Arts. Schenking van Henri en Suzanne Baderou. Bron: Des Cars 2010 nr. 35

Gérôme, Vader en zoon van de kunstenaar, 1866-67

20 Ook op het al genoemde Ave Caesar koos Gérôme voor een heel laag standpunt, wat de tribunes op de achtergrond enorm wijd doet lijken. Het effect daarvan is vaak dat de schilderijen van Gérôme groter schijnen dan ze zijn. Want na zijn aanvankelijk sterk bekritiseerde groot-formaat historieschilderingen, kiest Gérôme verder praktisch altijd voor ezelformaat. Zijn prachtige Eminence Grise is zo 'n 69 cm bij 1 meter, de Ontvangst van Condé is ruwweg 1 meter bij 1.30. En zeker, dat is groot, maar wie de afbeelding eerst kent van reproductie en haar daarna in het echt ziet, is toch verrast. Al even opvallend zijn twee schilderijen. Het ene is Consummatum Est (door mij niet getoond) waarop een woest landschap zichtbaar is, donderwolken, storm, een groep wegtrekkende mensen, en onmiddellijk op de verlichte voorgrond drie schaduwen van gekruisigden. Dezelfde aanpak gebruikt Gérôme in zijn 7 december 1815, neuf heures du matin. Beide schilderijen hingen op de Salon van 1868.

De historische feiten omtrent Neys executie waren bekend. Er bestond al een verslag uit 1815, maar Gérôme gebruikte het recente werk van de republikeinse historicus Achille de Vaubelle, diens Histoire des deux Restaurations, van 1860. Michel Ney (1769-1815), in Frankrijk bekend als held van de legers van Rijn en Donau, van de Pruisische en Russische campagnes, van de slagen bij Eyleau en Friedland, die in 1804 tot hertog van Elchingen was benoemd - Ney kwam uit Saarlouis in Lotharingen - en in 1812 tot Prins van Moskou, maar die van zeer eenvoudige komaf was, sloot zich na de terugkeer van Napeoleon van Elba weer bij hem aan voor diens 100 dagen. Hij werd vervolgens na Waterloo veroordeeld wegens hoogverraad en op 7 december 1815 geëxecuteerd aan de Avenue de l' Observatoire, vlakbij de Jardin du Luxembourg. Die locatie was gekozen, in plaats van de gebruikelijke vlakte van Grenelle, om niet al te veel publieke belangstelling te trekken. Arrestatie en veroordeling door de zogenaamde Chambre des Pairs, tussen 1814 en 1848 het hogerhuis van het Franse parlement, waren met problemen omgeven. Ney wordt uiteindelijk na veel strubbelingen ter dood veroordeeld, weigert bij de executie een blinddoek, en geeft zelf het bevel tot vuren. Ney had de bijnaam Le brave des braves: de dapperste der dapperen. Op het moment dat Gérôme het vervaardigde, onder Napoleon III, werd de excutie van Ney reeds als een schandaal beschouwd en de zeer realistische weergave schoot de autoriteiten dan ook flink in het verkeerde keelgat. Edmond About schreef: Het had maar weinig gescheeld of Maarschalk Ney was van de Salon verbannen, uitgerekend door degenen die hem de meeste dank verschuldigd waren, want het bloed van de dapperste der dapperen heeft de populariteit van de Bonapartistische partij flink doen groeien. (...) De regering vond het een slecht idee zo 'n herinnering op te halen en wees er de kunstenaars op dat de regels van het fatsoen het niet tolereerden een juridische moord te laten zien. Gérômes schilderij is zeer trouw aan de feiten. De titel ervan, met in oorsprong alleen de droge vermelding van het tijdstip van executie, is een soort beginselverklaring: alleen de feiten. Op Gérômes schilderij is op de achtergrond de koepel van het Observatorium te zien. Op de voorgrond ligt, in sterk verkort, het lichaam van de zojuist geëxecuteerde maarschalk, dat daar, geheel volgens militaire voorschriften, nog een kwartier moest blijven liggen. Op de rug zien we het wegmarcherende executiepeloton. De achtergrond wordt bijna geheel gevuld door een muur. En zeker, dat doet allemaal erg denken aan Manet. Dode torero (1864), Maximiliaan (1867). En ook Gérôme kreeg te horen dat dit niet de manier was om de dramatiek van Neys executie te verbeelden. Want waar bleef zo het heldendom? Het is zelfs niet ondenkbaar dat Gérôme zich voor eens heeft laten inspireren door Manet, zo schrijft Des Cars. Gérôme klaagde dat men alles had gedaan om te verhinderen dat het schilderij werd getoond, maar dat hij had volgehouden. Gautier loofde het schilderij zeer, juist vanwege de soberheid. Een ooggetuigeverslag, zo schrijft hij. Wel met flink wat pathos, voeg ik daar maar aan toe.

