EDGAR DEGAS

INLEIDING

01 Hoewel Degas vaak tot de impressionisten wordt gerekend, tegelijk met hen naamsbekendheid verwierf, aan 7 van de 8 door hen tussen 1874 en 1886 georganiseerde groepstentoonstellingen deelnam en de andere tot de groep gerekende schilders ook allemaal persoonlijk kende, is hij in veel opzichten toch een geval apart: hij hoefde niet, zoals de meeste anderen, tegenstand te overwinnen om kunstenaar te worden en verkeerde - in elk geval tot aan het begin van de jaren zeventig, en daarna weer vanaf halverwege de jaren '80 tot aan zijn dood in 1917 - in comfortabele financiële omstandigheden, zodat hij ten slotte in de gelegenheid raakte op grootscheepse wijze kunst te verzamelen en zelfs na te denken over een eigen museum, iets waarvan het niet zou komen.

01 Edgar Degas (1834-1917) [Degas à la palette] Zelfportret in groen vest met palet, 1854. Olieverf op op linnen bevestigd papier, 44 x 33 cm. Privécollectie. Bron: Baumann/ Karabelnik 1994 nr. 1; Lemoisne 2

Degas, Zelfportret in groen vest met palet, 1854

02 Degas was niet gesteld op het plein air - het werken in de open lucht - dat bij sommige andere groepsleden zo'n populariteit genoot, spendeerde aanvankelijk geen woord aan de landschapsschool Barbizon of aan Courbet, de man die bij de jonge collega's nog net in de mode was en hij wilde in eerste instantie tekenaar en atelier-schilder zijn. De landschaps-schilders doodschieten hoefde niet, een schot hagel in hun richting was genoeg, zo meldde hij ooit. Met regelmaat gaf hij er blijk van dat hij zijn eigen programma had en dat er binnen de school die geleidelijk impressionisme werd genoemd ook een andersoortige groep werkzaam was. Tegen het gebruik van de term voor de groep waar hij toe behoorde, zou hij zich altijd verzetten. Zoals hij weliswaar vanaf het begin van zijn carrière tot aan zijn dood Ingres zou bewonderen, maar toch geleidelijk zijn belangstelling zou verbreden en een scherp oog ontwikkelen voor wat tijdgenoten presteerden, zocht hij aan het begin van zijn carrière aansluiting bij de traditie met zijn belangstelling voor het historische genre, om vervolgens toch geïnteresseerd te raken in de eigentijdse samenleving, maar die interesse alleen op een persoonlijke, incidentele of anekdotische wijze te belijden, waarbij hij zich dan vooral richtte op een aantal specifieke thema's, terwijl hij in toenemende mate de media en de technieken waarin hij werkte varieerde.

02 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l'artiste] Zelfportret, 1854. Potlood op bruin papier, 32.5 x 24.5 cm. Privécollectie. Atelierverkoopstempel linksonder: Atelier/Ed. Degas. Rechtsonder stempel erfenisdeel: Nepveu/Degas. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 3

Degas, Zelfportret, potlood op bruin papier, 1854

03 Ik vermoed dat Degas voor een groot deel van het hedendaags publiek de man zal zijn van veel danseresjes, van misschien wat werk met renpaarden en eventueel een enkel vrouwelijk naakt. Dat Degas voordat hij daarmee bekendheid verwierf al zo'n 15 jaar actief was, niet alleen zonder ooit iets verkocht te hebben, maar zonder dat zelfs maar te proberen, zal minder bekend zijn. De familieleden maakten zich wel eens zorgen over hun Rafaël. Vanaf 1865 to 1870 zou werk van hem weliswaar elk voorjaar op de Salon te zien zijn, de officiële, jaarlijks gehouden tentoonstellingen van de Academie voor beeldende kunst, maar erg opvallen deed het er niet. Geruime tijd voltrok zijn carrière zich vooral in anonimiteit, met het maken van historisch werk waarvan het publiek het grootste deel nooit te zien zou krijgen, met het maken van portretten van vooral familieleden, maar ook van vrienden en bekenden en zo af en toe ook met wat eigentijds werk. En dan kopieerde hij de eerste paar jaar van zijn loopbaan (en soms jaren daarna) ook nog eens heel wat grote voorvaderen, in allerlei media zo'n 700 werken of delen ervan van de meesters uit het verleden. Degas heeft, zo lang hij als zijn gezichtsvermogen dat toeliet en waarschijnlijk langer, hard gewerkt; hij schiep een omvangrijk oeuvre en kon zijn articles, zoals hij zijn werk traditiegetrouw noemde, al vanaf het eind van de jaren '70 praktisch moeiteloos kwijt. In de tachtiger jaren was zijn werk voor gewone, kleine verzamelaars al te duur geworden. Van het uit 1466 nummers bestaande oeuvre, waaronder ruim 700 in pastel, die er van Degas door Lemoisne in vier delen werden gecatalogiseerd, maar dus zonder het even omvangrijke teken- en beeldhouwwerk en zonder de 38 schetsboeken, met nog eens 2000 pagina's tekeningen, bestaan er 272 uit portretten, de helft waarvan werd vervaardigd voor 1876.

03 Edgar Degas (1834-1917) [Autoportrait] Zelfportret, ca. 1855. Potlood, op cremekleurig vergépapier, 33.4 x 25 cm. Collectie André Bromberg. Atelierverkoopstempel rechts onder. Linksonder stempel erfenis. Bron: Bocquillon/Rey 2015 nr. 5.

Degas, Zelfportret, potlood, ca. 1855

04 De in 1952 geboren Henri Loyrette was tussen 1994 en 2001 directeur van het Parijse Musée d'Orsay en vervolgens tot 2013 van het Louvre. Hij was samen met de van oorsprong Canadese Jean Sutherland Boggs (1922-2014) de hoofdverantwoordelijke voor de grote Degas-tentoonstelling in het Grand Palais van 1988, waarvan de catalogus (Sutherland Boggs 1988) nu nog het beste en compleetste is wat er ooit over Degas verscheen. Loyrette schrijft in zijn (enkel als Franstalige editie beschikbare) biografie van Degas uit 1991:

Tussen 1855 en 1876 vormen portretten 45% van de productie van de kunstenaar (waarvan iets meer dan 6% voor de zelfportretten); volgt er een zestigtal landschappen (ongeveer 25%), zo'n 25 scenes uit het moderne leven (10.5%), kopieën (5%), historische schilderijen (4.25%) en niet te klasseren werk (min of meer hetzelfde percentage). Zulke statistieken zijn tegelijkertijd veelzeggend èn bedrieglijk. Het voornaamste belang ervan ligt daarin dat ze zichtbaar maken hoe overheersend de portretten zijn. De keerzijde is dat ze het zicht ontnemen op de aanzienlijke inspanningen die zijn historische werk hebben gekost, terwijl ze aan zijn zeer sporadische landschappen (in wezen een serie in 1869 vervaardigde pastels) een exorbitante positie verschaffen en ze de uitbarsting vanaf halverwege de jaren '60 van eigentijdse taferelen aan het zicht onttrekken. Het belang van het portret is eens temeer opmerkelijk waar Degas geen tijd opoffert aan bestellingen van particulieren en dat hij niet, zoals het merendeel van zijn collega's, de driesterrengravinnetjes schildert, die zo werden bespot door Huysmans en waar de Saloncatalogi mee vol stonden.

04 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l'artiste] Zelfportret, 1854-1855. Houtskool en doezelaar op papier, 38 x 30 cm. Privécollectie. Atelierverkoopstempel links: Atelier/Ed. Degas. Bron: Schröder/Ekelhart 2012 nr. 34

Degas, Zelfportret, Houtskool, 1854/1855

05 Veel van zijn portretten en zelfportretten maakte Degas in het eerste deel van zijn carrière. En die portretten maakte hij voor zichzelf, als oefening - zoals hij ook werk van de grote meesters kopieerde - en natuurlijk om zijn familieleden te plezieren. Ik geloof niet dat er éen andere negentiende-eeuwse schilder is die zichzelf zo grondig heeft opgeleid. En ik ken niemand die in alle genres zo goed uit de voeten kan als Degas. En dan geloof ik ook nog dat hij éen van de beste tekenaars is van de eeuw en éen van de allerbeste ooit. Die familieleden die het hadden over hun Rafaël, die wisten het wel. Degas lijkt me, samen met Cezanne, maar op een heel andere manier, de grootste van de negentiende eeuw.

05 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l' artiste] Zelfportret, 1854-1856. Rood krijt (sanguine), 26 x 20.5 cm. Privécollectie. Historie: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 4; (foto:) Gordon/ Forge 2002, titelblad

Degas, Zelfportret, 1854-1856. Rood krijt

06 Het vroegst bekende werk van Degas dateert van 1854 en omdat hij vanaf ongeveer 1910 niet meer actief is, beslaat zijn carrière pakweg 55 jaar. De laatste vijfentwintig jaar gaat hij geheel en al zijn eigen weg. Mede door hemzelf geïnitieerde tentoonstellingen waar er alleen werk van hem hing, zijn er maar twee geweest, daarvan éen in de Verenigde Staten. Hij weigerde standaard de vele gelegenheden die hem werden geboden. Zijn verhouding tot de officiële kunst en de erbij horende instellingen is op zijn minst ambivalent, maar vanaf het begin van de jaren '80 in toenemende mate vijandig. Zijn onafhankelijkheid is hem heilig. Op éen punt verandert hij niet: politiek gezien is hij aartsconservatief. Door een aantal collega's wordt hij beschouwd als een regelrechte splijtzwam. Werd hij door sommigen enkel trots en eenzaam genoemd, velen vonden hem een onaangenaam en moeilijk mens. Om mezelf heeft men nooit veel gegegeven, mevrouw, zei hij in 1912 tegen de echtgenote van de journalist Ganderax, nadat zijn Danseressen aan de barre voor de toen ongehoorde prijs van 435.000 francs was geveild en ze opmerkte dat ze op die manier tenminste de (anti-semitische) Degas van de Dreyfus-affaire konden vergeten. Met de collega op wie hij misschien nog het meest leek, had hij een haat-liefdeverhouding: Manet, de man die over de spontaniteit beschikte waar het hem zelf zo aan ontbrak, ook al was hij er goed in de schijn te wekken van het tegendeel. Hoewel hij publiciteit verafschuwde en openlijk zijn haat jegens elke vorm van journalistiek beleed, is er toch veel over hem geschreven, al direct door tijdgenoten, maar ook daarna. Sacha Guitry, beroemde zoon van een beroemde vader, probeerde hem in 1915 met een filmcamera te verleiden tot bewegende beelden, maar Degas wilde niet, wat niet wegneemt dat er toch een paar bestaan.

