HENRI FANTIN-LATOUR

INLEIDING

In een Spaanstalige catalogus, die werd gewijd aan een tentoonstelling met werk van Fantin-Latour in het Madrileense Thyssen-Bornemisza in 2009, gewoon Henri Fantin-Latour geheten, luidt de titel van éen van de hoofdstukken, geschreven door Olivier de Meslay, dr. Fantin y mr. Latour. Je hoeft geen Spaans te spreken - doe ik ook niet - om dat te begrijpen. Ik vond het een aantrekkelijke gedachte: Doctor Fantin en Mister Latour. In de borst der schilder lijken immers twee zielen te huizen, minstens twee zielen. Want Fantin-Latour is bepaald geen simpel geval. Hij lijkt soms te worden beschouwd als éen van de bijwagens van de schilders die nu traditiegetrouw impressionist heten. Dat is vreemd, want van impressionisme is er bij hem niets te bespeuren. Aan het landschap deed hij nog veel minder dan Degas. Om precies te zijn, ongeveer even veel als Manet, van wie er in dat genre nauwelijks iets bestaat. Academisch schilder dan? Hoewel hij nog aardig wat portretten zou maken die er min of meer academisch uitzien, beperkte hij zich tot vrienden en bekenden, en schuwde de society-schoonheden waar anderen zo'n goed belegde boterham aan verdienden. De collega's in wier gezelschap hij verkeerde, waren bij uitstek non-academisch geaard. Genretafereel of historieschildering? Niets daarvan, tenzij in opdracht als kopie van beroemde voorvaderen. Het gaat te ver om te zeggen: hij was toevallig enkel een tijdgenoot van zijn generatie, want dat hij tijdgenoot was, is voor zijn huidige faam van groot belang. Maar het is niet waar het om gaat. Hij kende de meesten van de moderner geaarde schilders persoonlijk, al verfoeide hij wat hij hun gemakzucht en oppervlakkigheid noemde, koos zo nu en dan zelfs hun partij, bedreef nog propaganda voor hen ook, maar hoorde er niet bij, nam geen deel aan de acht tentoonstellingen die ze organiseerden, had privé van Monet en Renoir een lage dunk, maar zette hen wel op zijn Atelier in de Batignolles. Manet lijkt hij soms zijns ondanks te bewonderen. In het persoonlijkste deel van zijn oeuvre - neem zijn Onsterfelijkheid - schilderde Fantin in een stijl die mijlenver verschilde, niet alleen van die van zijn moderne collega's, maar ook van wat in het academische milieu als de standaard werd beschouwd en hij deed dat alles terwijl hij zich, om als schilder in leven te blijven, met tegenzin aanpaste aan wat door zijn klandizie van hem werd verwacht.

Foto: [Henri Fantin-Latour (1836-1904) dans son atelier à Buré] Henri Fantin-Latour in zijn atelier te Buré (Orne, Normandië), 1903. Links op een ezel een lithosteen met daarop een aan Rossini gewijde prent. Rechts op de achtergrond zijn Gezin Dubourg. Foto: anoniem. Bron foto: Dalon 2016 Fig. 1 pag. 24; Lourenço 2009 p. 188

Fantin-Latour in zijn atelier te Buré, 1903

Het is lastig Fantin in een categorie onder te brengen, welke dan ook. Maar dat ik zijn lot iets tragisch vind hebben, heeft daar niets mee te maken. Nergens bijhoren is geen schande, integendeel misschien. Uit zijn erkenning dat het eigentijdse publiek Manet beschouwde als de aanvoerder van de jonge school - waar hij zich als kunstenaar nadrukkelijk van distantieerde - blijkt dat hij zich bewust moet zijn geweest van diens modernisme en het bijzondere karakter daarvan, terwijl hij met het gezicht hardnekkig de andere kant op bleef staan. En hoewel hij op zelfbewuste wijze en - dat wel - in academische stijl de groepen met moderne kunstenaars documenteerde - de schilders, de schrijvers en de musici - in wat niet anders kan zijn dan een erkenning van hun belang, maar ook een poging een beeld te scheppen van de generatie waar hijzelf zo halfslachtig toe behoorde, met een paar schilderijen bovendien die in hoge mate hebben bijgedragen tot zijn huidige reputatie, moet hij tegen het einde van zijn leven beseft hebben dat het werk waar hijzelf de voorkeur aan gaf, de eeuwigheid vermoedelijk niet zou gaan halen. Daarmee is in elk geval éen karakteristiek zichtbaar die eigen is aan Fantins kunstenaarschap: zijn integriteit, die net als bij Degas, op wie hij qua karakter misschien enigszins leek - maar van wie hij verder zoveel verschilde, voortkwam uit een zelfgekozen isolement en een bewust handhaven van de eigenheid, tegen de stroom in. En dat maakt hem ook sympathiek. Het is des te ironischer dat uitgerekend in het werk waar hij tegenwoordig zijn reputatie aan dankt, die integriteit soms in twijfel werd getrokken, iets wat nu en dan begrijpelijk is. Dat ik desondanks vooral aan dat deel van zijn werk aandacht wil besteden, is in zekere zin een miskenning van de rest van zijn oeuvre. Fantin houdt er - als ik afzie van zijn veelvuldige gekopieer - tijdens zijn carrière welbeschouwd drie specialismes op na; zijn portretten, van zichzelf, van anderen, individueel en van groepen, zijn bloemstillevens - zo'n 800 totaal maar liefst - en zijn eigen fantasiewerk. Ik ben van plan hier vooral aandacht te wijden aan die eerste twee categorieën, omdat ik dat deel van zijn werk het aantrekkelijkst vind, in elk geval, moet ik daaraan toevoegen, om erover te schrijven. Dat is het voorrecht van de hobbyist, nietwaar? Omdat er naar mijn idee in de stijl van zijn oeuvre niet zo heel veel ontwikkeling zit, heb ik er aparte, maar steeds chronologische opgezette categorieën van gemaakt. De stillevens en het fantasiewerk van Fantin zult u hier wel aantreffen, maar in veel mindere mate, en ze dienen vooral het reliëf. Fantins biografie geef ik door de afdeling met de zelfportretten heen en waar dat van belang is, bij het werk zelf.

Foto: [Henri Fantin-Latour (1836-1904) à la palette devant L' Hommage à Delacroix] Fantin-Latour met palet voor zijn Hommage aan Delacroix. Toegeschreven aan Victoria Fantin-Latour: Album Photo portraits de Fantin-Latour, ca. 1895. Foto: Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Léribault 2011 nr. 76.

Fantin-Latour met palet voor zijn Hommage aan Delacroix, ca. 1895

Hoewel Dalon in haar Fantin-catalogus van 2016, getiteld Fantin-Latour, à fleur de peau, nog een indrukwekkende literatuurlijst weet te produceren, gaat het bij een groot deel daarvan om publicaties die voor de gewone lezer niet beschikbaar zijn. Het betreft oudere uitgaves, artikelen in vakbladen en catalogi van lang voorbije tentoonstellingen. Eén van die titels is een Nederlandse uitgave uit 2002 van het Kröller-Müller, Hommes de Valeur. Daarin had u kunnen lezen dat er zich op het moment van publicatie van die catalogus in Nederlandse collecties 47 werken van Fantin-Latour bevonden. Zodoende lijkt hij in Nederland goed vertegenwoordigd. Eind 2013 vond er in Gouda nog een tentoonstelling plaats met werk van hem. Ik ben niet de eerste die dat opmerkt, maar hier zij maar direct gezegd dat het vaderlandse publiek meer dan gemiddeld in Fantin-Latour geïnteresseerd zou moeten zijn, want zijn oeuvre heeft opvallend Nederlandse trekjes. En dat is tegelijkertijd éen van de redenen dat Fantin zo gemakkelijk buiten de boot valt, in Frankrijk als de Jansenist die hij daar is, en als de minder bekende tijdgenoot van Monet en Manet hier. Voor het gewone publiek is er desondanks niet zo heel veel over Fantin-Latour geschreven. En wat er is, is uiteraard vooral Franstalig. De moeite waard - voor wie Frans leest - is een bundel met essays van tijdgenoten, bijeengebracht door Frédéric Chaleil, Fantin-Latour par ses contemporains. Daarin bevindt zich oa. een deel van een essay van de Franse schrijver en criticus Gustave Kahn (1856-1936), dat ook apart is uitgegeven, Henri Fantin-Latour. Maar in bijna alles wat ik over hem tegenkom - zowel in de hier genoemde traditioneel geschreven bronnen als op internet, waar de zeden wat losser zijn - lijken gegevens te worden gebruikt die al werden verschaft door de met Fantin-Latour bevriende Adolphe Jullien.

Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autoportrait] Zelfportret, 19 januari 1871. Houtskool en doezelaar, 19.8 x 11.8 cm. In de hand van Fantin bijgeschreven: 19 janvier 1871. Voor een verwante tekening, van een dag later, zie hier. Parijs, Musée d'Orsay. In 1904 door Victoria Fantin-Latour geschonken aan het Luxembourg. Bron: Dalon nr. 13 RF 12827-recto

Fantin-Latour, Zelfportret, 19 januari 1871

Adolphe Jullien (1845-1932) was van huis uit jurist, maar studeerde ook muziek. Hij was actief als muziekcriticus en publiceerde in tal van kranten en tijdschriften over Schumann, Berlioz, Wagner en andere naar zijn idee in Frankrijk onderschatte componisten. Hij schreef heel wat musicologische studies, maar hij liet in 1908 ook als eerste een biografie van Fantin-Latour verschijnen, Fantin-Latour, sa vie et ses amitiés; lettres inédites et souvenirs personnels. Daarvan is nu alleen een fotografische herdruk beschikbaar, maar die is - afgezien van de met die techniek verbonden onaangenaamheden - nog steeds zeer leesbaar. Julliens biografie lijkt betrouwbaar, ook al is het eigenlijk het verhaal van een bewonderaar. Zijn benadering is erg feitelijk en hij schuwt het grote woord, waarmee hij duidelijk schrijft in de geest van Fantin zelf. Hij kon ook het toen beschikbare deel van Fantins correspondentie gebruiken, waaruit hij veelvuldig citeert, terwijl hij er heel wat facsimile's van geeft. Het boek is geillustreerd met veel werk van Fantin, uiteraard in zwart-wit. Jullien verkeerde, kort na de Frans-Pruisische oorlog (toen hij dus 26 was en Fantin 10 jaar ouder) voortdurend in het gezelschap van andere muziekliefhebbers, van wie er heel wat werkten op het Parijse stadhuis, het Hôtel de Ville. Zo kwam hij vaak bij Edmond Maître, die toen aan rue Taranne woonde, in een deel waarvan de huizen tegenwoordig zijn opgenomen in Bld Saint-Germain, tegenover de Saint-Germain-des-Prés. Zelf merk ik maar op dat Renoir er na de oorlog, maar misschien ook nog tijdens de commune, kortstondig verbleef en er Maître schilderde, evenals diens minnares Rapha. Ook Bazille was met Maître bevriend en portretteerde hem twee keer, bijvoorbeeld op diens Portret van Edmond Maître. Sommigen menen dat Bazille en Maître een relatie hadden. Bij Maître ontmoette Jullien Fantin-Latour, met wie hij vervolgens bevriend raakte en wiens werk hij leerde bewonderen. Het viel me wel op dat Jullien zwijgt over de Renoirs, die er toch zouden moeten hebben gehangen, want ook éen van Renoirs weinige mannelijke naakten was in bezit van Maître. Fantin zou Jullien in 1885 op een bescheiden plek, uiterst links, met hoed, opnemen op zijn Autour du Piano en, zo schrijft Jullien zelf, hem als goedmakertje daarvoor later ook nog op het hierbij gaande portret zetten: Portret van Adolphe Jullien. Fantin was ervan op de hoogte dat die bezig was een biografie van hem te schrijven, maar het boek zou pas na zijn dood verschijnen, zoals ook de uitgave van Germain Hédiard (1852-1904) over Fantins litho's na diens - en dit keer trouwens ook Hédiards - dood zou worden gepubliceerd, in 1906 namelijk. Een belangrijke uitgave is misschien ook Bridget Alsdorfs studie over de groep in de negentiende eeuwse schilderkunst, Fellow men (2013), dat deels aan Fantin-Latour is gewijd, maar soms ook wel enigszins overspannen van toon is en nu en dan erg gezocht.

Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait d'Adolphe Jullien] Portret van Adolphe Jullien, 1887. Olieverf op linnen, 160 x 150 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Gift in 1915 van Adolphe Jullien onder behoud van vruchtgebruik. Bron: Dalon 2016 nr. 84 FL 1292

Fantin-Latour, Portret van Adolphe Jullien, 1887

Afgezien van die paar andere bronnen beschikken we nu ook - in het Frans uiteraard - over de belangrijke, bijna 50 jaar beslaande correspondentie tussen Fantin-Latour en collega schilder Otto Scholderer, die in 2011 met ondersteuning van het Getty op voorbeeldige wijze werd uitgegeven: (zie voor de bibliografische gevens) Correspondentie tussen Henri Fantin-Latour en Otto Scholderer. De complete uitgave, inclusief de in de - bijna 50 euro kostende - gedrukte editie weggelaten brieven, staat overigens hier online en is compleet doorzoekbaar. Het enige wat er op internet aan ontbreekt - en dat is niet zonder belang - zijn de talrijke illustraties die de verwijzingen in de brief naar beider werk illustreren. De Duitser Scholderer is de man die op Fantins beroemde Atelier enigszins terzijde staat, met de handen in de zakken, helemaal links, achter de schilderende Manet. Ik toon van Scholderer twee zelfportretten, het hierbij gaande Zelfportret, en nog een Zelfportret uit 1876.

Scholderer werd opgeleid in Frankfurt, waar hij meestentijds woonde, totdat hij in 1871 naar Londen verhuisde, waar hij tot 1898 werkte, om vervolgens naar Frankfurt terug te keren. Hij schilderde niet alleen, hij was een uitstekend violist en was goed thuis in de muziek, ook in het eigentijdse deel ervan. De twee ontmoetten elkaar in het Louvre, in het voorjaar van 1857, toen Fantin bezig was een kopie te maken van Veroneses Bruiloft van Kana. Dankzij Scholderer leerde Fantin Schumann en Brahms kennen en al spoedig ook Wagner. Die muziek ging in het werk van Fantin vervolgens een belangrijke rol spelen. Als Scholderer in de lente van 1858 terugkeert naar Frankfurt, neemt hun correspondentie een aanvang. De eerste brief dateert van 19 mei 1858 en is van Scholderer. De laatste dateert van 25 januari 1902 en is de condoleancebrief van Fantin aan mevrouw Scholderer na de dood van haar man op 22 januari 1902. Als Courbet tussen augustus 1858 en februari 1859 in Frankfurt verblijft, leert hij Scholderer goed kennen en ziet bij hem ook werk van Fantin. In de herfst van 1858 schrijft hij aan Fantin dat Courbet er over te spreken is. Hij is zojuist bij me op bezoek geweest en ik heb hem je schilderijen laten zien. Hij vond ze erg mooi en heeft ze goed bekeken, hij zegt dat dat geen kunst is voor de burger, hij vond ze vooral sterk qua belichting en zou wel eens iets van je willen zien dat wat voltooider is (plus achevé), vooral het portret van Alphonse beviel hem. Ik vermoed dat het daarbij ging om dit Portret van Alphonse Legros. Het zou die opmerking over de voltooiing verklaren.

Scholderer schrijft een Frans dat wat stijf is, maar verder nauwelijks voor dat van Fantin onderdoet. In een periode dat Frankrijk en Duitsland elkaar zeer vijandig gezind waren en Pruisen Frankrijk vernederde, blijven de twee goed bevriend. Van de twee is Scholderer politiek gezien het progressiefst. Artistiek gezien is het andersom. Als kunstenaar heeft Fantin bovendien meer in zijn mars. En toch lijkt dat allemaal niet veel uit te maken. Scholderer is misschien de bewonderende van het stel, zijn brieven zijn meestal langer, hij kent Fantins werk beter dan Fantin dat van hem, maar Fantin beschouwt hem echt als gelijke. De vriendschap lijkt oprecht. Van de 307 bewaard gebleven brieven telt de uitgave er 144. Tot aan 1871 zijn alleen de brieven van Scholderer bewaard gebleven. En dan is het boek toch nog bijna 500 pagina's dik. De drie samenstellers ervan schrijven, en ik parafraseer maar: het valt niet mee dit allemaal achter elkaar te lezen. Ze doelen erop dat er in de correspondentie van de twee nogal wat herhaling zit. Dat neemt niet weg dat ik het - echt allemaal en achter elkaar - met veel plezier heb gelezen. Voor wie kunsthistorisch is geïnteresseerd, is het zeer informatief. Want dan blijkt dat de kunstgeschiedenis soms vervalsend werkt. Je bent per slot van rekening geneigd om op grond van hetgeen je weet bij de diverse schilders bepaalde sympathieën te veronderstellen. De impressionisten hebben een hekel aan academische schilders, en andersom. Zoiets. En dan is deze uitgave juist bijzonder interessant, omdat zowel Fantin als Scholderer in zekere zin niet echt ergens bijhoren en elkaar ongeremd schrijven wat ze vinden, over collega's, kunsthandelaars en over hun eigen werk en dat van anderen. Ze zien elkaars werk bovendien, want dat van Fantin komt (tot 1897) allemaal in Engeland terecht en dat van Scholderer (weliswaar minder vaak) in Parijs. En dan blijkt dat de werkelijkheid een stuk ingewikkelder is. Tegelijkertijd scheppen de brieven ook een goed beeld van Fantins eigenaardigheden. Hij lijkt me, zonder dat lullig te bedoelen, geen groot intellectueel. Zijn Frans is houterig. Zijn politieke opvattingen zijn simpel en hij is aartsconservatief. Hij is - zonder veel kennis van zaken - een groot bewonderaar van Duitsland en vindt Scholderers kritiek op de eigen staatsinstellingen vaak onterecht. Zijn bezoek aan Bayreuth in 1876 doet hem niet van mening veranderen. Opgeruimd staat netjes, schrijft Fantin na de commune, als er in de bloedige meimaand van 1871 net 10.000 doden zijn gevallen, maar in de Dreyfus-affaire kiest hij wel de kant van Zola, van wiens romans hij weinig moet hebben. Hij heeft een hekel aan publiciteit. Van de schilders die wij nu impressionist noemen heeft hij een lage dunk. Hij beschouwt ze als ontaarde navolgers van Manet, wiens latere werk hij ook niks vindt. Zelf klaagt hij er met regelmaat over dat hij zich niet weet te presenteren, dat hij in gezelschap links is, onhandig en korzelig. Hij excuseert er zich met regelmaat voor, achteraf dan en per brief. Ik vind dat je dat sociaal moeizame enigszins kunt afzien aan Fantins groepsportretten. In de inleiding bij de briefwisseling schrijft Anne Tempelaere-Panzani, ongetwijfeld een nakomeling van Fantins kunsthandelaar:

Michael Fried, in 'Le Modernisme de Manet' heeft het over inbeslagname, Théodore de Banville ziet in zijn 'Salon van 1872' een lichte, bijna onzichtbare schaduw, die de personages isoleert in een eigen, afgesloten wereld. Men treft diezelfde afstand aan in de werkelijke wereld van Fantins dagelijks bestaan. Opgesloten in zijn atelier, zondert hij zich van de wereld af en komt er in de loop der jaren nauwelijks meer uit: "Ik sluit mijn deur, doe de sleutel weg en werk. Meer is er niet. Ik ga nergens heen, zie niks, hoor nergens van."
Het gebrek aan onderling contact is ook een gevolg van Fantins gebrek aan contact, die - ook omdat hij gewoon om de hoek woonde - iedereen kende, algemeen geacht werd, maar met niemand een blijvende band zou opbouwen, en die zich in 1869 verloofde, waarbij hij Victoria Dubourg een bloemstilleven schonk, om pas zeven jaar later - nadat de dementerende vader op wie hij paste, was gestorven - met haar te trouwen. Alles bij elkaar vind ik het - ondanks een smetje her en der - eigenlijk best sympathiek klinken.

Otto Scholderer (1834-1902) Zelfportret met kwast en palet, ca. 1861-1862. Olieverf op linnen, 34.4 x 25 cm. Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut. Bron: Arnoux 2011 Pl. III

Otto Scholderer, Zelfportret met kwast en palet, 1861-1862

I ZELFPORTRETTEN

01 Ignace Henri Jean Fantin-Latour wordt geboren op 14 januari 1836 in Grenoble. Hij is daarmee een generatiegenoot van bijvoorbeeld Manet (1832), Degas (1834), Cezanne (1839), Monet (1840) en Renoir (1841), al lijkt het niet verstandig daar veel conclusies uit te trekken. Fantin-Latours uit Metz afkomstige vader, Théodore (1805-1875), is portretschilder en maakt ook religieus werk; de moeder, Hélène de Naidenoff (1814-1867), zoals ze in Franse bronnen wordt genoemd, is Russische en werd geboren in Orjol, in Podolië, dat nu zelf grotendeels tot Oekraïne behoort. Jelena Najdanov? Ze was een aangenomen dochter van ene gravin Zolov (geboren prinses Koerakin). Er bestaat een portret van haar achter de piano, waarvan de huidige locatie onbekend is. Het huwelijk tussen de vader en de moeder vond plaats in 1831 in Chambéry. Henri krijgt twee jongere zussen die in Fantins vroege jaren regelmatig als model zullen fungeren; Marie (1837-1901) en Nathalie (1838-1903). Nathalie wordt in 1859 voor de rest van haar leven opgenomen in Charenton, inrichting voor geestelijk gehandicapten. Marie zal in 1866 haar Poolse echtgenoot Janevski volgen naar Warschau. Al in 1841 verhuist het gezin - na de dood van de grootvader van vaders zijde, oud-officier in het Keizerlijke leger - naar Parijs, waar Fantin, zoals we hem verder zullen noemen, de rest van zijn leven zal wonen, zonder ooit nog naar Grenoble terug te keren. Het erg mooie museum daar heeft desondanks een omvangrijke verzameling van zijn werk, grotendeels via schenkingen van Fantins vrouw. De vader hoopt in Parijs een betere markt voor zijn schilderwerk te vinden. Niet alleen zijn er drie kinderen, een zus en een broer van van de vader gaan mee en de familie gaat wonen aan Rue du Dragon 1, in Saint-Germain, vlakbij de huidige kerk met dezelfde naam. Al op zijn tiende begint de zoon, blijkbaar onder leiding van zijn vader, te tekenen. Zijn vroegst gedateerde tekenwerk dateert uit 1849. Signeren zal hij met Fantin, vooral om zich te onderscheiden van zijn vader. Jullien, Fantins eerste biograaf (1908), vermeldt dat de familie aanvankelijk in en rond Briançon woonde, maar in oorsprong misschien uit Italië afkomstig was, onder de naam Fantine. De toevoeging Latour diende om onderscheid aan te brengen met andere takken van de familie. Jullien gebruikt, net als dat de laatste jaren gebruikelijk is in recentere bronnen, een koppelteken tussen de twee namen en daar zal ik me aan houden. In het Frans is het koppelteken tussen twee los geschreven namen een manier om een niet-adellijke van een adellijke naam te onderscheiden, al weten veel Fransen zelf dat heden ten dage ook niet meer. En die denken dan deftig te doen door een tweede naam aan de eerste toe te voegen, maar met een koppelteken dus. Waarover andere, deftigere Fransen dan weer grappig doen. Dit allemaal terzijde.

Het valt me op dat de meeste studies over Fantin die ik ken wel diens in 1892 naar een zelfportret uit 1853 gemaakte litho tonen, maar nooit het portret zelf en ik meende zodoende dat het misschien niet meer bestond. Maar de catalogus van de tentoonstelling in Madrid van 2009 laat het origineel zien, dat gewoon in Lille blijkt te hangen, waar ik het dus beslist een keer moet hebben gezien. Maar ja... De kopie in litho blijkt zeer getrouw te zijn. Een en ander verraadt trouwens al direct iets wat typerend is voor Fantin. Waar bij veel kunstenaars de grafische versies voorafgaan aan de geschilderde exemplaren en ze dus als studie dienen, is dat bij Fantin andersom, wat eigenlijk best vreemd is. Het tekenwerk dat hij ter voorbereiding maakt en dat er wel degelijk is - denk aan al het werk voor zijn grote groepsportretten, stelt dan weer weinig voor en is niet veel meer dan compositieschets. Het vervaardigen ervan kan niet veel tijd hebben gekost. Denk bijvoorbeeld aan Fantins studie voor Hommage aan Delacroix. Terwijl Fantin voor zijn groepsportretten tientallen schetsen maakte, schilderde hij zijn bloemstukken bijvoorbeeld meestal zonder enige voorbereiding en ook de hier bijgaande litho werd direct op steen gezet, aldus Meedendorp (in Kooten/Bloemheuvel 2002). Maar helemaal waar is dat niet, want Fantin gebruikte er overtrekpapier voor, in het Frans papier automatique, zodat praktisch al Fantins litho's op papier ontstonden. Dat Fantin in zijn vroege jaren vooral zichzelf en familie zou gebruiken, net als Degas bijvoorbeeld deed, had een simpele reden en Meedendorp citeert Fantin: De kunstenaar zelf is een model dat altijd klaar staat en alle voordelen biedt: hij is altijd op tijd, hij doet wat je hem opdraagt en je kent hem al voordat je begint te schilderen. Opvallend aan bijgaande litho zijn de grove korrel van de achtergrond en het met een grattoir (krabber, of schraper) bewerkte gezicht, waarvan het afgewende deel in de schaduw is gebleven. Fantin maakte de litho zoals gezegd weliswaar pas op 56-jarige leeftijd, in 1892, maar op basis van een zelfportret uit 1853, en deed dat als illustratie voor een aan zijn lithografisch werk gewijde catalogus van Germain Hédiard (1852-1904), die overigens pas in 1906 zou worden uitgegeven. Fantin maakte bijna 200 litho's.

01 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autoportrait] Zelfportret, 1853. Olieverf op linnen, 41 x 30.5 cm. Lille, Palais des Beaux-Arts. Bron: Lourenço 2009 pag. 50 P.1678

Henri Fantin-Latour, Zelfportret op 17-jarige leeftijd, 1853

02 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de M. Fantin à 17 ans] Portret van dhr. Fantin op 17-jarige leeftijd, 1892. Litho op fijn Japans papier, 36.2 x 27.5 cm, 1e staat. Met tekst aan de onderrand in de hand van Fantin: D'après le portrait que j'ai fait/ de moi à l'age de 17 ans/ Fantin: Naar het portret dat ik heb gemaakt/ van mezelf op de leeftijd van 17 jaar/ Fantin. Grenoble, Musée de Grenoble. Geschonken in 1904 door Victoria Fantin-Latour. Bron: Kooten/Bloemheuvel 2002 p. 103; Bron foto: Dalon 2016 nr. 5 FL 1496

Fantin-Latour Zelfportret op 17-jarige leeftijd, litho, 1892

03 Vanaf 1850 volgt Fantin - dan nog geen 15 jaar oud - vier jaar lang tekenonderwijs aan de zogenaamde Petite Ecole, die eigenlijk École spéciale de dessin et de mathématiques heette, maar die tegenwoordig de École nationale supérieure des arts décoratifs wordt genoemd en in het zuiden van de stad staat, in Val-de-Grâce, aan rue Ulm. De school stond toentertijd aan de rue de l' École-de-Médecine, voor Fantin op loopafstand dus. Op de school, die wordt geleid door Jean-Hillaire Belloc (1786-1866), geeft ook les Horace Lecoq de Boisbaudran (1802-1897), in wiens atelier aan Quai des Grands-Augustins Fantin al gauw terecht komt. Hij werkt er naar het model - ook naar het naaktmodel - maar Lecoq hecht er tevens aan dat zijn leerlingen uit het geheugen leren tekenen, volgens een methode die hij noemt: à la mémoire pittoresque. Hij laat zijn leerlingen, in strijd met wat op de officiële academie gebruikelijk is, ook nog buiten werken. Op de donderdagmiddagen geeft hij een cursus die bijzonder succesvol is. Latere bekende leerlingen van Lecoq zijn Rodin en Lhermitte. Lecoq, die door zijn leerlingen liefkozend le père Lecoq wordt genoemd, schijnt Fantin l'oiseau voyageur te noemen, de trekvogel, blijkbaar ter illustatie van zijn veelvuldige afwezigheid. Dat neemt niet weg dat als Lecoq in 1897 sterft, hij Fantin nog 5000 francs zal nalaten. Op de Petite École leert hij Alphonse Legros (1837-1911) kennen, die er twee jaar na hem verschijnt en met wie hij tot 1865 nauw bevriend zal zijn. Als Fantin in 1859 ook Whistler ontmoet, zullen de drie een aantal jaren gezamenlijk optrekken. In februari 1854 wordt Fantin met nummer 41 geplaatst op de Académie des Beaux-Arts, waar hij - zo wordt vaak beweerd - tegelijkertijd verblijft met bijvoorbeeld Degas, al zal die er maar zelden verschijnen. Ik vraag me af of de twee er echt tegelijkertijd waren. Degas wordt ingeschreven in maart 1855 (met nummer 33). Docenten die Fantin er tegenkomt zijn Vernet, Delaroche, Cogmet en David d' Angers. De studenten moesten zich elke drie maanden opnieuw presenteren (een concours de maintien doen, zoals dat heette) en dan een beter nummer krijgen dan hun aanvankelijke plaatsing, maar hij krijgt twee keer achter elkaar een slechter. Zodoende wordt Fantin wegens gebrek aan progressie weggestuurd. Ik vermoed dat hij dat, gezien zijn karakter, niet leuk heeft gevonden.

Fantin portretteerde Alphonse Legros twee keer. Hierbij zijn eerste Portret van Alphonse Legros, waarop zijn collega en face staat afgebeeld. Ook Félix Bracquemond maakte een Portret van Legros. Fantins versie is een erg los en energiek, bijna Cezanne-achtig ogend portretje, een beetje 'manière couillarde', zoals die het noemde als hij met het paletmes tekeer ging. Het ontstond buiten, wat voor Fantin hoogst ongebruikelijk is. Dat moet dan tijdens éen van die vroege en tamelijk zeldzame zwerftochten buiten Parijs gebeurd zijn. De vegetatie is op de achtergrond ruw aangegeven. Zo'n twee jaar later portretteerde hij hem opnieuw, veel donkerder, in de trant die we van nogal wat van zijn eigen zelfportretten kennen, en profil deze keer. Dat portret bevindt zich nu in een privécollectie. Félix Bracquemond (1833-1914) werd opgeleid als lithograaf, behoorde al vroeg bij de groep van jonge schilders en was in de eerste plaats graficus. Hij stond bekend als een bijzonder lastig sujet. In een periode dat de grafische techniek hoogstens werd gebruikt ter reproductie, gebruikte hij haar voor eigen doeleinden. Hij wijdde heel wat van zijn vrienden in in de etstechniek, was geïnteresseerd in de Japanse houtsnede en stond mede aan de wieg van de groeiende belangstelling ervoor. In 1862 was hij éen van de stichters van de Société des Aquafortistes, het etsgenootschap. Opgeleid werd hij door een leerling van Ingres, Joseph Guichard. Hij nam deel aan de eerste impressionistische tentoonstelling. Zijn vrouw, Marie Bracquemond-Quivoron (1840-1916) schilderde ook. Ze deed mee vanaf de vierde tentoonstelling, die van 1879. Félix zou pas bekendheid verwerven met zijn keramiek. Hij staat afgebeeld op Fantins Hommage aan Delacroix en poseerde ook voor het tweede groepsportret, Le toast, dat door Fantin werd vernietigd.

03A Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait d'Alphonse Legros] Portret van Alphonse Legros (1837-1911), 1856. Olieverf op linnen, 26.7 x 22.9 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Fantin 56. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts. Legaat van Steven Zellmer. Bron: Minneapolis Institute of Arts.

Henri Fantin-Latour, Portret van Alphonse Legros, 1861

03B Félix Bracquemond (1833-1914) [Portrait d' Alphonse Legros] Portret van Alphonse Legros, 1861. Ets op papier, 16.5 x 11.4 cm. Parijs, Bibliothèque Nationale de France, département des estampes et de la Photographie. Bron: Jeancolas 2014 pag. 43 (privécollectie); Bron foto: Léribault 2011 nr. 5

Félix Bracquemond, Portret van Alphonse Legros, 1861

04 Eind 1858 schrijft Scholderer uit Frankfurt aan Fantin in Parijs over Courbet: Hij is een paar dagen geleden nog een keer langs geweest om naar je schilderijen te kijken, hij zei weer dat ze bijzonder zuiver van kleur waren en van licht. Hij zou alleen iets voltooiders van je willen zien, vooral je portret op je rode stoel beviel hem. Fantin had eind 1861 een tijdlang in het atelier van Courbet gewerkt, maar was teleurgesteld geraakt en daarna kritischer over hem. Hoewel de retourbrief van Fantin niet bewaard is gebleven, blijkt uit Scholderers reactie daarop dat Fantin negatiever is over Courbet dan Scholderer.

Bijgaand zelfportret, met een oncomfortabel - op wat wel het uiterste puntje van een ongemakkelijke stoel geplaatste, niet naar zijn doek, maar naar ons kijkende schilder moet zijn, stuurde Fantin-Latour in 1858 vanuit Parijs aan collega Otto Scholderer in Frankfurt. Die op zijn beurt deed Fantin, misschien in 1862, eveneens een Zelfportret toekomen. Fantin gaf overigens vaker een zelfportret aan vrienden, iets waar kunsthistorica Bridget Alsdorf veel werk van maakt. Dat het wel wat zegt over onze schilder, dat ben ik met haar eens. Maar zo revolutionair is het feit ook weer niet, zeker niet in Fantins generatie, al denkt zij blijkbaar van wel. Heel wat andere collega-schilders wisselden werk uit. Misschien gebeurde dat ook omdat voor schilders het wederzijds afstaan van visitekaartjes - waarbij voor het eerst werd gebruik gemaakt van de moderne fotografie, die nieuwe concurrent - als te gemakkelijk werd beschouwd, al gebeurde dat ook gewoon. De twee hadden elkaar begin 1857 in het Louvre - waar Fantin nu eenmaal vaak aan het kopiëren was - leren kennen, kort na Scholderers aankomst uit Frankfurt. De muziek schiep al gauw net zo'n sterke band als hun geschilder. Scholderer, die in Parijs verbleef bij een gezin waar op haast professionele wijze aan muziek werd gedaan, nam er Fantin al gauw mee heen. Scholderer zou nog een aantal malen terugkeren naar Parijs, eerst een paar maanden in 1868, en nog een keer een half jaar van november 1868 tot de zomer van 1869, en opnieuw de eerste helft van 1870. In 1871 vestigde hij zich in Londen, vanwaar hij pas in 1899 definitief terugkeerde naar Frankfurt. Hoewel de twee elkaar nog slechts enkele keren zouden zien, drie keer in Parijs, in 1872, 1876, 1878 en éen keer in Londen, in 1881, zouden ze bijna 50 jaar lang trouw een correspondentie voeren. Die werd - ik verwees er al naar - in 2011 uitgegeven. Ergens in de jaren '90 retourneerden de beiden elkaars portretten. Echte heren. Van Fantins weduwe werd het bijgaand exemplaar in 1902 gekocht door Gustave Tempelaere, Fantins toenmalige handelaar. Door Baron von Merling werd het in 1906 geschonken aan de Nationalgalerie. De bijgaande houtskooltekening droeg Fantin op aan de met hem bevriende Ridley, van wie hij ook een portret maakte voor de Salon, waar het werd geweigerd.

04 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autoportrait assis devant son chevalet] Zelfportret, zittend achter de ezel, 1858. Olieverf op linnen, 102.5 x 71.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Fantin 58. Berlijn, Nationalgalerie. Bron foto: Dalon 2016 nr. 4; Lourenço 2009 nr. 1 FL 94

Fantin-Latour, Zelfportret, 1858

05 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autoportrait au haut de forme] Zelfportret met hoge hoed, 1859. Houtskool op groen getint papier, 378 x 275 mm. Linksonder in de hand van Fantin: Fantin à son ami Ridley/le 27 aôut 1862 Rechtsonder toegevoegd: 7 oct. 1859 Denver, The Denver Art Museum, Edward en Tullah Hanley Memorial Gift for the people of Denver and the area. Bron: Lourenço 2009 pag. 51

Fantin-Latour, Zelfportret met hoge hoed, potlood, 1859

06 Iets eerder al, in 1852, begint hij blijkbaar te kopiëren in het Louvre: Titiaan, Van Dijck, Poussin, Rembrandt, Giorgione. En Veronese. Van een rijke Amerikaan, Stowe, de zwager van de romanschrijfster - u weet wel, die van de negerhut, zoals dat vroeger mocht heten - krijgt Fantin een grote opdracht voor Titiaans Emmaüsgangers, waar hij bijna twee jaar mee bezig is. Het is Jean-Hillaire Belloc, directeur van Fantins opleidingsschool, die Stowe Fantin heeft aangeraden. In een later stadium volgen andere grote opdrachten, daaronder in het jaar van een Wereldtentoonstelling, die van 1855, voor Veroneses Bruiloft van Kana (1562-63). Het gevolg daarvan is uiteraard dat Fantin van alle jongeren van zijn generatie het meest in het Louvre verblijft, vooral dan omdat het een belangrijke bron van inkomsten voor hem is, terwijl hij er vanwege de kwaliteit ook een fikse reputatie mee verwerft. Zo'n 15 jaar lang, tot rond 1870, zal dat voortdurend het geval zijn. Zo zal hij Veroneses Bruiloft tussen 1856 en 167 in totaal vijf keer doen. En het hoeft dus nauwelijks verwondering te wekken dat hij in het Louvre tal van collega's zal leren kennen: zowel Carolus-Duran, als Manet, maar ook Degas, natuurlijk Berthe Morisot, en de al genoemde Otto Scholderer. En niet te vergeten, zijn toekomstige vrouw, de stillevens schilderende Victoria Dubourg. Maar vooral de kennismaking in het Louvre met de van oorsprong Amerikaanse James McNeil Whistler in 1858 is voor Fantin aanvankelijk van groot belang.

Op bijgaande tekening van Whistler zien we Fantin, de mouw ver over de hand getrokken, hoed voorover, kraag omhoog, schetsboek voor zich, waar een soort theelicht op lijkt te staan. Gustave Kahn schrijft in zijn essay over Fantin: een heel merkwaardige tekening van Whistler, die zich nu in de mappen van het Luxembourg bevindt en die Fantin voorstelt, tekenend in zijn bed, met een hoge hoed op het hoofd. Ik vermoed dat het gewoon erg koud was op Fantins kamer. De winters in deze periode waren streng.

06 James McNeil Whistler (1834-1903), Portret van Fantin-Latour, ca. 1859. Zwart potlood en grafiet, 24.5 x 15.5 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Leribault 2011 nr. 4

James McNeil Whistler Portret van Fantin-Latour, potlood, ca. 1859

07 De van oorsprong Amerikaanse, in het in Massachusetts gelegen Lowell geboren Whistler is op dat moment al drie jaar in Parijs. James Mc Neil Whistler (1834-1903) zou naar eigen zeggen reeds als elfjarige tekenles hebben gekregen aan de Keizerlijke Academie van Sint Petersburg, toen de vader een tijdlang werkzaam was in Rusland. Nadat hij vanaf 1851 Westpoint bezocht, de beroemde Amerikaanse militaire Academie en daar in 1854 was weggestuurd, was hij in 1855 in Parijs aangekomen. In juni 1856 begon hij te werken bij Charles Gleyre, waar mensen als Monet, Bazille en Renoir een paar jaar later zouden verschijnen. Over Gleyre, zijn atelierpraktijk en zijn leerlingen heb ik het elders, naar aanleiding van Bazille en Monet, uitgebreider gehad. Fantin, Alphonse Legros en Whistler zullen een paar jaar lang een hecht trio vormen. In 1858 begint Whistler met de hulp van de bekende Parijse drukker Delâtre aan een reeks van 12 etsen, tegenwoordig getiteld La suite Française, in het Engels The French set. Het is in deze periode dat hij Fantin leert kennen en via hem weer een groot aantal andere Parijse kunstenaars, onder wie Courbet en Legros. De hiervoor gaande schets van Whistler, met een snel getekend Portret van Fantin - met hoge hoed overigens, zoals op een Zelfportret uit hetzelfde jaar - terwijl die zelf ook aan het werk is, getuigt daarvan. Whistler, Legros en Fantin noemen zich La Société des Trois. De groep en de aanhang ervan bezoekt gezamenlijk Café Molière aan rue de l' Odéon. Aan het eind van de jaren '60 zal de verhouding verslechteren. In de latere brieven tussen Fantin en Scholderer wordt met regelmaat op kritische wijze gerept van Whistlers eigendunk en zijn behoefte aan aandacht en lof. Maar voordat de twee uiteen groeien, zal Whistler een belangrijke rol spelen in Fantins carrière, want hij is er verantwoordelijk voor dat Fantin naar Engeland komt en dat zal vervolgens lange tijd Fantins belangrijkste afzetgebied blijven. Die Engelse connectie is ook voor andere vrienden van Fantin van belang, want Legros en Scholderer zullen ten slotte eveneens in Engeland terecht komen. Legros zal er de rest van zijn leven blijven en Scholderer langdurig. Tegelijkertijd oefent Fantin in het begin meer invloed uit op Whistler dan andersom. Gustave Kahn schrijft:

Fantins invloed in de loop van zijn jonge jaren staat wel vast. We moeten niet overdrijven en Whistler als een schepping van Fantin beschouwen. Whistler is een veelzijdiger kunstenaar dan Fantin. Als de twee elkaar in het Louvre tegenkomen en de ezels naast elkaar opzetten, treft Fantin Whistler al aan als tekenaar, als expert met de naald, en is hij al uitgerust met zijn verbazingwekkende veelzijdigheid, met de grilligheid die hem zo van andere meesters onderscheidt; maar de vlinder was wel gecharmeerd van de ernst der Franse schilder. Die vond hij indrukwekkend en die vormde hem tijdelijk.
Het bijgaande zelfportret van Whistler lijkt me qua stijl wel enigszins te getuigen van de Hollandse liefde, waar zovelen in deze jaren last van hadden, en die door zowel Fantin als Whistler werd gedeeld, al zou de liefde bij Fantin langer duren dan bij Whistler. Nederland was in de mode in het Frankrijk van halverwege de negentiende eeuw, vooral dankzij het zendingswerk van de kunstcriticus Thoré-Bürger. Werk van Whistler zou al in 1863 met veel succes in Den Haag geëxposeerd worden. In de vroege zomer van dat jaar bezoekt Whistler Nederland met Legros en zijn neef, Francis Seymour Haden (1818-1910). Haden is getrouwd met Whistlers halfzus, hij is arts, muziekliefhebber, en hij zal zich als etser uitgebreid met de kunst gaan bezig houden. Degas zei ooit tegen iemand: In het begin waren Fantin, Whistler en ik allemaal op dezelfde weg, de weg naar Nederland. Ga eens naar de tentoonstelling aan Quai Malaquis, en zie dat kleine schilderijtje eens, een toilet makende vrouw van Fantin. Wij hadden het allebei kunnen signeren, Whistler en ik.

07 James McNeil Whistler (1834-1903), Zelfportret met hoed, 1857-1858. Olieverf op linnen, 46.3 x 38.1 cm. USA, Washington D.C., Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art. Bron: Spencer 1989 nr. 1

Whistler, Zelfportret met hoed, 1857-1858

08 In het vroegste deel van zijn carrière kopieert Fantin dus veel in het Louvre, schildert hij zelfportretten, gebruikt hij zijn twee zussen als model en begint stillevens te doen. Als Scholderer in 1858 weer terug is naar Frankfurt en hem vraagt lijsten te sturen, die naar zijn idee in Frankrijk beter zijn dan in Duitsland, gaat Fantin er - om de invoerbelasting op nieuwe lijsten te ontlopen - toe over er werk in zetten, portretten van zijn twee zussen, zelfportretten en een portret van Legros, aldus allemaal Adolphe Jullien. Het is dàt werk dat Courbet, als hij later Frankfurt bezoekt en er een tijdje werkt, in Scholderers Duitse atelier zal zien en positief zal becommentariëren. In 1859 biedt Fantin werk aan bij de Salon, het verderop door mij getoonde Zelfportret, een portret van zijn Twee zussen samen en nog een portret van een lezende zus. Ze worden alle drie geweigerd. Samen met wat anderen, Legros, Ribot en Whistler, stelt hij het geweigerde werk tentoon in het atelier van François Bonvin (1817-1887), het zogenaamde Atelier Flamand, aan rue Saint-Jacques. Bonvin was erop uit het onrechtvaardige jurysysteem te bekritiseren. Voor de Salon geweigerde schilders deden dat soort dingen vaker. Het zegt wel iets over Fantin dat hij meer dan 25 jaar later, in 1887, als éen van de weinigen aanwezig is op Bonvins begrafenis. Daarin is hij net zo trouw als Degas. Dat is bovendien wel de gelegenheid waarbij hij Gustave Tempelaere (1840-1904) ontmoet, zijn nieuwe handelaar, aldus tenminste Jullien. In juli van hetzelfde jaar, 1859, gaat Fantin op uitnodiging van Whistler voor het eerst naar Engeland en is er onder de indruk van de luxe waarin hij plotseling leeft, op kosten van Whistlers zwager, Seymour Haden, maar hij bekritiseert de Engelse smaak voor schilderwerk, al bewondert hij wel weer de Pre-Rafaelieten. Het lijkt me al direct kenmerkend voor Fantin dat hij daar gevoelig voor is, want ik vermoed dat het in veel mindere mate gold voor zijn modernere collega's. In 1861 werkt hij een paar maanden lang in Courbets atelier. Courbet is op dat moment de belangrijkste schilder van de moderne, realistische generatie, een rol die Manet in de jaren '60 zal gaan overnemen. Niet veel later al zal Fantin zich kritisch uitlaten over Courbet.