20 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Le 7 décembre 1815, neuf heures du matin. L'execution du Maréchal Ney] 7 december 1815, 9 uur 's morgens, de executie van Maarschalk Ney, 1868. Olieverf op linnen, 65.2 x 104.2 cm. Gesigneerd linksonder: J.L. GÉRÔME Sheffield, Galleries and Museum Trust. Bron: Des Cars 2010 nr. 93

Gérôme, 7 december 1815, 9 uur 's morgens, de executie van Ney, 1868

21 Bij al zijn succes blijft een deel van de kunstcritici hem vijandig gezind. En het is geen wonder dat in een van zijn schilderijen in een hoop afgehakte hoofden de trekken van een aantal gerenommeerde kunstcritici worden geïdentificeerd. In 1868 neemt hij verlof en vertrekt weer naar Egypte, samen met de delegatie die aanwezig zal zijn bij de opening van het Suezkanaal. In 1870 brengt hij tijdens de Frans-Duitse oorlog eerst zijn familie in veiligheid in Engeland en keert dan zelf terug naar Parijs om de stad mee te helpen verdedigen, verdediging waaraan ook Manet en Degas deelnamen. De inhoud van zijn Parijse atelier heeft hij al eerder ondergebracht in Bougival, waar hij inmiddels een buitenhuis heeft. Ik vermoed dat hij, als hij daar uit het raam heeft gekeken, heel wat impressionisten, heeft kunnen zien werken, want die kwamen er vaak, zij het dat ze er met de trein heengingen. 13 jaar na zijn Ave Caesar, in 1873 dus, exposeert hij zijn beroemde, een jaar eerder geschilderde Pollice Verso, maar deed dat privé, op het Place Vendôme. Het kwam nooit op een salon terecht en werd ook verder nergens in Frankrijk tentoongesteld, vermoedelijk omdat Gérôme ervan verdacht werd het schilderij te bedoelen als toespeling op het sociale en politieke klimaat onder Napoleon III. Dat zegt wel iets over de achterdocht van het regime, want Gérômes banden met het establishment waren anderszins uitstekend. Tijdens een tentoonstelling in Wenen wordt het verkocht aan de Engelse agent van een Amerikaans verzamelaar, A.T. Stewart, voor de prijs van 80.000 francs (16.000 dollar). Daarmee is het doek op slag beroemd. Het hangt nu in het Phoenix Art Museum.

21 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Pollice Verso] Pollice verso, (duim omlaag), 1872. Olieverf op linnen, 93.1 x 145.4 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: J.L.GÉRÔME/1872. New Haven, Yale University Art Gallery. Bron: Des Cars 2010 nr. 71

Gérôme, Pollice Verso, 1872

22 De titel ervan, in het Latijn Pollice verso, ook wel: verso pollice, betekent zoveel als: met een draai van de duim, en dat verwijst naar het gebaar waarmee het vonnis werd geveld over verslagen gladiatoren. De term komt uit Juvenalis' Satyren, III, 34-37. Op het schilderij is te zien hoe een murmillo een retiarius verslaat. De murmillo was een type gladiator tijdens de keizertijd en hij vormde de vervanger van de eerdere Gallus, de Gallier dus. De retiarius (gewapend met net en drietand) was éen van de standaardtegenstanders van de murmillo. Die was uitgerust met gladius, het Romeinse zwaard, scutum (het rechthoekige schild), balteus (leren, van metaal voorziene riem) en manica (de van leren en metalen schubben voorziene armbedekking), die door Gérôme ook allemaal getrouw worden getoond. Als decor dient weer het Colosseum, nog gedetailleerder weergegeven dan op zijn Ave Caesar. Ook nu weer heeft Gérôme grote moeite gedaan voor zijn decorstukken. Hij raadpleegt Viollet-le-Duc voor de architectuur, laat een bevriend generaal in Italië afgietsels maken van helmen, beenstukken en andere zaken, terwijl hij ook nog wapentuig bekijkt dat onderdeel vormde van de collectie Pourtalès, waaraan schoonvader Goupil al eerder een album had gewijd. Zo komt het schouderstuk dat de retiarius op de voorgrond draagt, uit die collectie. Het schilderij werd zeer populair vanwege de verspreiding via foto's. Gérômes doek zou heel wat films tot grote daden inspireren. Des Cars schrijft dat toen producer Walter Parkes aan Riddley Scott vroeg om de film Gladiator te maken, hij hem eerst een foto liet zien van Pollice Verso.