06A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l' artiste] Zelfportret, 1854. Potlood, 330 x 238 mm. Verso: figuurstudie naar Parmiganino. Zürich, Walter Feilchenfeldt. Historie: Adriani 1984, nummer 1 recto (zwart-wit); (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 2; Eiling 2014 nr. 1; Zie voor het commentaar de teksten bij de tekening in rood krijt van ca. 1855 en die bij het zelfportret in olieverf van het zelfde jaar.

Degas, Zelfportret, potlood, 1854

06B Edgar Degas (1834-1917) [Étude de figure d'après Parmiginanino (?)] Gezichtstudie naar Parmigianino (?), 1854. Potlood op papier, 33 x 23.8 cm. Recto: Zelfportret. Historie: Adriani 1984 nr. 1 verso (zwart-wit); (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 2; Eiling 2014 nr. 1

Degas, Figuurstudie naar Parmigianino (?), potlood, 1854

07 Hoewel je over de wijze waarop je het werk van Degas in periodes kunt verdelen, nog best van mening kan verschillen, ga ik er niet al te moeilijk over doen. Er is het vroege werk tot aan het eind van de jaren zestig, begin jaren 70, met een soort breuk rond zijn Amerikaanse reis. Ik zeg met opzet rond, want ook ervoor zijn er al tekenen van een andere Degas. Dat vroege werk, met veel portretten, met zijn historische werk dat bijzonder veel tijd moet hebben gekost en dat bij het eigentijdse publiek nauwelijks bekend kan zijn geweest, krijgt ook heden ten dage nog steeds de minste aandacht, te oordelen naar de - vergeleken met de massa boven - relatieve rust op de begane grond van Orsay, waar anno 2017, terwijl de rest boven hangt, éen zaal met zijn vroege werk is ingericht. Het is vaak nog erg precies van tekening, qua kleurgebruik behoudend en stijf qua stijl. Ik laat uit die periode, zeg maar tot 1873, zo'n 200 werken zien.
Vervolgens is er het bij het grote publiek beroemde werk van de jaren '70 zelf, misschien tot halverwege de jaren '80. Net als bij Manet wordt daar zichtbaar dat Degas gevoelig is voor wat er om hem heen gebeurt. Het is de periode dat er echt iets ontstaat wat je als een gemeenschappelijke stijl zou kunnen betitelen. De toets wordt vrijer en het kleurgebruik ook, terwijl Degas bewust op jacht lijkt te gaan naar een vorm van spontaniteit die lijkt ingegeven door de fotografie, maar ook een deel is van de moderniteit waardoor praktisch alle onafhankelijke schilders beïnvloed worden. Misschien speelt ook de voor veel Fransen traumatische oorlog met Pruisen en de commune daarbij een rol. Net als bij Manet en Caillebotte lijkt er ook sprake van een zekere wisselwerking met de literatuur uit de periode, iets wat bij mensen als Monet en Renoir veel minder het geval is. Er worden sporen zichtbaar van wat ook in de schilderkunst met een wat vreemde term wel eens Naturalisme wordt genoemd, iets wat volgens mij vooral neerkomt op de teloor gaande macht van de academie, de geleidelijke slijtage van de oude genrehiërarchie en een groeiende belangstelling voor de wereld van alledag. Terwijl dat plaatsvindt, beperkt Degas in toenemende mate zijn thematiek, maar experimenteert hij ook met allerlei technieken, die wat Degas betreft misschien - maar zeker niet alleen - een commerciële achtergrond hebben, want in de jaren '70 heeft hij het financieel even moeilijk, al dienen we dat ook enigszins te relativeren. Het wordt wel vaak beweerd, maar waar Monet in Argenteuil moeite had met de jaarhuur van zijn huis en die 1000 francs in kwartaalvorm mocht betalen, kostte het atelier dat Degas tijdens zijn financiële moeilijkheden aanschafte, drie keer zoveel. In 1886 vindt de laatste tentoonstelling plaats van de onafhankelijken en vanaf dat moment is Degas voor wat betreft de verkoop van zijn werk op andere wegen aangewezen, maar een probleem was dat niet meer. Degas verkocht zijn werk moeiteloos, maar ook de anderen in de groep hadden daar, afgezien misschien van Sisley, inmiddels geen problemen meer mee. Uit het werk tussen 1873 en 1886 laat ik zo'n 150 werken zien.
Ten slotte is er wat je het late werk zou kunnen noemen. Waar Degas al vanaf het begin met zijn rug naar de eigentijdse maatschappij stond, wordt dat vanaf de jaren '80 steeds zichtbaarder. Met name vanaf het eind van de jaren '80 en in de jaren '90 zelf wordt veel van zijn werk variatie op een paar thema's, met als enige uitzondering die plotselinge reeks landschappen halverwege de jaren '90. Dat late werk geniet net als het heel vroege maar weinig bekendheid. Door dat alles speelt, aanvankelijk alleen bij vlagen, maar vanaf de jaren '80 in toenemende mate zijn verslechterende gezichtsvermogen, al moet daarbij worden aangetekend dat de hinder die hij ervan ondervindt per periode lijkt te verschillen. Aan Degas beeldhouwwerk, genre waar hij al vroeg mee begint, besteed ik, afgezien van zijn beroemde danseresje van 14, waarvan ik de geschiedenis uitgebreid geef, nauwelijks aandacht. Uit die laatste ruwweg 25 jaar van zijn werkzame leven, van 1886 tot 1910, laat ik nog eens zo'n 120 werken zien. In totaal gaat het om dus om ongeveer 470 werken. Ik toon ook 41 foto's waarop hij staat afgebeeld, 6 uit de vroege jaren, tot en met zijn Amerikaanse reis, de rest vanaf de jaren '80. Het is hier misschien goed op te merken dat ik alle hier getoonde afbeeldingen uit mijn eigen beschikbare kunsthistorische werk haal en dat ik dat enkel voor niet commerciële privédoeleinden gebruik.

07 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de René de Gas] Portret van René de Gas, naar links en profil, 1854-1855. Potlood op papier, 27.3 x 21.9 cm. Atelierverkoopstempel linksonder. Philadelphia, Philadelphia Musem of Art, Collectie Henry P. Mcilhenny. Bron: Dumas/Brenneman 2001, nr. 1

Degas, Portret van René De Gas, 1854-1855. Potlood op papier

08 Bij veel van Degas' portretten gaat het dus om familieleden, of het gaat gewoon om hemzelf, in elk geval in het vroege deel van zijn carrière. Daarna zal dat nauwelijks meer gebeuren. De laatste familieportretten die u op deze pagina zult aantreffen, zijn Degas' Oom Henri met nicht Lucie en zijn Hertogin van Montejasi, die allebei van 1876 zijn. Ik ken in elk geval geen enkel later familieportret, al moeten we daar wel aan toevoegen dat er nog heel wat schilderwerk volgt, waarop ons onbekende personages worden afgebeeld, meestal overigens vrouwen. Maar veel familie had Degas op dat moment niet meer, in elk geval niet in Frankrijk. Met de zelfportretten houdt hij eigenlijk nog eerder op. Het laatste grote zelfportret (waarop hij zich afbeeldt samen met een collega-schilder, Valernes) dateert eigenlijk al van rond 1865. Hoe dan ook: na 1865 zal als zeldzaam geval enkel nog volgen een klein, maar hoogst opmerkelijk zelfportret in pastel, dat meestal wordt beschouwd als van rond 1900, maar misschien van nog een paar jaar later is.

08 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de René de Gas] Portret van René de Gas, naar rechts en profil, ca. 1855. Zwart krijt op papier, 34.6 x 28 cm. Atelierverkoopstempel linksonder. Chicago, The Art Institute of Chicago. Bron: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 13

Degas, Portret van René De Gas, zwart krijt, ca. 1855

09 Tot halverwege de negentiende eeuw waren zelfportretten van schilders een relatieve zeldzaamheid, in elk geval in Frankrijk. Ik vermoed dat zelfs de term zelfportret aanvankelijk niet eens werd gebruikt, al ga ik dat zelf hier uit praktische overwegingen onbekommerd doen. Een zelfportret was in eerste instantie een portret van de kunstenaar. Voor 1850 kennen we er twee van Corot, zijn vroege zelfportret, uit 1825, en een later exemplaar, uit 1840, een Zelfportret in het Uffizi. Verder is Courbet natuurlijk verantwoordelijk voor een flink aantal, maar dat is het eigenlijk wel. Courbet was in hoge mate van zichzelf overtuigd. Hij dacht dat hij God zelf was en beschouwde zich als de belangrijkste kunstenaar van zijn tijd. Eigenlijk waren al die andere overbodig. Van een overmaat aan eigendunk lijkt er bij Degas geen sprake. Zijn tekenwerk staat in die zin in een eeuwenlange traditie: het is oefenmateriaal, bedoeld om de bekwaamheid te ontwikkelen voor het echte, grote werk. Ze bleven allemaal achter in het atelier en kwamen pas na zijn dood in de openbaarheid, en dan nog zeer geleidelijk, want veel ervan verdween weer direct in privéverzamelingen. Ook in de meeste moderne catalogi is het soort werk maar zelden opgenomen. Als er iets is wat deze pagina's bijzonder maakt, is het in elk geval de compleetheid ervan, want behalve het bekendste werk neem ik toch veel op wat je maar zelden ziet. Maar het blijft natuurlijk doodzonde dat het grote publiek dit soort werk in het echt nooit meer bij elkaar te zien zal krijgen. Op een overzichtstentoonstelling als die van 1988 hoeven we naar ik vrees niet meer te hopen.