Het eerste hier getoonde Zelfportret - nu in Antwerpen - ontstond blijkbaar al in 1858. Het is wat vrijer en schetsmatiger, de hand onder het palet is nog enigszins ongelukkig uitgevallen, het van ons afgewende deel van het lichaam verdwijnt zowat in het donker, misschien ook omdat Fantin er een donkere doek overheen heeft, en het is zodoende niet onbegrijpelijk dat hij een jaar later een tweede, zorgvuldigere versie maakte om die naar de Salon te sturen. Dat is het tweede hierbij gaande Zelfportret, het exemplaar dat nu in Grenoble hangt en dat hij dus instuurde voor de Salon van 1859, waar het werd geweigerd. Van de vele exemplaren die hij maakte zijn dit wat zakelijkere versies, maar ook hier heeft Fantin een voorkeur voor het witte overhemd, zoals hij dat op zijn eerste twee groepsportretten zal dragen - bijvoorbeeld op zijn Hommage aan Delacroix - en waarmee hij zich daar - niet onbelangrijk naar me voorkomt - van alle anderen zal onderscheiden, want die zijn allemaal in rok gestoken. Met name op het tweede zelfportret is het overhemd misschien wel het interessantste deel van het schilderij, waaraan ook veel zorg is besteed, maar de arm erin aan de kant van de toeschouwer lijkt me niet heel goed gedaan. De kledij, met das, maakt dat het portret enigszins geposeerd oogt, ook vanwege die omlaag hangende arm met die fijne kwast in de hand, waarvandaan de - op een reproductie slecht zichtbare - signatuur omhoog loopt, precies zoals Manet ook wel eens deed. Die tamelijk effen donkere achtergrond doet nog enigszins denken aan zijn eerste Hommage, maar de waarheid gebiedt te zeggen dat alle achtergronden van Fantin eender zijn, want voor de bloemstillevens geldt precies hetzelfde. En dit zelfportret lijkt misschien wel het meest op de versie die hij daar, drie jaar later, van zichzelf zal geven.

08 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de l' Artiste] Zelfportret, 1858. Olieverf op linnen, 88 x 61 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Gesigneerd en gedateerd linksonder: H. Fantin 1859. Bron: Lourenço 2009 pag. 52

Fantin-Latour, Zelfportret, 1858

09 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de l' Artiste, ou: Portrait de l'artiste âgé de 23 ans] Zelfportret, of: Zelfportret op 23-jarige leeftijd, 1859. Olieverf op linnen, 101 x 83.5 cm. Grenoble, Musée de Grenoble, Gift van de kunstenaar in 1901. MG 1334. Bron: Alsdorf 2013 nr. 8; Dalon 2016 nr. 19; Bron foto: Lourenço 2009 nr.2; FL 113

Fantin-Latour, Zelfportret, 1859

10 Naar aanleiding van het getekende zelfportret van 1861 schrijft Tosatto dat wat Fantins zelfportretten laten zien een gedistantieerd kunstenaar, met een onderzoekend en onverstoorbaar oog is, die geheel opgaat in de aanblik van zichzelf. Maar hoewel het voor dat portret in kwestie misschien wel geldt, ben ik het er verder in het geheel niet mee eens. Want die aanblik lijkt me lang niet altijd even zakelijk. Ik vind de gelaatstrekken zoals die worden weergegeven soms dreigend of verbeten, of duister, of zelfs agressief, wat naar mijn idee ook wordt bewerkstelligd door de licht-donkerweergave, door de losse, soms bijna agressief aandoende factuur of, zoals bij het Zelfportret in olieverf van 1861, door de keus voor een strak frontaal beeld waarbij het gezicht omlaag is gedraaid. Ik vind de zelfportretten er soms bewogen uitzien, of aangedaan, iets wat je zou kunnen associëren met een soort romantisch zelfbeeld. Ik geloof dat Fantin in veel opzichten een ouderwetse romanticus is. Ook zijn fantasiewerk en de bijzondere aard ervan lijkt in die richting te wijzen. Alsdorf lijkt daar in haar studie over Fantin ook wel voor te voelen, al is haar theorie soms erg subtiel. Ze is ervan overtuigd dat, doordat Fantin er met zijn zelfportretten niet in slaagde over te brengen wat hij wilde (failing to communicate, schrijft ze) hij zich uiteindelijk aan zijn groepsportretten zou gaan wagen. Ze wijst daarbij op het verschil met Courbets talrijke zelfportretten, die soms ook eigenzinnig zijn, maar toch ook zelfverzekerd, iets wat bij Fantin niet het geval lijkt.

Enigszins tot mijn verbazing wordt een andere mogelijkheid niet eens genoemd. Het lijkt me denkbaar dat Fantin er, net als sommige van de zeventiende-eeuwse Nederlanders (die hij nota bene bewonderde), op uit was zijn eigen gezicht als tronie te gebruiken, wat in het Frans heet een tête d' expression. Het zou me niet verbazen als iemand die voortdurend bezig is de eigen gelaatstrekken weer te geven, vermoedelijk ook omdat hij niet veel keus heeft, zo nu en dan de neiging vertoont daarmee te variëren. Ik weet echt niet in hoeverre dat het geval zou kunnen zijn, maar ondenkbaar lijkt het me niet. Van Rembrandt bestaat er (van ca. 1629) een litho die hier enigszins op lijkt en de oude Corot drukte in hetzelfde jaar als Fantin zijn zelfportret maakt - in 1858 - een zelfportret op glascliché dat daar ook wel wat van wegheeft. Corot had overigens vier jaar eerder met een vriend Nederland bezocht. Litho en ets raakten in deze periode weer in de mode. In 1862 werd in Parijs de Société des Aquafortistes opgericht. Fantin was er zelf bij betrokken. Voor bijgaand portret in gewassen inkt geldt iets soortgelijks, want het is ook een soort technische oefening en het had met een beetje goede wil zelfs een ets of litho kunnen zijn. Ervan afgezien dat die rechterarm erg onhandig is gedaan, vraag ik me af of het gezicht, met ook nu een beschaduwde helft, niet het product is van technische onvolkomenheid. Want dat is bij Fantin ook wel eens een probleem. Hij is - ik zeg het met een zekere terughoudendheid - niet altijd een even begaafd schilder. Of was er (ook gezien die schaduw over de achtergrond) sprake van een speciale belichting? Werd het portret bijvoorbeeld gedaan bij kaarslicht en was het de bedoeling met het ongewassen deel van de tekening in het gezicht de overbelichting te suggereren die dan ontstaat? Ik fantaseer maar wat.

10 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Fantin] Portret van Fantin, 1858. Penseel en gewassen inkt op houtskool op cremekleurig vergé, 13.2 x 14 cm. Atelierstempel rechtsboven. Grenoble, Musée de Grenoble. Geschonken in 1959 door Dr. Simon. Bron: Leribault 2011 nr. 2; Dalon 2016 nr. 6 FL 108

Fantin-Latour, Portret van Fantin, penseel, gewassen inkt, houtskool,1858

11 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autoportrait] Zelfportret, 1860. Zwart potlood, houtskool en wit gewassen ophoging op geel vergé, 30.3 x 23.4 cm. Linksboven in de hand van Fantin: avril 60. Lille, Palais des Beaux-Arts. Geschonken in 1904 door Victoria Fantin-Latour. Bron: Dalon 2016 nr. 9 FL 159

Fantin, Zelfportret, potlood, houtskool, 1860

12 Fantin maakte een grote hoeveelheid zelfportretten, nog meer dan ik hier laat zien, maar ik vind ze in een bepaald opzicht nogal op elkaar lijken. Het zijn allemaal tamelijk los gedane, soms wat schetsmatig ogende gezichten, met veel licht en donker. Ik kan er geen éen eigenlijk echt bijzonder vinden. Ik vind sommige ervan een zeker ongemak verraden, technisch ongemak, bedoel ik dan. Bekend is dat een vroeg zelfportret van Fantin, uit 1858, in Frankfurt bij Scholderer terecht kwam, waar Courbet het zag hangen. Die was enthousiast over Fantins zelfportretten. Niet voor de bourgeois, zou hij hebben gezegd. Daarmee doelde hij ongetwijfeld op de losse, wat schetsmatige weergave, waarvan ook op het eerste hier bijgaande zelfportret sprake is. Alsdorf meent dat Courbets woordkeus enigszins ironisch was, want in zijn grote groepsportretten toonde Fantin nu juist de kunstenaar als bourgeois, en niet als de bohémien die de burger zo graag wilde zien. De Fantin die we hier zien, is in elk geval niet de bourgeois. Het bijgaande exemplaar vind ik er minder romantisch bewogen uitzien dan bijvoorbeeld Fantins Zelfportret van 1861, of die Angry young man, maar de halve beschaduwing, het achterover gewaaide haar, de blauwe halsdoek, het is toch allemaal een portret van de kunstenaar. Beetje à la Delacroix, zou ik zeggen. Want Delacroix is bij Fantin ook nooit ver weg.

En dat geldt eveneens voor het tweede hier getoonde Zelfportret, ook uit 1860, waar een enkel met het hoofd naar ons toegedraaide Fantin wordt getoond, terwijl de schilder in de stoel zit die we al kennen en met erboven een schilderijtje aan de muur waarvan we enkel een deel van de lijst zien, portret dat hij schonk aan een Britse vriend, Matthew White Ridley. Diens vrouw verkocht het in 1923 bij Christie's. Daar werd het door Tempelaere gekocht voor Hans Velten die het direct uitleende aan het Tate, waar hij het vervolgens in 1931 aan schonk.

12 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autoportrait] Zelfportret, 1860. Olieverf op linnen, 35.6 x 28.9 cm. Toulouse, Fondation Bemberg. Bron: Dalon 2016 nr. 18 FL 141?

Fantin-Latour, Zelfportret, 1860

13 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autoportrait] Zelfportret, 1860. Olieverf op linnen, 31.4 x 25.4 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Fantin 1860. Londen, Tate Gallery. Door de kunstenaar geschonken aan Matthew White Ridley, Londen. Bron: Dalon 2016 nr. 17

Fantin-Latour, Zelfportret, 1860

14 1861 is voor Fantin een bewogen jaar, dat ook nog eens succesvol is. Aangezien de Salon tot 1863 nog een tweejaarlijkse affaire was, kon Fantin daar na de weigering van 1859 pas weer werk presenteren in 1861 en dat deed hij, en wel vier zogenaamde Études d'après nature, waarbij het gewoon om portretten ging. Dat begrip étude, studie, of schets, verraadt een zekere bescheidenheid, trek waarnaar door heel wat schrijvers over Fantin wordt verwezen, terecht naar het me voorkomt. Anderzijds, ook andere schilders uit Fantins omgeving zullen op die manier de kritiek de wind uit de zeilen proberen te nemen. Want die critici klaagden vaak dat het werk der jongeren niet af was.

Drie van de zogenaamde studies werden geaccepteerd, éen zelfportret, een ander van zijn zus Marie, Lezend meisje en éen van de Engelse landschapsschilder (en baronet) Matthew White Ridley (1842-1904). Die zal aan het eind van de eeuw voor de Conservatieven nog Minister van Binnenlandse Zaken worden. Fantin, die inmiddels aan rue Saint Lazare nr. 79 woont, in wat een beetje een kunstenaarsbuurt aan het worden is, leerde Ridley in Parijs kennen. Hij gaf hem als vriendschapsbewijs een Zelfportret. Na de Salon van dat jaar was Fantin ook éen van degenen die Manet in zijn atelier bezocht, om zijn bewondering te uiten voor diens geruchtmakende Spaanse gitarist. Hij was in het gezelschap van de schilders Alphonse Legros, Carolus-Duran, de dichter en schrijver Baudelaire, en de critici Champfleury en Duranty. Toen Legros in 1863 zijn Portret van Manet schilderde voor de Salon van 1863, waar het werd geweigerd, net als Manets eigen Déjeuner sur l'Herbe, en Fantin in 1864 bijna die hele club, inclusief Manet, op zijn eerste grote groepsportret zette, Hommage aan Delacroix, leek Manet in éen keer gepromoveerd tot kampioen der modernen.

Het was ook Ridley die hem in 1861 in Parijs in contact bracht met Edwin Edwards, die vijftien jaar lang een belangrijke rol zou spelen in Fantins leven. Kunsthistorisch gezien is de relatie ook van belang omdat de correspondentie van de twee, net als die tussen Fantin en Scholderer, bewaard is gebleven. Edwin Edwards (1823-1879) was advocaat en verzamelaar, maar zou - misschien mede daartoe geïnspireerd door Fantin, een verdienstelijk etser en landsschapsschilder worden, die zich bovendien ten slotte zou ontwikkelen tot Fantins steun en toeverlaat in Engeland en er als agent en handelaar zal fungeren. De twee zouden tot Edwards dood in 1879 bevriend blijven. Het viel me op dat Scholderer, die op zijn beurt weer door Fantin in contact werd gebracht met Edwards en diens vrouw, al snel een gloeiende hekel aan het echtpaar kreeg, naar mijn idee omdat hij het stel te winstbelust vond, al zegt hij dat niet met zoveel woorden. In 1875 presenteerde Fantin op de Salon van dat jaar zijn Portret van Edwin en Ruth Edwards, terwijl hij al in 1861, tijdens zijn bezoek aan Engeland een Portret van Mevrouw Edwards schilderde (dat ikzelf ook erg mooi vind, al lijkt het wel een Rafaël-pastiche). Het dubbelportret wordt door velen als Fantins allermooiste werk in dit genre beschouwd. Edwards stond aanvankelijk geprogrammeerd om op te treden op Fantins Atelier in de Batignolles, waar hij met mantel aan en reistas bij zich, alsof hij zojuist in Parijs was aangekomen, diende te figureren als bezoeker van het atelier. Maar Edwards verscheen dus niet, omdat Fantin te laat was met de uitnodiging. Nu staat daar de tafel met het Minevervabeeldje.

In die zomer van 1861 dus verbleef Fantin, na zijn eerste verblijf in de zomer van 1859, voor de tweede keer in Engeland, waar Legros inmiddels ook werkte. Fantin logeerde eerst bij Whistlers zwager, Seymour Haden, maar bezocht in het gezelschap van Ridley nu ook de familie Edwards in Sunbury, waar Fantin aan het portret begon van diens vrouw Ruth. Hij maakte er bovendien een bloemstilleven dat de Edwards goed beviel. Whistler zou voor Fantins bloemstillevens reclame maken, hem opdrachtgevers bezorgen en in 1862 al accepteerde de Royal Academy een ander bloemstilleven van hem. Met name in de Engels-Griekse gemeenschap met veel kooplieden werden ze snel populair, zodat ze al gauw een belangrijke bron van inkomsten voor hem zouden vormen. Zodoende zette zijn Engelse verblijf een paar levenslange gewoontes in gang. Toen hij begin september 1861 terugkeerde uit Engeland, bezocht hij de Saint-Sulpice, waar Delacroix bezig was een kapel te beschilderen en bewonderde het werk wel, maar liet zich er ook kritisch over uit.

Dit is, zo schrijft Tosatto, éen van de laatste zelfstandige door Fantin getekende zelfportretten. Ik neem aan dat hij met dat zelfstandige bedoelt dat deze tekening geen enkel verdergaand doel diende, want voor zijn groepsportretten, waarop Fantin elke keer zelf ook verschijnt, maakte hij heel wat voorbereidende studies. De uitvoering is hier lichter en lijkt zelfverzekerder. En inderdaad lijkt er hier sprake van een gedistantieerd en koel waarnemer.

14 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Fantin] Portret van Fantin, 1861. Zwart potlood op grijsblauw vergé, 37.5 x 31 cm. Gedateerd rechtsonder: 28 mars 1861- Grenoble, Musée de Grenoble. Geschonken aan het museum door Victoria Fantin-Latour in 1904. Bron foto: Tosatto 2004 nr. 3; Bron: Dalon 2016 nr. 12; Lourenço 2009 nr. 5; FL 188

Zelfportret, 1861

15 Er lijkt me een zekere verwantschap te bestaan tussen dit zelfportretje en het volgende Zelfportret, dat Fantin naar de Salon stuurde - allebei uit 1861 - vooral vanwege de omlaag gekeerde houding van het gezicht, zij het dat het hier bijgaande in een andere richting is gedaan. Dit is zo'n geval waarbij je je afvraagt of het Fantin niet te doen was om een specifieke gelaatsuitdrukking, wat wij een tronie noemen en de Fransen een tête d'expression. De dreigende uitdrukking van het gezicht, met die flinke bos achterover gewaaid haar, het ontbrekende clair-obscur, maar in plaats daarvan een lichte achtergrond, maken van dit portret een toch tamelijk bijzonder exemplaar. Alsdorf verbindt dit portret met Fantins agressie en onzekerheid, en de wens op te vallen. Ze spreekt van een provocerend zelfportret, en daar zit ook wel weer wat in, want de agressieve en brutale wijze waarop Fantin hier van onder zijn wenkbrauwen de ogen naar ons opslaat, kan makkelijk verkeerd worden opgevat. Angry young man, heette dat ooit.

15 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de l' Artiste] Zelfportret, 1861. Olieverf op linnen, 25.1 x 21.4 cm. Washington, National Gallery of Art, Collectie Mr. en Mrs. Paul Mellon. Bron: Alsdorf 2013 nr. 9

Henri Fantin-Latour, Zelfportret, 1861.

16 Bijgaand Zelfportret hing samen met een portret van zijn lezende zus, De leesster, op de Salon van 1861. Eigenlijk was dat het eerste succesjaar van Fantin. Hij bracht - ik vermeldde het al - ook nog een paar maanden door in het atelier van Courbet, die op dat moment nog de held der jongeren was. Maar Fantin raakte al spoedig op hem uitgekeken, misschien ook omdat Courbet in zijn houding nogal totalitair was en complete onderwerping eiste. En daar was Fantin duidelijk niet het type voor. In deze periode leerde hij tevens de muziek van Wagner kennen. Hij zou de vierde voorstelling bijwonen met delen uit diens Tannhaüser, maar de eerste drie uitvoeringen verwekten zoveel schandaal dat die vierde werd afgelast. Een jaar later was Fantin als éen van de stichters betrokken bij de Société des Aquafortistes, het Etsgenootschap, dat tot 1867 zou bestaan. Afgezien van Whistler waren alle schilders op Fantins eerste Hommage lid van dat etsgenootschap. Ook Manet was dat. Bijgaand zelfportret, dat in 1861 dus op de Salon hing, werd daar, zo schrijft Alsdorf, bijna geheel genegeerd, afgezien dan van een karikatuur van Oulevay. Daarop is het type van de bohémien te zien, die ons strak aankijkt vanonder een hoog voorhoofd en een overdreven uiteenwijkend kapsel, waarbij de neus fel opgelicht naar voren steekt, waarmee inderdaad wel een paar opvallende trekken van het portret zijn geraakt. Eronder stond een tekst: De van een hooglicht voorziene en sterk verlengde neus van Dhr. X, een aanzienlijke massa, behoort aan de kunstenaar. De schilder beeldt zichzelf af, terwijl hij omlaag kijkt, waar zo te zien plat een oningelijst doek ligt, terwijl hij een palet met een aantal kwasten erdoor in de rechterhand heeft, een fijne kwast in de linker en een zijde van gezicht en lichaam beschaduwd is, het andere fel belicht, dat alles tegen een los bewogen achtergrond in donkerrood. Fantin noemde het schilderij étude d'après nature, zoals hij wel vaker deed met portretten. Afgezien van bijgaand zelfportret hing op de Salon van 1861 ook het Portret van zijn lezende zus, De leesster.

16 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude d'après nature, ou: Autoportrait à la palette] Studie naar de natuur, of: Zelfportret met palet, 1861. Olieverf op linnen, 82 x 66 cm. Zürich, Stiftung Bührle. Historie: Gloor/Goldin 2005 pag. 73; Lourenço 2009 pag. 53; (foto) Leribault 2011 nr. 1

Henri Fantin-Latour, Zelfportret met palet, 1861

17 Vanaf eind 1862 is Fantin een tijd lang regelmatig bezoeker van Café Guerbois. Het zijn de jaren dat hij de andere schilders van wat later de impressionisten is gaan heten, leert kennen, Renoir, Bazille en Monet, die in deze periode allemaal in de stad verschijnen. Na de Salon van 1861 was 1863 de volgende, want pas vanaf 1863 werd die tweejaarlijkse academie-tentoonstelling een jaarlijkse expositie. In 1863 hing éen schilderij van Fantin in elk geval op de officiële Salon, opnieuw een lezende zus, Marie namelijk, zijn Leesster. Ik schreef: de officiële Salon, want 1863 is ook het jaar van de door Napoleon III georganiseerde Salon des Réfusés. Blijkbaar had Fantin drie schilderijen aangeboden en waren er twee geweigerd. Maar ik heb de indruk dat de kwestie niet heel zeker is, want over Fantins deelname aan die twee Salons van 1863 verschillen de meningen blijkbaar. Ik heb er al een paar verschillende weergaves van gelezen. Dit is de versie van Dalon uit 2016. Hoe dan ook: zodoende zou Fantin tegelijkertijd met het hier bijgaande Zelfportret en een wat hij Feeërie noemde, op de Salon des Réfusés hebben gehangen. En dus was Fantin éen van degenen die op beide Salons aanwezig was. 1863 is uiteraard ook het jaar van Manets Déjeuner sur l'herbe, al heette dat nog Le bain. Fantin schilderde dit zelfportret op 27-jarige leeftijd, in een periode dat hij, dat zult u wel begrepen hebben, heel wat zelfportretten zou maken. De schilder kijkt ons aan, uit sterk beschaduwde oogholtes, zodat de blik nauwelijks zichtbaar is, met alleen een hand zichtbaar uit een donkere mouw, de rest van het lichaam nauwelijks afstekend tegen de achtergrond. Het roodbruine haar staat tamelijk wild om het hoofd. Die ene zichtbare hand vind ik niet geweldig gedaan. Fantin bood het schilderij, onder de titel Portret aan voor de Salon van 1863, waar het werd geweigerd, zodat het op de Salon des Réfusés kwam te hangen, éen deur verderop. Thoré herkende er Fantin niet eens op en had het over het portret van een jonge man door Fantin-Latour. Castagnary, éen van de twee apostelen van het realisme, herkende Fantin wel, zo schrijft Alsdorf, maar was er zeer kritisch over. Misschien was hij gewoon op de hoogte. De twee zagen elkaar vaak in deze periode. Goeie God, jongeman, keer terug naar de gezondheid, naar kracht en een scherp oog. En zeker is dit weer eens een tamelijk somber schilderij, waarvan het oppervlak me her en der tamelijk aangetast lijkt. Of dat echt zo is, heb ik op de tentoonstelling van 2016 in het Luxembourg niet kunnen vaststellen, want daar hing het niet. In hetzelfde jaar hing op de Salon des Réfusés ook een tweede doek, een Feeërie. In de zomer van het jaar dat hij dit schilderde, begon hij na te denken over zijn eerste grote groepsportret, zijn Hommage aan Delacroix, dat op de Salon van 1864 zou komen te hangen. En dat zou vervolgens veel van zijn tijd in beslag gaan nemen, al zou hij het na veel geknoei plotseling begin 1864 in een paar maanden maken. Tegelijkertijd met zijn Hommage wordt ook zijn Scene uit Tannhaüser geaccepteerd.

17 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de l' Artiste] Zelfportret, 1863. Olieverf op linnen, 73 x 60 cm. Buenos Aires, Museo Naçional de Bellas Artes. Bron: Alsdorf 2013 nr. 10

Henri Fantin-Latour, Zelfportret, 1863

18 Bijgaand Zelfportret van Fantin-Latour hing onder nummer 572 op de Salon van 1867, samen nota bene met een positief ontvangen Portret van Manet. Het is verreweg het verzorgdste exemplaar van al zijn zelfportretten en er is aan te zien dat de schilder inmiddels zijn wildste gewoontes achter zich heeft gelaten. Voor zijn achtergronden zal hij nooit veel moeite doen. De schaduw half over het gezicht is er nog wel, maar de schilder draagt rok en gesteven boord en de gelaatsuitdrukking is welwillend neutraal. We zien hier overduidelijk de kunstenaar in burgerkledij, als bourgeois dus, zoals hij drie jaar eerder de kunstenaarsvrienden op zijn Hommage aan Delacroix had gezet, en hij ze drie jaar later liet poseren voor zijn Atelier in de Batignolles. Bekend is dat Fantin dit zelfportret verkocht aan een Griekse, in Londen woonachtige koopman, A. Ionides. Het gaat op dat moment al heel behoorlijk met Fantin. In 1864 is hij voor de derde keer naar Engeland geweest, waar hij opnieuw tentoon stelt op de Salon van de Royal Academy, terwijl zijn bloemstillevens er gewild zijn. Hij heeft Monet, Renoir en Bazille leren kennen en in 1865 ook de goed met Bazille bevriende Edmond Maître, die allebei net zo'n muziekliefhebber zijn als hijzelf is. Op de Salon van 1864 is hij in opspraak geraakt vanwege zijn Hommage aan Delacroix. Wel heeft hij inmiddels ook zijn eerste grote fiasco achter de rug. Een tweede grote groepsportret, getiteld Le Toast, versnijdt hij na vernietigende kritieken, zodat er alleen drie fragmenten van overblijven. In 1866 komt hij in het Louvre zijn toekomstige vrouw tegen, Victoria Dubourg, die zelf stillevens schildert. De enige zus van Fantin, die nog thuis woont, Marie, trouwt met een Poolse kolonel en vertrekt naar Warschau. In het jaar dat hij dit zelfportret schildert, overlijdt zijn moeder, zodat hij alleen overblijft met zijn vader. Het zegt veel over Fantin dat hij Victoria Dubourg in 1869 een bloemstilleven schenkt als verlovingsgeschenk, maar pas met haar trouwt in 1876. In dat jaar sterft zijn vader, die dementeerde en zorg nodig had en die Fantin niet in de steek wilde laten.

18 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de l' Artiste] Zelfportret, 1867. Olieverf op linnen, 64 x 55.2 cm. Gesigneerd rechtsboven: Fantin. Manchester, Manchester Art Gallery. Bron: Lourenço 2009 nr.6

Henri Fantin-Latour, Zelfportret, 1867

19 In de jaren '60 zou Fantin heel wat tijd in het Louvre doorbrengen. Van deze tekening kennen we nog een exemplaar, dat een dag eerder ontstond, een Zelfportret. En ook hier is het hoofd, in driekwart nu, licht omlaag gedraaid, zodat de gelaatsuitdrukking licht uitdagend lijkt te worden. Opvallend is op allebei de tekeningen de wijze waarop de ogen zijn weergegeven.

19 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autoportrait] Zelfportret, 20 januari 1871. Houtskool en doezelaar, 19.8 x 11.7 cm. In de hand van Fantin bijgeschreven: 20 janvier 1871. Parijs, Musée d'Orsay. In 1904 door Victoria Fantin-Latour geschonken aan het Luxembourg. Zie voor een verwante, éen dag eerder gemaakte tekening, dit Zelfportret, van 19 januari 1871. Bron: Dalon 2016 nr. 14 RF 12828-recto

Henri Fantin-Latour, Zelfportret, houtskool, 1871

20 Het is opmerkelijk hoe groot het gat is dat er zit tussen de hiervoor getoonde zelfportretten en dit exemplaar. Met de grote golf aan zelfportretten is het al afgelopen in 1863, en het Zelfportret uit 1867, en de twee tekeningen hiervoor uit de jaren '70 zijn eigenlijk ook al nakomertjes. Fantins persoonlijke omstandigheden zijn sterk veranderd. Zijn ouders zijn overleden, hij is getrouwd, leeft in comfortabele omstandigheden en heeft al een zekere faam gekregen. Sinds 1875 geraakt hij met zijn Portret van Edwin en Ruth Edwards hors concours op de Salon, zodat hij mag exposeren zonder gejureerd te worden. In 1879 heeft hij het Légion d'honneur gekregen. Een jaar nadat hij dit zelfportret schildert, wordt hij geridderd door Koning Leopold van België. 1883 is het jaar dat Manet sterft en Fantin-Latour is éen van de dragers, terwijl hij ook nog meedoet aan de organisatie van de voor Manet georganiseerde overzichtstentoonstelling in de Academie. En dan is hij ook nog betrokken bij een monument voor Delacroix en is hij éen van de oprichters van de Société des lithographes-artistes. Uit éen en ander wordt wel duidelijk dat Fantin inmiddels enig plezier schept in het feit dat hij een zeker succes heeft. Ik vermoed dat hij dit zelfportret speciaal voor het Uffizi heeft gemaakt. Dat museum heeft de gewoonte gerenommeerde kunstenaars om een zelfportret te vragen. Corot bijvoorbeeld ontving zo'n verzoek per brief in 1872 en schonk een exemplaar dat hij al veel eerder had gemaakt, zijn Zelfportret van 1840. Uit de schilderswereld heeft hij zich inmiddels enigszins teruggetrokken. De mensen uit de kring waarin hij is opgegroeid zijn hun eigen weg gegaan. Maar aan hun tentoonstellingen deed hij toch al nooit mee en van Monet, Pisarro en Sisley heeft hij een lage dunk. In zijn brieven schrijft hij dat hij blij is als hij de deur van zijn atelier achter zich dicht kan doen. En hij lijkt het te menen. Fantin is rustiger geworden, iets wat zelfs te zien lijkt aan dit zelfportret. Hoewel het qua opzet enigszins lijkt op eerdere zelfportretten, is de belichting minder extreem, terwijl de donkere kledij nauwelijks afsteekt tegen de eenvoudige achtergrond.

20 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autoportrait] Zelfportret, 1883. Olieverf op linnen, 54 x 44 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Fantin 83. Florence, Istituti museali del polo Museale Fiorentino, Uffizi. Gift van de kunstenaar. Bron: Lourenço 2009 nr.7; Bron foto: Dalon 2016 nr. 179

Henri Fantin-Latour, Zelfportret, 1883

II PORTRETTEN VAN ANDEREN

21 Nathalie Fantin-Latour (1837-1903) was de jongste zus van de schilder. Zo halverwege de jaren '50, toen deze tekening ontstond, werkte Fantin uitsluitend met familieleden of deed hij zelfportretten. Hij beeldde zijn zussen bij voorkeur af terwijl ze lazen of met naaiwerk bezig waren, zoals ook hier het geval lijkt. Tegelijkertijd met een Zelfportret bood hij twee portretten daarvan aan bij de Salon van 1859. Beide werden geweigerd, éen ervan zijn Twee zusters. Jullien schrijft dat Nathalie in 1859 ernstig ziek werd en opgenomen moest worden in Charenton, waar ze tot aan haar dood in 1903 zou blijven. Charenton was een instelling die bedoeld was voor psychiatrische patiënten. Sylvie Patry schrijft (in Tosatto 2004) dat deze tekening werd gemaakt in 1856, een jaar nadat Fantin een portret in olieverf van haar had vervaardigd dat hij als mislukt beschouwde en had vernietigd, en dat bedoeld was geweest voor de Wereldtentoonstelling van 1855. De stijl waarin deze tekening is gedaan doet, net als de krappe kadering, het flinke formaat en de energieke uitvoering, denken aan die van Courbet, door Fantin een tijdlang bewonderd. Er bestaan van Nathalie twee portretten die net zo geslaagd zijn (in het Louvre en het Ashmolean) en toen Fantin die twee in 1901 tentoonstelde, merkte een criticus op hoe spijtig het was dat Fantin geen portretten meer maakte, van familieleden of vrienden, zoals hij ooit deed, en die het duidelijkste bewijs van zijn roem blijven. In die kwalificatie kan ik me vinden.

21 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Mlle Nathalie Fantin] Portret van Mej. Nathalie Fantin, 1856. Zwart potlood op blauw velijnpapier, 34.5 x 29 cm. Gedateerd rechtsonder: avril 56. Grenoble, Musée de Grenoble. In 1904 geschonken door Victoria Fantin-Latour. Bron foto: Tosatto 2004 nr. 6; Dalon 2016 nr. 20; Lourenço 2009 nr.15; FL 68

Henri Fantin-Latour, Portret van mej. Nathalie Fantin, 1856. Zwart potlood

22 Ik schreef het allemaal al: toen Fantin zich in 1859 voor het eerst bij de Salon aanmeldde, deed hij met een zelfportret en met twee portretten van zijn zusters, éen, Étude d'après Marie lisant en een ander, het hier bijgaande, dat toen nog was getiteld: Marie et Nathalie lisant et faisant de la tapisserie, maar dat tegenwoordig gewoon Twee zusters wordt genoemd. Alle drie werden ze geweigerd. Marie, die werd geboren in 1837, is hier dus rond de 22, en Nathalie, die van 1838 was, is éen jaar jonger. Dalon merkt erover op dat de wijze van afbeelden gespeend is van elke vorm van sentimentaliteit en ze verwijst naar Fragonards Fantasieportretten of de portretten van Corot als mogelijke inspiratiebron. En net als bij Corot is het kleurengamma zeer beperkt. Het schilderij werd van de kunstenaar gekocht door mevrouw Victor Klotz, in 1903. Het museum in Saint Louis kreeg het in handen in 1937. Ik vind het grappig. In dat zo verre museum hangen zodoende de zussen van Fantin en de moeder en de zus van Cezanne. Die laatste zou ongetwijfeld hebben gezegd: ze kunnen me niet ver weg genoeg hangen.

22 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Les deux soeurs] Twee zusters, 1859. Olieverf op linnen, 98.4 x 130.5 cm. Saint Louis, Saint Louis Art Museum. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Fantin 1861. Dalon 2016 nr. 24; Lourenço 2009 nr. 17; FL 114

Fantin-Latour, Twee zusters, 1859

23 Omdat de Salon nog steeds tweejaarlijks werd georganiseerd, kon Fantin er pas in 1861 weer terecht. Toen presenteerde hij er de hier bijgaande Leesster, schilderij dat door de criticus Geffroy - maar pas zo'n 30 jaar later - zeer werd geloofd. Georges Geffroy (1855-1926) was bevriend met Monet en zou zich rond 1895 door Cezanne laten portretteren, voor diens Portret van Georges Geffroy. Cezanne kreeg tijdens het schilderen zo'n hekel aan Geffroy, dat hij het doek niet afmaakte, maar ik ben er niet zeker van over wie van de twee dat meer zegt. Over Fantins portret van zijn zus schreef de criticus, zo rond 1890 dus: een groot, eenvoudig en sterk schilderij, van een jonge vrouw die in het zwart in de hoek van een rode canapé zit, met lieftallige en ernstige gelaatstrekken, compleet opgaand in het lezen, gewikkeld in een stille atmosfeer, kunst van grootsheid, zachtheid en harmonie. Dit schilderij hing op de Salon van 1861, samen met een Zelfportret. Dat we hier nog enkel Marie zien, komt naar ik aannneem doordat zus Nathalie in 1859 in Charenton werd opgenomen en daar tot aan haar dood in 1903 zou verblijven. Het zegt denk ik wel iets over Fantin dat hij, zoals hij eerder deed met twee zelfportretten, de Antwerpse en de Grenoblese versie, een paar jaar later een soort spiegelbeeldige versie maakt van dit doek, met opnieuw zijn lezende zus, Lezend meisje. Fantin is geen groot ensceneringstalent en zijn repertoire is beperkt. Welbeschouwd is er zittend en staand, en en face en en profil, en vooruit, een enkele keer driekwart. Het al even smalle kleurengamma leidt tot een tamelijk streng soort kunstopvatting. Er zijn heel wat Franse kritici die daarop wijzen, en nu en dan vallen de termen protestant en jansenistisch.

23 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [La liseuse, Marie Fantin-Latour] Lezend meisje, Marie Fantin-Latour, 1861. Olieverf op linnen, 100 x 83 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Fantin 1861 Parijs, Musée d'Orsay. Gekocht door Raymond Koechlin in 1895, in 1931 geschonken aan het Louvre. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 21; (foto:) Dalon 2016 nr. 25 FL 24

Fantin-Latour, Lezend meisje, 1861

24 In de zomer van 1859 bezoekt Fantin voor het eerst Engeland, op uitnodiging van de met hem bevriende Whistler. Verblijven doet hij bij diens zwager, Seymour Haden. Hij staat versteld van de rijkdom die hem plotseling omgeeft. Het ontbreekt hem - in tegenstelling tot wat hij thuis gewend is, zo schrijft hij schertsend aan zijn ouders - aan niets. Maar over veel van hetgeen de Engelsen zo mooi vonden, kon hijzelf niet erg enthousiast worden, want de smaak voor klein en zeer verzorgd genrewerk deelde hij bepaald niet. Hij bewonderde er vooral de buitenlanders, Velazquez, Rembrandt, Van Eyck, de Venetianen. Hij hoorde er Verdi, die hem op de zenuwen werkte, maar ook Webers Oberon, aldus allemaal Jullien. Het bezoek van Fantin zou voor hem van groot belang blijken, vooral dus omdat hij er de Edwards leerde kennen. Edwin Edwards (1823-1879) was advocaat en verzamelaar, maar zou - misschien mede daartoe geïnspireerd door Fantin, een verdienstelijk etser en landschapsschilder worden, die zich bovendien ten slotte zou ontwikkelen tot Fantins steun en toeverlaat in Engeland en er als zijn agent en handelaar fungeren. En die daar, al wordt dat behalve door Scholderer, door niemand hardop gezegd, geleidelijk veel belang bij krijgt. Financieel belang. De twee zouden tot Edwards dood in 1879 bevriend blijven. Edwards stond aanvankelijk geprogrammeerd om op te treden op Fantins Atelier in de Batignolles, waar hij met mantel aan en reistas bij zich, alsof hij zojuist in Parijs was aangekomen, diende te figureren als bezoeker van het atelier. Maar Edwards verscheen dus niet, omdat Fantin te laat was met de uitnodiging. Nu staat daar de tafel met het Minevervabeeldje. In 1861 ging Fantin voor de tweede keer naar Engeland. Hij logeerde eerst weer bij Whistlers zwager, Seymour Haden, maar bezocht in het gezelschap van Ridley nu ook de familie Edwards in Sunbury, waar Fantin begon aan het Portret van Ruth Edwards. En misschien was het toch de Britse smaak van het echtpaar, zo opper ikzelf maar, die Fantin ertoe bewoog, deze Rafael-pastiche te vervaardigen, want dat lijkt het toch een beetje, afgezien van de wat losse behandeling van handen en blouse. Het portret werd in elk geval 1861 in Engeland geschilderd, tijdens Fantins tweede verblijf dus, waarna de schilder het aan het echtpaar gaf, maar Fantin zag zich in 1864 om welke reden dan ook toch genoodzaakt het te retoucheren. Blijkbaar gaf mevrouw Edwards het terug aan Fantins vrouw en die schonk het op haar beurt in 1906 - twee jaar na de dood van de schilder - aan het Parijse Petit Palais, waar het nu hangt en u het dus gratis kunt zien. Ook de Scholderers retourneerden Fantins Zelfportret, zoals Fantins echtgenote blijkbaar Scholderers Zelfportret teruggaf. Dat valt me op, omdat zulks niet per se normaal is. Degas bijvoorbeeld gaf zijn werk aan vrienden echt weg - en was vervolgens woedend als ze het na verloop van tijd verkochten, iets wat vaak gebeurde. Ook Caillebotte gaf zijn werk echt weg, al is het denkbaar dat daarbij een rol speelde dat hij maar zelden iets verkocht, terwijl hij schatrijk was. Zelf vind ik dat de familie Edwards geluk heeft gehad met Fantins portretten, want zowel dat van de echtgenote, als het Portret van het echtpaar Edwards, behoort naar mijn idee tot het mooiste portretwerk dat Fantin maakte.

24 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Mme Edwards] Portret van Mevrouw Edwards, 1861-1864. Olieverf op linnen, 61 x 51 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Fantin 61-64 Parijs, Petit-Palais, Musée de la ville de Paris. Bron: Lourenço 2009 nr.18

Fantin-Latour, Portret van Mevrouw Edwards, 1861-1864

25 In 1863 biedt Fantin drie schilderijen aan bij de Salon, waarvan er twee, een zelfportret en een zogenaamde Feeërie, worden geweigerd. Een ander wordt geaccepteerd, het hierbij gaande La lecture, met zijn lezende zus Marie. Ik schreef het al: de andere zus, Nathalie, was inmiddels opgenomen in Charenton. De twee geweigerde doeken hangt hij dat jaar op de beruchte Salon des Réfusés, zodat hij éen van de schilders is, die zowel op de officiële Salon als op de andere aanwezig zijn. In 1863 heeft hij, zo schrijft Alsdorf, al 45 zelfportretten op zijn naam, 25 in olieverf en 21 getekend. 1863 is ook het jaar dat collega-schilder en lid van het driemanschap Alphonse Legros een Portret van Manet inlevert bij de Salon, waar het wordt geweigerd. Op dat portret zit Manet tevreden teneer voor zijn Spaanse zanger, schilderij dat twee jaar eerder op de Salon hing en dat toen zo'n succes was, dat het voor Fantin en nog een paar andere collega's reden was Manet in zijn atelier op te zoeken. Ik heb dat voor Fantins verder toch tamelijk conventionele doen altijd als een nogal a-typische reactie beschouwd, zoals het dat ook was voor éen van de andere aanwezigen, Carolus-Duran namelijk. Ook die zou nooit deelnemen aan de impressionistische tentoonstellingen en verder net zo weinig modernistische neigingen aan de dag leggen als Fantin.

1864 is het jaar dat Fantin voor het eerst echt succes heeft. Dan hangt op de Salon Fantins eerste grote groepsportret, Hommage aan Delacroix. Daarop staan oa. afgebeeld Legros, Manet en Whistler. Het hing weliswaar op een slechte plek en er kwam veel kritiek op, maar de acceptatie ervan was toch belangrijk. Aan die groepsportretten wijd ik op deze pagina een aparte afdeling. In hetzelfde jaar is hij 's zomers voor de derde en laatste keer in Engeland, opnieuw bij de Edwards. Hij begint er tot zijn ergernis aan een portret bij vrienden van Whistler, op een kasteel in Lancashire. Maar door de Royal Academy worden twee van zijn bloemstillevens geaccepteerd. Op 12 september 1864 schrijft hij aan zijn vader: Ik ga wat uitrusten en met veel plezier mijn boeketten maken en zal zachtjesaan proberen weer eens wat goede schilderijen te doen, want ik heb spijt van mijn portret; het is afschuwelijk portretten te maken om het publiek te plezieren. Ach, wat heb ik je beklaagd, pa, dat je zoveel tijd aan dat vak hebt besteed, wat is dat afschuwelijk. Dat neemt niet weg dat Fantin met wat eigenlijk een reeks portretten is, zijn Hommage aan Delacroix, pas echt de grote, officiële kunstgeschiedenis betreedt. Want zonder dat groepsportret en de vier andere die hij maakte, zou hij niet dezelfde schilder zijn. Hij is nog maar net terug uit Engeland, of hij krijgt bezoek van de Engelse pre-Rafaëliet Dante Gabriel Rosettti (1828-1882), tegenover wie Fantin zich blijkbaar schuldig voelde, omdat hij zonder hem te bedanken uit Engeland was vertrokken. Nu leidt hij hem door Parijs, door het Louvre, het Luxembourg, gaat met hem langs bij Manet en Courbet en bezoekt in zijn gezelschap een tentoonstelling met werk van Delacroix. Hij eet met hem bij Manet, samen met Bracquemond, Cordier en Duranty, en daarna ook nog bij Duranty, waar hij blijkbaar het plan opvat voor zijn tweede grote groepsportret, Le Toast. Hij is zo opgewonden over het idee dat hij de andere aanwezigen ervan verdenkt dat ze aan zijn geestelijke gezondheid twijfelen.