22 Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Pollice Verso, 1872. Detail

Gérôme, Pollice Verso, 1872, detail

23 Wanneer Gérôme in 1874 met zijn Eminence Grise de gouden medaille wint op de Salon, protesteert een deel van publiek en kritiek, omdat zo'n prijs niet was bedoeld voor genrestukken als het schilderij van Gérôme. 1874 is - even terzijde - ook het jaar van de eerste impressionistische tentoonstelling, aan de Boulevard des Capucines, in het net leeg gekomen atelier van Nadar. Gérôme laat uit Nederland, waar hij op dat moment verblijft, weten dat hij de medaille, ter waarde van 4000 francs, weigert, maar de jury houdt vol. Hij geeft hem vervolgens weg aan leerlingen van de Academie. Een New Yorkse verzamelaar, James Stebbins, koopt het schilderij voor 16.000 francs (12.000 dollar). Daarmee is Gérôme definitief te duur geworden voor de Franse markt. Maar al in de jaren '80 ontstaat er in Amerika kritiek op het morele gehalte van zijn werk, daalt de waarde ervan, en verplaatst de Amerikaanse belangstelling zich naar Barbizon, en ten slotte naar hun impressionistische opvolgers.

Al in 1862 maakte Gérôme een schilderij met Lodewijk XVI en Molière. Daarna zou de schilder zich nog twee keer met de zeventiende eeuw bemoeien, met deze Eminence Grise, en nog een keer met de Ontvangst van Condé. Het bijgaande doek werd geïnspireerd door François Le Clerc du Tremblay, een kapucijner monnik die bekend stond als Éminence Grise, letterlijk Grijze Eminentie. Net als Mazarin was hij ten tijde van Richelieu éen van diens bekendste secretarissen en adviseurs, die créatures van de kardinaal, zoals ze zichzelf noemden. Gesuggereerd is inmiddels dat de bron voor Gérômes schilderij wederom een roman was van Bulwer-Lytton, net zoals dat gold voor Ave Caesar. De roman in kwestie was Richelieu (1839), dat in 1935 nog werd verfilmd. De compositie lijkt ontleend aan een schilderij van Eduardo Zamacoïs y Zabala (1841-1878), El favorito del Rey, van 1865-67, al is Gérômes versie veel grootser en dynamischer. Des Cars citeert een aantal Franse bronnen over onze kapucijner broeder, onder wie Michelets Histoire de France: Met zijn kapucijner sandalen, het touw om zijn middel en die hele komedie van nederigheid, was hij uit op de kardinaalshoed die hij ongetwijfeld zou hebben verworven door zijn vriend te vervangen. Het is die komedie die Gérôme toont, want het schilderij is natuurlijk niet zonder humor, met al die knipmessende hovelingen voor een eenvoudige monnik. En ook hier is de enscenering weer fraai, met die trap in het midden, de edellieden links, en de afdalende simpele monnik, lezend in zijn brevier. Het decor is niet het kasteel van Richelieu, maar het Parijse Palais Royal, waarbij Gérôme de Toscaanse zuilen daar wat terzijde schuift om de trap beter te kunnen zien, die hij ook nog voorziet van een balustrade. Het tapijt op de achtergrond is voorzien van het wapen van de kardinaal.

23 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [L' Éminence Grise] Eminence Grise, 1873. Gesigneerd rechtsonder: J.L.GÉRÔME/1872 Olieverf op linnen, 68.6 x 101 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Legaat van Susan Cornelia Warren. Bron: Des Cars 2010 nr. 85

Gérôme, Eminence Grise, 1873

24 Gérôme bezocht Jeruzalem in 1868, maar het schilderij ontstond vermoedelijk aan de hand van foto's, zoals die bijvoorbeeld werden gemaakt door Félix Bonfils (1831-1885). Een door Bonfils tussen 1865 en 1870 gemaakte foto lijkt sterk op het schilderij, al zijn er op de foto in kwestie geen mensen zichtbaar. Hier maakt Gérôme gebruik van de massiviteit en de hoogte van de muur, om die van zeer dichtbij te laten zien, met wat gelovigen voor schaal, zodat er opnieuw sprake is van een zekere enscenering.