Degas beschouwde de zelfportretten dus als een privékwestie, terwijl de inspiratie hoogstens van introspectieve aard was, verbonden met de absolute wil om van zijn talent te maken wat hij kon. Tekenen, tekenen! Een toespraak op zijn begrafenis hoefde niet, zei hij tegen collega Forain. Hoewel, doe toch maar. Zeg maar: hij hield veel van tekenen. Ik wijs er maar op dat Degas op wat het allervroegste zelfportret zou kunnen zijn en waarop hij nog bijna als een jongen oogt, het Zelfportret in groen vest, duidelijk zichtbaar een palet in de hand heeft. Praktisch al die vroege exemplaren werden vervaardigd op papier en pas later geschikt gemaakt voor conservering. Voor de eeuwigheid waren ze aanvankelijk blijkbaar niet gedacht. Ze besteden vooral aandacht aan het gezicht en aan de blik. Het zijn portretten in de ware zin van het woord. Het latijnse protrahere betekent ook zoiets als zichtbaar maken, tevoorschijn halen, aan het licht brengen. Ze lijken zelf-onderzoekend en van trots of ijdelheid lijkt geen sprake. Dat er nooit iemand lacht, was enigszins een tijdkwestie. Ook op Nadars honderden fotoportretten lachte niemand. Geen éen is op volledige lengte gedaan, de meeste tonen alleen het hoofd of zijn hoogstens en buste. Geen enkele ervan toont de kunstenaar in volle glorie, poserend achter de ezel. Sterker nog: het allerlaatste zelfportret toont genadeloos zijn aftakeling. Zoals dat ook geldt voor werk waarop familieleden worden afgebeeld (en trouwens ook voor veel ander werk), is de staat van voltooiing soms kwestieus. Ik vermoed dat Degas in dat opzicht op Cezanne leek, voor wie iets soortgelijks geldt. Een aan Cezanne gewijde tentoonstelling heette ooit: Voltooid, onvoltooid. Zo'n tentoonstelling zou je ook best aan Degas kunnen wijden. Voor Degas was iets misschien af als hij de belangrijkste problemen had overwonnen en was hij in de rest minder geïnteresseerd. En omdat hij nooit in opdracht werkte en niets hoefde te verkopen, ging de eindstaat van zijn werk alleen hemzelf aan. Hij kon het zich permitteren, maar tot 1865 zou geen buitenstaander ooit zelfs werk van Degas zien. Voor veel tijdgenoten was Degas tot ver in de jaren '70 een onbekende. De collega's, die hadden het snel door. Een tijdlang was hij vooral een schilders-schilder.

Ik wil daar nog aan toevoegen hoe opmerkelijk het is, dat van de vele portretten die Degas maakte, een deel werd geschonken en een deel gewoon achterbleef in het atelier. Met name veel collega's kregen hun portret blijkbaar van de schilder, om het vervolgens trouwens, vaak na verloop van tijd, toen de verleiding van het geld te groot werd, weg te doen, iets waarover Degas dan woedend was, als hij er tenminste achter kwam. Dat schenken is best bijzonder, want het gebeurde lang niet altijd op die manier. Fantin-Latour kreeg een zelfportret dat hij aan een vriend gaf na diens dood keurig terug en omgekeerd gebeurde hetzelfde. Hun portret van Degas in bezit hadden Léon Bonnat, Bellet du Poisat (Lemoisne 133), Gustave Moreau (Lemoisne 178), Henri Michel-Lévy (Lemoisne 326), Burggraaf Ludovic Lepic: twee stuks, Burggraaf Lepic en zijn dochters (Lemoisne 272) en Place de la Concorde (Lemoisne 368), Giuseppe de Nittis, Een portret van zijn vrouw (Lemoisne 302), Eugène Manet (Lemoisne 339), Jacques-Émile Blanche kreeg Zes vrienden (Lemoisne 824) en ten slotte Zacharie Zacharian (Lemoisne 831). Minstens zo opmerkelijk is het dat nogal wat van de portretten van anderen daarentegen gewoon bleken te zijn achtergebleven in het atelier, iets wat trouwens ook gold voor al zijn pakweg 40 zelfportretten: het spectaculairste geval van allemaal, voor 500.000 francs door het Louvre gekocht Familieportret (Lemoisne 79); maar er was veel meer, zo Julie Burtey (Lemoisne 108), Giovanna en Giulia Belleli (Lemoisne 126), Portret van een man (Lemoisne 145), Diego Martelli (Lemoisne 520); Mevrouw Camus voor de piano (Lemoisne 207), Violist en jonge vrouw met partituur (Lemoisne 274), Balletmeester Jules Perrot (Lemoisne 366), Meisje dat op de vloer ligt te lezen (Lemoisne 992), Henri Rouart en zijn zoon Alexis (Lemoisne 1176), en ten slotte Meisjes die een paard wassen (Lemoisne 1418).

Dat alle zelfportretten in het atelier achterbleven, ligt voor de hand. Sommige ervan zijn al direct ware meesterwerken. Zo'n Zelfportret in houtskool maakte Degas vermoedelijk toen hij nog geen 20 was. Andere exemplaren lijken in een spontane opwelling te zijn ontstaan. Tien jaar later schildert hij een ander verbazingwekkend zelfportret, waar Goya zich niet voor geschaamd zou hebben. En ongetwijfeld speelde bij zijn geportretteer ook de loyaliteit jegens de familie een rol. Degas zou jarenlang boeten voor een financiële schuld waar hij zelf op geen enkele manier toe had bijgedragen, als erekwestie. Een broer en een zus van Degas trouwden met familieleden. Ook Corot maakte zijn zelfportretten voor de familie, éen ervan voordat hij naar Rome ging, net als Degas dus. Ik denk dat ook het milieu waarin Degas opgroeide in zekere zin veel ouderwetser en traditioneler was, en politiek gezien veel conservatiever dan bijvoorbeeld dat van Manet, om eens iemand te noemen. Manet zouden wij heden ten dage links noemen, Degas rechts. Kunsthistorisch gezien was hij net zo breed ontwikkeld, maar in veel andere opzichten smaller. Wat dat betreft leek hij misschien op Cezanne, die in zekere zin ook een bekrompen man was. Beiden waren anti-semiet. Ik vermoed dat ook de afkeer van publiciteit daarbij hoorde. De macht van de grote publiekspers was groeiende en het was een modern fenomeen. Schilders als Renoir, Cezanne en Degas verafschuwden elke vorm van moderniteit. De portretten van de familieleden zijn ook een uiting van de onderlinge gehechtheid. Het vaak formele karakter ervan onderstreept dat. Net als Fantin-Latour zou Degas trouw elke begrafenis bezoeken van degenen met wie hij omging.

09 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de René de Gas] Portret van René de Gas, naar links en profil, 1855-1856. Potlood op bruin papier, 36.2 x 29.2 cm. Atelierverkoopstempel linksonder: Degas Londen, Colnagi drawings. Bron: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 14

Degas, Portret van René De Gas, potlood, 1855-1856

10 Ik maak u er nog maar een keer op attent dat u hier (nog steeds) een inleiding leest. Ik raap hier zaken bij elkaar, die ik elders op deze manier moeilijk kwijt kan. De chronologisch opgezette biografie volgt hierna. Ik wil hier ook alle zelfportretten even bij elkaar hebben, net zoals ik verderop alle foto's bij elkaar zet, zodat wie wil ze allemaal langs kan lopen zonder voortdurend te moeten zoeken.

Na twee jaar gewerkt te hebben, vertrok Degas in juli 1856 voor drie jaar naar Italië. Ik heb u hiervoor al 6 vroege zelfportretten laten zien. De 3 hier bijgaande exemplaren, het Zelfportret met houtskoolstift, en de bijbehorende studie, het Zelfportret in rood krijt - waarover verderop meer - en de grafiettekening, ontstonden eveneens nog in Parijs, zo wordt door de meesten aangenomen, net als het uit carnet 7 afkomstige Zelfportret in potlood en bruine inkt. Zodoende toon ik uit de periode voor de Italiaanse reis in dit eerste deel van deze pagina in totaal 10 zelfportretten. Daarna zou Degas er in Italië nog eens 15 maken, in allerlei media, waarvan ik er 12 laat zien. Ten slotte maakt Degas er na zijn Italiaanse reizen nog eens 5, die ik hier eveneens opneem. Daarmee kom ik in totaal op 27 zelfportretten. Voor het gemak zal ik ze hier, waar ik Degas' eerste echte officiële zelfportret toon, opsommen, net als de 5 na Degas' twee eerste Italiaanse verblijven ontstane zelfportretten. Het voorkomt voor wie daar prijs op stelt veel gezoek. 6 stuks hebt u er hiervoor al gezien. Ik vermoed dat ik alle exemplaren op drie na heb.

Er is wat ik maar noem het - enigszins ongelukkig ogende exemplaar in olieverf, zijn - Zelfportret met blauw boord; we kennen twee bladen (die ooit een geheel vormden) met potloodtekeningen, waarvan wel wordt aangenomen dat ze in Italië ontstonden, een Zelfportretje en een Zelfportret met detailstudies. Dan is er het prachtige, weinig afgebeelde Zelfportret met groen vest, en er is een al even weinig bekend Zelfportret in atelierkledij, waarvan door sommigen - en niet door de minsten - wordt aangenomen dat het van vroeger dateert. Hoe langer ik ernaar kijk, hoe meer ik geneigd ben ze gelijk te geven. Er is ook nog een al even onbekend Zelfportret in gilet, waar iets soortgelijks voor geldt. Die hele reeks zou binnen een relatief korte periode in Italië zijn ontstaan. Vervolgens is er een viertal dat duidelijk familie van elkaar is en waarvan het Italiaans ontstaan onbetwist is: een heel bekend exemplaar, dat uit het Sterling and Clark in Williamstown, Degas met flaphoed, waarmee drie andere zelfportretten verbonden lijken: een met potlood Getekend Zelfportret, daarvan ook een gëtste versie, het Geëtst Zelfportret, en ten slotte uit het Getty een kleinere versie van het Zelfportret met flaphoed. Als laatste is er dat schetsportretje uit de carnets, dat als zodanig eigenlijk nauwelijks serieus te nemen valt. Na die reeks in Italië ontstane zelfportretten, en afgezien van de twee hierbij getoonde, zijn er nog die twee oude meesterpastiches, dat verbluffende Zelfportret als kunstenaar, en dat - wat ik maar heb genoemd - Zelfportret in open overhemd, waarvan Lemoisne meende dat ze beide onmiddellijk vooraf gingen aan een veel bekender exemplaar, De groetende Degas. Daarna komt in 1865 alleen nog Degas' Zelfportret met Évariste de Valernes, waarvoor Degas zoals gebruikelijk ook een studie maakte. Als nakomertje is er dat late exemplaar, het Zelfportret in pastel, dat Degas volgens mij werd ingegeven door de beroemde exemplaren van Chardin.