25 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [La liseuse, Marie Fantin-Latour] Lezend meisje, Marie Fantin-Latour, 1863. Olieverf op linnen, 100 x 80 cm. Gesigneerd linksboven: Fantin. Tournai, Musée des Beaux-Arts. Gekocht door Henri van Cutsem in 1895; door Guillaume Charlier in 1904 geschonken aan de stad Tournai. Bron foto: Dalon 2016 nr. 26; Lourenço 2009 nr. 31; FL 215

Fantin-Latour, Lezend meisje, 1863

26 Na het fiasco van Fantins tweede groepsportret, Le Toast, waarvan nog enkel drie fragmenten bestaan - Portret van Fantin-Latour, van Whistler, en van Antoine Vollon, omdat hij het na de Salon van 1865 waar het hing versneed, wijdde Fantin zich weer aan de verkoop, met stillevens en kopieën naar werk in het Louvre. Zo schilderde hij weer eens een kopie van Veronese Bruiloft van Kana, zijn vijfde in tien jaar. Via De Balleroy, de schilderende graaf met wie Fantin bevriend was (en met wie Manet een tijdlang een atelier deelde), kwam hij in het Louvre in contact met de Hertogin Fitz-James, van wie hij een opdracht kreeg voor een familieportret, idee waarover Whistler zich in een brief enthousiast betoonde: Te voilà maintenant vraiment lancé dans le grand monde. Bravo! Voor de Amerikaan die Whistler toch vooral was, was de adel de echte wereld. Eind augustus 1867 begint Fantin zodoende op het kasteel van de Fitz-Jameses, in Anjou, bij Sègres aan de Loire, aan een familieportret, met drie vrouwen en veertien kinderen, dat hij ten slotte opgeeft omdat het naar zijn zeggen boven zijn macht gaat. Hij klaagt dat de kinderen maar niet stil blijven zitten en heeft blijkbaar weinig affiniteit met de Fitz-Jameses. Terwijl hij op hun landgoed bivakkeert, mist hij Parijs. Uiteindelijk zou er alleen portret ontstaan van mevrouw de hertogin, en van een aantal kinderen, onder wie éen van een zoontje, een Portret van Henry Fitzjames. Mevrouw de Fitz-James bezorgt hem daarna toch nog een andere opdracht, bij haar schoonzus, Gravin Biron, in de Brie. Daar ontstaat een Portret van Mejuffrouw de Biron.. En ook dat leidt weer tot een reeks van vijf andere portretopdrachten. Maar de eerste daarvan, en dus ook de rest, dankte hij aan het succes van zijn Portret van Manet, dat in 1867 op de Salon hing.

Want inderdaad, wie is deze op zijn zondags geklede heer? In 1867 hing van Fantin op de Salon een Zelfportret (het eerste in vier jaar), maar dus ook bijgaand Portret van Manet, dat erg positief werd ontvangen. Bertall maakte er weer eens een karikatuur van, waarop een grimmig kijkende Manet zijn wandelstok stevig overdwars vastheeft en hij schrijft eronder: Si M. Gérôme ou M. Cabanel se permettent de passer à portée de ma canne, voilà des gaillards qui n' ont qu' à bien se tenir: "Als de heren Gérôme en Cabanel het wagen binnen het bereik van mijn wandelstok komen, dan weten die kerels waar ze zich aan te houden hebben". Terwijl Fantin het schilderde, dacht hij al na over zijn Atelier in de Batignolles. Alsdorf merkt op dat de opdracht op het doek opvallend is: A mon ami Manet, Fantin 1867. De Salon eiste traditiegetrouw enkel een discrete vermelding van de naam: M.M., dwz. M[onsieur] M[anet], zodat zichtbaar wordt dat Fantin bewust zijn vriendschap met Manet wilde beklemtonen. Als zodanig was het ook een test om het grote groepsportret voor te bereiden, al zou het nog drie jaar duren voordat het echt verscheen. Manet werd op dat moment in toenemende mate beschouwd als chef d'école en Fantins schilderij vestigt daar nadrukkelijk de aandacht op. Ook het feit dat Fantins enige andere inzending een zelfportret was, lijkt naar de persoonlijke relatie tussen de twee te verwijzen. Castagnary was erg positief over het portret, al is dat nauwelijks verrassend. Het enige waar hij over klaagde, was de nadruk op het uiterlijk en het gebrek aan psychologie. De kale achtergrond, de in de verte starende blik, éen handschoen aan, éen uit, het schept allemaal een zekere distantie. Zelf voeg ik daar dan maar aan toe dat ik het geen geweldig portret vind, vooral omdat het zo stijf is en zo braaf, terwijl ik het onderste deel met die zo strak geschilderde pantalon niet geweldig gedaan vind. Daarbij moeten we er wel rekening mee houden dat Fantin hier zeer bewust Manet als heer portretteert. Voor buitenstaanders was Manet de aanvoerder der jonge wilden en zo ziet hij er hier opzettelijk niet uit. Het is dan ook oneerlijk dit schilderij van Fantin te vergelijken met werk dat niet voor een Salon bedoeld was, maar een privé-karakter had, bijvoorbeeld een tekening van Degas, die als schilder en tekenaar echt van een andere categorie is, of een portret in ets, of een andere versie daarvan, maar ik doe het toch. Degas weet veel beter dan Fantin een geloofwaardige persoonlijkheid te tonen, iets wat zelfs het geval is op Degas beroemde half door Manet afgesneden Portret van dhr. en mevr. Manet. Enigszins wrang is dat wel, want ik vermoed stellig dat Degas en Fantin als kunstenaarspersoonlijkheid op elkaar leken. Beiden hielden angstvallig vast aan hun isolement en beiden hadden de reputatie nors en onvriendelijk te zijn. Sociaal waren ze allebei even ongemakkelijk. Paul Valéry noemde Degas in zijn herinneringen aan de schilder, Degas danse dessin, een Jansenist der schilderkunst. Zoiets zou je ook best over Fantin kunnen zeggen (iets wat ik elders ook al heb gedaan). De Balleroy portretteerde Manet eveneens, ik vermoed rond dezelfde tijd: Portret van Édouard Manet. Fantin vervaardigde naar het schilderij een tamelijk getrouwe tekening, die al even braaf oogt. Wilt u weten hoe Manet er in deze periode echt uitzag? Zie hier Manet in 1865. Die kreeg het schilderij naar ik aanneem geschonken door Fantin, want Manet had het zelf in bezit, tot het na zijn dood bij Suzanne Leenhoff thuis kwam te hangen. Via Tempelaere kwam het vermoedelijk rond 1900 terecht bij Durand-Ruel. In 1905 ging het naar Chicago.

26 Henri Fantin-Latour (1836-1904) Edouard Manet, 1867. Olieverf op linnen, 117.5 x 90 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: A mon ami Manet, Fantin 1867 Chicago, Chicago Art Institute, Stickney Fund. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 68; Alsdorf 2013 nr. 18 (foto:) Dalon 2016 Fig. 3; Finckh 2017 pag. 40; FL 296

Fantin-Latour (1836-1904) Edouard Manet, 1867

27 Legros debuteerde op de Salon van 1857, terwijl hij twee jaar later met een schilderij dat nu verdwenen is (een Angélus) opnieuw de aandacht trok, zowel ter linker als ter rechterzijde. Op de Salon van 1861 hing zijn Ex-Voto, waar hij ook al succes mee zou boeken. In 1861 publiceerde hij bij Cadart een bundel met etsen, die hij opdroeg aan zijn vriend Baudelaire. Die neemt Legros vervolgens onder zijn hoede, waarmee de schilder aardig op weg is naam te maken. Ter vergelijking hierbij dan Manet door Legros, want er is in deze jaren sprake van heel wat kruisbestuiving tussen de jonge schilders. Er is maar weinig voor nodig om vast te stellen dat die Manet hier heel wat beter heeft gevangen dan Fantin deed. Want hoewel Leribault dit een braaf schilderij noemt, vind ik het een verrassend mooi portret (en dat van Fantin veel braver). De onderuitgezakte houding, die enigszins doet denken aan die van Manet op het portret dat Degas vijf jaar later maakte, houding waar Manet befaamd om was, de aan het zelfgenoegzame grenzende blik die Manet op de toeschouwer werpt, met op de achtergrond het schilderij dat Manet zijn vroegste faam bezorgde, zijn Spaanse Zanger, het laat onmiddellijk zien waarom Fantins versie zo tekort schiet. Anderzijds: Legros toont de schilder Manet, Fantin de heer. De bronnen, nota bene in dezelfde studie (Leribault 2011), verschillen van mening over wat er met het schilderij gebeurde. Guégan schrijft dat Legros' portret door de Salon van 1863 werd geweigerd, zodat het éen deur verderop kwam te hangen, maar Leribault meldt dat het werd geaccepteerd door de Salon, naar zeggen van Fantin tot Legros' spijt, maar dat die het toch op de Salon des Réfusés hing, net als Manets Le Bain, dat wij nu kennen als Déjeuner sur l' Herbe. Het netto-resultaat is hetzelfde, dat is waar. Toch een goeie schilder, die Legros. Die kleine witte streepjes links zitten op de reproductie, maar niet op het schilderij, zo heb ik onlangs (in oktober 2017) in het Petit Palais kunnen vaststellen. In 1865 zou Fantin met Legros gebrouilleerd raken, en hij was enkel aanwezig op Fantins Hommage aan Delacroix.

27 Alphonse Legros (1837-1911) [Portrait de Manet assis] Portret van Manet zittend, 1863. Olieverf op linnen, 61.5 x 50 cm. Gesigneerd linksonder: Legros Parijs, Petit Palais. Bron: Leribault 2011 nr. 62

Alphonse Legros, Portret van Manet zittend, 1863

28 Dit is éen van de naar ik vermoed 6 restanten van een opdracht die Fantin verkreeg via collega-schilder en Graaf Albert de Balleroy (1828-1872), die een neef was van de familie in kwestie. Bij elkaar gaat het om een compositieschets, een portret van de moeder, twee portretten van dochters en twee van zoons. Druick en Hoog gaven ze in 1982 allemaal in zwart-wit. Wat ik er her en der nu over lees, lijkt me in elk geval niet te kloppen. De Balleroy was zelf van adel en bezorgde Fantin - blijkbaar weer eens in het Louvre - de kennismaking met een andere adellijke familie, de Fitz-Jameses. De Fitz-Jameses stamden af van James Fitz-James, de buitenechtelijke zoon van koning James II - van Engeland - en als VII van Schotland - bij diens maîtresse Arabella Churchill (1648-1730), inderdaad, dochter van ene Winston, verre voorvader vàn... De ordentelijke James II was het overigens die door onze Willem III werd afgezet. U weet wel: Glorious Revolution. Omdat de buitenechtelijke James zodoende geen aanspraak op de troon kon maken, werd hij door zijn vader in de Britse adelstand verheven, als Baron van Bosworth, Graaf van Tinmouth en Hertog van Berwick. De eerste hertog van Berwick trouwde twee keer. De zoons uit het tweede huwelijk vestigden zich aan het begin van de achttiende eeuw in Frankrijk en de familie bezat tot 1833 een landgoed bij Clermont-Ferrand. Toen Fantin langs kwam, was dat dus blijkbaar al niet meer zo, tenzij ik moet begrijpen dat Clermont in het Loiregebied ligt en dat zal toch wel niet. Overigens stierf de laatste Hertog van Fitz-James in 1967.

Ik schreef het al: Fantin moest er dus voor naar het Loiregebied om er op een kasteel daar, het Château de la Lorie, dat dateerde van 1632, een groot familieportret te vervaardigen van moeder en vader, grootmoeder, zoons en dochters alsmede wat neefjes en nichtjes, als ik Druick en Hoog moet geloven 15 in totaal. Als terzijde: indien u dat mocht willen, kunt u tegenwoordig ook als gewoon burger op het kasteel logeren. Hoe dan ook, de grootmoeder, hertogin douairière de Fitz-James (1807-1888) gaf samen met wat volgens mij een zoon is, Edouard Antoine Sidoine de Fitzjames (1828-1906) aan Fantin de opdracht. Grootvader Jacques Marie Emanuel de Fitz-James (1803-1846) was toen al overleden. Inderdaad: vandaar douairière. Edouard en zijn vrouw, Margareta Augusta Maria av Löwenhielm (1830-1915) kregen vier kinderen, die dus, net als de moeder (maar niet de vader), alle vier door Fantin werden geportretteerd. Maar het hele portret zoals dat in de bedoeling lag, lukte niet, al bestaat er in het prentenkabinet van het Louvre wel een complete houtskoolschets van. Fantin voelde zich niet senang en had het idee dat de opdracht hem boven de macht ging. En erg klikken deed het evenmin. Wat er - afgezien van de al genoemde compositieschets - resteerde, was een portret van de moeder zelf, Margareta Löwenhielm dus, portret dat nu in Washington hangt, in de National Gallery, net als een portret van een dochter, Françoise de Fitz-James (1853-1907). Een portret van een andere dochter, Marie-Yolande de Fitz-James (1855-1925), hangt nu in Cleveland. Dat van de op het moment van ontstaan nog toekomstige negende Hertog van Fitz-James, Jacques Gustave Sidoine de Fitz-James (1852-1944) lijkt zich in een Brusselse privécollectie te bevinden. Ook het hier bijgaande portretje, met zoon Henri de Fitz-James (1857-1924), bleef achter in handen van het gezin, in het Château de Lorie. Henri zou hier rond de 10 jaar oud moeten zijn.

Wel leverde zijn aanwezigheid bij de Fitz Jameses Fantin een nieuwe opdracht op, want een zwager van de hertogin, Markies De Gontaut-Biron vroeg hem zijn oudste dochter, die op dat moment 18 was, te portretteren, Marguérite De Biron. Dat was overigens het meisje dat op het complete portret - dat er dus nooit kwam, maar waarvan wel een compositieschets bestaat - helemaal rechts stond. Het meisje zelf vertelde later, wat er was gebeurd en ook Fantin schreef later aan Edwards hoe de zaak was verlopen. Fantin had eerst een maand lang geschetst, in Fontenay-Trésigny, waarna het meisje ook nog twee maanden naar Parijs moest komen om daar te poseren. Ze bleek bijzonder aimabel en speelde met regelmaat Schumann voor onze schilder.

28 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Henri de Fitz-James] Portret van Henri de Fitz-James, 1867. Olieverf op linnen, 49.6 x 40.6 cm. Gesigneerd en gedateerd links boven: Fantin 67. Canada (Ontario), Hamilton, Hamilton Art Gallery, gift van H.S. Southam. Bron: Lourenço 2009 nr.21

Fantin-Latour, Portret van Henri de Fitz-James, 1867

28A Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Mademoiselle de Biron] Portret van Mejuffrouw De Biron, 1868. Olieverf op linnen, 80 x 50 cm. Het doek werd bijgesneden, waarbij de signatuur verdween. Fantin dateerde in 1903 opnieuw, linksonder: Fantin 1868. Parijs, privécollectie. Bron: Druick/Hoog 1982 nr.26

Fantin-Latour, Portret van Mejuffrouw de Biron, 1868

29 Bij de successen die Fantin inmiddels boekt, blijft hij bescheiden. Voor hem zijn de jonge schilders, de onafhankelijken - eerst realisten, daarna impressionisten - een beweging zonder aanvoerder, individuen, met een eigen belangstelling. Van het aanvoerderdschap wil hij niks weten. Blijkbaar pogen Whistler en Legros hem daartoe uit te roepen. Aan Edwards schrijft hij: Wat betreft die aanvoerder van een school, dat is komisch. Dat zijn echt van die verhalen van Legros. Dat soort dingen heeft hij me nu al een paar keer gezegd. Ik zei tegen hem, tijdens zijn laatste verblijf in Parijs, moet je horen, dat is stom. Het is een titel die het publiek geeft, maar die je niet zelf op je neemt. Nu is het Manet die de publieke opinie aanziet voor aanvoerder, en hij is het zeker die de mensen het meest aanspreekt. In 1868 levert hij niets in bij de Salon, en de twee doeken die hij voor die van 1869 had bedoeld, houdt hij achter, terwijl hij het ene dat wordt geaccepteerd - Le Lever, met een ontwakende vrouw, uiteindelijk vernietigt, omdat hij er niet tevreden over is. Van een ander schilderij, Reflets d' Orient, houdt hij alleen twee stukken over, die hij aan Maître geeft. Jullien schrijft dat Fantin in dat jaar op de Salon een schilderij tegenkomt van hemzelf, dat hij ooit aan iemand gegeven had, maar nu met een hem onbekende signatuur. Tegelijkertijd is hij hoogst ontevreden over wat hij allemaal maakt. En te oordelen naar wat Berthe Morisot schrijft, is hij niet de enige. Zij krijgt in deze tijd van Degas te horen dat het tijd is dat Fantin een keer verliefd wordt, zo zwak is zijn schilderwerk. Een tijdje later zegt hij over hem: Zeker, wat hij maakt is heel goed. Jammer dat het zo rive gauche is... Waarbij rive gauche anno 1869 stond voor bon chic bon genre, voor burgerlijk en vervelend. Dat oordeel over Fantin zal vaker worden geveld.

Hoewel, zo schrijft Meedendorp, het model van dit portret niet bekend is, gaat het vermoedelijk om de dochter van de Engelse arts Henry Thompson. In hetzelfde jaar schilderde Fantin nog twee portretten van het meisje, waarvan het tweede zeker in opdracht gebeurde van Thompson. Fantin kende de uroloog Thompson, die er een deftige klandizie op na hield, via zijn Engelse vriend en beschermer, Edwin Edwards. Ruth en Edwin Edwards waren belangrijk voor Fantin, omdat ze hem tal van andere Britse opdrachtgevers bezorgden voor zijn bloemstillevens. Edwin Edwards fungeerde voor Fantin bovendien als agent aan de overzijde van het Kanaal. In 1875 schilderde hij een Dubbelportret van het echtpaar. De versie die voor Thompson zelf bedoeld was, Meisjeskopje, kwam terecht in het Fitzwilliam in Cambridge (UK). Het is nauwelijks te zien (in elk geval niet op een reproductie), maar het meisje draagt een zwarte band in het haar, terwijl ze ook nog eens tegen een tamelijk donkere achtergrond staat. Ik vind het trouwens allebei erg geslaagde portretjes, misschien ook omdat ze schilderachtiger zijn en minder glad dan veel van Fantins andere - vaak ook veel grotere - portretten. Had hij zich die vrijheid maar wat vaker toegestaan.

29 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Tête de fillette] Hoofd van een meisje, 1869. Olieverf op linnen, 33 x 27 cm. Otterloo, Kröller-Müller. Bron: Kooten/Bloemheuvel 2002 p. 37

Fantin-Latour, Hoofd van een meisje, 1869

30 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Tête de fillette] Hoofd van een meisje, 1870. Olieverf op linnen, 31.7 x 21.6 cm. Cambridge, The Fitzwilliam Museum. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Fantin 70. Bron: Lourenço 2009 nr.22

Fantin-Latour, Hoofd van een meisje, 1870

31 Dit doek hing onder nummer 999 op de Salon van 1870, samen met een tegenwoordig veel bekender exemplaar, Fantins Atelier in de Batignolles namelijk. Afgebeeld zijn hier, op deze Leessters - voor het eerst in de carrière van Fantin - de twee gezusters Dubourg, met links Victoria Dubourg (1840-1926) en rechts Charlotte Dubourg (1850-1921).

Fantin schilderde Victoria individueel drie keer en dan nog twee keer samen met anderen. Charlotte deed hij twee keer individueel en drie keer met anderen. Op deze pagina zult u de Dubourgs acht keer aantreffen. Fantin leerde Victoria, die zelf schilderde, gespecialiseerd was in bloemstillevens en met regelmaat op de Salon exposeerde, in 1867 in het Louvre kennen. Ze was naar beweerd een uitstekend pianiste en hield van de toen moderne klassieke muziek van Brahms, Schumann en Berlioz, net als Fantin zelf. Dat neemt niet weg dat we haar bij de schilder nooit achter een piano zullen zien. Hij verloofde zich twee jaar later met haar, waarbij hij haar een bloemstilleven schonk - zijn Verlovingsstuk - en trouwde met haar op 16 november 1876, een paar maanden nadat zijn vader gestorven was. Die dementeerde de laatste jaren van zijn leven en Fantin wilde de zorg voor hem op zich blijven nemen. Haar tien jaar jongere jongere zus Charlotte zou haar hele leven ongehuwd blijven en was werkzaam als lerares Duits. Er is verder weinig over haar bekend. Op het schilderij leest Victoria en kijkt Charlotte de toeschouwer aan, terwijl er tussen hen in een vaas met bloemen staat. Charlotte heeft éen handschoen uit gedaan, of er juist éen aangetrokken. Misschien is het bedoeld om te suggereren dat ze op het punt staat te vertrekken of zojuist is aangekomen. Iets dergelijks lijkt ook het geval te zijn op een later Familieportret. Het lijkt de hoogste graad van handeling waartoe Fantin in staat is. Minimal art, zullen we maar zeggen. Wat wel enigszins bevreemdt, is dat er van de tweede handschoen nergens een spoor te zien lijkt. Dalon spreekt van een raadselachtig doek en citeert Zacharie Astruc, die dit schilderij, net als Berthe Morisot, hogelijk prees. Zelf vind ik het geen erg geslaagd schilderij, misschien ook vanwege het donkere kleurengamma om Charlottes hoofd en de vlakke achtergrond. Het deel met Victoria lijkt me sterker. Hoe dan ook: we bevinden ons zodoende weer eens in Fantins gebruikelijke repertoire en de twee Dubourgs lijken de rollen van Fantins eigen zusters te hebben overgenomen. Fantin zou zowel zijn toekomstige vrouw als aanstaande schoonzus vaker als model gebruiken, schilderde Victoria een paar jaar later als in een soort reprise opnieuw terwijl ze, in een bijna identieke houding, las, Portret van Victoria Dubourg en deed dat na haar huwelijk opnieuw, nu met de handen in de schoot: Portret van mevrouw Fantin-Latour. De twee bekendste familieportretten zijn vermoedelijk Het gezin Dubourg, dat hij voor de Salon van 1878 schilderde en Portret van Charlotte Dubourg. Beide hangen nu eenmaal in Orsay en lopen dus meer in het oog. Charlotte is wederom te zien, samen met een onbekende vriendin, op een Lecture, waar ze en profil zit. Het wat mij betreft allermooiste exemplaar is in Nederlandse handen, want in het Kröller-Müller hangt Fantins prachtige pastel, Studie van Charlotte Dubourg. De laatste keer van de drie keer dat Fantin Victoria individueeel schilderde, gebeurde dat in in 1883, op zijn Portret van mevrouw Fantin. Daar leest ze opnieuw, maar is ook haar trouwring goed zichtbaar. Degas schilderde Victoria ook, voor zijn Portret van Victoria Dubourg. Het hier getoonde portret werd in december 1917 door Gulbenkian gekocht bij Georges Petit, maar het bevond zich daarvoor al, in elk geval in 1906, in een andere collectie.

31 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [La lecture] Lezen, 1870. Olieverf op linnen, 95 x 123 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Fantin 70. Lissabon, Stichting Calouste Gulbenkian. Bron foto: Dalon 2016 nr. 39; Lourenço 2009 nr. 32; FL 412

Fantin-Latour, Lezen, 1870

32 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Portrait de Victoria Dubourg] Portret van Victoria Dubourg, 1873. Olieverf op linnen, 92.5 x 76 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Geschonken door Henri Fantin-Latour, 1902. Bron: Dalon 2016 nr. 40 FL 647

Fantin-Latour, Portret van Victoria Dubourg, 1873

33 Dit dubbelportret hing op de Salon van 1875 en Fantin kreeg er een medaille tweede klasse voor, zodat hij in het vervolg bevrijd was van een jury-oordeel en ongehinderd zijn werk kon inzenden. Voor iemand die, net als Manet, niet mee wilde doen aan de exposities van de onafhankelijke - lees: impressionistische - schilders, was dat van groot belang. Hij schreef zulks ook - toon: opgelucht - aan Edwin Edwards, die hier samen met zijn vrouw staat afgebeeld. Het portret werd in 1875 al geprezen en het wordt nog steeds als éen van Fantins mooiste beschouwd, iets waar ik me wel in kan vinden. Edwin Edwards (1823-1879) woonde in Sunbury-on-Thames en was van huis uit jurist, maar hield al op 38-jarige leeftijd op zijn beroep uit te oefenen. Fantin onmoette hem in 1861, tijdens zijn tweede bezoek aan Engeland en leerde hem kennen via de met hem bevriende Ridley. Sommigen menen dat het al in 1859 gebeurde. In 1861 maakte Fantin tijdens zijn bezoek aan de Edwards' in Sunbury al een Portret van Ruth Edwards, Edwards echtgenote, eigenlijk Ruth Elizabeth Escomb. Via Fantin leerde Edwards ook Whistler en Legros kennen. Edwards zou zelf ook gaan schilderen en etsen, vermoedelijk daartoe mede aangezet door Fantin. Edwards zou zich geleidelijk ontwikkelen tot Fantins agent in Engeland, bezorgde hem contacten en verkocht zijn werk. Het schilderij lijkt me ook geslaagder dan veel ander werk van Fantin omdat er tenminste iets gebeurt, met Edwards die in een map met tekenwerk lijkt te bladeren, terwijl zijn echtgenote vanaf de achtergrond de toeschouwer aankijkt, met een blik die je in de vriendelijkste lezing koel zou kunnen noemen. Het echtpaar kwam in 1875 naar Parijs om voor het schilderij te poseren. Edwards' vrouw gaf het schilderij in 1904 aan de Tate Gallery.

33 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Portrait d'Edwin et Ruth Edwards] Portret van Edwin en Ruth Edwards, 1875. Olieverf op linnen, 130.8 x 98.1 cm. Gesigneerd, gedateerd en met opdracht rechtsboven: à mon ami/ E. Edwards/ Fantin/ 1875. Londen, Tate Gallery. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 84; (foto:) Dalon 2016 nr. 79; Lourenço 2009 nr. 52; FL 738

Fantin-Latour, Portret van Edwin en Ruth Edwards, 1875

34 Fantin schilderde Victoria Dubourg (1840-1926) in totaal vijf keer: twee keer voor haar huwelijk en drie keer erna, drie keer individueel en twee keer samen met anderen, portretten die allemaal op deze pagina zijn opgenomen. Voor een compleet overzicht en verdere informatie verwijs ik naar Fantins uit 1870 daterende Lezen, waar Victoria Dubourg voor het eerst op is afgebeeld, nog met haar zus Charlotte. Te oordelen naar wat we van haar zien, moet ze een gereserveerde vrouw geweest zijn. Op de portretten waarop ze met haar zus staat afgebeeld, is zij degene achteraf en Charlotte degene die de toeschouwer aankijkt. Naar beweerd was ze een uitstekend pianiste en een groot liefhebber van toen moderne componisten als Brahms en Schumann. Maar ook Dalon merkt op hoe totaal verschillend het beeld is dat Degas van haar geeft, op zijn Portret van Victoria Dubourg. Daar oogt ze intelligent en zelfverzekerd en zelfs met een zekere humor. Op het bijgaande portret - frontaal, en face, egale achtergrond, handen in de schoot - het eerste dat Fantin van haar maakte na zijn huwelijk op 16 november 1876, is ze 38 jaar oud.

34 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Portrait de Madame Fantin-Latour] Portret van mevrouw Fantin-Latour, 1877. Olieverf op linnen, 98 x 79 cm. Grenoble, Musée de Grenoble. Legaat van mevrouw Fantin-Latour, 1921. Bron: Dalon 2016 nr. 80 FL 825

Fantin-Latour, Portret van mevrouw Fantin-Latour, 1877

35 Bijgaand schilderij hing op de Salon van 1877 en het was de derde keer dat Fantin zich presenteerde met een vrouwelijk tweetal. Dat deed hij per slot van rekening al in 1859, met zijn Twee zussen en in 1870 met zijn twee zusters Dubourg, op zijn Lezen. Hier is het Charlotte Dubourg die met de handen in de schoot zit, scherp en profil, terwijl een vriendin met een elleboog leunend op tafel leest. Die vriendin zou misschien Eva Callimaki kunnen zijn, die we ook tegenkomen op een latere Tekenles, maar zeker ben ik er niet van en de kritici zwijgen erover als het graf. Fantin lijkt niet te beseffen hoe vreemd een dergelijke weergave is, van een vrouw, die zo nadrukkelijk niets doend voor zich uit zit te kijken. Fantin zal hetzelfde doen op zijn Het gezin Dubourg, waar vader Dubourg het slachtoffer is, en op zijn Hommage aan Delacroix, waar Duranty zij-uit zit. Ook dit schilderij werd door eigentijdse kritici geloofd.

35 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [La lecture] Lezen, 1877. Olieverf op linnen, 97.2 x 130.3 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Fantin 1877. Door het museum gekocht van Gustave Tempelaere in 1901. Bron foto: Dalon 2016 nr. 73; Lourenço 2009 nr. 33

Fantin-Latour, Lezen, 1877

36 Bridget Alsdorf noemt dit de huiselijke versie van Fantins groepsportretten en dat is waar, als ze er tenminste mee bedoelt dat het niet veel uitmaakt of Fantin groepsportretten van kunstenaars schildert, of familieportretten, want de eerste vertonen precies dezelfde, al dan niet huiselijke, eigenaardigheden als de tweede. In beide gevallen bestaat Fantins belangrijkste compositorische probleem eruit de de diverse personages op aannemelijke wijze in een van tevoren vastgestelde ruimte te rangschikken. En dan duiken dezelfde problemen op. Ook hier blijkt dat het enigszins onnatuurlijk is om iemand die zit, van opzij te portretteren, zeker als alle anderen en face worden getoond. De achtergrond van het kader doet er bij Fantin nooit veel toe en het is volkomen duidelijk dat er wordt geposeerd. Hier is er een deur, een deel van een schilderij aan de muur, en als een soort extra signatuur, uiterst rechts een bosje bloemen, en dat alles, zelfs de bloemen, in een zeer strak bijeengehouden palet. Er is geen enkele poging om de geportretteerden, allemaal in het goedburgerlijk zwart, van een soort psychologische eigenheid te voorzien, ook omdat er van enige interactie nooit sprake is. Iedereen is present, maar enkel om geportretteerd te worden. Opvallend is hoogstens het stevige, bijna fotografische realisme dat Fantin daarbij betoont. Het best is dat nog te zien aan de vader, die blijkbaar van Fantin de opdracht heeft gekregen, als enige niet naar de schilder te kijken en die er zodoende wat merkwaardig bij zit, een beetje als iemand in een wachtkamer. Ik vermoed dat Fantin beïnvloed is door de Nederlandse schutterstukken, waarop iedereen ook altijd in verschillende richtingen staat afgebeeld, maar dat hij er geen rekening mee hield dat er dan vaak wel sprake was van een soort handeling die dat psychologisch acceptabel maakt, iets wat bij Fantin nooit het geval is. Afgebeeld is hier Fantins schoonfamilie, staand links, Charlotte Dubourg (1850-1921) en rechts haar zus, Fantins echtgenote Victoria Dubourg (1840-1926), met de zittende ouders. Nadat hij zichzelf in 1870 op zijn Atelier in de Batignolles voor het eerst heeft weggelaten, ontbreekt hij in het vervolg op alle groepsportretten en ook hier, al kan ik dat in dit geval niet zo vreemd vinden. Misschien was het de bedoeling - en dat is dan tegelijk het enige anecdotische element - te suggereren dat Charlotte - als enige gekleed in tenue de ville - net is thuisgekomen, met als aanwijzing dat Charlotte een handschoen uittrekt. Van Charlotte maakte Fantin vier jaar later ook een fraai portret (nu in het Louvre, en recentelijk nog in Gouda aanwezig op de Fantin-tentoonstelling daar) en een erg mooie pastel. Critici beklaagden zich weer eens - zoals ze ook al deden bij de groepsportretten - over het funeraire karakter van het schilderij. Jullien toont in zijn biografie van 1906 een karikatuur van ene Mask getiteld: Magasin de deuil waarop de vier geportretteerden nog veel bedroefder kijken dan op het schilderij zelf, met als bijschrijft: les commandes de deuil sont executées sur l'heure par la famille D.: "Het bevel tot rouw wordt prompt uitgevoerd door de familie D(euil)". Die D. (voor Familie Dubourg) was ongetwijfeld de naam waaronder het schilderij op de Salon van 1878 hing, en de karikaturist vulde de D aan met euil: rouw. Het was, om een modeshow te voorkomen, op de Salon niet toegestaan de geportretteerden bij hun volledige naam te noemen. In 1921 schonk Victoria Dubourg, toen al de weduwe Fantin-Latour en op 81-jarige leeftijd, het schilderij onder behoud van vruchtgebruik aan het Louvre.

36 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [La famille Dubourg] Het gezin Dubourg, 1878. Olieverf op linnen, 146.5 x 170.5 cm. Parijs, Musée d'Orsay. In 1921 geaccepteerd als gift van Victoria Fantin-Latour onder behoud van vruchtgebruik; Bron foto: Alsdorf 2013 nr. 40 Bron: Dalon 2016 nr. 81 FL 867

Fantin-Latour, Het gezin Dubourg, 1878

37 De twee vrouwen die hier in Fantins eigen atelier zijn afgebeeld, zijn twee vriendinnen: zittend Louise Riesener (1860-1944) en staand Eva Callimachi Catarchi. We weten het uit een brief van Fantin zelf. Op 24 februari 1879 schrijft hij uit Parijs aan Otto Scholderer in Londen (in Arnoux 2011, pag. 303):

Het gaat niet heel goed met ons. Die lange en regenachtige winter doet me geen goed. Ik voel me veel ouder deze winter. Het is niks. Ik hoop op wat lente op een paar dagen in maart om weer op gang te komen. Ik begin zoetjesaan met mijn schilderij voor de Salon. Ik heb hier twee bijzonder knappe dames en éen ervan zit met een map op de knieën te tekenen, terwijl de andere achter de ezel naast haar staat en hetzelfde doet. Op de voorgrond een gipsen beeld op een tafel, bloemen, enzovoorts... ongeveer dezelfde grootte als De familie D.

Louise Riesener (1860-1944) was een van de drie dochters van de schilder Léon Riesener (1808-1878), die een neef was van Delacroix, met wie die ook bevriend was en die hem ook zou portretteren. Eva Callimachi-Catarchi stamde uit een familie van Roemeense politici. Franse bronnen schrijven haar naam vaak als Callimaki en in het bijschrift houd ik me daaraan. Fantins vrouw gaf haar in de oeuvrecatalogus de naam Mlle E.C.C. (Mlle Callimaki Catargi). Teio Meedendorp schrijft dat ze, na haar huwelijk met een Rus, in 1909 een biografie zou schrijven van de schilder Eugène Isabey en dat eerder al de componist Chausson éen van zijn mélodies aan haar opdroeg. Haar vader was Roemeens gevolmachtigd minister te Parijs. De twee dames hadden korte tijd les van Fantin, die maar weinig leerlingen les gaf, omdat hij daar niet erg op gesteld was. De tekening die hierbij gaat, De tekenaressen, is een getrouwe weergave van een schilderij dat sinds 1899 in het Brusselse Paleis van Schone Kunsten hangt, La Leçon de dessin (De tekenles). De tekening ontstond er dus na, zoals bij Fantin gebruikelijk was. Terwijl de 19-jarige Riesener hier misschien een stilleven maakt (naar de kop van éen van Michelangelo's slaven), portretteert Callimachi blijkbaar haar vriendin. Zowel van Louise Riesener als van Eva Callimachi maakte Fantin een apart portret op groot formaat. Ook Berthe Morisot portretteerde Louise Riesener, eerst in 1881 en later nog een keer in 1888, Portret van Louise Riesener. Ik vraag me af of Fantin zich niet bewust is van het bijna allegorische karakter van dit schilderij, dat met een beetje goede wil kan worden opgevat als een verbeelding van twee vormen van schilderkunst, de klassieke, academische, naar het gipsmodel, en de moderne, naar het leven. Per slot van rekening werkt Callimaki naar het leven en Riesener naar een beeld. Fantin zegt er in zijn brief niets over. Het zal toch wel, hoop ik maar.

37 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [La lecon de dessin dans l'atelier] [Portraits de Louise Riesener et Eva Callimaki-Catargi] Tekenles in het atelier, 1879. Olieverf op linnen, 145 x 170 cm. Brussel, Paleis voor Schone Kunsten. Gesigneerd en gedateerd linksonder, op de rand van de kleurendoos: Fantin 79. Gekocht van de kunstenaar bij de triënnale in Gent van 1899. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 93; Lourenço 2009 nr. 34; (foto:) Dalon 2016 nr. 77; FL 920

Fantin-Latour, De tekenles in het atelier, 1979

38 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portraits, ou: Les dessinatrices] Portretten, of: De tekenaressen, 1879. Krijt op papier, 39.5 x 46.3 cm. Otterloo, Kröller-Müller. Bron: Kooten/Bloemheuvel 2002 p. 49

Fantin-Latour, Portretten, of: De tekenaressen, 1879

39 Fantin doet - ik schreef het al - in meer dan éen opzicht aan Degas denken. Hij vertoont hetzelfde halsstarrige sociale ongemak, doet het liefst de atelierdeur achter zich dicht, heeft een hekel aan de pers en is een liefhebbende zoon en een trouw vriend. En een gewoontedier. Hij houdt wel van Wagner, is wat minder conservatief, maar begrafenissen overslaan doet hij ook niet. Fantin was bevriend met de schilder Léon Riesener (1808-1878) en toen die stierf, organiseerde Fantin de overzichtstentoonstelling met zijn werk en nam hij de zorg op zich voor diens dochter, Louise Riesener (1860-1944), die zelf ook schilderde. Kort na de dood van haar vader poseerde ze al voor Fantins Tekenles. Het hierbij gaande, wat stijve Portret van Louise Riesener kwam op de Salon van 1880 te hangen en werd daar uitbundig geprezen door (bijvoorbeeld) J.-K. Huysmans. Toen het in 1881 in Londen en Manchester op tentoonstellingen te zien was, waren ook daar de kritieken positief. Scholderer was minder lovend en het typeert de relatie tussen de twee dat hij het gewoon zegt. Op 12 april 1881 schrijft hij hem vanuit Londen: (...) Ik heb ook uw portret van mejuffrouw Riesener gezien, dat heel mooi is, maar ik moet eerlijk bekennen dat het het minder indruk op me heeft gemaakt dan het schilderij van vorig jaar [De tekenles]. In een brief aan Scholderer van 25 april 1881 (niet in Arnoux 2011) geeft Fantin hem gelijk: Ik ben het met u eens voor wat betreft mijn portret van mej. Riesener. Het bevalt me niet erg. Ik heb het alleen maar opgestuurd vanwege het succes bij het publiek hier. Uit de verzameling van mevrouw L. Léouzon-Le-Duc (en dat was de naam van Louise Riesener na haar huwelijk) werd het schilderij in 1969 blijkbaar door een erfgenaam geschonken aan de Franse nationale musea, waarna besloten werd het in Grenoble te hangen.

Ter vergelijking laat ik zien een portret dat van Riesener werd gemaakt door Berthe Morisot, maar wel acht jaar na dat van Fantin. De Morisots leerden de Rieseners al kennen in de jaren '60 en toen ze in 1864 hun vacantie doorbrachten in het huis van de Rieseners in Beuzeval, in Normandië, ontstond er tussen de gezinnen een hechte band. Al in 1881 had Berthe Morisot Louise twee keer geportretteerd. Dit portret werd gedaan aan rue de Villejust, waar de Morisots in 1883 waren gaan wonen en waar Berthe vertrok na de dood van haar man, Eugène Manet, broer van de schilder.

39 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Louise Riesener] Portret van Louise Riesener, 1880. Olieverf op linnen, 100 x 80 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Fantin 80. Grenoble, Musée de Grenoble. Legaat van Mevr. Escholier aan het Louvre. In Grenoble sinds 1973. Bron: Dalon 2016 nr. 82; Lourenço 2009 53; FL 986

Fantin-Latour, Portret van Louise Riesener, 1880

39A Berthe Morisot (1841-1895) [Portrait de Louise Riesener] Portret van Louise Riesener, 1888. Olieverf op linnen, 73.5 x 93 cm. Gesigneerd linksboven: B. Morisot Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Vallès-Bled 2006 nr. 10

Berthe Morisot, Portret van Louise Riesener, 1888

40 Dit is dat portret waar ik eerder naar verwees, van Eva Callimachi-Catargi, wier geboorte- en sterfdata ik niet heb kunnen achterhalen. Het lijkt me enigszins verwarrend dat ze hier flink ouder oogt dan op de tekening hiervoor, waar ze eerder een leeftijdgenote lijkt van de daar 19-jarige Riesener, terwijl ze hier uitziet als ergens in de dertig. Ze staat hier tegen een effen achtergrond, met rechtsonder alleen een rododendron. Meedendorp merkt op dat Fantins beste werk dat naar vrienden is, en dat lijkt me een juiste constatering. Ik vind het ook opvallend hoe veel traditioneler - academischer zo u wilt - Fantins stijl is als hij werkt aan portretten van mensen uit zijn omgeving, iets wat ook waar is voor zijn grote groepsportretten. Dat neemt niet weg dat er uitgerekend bij dit portret wel iets van de oude Fantin te zien is, met name in het donker uitgewerkte gezicht. Meedendorp spreekt dan wel van de sombere strakke blik, maar wat toch vooral opvalt is het contrast van het lichaam met dat hoofd waar de schaduw zo zwaar en donker overheen valt, zoals hij dat vaak deed bij zijn zelfportretten. Meedendorp schrijft dat Fantin er in de ondergrond bruinzwart bitumen voor heeft gebruikt, dat nooit helemaal uitgewerkt raakt, zodat het daar veel craquelé vertoonde. Fantin heeft naar mijn idee ook standaard moeite met volumes, iets wat te zien is aan het onderlijf van de vrouw, waar de rok, die te oordelen naar de plooival tamelijk strak om de benen lijkt te sluiten, toch niet echt het lichaam eronder lijkt te verraden en iets kokerachtigs krijgt. Iets soortgelijks is naar mijn idee te zien op het eerdere (en erg stijve) portret van Manet dat Fantin maakte. Het komt volgens mij omdat er bij Fantin nooit een tekening achter zit, zoals bijvoorbeeld bij Degas. Opvallend is ook hoe dicht de tonen van het schilderij bij elkaar gehouden zijn, want als geheel is dit toch een erg mooi portret. Het schilderij moest in 2005 (dus nadat Meedendorp er in Kooten/Bloemheuvel 2002 zijn artikel over schreef) door het Getty worden gerestaureerd, omdat, zo schrijft het museum zelf, Fantin tussen de verflagen door had gevernist - iets wat schildertechnisch een doodzonde is - en er daarna een hardhandige restauratie had plaatsgevonden, waardoor met name het gezicht beschadigd was geraakt. Het Getty was (tegen de verwachtingen in) tevreden over het uiteindelijke resultaat. Hélène Kröller-Müller (1869-1939) kocht het schilderij in 1912 bij Wisselingh in Amsterdam.

40 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait d' Eva Callimachi-Catargi] Portret van Eva Callimachi-Catargi, 1881. Olieverf op linnen, 131 x 98 cm. Otterloo, Kröller-Müller. Bron: Kooten/Bloemheuvel 2002 p. 38

Fantin-Latour, Portret van Eva Callimachi-Catargi, 1881

41 Wie Degas' portret kent van de zus van de hier afgebeelde Charlotte Dubourg, Victoria (1840-1926), met wie Fantin in 1876 was getrouwd, en misschien ook nog Charlottes bekendere portret in Orsay, zal verrast zijn door haar schoonheid. Charlotte Dubourg (1850-1921) was de minder bekende zus van Victoria, die nu eenmaal zelf schilderde. Ze zou altijd ongetrouwd blijven en verdiende haar brood als lerares Duits. De vader gaf Frans in Frankfurt, waar het gezin een tijdlang woonde. Het schilderij in Orsay was tot 1921 in handen van Charlotte zelf en kwam daarna onder behoud van vruchtgebruik in het Louvre. Ook Orsay meldt dat er over Charlottes levensloop bijzonder weinig bekend is. Deze prachtige pastel, met een zo te zien in gedachten verzonken Charlotte, ontstond in hetzelfde jaar als het bekendere schilderij, in 1882. De fijnzinnige wijze waarop het haar is gedaan, is bijzonder fraai. De fijnkorrelige structuur van de achtergrond, zo schrijft Meedendorp, ontstond door het gebruik van een grattoir. Het begint daarmee enigszins te lijken op werk van Seurat, zo merkt hij op, en dat lijkt me ook. Diens spectaculaire tekenwerk (vaak in zwart-wit) is te weinig bekend. Charlottes waaier gaan we nog terugzien. Hélène Kröller-Müller (1869-1939) kocht de pastel in mei 1914 bij Mantz, in Parijs. Op de tentoonstelling in het Parijse Luxembourg in de herfst van 2016 hing deze pastel niet, en dat is erg jammer, want hij had er zeker gepast. Kwetsbaar genre, pastels.