24 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Le mur de Salomon, dit aussi: Le Mur des lamentations] De muur van Salomo, ook wel: De klaagmuur, 1876. Olieverf op linnen, 92.4 x 73.7 cm. Privéverzameling. Bron: Des Cars 2010 nr. 149

Gérôme, De muur van Salomo, ook wel: De klaagmuur, 1876

25 Circassië (of Tsjerkessië) is een gebied in de Kaukasus, aan de noordelijke rand van de Zwarte Zee, dat nu grenst aan Abchazië en grotendeels is opgenomen in de Russische regio Krasnodar. De hoofdstad ervan is Sotchi, plaats van de Olympische Winterspelen van 2014. De Tsjerkessen noemden zichzelf Adygeërs. Gérôme zal het misschien niet geweten hebben, maar toen hij deze vrouw schilderde, waren de meesten na het einde van de Kaukasische oorlog in 1864 al uitgemoord of verplaatst naar andere gebieden. Sotchi (Schetsch in het Ubychisch) was de plaats waar ze het langst stand hielden. Velen kwamen terecht in het huidige Turkije. In het huidige Rusland leven er nog zo'n 700.000. Circassische vrouwen hadden de reputatie ware schoonheden te zijn, iets wat in elk geval door bijgaand schilderij niet wordt gelogenstraft. In het Ottomaanse rijk waren Circassische vrouwen zeer geliefd als courtisane. Gérômes oriënt is natuurlijk de kleurrijke versie, zoals het publiek zich dat voorstelde en graag wilde zien. En het was enkel een versie van de werkelijkheid waar hij zelf nooit toegang toe verkreeg en die dus, ook al had hij heel wat afgereisd, zuiver imaginair is. Dat neemt niet weg dat het portret, met een vrouw die ons onverstoorbaar, maar sensueel aanziet van onder haar sluier, ogen weer eens licht geloken, en die gehuld is in een zijden kaftan, geheel en al in de traditie staat van Gérômes andere, niet-oriëntaalse portretten en in veel opzichten in hoge mate realistisch is, zij het uiteraard in zijdeglans.

25 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Femme Circassienne voilée] Gesluierde Circassische vrouw, 1877. Olieverf op linnen, 40.7 x 32.6 cm. Gesigneerd rechtsboven: J.L. GÉRÔME. Quatar, Doha, Orientalist Museum. Bron: Des Cars 2010 nr. 158

Gérôme, Gesluierde Cirkassische vrouw, 1877

26 Ik vond sommige van de vriendenportretten van Gérôme mooi, dat van Edouard Delessert (1828-1898) bijvoorbeeld, die een belangrijke rol speelde in het sociale leven van het Second Empire en dat van de hier afgebeelde architect Charles Garnier (1825-1898), natuurlijk die van de Opéra.

26 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Portrait de Charles Garnier] Portret van Charles Garnier, 1877. Olieverf op paneel, 25 x 22 cm. Bijschrift boven links: À MON AMI CH. GARNIER/J.L. GEROME/1877. Parijs, Bibliothèque Nationale de France, Bibliothèque de l' Opéra. Bron: Des Cars 2010 nr. 42

Gérôme, Portret van Garnier (1877)

27 Dit schilderij is natuurlijk een voortzetting met andere middelen van Gérômes Eminence Grise. Voor dat schilderij kreeg hij op de Salon van 1873 een gouden medaille en het is dus niet verwonderlijk dat hij zich nog een keer tot de zeventiende eeuw wendde. 1674 is voor Nederland natuurlijk het rampjaar en Condé was de man die namens Frankrijk de Slag bij Seneffe voerde, die door de Fransen werd beschouwd als een overwinning en door de Nederlanders (Oostenrijkers, Duitsers en Spanjaarden) onder Willem II als onbeslist. Nederlandse marinierskorpsen speelden bij de veldslag een belangrijke rol. Condé was aan het Franse hof lange tijd persona non grata geweest, vanwege zijn rol in de Fronde, de opstand tussen 1648 en 1653, op een moment dat Lodewijk XIV nog minderjarig was. In 1648 vaardigde het Parlement van Parijs de zogenaamde 27 artikelen uit waarmee de macht van de koning wordt beperkt. De opstand kwam tot een eind met de onderwerping van de stad Bordeaux. Eén van de opstandelingen was Condé, (1621-1686) - eerst Hertog van Engien, vervolgens Louis II de Bourbon-Condé - die aanvankelijk Anna van Oostenrijk steunde, die regent was zolang Lodewijk IV minderjarig was, en die de steun kreeg van Kardinaal Mazarin. Maar in 1651 schaarde hij zich toch aan de zijde van de Fronde. De slag bij Seneffe fungeerde voor hem als een soort rehabilitatie, en dat is wat we hier zien. De ontvangst vond plaats in Versailles, op een trap die (ook toen Gérôme dit schilderde) al niet meer bestond, omdat hij werd verwijderd onder Lodewijk XV. De schilder gebruikte een gravure. Lodewijk XIV ging Condé tegemoet, iets wat zeer ongebruikelijk was, en Condé zelf, die last had van jicht, kostte het de grootste moeite de trap te beklimmen. Hij zou hebben gezegd: Sire, het spijt me dat ik u zolang heb laten wachten. En Lodewijk zou hebbben geantwoord: Neef, haast u niet. Wie met zoveel lauweren is bedekt, kan zich niet snel voortbewegen. Waarna de twee elkaar omarmden. Naast Lodewijk XIV staat zijn zoon, de Hertog van Bourgogne, bijgenaamd de Grand Dauphin, 13 jaar oud. Hij zal jong sterven. Achter hem staat Bossuet, aartsbisschop van Meaux. Gérôme had weer erg veel moeite gedaan. Zo kocht hij tal van kostuums, om waarheidsgetrouw te kunnen werken. De X-vormige compositie is natuurlijk ook opvallend. En opnieuw zouden heel wat films met als decor Versailles zich door Gérôme laten inspireren.