Het bijgaande portret, Degas met houtskoolstift, dateert van voor de Italiaanse reis en ontstond dus in Parijs. Dit is van alle exemplaren het grootste en ook het meest ambitieuze. En waar de meeste andere een schetsmatige indruk maken, is dat bij dit portret uit Orsay niet het geval, zo schrijft Henri Loyrette in Sutherland Boggs 1988. Het portret wordt, zo zegt hij ook, vaak genoemd als een mooi voorbeeld van het soort werk dat Degas nog maakt terwijl hij leerling is van Lamothe en nog onder de invloed van Ingres verkeert. En in sommige opzichten doet het ook wel denken aan Ingres' beroemde zelfportret van 1804. Een paar schetsen uit een carnet dat Degas gebruikte tussen 1853 en 1855 doen vermoeden dat het uit deze tijd dateert. Maar Ernest Rouart vermeldde dat hij Degas in 1895 nog de achtergrond zag bewerken. Daarvan is nu in elk geval niets te zien. Waar Ingres zichzelf weergeeft als kunstenaar, éen hand aan de borst, rand van de ezel net zichtbaar, kwast in de hand, daar is de jonge Degas gekleed als burger, in kastanjebruin vest en zwarte rok, heeft hij een houtskoolstift in de hand en ligt er onder zijn rechter elleboog een tekenmap waar bovendien zijn linkerhand op ligt, in een houding die wat ongelukkig lijkt. Uit de map steekt, ternauwernood zichtbaar, een vel papier. De map is pas in een later stadium over het papier heen geschilderd. Degas is hier tekenaar, geen schilder. Dat houtskool is opmerkelijk, want in de jaren vijftig gebruikt hij het niet zo vaak voor zijn tekenwerk. Wel is bekend dat het een standaard onderdeel vormde op de Academie, waar hij op 6 april 1855 is geplaatst. Loyrette schrijft dat de verwijzing naar Ingres (minder dan de invloed) en de keuze voor het houtskool een datering in de lente van 1855 waarschijnlijk maken. Hij is hier dus 20 jaar oud. De wat strenge aanpak, het donkere kleurengamma, het ontbreken van alles wat bijzaak is, wijst er al op dat Degas van plan is de kunst serieus te nemen. Bij de dood van Degas was dit doek in bezit van Degas' broer René. Na diens dood werd het in 1927 voor 150.000 francs gekocht door het Louvre. Uit dezelfde maand dateert een portret van zijn broer dat u nog gaat zien: René de Gas à l' encrier.

Niet iedereen gaat er vanuit dat het bijgaande Zelfportret in rood krijt verbonden is met het hier eveneens bijgaande olieverfportret dat nu in Orsay hangt, maar mij lijkt daarover eigenlijk geen twijfel mogelijk. Ook Sutherland Boggs dateert de tekening met 1855. Van het latere Zelfportret, dat van 1857, dat zeker in Rome ontstond en waarop Degas opzichtig ouder is, lijkt het me hemelsbreed te verschillen. Gezichtsuitdrukking en kledij op bijgaande tekening lijken in elk geval op verwantschap met het zelfportret van 1855 te wijzen. De koele, afstandelijke, bijna hautaine blik is dezelfde. Wel toont de tekening het gezicht iets meer en profil, waardoor de rechterzijde ervan beter zichtbaar is. David Ogawa schrijft dat deze studie, met die wat arrogante gelaatsuitdrukking eerder een karakterschets lijkt, een bewuste poging een bepaalde trek zichtbaar te maken - wat in de Rembrandtwetenschap een tronie wordt genoemd en in het Frans een tête d' expression - dan dat ze bedoeld was een gelijkend portret te zijn. Zo'n tronie behoorde tot de standaardopleiding van de kunstenaar en Degas zou het in Rome ook doen. Hier geloof ik het echter niet. De gelaatsuitdrukking met de licht pruilende mond wijkt niet veel af van die op de andere zelfportretten. Degas had gewoon dikke lippen. In de familie zat creools bloed, ik merk het maar even op. Ik ben in elk geval zo brutaal geweest, niet alleen hem hier neer te zetten, achter het portret waar deze tekening me eerder een voorbereiding voor lijkt, maar hem ook te dateren met ca. 1855. Hij zou, net als veel meer tekenwerk, na Degas' dood in handen raken van zijn broer, René. Toen diens verzameling na zijn dood in 1927 werd verkocht, was dat voor Amerikaanse musea, na de veiling van Degas' atelier in 1918, de tweede belangrijke mogelijkheid om vroeg werk van Degas te kopen, hetgeen geschiedde. Toen Denys Sutton de tekening in 1986 reproduceerde, als studie voor een zelfportret, bevond die zich nog in een privécollectie in Providence (RI).

De bijgaande grafiettekening, die ik nooit eerder gezien had en die ik recentelijk (begin oktober 2017) tegenkwam bij Munro, wordt door haar - naar ik vermoed terecht - gedateerd met 1855. De tekening lijkt me bedoeld voor een ander zelfportret, in olieverf, het enige dat ik niet heb en dat ik enkel kan van internet: alleen het hoofd, volkomen frontaal, geel overhemd, daar deels bovenuit een witte rand, snor, lichte baard, als geheel sterke gelijkenis met Degas grote, hier eveneens bij getoonde officiële zelfportret.

10 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l'artiste, dit Degas au porte-fusain] Portret van de kunstenaar, ook genoemd: Degas met houtskoolstift, 1855. Olieverf op linnen. 81 x 64 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 1; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 8; Hofmann 2007 nr. 6; Munro 2017 nr. 26 pag. 48; Lemoisne 5

Degas, Portret van de kunstenaar, ook genoemd: Degas met houtskoolstift, 1855

11 Edgar Degas (1834-1917) [Autoportrait] Zelfportret, ca. 1855. Rood krijt op vergé papier, 31.1 x 23.4 cm. Linksonder Atelierverkoopstempel. Washington, National Gallery of Art, Collectie Woodner. Historie: Sutton 1986 titelpagina (zwart-wit); Baumann/Karabelnik 1994 nr. 23; (foto:) Dumas/Brenneman 2001 nr 6; Kinsman 2009 nr. 2

Degas, Zelfportret, ca. 1857

11A Edgar Degas (1834-1917) [Autoportrait] Zelfportret op 21-jarige leeftijd, ca. 1855. Grafiet op papier, 141 x 110 mm. Privécollectie. Historie: (foto:) Munro 2017 nr. 24, pag. 48 (C.15)

Degas, Zelfportret op 21-jarige leeftijd, grafiet, ca. 1855

12 Manet en Degas zouden elkaar, zo gaat het verhaal, in 1862 in het Louvre hebben leren kennen, toen Degas direct op een koperplaat bezig was een Velazquez te kopiëren. Het lijkt erop alsof de frequentste contacten echter pas dateren van eind jaren '60, begin jaren '70. Toch kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat de hierbij gaande foto uit Manets foto-album de jongste Degas toont die ik ken. Als de twee kort na hun ontmoeting visitekaartjes zouden hebben uitgewisseld, is het denkbaar dat deze foto uit het begin van de jaren '60 dateert.

Ik geef hier voor het gemak een overzicht van de in totaal 37 foto's waarop Degas staat afgebeeld en nog 8 die door hem werden gemaakt, maar waar hij zelf niet op staat. Ik vermoed dat er niet veel meer zijn waarop hij te zien is. Zes ervan lijken te dateren uit de periode tot en met Degas' Amerikaanse reis, dwz tot en met 1873. Dat staat wel vast, maar ze in chronologische volgorde te zetten, is nog niet zo simpel. Ook de door diverse bronnen gegeven data lopen soms flink uiteen. Afgezien van het eerste hierbij gaande visitekaartje uit Manets foto-album, geef ik nog een vroege foto, die is opgenomen in een boekje van een nicht van Degas, Jeanne Fevre. Die foto, gemaakt door Joseph Tourtin, wordt soms gegeven als van rond 1860, bijv. door Eiling, maar mij lijkt hij - eigenwijs als ik ben - van een paar jaar later, net als een andere, tegelijkertijd en eveneens bij Tourtin ontstane foto van mindere kwaliteit. De vierde is er éen waar Degas op de drempel van zijn huis staat, en die zelfs door Orsay wordt gegeven als van rond 1860, maar die me ook al van een paar jaar later lijkt; dan is er éen uit de periode van het groetende zelfportret, met hoed in de hand, van rond 1863 en ten slotte éen die genomen lijkt tijdens zijn Amerikaanse verblijf, van met pet, rond 1872. Verder lijkt er uit de jaren '70 geen te bestaan.
De eerste die vervolgens weer opduiken, bijna vijftien jaar later nota bene, halverwege de tachtiger jaren, lijken allemaal uit Degas' zomerverblijven in Dieppe te dateren, vier van de vijf vermoedelijk genomen door Walter Barnes (1844-1910), éen en profil, éen en face, éen met Walter Sickert (misschien toch ook van Barnes), éen foto met Halévy en Cavé, en uiteraard zijn beroemde Apotheose van Degas. Uit dezelfde periode dateren twee foto's uit de omgeving van mevrouw Straus, de weduwe van Bizet, éen ervan met Cavé en Ganderax, en éen, zeer geënsceneerde, wat doet vermoeden dat Degas er zelf de hand in had, met oa. Charles Haas. Bijzonder raadselachtig vind ik het exemplaar dat ik aantrof bij Gordon en Forge, met wat zij noemen Degas met zijn nichtjes.
Het is te merken dat Degas bezig is een beroemdheid te worden, want bij enkele ervan wordt hij op straat door de fotograaf overvallen, zo door Graaf Primoli, als hij net uit een openbaar toilet komt, en op straat met een bevriend echtpaar, enige foto waarbij ik echt twijfel of hij het is.
De eerste foto die ik van Degas ken die bij hem thuis is genomen, is er éen van ca. 1890, met zijn huishoudster Zoé Closier. Daarna is er nog éen die misschien genomen is door broer René met wie Degas zich weer heeft verzoend, rond 1895 in zijn bibliotheek, éen met Bartholomé aan rue Ballu en nog éen met Zoe Closier die Degas voorleest, hetgeen moge illustreren hoe het inmiddels met Degas' gezichtsvermogen is gesteld. Op een foto uit dezelfde periode is te zien hoe hij bij een beeldje bekijkt. Het vermelden waard is nog een foto waarop hij niet zelf aanwezig is, door Degas genomen tijdens een soirée bij Julie Manet aan Rue Villejuste, foto met Renoir en Mallarmé. Uit dezelfde periode dateert een raadselachtige foto van Degas op een terras, waar hij zelfs een bril lijkt te dragen.
Het in deze periode groeiend aantal foto's komt merkbaar uit de verschillende kringen waarin Degas verkeert, een paar uit de omgeving van de met Degas bevriende kunstenaar Bartholomé en de Jeanniots, in de herfst van 1890 in zijn rijtuig op weg naar Dienay en kort daarop in Parijs voor het atelier van Bartholomé met een groep vrienden.
's Zomers bezoekt Degas inmiddels nog steeds de Fourchy's en daarvan kennen we minstens 5 gelijksoortige foto's van een dansende Degas die zich aan het pantomime vergrijpt.
Uit de kring van de met Degas bevriende schilder Henry Lerolle komt een ook aantal foto's, éen mooie met Degas, Christine en Yvonne Lerolle, een andere, waar hijzelf niet op aanwezig is, met vader Lerolle en zijn twee dochters, en een andere, latere, waarop hij zelf evenmin aanwezig is: Christine en Yvonne Lerolle. Ook de foto met Degas en Ernest Chausson, de componist, die Henry Lerolles zwager is, komt uit die kring, evenals een foto van Degas met Mevrouw Fontaine en Poujaud.
Van eind 1895 dateert een foto waar hij zelf niet op staat, een foto met Julie Manet, en de nichtjes Gobillard en Geneviève Mallarmé, dichtersdochter.
Uit de kring van de met Degas bevriende Henri Rouart komen andere foto's, zo éen genomen op het landhuis van de Rouarts in La Queue-en-Brie, dat hij 's zomers soms ook bezocht. Uit deze periode dateert ook het enige harde bewijs dat Degas voor zijn werk soms foto's gebruikte, en wel het Zich afdrogend naakt.
Ook uit de kring der Halévy's komt een aantal foto's. Van 14 oktober 1895 dateren er twee, éen van Louise Halévy-Breguet, jeugdvriendin en vrouw van Ludovic, moeder van Daniel, en éen van Daniel Halévy zelf. Ook een foto uit december 1895 werd bij de Halévy's thuis gemaakt: Jules Taschereau, Degas en Jacques-Émile Blanche. Uit dezelfde periode is er een foto waar mevrouw Halévy en haar zoon Daniel op staan, ook genomen bij de Halévy's thuis, Moeder Louise en zoon Daniel Halévy. Daarna droogt de stroom op, hetgeen naar mijn idee weerspiegelt dat het met Degas' sociale leven een aflopende zaak is. Er is een foto van ca. 1898 van Bartholomé, genomen in Degas' atelier. Ten slotte is er die laatste in het gezelschap van een nichtje genomen foto van rond 1900.
Op de vier laatste foto's is hij alleen, nog in zijn atelier aan rue Victor Massé, rond 1903, misschien nog later, éen in de tuin van Bartholomé rond 1915, met een bijna identieke versie daarvan, de beroemde still uit een film van Sachy Guitry van 1915, en de allerlaatste, op zijn ziekbed.