41 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Etude, Mlle Charlotte Dubourg] Studie, Mej. Charlotte Dubourg, 1882. Pastel op linnen, 57.5 x 46 cm. Otterloo, Kröller-Müller. Bron: Kooten/Bloemheuvel 2002 p. 48

Fantin-Latour, Studie, Mejuffrouw Charlotte Dubourg, 1882

42 Ik bedoel er verder niets mee, maar het lijkt er sterk op dat Fantin erg gesteld was op zijn schoonzus Charlotte Dubourg (1850-1921), want de portretten die hij aan haar wijdde, behoren naar mijn idee tot het mooiste - en duidelijk ook liefdevolste - onderdeel van zijn oeuvre. Iets minder precies wellicht dan op de pastel hiervoor, maar toch nog altijd op overtuigende wijze, slaagt Fantin erin een gezicht te schilderen dat wat minder leeg van uitdrukking is dan zoveel van zijn andere portretten. Ook de tint van het schilderij is voor Fantins doen ongewoon warm: rode sofa, zachtgele achterwand, opvallend rode dichtgeklapte waaier, schoudermantel los over haar arm en achter haar over de rugleuning. In het commentaar op dit schilderij suggereert een auteur op de site van Musée d'Orsay dat Charlotte hier geschilderd is, terwijl haar aandacht door iets buiten beeld wordt getrokken, maar daar ben ik het niet helemaal mee eens, want het komt me voor dat Fantin haar ook hier laat poseren in de houding die hem het best bevalt, namelijk in driekwart - wellicht ook omdat het Charlottes trekken het beste dient, want dat lijkt me zeker het geval - maar misschien ook omdat het hem de gelegenheid geeft weer eens te spelen met licht (van rechts schuinboven) en schaduw (links). Haar toilette de ville zou kunnen suggeren dat ze op het punt staat te vertrekken, of zojuist is aangekomen, maar dat deed Fantin ook al op het gezinsportret, waar ze de enige is die een handeling verricht, hoe minimaal ook. En ook op Fantins Lezen draagt Charlotte maar éen handschoen. En ook nu heb ik weer de indruk dat er echt wordt geposeerd, ietwat stijf zelfs, door iemand die niet helemaal op haar gemak lijkt. Ik vind het felle rood van de waaier in een verder zo gedempt schilderij opvallend. Hij is nog roder dan die van Berthe Morisot op Manets stilleventje met viooltjes en waaier van tien jaar eerder, maar dat zal Fantin wel niet gekend hebben. Dit portret hing in de herfst van 2013 nog op de tentoonstelling met werk van Fantin in Gouda.

42 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Charlotte Dubourg] Portret van Charlotte Dubourg, 1882. Olieverf op linnen, 118 x 92.5 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Fantin 82. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 137; (foto:) Dalon 2016 nr. 58

Henri Fantin-Latour, Charlotte Dubourg, 1882

43 Dit portret hing onder nummer 1007 op de Salon van 1882 als Portret van mevrouw H.L. en het kwam vervolgens bij de Lerolles terecht, misschien omdat het in opdracht werd gedaan, misschien omdat het werd geschonken. Bij het gezin Lerolle hing er al genoeg aan de muur. Madeleine Escudier (1856-1937), zoals de meisjesnaam luidde van mevrouw Henry Lerolle, was éen van drie zussen. Het gezin Lerolle speelde een belangrijke rol in artistiek Parijs. Haar man, Henry Lerolle (1848-1929), schilderde niet alleen, hij exposeerde met regelmaat op de Salon, speelde viool en componeerde, was gelovig, maar ook vooruitstrevend; de dochters waren uitstekende pianistes, zijn vrouw, deze Madeleine Escudier dus, was professioneel zangeres; een zus, Jeanne Escudier (1862-1936), was getrouwd met de componist Ernest Chausson, die op zijn beurt Lerolles intiemste vriend was. Een derde zus Escudier, Marie (1865-1947), trouwde met Arthur Fontaine, hoge ambtenaar en een verzamelaar. Ze werd geportretteerd door Odilon Redon. Twee dochters Lerolle, Christine en Yvonne, trouwden met twee zoons van de met Degas bevriende Henri Rouart, die zelf ook schilderde en verzamelde. Ze werden door iedereen die er een beetje toe deed geportretteerd, inclusief door Renoir en Degas. Op mijn pagina over Degas wijd ik bij een foto van Christine en Yvonne Lerolle een groot stuk aan het gezin en hun talrijke artistieke connecties. Zo zijn daar op een foto Degas en Marie Escudier samen te zien. Het is in elk geval niet zo heel vreemd dat Fantin het echtpaar Lerolle kende, de man immers schilder, het hele gezin gek op moderne muziek, Debussy kind aan huis (en verliefd op éen van de dochters). De hier 26-jarige mevrouw Lerolle staat bij een tafeltje met daarop een vaasje met bloemen. Ze wekt de suggestie dat ze net bezig is ze te schikken. Maar een beetje een vanitas is het misschien ook wel: schoonheid en verwelkende bloemen, nietwaar. En Fantin kende ongetwijfeld zijn kunsthistorie. En afgezien daarvan beginnen Fantins bloemen ook een soort extra signatuur te worden. Uit de collectie van de Lerolles kwam het bij kunsthandel Brame terecht. De verdere verkoopgeschiedenis is me niet bekend.

43 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Mme H.L.] Portret van mevrouw Henry Lerolle, geboren Madeleine Escudier, 1882. Olieverf op linnen, 108 x 79 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Fantin 82. Cleveland, Cleveland Museum of Art, J.H. Wade Fund en Fanny Tewksbury King collection. Bron: Lourenço 2009 nr. 55

Fantin-Latour, Portret van mevrouw Henry [Madeleine] Lerolle, 1882

44 Dit schilderij hing onder de titel Portret van mevrouw L.M onder nummer 1008 op de Salon van 1882. De bankier Léon Maître is een minder bekende, oudere broer van Édmond Maître (1840-1898) en dat is nog zo'n alom tegenwoordig mens in de Franse kunst van de tweede helft van de negentiende eeuw. Edmond was bevriend met tal van kunstenaars, werd geportretteerd door Renoir en twee keer door Bazille, was aanwezig op Fantins derde groepsportret, Atelier in de Batignolles en op zijn laatste, Om de Piano. Edmond speelde uitstekend piano en was net als Fantin zelf een bewonderaar van Berlioz, Fauré, Brahms en Wagner. Het gezin kwam uit Bordeaux en Edmond ging er in elk geval naar school. Voor meer over Edmond Maître verwijs ik naar Bazilles Portret van Edmond Maître. Over Léon en diens echtgenote heb ik nergens iets belangwekkends kunnen vinden, zelfs de meisjesnaam niet van mevrouw. Léon zelf werd in 1886 door Fantin geportretteerd, Portret van de heer Léon Maître. En dit is dus diens vrouw, die hier naar mijn idee zichtbaar deftiger wordt opgevoerd dan bij Fantin gebruikelijk is, als bankiersechtgenote misschien, sjiek gekleed, waaier, kant, corsage van rozen, juwelen. Fantin stuurde het - aldus Dalon - met drie andere schilderijen naar de Royal Academy voor de jaarlijkse Londense tentoonstelling daar en dit portret werd als enige geweigerd. Scholderer uit er in een brief van 12 juni 1884 zijn ergernis over dat het uitgerekend een portret is dat hij bewondert, dat wordt geweigerd. Scholderer, die niet erg dol is op de Edwards, wijt het aan het feit dat ze er naar zijn zeggen maar liefst vijf hadden opgestuurd, zodoende het risico van weigering vergrotend. Twee jaar later, in 1884, portretteerde Fantin mevrouw Maître opnieuw, Portret van Mevrouw Léon Maître.

44 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Mme L.M] Portret van mevrouw Léon Maître, 1882. Olieverf op linnen, 127 x 140 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Fantin 82. New York, the Brooklyn museum, Gift van Augustus Healy em George A. Hearn. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 139; (foto:) Lourenço 2009 nr. 56; FL1149

Fantin-Latour, Portret van mevrouw Léon Maître, 1882

45 Sarah Elizabeth Budgett was de enige dochter van een Britse suikerfabrikant en ze bracht een tijdje door in Fantins atelier, zo schrijft Laure Dalon. En meer heb ik ook niet over haar of haar achtergrond kunnen vinden. Fantin-Latour noemde het schilderij een studie, zoals hij vroeger in zijn carrière met sommige portretten ook al had gedaan. Het is natuurlijk een wat vreemd schilderij, want al kennen we de pose goed, zittende vrouw, en profil voor zich uitkijkend, handen in de schoot, maar toch... zittend voor een leeg doek op een ezel, is het wel wat ongebruikelijk. Misschien was het de bedoeling het moment te laten zien waarop de inspiratie neer moet dalen. Anderzijds ligt het voor de hand te denken dat het vaasje met bloemen het bedoelde onderwerp is. Wat de uitdaging wel vereenvoudigt. Ik vind de wijze waarop de ezel zich tot de muur verhoudt ongelukkig gedefinieerd en dat komt ook de compleet vlakke weergave van de muur erachter. Budgett zou een levendige vrouw geweest zijn, maar hier lijkt ze, kijkend naar een leeg doek, het palet gebruiksklaar en de kwast teneer gelegd, in gedachten verzonken. Het schilderij werd door de kritici weer geloofd, zowel op de Parijse Salon van 1884, waar het onder - aldus Lourenço - nummer 000 hing, als eerder in Londen, toen het daar in 1883 werd tentoon gesteld. Dalon merkt op dat Fantin een jaar later grote problemen had met het maken van een ander, traditioneler portret van Budgett, éen waar hijzelf ook veel minder tevreden over was. Ik ken het niet en heb het zelfs niet kunnen vinden. Fantin zou, toen de vader zijn ontevredenheid uitte over bijgaand exemplaar, hebben gezegd dat het hier bijgaande portret in een publieke collectie terecht zou komen en het andere op zolder. Waar hij gelijk in kreeg, schrijft Dalon. Waaruit we dan misschien mogen opmaken dat het inmiddels onvindbaar is.

45 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [L'Étude, Portrait de Sarah Elizabeth Budgett] Studie, Portret van Sarah Elizabeth Budgett, 1883. Olieverf op linnen, 114 x 87 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Fantin 83 Tournai, Musée des Beaux-Arts. Bron foto: Dalon 2016 nr. 78; Lourenço 2009 nr. 35; FL 1100

Fantin-Latour, Portret van Sarah elizabeth Budgett, 1882

46 Dit is het laatste portret dat Fantin van zijn vrouw zou maken. Het hing op de Salon van 1883 onder nummer 909. De opzet is bekend. Dicht bijeen gehouden tonen, hoek van een sofa, een lezende Victoria Dubourg (1840-1926), al moet gezegd worden dat ze ons hier even aankijkt. Aan de op het papier liggende hand is de trouwring te zien. Fantins vrouw is hier 43 jaar oud.

46 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Mme Fantin] Portret van Mevrouw Fantin, 1883. Olieverf op linnen, 100 x 80 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Fantin 83. Berlijn, Nationalgalerie. Bron: Lourenço 2009 nr. 57

Fantin-Latour, Portret van Mevrouw Fantin, 1883

47 Hier zien we nogmaals de echtgenote van Léon Maître, van wie me verder niets bekend is, maar die hier in gepeins verzonken lijkt. Of is het de bedoeling tot uitdrukking te brengen dat ze naar muziek luistert? Debussy schreef zijn rêverie (voor piano) pas in 1890. Bij Degas zou zoiets denkbaar zijn, maar bij Fantin geloof ik het eigenlijk niet. Een eerder portret van haar, Portret van mevrouw L.M. had nog op de Salon van 1884 gehangen, maar daar was dit blijkbaar niet voor bedoeld. Ik vermoed dat het in opdracht werd gegeven of dat het werd geschonken. Fantin kende de Maîtres ongetwijfeld goed, ze deelden eenzelfde vriendenkring en deelden dezelfde voorkeuren, muzikaal en vermoedelijk ook anderszins. Van bankiers hoeven we geen linkse politieke opvattingen te verwachten. Opvallend vind ik de gekozen weergave, in profil perdu namelijk, wat we bij Fantin niet eerder hebben gezien. De alternatieve titel rêverie doet, evenals de gekozen weergave - ontblote schouders, decolleté, roos in de hand - vermoeden dat het schilderij niet helemaal, of in elk geval niet in eerste instantie, bedoeld was als portret. Eén hand is weer eens behandschoend, de andere, met de roos, niet. Uit de collectie van de Maîtres kwam het terecht bij Fantins handelaar, Tempelaere. Het werd gekocht door een andere handelaar, Bernheim, waarvandaan het naar Engeland ging. Dalon vraagt zich af of de Ariadna die Fantin in 1899 schildert, wellicht als grondslag dit portret van mevrouw Maître heeft.

47 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Mme Léon Maître, ou: Rêverie] Portret van Mevrouw Léon Maître, 1884. Olieverf op linnen, 85.7 x 73.4 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Fantin 84. Leeds, Leeds City Art Gallery. Bron: Lourenço 2009 nr. 58

Fantin-Latour, Portret van Mevrouw Maître, 1884

48 Nadat u hiervoor al twee portretten van zijn vrouw had kunnen tegenkomen, zien we hier de heer des huizes Léon Maître zelf, bankier, als ik de berichten moet geloven. Dit Portret van Léon Maître hing onder nummer 912 op de Salon van 1886 en kwam daarna bij het gezin Maître terecht. In 1906 kwam het in handen van Henry Lerolle, zodat we mogen aannemen dat man en vrouw toen waren overleden. Over de Lerolles had ik het naar aanleiding van Fantins Portret van Mevrouw M.L.. Een anonieme eigentijdse kriticus meende hier iemand te zien die in het voorbijgaan werd geschilderd, om het zo te zeggen. Het is een heer die passeert. Het is het toppunt van kunst. De heer ziet er niet uit alsof hij vermoedt dat hij geportretteerd wordt: hij gaat op pad, hij wandelt, hij doet wat hij doet, en zie daar, op een doek, daar is hij. Geen kunst zou verder kunnen gaan. En welke eenvoud van middelen. Geen aandachttrekkerij, de simpelste eenvoud. Ik weet het niet. Fantin is niet van de bewegende objecten. Fantin is van het atelier. We hebben hier volgens mij gewoon iemand die staand poseert, als u me zoveel eigenwijsheid permitteert. De hoed heeft de heer Maître ervoor afgedaan en weer eens éen handschoen uit. En zo zou hij onderweg kunnen zijn naar de deur. Het portret wordt, zo merkt Dallon op, nogal eens vergeleken met Fantins Portret van Manet.

48 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Portrait de Léon Maître] Portret van Léon Maître, 1886. Olieverf op linnen, 131.5 x 98.4 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Fantin 1886. Norfolk (Va), Chrysler Museum of Art. Gift van Walter P. Chrysler jr. 1971. Bron foto: Dalon 2016 nr. 83; Lourenço 2009 nr. 59; FL 1252

Fantin-Latour, Portret van Léon Maître, 1886

III DE VIJF GROTE GROEPSPORTRETTEN

49 De studie van Bridget Alsdorf over Fantin heeft de groep als onderwerp en besteedt veel aandacht aan Fantins groepsportretten, naar mijn idee soms wel op wat overspannen en vergezochte wijze, al heeft het boek ook grote verdiensten, want ze zet wel al het schetswerk dat ervoor werd gemaakt op een rij. Adolphe Jullien noemde Fantin: le maître de l'amitié, de meester der vriendschap. Fantin hechtte er in elk geval in zijn vroege jaren aan gezamenlijk met vrienden een reputatie te veroveren. Samen werken was lang niet altijd aan de orde, maar elkaar verdedigen, elkaar opdrachten bezorgen, en elkaar waar mogelijk bijstaan, dat vormde onderdeel van het programma. Overigens moet daaraan worden toegevoegd dat ook heel wat andere jonge schilders zich in die zin zouden gedragen. De onderlinge solidariteit was ondanks de soms aanzienlijke ego's groter dan je zou denken en doorkruiste alle sociale lagen. Fantin werd ook bijgestaan door Balleroy, Sisley door Henri Rouart, Monet hielp Cezanne, en Pisarro deed dat ook, Bazille hielp Monet en Renoir, en Caillebotte hielp iedereen. Op latere leeftijd zou Fantin daar - inmiddels sterk geïsoleerd, ook omdat hij daar zelf ten slotte de voorkeur aan gaf - met weemoed op terugkijken. De periode van ruwweg twintig jaar waarin Fantin zijn vijf grote groepsportretten schilderde - tussen 1863 en 1885 - waren voor hemzelf, maar ook voor heel wat van zijn collega's, een tijd van snelle ontwikkelingen, van grote nederlagen, maar ook van een gestaag groeiend succes. Als Fantin zijn eerste groepsportret begint te schilderen, zijn Hommage aan Delacroix, is zojuist bijna iedereen door de Salon geweigerd, is de jonge generatie bezig Courbet te vervangen door Manet, maar heerst de academie nog; als Fantin zijn laatste schildert, Autour du Piano, van 1885, is Manet al twee jaar dood, debuteert een jaar later de jonge Seurat en hebben de woestelingen van weleer een zekere reputatie verworven, die een decennium later zal uitmonden in wereldwijde faam. Zelfs Cezanne wordt in de jaren '80 her en der al voorzichtig, heel voorzichtig, geprezen. Zola zegt in deze periode ergens (toon geringschattend): Iedereen is tegenwoordig impressionist. De jongere generatie, genadeloos als elke, beschouwt hen inmiddels als vieu jeu. Als Caillebotte in 1888 werk opstuurt naar een Brusselse tentoonstelling van Les XX, wordt het beschouwd als achterhaald. Erger misschien: inmiddels is ook voor de buitenwereld zichtbaar geworden wat Fantin zelf al lang wist, dat de groepen die hij schilderde helemaal geen groepen waren, maar individuen, met een eigen belangstelling en een eigen ontwikkeling.

Fantin zou in totaal vijf groepsportretten schilderen, waarvan ik toch vermoed dat ze vooral verantwoordelijk zijn voor zijn huidige faam, in 1863 zijn Hommage aan Delacroix, in 1865 zijn Le Toast, dat hij afgezien van drie fragmenten - waaronder een zelfportret - vernietigde, in 1870 zijn beroemdste (en grootste) groepsportret, zijn Atelier in de Batignolles, en vervolgens nog twee die bij het grote publiek misschien wat minder bekend zijn, zijn Coin de Table van 1872, en een nakomertje, in 1885, Autour du Piano. In wezen schildert Fantin, als we het laatste exemplaar buiten beschouwing laten, die zo befaamde groepsportretten binnen een periode van minder dan 10 jaar, tussen 1863 en 1872. En dat is ook een beetje de periode van de verschijning van een nieuwe schilderschool. En omdat zoveel mensen uit die omgeving met Fantins werk verbonden zijn, is het interessant ernaar te kijken. Sterker nog: die periode is interessanter dan het succes dat erop volgt.

Fantins vroegste ervaring in de groepstherapie bestond eruit dat hij vanaf 1850 vier jaar lang, maar blijkbaar niet al te fanatiek - trekvogel - de zogenaamde Petite École bezocht. Met nogal wat andere leerlingen, Louis-Marc Solon (1853-1913), Charles Cuisin (1832-1900), de zoon van de beeldhouwer Auguste Ottin, Léon Ottin (1836-na 1904), Jules Dalou (1838-1902) en Guillaume Régamey (1837-1875) verblijven ze in Montrouge om er naar de natuur te werken, maar ook gewoon ter vermaak. In 1852 verschijnt ook Alphonse Legros (1837-1911). Met name Ottin en Legros, maar ook Dalou, zijn in Frankrijk geen onbekenden. Er bestaat uit deze tijd een zeer vroeg en tamelijk uniek landschapje van Fantin, zoals een landschap ook de achtergrond vormt van Fantins Portret van Legros dat eveneens uit deze vroege periode dateert. Verder feesten ze er, maken muziek, schrijven poëzie en spelen er toneel. Er bestaan drie albums met werk dat de heren uitwisselden, terwijl ook bekend is dat een aantal van hen (Fantin, Legros, Ottin en Régamey) aan Zacharie Astruc het plan voorlegden een kunsttijdschrijft te beginnen. Het alom aanwezige manusje van alles Astruc, vroegste verdediger van Manet, verschijnt in 1862 op diens Muziek in de Tuilerieën, wordt in 1866 ook nog apart door Manet geportretteerd, en is ten slotte in 1870 aanwezig op Fantins Atelier in de Batigolles. De stemming onder de jongeren is sterk anti-academisch (misschien omdat de meesten al een keer geweigerd zijn door de Salon) en in de herfst van 1858 stichten drie van hen de zogenaamde Société des Vrais Bons: het genootschap van de ware goeie. In het artikel dat Marie-Pierre Salé aan de vroege jaren van Fantin wijdt (in Leribault 2011), merkt ze op dat de betiteling geenszins humoristisch was bedoeld, maar doodserieus. De drie zijn Fantin, Legros en de verder totaal onbekend gebleven Louis René Hyppolite Sinet. De bedoeling is het maken van de peinture de l'avenir: de schilderkunst der toekomst. Iemand anders, die blijkbaar niet tot de groep was toegelaten, noemde hen arrogant. Erg lang zou de groep niet bestaan, want in dezelfde periode komt Fantin in het Louvre Whistler tegen, die al sinds 1855 in Frankrijk verblijft. Hij is op dat moment leerling van Gleyre. Blijkbaar worden de Vrai bons opgeheven en vervangen door een nieuw driemanschap, onder de naam La Société des Trois: het Genootschap van de drie, nu met Whistler in plaats van de onbekend gebleven Sinet. Fantin neemt Whistler mee naar het Café Molière, waar Legros ook komt, net als Manet en de etser Felix Bracquemond. Daarmee zijn er al vijf man bijeen van Fantins Hommage aan Delacroix.

Hoewel de diverse auteurs over Fantin het niet zeggen, vind ik het opvallend hoe uiteenlopend de stijl is waarin de schilders der toekomst werken. Alphonse Legros (1837-1911) is een vakkundige en getalenteerde schilder, maar zijn werk oogt toch enigszins als een merkwaardige kruising tussen Courbet en de Engelse pre-Rafaelieten, wier werk Legros ook bewonderde. Het staat ver af van wat de andere jonge schilders op hetzelfde moment vervaardigden. Legros' Ex-Voto werd toegelaten tot de Salon van 1863 en was daar een groot succes, wat gezien de academische opvattingen aldaar en de stijl van het schilderij begrijpelijk is, al moet het in die kringen toch ook enig tandengeknars hebben veroorzaakt (Courbet!), ook vanwege het genre-achtige karakter. Om het goed te maken werd Legros' Portret van Manet geweigerd, zodat het op de Salon des Réfusés ernaast kwam te hangen en Legros net als Fantin éen van degenen was die op beide Salons tegelijk verscheen. De Balleroy (1828-1872), zelf schilder, maar ook heer van adel, bevriend met Manet met wie hij een tijdlang een atelier deelde, kocht het van Legros. De schilder leende het vervolgens voor een tentoonstelling terug van De Balleroy en schonk het later aan het museum in Dyon, waar Legros vandaan kwam. De Balleroy gaf hij een ander schilderij. Van het eigen werk van Fantin uit deze jaren heb ik hiervoor al genoeg laten zien: een deel ervan oogt retro-achtig en doet denken aan een minder getalenteerde Rembrandt.

49 Alphonse Legros (1837-1911) [L' Ex-voto] Het Ex-Voto (of: Het wijgeschenk), 1860. Olieverf op linnen, 174 x 197 cm. Dyon, Musée des Beaux-Arts. Bron: Leribault 2011 nr. 8

Alphonse Legros, Het Ex-Voto, 1860

50 Het vroege werk van Whistler, zijn Wapping bijvoorbeeld, staat ver af van dat waar hij uiteindelijk zijn faam mee zou verwerven, maar het is in zekere zin verreweg het modernst van het soort werk dat de drie maken. Op een balkon met op de achtergrond de Thames bij Wapping - toen niet bepaald het mondainste deel van Londen - zitten twee mannen en een vrouw. Gesitueerd is het in de daar nog steeds bestaande Angel Inn en het model voor de vrouw was Whistlers minnares, de roodharige Joanna Hiffernan, die ook figureert op een beroemd portret. Toen Whistlers moeder twee jaar later de schilder bezocht, joeg die haar het huis uit, maar Joanna voedde wel zijn zoon op, die Whistler overigens bij een dienstmeid had verwekt en niet bij haar. Tuig is het, die schilders. De man naast haar is Alphonse Legros. De donkere silhouettten van de drie steken af tegen het drukke scheepvaartverkeer op de rivier dat het eigenlijke onderwerp is. Whistler, afkomstig uit Connecticut, maar deels opgegroeid in het Russische Sint Petersburg, had van schepen minstens zoveel verstand als Manet, die over dit schilderij beslist tevreden moet zijn geweest. Veel gemeenschappelijks valt er desondanks in de stijl van de leden der Société des Trois niet te ontdekken en zo is hier al zichtbaar dat het genootschap het niet gaat redden, al zou het nog even duren voor het bleek. Whistler zou zowel Legros als Fantin via zijn Engelse contacten belangrijke opdrachten gaan bezorgen en hen in contact brengen met mecenaten. Legros ging voor langere tijd naar Engeland en Fantin zou er een paar keer tijdelijk verblijven. Ook Whistler verbleef er vanaf 1859. Maar Legros zou er ten slotte gaan wonen, trouwen met een Engelse en de Engelse nationaliteit aannemen. Geleidelijk zou er onmin en naijver in de groep sluipen, wat uiteindelijk een paar jaar later tot een definitieve breuk zou leiden. Maar zover was het nog niet. Veel van het werk van Whistler zelf hangt tegenwoordig op de Amerikaanse afdeling van het Metropolitan, al bezit Orsay het bekende portret van zijn moeder.

50 James McNeil Whistler (1834-1903) Wapping, 1860-1864. Olieverf op linnen, 72 x 101.8 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Whistler./1861 Washington, National Gallery of Art, John Hay Whitney Collectie. Bron: Leribault 2011 nr. 14

Whistler, Wapping, 1860-1864

1 HOMMAGE À DELACROIX

51 Ik zal op deze pagina meer aandacht besteden aan Fantins eerste groepsportret dan aan de andere, vooral omdat ik die Hommage aan Delacroix het interessantst vind, vanwege de ermee verbonden kwesties, die nu eenmaal allemaal te maken hebben met een jonge, zojuist verschenen schildersgeneratie. Hoe Fantin in 1863 op het idee kwam van zijn eerste Hommage is bekend. Fantins vroegste biograaf, Adolphe Jullien, verhaalt hoe dat gebeurde. Fantin woonde op 17 augustus 1863 de begrafenis bij van Delacroix, net als bijvoorbeeld Manet, Baudelaire, Millet, Meissonnier, Carjat en Nadar (de laatste twee beiden bekende fotografen) en Champfleury en Duranty. Ook Graaf Nieuwerkerke (bestuurder van de Academie) was aanwezig. Die begrafenis was, zo werd door sommigen geklaagd, nogal een magere vertoning. Delacroix had altijd een gespannen verhouding gehad met de officiële schilderkunst, met de Academie en de Salon. Leribault wijst er overigens nadrukkelijk op dat een sobere plechtigheid geheel in de zin van Delacroix zelf was, die niet hield van grootscheepse officiële gelegenheden. Ook zijn keus voor de locatie van zijn laatste atelier wijst in die richting, wel centraal, maar toch gelegen op een plek die je makkelijk voorbijloopt. Wie de juistheid van die constatering wil vaststellen, bezoeke het huidige Musée Delacroix, aan rue Fürstenberg 6, waar huis en atelier nog intact zijn (maar niet de inrichting). Ten slotte is augustus in Parijs geen geweldige maand voor evenementen van welke aard dan ook, en dus evenmin voor begrafenissen, want een zichzelf respecterend Parijzenaar is dan elders. Zelfs voor de begrafenis van Baudelaire, die stierf op een zondag in september, moest Manet zich in 1867 terugreppen naar de stad. Dat alles neemt niet weg dat tijdgenoten smalend deden over de nogal schamele vertoning, zo Baudelaire, later tijdens een toespraak in Brussel, en ook Fantin zelf. Er vond eerst een mis plaats in de kerk vlakbij, Saint-Germain-des-Prés uiteraard, er was een rouwstoet naar Père Lachaise, waarna er twee toespraken werden gehouden, éen door de beeldhouwer Jouffroy, directeur van de Academie en éen, veel hartelijkere, door collega en vriend (de landschapsschilder) Paul Huet. En er was ook het 20e bataljon van de Garde Nationale voor de saluutschoten. Dat neemt niet weg dat Fantin blijkbaar dacht dat hij iets recht te zetten had, zeker nadat hij er met Manet en Baudelaire een gesprek over had gevoerd. En zo besloot hij om voor de volgende Salon, die van 1864, een Hommage aan Delacroix te vervaardigen. Hij had ruwweg acht maanden de tijd. De geschiedenis wordt door Leribault en door Alsdorf zeer gedetailleerd uit de doeken gedaan en ik zal die slechts samenvatten.

Om te beginnen is het goed vast te stellen dat zo'n hommage in Frankrijk wel enigszins tot de traditie behoorde. Het woord betekent letterlijk eerbetoon. Ook Apotheose werd gebruikt (in de zin van verheffing tot de rang der goden, of de verlening van buitengewone eer). Het eerbetoon werd uiteraard vanwege vermeend uitzonderlijke verdiensten verleend aan politici, schrijvers en kunstenaars. We gaan hier niet kinderachtig doen over de gedwongen buitenlandse verblijven van Descartes, Voltaire, Hugo, Zola et alii, maar meer in het algemeen mag worden opgemerkt dat de status van de kunstenaar in Frankrijk - soms na verloop van tijd dus - een andere is dan die te onzent. Het eerbetoon kon allerlei vormen aannemen, het opnemen in de Academie, het verlenen van het Légion d' Honneur, het inwijden van een standbeeld, een staatsbegrafenis, een straatnaam, het behoorde allemaal tot het repertoire. Ook financieel kon zulke verering voor de kunstenaar aantrekkelijk zijn, want een uitgekeerd pension behoorde tot de mogelijkheden. Schrijvers als Hugo, een schilder als Ingres of Delacroix, ze verwierven in Frankrijk een reputatie die maar moeilijk vergelijkbaar is met een soortgelijk kunstenaar in Nederland, al werd er ook daar in de negentiende eeuw met bijvoorbeeld Beets of Vondel (maar niet Multatuli) meer aan gedaan dan nu. De Romantiek, nietwaar. Frankrijk kende in de negentiende eeuw zelfs wat Leribault een regelrechte statuomanie noemt. Ondanks Delacroix testamentair neergelegde wens dat niet te doen, kwam er op zijn graf toch een buste terecht en verscheen er in het Luxembourg twintig jaar later nog een standbeeld voor hem van Jules Dalou, éen van de oude schoolgenoten van Fantin. Er bestonden, zo schrijft Leribault, voor de hommage een paar befaamde voorbeelden waar eventueel op kon worden teruggegrepen. In 1788 al was een buste van Voltaire gelauwerd, in gezelschap van de schrijver zelf; en nog in 1859 gebeurde iets soortgelijks met éen van Schiller, bij de viering van diens 100ste geboortedag. Ingres Apotheose van Homerus is natuurlijk beroemd (met een lauwering van de klassieke dichter door een gevleugelde personificatie van de Roem), maar er bestaat van hem ook een schilderij, Cherubini en de Muze van de lyrische poëzie, waarop de componist wordt gelauwerd door de klassiek uitgedoste muze van de lyrische poëzie, waarbij Cherubini in moderne rok wordt getoond en de muze in klassiek gewaad met lier, zodat de botsing tussen modern en klassiek er wat merkwaardig uitziet. Baudelaire stelde, blijkbaar na een gesprek met Manet en Fantin, op een snel geschreven lijstje voor Delacroix op een schilderij te omringen met Rafael, Michelangelo, Rubens, Veronese, Rembrandt, Goethe, Byron, Shakespeare, kortom met andere internationale groten der kunst. Het blad bevindt zich nu in de Fondation Custodia, die instelling die het nu zonder het Nederlands Instituut moet redden, u weet wel. Fantins bedoeling met zijn schilderij lag oorspronkelijk in een dergelijke traditie, maar wat hij maakte zou ten slotte heel anders uitvallen, want om te beginnen hechtte Fantin eraan zichzelf af te beelden in gezelschap van een aantal vrienden. Fantins vrouw Victoria bewaarde al het schetswerk zorgvuldig en schonk het later aan een aantal musea.

51 Jean Auguste Dominique Ingres (1837-1911) [Cherubini et la muse de la Poésie lyrique] Cherubini en de Muze van de lyrische poëzie, 1842. Olieverf op linnen, 105 x 94 cm. Parijs, Musée du Louvre. Bron: Leribault 2011 nr. 22

Ingres, Cherubini en de Muze van de lyrische poëzie, 1842

52 Het is een grote verdienste van Bridget Alsdorfs Fellow Men dat het op heldere en overzichtelijke wijze al het schetswerk van Fantin toont voor zijn diverse hommages, begeleid door commentaar, iets wat eerder Leribault (deels) al deed voor zijn catalogus bij de tentoonstelling in het Musée Delacroix over Fantins eerste exemplaar. Uit de vroegste schetsen blijkt al direct dat het Fantins bedoeling was Delacroix te omringen met zijn eigen vrienden, die van Fantin zelf dus, voor de duidelijkheid. Hij overwoog trouwens ook wel anderen, onder wie bijvoorbeeld Swinburne, maar vond al spoedig dat die te beroemd was om te laten optreden. Hij besteedde er een groot aantal voorbereidende schetsen aan, rond de 20, waarmee hij aan het werk was van 11 september 1863 tot begin 1864, al hoop ik voor hem dat hij in de tussentijd ook nog iets anders heeft gedaan. Dat duurde tot hij in januari, toen hij nog maar een paar maanden had om zijn schilderij af te krijgen voor de Salon van 1864, plotseling het idee compleet omgooide en er uiteindelijk het schilderij van maakte dat we nu kennen, nota bene op basis van slechts twee voorbereidende tekeningen van de nieuwe opzet. Ik zal om te beginnen een vroege voorbereidende schets laten zien, de allereerste, van 11 september 1863, die de basis vormt voor een groot aantal andere en waarop in de rechtermarge met nummer de namen staan geschreven van de deelnemers die Fantin op dat moment blijkbaar van plan was te laten optreden: 1 Moi [Ikzelf], 2 Legros, 3 Whistler 4 Manet 5 Bracquemond 6 Duranty 7 Myionnet / regarde le public [kijkt naar publiek]/ Guillaume [Régamey] / Cordier. Het is opvallend dat Fantin als eerste zichzelf noemt: Moi. De opzet is er een waarbij de vrienden, op de schets voorzien van een nummer dat correspondeert met dat in de de tekst, getuige zijn van een lauwering van wat een buste op een zuil lijkt, terwijl aan de voet ervan een rouwende vrouw zit, die een allegorische verbeelding zou kunnen zijn van de treurende schilderkunst. Van die vrouw bestaat er een studie in olieverf, waarvan de huidige locatie onbekend is, maar waarvan Leribault een zwart-witafbeelding geeft. In de bovenmarge lijkt een detail van die lauwering zichtbaar. Er is nog iets wat me opvalt. Het soort tekenwerk dat Fantin als voorbereiding maakt, is enkel en alleen bedoeld om een soort definitief ontwerp vast te stellen; het zijn compositietekeningen. Zuiver en alleen als schetsen lijken ze me nauwelijks de moeite waard en een enorme tijdinvestering kunnen ze niet geweest zijn. Het tekenwerk dat sommige schilders als voorbereiding maken, gedetailleerd, maar soms zoekend en corrigerend, maakt Fantin soms achteraf, naar het voorbeeld van het ontstane schilderij, zodat hij alleen kopieert, praktijk die hij ook met veel ander werk gewoon was.

52 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour l' Hommage à Delacroix] Studie voor Hommage aan Delacroix, 1863. Grafiet, penseel en gewassen inkt, 21.1 x 28.1 cm. Datum rechtsboven: 11 septembre 1863 Tekst rechts: 1 Moi (Ikzelf), 2 Legros, 3 Whistler 4 Manet 5 Bracquemond 6 Duranty 7 Myionnet / regarde le public / Guillaume [Régamey] / Cordier Parijs, Musée d'Orsay. RF 12696 Bron: Leribault 2011 nr 23

Fantin-Latour, Voorbereidende schets Hommage à Delacroix, 11 september 1863

53 De eerste schetsen hebben gemeen dat de lauwering aan éen zijde plaatsvindt, zodat de hele groep in éen richting staat. Bijgaand - van een dag na de vorige - de tweede schets, die veel preciezer is, maar met daarop geen 10 (inclusief de rouwende vrouw), maar 15 afgebeelde personen. De treurende vrouw is nog steeds aanwezig, maar er is nu ook een vrouw in moderne kledij, die de buste bekroont. Victoria Fantin-Latour (Dubourg) identificeerde haar als de beeldhouwer Marcello, die eigenlijk Adèle d' Affry heette, hertogin van Castiglione Colonna, vriendin van Delacroix, die in werkelijkheid een krans op de kist van de schilder had gelegd. Aan de voet van de zuil liggen nog meer kransen en een andere man lijkt zich gereed te houden om er ook éen te plaatsen. Daar bij gaat het niet langer om Fantin zelf, want die lijkt nu midden in de groep aanwezig, weer in het wit. Twee volgende bladen (respectievelijk in houtskool en grafiet) lijken hier nogal op. Op een volgend exemplaar gaat de zuil met het beeld weer naar links.

53 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour l' Hommage à Delacroix] Studie voor Hommage aan Delacroix, 1863. Houtskool, 37 x 47 cm. Gedateerd rechtsboven: 13 september 1863. Parijs, Musée d'Orsay. RF 3413 Bron: Leribault 2011 nr. 25

Fantin-Latour, Voorbereidende schets Hommage à Delacroix, 13 september 1863

54 Dit is welbeschouwd een variatie op hetzelfde thema. De zuil staat weer links, net als op het allereerste exemplaar, alleen is er nu boven het tafereel een godin met trompet zichtbaar, een Victorie, terwijl alle personages naar rechts zijn geschoven, met de schilder zelf zo te zien rechts op de voorgrond. Het idee voor een overwinningsgodin, een nikè, of een vrouwelijke personificatie van de Roem, zou Fantin, ik schreef het al, hebben kunnen lenen van Ingres' beroemde Apotheose van Homerus. Er bestaat ook nog een reeks olieverfstudies, waarvan de datering onzeker is, maar die wel uit deze periode lijken te stammen. Ze zijn allemaal gedaan in de stijl die Fantin later zal gebruiken voor zijn fantasiescenes.

54 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour l' Hommage à Delacroix] Studie voor Hommage aan Delacroix, 1864. Houtskool, 21 x 24.3 cm. Rechtsboven: 6 janvier 1864. Parijs, Musée d'Orsay. RF 12652 Bron: Leribault 2011 nr. 33

Fantin-Latour, Voorbereidende schets voor Hommage à Delacroix, 6 januari 1864

55 Ergens aan het eind van die reeks staat dan plotseling deze kleine potloodstudie, van begin januari 1864 misschien, waarop te zien is hoe een gevleugelde allegorische figuur, Roem, of Glorie, een schilderij met zich meedraagt. Het is de eerste keer dat er een schilderij in beeld verschijnt, in plaats van een zuil met buste, zoals nog het geval was op alle vorige schetsen. In de marge ervan staat rechtsonder geschreven: In plaats van Champfleury Whistler staand, op de plaats van Whistler Ribot. Veel later zal Fantin het idee (dat hij nu verwerpt) wel gebruiken, in 1881, voor een litho. Dan wordt het schilderij een cartouche, en daarin verschijnen de namen van Schumann, Berlioz, Wagner en Brahms.

55 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour l' Hommage à Delacroix] Studie voor Hommage aan Delacroix, 1864. Grafietpotlood, 21.4 x 29.8 cm. Rechtsonder: a la place/ de Champfleury/ Whistler debout/ à la place de Whistler/ celui [de] Ribot. Parijs, Musée d'Orsay. RF 12561. Bron: Leribault 2011 nr. 39

Fantin-Latour, Studie voor Hommage aan Delacroix

56 Dan verschijnt plotseling, op 27 januari 1864, niet lang na de vorige, deze schets, die een radicaal gewijzigde opzet laat zien, die duidelijk de basis vormt voor het uiteindelijke schilderij. Geen Godinnen meer, geen trompetten, geen zuil met buste, maar in het midden een portret van Delacroix. Dat hangt weliswaar nog niet helemaal centraal, maar het scheelt weinig en het bloemstuk eronder is al aanwezig. Wel lijkt er nog iemand een lauwerkrans gereed te houden. En die zou ook nog verdwijnen. Veel later, zo schrijft Leribault, zou Fantin die ingrijpende herziening verklaren met de ontdekking van de Nederlandse schilderkunst. Hoewel hij zich pas in 1875 zelf voor het eerst naar Nederland zou begeven, leerde hij, blijkbaar via een reproductie van een Belgisch kunstenaar, Louis Dubois, een groepsportret van Frans Hals kennen. Het betrof De officieren van de Sint-Adriaansdoelen, van 1633, nu in het Haarlemse Frans Halsmuseum. Het schilderij was voor het publiek weer te zien sinds 1862, toen het, samen met 6 andere werken van Hals, in een vleugel van het Haarlemse stadhuis kwam te hangen. Dankzij het zendingswerk van de criticus Thoré-Burger kwam Hals weer in de Franse belangstelling te staan, net als trouwens andere Nederlandse zeventiende-eeuwers. Zowel Courbet als Manet zouden er de invloed van ondergaan, iets wat door critici ook werd opgemerkt naar aanleiding van Manets Bon Bock. Het is niet onmogelijk dat een ander schilderij ook als voorbeeld heeft gediend, Le prévot des marchands et les échevins de la ville de Paris, van 1648, dat Philippe de Champaigne vervaardigde voor het oude Parijse stadhuis en dat nu in het Louvre hangt. Daar staat een gezelschap kooplieden opgesteld met in het midden een kruis. Bijzonder aan Fantins schets is natuurlijk ook dat we hier een gezelschap in rokkostuum zien, en niet in schilderskledij, afgezien dan van Fantin zelf, zoals op het schilderij zal blijken. Er zijn hier nog 16 personen aanwezig.

56 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour l' Hommage à Delacroix] Studie voor Hommage aan Delacroix, 1864. Grafiet, 10 x 15.1 cm. Gedateerd rechts van het midden: 27 janvier 1864. Parijs, Musée d'Orsay. RF 12639 Bron: Leribault 2011 nr. 40

Fantin-Latour, Studie voor Hommage aan Delacroix, 27 januari 1864

57 Frans Hals (ca. 1583-1666) [Banquet des officiers de la Garde Civile de Saint-Adrien à Haarlem] De officieren en onderofficieren van de Sint-Adriaansdoelen in Haarlem, 1633. Olieverf op linnen, 207 × 337 cm. Haarlem, Frans Halsmuseum. Bron: (voor het laatst) Wikipedia

Frans Hals, De officieren van de Sint-Adriaansdoelen, 1633

58 Het heeft natuurlijk wel iets humoristisch dat Fantin, die maanden lang aan het rommelen was geweest met schetswerk dat hij niet zou gebruiken, zijn uiteindelijke schilderij praktisch zonder voorbereiding in twee maanden zou maken, tussen eind januari en begin maart 1864, want de schilderijen voor de Salon moesten ingeleverd worden tussen 10 en 20 maart. De samenstelling van de jury was het na het debacle van 1863 van opzet veranderd. Ze bestond nu voor driekwart uit door de exposerende schilders gekozen leden en maar voor éen kwart van mensen die waren aangewezen door de Academie. Fantins Groepsportret werd geaccepteerd, evenals een ander schilderij van hem, zijn Tannhaüser: Venusberg. Ook dat tweede schilderij was een provocatie, want de uitvoering van Wagners opera had twee jaar eerder tot een schandaal geleid. Overigens zijn de sporen van Fantins haast wel enigszins zichtbaar op het schilderij, met name dan, zo komt me voor, in de wat ongelukkige opstelling van de personen ter linkerzijde. En niet voor niets zou Fantin in een later stadium besluiten zichzelf op zijn groepsportretten weg te laten, al had hij daar eerst nog éen fiasco voor nodig.

Op het uiteindelijke groepsportret, Hommage aan Delacroix, zijn aanwezig tien mannen: zeven schilders, die op Fantin na zelf allemaal staan, en drie zittende critici. Verderop zal ik aan iedereen apart aandacht besteden, maar hier identificeer ik het personeel vast. Uiterst links staat Louis Cordier, die Fantin al kende van de Petite École. Rechts naast hem staat Alphonse Legros, voor wie hetzelfde gold, rechts daarnaast staat, centraal en deels voor het portret van Delacroix, James McNeil Whistler, die Fantin in het Louvre had ontmoet, maar inmiddels ook al jaren kende. Ter rechterzijde van het portret staat eerst Edouard Manet, rechts daarnaast Félix Bracquemond (die eigenlijk vooral graficus is) en uiterst rechts Albert de Balleroy, wiens atelier Fantin vaak gebruikte. Uiterst links zit de schrijver en criticus Edmond Duranty, rechts daarnaast de schilder zelf, Fantin-Latour, als enige niet in rok, maar in schilderskledij. Op de toch tamelijk prominente plaats rechts van het portret zit de criticus Champfleury, daarnaast de schrijver en dichter Baudelaire. En die laatste was tegelijk ook de enige die Delacroix echt persoonlijk had gekend, zodat de relatie tussen de aanwezigen vooral wordt gevormd door hun bekendheid met elkaar of met Fantin.