27 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Reception du Grand Condé par Louis XIV, Versailles 1674] De ontvangst van de Prins van Condé door Lodewijk XIV in Versailles in 1674, 1878. Olieverf op linnen, 96.5 x 139.7 cm. Gesigneerd rechtsonder: J.L. GÉRÔME. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Des Cars 2010 nr. 86

Gérôme, De ontvangst van de Prins van Condé door Lodewijk XVI in Versailles, 1674

28 Victor Hugo schreef in 1827 een gedicht voor het tijdschrijft Les Orientales, net als bijgaand schilderij getiteld La Douleur du pacha. Font-Réaulx citeert er de laatste regels van: Non, non, ce ne sont pas ces figures funèbres,/ oui, d' un rayon sanglant luisant dans les ténèbres,/ En passant dans son âme ont laissé le remord./ Qu'a-t-il donc ce pacha, que la guerre réclame,/ Et qui triste et rêveur, pleure comme une femme?.../ son tigre de Nube est mort. Zodat we hier, maar op een bed van rozen, de dode tijger van de pasja zien, en de pasja zelf als een treurende bij het kruis. Het oosten dat we hier zien, komt vanuit zeer diverse windstreken. Het Iraanse woord pasja werd in het Ottomaanse rijk gebruikt als heer. De tijger zou uit Noord-India kunnen komen, al doet Gérôme hier, net als Hugo, alsof hij gelooft aan een Nubisch exemplaar. En het decor komt dan weer uit Andalusië, waar Gérôme het Alhambra van de Umayaden benut voor het paleis van de pasja. En hoewel Gérôme zelf in Spanje was geweest, mogen we aannemen dat hij voor dit schilderij foto's heeft gebruikt. Gérôme was dol op wilde dieren, en hij zou heel wat leeuwen en tijgers schilderen.

28 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [La douleur de la pacha, ou: Le tigre mort] De smart van de pasja, of: Dode tijger, 1883. Olieverf op linnen, 92.7 x 73.6 cm. Gesigneerd op het voetstuk van de brander links: J.L. GEROME Omaha, Joslyn Museum of Art. Bron: Des Cars nr. 110

Gérôme, De smart van de pasja, of: Dode tijger, 1883

29 Ongetwijfeld is dit schilderij ontstaan naar aanleiding van Gérômes bezoeken aan Egypte, waar hijzelf verschillende keren in Caïro was geweest. De schilder verzamelde, net als schoonvader Goupil, tapijten. De compositie van het doek is echter tamelijk origineel en zoals bij Gérôme gebruikelijk, niet van theater gespeend, iets wat opvalt aan de manier waarop het grote omlaag hangende tapijt een goed deel van de beschikbare ruimte vult. Het tapijt zelf is een beroemd 16e-eeuws Perzisch exemplaar, dat nu (in elk geval in het Frans) bekend staat als Saltingtapijt. Van een foto die werd genomen in Gérômes atelier weten we dat er een kleed hing dat hier sterk op lijkt.

29 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Le marchand de tapis au Caire] Tapijthandelaar in Caïro, 1887. Olieverf op linnen, 86 x 68.7 cm. Gesigneerd rechtsonder: J.L. GÉRÔME Minneapolis, Minneapolis Institute of Art. The William Hood Dunwoody Fund. Bron: Des Cars nr. 150