Ten slotte: bij de naamgeving houd ik me voor wat betreft de schilder uiteraard aan zijn eigen keus voor: Degas. Bij de andere familieleden, die zelf het De of de los schreven, doe ik dat eveneens. In het Frans is het met een kleine letter geschreven de voorbehouden aan adellijke namen. Aan die gewoonte zal ik me om redenen van praktische aard niet conformeren. Ik schrijf, zoals in het Nederlands gebruikelijk is, het tussenvoegsel de overal met een kleine letter tenzij het het eerste woord van de naam is dat de lezer in een zin tegenkomt. De Lemoisne-nummers (die van de door Lemoisne vervaardigde catalogue raisonné) geef ik waar ik die zelf ken, maar de meeste bronnen vermelden ze niet. Werk dat als studie dient, geef ik bij het werk waar het voor bedoeld is, met daarbij een letter, A, B, etc. Verder poog ik zo goed mogelijk de chronologie te volgen.

12 Foto: Étienne Carjat (1828-1906) Edgar Degas (1834-1917) Visitekaartje van Degas uit het album van Édouard Manet, zonder jaar. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Stevens 2013, p. 165

Carjat, Visitekaartje van Degas uit het album van Manet, zonder jaar

1
1834-1856 PARIJS

13 Hoewel Degas zijn hele leven in Parijs zou wonen en dat praktisch op dezelfde vierkante kilometer zou doen, was hij bepaald geen model-Parijzenaar. Zijn vader, Auguste De Gas was een geboren Napolitaan en de moeder stamde uit het Amerikaanse New Orleans. Als familiehoofd gold de uit (het Franse) Orléans afkomstige grootvader, René-Hilaire De Gas (1770-1858) die, omdat zijn leven gevaar liep, tijdens de Franse revolutie in 1793 naar het buitenland was gevlucht om uiteindelijk in Napels te belanden, waar hij bij een bank zou gaan werken en Ilario werd genoemd. Hij trouwde er met de dochter van de bankier voor wie hij werkte, Aurora Freppa, en vestigde zich op zijn beurt zelf als bankier. Hij verwierf er een palazzo en een buitenhuis op Capodimonte. Zijn vrouw schonk hem zeven kinderen, vier zoons en drie dochters. Hij was fanatiek koningsgezind en als hij later Parijs bezocht, zou hij pertinent weigeren Place de la Concorde te betreden, de plek immers waar Lodewijk en Marie-Antoinette waren onthoofd, toen nog Place de la Révolution geheten en daarvoor Place Louis-XV. In de familie deed het verhaal de ronde dat ook zijn eigen eerste verloofde tijdens de revolutie geguillotineerd zou zijn. Degas' biograaf, Henri Loyrette, gelooft daar allemaal maar weinig van. Hij acht het waarschijnlijker dat de vader op de vlucht ging na mislukte speculaties. Daarvan zullen er nog meer volgen. In oorsprong was hij in elk geval de zoon van een bakker, die in het doopregister van de parochie van Saint-Marceau in Orléans was opgenomen onder de naam Degast. De grootvader schreef zijn naam nog gewoon als Degas, de vader schreef al al De Gas, en zoons Achille en René, Edgars broers, maakten er de Gas van, suggererend van adel te zijn, wat dus beslist niet het geval was. De familienaam werd door vrienden van de schilder naar bekend soms uitgesproken als De-Gaz. Heden ten dage wordt de naam in Frankrijk (en Nederland) gezegd met een wat langere e en finale klemtoon, maar zonder de s uit te spreken. Edgars broer Achille liet in de jaren '60 de afkomst vervangen door een stamboom die terugliep tot de vijftiende eeuw, met bijbehorend familiewapen. Alle andere leden van de familie schreven de naam dus los, gewoonte waaraan ik me voor de familieleden van de schilder zal conformeren. Ik schreef het al: de schilder zelf signeerde, een enkele uitzondering daargelaten, zijn Ruiter in rode rok, gewoon Degas. Hoe dan ook: grootvader René-Hilaire stuurde zijn oudste, in 1807 geboren zoon Auguste in 1825 vanuit Napels terug naar Parijs, waar die introk bij een oom, een broer van Hilaire, met wiens Parijse filiaal hij samen zijn bankzaken bedreef. Zoon Auguste spreekt op dat moment nog slecht Frans en de broer van de vader bij wie hij intrekt, Augustin geheten, staat niet bekend als een groot zakelijk succes. Maar als hij op 14 juli 1832 trouwt, geeft hij als beroep op: bankier. Van zijn vader krijgt hij als startkapitaal 150.000 francs, wat aanzienlijk is.

Voor een gedetailleerder overzicht van de vaderlijke zijde der familie - belangrijk voor een beter begrip van veel van Degas' werk - verwijs ik naar het al genoemde Portret van grootvader Hilaire de Gas. Voor een preciezere weergave van de Amerikaanse, moederszijde van de familie verwijs ik naar het Portret van Mevrouw Musson met haar dochters, dat Degas in 1865 maakte toen ten tijde van de burgeroorlog een deel van de Amerikaanse familie in Europa verbleef. Aan Degas' Amerikaanse connecties en zijn enige verblijf daar, werd in 1999 een belangrijke studie, annex catalogus gewijd, Degas and New Orleans, van Jean Sutherland Boggs. Het is van enig belang op te merken dat, als Degas in 1834 wordt geboren, hij de oudste zoon is van de oudste zoon van de grootvader.

Hier de vader van de schilder, Auguste de Gas (1807-1874), die zijn zoon, toen die kunstenaar wilde worden geen strobreed in de weg zou leggen, hem integendeel altijd met raad, daad en financiële middelen bij zou staan. Het bankieren zat hem minder in het bloed dan de kunst, schrijft Loyrette in zijn biografie van de zoon. Loyrette geeft ook een aantal brieven van Auguste en het viel me op dat het Frans dat hij schreef bepaald niet vlekkeloos was. Dan is het goed te beseffen dat vader een halve Italiaan is. Als hij in 1874 in Napels overlijdt en zijn bank praktisch failliet blijkt, geraakt Edgar in financiële problemen. Hij vat de achtergelaten schulden op als een erekwestie en lost die aan een Antwerpse bank jarenlang af, samen met zwager Henri Fevre trouwens, maar zonder zijn twee broers, die de kwestie blijkbaar minder persoonlijk opvatten (maar wel hun naam los schreven). Degas zou zijn vader maar éen keer in olieverf portretteren, op zijn Auguste de Gas en Lorenzo Pagans van rond 1871 (al zou hij van dat schilderij jaren na de dood van zijn vader ook nog een andere versie maken).