Bij het uiteindelijke besluit wie er op het groepsportret zouden figureren, speelden allerlei overwegingen een rol, vriendschap natuurlijk en onderlinge affiniteit, maar ook beschikbaarheid, want de te portretteren personen dienden zich wel te melden in Fantins familie-atelier aan rue Saint-Lazare nr 79. Over de affiniteit van de diverse aanwezigen met Delacroix, de man om wie het in naam toch ging, komen we nog te spreken. De aanwezigheid van de hoogst kleurrijke James McNeil Whistler (1834-1903) stond natuurlijk wel vast. Geboren in Massachussets als zoon van een belangrijk ingenieur volgde hij de vader toen die naar Sint Petersburg verhuisde voor de aanleg van de spoorlijn Moskou-Sint Petersburg. Daar zou hij - in elk geval naar eigen zeggen - al op 10-jarige leeftijd aan de Academie werken. Hij zou wel eens beweren dat hij in Sint Petersburg geboren was. Toen iemand hem erop opmerkzaam maakte dat hij toch echt in Lowell (Ma.) was geboren, zei hij: I shall be born when and where I want. Tijdens een verblijf in Londen in 1847 liet zijn zwager, Francis Haden, hem verder kennis maken met de kunst, nam hem mee naar lezingen en collecties en leerde hem aquarelleren. Na drie jaar te hebben doorgebracht op West Point, de Amerikaanse militaire academie, waar hij niet alleen meer tekende dan de autoriteiten lief was, maar ook meer dronk en gokte, werd hij er door directeur Robert E. Lee weggestuurd en arriveerde in 1855 in Parijs om er in het atelier van Gleyre te werken, net als zoveel anderen een paar jaar later deden: Bazille, Monet, Renoir en Sisley. Fantin kwam hem in 1857 tegen in het Louvre, waarna de twee vriendschap sloten. Ook Whistler kopieerde in die periode om in leven te blijven. In 1859 keerde hij terug naar Londen, al zou hij ook daarna nog vaak in Parijs te vinden zijn. Zijn bekendste vroege werk is zijn Symfonie in Wit, van 1861, een portret van dezelfde maitresse als zichtbaar is op Whistlers Wapping, Joanna Hiffernan. Het hing in 1863 op de Salon des Réfusés. Hij veroverde al snel een zekere reputatie temidden van de jonge realisten en dat hij op Fantins schilderij midvoor aanwezig is, is mede daarop gebaseerd. Whistler schrijft op 3 februari 1864 uit Londen aan Fantin: Laten we het weer over je schilderij hebben. Je begrijpt natuurlijk wel dat Legros en ik naar Parijs komen om twee weken voor de Salon te poseren - reserveer dus maar twee goeie plaatsen - en misschien ook voor Rosetti- hij zei dat hij het een eer zou vinden te poseren - hij heeft een schitterend hoofd, en het is een groot kunstenaar - je zult hem mogen - De Balleroy is prima, vanwege de redenen die je geeft, maar hoezo Ribot? De reden dat Whistler de prominentste plaats inneemt - half voor het portret van Delacroix staand, blik op de kijker gericht - is wel duidelijk. Hij is op dat moment Fantins beste vriend, de man die hem naar Engeland heeft gehaald en hem daar opdrachtgevers heeft bezorgd. Fantin op zijn beurt betaalt hier misschien wel enigszins terug in natura. Legros hoort nog bij Le Société des Trois en is dus eveneens een vaste keus. Dat neemt niet weg dat hij, vergeleken met Whistler, geen geweldige plaats heeft gekregen: tweede van links, staand. Alphonse Legros (1837-1911) is schilder, etser en beeldhouwer. Geboortig in Dyon leert hij Fantin kennen op de Petite École, komt via Whistler in Engeland terecht en zal er de rest van zijn leven blijven. Hij bewondert Holbein en de Italiaanse renaissancisten. Aanvankelijk is hij vooral realist, al zal hij op verzoek van Degas meedoen aan de tweede tentoonstelling van onafhankelijke schilders, die van 1876. Hij trouwt met een Engelse, geeft les aan het Londense University College en laat zich in 1881 tot Engelsman naturaliseren. Al kort na het groepsportret gaan de opvattingen over de kunst zozeer uiteenlopen dat het trio met hooglopende ruzie uiteen zal vallen. Op 19 februari 1864 bevestigt Whistler nog een keer dat hij komt, al laat hij dan ook al weten dat Rosetti niet zeker weet of hij wel kan. Die had Fantin in Engeland leren kennen. Rosetti zal ten slotte pas eind 1864 verschijnen, waarna Fantin hem door Parijs rondleidt. Bij een vergelijking van de oorspronkelijke lijst op de schets van 11 september 1863 met degenen die uiteindelijk op het portret staan, valt op dat er drie zullen verdwijnen, allemaal kameraden van de Petite École, secretaris van de Prins van Monaco Florestan Myionnet, de schilder Guillaume Régamey (1837-1875) en de schilder Theodule Ribot (1823-1891), over wiens aanwezigheid Whistler zich al verbaasd had. In hun plaats zullen verschijnen Balleroy, Champfleury en Baudelaire. Cordier blijft als enige van de oude club gehandhaafd.

De namen van de tien mannen die op het schilderij aanwezig zijn, 7 schilders en drie critici dus, zullen niet iedereen even veel zeggen. Van hen was Baudelaire (zittend, uiterst rechts) eigenlijk de enige die Delacroix echt persoonlijk kende. Over de schilder Manet (staand, derde van rechts) hoef ik naar ik aanneem niet veel te zeggen. Die kende Delacroix nauwelijks. In 1855 bezocht hij samen met Antonin Proust de schilder in diens atelier en vroeg om toestemming om werk van hem te kopiëren in het Luxembourg. Dat was enigszins een smoes, want die toestemming had hij niet nodig. De twee waren gewaarschuwd door de schrijver Henri Murger (1822-1861): Prenez garde, Delacroix est froid. Hij is een kouwe. Maar Proust en Manet werden hoffelijk ontvangen. Achteraf zei Manet tegen Proust: Delacroix is niet koud, het zijn z'n opvattingen over kunst die ijzig zijn. Het ging om La barque de Dante, dat nu in het Musée des Beaux-Arts van Lyon hangt. Je n'aime pas son métier, zei hij nog. Ik houd niet van wat hij doet. Dat neemt niet weg dat Manet een bevoorrechte plek zal krijgen op het schilderij, tegenover Whistler. En het is niet toevallig dat, als Manets Spaanse zanger in 1861 op de Salon een eervolle vermelding krijgt en het schilderij op een betere plek wordt gehangen, een groepje jonge kunstenaars hem in zijn atelier bezoekt. Het zijn de etser Félix Bracquemond, Carolus-Duran, Fantin Latour en Legros, en de schrijvers Baudelaire, Champfleury en Duranty. Op Carolus-Duran na staan ze allemaal op dit portret. En het is al evenmin toevallig dat vijf van de op dit schilderij aanwezige kunstenaars ook figureren op Manets Muziek in de Tuilerieën, dat eigenlijk van 1862 is: Fantin zelf uiteraard, Baudelaire, Balleroy, Bracquemond en Champfleury. Legros portretteerde Manet in hetzelfde jaar terwijl die tevreden neerzit voor zijn Spaanse zanger. Ook de meeste anderen hadden zich in het verleden in mindere of meerdere mate kritisch over Delacroix uitgelaten, die nu eenmaal altijd omstreden was geweest. Dat gebeurde meestal op soortgelijke wijze: teveel kleur, te weinig lijn. Na Ingres stelde in Frankrijk tekenen nog wat voor. Ook de jonge schilders zouden het te horen krijgen: tekenen konden ze niet. Vlekkenschool!

58 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Hommage à Delacroix] Eerbetoon voor Delacroix, 1864. Olieverf op linnen, 160 x 250 cm. Afgebeeld op het portret midvoor: Delacroix. Staand ter linkerzijde: Louis Cordier en Alphonse Legros. Zittend ter linkerzijde: Louis Edmond Duranty en Fantin-Latour. Staand voor het portret van Delacroix: James McNeil Whistler. Staand rechts: Edouard Manet, Félix Bracquemond en Albert de Balleroy. Zittend rechts: Jules Champfleury en Charles Baudelaire. Parijs, Museé d' Orsay. Bron: Alsdorf 2013, nr.1; Bron: Dalon 2016 nr. 41 FL 227; Foto: Lourenço 2009 pag. 21

Fantin-Latour, Eerbetoon voor Delacroix, 1864

59 Staand, uiterst links, is hier zichtbaar Louis Cordier (1823-?). Hij is van de zeven afgebeelde kunstenaars de onbekende grootheid. Zelfs zijn sterfdatum is onbekend, schreef ik ooit. Anno april 2018 echter vind ik op het wereldwijde web 1891 (maar slechts volgens éen bron). Hij zou een genreschilder geweest zijn en zijn debuut hebben gemaakt op de Salon van 1864. Hij stond al gepland op de eerste schets en zou zijn plaats behouden. Ook hem kende Fantin al van de Petite École, maar vermoedelijk stopte Cordier met schilderen rond 1868, waarna hij de journalistiek inging. Net als Fantin was hij muziekliefhebber. Ook van Cordier is bekend dat hij zich kritisch over Delacroix uitliet, op een manier zoals velen dat deden: Delacroix had het tekenen opgeofferd aan de kleur, en daar had hij dan wel succes mee behaald, maar zijn ondanks, vanwege zijn persoonlijke genialiteit, maar de verkeerde weg bleef het: une fausse voie. Rechts naast hem staat Alphonse Legros (1837-1911), die Fantin al kende sinds hij twee jaar na Fantin zelf op de Petite École was gearriveerd. Samen met Fantin zelf behoorde hij achtereenvolgens tot twee verschillende driemanschappen, Les vraies bons en Le société des trois. Het drietal zou kort nadat Fantin dit groepsportret maakte, al uiteenvallen. Legros zou de rest van zijn leven in Engeland werken. De onderlinge naijver kennende, die er in het groepje blijkbaar al heerste, vermoed ik dat Legros zijn plek op het schilderij, zeker vergeleken met die van Whistler, als een degradatie heeft beschouwd. Dit deel van het schilderij lijkt me bovendien het zwakst. Ik vermoed stellig dat Fantin vond dat hij niet iedereen met de rug naar het portret van Delacroix - om wie het in naam toch ging - kon zetten, wat met degenen die op het rechterdeel aanwezig zijn allemaal wel het geval is. Het gevolg daarvan is dat met name Duranty en Fantin zelf erbij zitten alsof ze plaats hebben genomen in de omnibus, zoals dat door paarden voorgetrokken vervoermiddel toen nog heette. Uiterst links zit de romanschrijver en criticus Louis Émile Edmond Duranty (1833-1880). Edmond Duranty had in 1861 een roman gepubliceerd, Le malheur d' Henriette Gérard, die was geïllustreerd door Alphonse Legros, maar die weinig succes had gekend, waarna Duranty vooral als criticus fungeerde en, net als Champfleury, als verdediger van het realisme, waaraan hij in 1856 zelfs een tijdschrijft wijdde, Réalisme, dat slechts zes nummers beschoren was. Als belangrijkste realist werd twee decennia Courbet beschouwd. Duranty kwam in Café Andler, net als zoveel andere realisten. Leribault merkt op dat zijn aanwezigheid op het schilderij al net zo verrassend is, want al bewonderde hij hem wel, hij beschouwde Delacroix ook als iets uit het verleden en was ook anderszins kritisch over hem. Dat Baudelaire en Duranty ter weerszijden staan, is ook opmerkelijk, want hun kritische opvattingen liggen mijlen ver uiteen. Duranty was ook bevriend met Degas, die hem portretteerde, uitvoerder was van zijn testament en een veiling organiseerde voor de weduwe, waar hij een prachtige pastel voor schonk met een Krantenlezend danseresje. Ten slotte zit hier rechts Fantin-Latour zelf: Moi. Hij is als enige in schilderskledij en heeft zijn palet in de hand. Het is het soort zelfportret dat we al enigszins van hem kennen.

59 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Hommage à Delacroix] Eerbetoon voor Delacroix, 1864. Detail: linkerhelft, met achter staand: Louis Cordier en Alphonse Legros; voor zittend: Edmond Duranty en Henri Fantin-Latour.

Fantin-Latour, Eerbetoon voor Delacroix, 1864. Detail

60 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Hommage à Delacroix] Eerbetoon voor Delacroix, 1864. Detail: Staand James McNeil Whistler, zittend: Jules Champfleury

Fantin-Latour, Eerbetoon voor Delacroix, detail, 1864

61 Helemaal links zit hier Champfleury, die eigenlijk Jules Antoine Félix Husson (1821-1889) heette. Hij was vooral de man die Courbet en het realisme verdedigde, zodat het, schrijft Leribault, nogal verrassend is hem op het schilderij de plaats te zien innemen die je Baudelaire zou toedenken. Champfleury stond niet voor niets nog enigszins prominent afgebeeld op Courbets Atelier van de schilder, waar Baudelaire weliswaar ook op aanwezig is, maar verder terzijde. Op het moment dat Fantin Champfleury portretteerde, had die al afstand van Courbet genomen, zoals veel anderen trouwens. Hij verweet hem te zijn overgelopen naar de regering en in een aan hem gerichte brief stelt hij hem zelfs Delacroix ten voorbeeld, omdat die afstand had gehouden. Daarmee, zo schrijft Leribault, keert Champfleury terug naar zijn opvattingen uit de 40er jaren, toen hij Delacroix boven alles prefereerde. In een veel later stadium zal Champfleury nog Delacroix' Portret van Paganini kopen. Net als Fantin en Baudelaire was Champfleury ook een groot bewonderaar van Wagner. Dat neemt niet weg, ik vermeldde het al, dat Champfleury een tijd lang net zo kritisch was over het werk van Delacroix en om dezelfde reden als zoveel anderen. Een paar jaar later zal Champfleury zijn belangstelling voor de moderne schilderkunst verliezen, net als bijvoorbeeld Zola, en zal hij zich wijden aan volkskunst en aan de gebroeders Le Nain. De opmerking bij de karikatuur van Bertall, over die oude schoen van Balzac, die was voor tijdgenoten zeer begrijpelijk, maar nu niet meer. Alsdorf zwijgt erover, maar niet de biograaf van Nadar, Adam Begley. Ook de fotograaf Nadar had een conflict met Champfleury, duelleerde bijna met hem en ook hij begon in een stuk van 1859 over Balzacs oude schoenen. Die oude schoen, dat was mevrouw Hanska, Balzacs minnares, met wie ook Champfleury een kortdurende relatie had, op een moment dat ze 20 jaar ouder was dan hij. De suggestie was dat Champfleury op die manier de schoenen van de gestorven Balzac probeerde te vullen.

Rechts naast hem staat Markies Albert de Balleroy (1828-1872). Hij is schilder en graveur, met een kasteel in Normandië, in de Calvados - dat Proust gebruikte als model voor zijn Guermantes - hoefde niet van zijn schilderwerk te leven en was gespecialiseerd in jachtscenes. Manet kende Balleroy goed en deelde van 1856 tot 1859 een atelier met hem aan rue Lavoisier, tot hij vertrok naar rue de la Victoire 59, waar hij zal een jaar later al weer vertrekt, nadat éen van zijn modellen zich er ophing. Ik vertelde het verhaal uitgebreid naar aanleiding van Manets Jongen met de kersen. Fantin, die zelf geen atelier had en bij zijn ouders woonde, gebruikte De Balleroys latere atelier aan de hof van de rue des Beaux-Arts nr.8, als die elders verbleef, wat vaak gebeurde. Vanaf 1868 zal Fantin het atelier definitief overnemen en het blijven gebruiken tot het eind van zijn leven. Balleroy was het ook die als vriendendienst Legros' Ex Voto kocht. Hij steunde met opdrachten ook een andere vriend, die trouwens ook op beide schilderijen aanwezig is - dat van Manet en van Fantin - Félix Bracquemond namelijk.

Félix Bracquemond (1833-1914) staat hier als tweede van rechts, tussen Manet (links) en Balleroy (rechts), met eigenlijk alleen het naar ons toegewende hoofd zichtbaar. Hij heeft vooral een reputatie als etser, al maakte hij ook keramiek. Het is veelzeggend dat mensen als Manet en Degas hem zouden raadplegen als het om drukken ging. Hij was eigenlijk autodidact en was opgeleid bij een commercieel lithograaf, waar hij had leren etsen. Aanvankelijk met enig succes als schilder (in 1852 had hij een zelfportret op de Salon hangen), liet hij rond 1869 het schilderen varen en legde zich toe op grafisch werk. Lange tijd zou hij in relatieve armoede leven, tot hij aan het begin van de jaren '70 door allerlei porseleinfabrieken werd ingeschakeld. Als etser had hij de reputatie een perfectionist te zijn. Fantin en Bracquemond leerden elkaar al tien jaar eerder in het Louvre kennen en Bracquemond maakte een etsportret van Fantin dat naar zeggen van Leribault bijzonder zeldzaam is omdat er maar vier drukken van bestaan. Bracquemond was flink teleurgesteld door Delacroix, want de etser had in 1857 een versie gemaakt van een groot schilderij van hem, waar de schilder zeer negatief op had gereageerd. Bracquemond zou de ets nooit afmaken. Hij kende overigens ook heel wat andere van de jonge schilders en deed mee aan de eerste tentoonstelling van onafhankelijken in 1874 en aan die van 1879. Op mijn pagina over Monet liet ik van Bracquemond een etsportret zien van de verzamelaar Hoschedé. Een ding mag na dit alles wel duidelijk zijn: veel doorgewinterde Delacroix-liefhebbers zijn er op het schilderij niet te vinden. En het was zodoende niet vreemd dat veel critici, nadat ze het schilderij op de Salon van 1864 hadden gezien, hun pijlen daarop richtten en bovendien op zoek gingen naar de werkelijke bestaansreden van het schilderij. Om die te vinden, hoefden ze niet veel moeite te doen.

61 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Hommage à Delacroix] Eerbetoon voor Delacroix, 1864. Detail rechterzijde, met staand: Edouard Manet, Felix Bracquemond, Albert de Balleroy. Zittend: Charles Baudelaire.

Fantin-Latour, Eerbetoon voor Delacroix, detail rechterzijde, 1864

62 Het feit alleen al dat Fantin voor zijn Hommage als middelpunt niet een schilderij van Delacroix zelf koos, maar een portret vàn hem prefereerde, is in zekere zin veelzeggend. Blijkbaar, zo schrijft Alsdorf, streefde Fantin naar een zekere uniformiteit binnen het schilderij en een doek van Delacroix zou daar misschien afbreuk aan hebben gedaan. Met andere woorden: tussen al die burgerheren moest eigenlijk wel een andere burgerheer verschijnen, om een zekere eenheid van stijl te bewaren. Dan nog, schrijft ze, waarom een kopie van een kopie, deze three degrees of separation? Want dat is het, een door Fantin gemaakte kopie van een foto namelijk. Een antwoord op die vraag is maar moeilijk te bedenken. Afgezien daarvan is het hier misschien goed op te merken, want Alsdorf doet het niet, dat portretten van Delacroix zeldzaam zijn, in elk geval voltooide. En dat geldt ook voor zelfportretten. Vergeleken met de kopieën die Fantin placht te maken, maar ook met die van zijn zelfportretten hiervoor, is de stijl hier duidelijk eigener, vooral vanwege het donkere coloriet en de scherpe tekening. Whistler uitte zich daar in een brief aan hem tevreden over. Ik schreef het al: nadat Fantin lang had gepoogd een soort allegorische voorstelling te schilderen - zuil, beeldje, gevleugelde godin - sloeg hij begin januari 1864 plotseling een andere weg in. Op een schets draagt ze daar plotseling een schilderij. Het is voor het eerst dat dat idee verschijnt. In een volgende schets is het portret al bijna het middelpunt van zijn doek. En dus moest er een portret verschijnen. Fantin kiest op zijn schilderij voor iets wat op een buitenstaander, of op een huidige ongeïnformeerde toeschouwer, misschien de indruk moet hebben gemaakt van een portret van de schilder, maar het niet was. In werkelijkheid gebruikte Fantin een foto van Delacroix, waarbij zelfs niet helemaal zeker is welke, die van de fotograaf Carjat, of éen van Victor Laisné (1830-1911). Delacroix was ironisch genoeg op geen van beide fotoportretten zeer gesteld, al moet gezegd worden dat de (kleine, tengere en wat ziekelijk uitgevallen) schilder op dat punt (en op alle andere punten) een bijzonder moeizame man was. Wat voor ons wellicht niet direct zichtbaar is, was dat voor de tijdgenoot die de foto kende, vermoedelijk wel. Tegelijkertijd biedt de foto, ten opzichte van de andere aanwezigen, zo schrijft Guégan, een soort hogere vorm van aanwezigheid, en dat is misschien wel zo, al zou je ook andersom kunnen redeneren. Fantin zelf gaf van de vele door hem gemaakte zelfportretten er heel wat weg, bijna altijd aan collega-schilders, en nooit, zo merkt Alsdorf op, aan bijvoorbeeld zijn zussen, die vaak zo geduldig voor hem hadden geposeerd. In een tijd dat het gemakkelijke verkrijgbare visitekaartje met een foto als een eenvoudig presentje werd beschouwd, was voor Fantin zelf een portret misschien wel een soort uiting van persoonlijke verbondenheid en wellicht speelde dat een rol bij de keus voor een portret van Delacroix. Hoe dan ook: de combinatie van dat alles, relatief jonge, deels onbekende moderne kunstenaars, een tot portret omgewerkte foto van Delacroix, die door bijna iedereen de rug wordt toegekeerd, dat moest wel ergernis opwekken, en dat deed het ook.

62 Étienne Carjat (1828-1906) [Portrait de Delacroix] Portret van Delacroix, 1862. Albuminedruk, 25 x 18.6 cm. Bron: Leribault 2011 nr. 69

Carjat, Delacroix

63 Met de titel, Testament van César Girodot, verwijst Bertall naar een op dat moment zeer succesvolle komedie in drie bedrijven, van Adolphe Belot (1829-1890) en Charles Edmond Villetard (1828-1889), stuk dat volgens de Franse Wikipedia van 1859 is, maar waarvan ik alleen gedrukte versies vind uit 1884. En datzelfde Wikipedialemma geeft ten onrechte Pierre Villetard - in plaats van Edmond - als co-auteur. Ik ken het stuk niet, maar een komedie over een testament, dat is niet zo moeilijk. Dat zal wel iets zijn als Puccini's Gianni Schicchi, met veel onoprecht verdriet en gesol met een lijk. En 1859, kort voor het schilderij, dat lijkt heel goed bestaanbaar. En dan echoot Balzacs roman César Birotteau misschien ook nog wel enigszins mee, verhaal per slot van rekening over een spectaculair bankroet. De opmerking over de schoenen van Balzac - ik vermeldde het al - is een hatelijkheid in de richting van Champfleury, die na Balzacs dood kortstondig een relatie had met Balzacs maîtresse, Ewelina Hanska. Ook Nadar verwees er ooit naar, toen hij een conflict had met Champfleury en ook hij begon over de oude schoenen van Balzac. Terzake nu: onder de karikatuur schrijft Bertall:

Het schilderij is van een pijnlijke treurigheid. Het testament is net ten uitvoer gelegd. De belangrijkste, die in het midden, is tot zijn grote spijt erfgenaam van een kolenzak die hij zojuist heeft aangetrokken en van wat afgekrabde paletresten, zijn buurman links van een schoen, ouwe dienaar van Balzac, die rechts van een droog restje zinkwit, zijn kameraad van een blaas [voorloper van de verftube, HV] met Veronese groen. De anderen hebben niets dan zwart, behalve éen die misschien wat minder teneergeslagen is en zorgzaam de hond van de meester in ontvangst neemt.

63 Bertall (Pseudoniem van Charles Albert d'Arnoux, 1820-1882) [Le testament du César Girodot, par Fantin-Latour] Het testament van César Girodot. Tekst: Le tableau est navrant de tristesse. On vient de délivrer les legs. Le plus important, celui du milieu, est à son grand regret héritier du sac à charbon qu'il vient de revêtir, et de veille gratures de palette. Son voisin de gauche d' un soulier, vieux serviteur de Balzac; celui de droit, d'un reste bien sec de blanc de zinc; son camerade, d' une vessie de vert Veronese. Les autres n' ont rien que du noir, sauf un seul, moins attristé peut-être, qui recueille avec soin le chien du maître Uit: Journal Amusant, nr. 440, 4 juni 1864, p.2. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Leribault 2011 nr. 66

Bertall, Le testament du César Girodot, par Fantin-Latour, 1864

64 Het was de vraag in hoeverre je het als een eerbetoon kon beschouwen een groep jonge, deels volslagen onbekende kunstenaars, grotendeels met hun rug naar een portret van de meester neer te zetten. Was dat alles bij elkaar nou verering of zelfverering? En dat eens temeer, zo schrijft Leribault, waar het schilderij voor de jongeren zelf impliciet ook nog een heel andere bedoeling had, namelijk afstand te nemen van Courbet, wiens werk trouwens door Delacroix niet serieus werd genomen. Fantin zelf en ook Legros hadden Courbet bewonderd en beschouwden hem als iemand die de weg had gewezen, maar weigerden zich geheel en al aan hem uit te leveren, iets wat Courbet (die sterk Jezus-achtige trekken had) eigenlijk eiste. Fantin werkte zelfs een paar maanden in zijn atelier, van 9 december 1861 tot 2 februari 1862, kort voordat Courbet zijn atelier officieel sloot. Maar hij nam rond deze tijd toch afstand van hem. In een brief van Otto Scholderer aan Fantin verdedigt de eerste Courbet, waaruit valt af te leiden dat Fantin zelf dat niet meer deed. In een later stadium zal Courbet nog een keer bij Scholderer in Frankfurt logeren. Voor Fantin was de romantiek (le romantisme) alles, zo schreef hij aan zijn Engelse beschermheer en handelaar Edwards. En daarmee mogen we aannemen dat zijn verering voor Delacroix op dat punt tenminste oprecht was, want in Frankrijk was Delacroix zonder twijfel dè exponent van de romantiek. Maar het viel niet mee de buitenwacht van die oprechtheid te overtuigen. Waarbij nog kwam, dat toen het schilderij in 1864 op de Salon kwam te hangen, de groep schilders door tijdgenoten direct werd geassocieerd met degenen die aanwezig waren op de beruchte Salon des Réfusés van een jaar eerder, waar Manet met zijn Dejeuner immers furore had gemaakt.

Meer reclame voor zichzelf dan herdenking voor een ander, dat was een beetje de teneur van de kritieken op het schilderij. En heel vreemd is dat uiteraard niet, want Fantin heeft wel een beetje de schijn tegen. Het woord lijkenpikkerij valt nergens, maar de gedachte is er duidelijk wel. Zie hier een schilder die over het dode lichaam van een collega reclame maakt voor zichzelf en zijn vrienden. De tekst die Gill onder bijgaande karikatuur zet, heeft een soortgelijke strekking:

Wij verzoeken u op te merken hoeveel beter deze reclame werkt dan die door de goede duivel zelf wordt verstrekt.
Waarmee Gill misschien doelt op de dood, raad ik maar. Edmond About schreef in Le Salon de 1864:
Een groot en tamelijk verlopen hoofd presenteert ons een Delacroix die door het realisme zo lelijk is geworden dat een tiental brave burgers hem al grimassend de rug toekeert. (...) Het enige Delacroix waardige eerbetoon zou een goed schilderij zijn geweest, geschilderd met de glorie die hijzelf het graf mee in heeft genomen.
In Le Figaro schrijft Jean Rousseau:
Dhr. Fantin-Latour, nog een realist, naar beweerd althans - maar realist waarin? Niets bijzonders, noch in tekening, noch in kleur... Die Hommage aan Delacroix bestaat uit een flink boeket dat voor zijn portret wordt gezet door een totaal onbekende jongeman, knappe vent trouwens en goed gedaan. Maar hij heeft het mis door Delacroix de rug toe te keren en ons aan te kijken. Een paar heren in rok en overjas nemen deel aan die kunstzinnige offerrande. Eensgezind keren ze Delacroix de rug toe. ... En daar is dhr. Fantin die de moderne schilderkunst representeert, dhr. Baudelaire die staat voor de romantiek van 1830, dhr. Champfleury die het realisme van de laatste jaren vertegenwoordigt, allemaal goed en wel, maar mogen we niet de andere namen weten van die sterren die op deze bijeenkomst figureren, om te beginnen bij de man met de voornaamste rol, de jonge man met het boeket? Delacroix zelf, hoofd geheven, verrast gezicht, lijkt zich af te vragen: van wie zijn die ruggen allemaal?
Waarmee duidelijk wordt dat de bedoeling van Fantins schilderij voor velen of onduidelijk bleef - misschien ook omdat die al bijvoorbaat niet helemaal helder was - of werd geïnterpreteerd als een roep om aandacht voor zichzelf. En helemaal ten onrechte lijkt die verdenking niet. Fantins aanhang verdedigt het schilderij, zo Charles Asselineau (1820-1874), vriend van Baudelaire, schrijver van diens eerste biografie, en ook Albert de la Fizélière (1819-1878). Fantin reageert uiteindelijk op het hier al geciteerde stuk van Rousseau met een ingezonden brief aan Le Figaro, waarin hij eerst ontkent dat hijzelf de moderne schilderkunst zou vertegenwoordigen, vervolgens alle andere op het schilderij aanwezigen looft vanwege het werk waarmee ze in de laatste jaren een naam hebben verworven, en hij schrijft ten slotte: Als schilders komen wij voort uit een stroming die zijn stempel heeft gekregen van dhr. Courbet, en wij geloven helemaal niet, dat we door dat te erkennen, onze persoonlijke eigenheid te niet doen. Daarmee lijkt Fantin er de aandacht op te vestigen dat er een school is ontstaan die voorkomt uit het Realisme, maar die iets heel anders wil.

64 André Gill (Pseudoniem van: Louis-Alexandre Gosset de Guines, 1840-1885) [Moi et Delacroix avec mes amis autour - par Fantin] Ik en Delacroix met mijn vrienden eromheen - door Fantin, 1862. Tekst: Moi et Delacroix avec mes amis autour - par Fantin / On est prié de remarquer la supériorité de cette belle réclame sur celles distribuées par le Bon Diable. Uit: Le Salon pour rire. Bron: Leribault 2011 nr. 65

Gill, Moi et Delacroix

65 Fantins schilderij kreeg geen medaille op de Salon, maar er werd toch veel aandacht aan besteed; het effect van de publiciteit werd nog versterkt door de verkoop van Delacroix' atelierwerk, met oa. vele duizenden tekeningen, verkoop zoals die volgens diens wens plaatsvond - in februari 1864, dus vlak voor de Salon, terwijl Fantin nog werkte aan zijn groepsportret. Een paar maanden na de Salon, in augustus 1864, precies een jaar na Delacroix' dood, vond in de Galerie van Martinet ook nog een overzichtstentoonstelling plaats met diens werk, zodat er over Delacroix veel werd geschreven. Maar waar Fantins andere tot de Salon van 1864 toegelaten schilderij direct een Engelse koper vond, die er 2000 francs voor neertelde, gebeurde dat niet met zijn Hommage. Whistler zorgde ervoor dat het, eveneens voor 2000 francs, bij de van oorsprong Belgische kunsthandelaar Ernest Gambart (1814-1902) terechtkwam. Die had eerder voor Goupil gewerkt, was (dus) goed in publiciteit en verkocht in Engeland Alma Tadema en Rosa Bonheur, toen natuurlijk grote namen. Fantin zelf verbleef van juli tot eind oktober weer in Londen, maar bleek weinig talent voor pr te hebben. Hij was stuurs in de omgang met handelaren en weigerde ook nog eens een zeer goed betaalde opdracht, om in Amsterdam een kopie te maken van Rembrandts Staalmeesters namelijk, en wel voor 4000 francs, het dubbele dus van wat hij had gekregen voor zijn eigen Hommage. Blijkbaar had hij al plannen voor de volgende Salon en vreesde hij daar anders niet meer aan toe te komen. Bij die plannen ging het om Le Toast. Gambart slaagde er ten slotte niet in Fantins schilderij te verkopen en bijna 10 jaar later was het weer terug in zijn atelier, waar Edmond de Goncourt het op 18 maart 1872 zag staan, maar ook al een doek met het volgende grote groepsportret, dat Fantin grotendeels zou versnijden. In 1873 was de Hommage weer terug in Londen, waar het verscheen bij het Genootschap van Franse schilders, een filiaal van Durand-Ruel. Daar hing het tegenover Delacroix' Dood van Sardanapalus, wat natuurlijk wel pikant was. Maar verkocht werd het schilderij nog steeds niet en het bleef op een neer reizen tussen Parijs en Londen. In 1885 hing het op een tentoonstelling in Parijs, in 1889 daar ook nog op de Wereldtentoonstelling, waarna het in 1893 weer in Londen terecht kwam. Kort daarna onstond naar alle waarschijnlijkheid bijgaande foto, op een moment dat het weer eens terug was in Parijs, in zijn atelier aan rue des Beaux Arts nr. 8, misschien in 1895, ruim dertig jaar na het ontstaan van het schilderij dus dat op de achtergrond zichtbaar is. Fantin verwijst naar het negatief in een brief van januari 1896 aan Otto Scholderer. Léribault schrijft dat het zelfs niet ondenkbaar is dat Fantin het in 1895 nog retoucheerde, iets wat hij vaker deed. Het palet dat hij in de hand heeft, zou daar op kunnen wijzen, maar het kan ook voor de show zijn. De schilder is op de foto dus over de zestig. Hij besteedde inmiddels meer aandacht aan het onderhoud van de tuin bij zijn buitenhuis in Buré (dat eigenlijk van de Dubourgs was), die hij nodig had voor zijn bloemstillevens, dan aan de verkoop van zijn werk. Veel daarvan gaat via de Edwards in Engeland.

Pas in een later stadium geeft Fantin zijn zaken in handen van Gustaaf Tempelaere (1840-1904). En die is het, die hem per brief op 27 september 1897 laat weten dat Étienne Moreau-Nélaton (1859-1827) geïnteresseerd is in zijn Hommage. Moreau is in Frankrijk bekend vanwege een aantal omvangrijke schenkingen aan Parijse musea, maar hij schilderde en schreef ook, was kriticus en werkzaam als kunsthistoricus. Onlangs werd er in het Parijse Musée Delacroix een kleine tentoonstelling gewijd aan een deel van de door hem geschonken verzameling met tekeningen van Delacroix (De Font-Reaulx 2013). Moreaus grootvader was bevriend met Delacroix, Moreaus vader verzamelde diens werk en de kleinzoon zette dat voort, met een nog grotere beslistheid, zo schrijft Leribault, nadat begin mei 1897 bij een brand in de zogenaamde Bazar de la Charité zijn vrouw en moeder (met nog 127 anderen, onder wie de zus van Keizerin Sissi) om het leven kwamen. De moeder schilderde zelf ook. Moreau, die dus een fanatiek verzamelaar van Delacroix was (maar bijv. ook van Corot), veel van de op het schilderij afgebeelden zelf kende, maar ook bevriend was met Degas, biedt 15000 francs. Hij voorzag op dat moment al de schenking van het doek aan de staat, iets wat in 1906 ook zou gebeuren, samen met bijvoorbeeld Manets Dejeuner sur l'herbe, dat Moreau vlak voor de Wereldtentoonstelling van 1900 bij Durand-Ruel voor een aanzienlijk bedrag had gekocht nadat het uit de collectie van Faure was geraakt. Zodoende hing het schilderij tussen 1907 en 1934 in het Musée des Arts Décoratifs en hangt het nu in Orsay. Fantin had uiteindelijk geluk. Zijn Atelier in de Batignolles werd in 1892 al door de staat aangekocht voor het Luxembourg, als een soort wiedergutmachung voor het Fantin aangedane leed. Zijn Coin de table werd in 1910 onder behoud van vruchtgebruik aan het Luxembourg aangeboden door het echtpaar Blémont, dat het, ook in 1897 en eveneens voor 15000, had gekocht van Tempelaere. De dichter en schrijver Émile Blémont (1839-1927) was zelf op het schilderij aanwezig, wat misschien de aankoop zowel als de gift verklaart. Fantins Autour du Piano werd direct van hemzelf verkregen door Adolphe Jullien, Fantins eerste biograaf en zelf eveneens op het schilderij aanwezig, die het in 1915 onder behoud van vruchtgebruik gaf aan het Louvre. In een brief aan Edwards van oktober 1897 voorzag Fantin al dat zijn grote doeken allemaal in publieke collecties zouden worden opgenomen en hij verheugde zich erover. Hij wist dat zowel Moreau, als Blémont, als Jullien van plan was de schilderijen te schenken: Quatre tableaux bien placés, schrijft hij. U kunt ze nu alle vier zien hangen op de bovenverdieping in Orsay.

65 Foto: Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Fantin-Latour à la palette devant L' Hommage à Delacroix] Fantin-Latour met palet voor zijn Hommage aan Delacroix. Toegeschreven aan Victoria Fantin-Latour: Album Photo portraits de Fantin-Latour. Ca. 1895. Foto: Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Léribault 2011 nr. 76.

Fantin-Latour met palet voor zijn Hommage aan Delacroix

2 TOAST! HOMMAGE À LA VÉRITÉ

66 Al tijdens zijn verblijf in Londen in de zomer van 1864 koesterde Fantin blijkbaar plannen voor een tweede opvallende aanwezigheid op de Salon, die van 1865 deze keer. Het aanbod om voor veel geld in Amsterdam Rembrandts Staalmeesters te kopiëren, wees hij van de hand. Het valt niet mee om precies vast te stellen wat Fantins bedoeling was met zijn Toast! Hommage à la Vérité, zoals de naam van zijn volgende grote doek officieel luidde - al wordt het vaker kortweg betiteld als Le Toast, omdat een aantal kunstenaars er een dronk op uitbrengt op de Waarheid, in de figuur van een in hun midden opgestelde (naakte) vrouw. Bij de kunstenaars in kwestie ging het voor wat betreft zes mensen om dezelfde groep als op Fantins Hommage aan Delacroix. Het ging opnieuw om Fantin zelf en Whistler, Edouard Manet, Félix Bracquemond, de schilder Louis Cordier en om de schrijver Edmond Duranty. Maar nu waren verder aanwezig Zacharie Astruc (1833-1907), de stillevenschilder Antoine Vollon (1833-1900) en de schilder en lithograaf Armand Gautier (1825-1894), waarmee het totaal van de aanwezigen, als we het naakt niet meetellen, kwam op 9, tegenover eerder 10. Verdwenen zijn Balleroy en Legros. Ook nu gaat het vooral om mensen die bekend stonden om hun sympathie voor het Realisme. Het doek kwam ook echt op de Salon te hangen, net als Manets Olympia, waar het ook direct mee werd geassocieerd. De kritiek op Fantins doek was vernietigend. Bertall tekende voor L' Illustration weer eens een karikatuur, waarbij de kat van Manets Olympia op de schouder van Fantins Waarheid zat. Sommige critici beoordeelden het schilderij als een soort orgie onder schilders, vanwege het naakt en de toast. Fantin versneed het doek vervolgens en bewaarde er drie stukken van die nu allemaal op verschillende plekken hangen, zijn zelfportret - want hij was opnieuw aanwezig, maar voor het laatst - in een privécollectie, het portret van Whistler, - in Washington - en dat van een derde, Antoine Vollon - nu in Orsay. Het idee om de waarheid als een soort godin van stal te halen, was niet zo nieuw, merk ik dan zelf maar op, want er bestonden al voorbeelden van en Gérôme zou dertig jaar na Fantin iets soortgelijks doen, drie keer zelfs, met als flagrantste exemplaar zijn Waarheid met een zweep. Die droeg ze om de leugen te kastijden, in casu al die Dreyfusaanbidders. En het lijkt me niet ondenkbaar dat Fantin, na alle kritiek op zijn eerste Hommage, soortgelijke plannen koesterde, in een hernieuwde poging stelling te nemen ter verdediging van de oprechtheid en de eerlijkheid. De waarheid, in de zin van de realiteit, was in Frankrijk enigszins een omstreden kwestie. De genregeboden heersten daar lange tijd heel wat strenger dan in Nederland en de genres die zich aanvankelijk vooral met die realiteit bezig hielden, het landschap en het stilleven, stonden er niet in zeer hoog aanzien. Barbizon, Corot, Courbet, ze kregen het allemaal te horen, en de jonge generatie ook: hun schilderwerk was niet af. Het was niet echt genoeg. Altijd werd de tekening van zulk werk gelaakt, of het vulgaire onderwerp, omdat het niet verheven genoeg was. Gewoonlijk werd de Waarheid afgebeeld met een spiegel, als symbool van haar geaardheid: laten zien wat er is.

Wat er over is van Fantins Toast, afgezien dus van die drie fragmenten, zijn schetsen, waarbij het goed is te herinneren aan het relatieve belang van soortgelijke werk voor Fantins Hommage aan Delacroix. Dat was toen namelijk minimaal. Maandenlang schetste hij, om vervolgens eigenlijk iets heel anders te doen. Toch lijken de schetsen in kwestie wel een beeld te geven van het uiteindelijke schilderij, dat we dus alleen nog maar kennen uit secundaire bronnen, karikaturen bijvoorbeeld en dus Fantins eigen tekeningen ervoor. De bedoeling was wederom een groepsportret, maar wel anders. Al aan het begin, in een notitie van 23 mei 1864 uitte Fantin in een carnet kritiek op zijn eerste Hommage, waarvan de strekking was dat het schilderij te zwart was en te weinig kleur had. Blijkbaar moest dat deze keer in elk geval voorkomen worden. Wat de bedoeling was, is bekend, want er bestaan schetsen waarop de kleuren in lopende tekst zijn aangegeven. Op de vroegste groep schetsen, die al van mei 1864 dateert, is er alleen een samenklonterende groep kunstenaars, zo te zien nog zonder atelier, met aan éen zijde de Waarheid, als naakt, zodat de schetsen qua opzet wel wat weg hebben van de eerste exemplaren voor zijn Hommage aan Delacroix. Iemand in de groep houdt een bord omhoog, met daarop Vérité. In die groep is een aantal keren een burger met hoge hoed zichtbaar zodat, schrijft Alsdorf, de compositie lijkt op Delacroix' beroemde Liberté Guidant le peuple. Pas op latere schetsen verplaatst het tafereel zich naar binnen, maar toch niet helemaal. Want op de achtergrond van het schilderij is nu een blauwe lucht gepland; in het atelier, dat blijkbaar wederom toch het podium vormde, valt een warm en helder licht binnen. En opnieuw in een erg laat stadium, in januari 1865, staat de Waarheid met haar gezicht naar de kijker toe, in de positie die ze uiteindelijk zal innemen. De vrouw is blijkbaar zojuist van boven verschenen temidden van schrijvers en schilders. Rond een met wit linnen gedekte tafel, voorzien van een bloemstuk, houden de mannen glazen met blauwe (!) wijn omhoog en toasten ze op de zojuist verschenen Waarheid, die nu ook nog eens de spiegel in haar hand naar ons toekeert. Alsdorf meldt dat de blauwe wijn populair was onder de revolutionairen van 1848. Nadat Fantin zichzelf eerst naar uiterst links heeft geplaatst, bijna buiten de kring van de anderen, zet hij zichzelf eind januari 1865 toch weer tamelijk centraal, op de voorgrond, naast Whistler, half naar de kijker omziend, zoals ook nog enigszins zichtbaar is op het resterende stuk linnen met zijn portret. Dat omkijken deed hij ook al enigszins op een heel vroeg Zelfportret, uit 1860.

Bijgaand twee van die schetsen, tamelijk late, die in elk geval de bedoelde compositie zichtbaar maken. Alsdorf geeft er in totaal 13. Daar staan de heren dus weer, deels met hoge hoed, wederom toch in het zwart, deels dezelfden als op Fantins eerste Hommage, terwijl zich in hun midden de Waarheid bevindt, zoals de traditie wil naakt en voorzien van een spiegel. Het idee van een naakt temidden van geklede heren kwam in oorsprong bij Courbet vandaan, die op zijn Atelier immers iets soortgelijks deed. Ook daar lijkt het atelier zich merkwaardig genoeg deels in de buitenlucht te bevinden. Op Courbets schilderij bekijkt het bijna naakte model het landschap (merkwaardig genoeg) waar Courbet aan werkt. Manets Dejeuner sur l' herbe is een ander voorbeeld. Om het risico te voorkomen dat er kritiek kwam op een naakt temidden van drinkende mannen en de vrouw niet als allegorisch werd opgevat, voorzag hij haar op sommige schetsen van een bordje met daarop de tekst Vérité, wat ikzelf erg grappig vind en Chesneau, blijkens het stuk dat hij aan Fantins schilderij wijdt (zie verderop), blijkbaar ook. Tot er recentelijk een brief opdook met een tekening van een zeer late schetsversie, bestond er enkel een zwartwitfoto van een olieverfschets uit dezelfde periode. Zelf is hij daarop weer naar voren geschoven, centraal, naast de aan deze zijde van de tafel staande Whistler.