Gérôme, Tapijthandelaar in Cairo, 1887

30 U vindt het misschien niet mooi, maar apart is het wel, Gérômes La Vérité sortant du puits armée de son martinet pour châter l' humanité (1896). Dit is misschien het laatste belangrijke werk van de schilder, maar zeker éen van de vreemdste. Gérôme zou drie werken maken op hetzelfde thema, zijn Vérité tuée par les menteurs et les histrions, La vérité au fond du puits en deze Vérité (1896) dus. Het eerstgenoemde schilderij, De waarheid vermoord door leugenaars en aanstellers (of: toneelspelers), bevindt zich op een onbekende plaats, als het al niet gewoon verloren is gegaan, maar is wel bekend via een fotografische reproductie in een tijdschrift van 1896. Op de bodem van een donkere put bevindt zich onze (wederom naakte) waarheid, op haar buik, gezicht half zichtbaar. Het tweede, De waarheid op de bodem van een put hangt nu in Lyon. Ons naakt zit nu op de bodem van een put, en houdt boven zich een spiegel in de hand waar licht uit komt. De schilderijen van Gérôme illustreren blijkbaar de door Democritus gebezigde uitspraak dat de waarheid uit een put komt, zo schrijft Font-Réaulx. Democritus schreef, voeg ik er maar aan toe: in werkelijkheid weten wij niets, want de waarheid schuilt in een diepte. (ἐτεη δὲ οὐδὲν ἴδμεν ἐν βυθῷ γὰρ ἡ ἀληθείη), naar zeggen in elk geval van Diogenes Laërtius. Er waren ook andere schilders die het onderwerp kozen, Edouard Débat-Ponsan (in 1898) en Charles Landelle (in 1885) bijvoorbeeld, maar die Waarheden zien er, ofschoon ze ook uit een put komen, heel wat schattiger uit. Het is natuurlijk de vraag wat Gérôme tot de tamelijk oorlogszuchtig ogende reeks bewogen kan hebben en sommigen meenden dat het de Dreyfus-affaire was die de aanleiding vormde. Maar dat is zeker niet het geval, zo schrijft Dominique de Font-Réaulx, want Zola's J' Accuse dateert van na de schilderijen. Daar voeg ik dan maar weer aan toe, dat de affaire op dat moment al veel langer speelde en ook daarvoor al veel aandacht trok. Maar bovendien was Gérôme - en dat is zeker waar - net als de meeste van zijn academische collega's, bepaald geen Dreyfusard, integendeel. Font-Réaulx wijst erop dat Gérôme, als hij dit schildert al op leeftijd is, dat hij zijn hele leven kritiek heeft moeten aanhoren op zijn schilderwerk en dat de door hem zo gehoonde jonge generatie schilders inmiddels in de mode is en hij niet meer. Ook titel en tafereel van het eerst genoemde schilderij wijzen in die richting: leugenaars en toneelspelers. Voor Gérôme diende de naakte vrouw als symbool van de waarheid, die hij in zijn werk altijd zei te hebben nagestreefd. Waar ze normaliter is gewapend met een spiegel, die dient ter verlichting (zo op het schilderij van Debat-Ponsan en op éen van de andere twee van hemzelf), heeft Gérômes derde versie een zweep tot haar beschikking, om degenen die haar in de weg staan te straffen. Bovendien is ook de gezichtsuitdrukking opvallend, want die is bepaald wraakzuchtig, zodat ze op Bellona begint te lijken, Godin van de oorlog, waar Gérôme nog een beeldje naar zou maken (dat ook al krijst). En daarmee is dit schilderij, na jaren van debat, ook een principeverklaring, zo lijkt het. Ik neem niets terug! Het licht ordinaire trekje dat het schilderij krijgt, door dat schreeuwende naakt met dat van woede vertrokken gezicht op de rand van die put - en ook Font-Réaulx gebruikt het woord (d'une certaine vulgarité) - is wel enigszins typerend voor Gérôme. Maar dat de schilderijen op de Salons van 1895 en 1896 hingen, bewijst het belang dat hij eraan hechtte. En dat kan ik me voorstellen, want, zoals gezegd, bijzonder is het wel.

30 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [La vérité sortant du puits armee de son martinet pour châtier l'humanité] De waarheid die gewapend met een zweep uit een put komt om de mensheid te kastijden, 1896. Olieverf op linnen, 91 x 72 cm. Gesigneerd linksonder: J.L. GÉRÔME. Moulins, Musée Anne-de-Beaujeu. Bron: Des Cars 2010 nr. 99

Gérôme, De waarheid die uit een put komt, 1896

31 In 1875 is Gérôme aanwezig bij de begrafenis van Corot, voor wie hij een jaar eerder nog een erebanket heeft georganiseerd. Als de priester begint over de immoraliteit der kunstenaars, loopt hij woedend uit de kerkdienst weg. Erg religieus zal Gérôme nooit zijn. In 1878 wordt zijn Gladiateurs geëxposeerd. Als in 1884 in de Academie voor Beeldende Kunst werk van de zojuist gestorven Manet dreigt te worden tentoongesteld, verzet hij zich daartegen. Hij schrijft aan de minister (Jules Ferry) dat het beter zou zijn Manets werk te laten zien in de Folies-Bergère. Als hij daarna toch maar zelf gaat kijken, zegt hij: "Het was minder erg dan ik dacht." In de jaren erna verliest hij een aantal familieleden en vrienden. Geleidelijk houdt hij zich vaker bezig met beeldhouwen dan met schilderen. In 1900 wordt hij benoemd tot Grootofficier in het Legion d'Honneur, de hoogste graad van die orde. Na veertig jaar docentschap aan de Academie geeft hij die post op. Nog in 1903 probeert hij te verhinderen dat er in het Luxembourg een tentoonstelling van de impressionisten wordt gehouden. Enigszins tragisch is dat wel, want zijn eigen werk is op dat moment al bezig in het vergeetboek te raken. Hij sterft in 1904 op 80-jarige leeftijd.