13 Edgar Degas (1834-1917), Auguste de Gas, ca 1855. Potlood, 317 x 247 mm. Atelierverkoopstempel linksonder. Privé-verzameling. Historie: Adriani 1984, nummer 5 (zwart-witreproductie); (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 26;

Degas, Auguste de Gas, potlood, ca 1855

14 De grootvader aan moederskant was een op Haïti geboren creool, die sinds 1810 in New Orleans katoen verhandelde. Hij woonde langdurig in Frankrijk en één van de vijf dochters, die zelf was geboren in New Orleans, trouwde in bij de familie De Gas. Dat was de moeder van Edgar, Marie Célestine Musson, 17 jaar oud toen ze trouwde met de 24-jarige Auguste en op dat moment woonachtig aan de rue Pigalle in Montmartre. Het huwelijk zal niet erg gelukkig blijken. Ik schreef het al: voor een preciezer overzicht van de Amerikaanse tak van de familie verwijs ik naar het Portret van de Mussons. Als er wordt besloten een kantoor te openen in Le Havre, waar de Mussons en de Degas' samenwerken om er katoen te verhandelen, met geld van de Degas' en katoen van de Mussons, ontstaat er tussen de families financiële ergernis. De grootvader zet in 1836 met drie van zijn zoons in Napels een bank op, Degas padre e figli, met een Parijs' filiaal dat wordt gerund door Auguste. Het zal de Franse tak zijn die na verloop van tijd de oorzaak is van het faillissement dat de schilder nog lang zal achtervolgen. De andere zes kinderen van Hilaire blijven in Italië wonen en het is dus niet vreemd dat ze met Italianen trouwen, éen van hen, tante van de schilder - zus van Degas' vader, Laure - met Gennaro Bellelli. Het gezin komt in Florence te wonen. We danken er het Bellelli-portret aan. De familiegeschiedenis verklaart zodoende al direct een aantal van Edgar Degas' verblijfplaatsen: Napels, Florence, New Orleans en vooral Parijs, rond Montmartre. Zowel de grootvader als de vader is dus bankier, waarmee de familie tot het betere deel der bourgeoisie behoort. Niet voor niets schrijven ze het adellijke de (met een kleine letter) los van de naam. Degas zelf vindt dat blijkbaar pretentieus, want van adel is de familie niet. Na 1860 signeert hij, een enkele uitzondering daargelaten, zijn Ruiter in rode rok: Degas. Toch merkt Loyrette ook op dat we de rijkdom van het gezin met uiteindelijk 5 kinderen niet moeten overdrijven. De diverse onderkomens waar het gezin verblijft, zijn relatief bescheiden. Vader Degas heeft bovendien de reputatie erg zuinig te zijn.

De ouders van Degas trouwen op 14 juli 1832 in de Notre-Dame-de-Lorette, in het Quartier Saint-Georges, in het huidige negende arrondissement, waar Edgars dagelijks bestaan altijd om heen zal blijven draaien. Persoonlijke noot: het was toen een aardige buurt en dat is het nog. Op 19 juli 1834 wordt hij als eerste kind geboren, met de naam Hilaire Germain Edgar De Gas, en wel aan de Rue Saint Georges nr. 8. In hetzelfde jaar worden ook twee van zijn beste vrienden geboren, Ludovic Halévy (1834-1908), en Paul Valpinçon (1834-1894). Edgars broer Achille (1838-1893) wordt geboren in 1838, op een ander adres, maar eveneens in het Quartier Saint Georges, zijn zus Thérèse (1840-1912) in 1840 in Napels. Een andere zus, Marguerite (1842-1895), ziet in 1842 het levenslicht, in Passy trouwens, en ten slotte verschijnt er in 1845 nog een broer René (1845-1926) - van wie er geen volwassen portret bestaat - die in Montparnasse wordt geboren. Alleen broer René zal Edgar overleven. De moeder sterft al in 1847, 15 jaar na haar huwelijk, als Edgar 13 is.

Dit is Degas' jongste zus, Marguerite (1842-1895). Op 1 juni 1865 trouwde ze in Parijs met de architect Henri-Gabriel Fevre, die werd geboren in 1828, maar wiens sterfdatum nergens wordt vermeld. Fevre bezocht de Academie voor beeldende kunst en studeerde af in 1848. Marguerite emigreerde in 1889 met hem naar Argentinië, zoals in Halévy's Degas Parle verluidt om financiële redenen en overhaast. Het echtpaar kreeg zeven kinderen, van wie ik er vijf bij naam ken, Jeanne (1866), Célestine (1867), Marie Thérèse Anne (1868-1881), Gabriel (1872) en Henri (1878). Degas' zus Marguerite was naar wordt beweerd muzikaal, zong graag en goed en was een vlottere en charmantere vrouw dan haar zus Thérèse, iets wat me ook zichtbaar lijkt in de weinige portretten die we van haar kennen. Via zijn twee zussen kwam Degas in aanraking met het gezin Breguet, waarvan éen van de dochters, Louise Breguet, bevriend met Thérèse en Marguerite, trouwde met Ludovic Halévy, die hij daarna zelf goed zal leren kennen. Toen Marguerite in oktober 1895 in Buenos Aires stierf, liet Degas het stoffelijk overschot naar Parijs terugbrengen en het bijzetten in het familiegraf op Montmartre, al moest daarvoor eerst een tante van moederszijde uit het graf verwijderd worden. Het waren Marguerites vier van de zeven overlevende kinderen die, met de overlevende broer René en diens kinderen na Degas' dood de belangrijkste erfgenamen zouden blijken. Ik ken van haar maar 7 portretten. Daarmee is ze heel wat zuiniger bediend dan haar zus Thérèse. Ik toon behalve deze krijttekening hier, nog een Portret van Marguerite de Gas, met drie daarmee verbonden studies, zo lijkt het, een tekening, nog een mooie tekening met alleen het hoofd, en nog een olieverfportretje. Verder is er een ets, Marguerite de Gas. Ten slotte is er een Olieverfportret van Marguerite Degas uit 1868. Als er meer niet is, betekent het dat Degas Marguerite tussen 1868 en haar vertrek naar Argentinië in 1889 niet meer heeft geportretteerd.

14 Edgar Degas (1834-1917) Marguerite de Gas, 1854. Krijt op licht gebruind, linksboven beschadigd aquarelpapier, 293 x 238 mm. Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, Grafische collectie. Historie: Adriani 1984, nummer 3 (zwart-witreproductie); (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 15

Degas, Marguerite de Gas, krijt op papier, 1854t

15 Hoewel dat in de negentiende eeuw normaler was dan nu, zegt het misschien toch iets over de nogal beperkte kring waarin de familie Degas leeft, dat twee van de kinderen met een volle neef of nicht zullen trouwen, zowel de zus Thérèse als de broer René namelijk. Degas zelf zal nooit trouwen en over zijn relaties met vrouwen is er weinig bekend. We weten dat hij af en toe een bordeel bezocht. Als hij aan het begin van de jaren '90 naar Spanje gaat met een collega-schilder, Boldini, vraagt hij die in Parijs bij Milan, een speciaalzaak, condooms te gaan kopen. We kennen van de schilder ook een reeks bordeeltaferelen van rond 1880, maar het is onduidelijk in hoeverre die op persoonlijke ervaring zijn gebaseerd. Vanaf 1845 bezoekt Edgar als gemiddeld presterend scholier acht jaar lang het aan de Rue Saint-Jacques, tegenover de Sorbonne gelegen Collège Louis-Le-Grand, waar de Frans-Joodse Ludovic Halévy (1834-1908), de latere toneelschrijver, met wie hij tijdens de Dreyfus-affaire zal breken, éen jaar hoger zit. Echt goed leren kennen zal hij hem pas als die in 1868 trouwt met een vriendin van Degas' zussen, Louise Breguet (1847-1930). Op het Louis-le-Grand is ook Henri Rouart (1833-1912) een jaargenoot. Hem en zijn broer Alex zal hij pas echt leren kennen tijdens de Frans-Pruisische oorlog. Henri Rouart zal als industrieel miljonair worden, maar zelf ook gaan schilderen. Net als Degas neemt hij deel aan zeven van de acht impressionistische tentoonstellingen en hij zal de grootste Franse Degas-collectie aanleggen. Paul Valpinçon (1834-1894) wordt ook een klasgenoot op het Louis-Le-Grand, maar die kende hij al, omdat Degas' vader Auguste bevriend was met de vader van Paul, Édouard. Een derde vriend is de twee jaar eerder aangekomen Alphonse Niaudet, die zich Niaudet-Breguet noemt, naar zijn moeder. Daar komt Degas veelvuldig aan huis. De moeder van de toekomstige schilder sterft in 1847, op 32-jarige leeftijd, na zeven kinderen te hebben gebaard, van wie er dus vijf zullen overleven.

In de schoolarchieven van het Louis-Le-Grand treffen we aan voor het jaar 1851 (het enige waarvan de papieren bewaard zijn gebleven), vijf strafvermeldingen voor Degas: drie voor luiheid, een voor wanorde en een voor plichtsverzuim, maar ook één prijs, in 1852, voor tekenen. De school is weliswaar een prestigieuze instelling voor de Parijse elite, maar het gebouw verkeert in dramatisch slechte staat en is veel te klein. Met regelmaat komt er steen naar beneden van daken en façade. Met het onderwijs is het niet zo heel veel beter gesteld. De klassen tellen tussen de 44 en 66 leerlingen. De verhouding tussen intern en extern is ongeveer 50-50. Er waren 14 slaapzalen met elk zo'n 37 leerlingen. Reveil was om half zes 's ochtends, naar bed gingen de leerlingen om 9 uur. Het Lycée is nog een strikt klassieke opleiding waar nauwelijks aan beta-onderdelen wordt gedaan. En ook met die kennis van de klassieke literatuur is het minder goed gesteld dan we nu zouden hopen. Veel Latijn, nauwelijks Grieks en weinig Frans. Elk jaar worden dezelfde paar klassieke teksten gedaan. Enige vreemde taal voor Degas: Duits. Paul Valéry schrijft later dat hij stomverbaasd is dat het een zo goed opgeleid mens als Degas ontbreekt aan de elementairste praktische kennis. Of zijn jeugd zeer gelukkig is geweest, valt te betwijfelen.

Hier een erg vroege tekening van iemand die door bijvoorbeeld Adriani - en te oordelen naar een iets later ontstaan portret terecht - wordt geïdentificeerd als Degas' broer René (1845-1926). Ook een eerder door mij getoonde versie uit min of meer dezelfde periode lijkt dat te bevestigen.