66 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour la Vérité] Studie voor La Vérité, 16 januari 1865. Grafietpotlood, doezelaar en houtskool, 29.9 x 37 cm. Parijs, Musée d'Orsay. RF 12418 Bron: Leribault 2011 nr. 79

Fantin-Latour, Studie voor La Vérité, 16 januari 1865

67 Ook Fantins Toast moest weer een vriendenkwestie worden. Zo bood hij in een brief van februari 1865 Edwards, zijn Engelse handelaar (en een beetje beschermheer) aan, op het doek te verschijnen, al moet hij erkennen dat er alleen links nog plaats is voor hem: Het is aan u om te zeggen waar u wilt staan, het deel rechts van de waarheid is al flink gevorderd, die plaatsen zijn al bezet, maar ik was gedwongen al voor u te beginnen, want ik ben al laat. Rechts sta ik, wijzend naar de Waarheid, Bracquemond, Manet en tussen hen in Cordier, Whistler voor de tafel, dat is een vergeeflijke vleierij (courtisanerie): hij is meestal blij vooraan te staan, en hij heeft me altijd zo geholpen, en ik ben zo onvriendelijk geweest tijdens mijn verblijf bij hem, bovendien zal dan dat Japanse gewaad op de voorgrond staan, fijn om te schilderen (u weet hoe ik ben, dat is alles voor me en ik ben bereid daar alles aan op te offeren, onderwerp, decorum, handelingen, alles) bovendien is Whistler hier zo bekend. (...) In dezelfde brief merkt hij op dat hij Whistler al twee keer heeft geschreven, maar dat die niet heeft gereageerd. Maar dat ken ik al, dat is zijn manier van doen. Hij houdt ervan gesmeekt te worden. Ter linkerzijde heeft hij aan Scholderer gedacht, maar die moet uit Frankfurt komen, vreest dat hij te laat zal zijn en vindt zodoende dat Fantin niet op hem moet wachten. De laatst mogelijke datum voor Edwards is, zo schrijft Fantin nog, 20 maart 1865. Blijkbaar heeft zijn Toast hem ook het idee gegeven voor een ander groepsportret voor de Salon, namelijk een Banket van het Etsgenootschap (Société des aquafortistes). Maar nadat hij het diner op 12 november 1864 halverwege geërgerd heeft verlaten, laat hij dat plan varen. Het uiteindelijke schilderij valt blijkbaar zo ongelukkig uit dat de kritiek erop unaniem negatief is. Na de Salon van 1865 versnijdt hij het doek en houdt alleen drie fragmenten over. Pas in 1870 zal hij het opnieuw proberen, dan met (uiteindelijk) meer succes.

67 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour la Vérité] Studie voor La Vérité, 1865. Grafietpotlood, doezelaar en houtskool, 29.9 x 37 cm. Parijs, Musée d'Orsay. RF 12419 Bron: Leribault 2011 nr. 80

Fantin-Latour, Studie voor La Vérité, 1865

68 Deze schets is een wat preciezer uitgewerkte kleurenversie van de vorige en dateert ongetwijfeld van kort erna. Dit lijkt de weergave die het dichtst bij de uiteindelijke versie staat zoals die op de Salon hing. Het probleem dat Fantin ermee had is goed zichtbaar: het is de merkwaardige vermenging van realiteit en allegorie, van het idee een naakt te laten optreden temidden van in rok geklede heren, probleem dat Manet op geheel andere wijze oploste met zijn Dejeuner sur l'herbe.

68 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour la Vérité] Studie voor La Vérité, 1865. Olieverf op linnen, 21 x 28.5 cm. Privécollectie. Bron: Dalon 2016 nr. 55 FL271

Fantin-Latour, Studie voor La Vérité, 1865

69 De kritieken op het schilderij waren vergeleken met die op zijn eerste Hommage veel eensgezinder negatief. Alsdorf citeert er heel wat uit en ze geeft dan ook nog alle oorspronkelijke Franse passages. Mooi. Ernest Chesneau schrijft: Dhr. Fantin-Latour maakt - hoop ik maar - een bijzonder soort crisis door die vaker voorkomt bij kunstenaarsnaturen: een crisis van hoogmoed (une crise d'orgueil). Hij is jong. Hij heeft wat uitstekend studiewerk gemaakt. Mensen hebben hem gezegd dat hij zijn vak als schilder geweldig beheerst. Zo raakt zijn hoofd op hol en hij volstaat ermee naar tentoonstellingen portretten met groepen te sturen, die op zich bezien niet zo slecht zijn, maar die hij op volkomen zotte wijze bij elkaar zet, met de hoogdravende pretentie er een tableau van te maken, om zo zijn tijdgenoten een lesje te leren. Die kleine jongen, die nog zo veel te leren heeft, die wel de spelling van zijn taal kent, maar die nog geen nieuwe zin of formulering heeft bedacht, laat staan een heel gesprek, die zet vijf of zes of zeven van zijn vrienden zo goed en zo kwaad als het gaat om een tafel terwijl ze met hun duimen draaien, gooit een fiks boeket onder het portret van een groot schilder en denkt dan dat hij een Hommage aan Delacroix heeft gebracht. Dat was in 1864. Dit jaar klopt hij aan de deur van dezelfde vrienden, zet ze weer bij elkaar, een fors glas blauw in de hand, etaleert zijn boeket weer op een tafelkleed, en als de wiedeweerga springt er uit een prop watten die een mythologische wolk moet voorstellen een spaarzaam gekleed meisje met peenrood haar; en omdat hij bang is dat we hem niet zullen begrijpen, schrijft hij met flinke letters de naam van het popje over de achtergrond: Waarheid. Het is een Hommage aan de Waarheid! En Chesneau is niet eens een heel onwelwillend criticus, voeg ik daar zelf maar aan toe. In 1874 zal hij naar aanleiding van de eerste tentoonstelling van onafhankelijken bij Nadar sommige leden van de groep zelfs voorzichtig loven, al verwart hij daar wel weer Monet met Manet en eist hij meer fini. Verderop in het hier al geciteerde artikel schrijft hij nog dat het vooral Courbets slechte voorbeeld is dat al die jongeren menen te moeten volgen. Ik vermoed in elk geval dat Fantin van dit stukje proza flink somber is geworden. Overigens: dat blauwe glas van Chesneau verwijst naar de blauwe wijn (!) die Fantin in de glazen had geschilderd. Die blauwe wijn was op dat moment in de mode.

Bijgaand éen van drie restanten van het doek in kwestie, het portret van Fantin zelf, die op het schilderij in oorsprong ter rechterzijde aanwezig was. Het wijkt alweer niet zo heel veel af van wat we aan zelfportretten elders van hem hebben gezien. De huidige locatie ervan is onbekend. Alsdorf citeert in een voetnoot de kunstgalerie Brame & Lorenceau, die liet weten dat het in 1958 in Nederland uit de collectie Ten Cate werd verkocht aan een Engelsman, Leonard Simpson, maar dat het zich op dat moment in Japan in een privéverzameling bevindt.

69 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Henri Fantin-Latour] Fragment van: Le Toast. Hommage à la vérité. Zelfportret, 1865. Olieverf op linnen, 36 x 32 cm. Privécollectie. Bron: Alsdorf 2013 nr. 2A

Zelfportret, 1865. Olieverf op linnen, 36 x 32 cm. Fragment van: Le Toast, Hommage à la vérité, Zelfportret

70 Een opmerking die verschillende keren terugkomt in de diverse artikelen is dat alle portretten op het doek afzonderlijk helemaal niet slecht zijn, maar dat ze met zijn allen bij elkaar een dwaze indruk maken. Charles Bataille, van een heel ander type dan Chesneau naar het me voorkomt, schrijft: Die apotheoses van de eigen persoonlijkheid, in die bierparadijzen waar de kunstenaar de rol vervult van onze Lieve Heer en waar zijn kameraden fungeren als apostelen, zijn misschien niet de geschiktste fundamenten voor een nieuw geloof. Het is niet met pullen en flessen dat kerken worden gebouwd, maar steen voor steen. De Bullemont heeft het over de club d' admiration mutuelle: de wederzijdse-bewondering-club, waarmee toch weer de kritiek opduikt die ook al op Fantins eerste Hommage werd geleverd. Het is een belangrijke stelling van Alsdorf - als ik haar tenminste goed begrijp, wat niet altijd eenvoudig is - dat velen zich bedreigd voelen door de groepsgewijze presentatie van een nieuwe schildersschool. Ze merkt ook nog op dat het artistieke klimaat in toenemende mate vijandig stond tegenover de allegorie, die nu eenmaal een door de traditie geheiligd genre was, maar langzaam zijn macht begon te verliezen. Die laatste opmerking lijkt me zinniger dan de eerste.

Bijgaand het tweede resterende deel van Fantins Toast, met James McNeil Whistler (1834-1903), de man die in een veel later stadium nog zo'n modieus portrettist zou worden. Net als op Fantins eerste Hommage nam hij op Le Toast een prominente plaats in, iets wat Fantin tegenover Edwards, ik citeerde het al, een vergeeflijke vleierij noemde. Hij staat nu eenmaal graag vooraan. En zo ziet hij er ook wel een beetje uit. Ik vertaalde in de eerder geciteerde kritiek van Edmond About diens karakterisering un tête malpropre niet voor niets met: een verlopen hoofd.

70 Henri Fantin-Latour (1836-1904) James McNeil Whistler, fragment van Le Toast, Hommage à la vérité, 1865. Olieverf op linnen, 47 x 37 cm. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington DC, Gift van Charles Lang Freer. Bron: Alsdorf 2013 nr. 2B; Dalon 2016 Fig. 1; FL274

Fantin-Latour, James McNeil Whistler, fragment van Le Toast

71 Alsdorf schrijft, als een soort eindoordeel: The criticisms of pretension, vulgarity and absurdity leveled at The Toast were not without foundation, but their hyperbole suggests the anxieties surrounding group portraiture at the time: its banal realism as a collection of portraits in basic bourgeois dress, painted on a history-painting scale; its incongruous relationship to grand allegorical themes; and its friction with notions of artistic individualism. En ze vervolgt: As I will show, Fantin painted this group in order to define himself as an individual, to visualize his preferred placement within his social circle, while at the same time trying to represent a more democratic vision of collectivity that refused to privilige one person so obviously above the rest. And all of this he wanted to stage under the sign of "truth". En zeker is er - ik parafraseer maar zeer vrij - sprake van een voor tijdgenoten verwarrende mengeling van eigenaardigheden: academische stijl, maar gewone burgers, individuen die zich als groep presenteren, haarfijn realisme voor een allegorische voorstelling die in deels moderne, deels klassieke vorm wordt gepresenteerd. Waarbij kwam dat de ijdelheid waarmee Fantins aanpak werd geassocieerd, al jaren door de kritiek als wapen tegen Courbet werd gebruikt, als wiens verdediger een aantal van de op het schilderij aanwezigen werden beschouwd. Zelf vind ik het ook nog grappig dat Fantins Waarheid naar zijn eigen idee niet op een echte vrouw mocht lijken, maar, zo schrijft hij in een brief aan Edwards, een soort geestverschijning moest zijn, want anders zou het allegorische karakter ondermijnd worden. Uitgerekend de waarheid, denk je dan, als iemand uit de Nederlandse school.

Dit is het derde en laatste fragment dat er van Fantins Toast resteert. Alsdorf besteedt heel wat minder aandacht aan de redenen waarom wie wel en wie niet aanwezig is, dan aan allerlei kunstfilosofische bespiegelingen, wat ik wel jammer vond. Per slot van rekening is Legros verdwenen, maar is deze leerling van Théodule Ribot aanwezig. En Ribot was de man die al tamelijk snel werd geschrapt voor Fantins eerste Hommage, misschien ook enigszins vanwege Whistler, die zich kritisch uitliet over Ribots geplande aanwezigheid. Vollon (1833-1900) begon in Lyon als graficus, ging in 1859 naar Parijs en kreeg vooral een reputatie als stilleven - en landschapsschilder. In 1863 hing werk van hem op de Salon des Réfusés, in 1864 op de Salon, waar hij in 1865, 1868 en 1869 prijzen won. Vanaf 1870 was hij minstens 10 jaar lang lid van de jury. In hetzelfde jaar kreeg hij het Légion d' Honneur. Hij was bevriend met Dumas jr. In 1876 zou hij nog een gouden medaille op de Salon winnen. In 1897 werd hij tot lid van de Academie gekozen. Manet liet zich wel eens geringschattend uit over Vollon. Met dank aan de Britse Wikipedia.

71 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Antoine Vollon] Fragment van Le Toast, Hommage à la vérité: Antoine Vollon, 1865. Olieverf op linnen, 30.2 x 18 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Alsdorf 2013 nr. 2C

Fantin-Latour, Fragment van Le Toast, Hommage à la vérité: Antoine Vollon

3 ATELIER IN DE BATIGNOLLES

72 Ik neem aan dat Fantin-Latours Atelier in de Batignolles, dat in 1870 werd geschilderd, of misschien moet ik zeggen afkwam, terwijl het in dat jaar op de Salon hing, van zijn groepsportretten het bekendste exemplaar is, vooral dan om dat van vijf van de mensen die erop staan de reputatie bij het grote publiek het best intact is gebleven: Manet, Renoir, Bazille, Monet en de schrijver Zola. Want naar ik aanneem zullen de namen Otto Scholderer, Zacharie Astruc en Edmond Maître de meeste mensen tegenwoordig niet veel meer zeggen. En wat ik ooit schreef over Caillebottes Parketschavers, geldt misschien ook wel enigszins voor Fantins groepsportret met de impressionisten - of wat daarvoor doorgaat - namelijk dat het publiek bij het zien ervan zowat opgelucht ademhaalt na langs zoveel wollig impressionisme geparadeerd te hebben.

Alsdorf schrijft dat het schilderij in kwestie eigenlijk geboren was uit een fiasco, Fantins Le Toast namelijk, waarop de kritieken in 1865 om allerlei redenen zeer negatief waren en dat hij vervolgens versneed. Niet voor niets is Fantins volgende groepsportret veel terughoudender, al vertoont het een paar eigenaardigheden die ook op de andere groepsportretten zichtbaar zijn. Na zijn Toast wijdde hij zich een tijdlang aan werk dat beter verkoopbaar was, schilderde portretten en kopieerde, zoals hij van oudsher deed. Terwijl hij eigenlijk toch al weer werkt aan een volgend groepsportret, zijn Atelier dus, schildert hij in 1867 een Portret van Manet, dat veel positieve aandacht kreeg (maar mij niet heel erg kan bekoren). Het portret was, ik vermeldde het al, een bewuste poging Fantins relatie met Manet te beklemtonen, zoals dat later eigenlijk ook zal gelden voor zijn Atelier in de Batignolles. De vroegste kiem ervan werd nota bene gevormd door het idee van een soort picnic, in plein air dus, hem gesuggereerd door Edwards, zijn Engelse handelaar (en vriend en mecenas). Maar al snel is hij over dat idee kritischer, want op buiten werken is Fantin niet dol. Landschappen zal hij nooit maken en hij werkt bij voorkeur in zijn atelier. Alsdorf laat meer dan twintig schetsen zien die, in het verloop van zo'n vijf jaar, tussen 1865 en 1870, allemaal met zijn Atelier in de Batignolles kunnen worden geassocieerd, al is ze zelf zo zorgvuldig niet te doen wat ik wel doe, namelijk ze daar allemaal direct mee verbinden door de titels ervan. Daar heeft ze een zinnige reden voor, want de oorspronkelijke opzet ervan wordt uiteindelijk zo ingrijpend gewijzigd, dat het de vraag is of je dat zonder meer kunt doen. Ze geeft als titels voor de vroegste schetsen Studies voor een compositie (bij Edwards). In de eerste exemplaren, van juni 1865, is er uiterst rechts op de schets al een schilder achter zijn ezel zichtbaar, maar op iets wat gras lijkt, zit een aantal vrouwen. Edwards had Fantin zijn landgoed aangeboden om te werken en Fantin hield daar blijkbaar in het begin rekening mee. Maar al spoedig bevinden we ons met de schetsen toch weer in een atelier, precies dus zoals bij Fantins vorige twee groepsportretten. In het atelier bevinden zich bovendien vooral mannen met éen vrouw, die nu duidelijk bedoeld is als model, en niet als allegorische verschijning. Dat neemt niet weg dat die schetsen toch sterk doen denken aan de opzet voor Fantins Toast. Bijgaand éen van de schetsen, uit oktober 1865, waarop zichtbaar zijn een ezel (links), 7 mannen en rechts op de voorgrond een naakt. De kunstenaar, weer eens in het wit, lijkt hier op Fantin zelf, maar op een andere schets (RF12437, verso) naar Alsdorfs idee op Manet. Zelf zie ik geen enkel verschil, maar dat kunt u niet vaststellen, want ik wil niet alle twintig schetsen laten zien. Het moet ook een grapje blijven. Een schets als deze maakt nog een tamelijk levendige indruk, maar dat element zal geleidelijk gaan verdwijnen. In een volgende schets, uit september 1866 (RF 12429), staan vijf mannen om een al dan niet leeg doek heen.

72 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour Atelier aux Batignolles] Schets voor Atelier in de Batignolles, oktober 1865. Zwart krijt en doezelaar op overtrekpapier, 21.4 x 29.9 cm. Parijs, Musée du Louvre. RF 12522. Bron: Alsdorf 2013 nr. 3.10

Fantin-Latour, Schets voor Atelier in de Batignolles, oktober 1865

73 In de vroege schetsen duikt, zo noteert Alsdorf, een vorm van intimiteit op die we bij Fantin zelden zien. Op sommige schetsen rust een hand van éen van de aanwezigen op de schouder van een ander en Alsdorf hoopt (of vindt het verleidelijk te denken) dat het daarbij gaat om Fantin zelf en Manet. Helemaal onzin is dat niet - al is het ook niet zeer spectaculair - want in de bovenmarge van deze schets staat te lezen: Chez Manet: bij Manet dus. Ze veronderstelt dat de schets zelfs in Manets atelier gedaan zou kunnen zijn, al is me wat ze zich daarbij voorstelt niet helemaal duidelijk. Zou dit een tafereel moeten zijn dat in januari 1865 in Manets atelier door Fantin werd aangetroffen of geënsceneerd? Dat zal ze toch niet echt denken? Bedoelt ze dat Fantin in Manets atelier heeft zitten schetsen? 1867 is voor Manet een druk jaar. Het is het jaar van een Wereldtentoonstelling, Manet bereidt een eigen expositie voor aan de Pont de l' Alma, op de Salon hangt zijn Rennen op Longchamps, hij begint aan zijn Maximiliaan. Gelukkig meldt Alsdorf zelf in een voetnoot dat het evenmin ondenkbaar is dat het bij Chez Manet gaat om een soort voorlopige titel. Dat neemt niet weg dat ze het in het vervolg voortdurend heeft over Manets atelier. Waar ze beslist wel gelijk in heeft, is dat er op de schetsen van meer interactie sprake is dan meestal bij Fantin en ik voeg daar zelf maar aan toe dat zulks niet heel vreemd is, want een belangrijk gemeenschappelijk element in de kritiek op zijn eerdere groepsportretten was juist de volslagen absurde, min of meer toevallige opstelling van Fantins groepen en het is dus niet onlogisch dat hij daar wat aan doet. Iemand als Edmond About richtte daar bijvoorbeeld zijn pijlen op. Hier lijken twee mannen (links) op een sofa te zitten, terwijl ze een conversatie voeren en de rechtse naar het model gebaart, en drie andere mannen, van wie éen met een hoge hoed, misschien op het punt staan zich in de discussie te mengen.

73 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour Atelier au Batignolles] Schets voor Atelier in de Batignolles, 20 januari 1867. Zwart krijt, doezelaar, houtskool en grafiet op papier, 37.8 x 29.9 cm. Parijs, Musée du Louvre. RF 12422, verso. Bron: Alsdorf 2013 nr. 3.12

Fantin-Latour, Schets voor Atelier in de Batignolles, 20 januari 1867

74 In het vervolg zou Fantin de interactie en atelierdrukte waarvan er in het begin sprake was, sterk terugbrengen en die vervangen door het decorum dat we nu zien. Hier - we zijn in september 1869 - komen we al aardig in de buurt van de uiteindelijke compositie. Het enige wat er van de oorspronkelijke spontaniteit en chaos over is, zo schrijft Alsdorf, is de sigarettenpeuk die op het uiteindelijke schilderij tussen Manets rechtervoet ligt en de poot van de ezel en die door de meeste bezoekers van Orsay nooit zal worden waargenomen, waar ze gelijk in heeft, want mij was hij in elk geval nooit opgevallen. Anderzijds - ik ben er echt niet op uit steeds dwars te liggen - die peuk is op de schetsen niet zichtbaar, want zo gedetailleerd zijn die niet en je kunt je dus afvragen of Fantin niet gewoon heeft gedacht, terwijl hij zijn keurig opgeruimde atelier schilderde in de uiteindelijke versie, waarbij de heren er ook nog eens bijstaan alsof ze net van de beurs komen: en nou nog iets wat erop wijst dat we hier echt een atelier zien. Peuk! Modest symbol of Fantins realist commitments, schrijft Alsdorf. Maar het lijkt me dat ook de rest van het schilderij daarvan op uitbundige wijze getuigt. Meer in het algemeen komt het me voor dat Fantin wel wat van het ensceneringstalent van iemand als Gérôme had kunnen gebruiken, want dat is natuurlijk Fantins eigenlijke probleem. In de reek van zeven schetsen uit de herftst van 1869, waarvan dit de vierde is, duikt op een aantal links van de ezel een man op met een hoge hoed, die ooit door Rewald en Ian Dunlop werd aangezien voor Degas. Het vreemde is dat Alsdorf, die al deze schetsen op een rij zet, de man opvat als een bewijs van wat ze noemt individual inferiority, een soort individueel minderwaardigheidsbesef dus - ik kan het echt niet helpen - die door Fantin later naar de andere kant van de ezel wordt verplaatst. Dat neemt niet weg dat de man in kwestie op de drie volgende schetsen, die tot de allerlaatste van de reeks behoren, daar zal blijven staan. Om vervolgens pas op de definitieve versie te verdwijnen. Dat het niet Degas is, zoals ik in het voetspoor van anderen lang heb gedacht, geloof ik inmiddels wel, zoals ik eveneens vermoed dat het weinig zin heeft te raden naar wie op de schetsen precies wie is, vooral omdat Fantin blijkbaar langdurig in het ongewisse is gebleven over wie hij precies kon beschikken en er van de tien geplande, acht zou schilderen. Degas komt in het hele verhaal zelfs niet voor. Nadat ik Fantins correspondentie met Scholderer heb gelezen, is er wat mij betreft eigenlijk geen twijfel mogelijk dat het gaat om Edwin Edwards, Fantins Engelse handelaar. Die werd geacht als bezoeker van het atelier aanwezig te zijn, zelfs nog in reiskledij. Maar Edwards verscheen dus niet.

74 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour Atelier au Batignolles] Schets voor Atelier in de Batignolles, 9 september 1869. Zwart krijt en grafiet op papier, 21.4 x 29.8 cm. Parijs, Musée du Louvre. RF 12501. Bron: Alsdorf 2013 nr. 3.18

Fantin-Latour, Schets voor Atelier in de Batignolles, 9 september 1869

75 Het is met Fantin elke keer hetzelfde. Hij schetst en schetst, en ergens in de tijd vlak voordat hij echt aan het werk gaat, besluit hij zijn compositie terug te brengen naar datgene waarin hij zich blijkbaar het beste thuisvoelt. Voor zijn Hommage aan Delacroix maakte hij een lange reeks schetsen, om drie maanden voordat hij moest inleveren, de zaak compleet om te gooien en zijn mannen gewoon op een rijtje te zetten. Voor zijn Toast heeft hij allerlei exotische plannen, maar op het laatste moment zet hij al de aanwezigen gewoon om een tafel en laat daar zijn Waarheid boven neerdalen. Nu begint hij met een picnic, vervolgt met een naakt in een atelier en besluit ten slotte toch weer (gewoon) alle aanwezigen op een rijtje te zetten, al is er nu wel sprake van een geslaagde variatie, want we zien een schilder achter zijn ezel (Manet) en een model (Astruc), zodat alle anderen daar nu omheen staan en er dus van een rijtje niet echt sprake meer is. Alsdorf besteedt veel aandacht aan het feit dat Fantin op het uiteindelijke doek zelf niet meer aanwezig is. Dat is per slot van rekening voor het eerst. Ze wijst erop dat hij een reputatie had vanwege zijn vermeende egotisme. Zijn zelfportretten waren een specialisme van hem en op zijn eerste twee groepsportretten is hij nadrukkelijk aanwezig, met als gevolg dat critici een gemakkelijk doelwit werd geboden. Zelf heb ik simpelweg de indruk dat Fantin daar voor zijn Atelier al snel toe had besloten. Het idee het atelier van Manet als achtergrond te kiezen, dat hij in elk geval in 1869 heeft, lijkt daarop te wijzen. Waarom zou Fantin in Manets atelier plaatsnemen? Bijgaande ongedateerde olieverfschets is qua opzet te vergelijken met sommige (wel gedateerde) schetsen, zodat eind 1869 waarschijnlijk is. Alsdorf besteedt merkwaardig genoeg maar weinig aandacht aan de man ter linkerzijde van de ezel, met de hoge hoed, die daar pas in 1869 op de schetsen verschijnt. Zowel Rewald als Dunlop, een biograaf van Degas, die de schets hierna beiden al dertig jaar geleden gaven, zij het elk in een verschillende versie, meende toen dat het om Degas ging en ik heb dat altijd geaccepteerd, in de gedachte dat elke professionele kunsthistoricus er meer verstand van heeft dan ik, maar verbazen deed het me wel enigszins. Degas was nu juist niet iemand die met de impressionisten geassocieerd wilde worden en een groepsmens was hij allesbehalve (net als Fantin trouwens). Maar voor mijn pagina over Degas kwam het erg goed uit, dat hij zo mooi terzijde stond, naast degenen bij wie hij niet wenste te horen. Maar helaas dus. Want hoewel Alsdorf maar sporadisch en verspreid aandacht geeft aan de identiteit van de afgebeelden op dit schilderij, is wel duidelijk dat het in elk geval niet om Degas gaat, wiens hele naam in het stuk niet voorkomt. Het moet - ik schreef het al - Edwards zijn, die in januari 1870 nog gepland stond, aldus ook Jullien, Fantins eerste biograaf, maar die niet zou verschijnen. Alsdorf vat de man die op de schetsen op de plaats staat waar later Renoir verschijnt, op als Duranty. Die kreeg ruzie met Manet, duelleerde met hem en zou vervolgens blijkbaar ook met Fantin gebrouilleerd raken, zodat die hem zou schrappen. Alsdorf geeft bijgaande schets nog als in bezit van Orsay, Jeancolas schrijft in 2014: Montpellier, Musée Fabre.

75 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour Atelier au Batignolles] Schets voor Atelier in de Batignolles, november-december 1869. Olieverf op linnen, 29 x 39 cm. Montpellier, Musée Fabre. Bron foto: Alsdorf 2013 nr. 19; Jeancolas 2014 p. 15

Fantin-Latour, Olieverfschets voor Atelier in de Batignolles, nov-dec. 1869

76 Deze studie lijkt erg op de vorige olieverfschets en dateert ongetwijfeld uit dezelfde periode. Vergeleken met de uiteindelijke versie zal de man met de hoge hoed - Edwards dus - gaan verdwijnen en vergeleken met de vorige schets is hier zichtbaar hoe het hoofd van de man die in de definitieve versie Renoir zou worden - maar hier misschien nog Duranty is - plotseling wordt omlijst door een schilderij dat, of een spiegel die, nu op de achtergrond is verschenen. Alsdorf heeft daar een zeer ingewikkelde theorie over, die ik u zal besparen, omdat ik er niet veel van geloof. Iets met - echt waar - zwarte gaten.

76 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour Atelier au Batignolles] Schets voor Atelier in de Batignolles, december 1869-januari 1870. Contépotlood met sporen van rood op papier, 29.2 x 39.4 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Gift of Mrs. Helena Loewel, in memory of her brother, Charles W. Kraushaar, 1919. Bron: Alsdorf 2013 nr. 3.22

Fantin-Latour, Schets voor Atelier in de Batignolles, dec. 1869-jan. 1870

77 Bijgaand schilderij, Een atelier in de Batignolles, vormde samen met Lezen Fantins inzending voor de Salon van 1870. Dit is het grootste van de vijf groepsportretten die Fantin maakte: 204 x 273.5, om precies te zijn. Wie het schilderij niet kent, zal het aan een reproductie niet zien, maar de afgebeelde personen zijn afgebeeld op een formaat van meer dan levensgroot. Hoewel het schilderij, dat Fantins derde groepsportret is in zeven jaar, dit keer geen Hommage heet, is het dat, gezien formaat en stijl, eigenlijk wel. Bertall vat het op zijn karikatuur niet voor niets als zodanig op. Maar die kende natuurlijk ook Fantins voorgeschiedenis.

De kunstenaars die hier bijeen zijn, voornamelijk schilders - Scholderer, Manet, Renoir, Bazille en Manet - maar ook een schrijver - Zola - en twee mensen wiens rol niet helemaal duidelijk is - Astruc en Maître - worden hier door Fantin op zijn Atelier in de Batignolles (een deel van Montmartre in Parijs) bewust gepresenteerd als een min of meer bijeen horende groep van acht kunstenaars. Dat lijkt in elk geval de gedachte die bij de toeschouwer dient te worden opgeroepen, ook al plaatst iemand als Alsdorf daar heel wat kanttekeningen bij. Want in werkelijkheid was dat slechts in beperkte zin het geval. Wie erop staan, weten we (maar nog niet zo lang) met grote zekerheid, want in een brief aan Edwards van 15 juni 1871 somt Fantin zelf al degenen op die op het schilderij aanwezig zijn, zodat daar in elk geval geen misverstand meer over kan bestaan. Dat doet hij op het moment dat hij het schilderij naar Edwards stuurt, in de hoop dat die het in Engeland kan verkopen. De enige die zowel op beide vorige groepsportretten aanwezig was, op Hommage aan Delacroix en Le Toast, als op bijgaande Atelier in de Batignolles, is Manet, die zodoende de verbindende schakel is. Hij wordt, terecht of niet terecht, beschouwd als aanvoerder van een nieuwe schilderschool. Als aangenomen wordt dat Astruc ook op Le Toast aanwezig was, wat niet helemaal vaststaat, is die hier voor de tweede keer aanwezig. Verder is van de vorige twee groepsportretten iedereen verdwenen, daaronder niet de minsten, Whistler, Legros, Duranty en Champfleury, maar bijvoorbeeld ook Bracquemond. Baudelaire, zo moet daaraan worden toegevoegd, is in september 1867 overleden. Duranty, die ook gepland was, getuige misschien de voorbereidende schetsen, waar hij volgens Alsdorf tenminste, op de plaats staat die nu wordt ingenomen door Renoir, kreeg ruzie met Manet, vanwege een naar stukje over Manets inzending voor de Salon van 1869, met als gevolg dat de twee in februari 1870 nog een duel uitvochten, waarmee het met Duranty's aanwezigheid gedaan was. Duranty schreef naar aanleiding van Manets Filosoof: Dhr. Manet stelt een filosoof tentoon die met de voeten in wat oesters woelt. De relatie tussen Manet en Duranty zou ten slotte weer bijtrekken, maar Duranty zou Fantin nooit vergeven voor de rol die hij in de kwestie had gespeeld, aldus Alsdorf. C' est un petite miserable qui ne vaut pas même une menace, schrijft Duranty over Fantin in een brief van eind februari 1870 aan Legros, met wie Fantin op dat moment ook al heeft gebroken. Een kleine ellendeling, kortom.

Al met al is er hier sprake van een stevige en zeer bewuste renovatie van het personeel, want hoe weinig de diverse aanwezigen ook een groep vormen, ze behoren grotendeels wel tot de nieuwe generatie. Alsdorf schrijft, niet helemaal ten onrechte, dat de geportretteerden veel eerder een groep vormen door hetgeen ze niet willen, door datgene waar ze tegen zijn, dan door wat ze wel willen. Alsdorf gelooft zelfs dat de enigszins ongelukkige wijze waarop de diverse schilders worden gepresenteerd - als losse onafhankelijke individuen - een bewuste keus is van Fantin. Ik wijs er dan maar op dat iets soortgelijks geldt voor alle portretten van Fantin waarop meer mensen zijn afgebeeld. Maar - en dat is iets wat Alsdorf ook niet zegt - alles op het schilderij wijst erop dat ze vast van plan zijn te gaan behoren tot datgene waar ze nu nog tegen zijn. De bourgeois-uitvoering van de jonge schilders - die er per slot van rekening eerder uitzien als jonge zakenlieden dan als kunstenaars der avant garde - maar ook de stijl van het schilderij zelf, die immers in niets afwijkt van de academische traditie, inclusief een beeldje van Minerva, lijkt een bewuste acceptatie daarvan, zodat het achteraf niet vreemd is te denken dat de gezamenlijkheid waarmee ze worden getoond, hoogstens dient om duidelijk te maken dat ze die acceptatie enkel op eigen voorwaarden willen. Tegelijkertijd doet Fantin hier iets wat een beetje lijkt op wat er gebeurde op zijn Tekenles in het atelier: daar werkt er éen naar het gipsen model, en éen naar het levend model. Hier wordt de gipsen Minerva genegeerd en er alleen naar het model gewerkt.

De achtergrond is, ook blijkens de titel, een atelier, en gezien Manets aanwezigheid achter de ezel, zou het dat van hem moeten zijn. Maar lijken op het atelier aan rue Guyot 81 (nu rue Médéric), waar Manet tussen 1861 en 1870 werkte, en dat bepaald vervallen en uiterst rommelig oogde met stapels schilderijen tegen de muur, doet het totaal niet. En het staat dan ook wel vast dat het diens atelier niet is. De toevoeging in de Batignolles zal voor insiders een aanwijzing zijn geweest, dat het hier ging om de groep die bijeen kwam in Café Guerbois, maar de hier aanwezige heren zullen voor het gewone publiek op het moment dat ze het schilderij zien, onbekende grootheden zijn geweest en het atelier is inderdaad gewoon een atelier. Bekend is dat iedereen naar Fantin toe moest, naar het zijne aan rue des Beaux-Arts, waar ook Bazille zijn laatste atelier kreeg. Het lag trouwens net zo min als dat van Manet echt in de Batignolles, al had die er wel gewoond, tot 1866 dan. Er is een tafel, met daaroverheen een rood kleed (meer kleur!), met erop een geëmailleerde pot die Japans oogt, maar in werkelijkheid van Laurent Bouvier (1840-1901) was - éen van de vrienden uit Guerbois, die trouwens ook bij Suisse had gewerkt en later een bekend keramist zou worden - een veelkleurig gevernist blad en een gipsen afgietsel van Minerva (of Athena), godin der wijsheid en kunst; foto's bewijzen dat zo'n beeldje in Fantins atelier stond. Aan te nemen valt dat het beeldje stond voor de klassieke kunst in zijn zuiverste vorm, in plaats van in de gedaante van allerlei geperverteerde afleidingen, zoals die van de groep schilders rond Gérôme, die neo-Grecs werden genoemd. Gérôme was een bekend bête noire van de jonge schilders. Het is geen toeval dat Bazille op éen van zijn schilderijen, Negerin met pioenrozen, uitgerekend die vaas gebruikt.

Manet draagt als enige van de personages een lichte broek en Renoirs hoofd wordt omlijst door iets waarvan niet duidelijk is wat het precies moet voorstellen, een spiegel of een schilderij. Het strak zwarte oppervlak ervan wekt in elk geval bevreemding. Alsdorf toont een ongedateerde foto van Fantins atelier, waarop een grote spiegel te zien is in een zelfde soort klassieke lijst. Links hangt aan de wand nog iets wat wel degelijk een schilderij lijkt. Alsdorf gokt - zo zegt ze zelf - op Fantins Tannhäuser: Venusberg, dat op de Salon van 1864 had gehangen. Dat er nu eens geen bloemstuk aanwezig is, iets wat op beide eerdere groepsportretten wel het geval was, en wat gezien Fantins specialisme voor iedereen als een stiekeme tweede signatuur gold, is naar Alsdorfs idee nog een bewijs van Fantins bewuste afwezigheid. Maar in een atelier, zo voeg ik dan maar weer aan toe - sorry - ligt een bloemstuk niet echt voor de hand, tenzij Fantin het model Astruc had vervangen door een bloemstuk en dat door Manet had laten schilderen, wat trouwens wel erg grappig zou zijn geweest. Renoir draagt als enige een hoed. Zola heeft een lorgnon in de hand en vlakbij de voet van Manet ligt op de grond een sigarettenpeuk. Alsdorf heeft over de spiegel - want dat is het volgens haar - een bijzonder ingewikkelde en naar mijn idee nogal overspannen theorie, die ik hoogst ongeloofwaardig vind en die ik u dan ook zal besparen.

Adolphe Jullien vermeldt dat Fantin voor zijn twee inzendingen voor de Salon van 1870 een medaille zou krijgen (derde klasse), maar dat die, hoewel nadrukkelijk bedoeld voor beide - alsof de juryleden Fantin nog steeds een zekere rancune toedroegen - alleen werd getoond bij Fantins tweede inzending, La Lecture, met de lezende Victoria en Charlotte Dubourg, schilderij dat op een veel minder opvallende plaats hing. Maar of het waar is, durf ik niet te zeggen. Ongetwijfeld heeft Jullien dat in elk geval van Fantin zelf gehoord. Pas nadat Fantin in 1875 een tweede medaille kreeg, en wel voor zijn Portret van Edwin en Ruth Edwards was hij gevrijwaard van een jury-oordeel. Dalon echter merkt op dat dat al in 1870 gebeurde, met deze medaille dus. Ik denk dat ze het mis heeft. Ook Arnoux 2011 annoteert (pag. 232) dat het pas in 1875 gebeurde. Fantin vermeldde het feit in een brief, niet aan Scholderer, maar aan Edwards (wiens portret het per slot van rekening was dat hem de medaille bezorgde).

77 Ignace Henri Jean Théodore Fantin-Latour (1834-1904) [Un atelier aux Batignolles] Een atelier in de Batignolles, 1870. Olieverf op linnen, 204 x 273.5 cm. Van links naar rechts: staand Otto Scholderer (1834-1902), zittend achter de ezel Édouard Manet (1832-1883), staand met hoed op Auguste Renoir (1841-1919), zittend als model Zacharie Astruc (1833-1907), verder allemaal staand: de schrijver Émile Zola (1840-1902), Edmond Maître (1840-1898), Frédéric Bazille (1841-1870) en Claude Monet (1840-1926). Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 73; Rubin 2011; (foto:) Dalon 2016 nr. 56; Finckh 2017 pag. 12; FL 409

Henri Fantin-Latour, Atelier in de Batignolles, 1870

78 De aanwezigheid van sommige van de op dit doek aanwezigen berust min of meer op toeval. Bazille, Renoir, Monet en Manet hadden het in deze periode net zo druk als Fantin zelf, omdat ze bezig waren hun inzending voor de Salon voor te bereiden, zodat er nauwelijks tijd was om te poseren. Tot de aanvankelijk geplande aanwezigen behoorden Edwards en Whistler, die uit Engeland moesten komen en uiteindelijk geen van beiden verschenen, ook al had Edwards dat beloofd. Maar op de brief waarin die dat toezegde, reageert Fantin niet, zodat Edwards thuisbleef, iets waarvoor Fantin zich later uitgebreid excuseert. Waarom Duranty niet meer aanwezig was, legde ik hiervoor al uit. Voor Scholderers aanwezigheid (direct achter Manet) geldt eigenlijk iets soortgelijks. Hij verbleef eerder al, in 1857 en 1858, in Parijs, toen hij Fantin leerde kennen, maar keerde er pas in 1868 weer voor twee jaar terug. Vlak voor de Frans-Pruisische oorlog achtte hij het blijkbaar verstandiger huiswaarts te keren. De twee zouden hun leven lang bevriend blijven en een uitgebreide correspondentie gaande houden, maar elkaar daarna zelden meer zien. Net als Fantin was hij een groot muziekliefhebber en Wagnerbewonderaar, terwijl hijzelf viool speelde. Hun briefwisseling werd in 2011 gepubliceerd. Ik besteedde er uitgebreider aandacht aan naar aanleiding van het eerste Zelfportret van Scholderer dat ik toonde. Scholderer had trouwens, als hij gewild had, ook aanwezig kunnen zijn op Fantins eerste twee groepsportretten, maar bleef toen in Duitsland. Nu is hij in elk geval éen van degenen van wie het wel vaststaat dat hij echt zelf geposeerd heeft, al vertrok hij dus kort daarna. Hij werkte vervolgens in Düsseldorf en München en verbleef vanaf 1871 bijna 30 jaar in Londen, waarna hij weer naar Frankfurt terugkeerde. Hij werd opgeleid aan de Städelsche Kunstacademie daar en werkte vooral als stillevenschilder en portrettist, al maakte hij aan het begin van zijn loopbaan nog aardig wat landschappen. Bijgaande reproductie komt uit de uitgave met de correspondentie tussen Fantin en Scholderer.

78 Otto Scholderer (1834-1902) Zelfportret, 1875-1876. Olieverf op linnen, 96.5 x 76.5 cm. Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut. Bron: Arnoux 2011 Pl. V

Otto Scholderer, Zelfportret, 1875-76

79 Achteraf kunnen we ook vaststellen dat de aanwezigheid van Astruc (die als model voor Manet fungeert) en Maître evenmin veel te betekenen heeft. Net als Scholderer zijn ze goed bevriend met Fantin en dat lijkt de voornaamste reden dat ze present zijn. Ze hadden net als hij in elk geval de tijd om te poseren. Astruc was aanvankelijk een beetje van alles wat. Hij was werkzaam als criticus en schilderde soms zelf, maar een beperkte reputatie als beeldhouwer zou hij pas lang na het ontstaan van dit schilderij verwerven. Wel was hij alom aanwezig, vooral als bewonderaar en organisator. Manet zette hem op zijn Muziek in de Tuilerieën en maakte een portret van hem. Voor Edmond Maître geldt iets soortgelijks. Hij was ambtenaar op het Hôtel de Ville, was dilettant in praktisch alle kunsten, maar liefhebberde vooral in de muziek. Hij was goed bevriend met Bazille, die hem op een portretje zette, maar ook met Renoir, voor wie hij heel wat zou opknappen. Het portret dat Renoir een jaar later van hem maakte, evenals dat van Maîtres minnares Rapha (het woord maîtresse durf ik hier niet te gebruiken) toonde ik elders. Als Fantin in 1876 trouwt met Victoria Dubourg zijn Manet en Maître beiden aanwezig. En op Bazilles Atelier aan de rue Condamine, dat uit hetzelfde jaar dateert als Fantins groepsportret, is het Maître die achter de piano zit. Nog in 1885 is Maître aanwezig op Fantins Autour du Piano. Sommigen hebben gesuggereerd dat er tussen Bazille en Maître een homoseksuele relatie bestond, maar daar is geen enkel serieus bewijs voor, al acht ik het niet ondenkbaar. Maar of al de aanwezigen zelf hebben geposeerd voor het schilderij, of dat Fantin werkte naar foto's, is dus allesbehalve zeker, afgezien dus van Astruc, Scholderer, Maître en Bazille.

79 Ignace Henri Jean Théodore Fantin-Latour (1836-1904) [Un atelier aux Batignolles] Een atelier in de Batignolles, 1870. Olieverf op linnen, 204 x 273.5 cm. Detail linkerdeel: Otto Scholderer (1834-1902) en Édouard Manet (1832-1883).

Fantin-Latour, Een atelier in de Batignolles, 1870, detail

80 Critici als Burty klaagden dat er op het schilderij enkel individuen zichtbaar zijn, tussen wie er geen onderlinge interactie zichtbaar is. Alsdorf gelooft dat dat juist Fantins bedoeling is, maar zelf lijkt me dat onzin, want precies hetzelfde geldt voor alle schilderijen van Fantin waar meer mensen op te zien zijn. Hoe dan ook: de kern van wat je als een min of meer echte groep zou kunnen beschouwen, zijn de schilders Bazille, Renoir en Monet en eventueel Manet, terwijl het evenmin helemaal onlogisch is er Zola naast te zetten. Want we moeten niet overdrijven, helemaal gèen groep is dit ook weer niet. Bazille, Renoir en Monet hadden op het moment dat het schilderij ontstond tenminste een gedeeld verleden, want ze kenden elkaar al vanaf het begin van de jaren '60 uit het atelier van Gleyre, waar ze toen allemaal begonnen. Renoir staat als enige van dit gezelschap op een ander groepsportret, met leerlingen van Gleyre, net als Sisley trouwens, die op Fantins portret dan weer ontbreekt. Maar ook Monet en Bazille hadden daar tenminste op kunnen staan. Monet verscheen echter niet zo vaak bij Gleyre en Bazille studeerde ondertussen ook geneeskunde. Renoir had drie jaar eerder een fraai portret van Bazille geschilderd. En die zou een half jaar nadat Fantins Atelier op de Salon hing sneuvelen, in november 1870, nadat hij zich als vrijwilliger had aangemeld bij de Zoeaven tijdens de Frans-Pruisische oorlog. Dat was tragisch, want hij was een talentvol schilder. Van Bazille is bekend dat hij echt voor Fantin poseerde, want hij vermeldde het in een brief aan zijn moeder van januari 1870. Monet en Renoir kenden elkaar goed en ze werkten in de zomermaanden voordat Fantin hen hier samen op zijn groepsportret zet, samen bij de Grenouillère, waar Renoir en Monet precies dezelfde taferelen schilderden. Ook in de eerste helft van de jaren '70 zouden ze veelvuldig samen werken. Wel zouden ze geleidelijk elk een eigen weg gaan volgen.