Misschien is het aardig om ook van zijn beeldhouwwerk een voorbeeld te tonen. Hierbij Corinthe, uit 1904. Het was het laatste waar Gérôme aan werkte en het beeldje werd postuum tentoongesteld, na zijn dood in hetzelfde jaar, door de Salon des Artistes Français. Het medium is beschilderd marmer, verguld brons, emaille, en half-edelsteen. De totale hoogte, inclusief zuil, is 198 cm. Het beeldje alleen is 53.3 cm. De sieraden zijn alle gebaseerd op klassieke vondsten, die in het Louvre aanwezig waren. Het kapsel daarentegen is dat van een begin-twintigste eeuwse Parisienne. Er bestaat een ongedateerde tekening van Gérôme van Simeon Stylites, Simeon de Pilaarheilige dus, die doet vermoeden dat het idee het meisje op een zuil te zetten, hoe absurd op het eerste gezicht ook, niet helemaal uit de lucht komt vallen. In een cartouche op de zuil staat de aan Strabo ontleende Latijnse tekst: NON LICET OMNIBUS / ADIRE CORINTHUM: Het is niet ieder gegeven naar Korinthe te gaan. De naam Corinte verwijst naar de meisjes van plezier waar Korinte in de oudheid beroemd om was. Dat waren de hiërodulen, de heilige prostituees (eigenlijk heilige tempelslaven) die verbonden waren met de Tempel van Afrodite in Korinte. Herodotus bijvoorbeeld vermeldt het bestaan ervan. En mocht u het zich afvragen (ik deed het me wel, en veel andere bezoekers ook, zo viel me op): ze beschikt niet over het orgaan dat zo essentieel is bij de uitoefening van haar oeroude beroep, of nou ja, heilige plicht. Dat durfde Gérôme blijkbaar niet aan. Het beeldje is, naar ik vermoed, bezit van de acteur Jack Nicholson. Grappig.

31 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) Corinthe, 1904. Hoogte met kolom 198 cm, beeldje 53.3 cm, beschilderd marmer, verguld en geëmailleerd brons, half-edelsteen. Beverly Hills, Collectie J. Nicholson. Bron: Des Cars 2010 nr. 193

Jean-Léon Gérôme, Corinthe, 1904, Sterling and Clarke, Williamstown

32 En ten slotte is er O pti cien, spreek uit: au petit chien. En dat is praktisch homofoon met het Franse woord Opticien. Maar dat had u al lang begrepen. Het is een uithangbord voor een opticien. Het schilderijtje was bedoeld voor een tentoonstelling met uithangborden die was georganiseerd door de stad Parijs. Hondje, éen oor extreem gespitst, monocle, en met erboven twee ogen die de toeschouwer aankijken. Zelfs de semi-klassieke tekst is passend. BARBOUILLAVIT is natuurlijk geen bestaand Latijn, maar is afgeleid van Barbouiller: klodderen, maar in de verleden tijd. Max Ernst zou er zich niet voor geschaamd hebben. Gaat u zelf kijken, zou ik zeggen.

32 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) [Enseigne pour un opticien] Uithangbord voor een opticien, 1902. Olieverf op linnen, 86.3 x 66 cm. Gesigneerd en gedateerd, deels in schertslatijn: J.L. GEROME BARBOUILLAVIT/ANNO DOMINI/1902/ Daaronder: O PTI CHIEN Privé-collectie. Bron: Des Cars 2010 nr. 113