15 Edgar Degas (1834-1917), René de Gas (?), 1854. Potlood op roze papier, 254 x 210 mm. Verso (niet getoond): waarschijnlijk eveneens René de Gas, met een in driekwart naar links omhoog getild hoofd (Adriani 1984, nr. 2 verso). Privéverzameling, Bazel. Zwart-witreproductie. Bron: Adriani 1984, nummer 2 recto

Degas, René de Gas (?), 1854

16 Op 23 maart 1853 verlaat Degas als gediplomeerde het Louis-le-Grand, waarna hij zich op 12 november inschrijft voor de rechtenfaculteit, voor het eerst en het laatst. Want een half jaar eerder al, op 7 april 1853, vraagt en krijgt hij voor het eerst toestemming in het Louvre te kopiëren, namelijk de gravures in het prentenkabinet (Cabinet d' Estampes) van de Bibliothèque Nationale, die toen nog Impériale was. Eén van de gravures die hij - opvallend genoeg - kopieert, is Marcantonio Raimondi 's Oordeel van Paris, dat later door Manet gebruikt zal worden voor zijn Dejeuner sur l'herbe. Het blad in kwestie (op calqueerpapier) bevindt zich in het Fogg Museum in Harvard. De vader van Degas is zelf een artistiek geïnteresseerde man, die samen met zijn zoon de musea bezoekt, maar ook allerlei kunstverzamelaars, niet alleen Valpinçon (senior dus), maar ook de arts Louis La Caze (1798-1869), Eudoxe Marcille (1814-1890) en de Roemeense (maar in Istanboel geboren) Prins Grégoire Soutzo (1815-1869). Marcille bijvoorbeeld is een belangrijk verzamelaar van achttiende-eeuwse Franse kunst, in een tijd dat die periode niet in de mode was. Hij bezat 30 Chardins, 40 Bouchers en 24 Fragonards. Aan de in tbc en tyfus gespecialiseerde La Caze dankt het Louvre een grote collectie met oa. Watteau en Fragonard, verzameling van 583 schilderijen die La Caze het museum in 1869 schonk. Zonder al te veel verzet van de vader zal Degas zijn rechtenstudie laten varen en zich tot de kunst wenden waarmee hij van jongsafaan bekend is. Degas' nicht Jeanne Fevre schrijft later wel dat Edgar voor straf tijdelijk wordt verbannen naar een tochtige zolderkamer, maar of dat echt zo is, is onbekend. Ze beweert dat hij zou hebben gezegd dat zijn oogkwaal daar was begonnen. Tegelijkertijd begint hij, vermoedelijk - zo schrijft Anne Roquebert (in Shackelford 2012) - niet dankzij Edouard Valpinçon, zoals vaak wordt beweerd, maar vanwege het advies van zijn tekenleraar op het Louis-Le-Grand, Léon Cogniet, korte tijd te werken in het atelier van de nog relatief jonge Félix-Joseph Barrias (1822-1907), die een leerling was van Cogniet. Barrias had in 1844 een Prix de Rome had gewonnen en had in 1850 met veel succes op de Salon geëxposeerd. Wanneer Degas zich in november aanmeldt bij het Prentenkabinet als kopiist geeft hij Barrias op als leermeester. Kort daarop al gaat Degas echter naar de uit Lyon afkomstige Ingres-adept Louis Lamothe (1822-1869), die in tegenstelling tot veel anderen maar een paar schilders tegelijk als leerling accepteerde, zodat Degas het nogal hardvochtige academische milieu en de bijbehorende strijd bespaard bleef. Lamothe, die niet zeer bekend was en geen geweldige reputatie had, onderwees ook Tissot en Regnault. Het eerste schetsboek van Degas, dat uit 1853 dateert, bevat behalve tekenwerk uit Italië ook schetsen naar het in deze tijd veel gebruikte leerboek L' art de dessiner (De kunst van het tekenen) van Jean Cousin, dat al dateerde uit 1571, maar in 1821 was herdrukt en dat hij ongetwijfeld bij Lamothe moest gebruiken. Waar iemand als Manet 5 jaar zou werken in het atelier van Couture, verbleef Degas maar een jaar bij Lamothe. Met diens aanbeveling wordt Degas op 5 april 1855 als nummer 33 (van 80) geplaatst op de Academie voor Beeldende Kunsten, afdeling schilderkunst, niet lang na bijv. Fantin-Latour, die er in februari 1854 wordt aangemeld (met nummer 41 trouwens). Ook Émile Lévy, Jules-Élie Delaunay en Bonnat zijn daar recentelijk verschenen. Sommigen van hen zal hij in Italië weer tegenkomen. Door Lamothe wordt Degas vervolgens aanbevolen bij Hypolite Flandrin (1809-1864), nog een Ingres-volgeling en net als Barrias afkomstig uit Lyon. Ook dat is slechts van korte duur. Blijkbaar hechtte hij er sterk aan zijn eigen gang te gaan. Tijdens het winterconcours aan de Academie wordt Degas al niet meer genoemd. Het heeft er de schijn van dat hij de instelling verder nauwelijks heeft bezocht. Het is opmerkelijk dat Degas, die toch zo'n klassieke weg volgt, niet zoals zovelen (onder wie zijn leermeesters) uit is op een officiële carrière. Een andere biograaf, Ian Dunlop, merkt op dat Degas er al op jonge leeftijd aan gewend raakt alleen te werken en dat lijkt me een verstandige observatie. Het versterkt een neiging die vermoedelijk toch al bij hem aanwezig is. Samen met de door Ingres en zijn volgelingen gepropageerde methode (tekenen, tekenen, tekenen) leidt dat tot het soort kunstenaarschap dat genoeg heeft aan zichzelf en wellicht zelfs licht anti-academisch is, in die zin dan dat hij het er gegeven onderwijs niet als maatstaf beschouwt.

Het is een paar jaar eerder al, in 1853 of 1854 dus, dat Degas pas echt gaat tekenen, waarbij hij vooral werkt in de musea naar het voorbeeld van de grote meesters. Hij maakt er zonder de tegenzin die iemand als Manet daarbij betoont, talloze kopieën naar Gozzoli, Signorelli, Mantegna, Perugino, Da Vinci, Rafaël en Michelangelo. Hij heeft duidelijk een voorliefde voor de periode tussen 1450 en 1550. Vaak kopieert hij niet het gehele werk, maar een fragment eruit, een saillant detail, waarmee al direct iets zichtbaar wordt wat later in geprononceerdere vorm aanwezig zal raken. Zijn medium is de mengeling van grafiet en klei dat pas vanaf 1795 in Parijs is gepatenteerd, het potlood. Uitgevonden werd het in 1794 door Conté, en dat is in het Frans nog steeds de naam die ervoor wordt gebruikt. Door de hoeveelheid klei erin te variëren produceerde Conté een reeks potloden van verschillende hardheid. Ingres was één van de eerste belangrijke gebruikers. De naam dankt het potlood overigens aan de voorganger ervan, het loodstift, omdat het lood in een pot werd gesmolten (en vermengd met tin). En het loodstift was weer de goedkope variant van het zilverstift, dat geheel uit zilver bestond, en waar moeilijk mee te werken viel, omdat de ondergrond van papier eerst moest worden bewerkt met kalk. Net als voor Ingres zou voor Degas het Contépotlood zijn leven lang het favoriete tekeninstrument blijven, waarbij hij de hardere soort, die qua grijstoon enigszins leek op het oude zilverstift, benutte voor de fijne, vaak heel dun getrokken lijn, en de zachtere soort (die bijna krijtachtig is) voor een wat donkerder en bredere streek.

16 Edgar Degas (1834-1917) Naakt op de rug gezien met omhoog geplaatst linker been, 1855. Houtskool, 595 x 377 mm. Ottawa, National Gallery. Zwart-witreproductie. Verso (hier niet getoond): zelfde model van rechts gezien. Bron: Adriani 1984, nummer 14

Degas, Naakt op de rug gezien, 1855

17 Toen Degas' in New Orleans geboren moeder, Celestine Musson, in 1847 stierf - ik schreef het al - was Edgar dertien jaar oud en René (1845-1927) nog maar twee. Wat precies de regelingen waren die werden getroffen voor de opvoeding van de kinderen, is niet helemaal bekend, maar er was in elk geval een kindermeid aanwezig voor de twee dochters, Thérèse en Marguérite, terwijl er, zo schrijft Sutherland Boggs, ook nog een andere meid in het huishouden werkzaam was, Adèle Loÿe. Dat vader Auguste tussen 1845 en 1852 zes keer zou verhuizen, maakte het allemaal niet gemakkelijker. Edgar bezocht tussen 1845 en 1853 de kostschool, en Achille zou hem, zodra hij elf werd, daarheen volgen. Dit schilderijtje dateert uit 1855, het jaar voordat Degas naar Italië zou gaan om er drie jaar te blijven. Het is éen van de vele portretten die hij van de familieleden maakte. Er bestaat een gedateerde tekening die misschien een studie zou kunnen zijn voor dit portret en er bestaat ook een afgeleide van, die zich nu in het Smith College Museum bevindt (in Northampton, VS) en waarop René als buste is gedaan. René zou misschien wel het grootste zorgenkind van de familie worden. Hij trouwde net als Thérèse in de familie en wel met een nicht van moederszijde, Estelle Musson. Uit dat in 1870 gesloten huwelijk kwamen vijf kinderen voort, Michel (1870), Odile (1871), Jeanne (1872), Achille (1875) en René (1876). In 1879 trouwde hij in New York voor de tweede keer, zonder gescheiden te zijn, iets wat trouwens ook gold voor zijn tweede vrouw, America Olivier (en wier naam ik ook wel tegenkom als America Durrive). Uit Renés tweede huwelijk kwamen drie kinderen voort, Maurice, Edmond, en Odette. Degas zou op latere leeftijd langdurig gebrouilleerd raken met René, nadat die zijn (blinde) vrouw in New Orleans verliet voor een andere vrouw, maar hij was ook de enige van het gezin die de schilder overleefde en dus éen van de erfgenamen.

17 Edgar Degas (1834-1917) [René de Gas à l' encrier] René de Gas met inktpot, 1855. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Northampton (Ma), Smith College Museum of Art. Historie: (foto:) Kendall 1987 pag. 39; Sutherland Boggs 1988 nr. 2; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 7; Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 Fig. 62; Lemoisne 6

Degas, René Degas met inktpot, 1855

18 Dit schilderijtje dateert eveneens uit 1855, het jaar voordat Degas naar Italië zou gaan om er drie jaar te blijven. Het is éen van de vele portretten die hij van de familieleden maakte. Er bestaat een gedateerde tekening die misschien een studie zou kunnen zijn voor het hiervoor getoonde portret van René de Gas met inktpot (à l' encrier) en waarvan deze buste een afgeleide is, dat zich nu in het Smith College Museum bevindt (in Northampton, VS). Dit voor een jongeman van 21 verdienstelijke portretje roept wel associaties op met iemand als Bronzino, vanwege de tamelijk scherpe en harde tekening, waarbij de oogkassen, bijna zonder een spoor van wenkbrauw, zowat gebeeldhouwd lijken.