Zola, die op het doek, ten bewijze van zijn andersoortige intellectuele geaardheid een lorgnon tussen de vingers houdt en die op het moment dat dit schilderij ontstond weliswaar zijn sporen had verdiend als verdediger van de jonge schilders - maar wiens reputatie als groot romanschrijver pas dateert van het eind van de jaren '70 - zal voor de meesten van de hier aanwezigen geen goede bekende zijn geweest, al had Manet hem in 1867 geportretteerd als een soort bedankje voor wat die aan aangenaams over hem had geschreven. Met name Renoir kan hij in deze jaren nauwelijks hebben gekend. Maar vreemd dat hij erbij staat, is het niet. Hij heeft de rol van intellectuele inspirator die Duranty, Champfleury en Baudelaire vervulden op de vorige groepsportretten van Fantin. De heren kwamen elkaar wel eens tegen in café La Nouvelle Athènes. Fantin wist toen hij dit schilderde zelf ook wel dat de mensen die hij hier portretteerde, geen echte samenhangende groep vormden. Alsdorf - ik vermeldde het al - schrijft dat ze veel eerder een groep waren door hetgeen ze niet wilden en door waar ze tegen waren, dan door wat ze zelf wilden. Maar dat is dan toch ook omdat ze nog nauwelijks konden weten wat ze wilden. Daar is Manet een uitzondering op, want die wist al gauw wat hij wilde. Hij zou in elk geval nooit meedoen aan de groepstentoonstellingen van wat altijd de impressionisten wordt genoemd en daarmee bewust op afstand van hen blijven. De vrijheid om te schilderen zoals het hem beviel, dat was wat hij wilde. Welbeschouwd zijn - als dit ooit een groep had moeten worden - vooral Pisarro en Sisley afwezig, maar ik vermoed stellig dat Fantin van die twee geen erg hoge dunk had, zoals dat eigenlijk ook enigszins gold voor Monet, die hij blijkens privé-uitlatingen niet erg bewonderde. Fantin zou zijn schilderij na de Salon naar Engeland sturen, in de hoop dat Edwards erin zou slagen het aan iemand te verkopen, al had hij daar blijkbaar weinig fiducie in, want hij noemt het zelf invendible, onverkoopbaar dus. En dat zou ook blijken. Tot 1892 zou het schilderij in Engeland blijven, omdat het na de dood van Edwards via een erfenis in handen van anderen was gekomen, waarna het, amende honorable, door de Franse staat zou worden aangekocht voor het Luxembourg, een paar jaar voordat ook de andere groepsportretten door privéverzamelaars werden gekocht, die ze vervolgens allemaal aan de staat zouden schenken.

80 Ignace Henri Jean Théodore Fantin-Latour (1836-1904) [Un atelier aux Batignolles] Een atelier in de Batignolles, 1870. Olieverf op linnen, 204 x 273.5 cm. Detail rechterdeel: Émile Zola (1840-1902), Edmond Maître (1840-1898), Frédéric Bazille (1841-1870) en Claude Monet (1840-1926).

Fantin-Latour, Een atelier in de Batignolles, 1870, detail

81 De kritieken op het schilderij waren tamelijk welwillend en deels zelfs zeer positief, al was er wel weer negatief commentaar op de zo willekeurig ogende positionering van de diverse personen en hun gebrek aan interactie. Het was Bertall die kritiek had op wat hij blijkbaar als de verheerlijking van Manet beschouwde. Ik kan zo snel enkel een slechte weergave vinden van die zo bekende karikatuur uit Le Journal Amusant. Maar de strekking ervan is wel duidelijk: ijdelheid der ijdelheden. De tekst eronder (die bij deze versie niet is opgenomen) laat aan duidelijkheid niets te wensen over: Religieus schilderij door Fantin-Latour: En het was in die dagen dat J. Manet tot zijn discipelen sprak: Voorwaar, voorwaar ik zeg u, wie als schilder een kunstje kan, is een groot schilder. Ga heen en schilder, en uw varkensblazen [voorloper van de tube, HV] zullen het licht der wereld zijn. De slecht leesbare tekst in de ballon, waar Alsdorf over zwijgt, is een bijzonder ingewikkelde woordspeling. Waar het op neerkomt is, dat als de tekst op zijn Frans wordt uitgesproken er Mene, mene tekel, upharsin komt te staan, en dat is de (in het joods gestelde) bijbelse waarschuwing die Belsazar, de laatste Babylonische kroonprins, zoon van Nebukadnezar II, aan de wand ziet staan volgens Daniel 4:9. De betekenis ervan is: Geteld, geteld, gewogen, gebroken, meestal opgevat als: gewogen en te licht bevonden.

81 Bertall (Pseudoniem van Charles Albert d'Arnoux, 1820-1882) [Jésus peignant au milieu de ses disciples ou La divine école de Manet] Jezus schilderend temidden van zijn discipelen, of: De goddelijke school van Manet. Tekst aan de onderzijde: tableau religieux par Fantin Latour. En ce temps-là J. Manet dit à ses disciples: En vérité, en vérité, je vous le dis, Celui qui a ce truc pour peindre, est un grand peintre. Allez et peignez, et vous eclairerez le monde, et vos vessies seront des laternes Uit: Journal Amusant, 21 mei 1870. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Maurin 2016, nr. 10

Bertall, Karikatuur, 1870

4 UN COIN DE TABLE

82 Als Edmond de Goncourt op 18 maart 1872 Fantins atelier bezoekt, zo schrijft Alsdorf, ziet hij daar niet alleen Fantins Hommage aan Delacroix staan, dat weer eens terug is uit Engeland in Parijs, maar ook zijn Un coin de Table (letterlijk: hoek van een tafel), met daarop afgebeeld een aantal moderne dichters en schrijvers. Dat laatste schilderij is bijna af, maar er is nog éen plek open, helemaal rechts, waar zich nu het bloemstuk bevindt, rechts naast Pelletan. Fantin heeft nog maar kort te gaan voordat hij het schilderij op 23 maart moet inleveren voor de Salon en vertelt Goncourt dat die en die niet naast collega's wilde staan die souteneurs en dieven worden genoemd. Het zou een berucht schilderij worden, omdat hier naast elkaar Paul Verlaine en Arthur Rimbaud zitten. De hier 18-jarige Rimbaud is de minnaar van de 26-jarige Verlaine. De geruchten over hun verhouding deden inmiddels alom de ronde. Zulke relaties werden in die tijd nog pederastisch genoemd en de bedrijvers ervan, in elk geval in Nederland, sodomieten en ook wel sodomieters, vandaar inderdaad. De affaire van de twee was inmiddels publiek geheim en een groot schandaal. Een ander incident zou het nodige opzien baren. Na een diner, een beetje zoals dat hier afgebeeld, maar in maart 1872, raakte Rimbaud om onduidelijke reden geïrriteerd en begon poëzie van Verlaine voor te dragen, maar wel doorspekt met vieze woorden. De ook aanwezige fotograaf Carjat, overigens bevriend met Rimbaud, raakte vervolgens slaags met hem. Daarna zouden heel wat Parijse literatoren hun pijlen gaan richten op de verhouding tussen Rimbaud en Verlaine, met als gevolg dat de twee al snel als paria's werden beschouwd. En dat was dus voor de door De Goncourt niet nader genoemde collega, die Fantin voor zijn schilderij wilde gebruiken, een probleem. Fantin zou het gat uiteindelijk vullen met het grote bloemstuk dat daar nu rechts op de tafel staat. De man die niet verscheen was Albert Mérat (1840-1909). En dat was éen van de stichters van het tijdschrift Le Parnasse contemporain, waar de benaming voor de groep waarvan hier leden zijn afgebeeld, was afgeleid, namelijk Parnassiens. Mérat publiceerde in 1866 een bundel gedichten, getiteld Chimères, waarvoor hij een prijs ontving van de Academie, maar ook met als gevolg dat hij met zijn moderne collega's op gespannen voet kwam te staan. Zijn carrière zou zich, zo schrijft Alsdorf, voornamelijk buiten de andere Parnassiens om gaan voltrekken. De bedoeling van het tijdschrift was jonge dichters een podium te verschaffen buiten de tradities der Franse Academie om.

Fantin was van plan zijn Coin de Table net zo in te richten als zijn eerdere Hommage aan Delacroix, met een portret van Baudelaire in het midden en de schrijvers en dichters eromheen, zo laat hij althans weten aan Edwards, in een brief van 22 december 1871. Van voor december bestaat er voor het schilderij geen schetswerk. Hij is van plan het Un Anniversaire te noemen, vanwege het portret van Baudelaire. Eén van die heren leest éen van zijn gedichten voor en de anderen (...) staan om de tafel en in de ruimte er omheen. Voor wat betreft de optredenden heeft hij het deze keer zelf over de twaalf apostelen, zodat mag aangenomen worden dat Fantin aanvankelijk aan 12 man dacht, en niet aan acht, zoals nu het geval is. Op de schets hier zijn er zelfs zo'n 20 mensen aanwezig. Acht daarvan zitten om een tafel en de anderen staan erachter. De man links, met de wat brutaal ogende elleboog op de tafel is de enige met (zeer rudimentaire) gelaatstrekken. Fantin denkt, zo blijkt hier ook, al in het vroegste stadium aan Rimbaud. Terwijl Fantin aan zijn schilderij werkte, stond zoals gezegd in zijn atelier ook weer zijn eerste Hommage, en Alsdorf vermoedt dat hij dit schilderij als een pendant beschouwde van het andere.

82 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Étude pour Un Anniversaire] Studie voor Een herdenking, 11 december 1871. Grafiet op paier, 21.4 x 29.8 cm. Parijs, Musée du Louvre. RF 12491 Bron: Alsdorf 2013 nr. 4.9

Fantin-Latour, Studie voor Een herdenking, 11 december 1871

83 In het eerste verschijningsjaar kwamen er van Le Parnasse contemporain 18 afleveringen uit, waaruit een bloemlezing ontstond met poëzie van Gautier, de Banville, Baudelaire, Mallarmé en Leconte de Lisle. Mérat droeg bij aan de eerste aflevering, samen met Verlaine en Léon Valade, de man die op dit schilderij met gekruiste armen in het midden zit, rechts naast Rimbaud. De meesten van hen werkten op het Hôtel de Ville. Om de verschillen van mening te bezweren die al gauw opdoken, besloot men een maandelijks diner te organiseren. Er werd dan uiteraard gegeten en gedronken, maar ook voorgelezen uit eigen werk. Het was op zo'n moment dat het schandaal met Rimbaud plaats vond. De etentjes werden vanaf begin 1869 al gauw Les diners des Vilains bonhommes genoemd: van de rotkerels dus. Er zaten behalve dichters en schrijvers soms ook schilders en musici aan. Manet was er soms bij en ook Fantin, vermoedelijk zelfs op de avond dat de toen 17 jaar oude Rimbaud zijn intrede deed, in september 1871. Die schokte iedereen, zowel met zijn talent, als met zijn slechte zeden en zijn grove tong. Als Fantin er bij was, moet hij flink van hem onder de indruk zijn geweest, want hij was blijkbaar van plan Rimbaud tot een soort centrale persoon van zijn doek te maken. Op de schets hiervoor is hij de enige met gelaatstrekken (soort). Aanvankelijk dacht Fantin aan iets als zijn Hommage aan Delacroix, dat hij bovendien op dat moment in zijn atelier had staan en waarbij dichters dan gegroepeerd werden om een portret van Baudelaire, die in september 1867 was overleden. Met de Frans-Pruisische oorlog kwam er een eind aan de bijeenkomsten. Dat neemt niet weg dat ook voor de oorlog de onderlinge verschillen al groot waren en Alsdorf schrijft dat Fantin naïef was als hij dacht dat hij die groepsgeest voor een schilderij weer kon herstellen. Na de oorlog, die voor Frankrijk een fiasco was geweest, dreigde het land zijn positie als wereldmacht te verliezen en ontstond er een golf van nationalisme, in het kader waarvan het gezin weer als hoeksteen van de samenleving werd beschouwd. En daar pasten avant-gardedichters met slechte seksuele zeden maar matig bij. Mannelijkheid werd weer een verdienste. Publieke zeden werden weer streng bewaakt. En het was in die tijd dat Fantin zijn vierde grote groepsportret vervaardigde. Bertalls karikatuur is geïnspireerd door die grimmige omstandigheden, maar ook wel een beetje door het weer eens tamelijk sombere karakter van het schilderij, dat immers voornamelijk in wit, grijs en zwart is gedaan. De middelste van de drie hier staande heren, die met het roodblonde haar, is Émile Blémont. Hij zal het schilderij in in 1897 voor 15000 francs kopen en later aan de Franse staat schenken.

83 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Coin de Table] Hoek van een tafel, 1872. Olieverf op linnen, 160 x 225 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Fantin 1872. Van links naar rechts zittend: Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Léon Valade (1841-1883), Ernest d' Hervilly (1838-1911) en Camille Pelletan (1846-1915). Staand: Pierre Elzéar (1849-1916), Émile Blémont (1839-1927) en Jean Aicard (1848-1921). Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 80; Dalon 2016 nr. 57; (foto:) Alsdorf 2013 nr. 4 FL 577

Fantin-Latour, Coin de Table, 1872

84 De nog 17-jarige Rimbaud werd in september 1871 bij de diners van de Vilains bonhommes geïntroduceerd door Verlaine en Valade. Fantin nam er soms ook aan deel en het ligt voor de hand te denken dat hij daar het idee voor zijn schilderij opdeed. Hij had al eens eerder zoiets overwogen, toen hij nog nadacht over zijn tweede groepsportret, dat zo'n fiasco zou worden, zijn Toast. Op veel van Fantins tekeningen is de jonge Rimbaud blijkbaar het onderwerp, terwijl hij experimenteert met zijn plek, links, rechts en in het midden, om uiteindelijk toch voor de linkerhoek te kiezen. Fantin maakte in hetzelfde jaar van Rimbaud naar zijn schilderij een tekening met gouache (nu in New York, Pierpoint Morgan). Op het schilderij is het d' Herville die net heeft voorgelezen uit de bundel die voor hem op tafel ligt. De diverse personen staan opvallend dicht opeen gedrongen, maar opnieuw lijkt er onderling nauwelijks interactie. Critici maakten daar weer eens opmerkingen over. Castagnary schreef: Dit is geen schilderij, dit is een verzameling van slecht gegroepeerde, slecht geplaatste portretten. Een Engelse criticus had het over onhandig gegroepeerde personen. Kortom: niets nieuws onder de zon. Alsdorf denkt weer dat het opzet is, maar ik geloof er niets van. Ik neem wel aan dat Fantin probeert het moment weer te geven dat iedereen net is uitgeluisterd naar wat werd voorgelezen. De peinzende of dromerige, nog naluisterende blik van Rimbaud lijkt daar het duidelijkst op te wijzen. D' Herville zelf staat misschien op het punt na gedane arbeid een trek van zijn pijp te nemen. En zeker geloof ik ook dat Fantin erop uit is te laten zien dat op zo'n moment de aanwezigen in eigen gedachten verzonken zijn en er dus ook geen interactie is. Maar dan nog meen ik een overdosis onnatuurlijke stijfheid te zien, en dat is volgens mij gewoon het handelskenmerk van Fantin. Voorlezen is ook geen gemakkelijk motief om te schilderen en het lijkt me geen toeval dat Fantins laatste groepsportret, Autour du piano, het minst wordt gehinderd door zijn gebruikelijke eigenaardigheden, domweg omdat de heren er om een piano konden worden gezet. De dichter en toneelschrijver Theodore de Banville (1823-1891), die wel voor het schilderij had geposeerd - schrijft Alsdorf - maar er uiteindelijk niet op terecht kwam, al weet niemand waarom, was aanvankelijk positief over het schilderij, maar maakte er een jaar later grapjes over, die als gemeenschappelijke factor het nogal verwijfde karakter van het gezelschap hadden: bloemen, gebak, fijn porselein. Ook daar zoekt Alsdorf van alles achter, maar ik niet, al sluit ik geenszins uit dat De Banville het vooral op dat stelletje pederasten had gemunt. Die kritiek viel, zo lijkt me, in dezelfde categorie als een ander deel ervan. Zowel Verlaine en Rimbaud als Pelletan hielden er linkse ideeën op na en hadden gesympathiseerd met de commune. En dat was voor de conservatieve kritiek een reden het schilderij te betitelen als Le repas des communards en er ook verder laatdunkend over te doen. Ik heb toch de indruk dat het een typisch Franse zaak is dat de kritiek (en ook de literatuur) er van oudsher veel meer verweven is met de politiek dan elders wel het geval is. Fantin was wel republikein, maar geen radicaal, en Alsdorf merkt terecht op dat het opmerkelijk is dat Fantin het zelfs maar waagde het schilderij bij de Salon aan te bieden, al vind ik het zelf minstens zo opmerkelijk dat de Salon het accepteerde.

84 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Coin de Table] Hoek van een tafel, 1872. Olieverf op linnen, 160 x 225 cm. Detail: linkerdeel. Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891) en Pierre Elzéar (1849-1916). Bron: Alsdorf 2013 nr. 4

Fantin-Latour, Hoek van een tafel, detail: links

85 In een brief aan Edwards schreef Fantin hoe hij te werk ging, en die beschrijving strookt met de procedures die, in een later stadium, door Jullien worden beschreven voor Fantins Autour du Piano. Fantin schrijft dat hij inmiddels een dozijn hoofden heeft, dat zijn doek vervolgens gespannen wordt (een heel karwei, gezien de grootte), waarop hij eerst de omtrekken van het geheel schetst, en vervolgens de week erna de dichters komen poseren, terwijl hij tussendoor blijft schetsen. Opvallend is dus dat hij al van te voren beschikte over een dozijn hoofden, die hij dus blijkbaar zonder model vervaardigde, uit het hoofd. Ik geloof daar niet in. Typerend voor Alsdorf is dat ze de kop die er van van Rimbaud in pastel bestaat, als voorbeeld geeft (New York, Pierpoint), want zelf ben ik ervan overtuigd dat die naar en na het schilderij is gemaakt, al sluit ze dat zelf ook niet uit. Het is juist zo typerend voor Fantin dat hij de details van een schilderij niet van tevoren opzet, tenzij enkel in zeer ruwe compositieschetsen, dat hij integendeel achteraf zijn eigen werk kopieert. En ik denk echt dat dat komt doordat Fantin gewend was te kopiëren. Het lijkt me een ernstige miskenning van het soort schilder dat Fantin is te denken dat hij bij voorbaat al gedetailleerd schetswerk maakt. Dat bestaat domweg niet, want anders had Alsdorf het ongetwijfeld getoond. Ik vraag me sterk af of Fantin de koppen niet maakte naar foto's.

Ik geloof bovendien dat er nog een andere kwestie is daarmee te maken heeft. Fantin portretteerde volgens mij nooit de groep als geheel, naar ik vermoed vooral omdat zoiets in de praktijk moeilijk te organiseren viel, gezien de omvang ervan. Zijn groepsportretten zijn in feite echt individuele portretten, die in een bedachte compositie bijeen zijn gebracht. Voor wat betreft de compositie van Coin de Table bijvoorbeeld vind ik het opvallend dat het schilderij geen eigenlijk centrum lijkt te hebben, sterker nog misschien, dat het de beide uiteinden zijn die als centrum dienen. Alsdorf merkt dat gebrek aan centrum eveneens op. Ze heeft daar weer een ingewikkelde theorie voor, maar zelf denk ik dat het vooral komt omdat de uiteinden van het schilderij allebei zo sprekend zijn. Want ter linkerzijde valt het zo strak en wat vroegoud ogende hoofd van (de 26-jarige) Verlaine en profil op, en aan de andere kant is het de op zichzelf terug getrokken Pelletan die de aandacht trekt, omdat hij als enige op het tafereel de kijker aanziet, met een wat broedende blik bovendien. Alsdorf schrijft over diens mantel dat hij is gedaan in proletarian gray, maar voor de blik die hij op ons werpt, lijkt me dat net zo te gelden. More than anyone else in the painting, schrijft ze, he represents a call for action beyond art. Lijkt mij ook. En dan houdt hij ook nog tersluiks een zakhorloge tussen de vingers waarvan het deksel omhoog is geklapt. Hoogste tijd! Volgens mij is er ook een andere, zeer eenvoudige oorzaak voor dat gebrek aan centrum. Verlaine en Pelletan zijn die enigen bij wie er van geen serieuze beeldoverlapping sprake is. Het schilderij lijkt uit een soort piramide te bestaan, waarvan het middendeel op het eerste gezicht de minste indruk maakt, terwijl het oog, behalve door die merkwaardige Pelletan, ook nog eens naar de bloemen worden getrokken, die in dit zeer grijze schilderij voor de enige kleur zorgen. En ook hier blijkt dat Fantin soms een uitstekend individueel portrettist is, want Pelletan is erg raak gedaan, naar mijn idee veel raker dan alle anderen. Alsdorf meent dat Fantin zich via Pelletan zelf in het schilderij heeft gezet, omdat zelfs de houding van het hoofd er éen is die Fantin wel voor zijn eigen zelfportretten gebruikte, iets wat ook waar is, terwijl uitgerekend naast hem de bloemen staan, stiekeme extra signatuur weer van Fantin. Het zou kunnen, zegt uw commentator, weer eens aarzelend.

85 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Coin de Table] Hoek van een tafel, 1872. Olieverf op linnen, 160 x 225 cm. Detail: Camille Pelletan. Bron: Alsdorf 2013 nr. 4

Fantin-Latour, Hoek van een tafel, detail: rechts

86 Na de chaos en de verwoestingen die door de oorlog en de commune erna waren aangericht en nadat er meer dan 20.000 doden waren gevallen, was de sfeer in de stad anders. De tweede ronde van de diners van de Vilains bonhommes begonnen onder een heel ander gesternte. En het is (alweer) Bertall die daar met zijn karikatuur naar verwijst, mede vanwege de strenge en alweer tamelijk funeraire stijl van het schilderij, maar ook vanwege de onderlinge naijver en jaloezie, waarvan het publiek wel op de hoogte was, wat de verbeten trekken verklaart en de woeste kapsels: Ze trekken strootjes om te weten wie er wordt opgegeten. Ze zijn met z'n achten, ze hebben alleen een appel, een glaasje en een half kopje vol, ze zijn mager, uitgemergeld, wanhopig, wie gaat er ten slachtoffer vallen?

86 Bertall (Pseudoniem van Charles Albert d'Arnoux, 1820-1882) [Un coin de table pendant le siège, par Fantin Latour] Hoek van een tafel tijdens het beleg, door Fantin-Latour. Tekst: Ils tirent à la courte paille/ pour savoir qui sera mangé/ ils sont huit, ils n' ont plus qu'une pomme, un petite verre et une demi-tasse, ils sont maigres, étriqués, desesperés,/ qui va tomber au sort? Uit: Journal Amusant, 21 mei 1870. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Alsdorf 2013 nr. 3.32

Bertall, Hoek van een tafel tijdens het beleg, door Fantin-Latour, 1872

87 Dat éen van Fantins specialismes het vervaardigen van bloemstillevens was - waarvan iedereen bovendien wist dat Fantin ze op grote schaal maakte - is hier goed te zien. Op zijn Coin de Table brak nood wet, want nadat hij in twee eerdere gevallen voor een extra eigen draai had gezorgd door de opname van een bloemstuk, maar dat bij zijn Atelier juist niet meer had gedaan, vond hij toen blijkbaar dat hij geen keus had, want éen van de te portretteren personen, Albert Mérat (1840-1909), wilde niet samen met Rimbaud op éen schilderij. Waarom Fantin Banville toen niet gebruikte, is onbekend. Maar het zegt wel iets over hoe Fantin zelf aankeek tegen dat vorige groepsportret dat hij dit stilleven een jaar later aanbood bij de Salon, onder de titel: Coin de Table, gedaan naar me voorkomt in de beste Nederlandse traditie. Zou Fantin, die toch zo goed thuis was in de Nederlandse schilderkunst, niet ook de zogeheten monochrome banketjes hebben gekend, van bijvoorbeeld Pieter Claesz en van Heda, en die net als de door hem bewonderde Frans Hals in oorsprong uit Haarlem stamden? Dat zal toch wel, vermoed ik. En nu we het er toch over hebben: wat zou Heda hiervan hebben gevonden? Jullien schrijft dat het een voorstudie was van Coin de Table, maar daar geloof ik niets van en Alsdorf blijkbaar evenmin. Het erna ontstane schilderij lijkt vooral de stilzwijgende erkenning van wat hijzelf (wederom) als een fiasco moet hebben beschouwd.

87 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Coin de Table] Hoek van een tafel, 1873. Olieverf op linnen, 96.4 x 125 cm. Chicago, Chicago Art Institute. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 97; Ebert-Schifferer 1999 Fig. 223 pag. 305; (foto:) Dalon 2016; Alsdorf 2013 nr. 27; Fig. 2 FL 296

Fantin-Latour, Hoek van een tafel, 1873

5 AUTOUR DU PIANO

88 Dertien jaar later keerde Fantin nog éen keer terug naar het groepsportret. Hij is inmiddels succesvol en kan goed van zijn werk leven. Alsdorf schrijft dat de periode tussen zijn voorlaatste groepsportret, zijn Coin de Table en dit portret, Autour du Piano, ook de periode is van de opkomst en de ondergang van wat altijd impressionisme wordt genoemd en daar zit veel in, al laat ze de opkomst dan wel erg laat beginnen. Van de groep waar Fantin min of meer wel, en ook niet bij hoorde, heeft hij al veel eerder afscheid genomen. Zelf werkt hij alleen, in zijn atelier. Collega's lijkt hij nog maar nauwelijks te zien. Hier zet hij een gezelschap van acht musici, critici en liefhebbers om een piano heen, waarachter Emmanuel Chabrier zit. In oorsprong was hij trouwens van plan alleen vrouwen te gebruiken, maar blijkbaar bedacht hij zich. De luisteraars zijn allen Wagner-bewonderaars, zodat die op de achtergrond toch aanwezig is en er wederom iets als een hommage ontstaat. Wagner was twee jaar eerder gestorven. Niet voor niets werd het schilderij ook wel Les Wagneristes genoemd. Het hier afgebeelde gezelschap kwam regelmatig bijeen bij Antoine Lascoux (derde van rechts, in het dagelijks leven magistraat) om Wagner te spelen. De enige verbindende schakel met eerder werk van Fantin is Edmond Maître, die ook al aanwezig was op Fantins Atelier in de Batignolles. Alsdorf is zeer negatief over dit schilderij dat ze spanningsloos en mechanisch noemt. Zelf vind ik dat tamelijk overdreven. Er is met dit schilderij niets mis, wat niet eveneens mis is met zijn andere groepsportretten. Hoogstens kun je vaststellen dat het minder tot de verbeelding spreekt, omdat degenen die erop verschijnen, minder tot de verbeelding spreken. De man uiterst links is Adolphe Jullien, Fantins eerste biograaf en ten slotte ook degene die het schilderij kocht en het later aan de staat schonk. Die deelde mee dat Fantin Chabrier benaderde over een schilderij bij de begrafenis van Manet, net als Wagner gestorven in 1883. Eén van de redenen van Alsdorfs negatieve oordeel is dat Fantin zich totaal lijkt te hebben teruggetrokken uit de groep die hij schildert, zodat zijn band ermee niet zeer hecht was, reden waarom het volgens Alsdorf zo'n levensloos schilderij is. Mij lijkt dat eigenlijk bij Fantin altijd wel een beetje het geval.

88 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Autour du piano] Om de piano, 1885. Olieverf op linnen, 160 x 222 cm. Zittend van links naar rechts: Emmanuel Chabrier (1841-1894) achter de piano; Edmond Maître (1840-1898) en Amédée Pigeon (1851-1905). Staand: Adolphe Julien, Arthur Boisseau, Camille Benoît, Antoine Lascoux ( -1906) en Vincent d' Indy (1851-1931). Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Alsdorf 2013 nr. 5

Fantin-Latour, Om de piano, 1885

IV STILLEVENS EN BLOEMSTILLEVENS

89 Het vroegste stilleven van Fantin lijkt te dateren uit 1854, hangt in Gent en is een bloemstudie, aldus Dalon tenminste. Dat het mij niet bij staat, is niet zo vreemd, maar het museum zelf rept er ook niet van. Dichter bij huis heeft Boijmans er trouwens ook een stel, al zijn die dus van later. Stillevens vormen natuurlijk een eerbiedwaardig genre in de kunst en ik vermoed dat de Nederlandse mode in het Frankrijk van halverwege de negentiende eeuw tot de populariteit ervan bijdroeg. Eerder al werd ook Chardin erdoor geïnspireerd. Afgezien daarvan is het natuurlijk een prettig ateliergenre en is het geliefd bij verzamelaars. Bij Cezanne zouden stillevens een specialiteit worden, al hield die niet van bloemen (omdat ze te snel verwelkten) en gebruikte hij vooral fruit, Appels uiteraard, zeer generieke appels, zullen we maar zeggen, maar ook de andere jonge schilders deden er wel aan: Manet, met zijn Pioenrozen bijvoorbeeld, of zijn Oesters, Paling en Mul, Monet, met diens Pot met perziken, Bazille met zijn Stilleven met reiger en gaaien, Renoir met zijn Bloemen in een vaas, Caillebotte, met alweer bloemen, zijn Bed met chrysanten: allemaal maakten ze van tijd tot tijd wel stillevens, soms trouwens ook gewoon ter decoratie van deuren en wanden. Enige uitzondering, voor zover mij bekend, Degas, al krijgen sommige onderdelen van sommige van zijn schilderijen er toch wel wat van weg, op zijn Vrouw naast een bloemenvaas natuurlijk, maar ook op de voorgrond van zijn Portret van Diego Martelli.

Dat neemt niet weg dat op dit vlak Fantin een geval apart is, want voor hem zouden ze de belangrijkste bestaansbron gaan vormen. De toon daarvoor werd al gezet toen hij op uitnodiging van Whistler voor het eerst in Engeland verbleef en er een paar maakte die in de smaak vielen. Dat gebeurde in 1862. Hij kwam erdoor in contact met Griekse kooplieden, Fantin zou er in het vervolg zijn bloemstillevens moeiteloos kwijt kunnen en er elke zomer een maand of twee aan besteden. Zo'n 800 zou hij er schilderen. Opvallend aan bijgaande exemplaren als zijn Vouwbeen en zijn Japanse schaal is natuurlijk de grote mate van eenvoud die Fantin erbij betracht. Het zijn simpele objecten die op sobere wijze worden weergegeven, zonder fratsen, inderdaad enigszins in de trant van Chardin, die samen met die Nederlanders in deze periode weer in de belangstelling kwam te staan. Naar aanleiding van een stilleven van Fantin hiervoor, diens Coin de table, vroeg ik me al af in hoeverre de zogenaamde monochrome banketjes - van Nederlandse 17e-eeuwers als Pieter Claesz en Willem Claeszn Heda, die in enkele dicht bijeengehouden tinten stillevens schilderden, met wat op tafels uitgestalde zaken, wat kaas, een glas, een fles, wat fruit - voor Fantin als inspiratie dienden. Er bestaan, al naar gelang de kleur van de achtergrond, verschillende types van die monochrome banketjes. Het is de term die in de kunstgeschiedenis in gebruik is geraakt voor dat type van schilderwerk. Een Duitstalig Wikipedia-lemma legt - onder deze Nederlandse titel nota bene - op voortreffelijke wijze uit hoe het begrip is ontstaan en wat het precies inhoudt. De schilders die de basis voor de traditie ervan legden, kwamen bovendien uit Haarlem (of gingen er vanuit Antwerpen heen). Fantin was in Haarlem geweest. Want de stillevens van Fantin zijn in dezelfde eenvoudige geest ontstaan, geest die we veel later misschien terugvinden bij iemand als Morandi (1890-1964). Fantin zal ze wel gekend hebben, die Nederlandse stillevens, maar ik vermoed dat er eerder sprake is van een soort gelijkgestemdheid dan van noodzakelijke inspiratie. Heel wat mensen die over de toch echt conservatief katholieke Fantin schrijven, spreken over zijn protestantse geaardheid en over zijn Jansenisme. En dan lijkt het dit waar ze op doelen: eenvoud en soberheid, soms op het strenge af. Afgezien daarvan zijn bloemstillevens natuurlijk per definitie niet monochroom, al is Fantins kleurgebruik wel degelijk terughoudend, temeer daar hij - in tegenstelling tot sommige van zijn jonge collega's - volgens mij standaard nog werkt op traditioneel geprepareerd linnen. Vergelijk de kleuren van Fantins volgende Fruit en zomerbloemen maar eens met het kleurgebruik van Monet, bijvoorbeeld op diens Tuin in bloei, of een detail van de Oleander van Bazille, die toch echt alle drie praktisch uit hetzelfde jaar zijn.

89 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Nature morte au coupe papier, baton de cire et encrier] Stilleven met vouwbeen, wasstaaf en inktpot, 1860. Olieverf op linnen, 18 x 30 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Fantin 60 Alençon, Musée des Beaux-Arts et de la dentelle. Gift van Auguste Poulet-Malassis. Bron: Dalon 2016 nr. 30

Fantin-Latour, Stilleven met briefopener, 1860

90 Fantin is in veel opzichten dus een merkwaardig geval. Zijn huidige bekendheid dankt hij vooral aan werk dat hij niet helemaal van harte maakte, zijn portretten van anderen dus. Op 12 september 1864, kort na het vervaardigen van zijn eerste grote groepsportret, Hommage aan Delacroix, schreef hij over een ander portret aan zijn vader: Ik ga wat uitrusten en met veel plezier mijn boeketten maken en zal zachtjesaan proberen weer eens wat goede schilderijen te doen, want ik heb spijt van mijn portret; het is afschuwelijk portretten te maken om het publiek te plezieren. Ach, wat heb ik je beklaagd, pa, dat je zoveel tijd aan dat vak hebt besteed, wat is dat afschuwelijk. En terwijl hij de eerste twintig jaar van zijn carrière dus vooral besteedde aan zelfportretten en portretten van familieleden, verdiende hij zijn geld eerst met het maken van kopieën en daarna van bloemstillevens.

'Mijn boeketten doen.' Als we afzien van Fantins fantasiewerk, leefde hij de rest van zijn carrière van werk waarover hij zich ook altijd enigszins ongemakkelijk voelde, maar waarvan ik me afvraag of hij het niet met meer plezier vervaardigde dan hij soms voorwendde. Geschilderd als ze werden voor de Engelse markt, vormden de bloemstillevens desondanks een belangrijk onderdeel van zijn oeuvre, want hij vervaardigde er - ik schreef het al - zo'n 800. Ze zijn zorgvuldig vorm gegeven, vaak tegen een eenvoudige, lege achtergrond, soms met wat toegevoegde objecten. Welbeschouwd zijn het allemaal variaties op een thema. Voor een atelierschilder als Fantin is, moet het een aantrekkelijk onderdeel geweest zijn. Het enige wat je nodig hebt, zijn wat bloemen. Je hoeft er niemand voor lastig te vallen. Nadat zijn vrouw in Buré, in Normandië, een huisje had geërfd met een tuin, zou Fantin er elke zomer doorbrengen en daar een reeks bloemstillevens schilderen, die allemaal naar Engeland gingen. Nadat hij in 1866 een keer een bloemstilleven naar de Salon had gestuurd, waar het geaccepteerd werd, zou het tot 1873 duren, eer hij dat weer deed. En onbegrijpelijk is dat niet. Fantins relatief kleine en tamelijk subtiele bloemstillevens trokken op een evenement als de Salon vermoedelijk nauwelijks de aandacht. Een beetje vergelijken is misschien toch wel nuttig. Want als je Fantins stillevens zet naast éen van bijvoorbeeld Cezanne, diens Stilleven met kookpot bijvoorbeeld, ook van rond 1870, of naast een bloemstilleven van Manet van vijf jaar eerder, zijn Pioenrozen, van Monet diens Bloemen en fruit, of Renoirs Bloemen in een vaas, van Bazille diens Gepotte bloemen, dan blijkt hoe strak ouderwets die van Fantin zijn, hoe on-impressionistisch, bijna op het abstracte af, al zal die vereenvoudiging pas later gaan toenemen en is een exemplaar als het bijgaande nog tamelijk uitbundig. Er is nog iets wat ik typerend vind: door hier de achtergrond in éen toon te houden, terwijl de tafel met de bloemen in een hoek staat, maakt Fantin het zich moeilijk en is die hoek niet overtuigend, ik denk vooral door het totaal ontbreken van schaduw.

90 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Fleurs d'été et fruits] Fruit en zomerbloemen, 1866. Olieverf op linnen, 73 x 59.7 cm. Toledo, Toledo Museum of Art. Vervaardigd op bestelling van Stavros Dilberogiou, Londen, 1866; in 1951 geschonken aan het museum door Edward Drummond Libbey. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 37; (foto:)Dalon 2016 nr. 35 FL 289

Fantin-Latour, Fruit en zomerbloemen, 1866

91 Een klein doekje: vaas in Chinese stijl van wit en blauw porselein, erin wat lentebloemen, onder andere narcissen en hyacinten, een schaaltje met aardbeien links, op de tafel een aardbei en drie kersen, rechts een glas wijn, donkkerrood, en een witte camelia. Neutrale achtergrond. Fantin ontmoette zijn toekomstige vrouw, Victoria Dubourg, in 1866 in het Louvre, toen ze allebei het Mystieke huwelijk van Sint Catherina van Correggio kopieerden. Ze verloofden zich in 1869 en op dat moment schonk Fantin haar het bijgaande stilleven als een soort bezegeling daarvan. Vandaar de bijnaam van het schilderij. Het huwelijk vond pas plaats in 1876, nadat Fantins vader was gestorven. Die was de laatste jaren van zijn leven dement en Fantin wilde op hem blijven passen. Ook tijdens de commune, in 1871, wilde hij hem niet in de steek laten en dook samen met hem onder in een hotel. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat het allemaal zeer typerend is voor Fantin, conventioneel, conservatief, ouderwets, steil, maar ook integer. Fantins vrouw schonk het schilderij in 1928 aan het museum in Grenoble.

91 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Nature morte, dite de fiançailles] Stilleven, ook wel: verlovingsgeschenk, 1869. Olieverf op linnen, 33 x 30 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Fantin 1869 Grenoble, Musée de Grenoble. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 38; (foto:) Dalon 2016 nr. 38; Lourenço 2009 nr. 27; FL 325

Fantin-Latour, Stilleven, ook wel: verlovingsgeschenk, 1869

92 Eenvoud is het kenmerk van het ware, moet Fantin hebben gedacht. Staand op een album dat op een spiegelende tafel ligt, een eenvoudige schaal, band eromheen met Japans motief, in het schaaltje drie enveloppen, de postzegels op twee ervan deels zichtbaar. En dat allemaal op een erg klein formaat. Het herinnert er misschien ook aan dat Japan in de mode was. Anderzijds: de geëmailleerde pot op Fantins Atelier in de Batignolles lijkt ook Japans, maar was in werkelijkheid van de met Fantin bevriende Laurent Bouvier (1840-1901), een Franse keramist. Wat betreft de enveloppen: ze getuigen er stilzwijgend van dat Fantin een trouw correspondent was, want Scholderer was niet de enige aan wie Fantin schreef.

92 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Sébile Japonaise, posée sur un livre] Japanse schaal, staand op een boek, 1870. Olieverf op linnen, 17 x 27 cm. Gesigneerd linksboven: Fantin 1870 Boulogne-sur-Mer, Château-Musée. Legaat Charles Lebeau aan de stad Boulogne in 1916. Bron foto: Lourenço 2009 nr. 28; Dalon 2016 nr. 29

Fantin-Latour, Japanse schaal, staand op een boek, 1870

93 Er is een duidelijke overeenkomst tussen Fantins stillevens en zijn portretten. Ook op de portretten spelen de achtergronden nauwelijks een rol en zijn ze - vreemd genoeg - toch belangrijk. In een enkel geval is er een deel van de omgeving zichtbaar; op zijn Gezin Dubourg zien we een deel van een deur en een stuk van een schilderij. Maar in veel gevallen is de achtergrond net zo leeg als op Fantins bloemstillevens en bovendien 'leeg' op precies dezelfde manier. Het Portret van Louise Riesener is een typerend voorbeeld. Die achtergronden zijn vaak best opvallend, want omdat Fantin met zijn portretten op tamelijk grote formaten werkt, vormen ze een belangrijk deel van de schilderijen, zuiver en alleen qua oppervlak al. Ze geven het geheel vaak een samenhangende toon en lijken een diffuus soort licht te verzorgen. Nu en dan is éen deel ervan wat lichter dan een ander deel, maar veel scheelt het zelden. Kritici verwijzen vaak naar het licht bij Fantin, maar eigenlijk is er van licht niet echt sprake. Zo zwaar als hij in het begin van zijn carrière met schaduw werkt, zo egaal qua belichting zijn veel van Fantins portretten en bloemstillevens. Ik vind die vlakke achtergronden van Fantins bloemstillevens net zo karakteristiek voor hem. Want ook daar neemt de achtergrond relatief veel ruimte in en het gebeurt maar zelden dat de bloemen het complete oppervlak vullen. Ze geven er iets abstracts aan, ontdaan als ze zijn van elke verwijzing naar de wereld erom heen. Ze zorgen ook voor een eenvoudig contrast waar je niet over hoeft na te denken. Er is een tafel, die meestal is gereduceerd tot een deel ervan, en dan enkel van het blad, er is een vaas, en soms zijn er wat losse objecten erom heen, meestal fruit. Soms zijn de schalen bijzonder. De schilder heeft naar mijn idee ook wel enigszins een obsessie met de symmetrie, want praktisch al Fantins bloemstillevens zijn op dezelfde manier in evenwicht. Als er iets links van de vaas staat, staat er ook iets rechts. Meestal verdeelt de vaas het doek min of meer in gelijke of bijna gelijke delen. Dat geldt voor beide hier getoonde bloemstillevens.

93 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Nature morte à l'aubépine et bol japonais] Stilleven met meidoorn en Japanse schaal, 1872. Olieverf op linnen, 59.6 x 55.2 cm. Dallas, Dallas Museum of Art. Mrs John B. O'Hara Fund and Gift of Mrs. Bruno Graf by exchange. Bron: Dalon 2016 nr. 36 FL 610

Fantin-Latour, Stilleven met meidoorn en Japanse schaal, 1872

94 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Chrysanthèmes dans un vase] Chrysanten in een vaas, 1873. Olieverf op linnen, 62.7 x 54 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Legaat van Philippe Meyer. Bron: Dalon 2016 nr. 59 FL 734

Fantin-Latour, Chrysanten in een vaas, 1873

95 Na het voorafgaande mag het duidelijk zijn dat het soms zowat een opluchting is, als je op een bloemstilleven van Fantin ook eens iets anders tegenkomt dan alleen bloemen en fruit, terwijl het hier bijgaande doek ook nog eens op een opvallend groot formaat is gedaan (maar zie de aantekening aan het slot). En ongetwijfeld is dat allemaal ter ere van de Salon van 1874, waar dit kwam te hangen. Dit schilderij staat om de omslag van de correspondentie van Fantin en Scholderer (Arnoux 2011) en ik was er zo mee ingenomen dat ik de reproductie daarvan af heb gehaald. Pas daarna kwam ik de Spaanse catalogus tegen (Lourenço 2009) waar ze ook in was opgenomen. Ik vermoed dat we hier op een tafeltje een uitgeklapte waaier zien, een vaas en een pot met bloemen, een gipsen beeldje van een Venus en een deel van een schilderij, of misschien eerder een pastel of aquarel op papier, gezien lijst en passepartout - met naar ik vermoed een landschap - wat voor Fantins doen best bijzonder is - terwijl onderlangs het tafeltje een paar enkel deels zichtbare potten met bloemen staan opgesteld. Waaiers zijn in de mode, deels vanwege Japan, vermoed ik, dat in de mode begon te raken. Monet schilderde een uitzinnig geval, waarop het barst van de waaiers, zijn Japonaise, en Renoir schilderde - als hommage aan Manet misschien - een Stilleven met boeket, met daarop een waaier die een beetje op dit exemplaar lijkt. Fantin stuurde dit schilderij, nadat het op de Salon had gehangen, naar Edwards in Engeland en die verkocht het aan zakenman en mecenas John West Wilson (1816-1889). Die liet het bij zijn dood na aan het museum in Goteborg. Dat geeft als formaat niet 116 x 90, zoals Lourenço, maar 65 x 81. Raadselachtig. Ook Arnoux geeft 116 x 90.

95 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Fleurs et objets divers] Stilleven met torso en bloemen, 1874. Olieverf op linnen, 116 x 90 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Fantin 74 Göteborg, Konstmuseum. Legaat John West Wilson. Bron foto: Arboux 2011, omslag; Lourenço 2009 nr. 30; FL 706

Fantin-Latour, Bloemen en andere voorwerpen, 1874

96 Ik laat zonder veel verder commentaar nog drie bloemstillevens van Fantin zien, alle drie uít het wat latere deel van zijn carrière. Het commerciële succes van zijn stillevens in Engeland, zo schrijft Dalon, leidde ertoe dat Fantin de productie ervan flink opvoerde. Elke zomer vertrok hij naar Buré, in Normandië, waar zijn vrouw een huis had geërfd en produceerde er daar dozijnen van, allemaal gedaan naar de bloemen die hij de dag zelf in zijn eigen tuin had geplukt. Zo aan het eind van de zomer werd hij dan bezocht door Ruth Edwards, die na de dood van haar man in 1879 zijn zaken had overgenomen. Die koos er dan enkele tientallen uit en verkocht ze in Engeland. Ze schrijft: We tellen zodoende zo'n 500 op die manier door Fantin gesigneerde doeken, daaronder tal van meesterwerken, maar ook heel wat middelmatige exemplaren waar men soms de vermoeidheid van de schilder aan afziet. Tot het einde van zijn leven bleef hij ze desondanks schilderen, ook zonder opdracht. In totaal schilderde Fantin zo'n 800 bloemstillevens. De Edwards hadden daar duidelijk belang bij en ook Ruth Edwards probeerde Fantin bij de les te houden. In de zomer van 1888 schrijft hij uit Normandië aan Scholderer in Londen: Ik doe maar weinig, allen wat schetsen of wat schilderijen die ik voorbereid om ze van de winter af te maken. Bloemen heb ik nog niet gedaan. Ik krijg er een beetje genoeg van. Ik begin wat schilderijen te doen. Het werd tijd. Jammer dat er geen liefhebbers voor zijn. Ik vermoed dat dat een bijkomend probleem was. Voor het genre waar Fantin zelf op was gesteld, bestond er maar weinig belangstelling. Overigens, vergelijk dit eens met Caillebottes Oostindische kers van drie jaar later.