Gérôme, Uithangbord voor een opticien, 1902

33 De catalogus bij de tentoonstelling is zoals gewoonlijk bij RMN – en nee, laat u zich door de omslag niet misleiden - een juweel. Ze bevat een aantal essays, niet enkel aan het begin, maar ook tussen het catalogusdeel door, heeft aan het eind een chronologie van Gérôme's leven, een index op werken en één op eigennamen, een bibliografie, en een bloemlezing met teksten over Gérôme van tijdgenoten. Dat is allemaal vast onderdeel van de catalogi zoals ze worden uitgebracht door RMN. En dan is er natuurlijk de hoofdmoot, die wordt gevormd door een uitgebreide beschrijving van elk van de 193 catalogusnummers, bij elkaar ruwweg 330 pagina’s, even vanzelfsprekend met daarbij een afbeelding in kleuren van het nummer zelf, zonodig met details, met een bibliografie, maar ook met eventueel de afbeelding van verwante werken en studies in andere media. Daar komt de lezer alles over het betreffende werk te weten waarin hij maar geïnteresseerd zou kunnen zijn, inclusief de eventuele correspondentie erover van Gérôme zelf, van de ontstaansgeschiedenis, de expositie- en verkoophistorie, van de achtergrond, met een uitleg van alles wat niet op het eerste gezicht begrijpelijk is. De lezer ervan houdt er vooral één sentiment aan over: hij wordt heel, heel erg serieus genomen. En natuurlijk de bijkomende ergernis: waarom kan dit nooit in Nederland? Waarom worden Nederlandse lezers van catalogi zo vaak als zwakbegaafd beschouwd? Die vijftig euro is in elk geval geen cent teveel. Nou ja, één puntje van kritiek heb ik wel. De catalogus is alleen in paperback uitgegeven, en dat is volgens mij voor het eerst. Alle eerdere waren gebonden. En de uitgever is, ook voor het eerst niet RNM zelf, maar Skira, samen met Flammarion. Ik vond de lay-out en typografie met al die vetgedrukte koptitels licht ordinair. Maar mijn bewondering voor dit soort catalogi gaat zelfs zover, dat ik me heb afgevraagd: is het opzet? Want dat ordinaire past wel bij Gérôme. Zelfs de keuze voor de omslag, Gérôme's beroemde Pollice Verso oogt ordinair, een beetje als een filmposter.

Van Gérôme bestaan er genoeg foto's waarbij hij opzichtig en in vol ornaat als schilder poseert, maar deze, blijkbaar gemaakt tegen het einde van zijn carière, oogt tamelijk realistisch. De maker ervan is onbekend.

33 Jean-Léon Gérôme (1824-1904) tekenend in zijn atelier. Foto, Anoniem, rond 1900. Privécollectie. Bron: Des Cars 2010 p. 340

Jean-Léon Gérôme in zijn  atelier, rond 1900

VERANTWOORDING

17 november 2010. Ik vond het aardig om, bij alle aandacht die er bestaat voor de niet-academische schilders van de negentiende eeuw, eens een stukje te wijden aan éen van de academische collega 's van Monet, Manet, Degas en consorten. En Gérôme is dan om allerlei redenen een uitstekende kandidaat, zo kwam me voor. Bonnat had trouwens ook best gekund, maar daar was nu eenmaal geen tentoonstelling over. Want de recensie dateert van een moment dat de Gérômetentoonstelling in Orsay net begonnen was, van begin november 2010.
noot van 15 december 2013 Ik heb de pagina in december 2013 bijgewerkt en er een aantal belangrijke nummers aan toegevoegd om op die manier een beter overzicht van het werk van Gérôme te geven, zonder verder aan de strekking van het stuk wat af te doen.

TENTOONSTELLING

Jean-Léon Gérôme
L'histoire en spectacle
Parijs, Musée d'Orsay
10 oktober 2010-23 januari 2011

CATALOGUS

Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx en Édouard Papet
Jean-Léon Gérôme 1824-1904
L' histoire en spectacle
Parijs, Skira Flammarion, 2010 (371 pagina's, Franstalig, paperback)
ISBN: 9782081241862
€ 49,-

FOTO'S BANNER:

Alle afbeeldingen in dit artikel komen uit de hierbovengenoemde catalogus van de tentoonstelling in het Orsay, hierna kortweg Des Cars 2010 genoemd. In de banner zijn de zes volgende te zien:
1 Gérôme, Foto: Félix Nadar, tussen 1857 en 1865, Des Cars 2010, p. 343
2 Gérôme, Foto, Goupil & Cie: voorpagina album, tussen 1880 en 1890, Des Cars 2010, p. 345
3 Fernand Cormon (1845-1924): De beeldhouwer aan het werk, Jean-Léon Gérôme die de Bellone beschildert, 1891, olie op linnnen, 130 X 100 cm, Vésoul, Musée Georges-Garret, Des Cars 2010, p. 346
4 Gérôme, Foto, anoniem, ca. 1895: Gérôme die in zijn atelier aan de buste van Sarah Bernhardt werkt, Des Cars 2010, p. 347
5 Jean-Léon Gérôme, Le travail du marbre, 1895, olie op linnen, 50.5 X 39.5 cm, Greenwich, Dahesh Museum of Art, Des Cars 2010, catnr. 173
6 Gérôme, Foto, Anoniem, ca. 1900: Gérôme, schilderend in zijn atelier, Des Cars, p. 347