96 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Capucines doubles] [Nasturtium] Oostindische kers, 1880. Olieverf op linnen, 62.8 x 42.5 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: Fantin 80. Londen, Victoria and Albert Museum. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 101; Lourenço 2009 nr. 67 (foto:) Dalon 2016 nr. 63

Fantin-Latour, Oostindische kers, 1880

97 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Chrysanthèmes annuels] De jaarlijkse chrysanten, 1889. Olieverf op linnen, 69 x 63 cm. Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 102; (foto:) Dalon 2016 nr. 70; FL 1004

Fantin-Latour, De jaarlijkse chrysanten, 1889

98 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Roses] Vaas en mand met Rozen, 1891. Olieverf op linnen, 60 x 55 cm. Lissabon, Museu Nacional de Arte Antigua. Bron: Lourenço 2009 nr. 71

Fantin-Latour, Rozen, 1891

V FANTASIEWERK

99 Deze Droom zou het vroegste fantasiewerk van Fantin zijn, gedaan op 18-jarige leeftijd. De juistheid daarvan wordt bevestigd door Jullien en Léonce Bénédite, die Fantin allebei persoonlijk kenden. Het schilderij is aan de achterzijde voorzien van een datum, 29 juli 1854. In het Frans spreekt men in verband met dit soort werk van Fantin als oeuvre d'imagination, door mij dus maar vertaald als fantasiewerk, dat zo te onderscheiden valt van het andere deel van Fantins oeuvre, zijn portretten en bloemstillevens. Dit is het werk waar Fantins eigen voorkeur naar uitging en dat mij eigenlijk niet heel erg kan bekoren, terwijl het ook in de kunstgeschiedenis - zo voeg ik daar maar aan toe - geen belangrijke plaats heeft weten te verwerven. Fantin schonk het doekje aan Marc-Louis Solon (1835-1913), die door Dalon overigens als voornaam Louis-Marc krijgt toegewezen; en Solon was zijn medestudent op de Petite École, die later keramist zou worden en directeur van de porseleinfabriek in Sèvres, voordat hij in 1870, tijdens de Frans-Pruisische oorlog, definitief naar Engeland vertrok. Blijkbaar had Solon er ook weinig fiducie in, want in Sevres trof Félix Bracquemond het later aan bij een antiquair en Bracquemond gaf het in 1880 terug aan Fantin. In diens atelier bleef het tot Fantins vrouw het in 1921 aan het museum in Grenoble schonk.

Tussen 1890 en 1900 zou Fantin bijna niets anders meer doen dan fantasiewerk. In 1890 bevrijdde hij zich van Ruth Edwards en kreeg een nieuwe handelaar, Gustave Tempelaere. En die stond hem toe te maken waar hij zin in had en kocht gewoon alles. Toch is ook dit ver voor die tijd gemaakte tafereeltje in veel opzichten typerend voor Fantins fantasiewerk, ook voor het latere deel ervan: door de ruimte zwevende vrouwen, vaak schaars of niet gekleed - hier niet allemaal even overtuigend in beeld gebracht - die een man aantreffen - idem - vaak al even ontbloot, het geheel geschilderd in een wazige stijl, misschien met muzikale noties. Fantin sprak in zo'n geval soms van een Féerie, woord dat wij ook kennen, als Feeërie, met de betekenis dan van sprookjesdachtig tafereel, al ontbreekt daarin de klassieke notie die bij Fantin meestal aanwezig is. De vrouwen hier beschikken allen over muziekinstrumenten. De houdingen waarin ze worden geschilderd zijn vaak ontleend aan de kunstgeschiedenis, zo hier Titiaan en Giorgione voor het vrouwelijk naakt op de voorgrond, Prud'hon voor de engel in het midden, de enige geklede figuur, die bovendien enigszins doet denken aan de Victories, of de Nikè's zo u wilt, de overwinningsgodinnen, die Fantins vroege schetsen bevolken voor wat zijn grote groepsportretten zouden worden, denk aan een studie voor zijn Hommage aan Delacroix, of een Studie voor zijn Le Toast. De stof voor dit doek lijkt, zo merkt Dalon op, ontleend te zijn aan een gedichtencyclus van een dichter uit Lyon, Louis Janmot, diens Le Poème de l'âme namelijk, dat in 1854 in Parijs werd uitgegeven. Fantins thema van het doek hier is ontleend aan het twaalfde deel van de cyclus, L'Échelle d'or, maar vervangt de groep engelen door wat wereldser najaden en bacchanten, uitgerust met muziekinstrumenten. Fantin zal pas in 1889 een tekening maken naar deze droom, waarbij hij het doekje met een calque overzet, en er vervolgens een pastel van maakt die op de Salon van 1889 kwam te hangen. De enige wijziging die hij daarbij aanbracht, was dat het mannelijk naakt rechtsonder gekleed raakte en nu de toeschouwer aankeek.

99 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Le songe] De droom, 1854. Olieverf op linnen, 45 x 55 cm. Rechtsonder in rood: 1854 Fantin. Keerzijde: Fait le 29 juillet 1854. H. Fantin-la-Tour à son ami Solon Grenoble, Musée de Grenoble. Geschonken in 1921 door Victoria Fantin-Latour. Dalon 2016 nr. 142

Fantin-Latour, De droom, 1854

100 Ik schreef al dat er in 1863 in elk geval éen schilderij van Fantin op de officiële Salon hing, Fantins lezende zus Marie namelijk, zijn Leesster. Maar blijkbaar had Fantin drie schilderijen aangeboden en waren er twee geweigerd. Zodoende zou Fantin tegelijkertijd met het eerder door mij getoonde Zelfportret een wat hij noemde Feeërie, op de Salon des Réfusés van 1863 hebben gehangen. En derhalve was Fantin éen van degenen die op beide Salons aanwezig was. Bijgaande feeërie is geïnspireerd door Wagners muziek, al heb ik niet kunnen vinden om welke opera het gaat. Er worden zo te zien kostbaarheden neergelegd aan de voeten van een prinses. Laure Dalon gebruikt het schilderij als een bewijs ervoor dat Fantin er wel degelijk toe in staat is een groep op overtuigende wijze op een doek neer te zetten, iets waar door kritici, met name in verband met zijn groepsportretten wel aan werd getwijfeld. In 1860 was Fantin, daartoe aangemoedigd door Scholderer, aanwezig bij een concert in het Théâtre des Italiens, met muziek van Wagner, uit Tannhaüser, Lohrengrin, Tristan und Isolde en De Vliegende Hollander. In 1861 zou hij aanwezig zijn bij de uitvoering van Tannhaüser, maar die voorstelling werd afgelast na het schandaal dat ontstond na de eerste Wagner-concerten.

100 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [La Féerie] Feeërie, 1863. Olieverf op linnen, 98.8 x 131.5 cm. Montreal, Musée des Beaux-Arts. John W. Tempest Fund. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 48; (foto:) Dalon 2016 Fig. 1; FL 294

Fantin-Latour, Feeërie, 1863

101 Ook het bijgaande schilderij, Fantins Tannhaüser: Venusberg, was geïnspireerd door Wagners muziek, uiteraard door de gelijknamige opera. Fantin had een grote muzikale belangstelling. Voor wat betreft zijn smaak bevond hij zich in de Franse voorhoede; hij bewonderde Berlioz, Schumann, Brahms en Wagner, allemaal componisten die in Frankrijk door de traditionele muziekkritiek met wantrouwen werden bezien, als ze al niet regelrecht werden gesmaad. Het kostte Berlioz bijvoorbeeld de grootste moeite zijn muziek uitgevoerd te krijgen. Tijdens een Wagnerconcert in Parijs ontstond zoveel rumoer dat een volgend concert met zijn muziek werd afgelast. Fantin miste er Tannhaüser door. Hij verkeerde in een omgeving die op dat punt vooruitstrevend was. Edmond Maître was al net zo'n muziekliefhebber en voor Fantins biograaf Adolphe Jullien gold hetzelfde. Fantin kreeg in 1876 plotseling de gelegenheid naar Bayreuth te gaan en deed dat onmiddellijk, wat voor iemand die in zijn leven niet zo heel veel heeft gereisd, best bijzonder is. Fantins Tannhaüser: Venusberg werd geaccepteerd door de Salon van 1864, net als zijn eerste grote groepsportret, zijn Hommage aan Delacroix. Het schilderij is geheel in de stijl van Fantins andere feeëries: bosrijke omgeving, een meer, het luchtruim doorkruisende vrouwen, voorzien van muziekinstrumenten, alles gedaan in diezelfde licht heiïge retro-achtige stijl, met veel figuren die aan de renaissance ontleend lijken. De Venusberg is een motief uit de laat-middeleeuwse sage, enigszins vergelijkbaar met klassieke thema's als Circe en Calypso, waarbij Venus mannen ertoe verleidt in zonde te leven. Fantin zei zelf dat hij er droom en fantasie in wilde combineren.

101 Henri Fantin-Latour (1836-1904) Tannhaüser, Venusberg, 1864. Olieverf op linnen, 97.4 x 130 cm. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 50; (foto:) Léribault 2011 nr. 58; Lourenço 2009 nr. 42

Fantin-Latour, Tannhaüser, Venusberg, 1864

102 Eerlijk gezegd geloof ik dat Fantins belangstelling voor zijn fantasiewerk mede werd geïnspireerd door zijn belangstelling voor het vrouwelijk naakt. Want dat is er welbeschouwd het voornaamste (en vaak enige) onderwerp van. In Fantins nalatenschap, door Victoria Dubourg in 1921 aan het museum van Grenoble afgestaan, bevond zich ook een aantal enveloppen met daarin foto's, een klein deel van direct pornografische aard en een deel dat duidelijk was bedoeld als studiemateriaal voor zijn fantasiewerk. Al in 1873 schrijft hij aan Scholderer dat zijn verdiensten met zijn werk hem ertoe in staat stellen fotografisch werk aan te schaffen, met opnames van allerlei, soms beroemde fotografen. Het zullen er in totaal zo'n 4500 worden, een derde regulier naakt, tweederde reproductie van kunstwerken. Pas in 1936 zouden ze onderzocht worden door de toenmalige conservator van het museum, Andry-Farcy, op uitdrukkelijke wens van Fantin niet eerder dan 100 jaar na zijn geboorte. Tachtig jaar lang, tot 2016 dus, voor de tentoonstelling in het Luxembourg, zouden de foto's vervolgens in het archief blijven, net als trouwens gold voor een collectie met brieven aan vrienden en bekenden die ook onderdeel van het legaat vormde. Aan het eind van deze pagina toon ik drie voorbeelden van de foto's in kwestie, zo éen zonder titel. En het komt me voor dat de hier getoonde studie daar ook mee te maken heeft. Want dit is gewoon een vrouwelijk naakt, zonder fantasie-context. Of het naar het leven werd gedaan, zullen we nooit weten, maar ondenkbaar is het niet.

102 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Étude de femme nue] Studie van een naakte vrouw, 1872. Olieverf op linnen, 44.5 x 27 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Schenking Moreau-Nélaton. Bron: Dalon 2016 nr. 85

Fantin-Latour, Studie van een naakte vrouw, 1872

103 Ontleend aan Wagners opera Das Rheingold, net als de drie andere Ring-opera's door Fantin zelf bijgewoond in Bayreuth, die diep onder de indruk was van de openingscene ervan, door hem beschreven in een brief aan Scholderer van 30 augustus 1876, is dit de scene waarin de Rijnmaagden zich onder water bewegen. Ik vind het zelf éen van de geslaagdere exemplaren van Fantin in dit genre, waarbij de pasteltechniek natuurlijk goed van pas komt. Het is eigenlijk een wonder dat hij die niet veel vaker gebruikte, zo dacht ik aanvankelijk. Maar daar heb ik het mis. Fantin begon er in dit geval mee een litho te maken, die overigens alom werd geloofd, en bewerkte die vervolgens met pastel, zodat de litho compleet verdween. En, zo schrijft Dalon, het is in het geheel niet bijzonder dat Fantin, als hij tevreden was over de opzet, de pastel weer compleet bedekte met olieverf, zodat de pastel weer daaronder verdween. Onder deze pastel zit alleen een litho, en het is éen van de weinige die er van Fantin over is, zo schrijft ze nog. Laat het me maar direct bekennen: het is éen van de dingen die me ergert aan Fantin. Zijn schetswerk vind ik aan de armoedige kant. Zijn litho's maakte hij op overtrekpapier. De litho's zelf gebruikt hij soms weer als basis voor ander werk. Op basis van zijn eigen schilderwerk maakte hij er weer tekeningen naar, eigenlijk precies andersom als de academische traditie wil. Het is toch ook een beetje maskerade en het verbergen van technische tekortkomingen. Degas maakte ook veel van zijn pastels over monotypes, die hij zodoende als een soort uitgangspunt gebruikte, maar hij voelde zich daar niet altijd gemakkelijk over. Hij liep er in elk geval niet mee te koop.

103 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Les filles du Rhin] De Rijnmaagden, 1876. Houtskool en pastel, 52.9 x 35.2 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Schenking van de kunstenaar aan het Luxembourg, 1899. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 131; (foto:) Dalon 2016 nr. 143

Fantin-Latour, Rijnmaagden, 1876

104 Dit doek, L'Anniversaire, Hommage à Berlioz, zoals het officieel heet, staat tussen Fantins bekendste grote groepsportretten en het fantasiewerk dat daarna, vanaf halverwege de jaren '70 in grotere hoeveelheden zou gaan verschijnen. De bijnaam wijst daar al enigszins op; naar de uiterlijke vorm ziet er een beetje uit zoals Fantin oorspronkelijk van plan was zijn Hommage aan Delacroix op te zetten, met een echte lauwering aan éen zijde van het tafereel, rouwenden en bewonderaars eromheen, kransen, etcetera, te oordelen naar een schets als deze bijvoorbeeld, al zou dat uiteindelijk heel anders gaan uitvallen. En het was het eerste schilderij dat Fantin, na zijn tweede medaille van het jaar ervoor, voor zijn Echtpaar Edwards, naar de Salon zou sturen, die van 1876, zonder tussenkomst van een jury. Hoewel het blijkbaar op een erg slechte plek kwam te hangen, werd het toch geprezen, onder anderen door Zola. Fantin zelf was er bijzonder tevreden over, temeer daar hij er veel werk in had gestoken en hij het als een soort persoonlijke erezaak beschouwde het schilderij aan Berlioz op te dragen, die in 1869 was gestorven, maar die hij hij zeer bewonderde. In 1875 hoorde hij nog Berlioz' Roméo et Juliette en was daarvan onder de indruk. Fantin hoopte dat het schilderij in Grenoble zou komen te hangen; per slot van rekening kwam Berlioz, net als Fantin zelf uit de Dauphine, Berlioz uit Côte-Saint-André, in het noorden van Isère, Fantin zelf uit Grenoble. Maar de toenmalige conservator van het musem in Grenoble, Alexandre Debelle, slaagde er niet in de burgemeester van de stad over te halen het te kopen, ondanks Fantins nadrukkelijke poging. Het schilderij bleef 24 jaar lang in het atelier van de schilder. Pas in 1899, toen het op de Salon de la Société des amis des arts de Grenoble hing en het genootschap in kwestie bereid was driekwart van de door Fantin gevraagde 4000 francs te betalen, kwam het ten slotte in Grenoble terecht. De gemeente betaalde het resterende kwart van de som. De catalogus van de tentoonstelling van 2016 besteedt veel woorden aan het schilderij, waarvan Fantin bovendien een heel stel versies maakte, een pastel bijvoorbeeld en nog een aantal litho's waarop hij in ander materiaal doorwerkte. Dalon alleen al laat 10 verschillende versies zien. Maar als ik eerlijk ben, vind ik dat wel wat veel eer. Ook hier bestond het probleem eruit om een soort allegorisch tafereel enige realistische zwaarte te verschaffen, zonder dat de symbolische gehalte het tafereel zelf schade berokkende. Wat er dan dreigde, liet ik al zien met een voorbeeld van Ingres Lauwering van de componist Cherubini, een merkwaardige botsing namelijk tussen klassiek en modern.

Voor wat een marmeren graftombe lijkt, met erin de naam van Berlioz gegraveerd, leunt uiterst links, enigszins in de schaduw zittend, een allegorische muze, van de muziek uiteraard, met ontblote borst, de boom erachter een cypres, traditionele kerkhofbegroeiing immers; dan midvoor, belangrijk, staand met een vinger geheven, gekleed in een donkere mantel, de muze Clio, van de geschiedenis en de roem, met voor ons gemak een banderol met daarop een namenlijst met werken van de componist; daarnaast Juliette, uit Roméo et Juliette natuurlijk, in wit tulle, bezwijmd, achterover gezegen, bloemen in de hand, het hoofd van Roméo over haar arm, daarachter is het is het Marguérite, twee vlechten op de rug, uit Berlioz' La Damnation de Faust die een krans aandraagt - Berlioz' geboortedatum is net zichtbaar, 1803 - in het rood terzijde Dido, met palmtak, uit Les Troyens, terwijl een engel uit Berlioz' oratorium L'Enfance du Christ een guirlande hangt over bovenrand van de steen. En ten slotte, op de voorgrond het neigende hoofd van Fantin (toch weer), krans zichtbaar in de hand.

104 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [L'Anniversaire, ou: Hommage à Berlioz] De naamdag, of: Eerbetoon aan Berlioz, 1876. Olieverf op linnen, 220 x 170 cm. Grenoble, Musée de Grenoble. Aangeschaft in 1900 met behulp van het genootschap van de vrienden der kunst. Historie: Druick/Hoog 1982 nr. 80; (foto:) Dalon 2016 nr. 123

Fantin-Latour, De naamdag, Hommage aan Berlioz, 1876

105 Als Fantin in 1890 een andere handelaar krijgt, Gustave Tempelaere, die alles van hem accepteert, is hij daar dolblij mee. Later, op 20 november 1901, schrijft hij aan Scholderer: Nooit meer bloemen, nooit meer portretten. Ik heb er plezier in alles te doen wat bij me opkomt en ik ben zo fortuinlijk over een handelaar te beschikken die alles koopt wat ik maak, en dat komt heel goed uit als je geen twintig meer bent. In 1889 stuurt hij nog bloemen naar de Royal Academy in Londen, maar onthoudt zich in Parijs, waar hij éen van zijn laatste portretten presenteert, dat van M. Ricada, en een pastel, De droom, dat een herziening is van een oud werk, zijn Droom uit 1854, en zijn Onsterfelijkheid, waarbij het toch weer ging om een eerbetoon aan Delacroix. Dat gebeurde op het moment dat er weer een groep mensen was die een echt, fysiek monument voor Delacroix wilde, beeld dat er uiteindelijk in 1890 in de tuinen van het Luxembourg zou komen van Jules Dalou, een medestudent van Fantin aan de Petite École. Bij het intitiatief ervoor was Fantin vanaf het begin betrokken.

Dit schilderij hing dus met nummer 987 op de Salon van 1889. Ik heb de naar mijn idee meest geslaagde fantasietaferelen van Fantin uitgezocht en dit lijkt me er wel éen van. Vergeleken met Fantins Droom uit 1854 heeft de schilder onmiskenbaar vorderingen gemaakt. Deze allegorische, met een palmtak gewapende onsterfelijkheid die rozen strooit is natuurlijk een hoogst romantische verschijning. Het is geen wonder dat Fantin met zijn fantasiewerk soms in de buurt van de symbolisten lijkt te komen, want die zijn inmiddels ook actief. Seurat heeft voor het eerst werk getoond. En Fantin krijgt op zo'n moment trekken van Corot, die in zijn nadagen, in de zeventiger jaren, terwijl overal om hem heen de realistische en impressionistische revolutie woedde, gewoon doorging met zijn bosnimfen te schilderen. Fantin bewonderde Corot. Uiteraard.

105 Henri Fantin-Latour (1836-1904) (1837-1911) [Immortalité] Onsterfelijkheid, 1889. Olieverf op linnen, 116.8 x 87.6 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Fantin 1889. Cardiff, National museum of Wales. Bron: Léribault 2011 nr. 92; foto: Lourenço 2009 nr. 61

Fantin-Latour, Onsterfelijkheid, 1889

106 Dit is voor Fantins doen al bijna een landschap - binnen zijn oeuvre een absolute zeldzaamheid - als we water tenminste als landschap willen meetellen. Ariadna is natuurlijk de dochter van koning Minos van Kreta. In de Romeinse mythologie wordt ze Ariana genoemd en dat is de naam die Fantin er in de Franse versie aan geeft: Ariane. Ooit ook nog een raket, inderdaad. Ariadna helpt Theseus te ontsnappen uit het labyrint - zwaard, draad - op voorwaarde dat hij haar tot vrouw neemt. Maar we weten het: ze wordt door de held desondanks achtergelaten op het eiland Naxos of, volgens Homeros (en Ovidius), op het eiland Dia. Blijkbaar vertrekt onze held per boot, want rechts is nog een zeer schetsmatig zeil te zien. Laure Dalon merkt op dat de houding waarin Ariadna hier wordt weergegeven (profil perdu) die is waarin Fantin eerder Mevrouw Maître portretteerde. En ze vraagt zich af of dat portret de basis vormde voor Fantins Ariadna. Ik betwijfel het zeer. Qu-en sais je! zei de schilder er zelf over. Fantin antwoordde, desgevraagd in 1900, aan een journalist die zo'n vraag meer in het algemeen stelde, Pascal Fortuny: Weet u, weet u, het is altijd hetzelfde. Hoe ik erop gekomen ben? Weet ik veel (Qu-en sais je). Een schetsje waar ik aan heb doorgewerkt, een beetje een wat gezocht model, een plotseling gevonden gebaar en daar heb je het onderwerp van je schilderij. Zelf had ik een heel andere associatie, zeker met al dat water: ik moet denken aan Géricaults vrouw op de punt van het vlot van de Medusa, dat in de verte het schip ziet en de aandacht probeert te trekken. Helemaal geen gekke gedachte, vindt u niet?

106 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Ariane abandonnée] Ariadne verlaten, 1899. Olieverf op linnen, 56.3 x 45.8 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts. Bron: Dalon 2016 nr. 178

Fantin-Latour, Ariadne verlaten, 1899

107 Dalon merkt op dat deze twee titels elkaar vaak afwisselen bij Fantin: het gaat om een Toilet makende Venus, of een Oordeel van Paris. Veel maakt het blijkbaar niet uit. En zo is het ook, vrees ik. Er fladdert een aantal naakten rond, in minder of meer wazige staat, er is een man bij betrokken, in al even grotendeels ongeklede toestand - al blijft het altijd keurig - en wat er dan precies gebeurt doet er niet zo veel meer toe. En ook hier is dat zo. Het is éen van de redenen waarom dit soort werk van Fantin maar zelden bijster interessant is. Het lijkt allemaal op elkaar. En nee, dat is geen sterk punt.

107 Henri Fantin-Latour (1836-1904) [La toilette de Vénus, ou: Le jugement de Paris] Venus die toilet maakt, of: Het oordeel van Paris, 1901. Olieverf op linnen, 67 x 55 cm. Privécollectie. Bron: Dalon 2016 nr. 161

Fantin-Latour, Venus die toilet maakt, of: Het oordeel van Paris, 1901

108 In Fantins nalatenschap, door Victoria Dubourg in 1921 aan het museum van Grenoble afgestaan, bevond zich ook een aantal enveloppen met daarin foto's, een klein deel van direct pornografische aard en een deel dat duidelijk was bedoeld als studiemateriaal voor zijn fantasiewerk. Al in 1873 schrijft hij aan Scholderer dat zijn verdiensten met zijn werk hem ertoe in staat stellen fotografisch werk aan te schaffen, met opnames van allerlei, soms beroemde fotografen. Het zullen er in totaal zo'n 4500 worden, een derde regulier naakt, tweederde reproductie van kunstwerken. Pas in 1936 zouden ze onderzocht worden door de toenmalige conservator van het museum, Andry-Farcy, op uitdrukkelijke wens van Fantin niet eerder dan 100 jaar na zijn geboorte. Tachtig jaar lang, tot 2016 dus, voor de tentoonstelling in het Luxembourg, zullen de foto's in het archief blijven, net als trouwens een collectie met brieven aan vrienden en bekenden die ook onderdeel van het legaat vormde.

108 Foto: maker niet geïdentificeerd, [Sans titre] Zonder titel, jaren '90. [Tirage argentique] Zilvergelatinedruk, 17.6 x 8.9 cm. Grenoble, Musée de Grenoble. Bron: Dalon 2016 nr. 106

Zonder titel, maker onbekend

109 Foto: Oscar Gustav Rejlander [Sans titre] Zonder titel, ca. 1855. [Tirage argentique] Zilvergelatinedruk, 15.7 x 18.4 cm. Grenoble, Musée de Grenoble. Bron: Dalon 2016 nr. 90

Oscar Rejlander, Zonder titel, ca. 1855

110 Foto: Louis Bonnard [Sans titre] Zonder titel, 1881. [Tirage argentique] Zilvergelatinedruk, 15 x 10.6 cm. Grenoble, Musée de Grenoble. Bron: Dalon 2016 nr. 92

Louis Bonnard, zonder titel, zj.

111 In een bundel, getiteld Essais et portraits, van 1919, schrijft schilder en schrijver Jacques-Émile Blanche (1861-1942) een naar mijn idee erg raak stuk over Fantin-Latour:

Fantin was in de mode en werd altijd vermeld, niet met, maar naast de vernieuwers; hij werd door beide clans opgeëist, maar onttrok er zich verder aan naarmate er meer werd aangedrongen... De impressionisten met wie hij had gedebuteerd en de academici die niets liever wilden dan hem te ontvangen onder de koepel van het Palais Mazarin, allen respecteerden ze die eenzame tussen instituut en onafhankelijken, die niemand lastig viel. Fantin-Latour werd tot aan zijn dood gesteund door zowel de kleine tijdschriften als de officiële bladen. [...] Om aan zijn deur te kloppen moest je aan de rechterkant zijn, aan het eind van de binnenplaats op nummer 8 van de rue des Beaux-Arts, niet bij zijn grote atelier, maar aan een erachter gezet bijgebouwtje, waar mevrouw Fantin soms werkte. Je werd van te voren onderzocht door een spionnetje. De meester oordeelde dan of het al dan niet nodig was open te doen. Tussen het moment waarop hij de bezoeker had waargenomen en hem ontving, konden enkele minuten verlopen: Fantin vroeg zich dan af op welk punt hij de ongelegen bezoeker diende aan te vallen en welk standpunt hij te bestrijden had. Als het aan het eind van een zitting was, rond theetijd, en hij een polemiek wenste aan te vangen, zag u hem in de deuropening verschijnen; zijn arm, dicht tegen zijn stevige bovenlichaam geklemd hield een schilderstok omhoog en zijn palet; een soort zonneklep in de trant van Chardin beschermde zijn mooie, diep in een kalmoekengezicht liggende ogen; weelderig haar hing over het voorhoofd dat aan de bovenzijde werd doorsneden door de rand van de klep. Dan werd u ontvangen in een smalle gang, met een glazen plafond, een soort foto-atelier dat de heer Degas een Orleanistische tent noemde, misschien vanwege de verticale banden in twee tinten waarmee ze aan de buitenzijde waren bekleed, in de stijl van 1830. Het licht was hard en viel direct door het lage dak; geen uitwijkmogelijkheid, geen lege ruimte waar je je op kon houden om de wanden te bekijken die schuil gingen achter mooie en lieftallige schetsen. Op een ezel stond meestal een brede plank waarop door middel van punaises vijf of zes vierkante stukken doek waren geprikt, oude studies waar hij aan knoeide om ze te verkopen, of die hij als inspiratie wilde gebruiken voor nieuwe composities. [...] Hij was de eerste schilder die ik over zijn kunst hoorde spreken; van hem wilde ik les hebben toen ik van school kwam. Hij had me een heel klein doekje gegeven, dat ik nog bezit en dat zijn beste en uitmuntendste kwaliteiten toonde. [...] Fantin, zo heeft men gezegd, is de schilder van de serieuze intellectuele bourgeoisie. En inderdaad, is het die klasse, toonbeeld der negentiende eeuw, waar hij vooral toe behoort. Zijn karakter heeft trekken van de hogere burgerklasse in zijn voltairiaanse ideeën, liberaal, dat wil zeggen sectarisch, bewonderaar van Michelet, onvermoeibare lezer, honkvast en schuw, vijand der regeringen, dwarsligger en aanhanger der orde. Sommige kunstenaars transformeren zich in de loop der tijd, hun contacten met de buitenwereld veranderen hun gewoontes, en het succes hun stijl. Manet, nakomeling van een tak van magistraten, werd, hoewel hij zijn familie nooit verliet, een flaneur en bezocht Tortoni. Zelfs dhr. Degas had zijn fasen van sportieve elegantie. Maar Fantin, zoon van een zeer bescheiden schilder, was onvermuwbaar in zijn smaak. Het Louvre waar hij zijn leerjaren en spijbeltijd doorbracht, waren het doel van al wat hem dreef. Van zijn jeugd tot aan zijn dood kun je hem dezelfde gebaren zien maken, op dezelfde tijden, in twee arrondissementen van Parijs. Meer dan wie ook op de hoogte van de literatuur en kunst in Frankrijk en elders, reisde zijn geest, maar bleef zijn lijf aangemeerd aan de oevers van de Seine, tussen de Pont des Saints-Pères en het Instituut waar hij stiekem een zwak voor had, maar waar hij nooit poogde een zetel in te nemen, uit trots en uit angst om belachelijk te zijn.

111 Foto: Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Fantin-Latour peignant des fleurs] Fantin-Latour die bloemen schildert, 1897-1904. Foto: anoniem. Bron: Dalon 2016 Fig. 1 pag. 40

Fantin-Latour, Fantin-Latour die bloemen schildert, 1897-1904

112 Fantin werd begraven op Cimétière Montparnasse (division 10). Na zijn dood zou het snel bergafwaarts gaan met zijn reputatie. Hij werd beschouwd als een kundig portretschilder, maar met werk dat vooral bestond uit anomalieën en zonder enige invloed op de geschiedenis der kunst. Dat waren min of meer de opvattingen, toen er in 1909, op een moment dat net Whistler, Gauguin en Fantin waren gestorven, voor de Mercure de France een enquête onder kunstenaars werd georganiseerd over de staat der moderne kunst. Pas in de laatste decennia is er weer een opleving in de belangstelling, die ook daaruit blijkt dat in Orsay zijn werk inmiddels is verhangen. Want dat is nu voor een deel terecht gekomen op de bovenverdieping, zodat hij daar zichtbaar is temidden van een aantal van degenen die voorkomen op zijn beroemdste groepsportret. En ook de tentoonstelling met werk van Fantin in het Luxembourg, eind 2016, werd druk bezocht.

112 Foto: Henri Fantin-Latour (1836-1904) [Fantin-Latour dans son atelier à Buré] Fantin-Latour in zijn atelier te Buré, 1903. Fantin kijkt naar een lithosteen met daarop een aan Rossini gewijde prent. Bron: Kooten/Bloemheuvel 2002 p. 25

Fantin-Latour in zijn atelier te Buré, 1903

113 Grenoble: Place Lavalette, Musée de Grenoble. Architecten: Olivier Félix-Faure, Antoine Félix-Faure et Philippe Macary, Groupe 6. Museograaf: Lorenzo Piqueras. Prachtig museum, mooie collectie. Foto: 2 augustus 2015

Musée de Grenoble

VERANTWOORDING

zaterdag 8 maart 2014
Er zijn van die schilders die je voortdurend tegenkomt - in kunsthistorische literatuur dan - zonder dat je eigenlijk ook maar iets van ze weet. Caillebotte was ooit zo iemand. Stiekem had ik de hoop dat Fantin-Latour net zo'n schilder zou blijken te zijn. Maar dat bleek wat mij betreft uiteindelijk (helaas) niet het geval, al ben ik wel geneigd hem sympathiek te vinden. In haar recente studie over de groepsportretten van Fantin-Latour (Fellow Men) beklaagt Bridget Alsdorf zich erover dat diens bekendste werk hooguit wordt beschouwd als een wat verdergaande vorm van kunsthistorische documentatie en dat er verder nooit een zinnig woord over wordt gezegd. Ik was daar aanvankelijk wat sceptisch over, want zelf had ik ook nooit veel achter die groepsportretten gezocht, maar na lezing van haar ruim 330 pagina's tellende (en fraai uitgegeven en zeer arbeidsintensieve) studie ben ik geneigd haar voor een deel gelijk te geven. Over die groepsportretten valt veel meer te zeggen dan je op het eerste gezicht zou denken. Maar - en dat vind ik echt - ook weer lang zoveel niet als zij vaak suggereert. Bovendien maakt datgene wat je erover kunt zeggen, ze niet per se interessanter. Fantin-Latour is heden ten dage toch vooral bekend juist vanwege die groepsportretten, waarvan het misschien beroemdste exemplaar dat met de impressionisten is, Atelier in de Batignolles. In de loop der jaren zag ik her en der andere portretten van hem, in het Kröller-Muller, in Orsay natuurlijk, en vond die mooi. Ik wist dat Fantin getrouwd was met de zelf ook schilderende Victoria Dubourg, die werd geportretteerd door Degas. Mij was bekend dat hij nooit had meegedaan aan de groepstentoonstellingen van de schilders die hij nota bene zelf (voor een deel) op een portret zette, maar gezien de stijl daarvan, verbaasde me dat niet. Ook zijn bloemstillevens kende ik wel, maar verder wist ik weinig van hem. Ik bezocht de recente tentoonstelling in Gouda, waar de nadruk vooral lag op het andere dan Fantins zo bekende werk, zijn bloemstukken en zijn veel romantischer, en vooral veel persoonlijker getinte werk en dat viel me niet erg mee omdat ik het nogal eenvormig vond. Uiteindelijk, zo komt me voor, is Fantin een verdienstelijk portret- en stillevenschilder en is hij in sommige opzichten wel degelijk interessant, juist ook in kunsthistorisch opzicht, maar hij is ook een schilder met een handicap en in nogal wat opzichten weinig origineel. In het werk van hem dat ik mooi vind, stelt hij je zelden voor raadselen, ook al denkt Alsdorf van wel, en de rest vind ik veel minder interessant. Dat neemt niet weg dat het fijn is naar zijn portretten te kijken en dat ik zijn afkeer van de eigentijdse mode in zekere zin bewonder. En zodoende dacht ik: vooruit, kom op. Als helemaal af beschouw ik dit (zoals gewoonlijk) weer eens niet, want van het slot heb ik me wel een beetje afgemaakt. Ik sluit niet uit dat ik er in de nabije toekomst nog eens wat aan doe. Wordt het niet eens tijd om in het Grand Palais een tentoonstelling aan Fantin te wijden? noot van december 2016 Zo schreef ik dus ooit, bijna drie jaar geleden al weer. Die tentoonstelling kwam er, zij het in het Luxembourg. Prachtig gedaan, met een zeer volledig overzicht ook, zij het wel met een enigszins irritante, rommelige catalogus. Die jonge generatie ook! Maar aan mijn opvattingen over Fantin heeft het allemaal niets veranderd. Wel heb ik de pagina daarna grondig herzien en aangevuld - al is hij natuurlijk nog steeds niet helemaal af. Maar ja, ik heb ook een baan. [©Henk Verveer, Amsterdam] [laatste aanvulling: 12-9-2018]

BRONNEN:

Alsdorf 2013
Alsdorf, B.
Fellow Men
Fantin Latour and the problem of the Group in
Nineteenth-Century French Painting

Princeton, New Yersey, Princeton University Press, 2013
ISBN: 978-0-691-15367-4 (Engelstalig, Gebonden, 333 pagina’s)

Arnoux 2011
Arnoux, M., Gaehtgens, T.W. en Tempelaere-Panzani A.
Correspondance entre Henri Fantin-Latour et Otto Scholderer, 1858-1902
Centre Allemand d’histoire d’art/Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Volume 24
Gepubliceerd met steun van de Getty Foundation
Parijs, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2011
ISBN: 978-2-7351-1166-4 (Paperback, Franstalig, 522 pagina’s)

Chaleil 2016
Chaleil, F.
Fantin-Latour par ses contemporains
(Blanche, France, Huysmans, Mirbeau...)

Parijs, Les Éditions de Paris, Max Chaleil, 2016
ISBN: 978-284621-234-2 (Paperback, Franstalig, 136 pagina’s )

Dalon 2016
Dalon, L., Rey X. en Tosatto, G.
Fantin-Latour
A fleur de peau

Met bijdragen van: Bridget Alsdorf, Laure Dalon, Leila Jarbouai, Valérie Lagier, Amélie Meunier-Carus, Xavier Rey, Marie Robert, Laurent Salomé, Guy Tosatto en Isabelle Varloteaux
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Parijs, Musée du Luxembourg, van 14 september 2016-21 februari 2017
Grenoble, Musée de Grenoble, van 18 maart – 18 juni 2017
ISBN: 978-2-7118-6348-8 (Gebonden, Franstalig, 255 pagina’s, € 35)

Druick/Hoog 1983
Druick, D. en Hoog, M.
Fantin-Latour
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Galeries nationales du Grand Palais, 9 november 1982 - 7 februari 1983
Ottawa, Galerie Nationale du Canada, 17 maart - 22 mei 1983
San Francisco, California Palace of the Legion of Honour, 18 juni - 6 september 1983
Parijs, Ministerie van Cultuur/Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1982
ISBN: 2-7118-0208-6 (Gebonden, Franstalig, 358 pagina's)

Ebert-Schifferer 1999
Ebert-Schifferer, S.
Still life, A history
New York, Harry Abrams, 1999
Vertaald uit het Duits door Russell Stockman
Oorspronkelijke uitgave Hirmer Verlag, München 1998
New York, Harry Abrams Inc. Publishers, 1999
ISBN: 0-8109-4190-2 (Gebonden, Engelstalig, 419 pagina's)

De Font-Réaulx 2013
De Font-Réaulx, D.
Delacroix en héritage
Autour de la collection Moreau-Nélaton
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Parijs, Musée Delacroix, 11 december 2013 - 17 maart 2014
Parijs, Musée du Louvre/Le Passage, 2013
ISBN: 978-2-35031-466-2 Louvre
ISBN: 978-2-84742-293-1 Le Passage (Franstalig, Paperback, 160 pagina’s)

Gloor/Goldin 2005
Gloor, L. en Goldin, M.

Stiftung Sammlung E.G. Bührle Zürich
Katalog II

Conegliano/Zürich, Linea d’ombra Libri/Stiftung Sammlung E.G. Bührle, 2005
ISBN: 88-87582-88-2 (Gebonden, Duitstalig, 153 pagina’s)

Jeancolas 2014
Jeancolas, Cl.
Le groupe des Batignolles,
Manet, Renoir, Degas, Bazille, Cezanne, Monet, Morisot, Astruc, Zola …, 1865-1874

Parijs, Éditions FVW, 2014
ISBN: 2-914304-48-X (Paperback, Franstalig, 167 pagina's)

Jullien 1908
Jullien, A.
Fantin-Latour
Sa vie et ses amitiés; lettres inédits et souvenirs personnels
Fotografische herduk van de uitgave van 1908 bij
Lucien Laveur, Libraire-Editeur, Rue des Saints-Pères 13, Parijs
Met als appendix een lijst van belangrijke schilderijen
Nabu Public Domain Prints (Exemplaar Universiteit van Toronto), zj.
ISBN: 9-781178-169133 (Franstalig, Paperback, 210 pagina's)

Kahn 1926
Kahn, G.
Henri Fantin-Latour
Voor het eerst verschenen in de serie: Maîtres de l’ Art modernes bij F. Rieder & cie, in 1926
La Rochelle, Rumeur des Ages, 2016
ISBN: 2-84327-229-7 (Franstalig, paperback, 74 pagina’s)

Kooten/Bloemheuvel 2002
Kooten, T. van en Bloemheuvel, M.
Hommes de Valeur
Henri Fantin-Latour, Odilon Redon en tijdgenoten
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Otterlo, Kröller-Müller, 30 maart–26 mei 2002
Otterlo/Zwolle, Kröller-Müller Museum/Waanders, 2002
ISBN: 90-400-9675-9 (Nederlandstalig, Gebonden, 383 pagina’s)

Leribault 2011
Léribault, Chr.
Fantin-Latour, Manet, Baudelaire
L’ Hommage à Delacroix
Catalogus ter begeleiding van de gelijknamige tentoonstelling in:
Parijs, Musée National Eugène Delacroix, 7 december 2011-19 maart 2012
Georganiseerd door Musée du Louvre, met werk geleend van Musée d’Orsay
Met medewerking van Stéphane Guégan, Christophe Leribault, Marie-Pierre Salé en Amélie Simier
Parijs, Musée du Louvre/Le Passage, 2011
ISBN: 978-2-84742-177-4 (Franstalig, Paperback, 166 pagina’s)

Lourenço 2009
Lourenço, E., Mesly, O en Pomarède, V.
Henri Fantin-Latour 1836-1904
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Lissabon, Museu Calouste Gulbenkian, van 26 juni – 6 september 2009
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, van 29 september 2009 – 10 januari 2010
Lissabon/Madrid, Gulbenkian/Thyssen Bornemisza, 2009
ISBN 978-84-96233-81-2 (Paperback, Spaanstalig met Engelstalige bijlage, 267 pagina’s)

Maurin 2016
Thomas-Maurin, F., Delmas, J. en Boudon, É.

Courbet et l’ Impressionnisme
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Ornans, Musée Gustave Courbet, 9 juli – 17 oktober 2016
Milaan/Ornans, Silvana Edizione/Musée Courbet, 2016
ISBN: 9788836633425 (Paperback, Franstalig, 213 pagna’s)

Rubin 2011
Rubin, J.
Manet
Initiale M, L'œil, une main
Vertaald uit het Engels in het Frans door Jeanne Bouniort
Parijs, Flammarion, 2011
ISBN: 9782081208933 (Gebonden, Franstalig, 411 pagina's)
ISBN : 9782081256736 (Paperback)

Schneider 1972
Schneider, P.
Manet und seine Zeit
Met medewerking van H.W. Janson en Theodore Reff
Time-Life International, 1975.
(Gebonden, 192 pagina's, Duitstalig, oorspronkelijk Engelstalige uitgave 1968)

Spencer 1991
Spencer, R. (Ed.)
Whistler
A retrospective
New York, Wing Books, 1991 (1e druk 1989, Hugh Lauter Levin Associates)
ISBN: 0-517-05773-5 (Gebonden, Engelstalig, 378 pagina's)

Tossato 2004
Tossato, G.
Henri Fantin-Latour
La voie du clair obscur, dessins et lithographies
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling ter herdenking
van de 100ste geboortedag van Henri Fantin-Latour in:
Grenoble, Musée de Grenoble, 17 december 2004 – 14 maart 2005
ISBN: 285495-234-0 (Franstalig, paperback, 94 pagina’s)

BRONVERMELDING FOTO'S BANNER

van links naar rechts:
01 Fantin-Latour, Zelfportret zittend achter de ezel, 1858. Olieverf op linnen, 102.5 x 71.5 cm. Berlijn, Nationalgalerie. Zie nummer 4.
02 Fantin-Latour, Zelfportret op 23-jarige leeftijd, 1859. Olieverf op linnen, 101 x 83.5 cm. Grenoble, Musée de Grenoble. Zie nummer 9.
03 Fantin-Latour, Zelfportret, 1861. Zwart potlood op grijsblauw vergé, 37.5 x 31 cm. Grenoble, Musée de Grenoble. Zie nummer 14.
04 Fantin-Latour, Zelfportret, 1861. Olieverf op linnen, 25.1 x 21.4 cm. Washington, National Gallery of Art. Zie nummer 15.
05 Fantin-Latour, Zelfportret met palet, 1861. Olieverf op linnen, 73 x 60 cm. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes. Zie nummer 16.
06 Fantin-Latour, Zelfportret, 1865. Olieverf op linnen, 36 x 32 cm. Fragment van: Le Toast. Hommage à la vérité. Privécollectie. Zie nummer 69.
07 Fantin-Latour, Zelfportret, 1883. Olieverf op linnen, 73 x 60 cm. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes. Zie nummer 20.
08 Foto: Fantin-Latour voor zijn Hommage aan Delacroix. Toegeschreven aan Victoria Fantin-Latour Dubourg. Zie inleiding.

TERUG NAAR BOVEN