18 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de René de Gas] Portret van René de Gas (1845-1926), 1855. Olie op linnen, 39 x 30 cm. Washington, National Gallery of Art, Collectie Mr en Mrs Mellon. Bron: Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 2; Lemoisne 7

Degas, Portret van René de Gas, 1855

19 Al tussen 1853 en 1855 maakt Degas de eerste tekeningen, waarvoor de modellen vooral uit de eigen huiselijke omgeving komen: zijn vader, dan broer René en zus Marguerite. Götz Adriani meent, in navolging van Lemoisne, de eerste biograaf van Degas en opsteller van een vierdelige catalogue raisonné dat een tekening die ik hiervoor liet zien en die hij dateert als van rond 1854, met Degas' eerste zelfportret in olieverf te maken moet hebben gehad. Ik waag het te betwijfelen. Degas lijkt me er jonger op, terwijl de tekening veel meer en face is gedaan. Afgezien daarvan is modellering scherper, terwijl ze aan de linkerzijde ook nog een zekere onhandigheid lijkt te verraden. Ik heb deze tekening, uit carnet 7, maar hier neer gezet, maar volgens Kendalls datering zou hij van iets later moeten zijn, want die geeft 1856. Ik heb daar, eigenwijs als ik ben, 1855 aan toegevoegd. Want hij lijkt hij me aardig in de buurt te komen van Degas' eerste grote portret. Degas' haar is hier wat korter. De nog wat formele kledij lijkt me eerder op Frankrijk te wijzen, dan op Italië.

19 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l'artiste] Zelfportret, 1855-1856. Potlood en bruine inkt op papier, 24.7 x 17.7 cm. Tekening uit Carnet 7 pag. 22. Parijs, Louvre, Cabinet des dessins. Bron: Kendall 1987 pag. 13

Degas, Zelfportret, ca. 1856

20 Thérèse de Gas (1840-1912) was geboren in Napels en ze zou er ook sterven en begraven worden, net als haar vader. Degas gebruikte haar veelvuldiger als model dan zijn zus Marguérite, op wie hij meer gesteld was. Loyrette denkt dat dat was vanwege Thérèses perfect ovale gezicht. Haar wat bolle ogen zijn overigens een opvallende trek. Ze trouwde in 1863 in Parijs met een Napolitaanse neef, Edmondo Morbilli, zoon van een zus van haar vader, en ging uiteindelijk na de dood van haar man in 1894 weer in Napels wonen, al was ze in de jaren '60 en '70 nog met regelmaat terug in Parijs, zo voor het huwelijk van haar zus met Henri Fevre in 1865, gelegenheid waarbij Degas haar opnieuw zou schilderen. Ze was toen al gauw in verwachting, maar zou haar kind bij de geboorte verliezen. Andere nakomelingen kwamen er niet. De financiële omstandigheden van het gezin zouden altijd moeizaam blijven en aanvankelijk moest de vader hen financieel ondersteunen. Thérèse zou - nadat Degas gebrouilleerd was geraakt met zijn broer René, omdat die zijn blinde vrouw in New Orleans achterliet en een affaire begon met een buurvrouw, tussen haar de broers proberen te bemiddelen, maar met weinig succes. Een tijdlang fungeerden Therese en haar man in Napels als als voogd voor een nichtje, Lucie, dat wees was geworden, maar blijkbaar ontstond er onmin en moest het echtpaar verder zichzelf zien te redden. Eind augustus 1893 bezocht Degas het echtpaar nog in Interlaken. Edmondo was toen al ziek en stierf ruim een jaar later, in december 1894. Thérèse zou de rest van haar leven in Napels slijten en er omslagdoeken vervaardigen, waarvan ze met regelmaat een exemplaar aan haar broer deed toekomen. Dat die ondertussen bezig was een beroemdheid te worden, daarvan was ze zich nauwelijks bewust. Nadat ze in 1899 nog een keer terug was geweest in Parijs, zou ze in Napels blijven, waar ze op een groot aantal adressen verbleef, maar uiteindelijk in de buurt van vrienden ging wonen. In 1906 ziet Degas haar nog een keer. In 1909 is de schilder op haar verzoek peetvader van de zoon van haar dienstmeisje Angiolina, die Edmond heet, net als wijlen haar man. Als ze in 1912 sterft, verzorgen de vrienden de begrafenis en stuurt Degas hun geld. Ik laat op deze pagina in totaal 9 werken zien waarop ze is afgebeeld, behalve dit Portret in zwart krijt verder nog van haar zien een vroeg, misschien onvoltooid portret van rond 1863, een eerste dubbelportret met haar man, een deels onleesbaar gemaakt olieverfschetsje, waarmee misschien een potloodtekening te verbinden valt, allebei van rond 1865, nog een Portret met haar man samen, waar Degas twee studies voor maakte, van Edmondo Morbilli en van Thérèse Morbilli, een inkttekening, en als laatste een tamelijk bijzondere pastel uit 1869. In het Fitzwilliam in Cambridge bevindt zich een tekening van Thérèse (naar rechts, en profil) in potlood, die nog vroeger lijkt dan dit schilderijtje (Munro 2017 pag. 50).

20 Edgar Degas (1834-1917) Thérèse de Gas (1840-1912), 1855-1856. Zwart krijt met grafiet op papier, 32 x 28.4 cm. Atelierverkoopstempel linksonder. Boston, Museum of Fine Arts, Julia Knight Fox Fund. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 3; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 10; (foto:) Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 5

Degas, Thérèse de Gas, 1855

21 Beweerd wordt altijd dat twee gebeurtenissen in 1855 beslissend zijn voor Degas' keus voor het kunstenaarschap. Dan krijgt hij de kans om samen met de vader van zijn vriend Paul Valpinçon, Edouard, de bewonderaar van Ingres en bezitter van één van diens beroemdste doeken, de schilder zelf te bezoeken in diens atelier. Zijn leven lang zal Degas herinneringen ophalen aan die ontmoeting met de oude Ingres (1780-1867). Een verwoed Ingres-verzamelaar zal hij altijd blijven. Als Degas in 1917 sterft, blijkt hij 20 schilderijen van hem in bezit te hebben en 80 tekeningen. Hoe dan ook, in hetzelfde jaar als hij zich laat inschrijven aan de academie, in 1855, bezoekt Degas de tweede wereldtentoonstelling, die door Napoleon III is georganiseerd, en waar een grote afdeling schilderkunst is ingericht met meer dan 5000 schilderijen afkomstig uit 28 landen. Ingres krijgt er een aparte afdeling, omdat hij zolang al niet meer heeft geëxposeerd. Het beroemdste stuk is de Baigneuse van Valpinçon, dat daar hangt dankzij de vader van zijn vriend, die het er op aandringen van Degas neer laat hangen, zo luidt in elk geval het verhaal, gedaan door de zoon van een vriend van Degas, Daniel Halévy, door de schrijver en kunsthistoricus Moreau-Nélaton (al spreekt die van Ingres' Odalisque en niet van de Baigneuse), maar bijvoorbeeld ook door de kunsthandelaar Ambroise Vollard. Blijkbaar behoorde de geschiedenis tot het repertoire van de schilder.

Degas krijgt, als hij een keer bij de Valpinçons op bezoek komt, te horen dat hij net zijn afgod heeft gemist, de schilder Ingres. Valpinçon senior vertelt dat die hem kwam vragen om toestemming om zijn Baigneuse (een schilderij uit 1808, wij zeggen: De baadster van Valpinçon) op te hangen op een zaal bij de Wereldtentoonstelling, maar dat hij had geweigerd omdat de locatie krakkemikkig was en hij vreesde voor zijn schilderij. Overigens was die locatie het net speciaal voor de Wereldtentoonstelling door Lefuel gebouwde, en allesbehalve krakkemikkige Palais des Beaux Arts aan Avenue Montaigne. De jonge Degas is ontzet. "U kunt Ingres toch niets weigeren", zegt hij. Hij haalt ten slotte de vader van zijn vriend over. De dag erna gaan de twee ook nog samen naar het atelier van Ingres, aan de Quai Voltaire. Vollard vertelt dat als Ingres Valpinçon bedankt en daarbij een buiging maakt, hij flauwvalt en neerstort in de armen van Degas, die hem opvangt, waarna die zijn vrouw ophaalt in de rue de Lille. Vollard merkt op dat het een mooi beeld is: Ingres in de armen van Degas. En zo is het. Wel staat Vollard erom bekend dat hij de zaken graag wat mocht aandikken. Moreau-Nélaton vertelt in zijn Deux heures avec Degas dat Ingres uitgleed over het parket en dat Degas hem enkel weer hielp opstaan. Ook goed. Na de Wereldtentoonstelling krijgt Degas van Valpinçon senior ook nog de opdracht voor de teruggave van het schilderij te zorgen en bezoekt Ingres voor de tweede keer. Hij biecht hem op dat hij zelf ook schilder wil worden. Waarna Ingres zegt: Faites des lignes, jeune homme, beaucoup de lignes, d' apres nature et de mémoire. "Teken lijnen, jongeman, heel veel lijnen, naar de natuur en uit het geheugen."

Behalve een Ingres-afdeling is er op de Wereldtentoonstelling ook één voor diens grote tegenspeler, Delacroix. Maar in Degas' notitie-schetsboeken, zijn carnets, vinden we op dit moment nog geen kopieën naar Delacroix, of naar Courbet, die ook met een aparte ruimte - in wat de schilder zelf het Pavillon du Réalisme noemde, maar buiten het expositieterrein - vertegenwoordigd was. Fantin-Latour merkt later op dat hij er Degas tegenkwam. Die houdt dan wel van Ingres, hij heeft duidelijk ook romantischer aspiraties. Hij leest Gautier, De Vigny, Sand en Musset. Hij schrijft in een brief aan zijn vader op enthousiaste toon over Delacroix, waarna die hem waarschuwt voor de dwaalweg der kleur, omdat Delacroix de tekening had verwaarloosd. Maar dat hij Delacroix een keer op straat had gezien, in de rue Mazarine, gehaast en met de kraag omhoog, zal hij altijd onthouden. Nog in 1907 vertelt hij het (bijvoorbeeld) aan Moreau-Nélaton. Als Degas sterft, blijkt hij ook nog te beschikken over 13 schilderijen van Delacroix en 200 werken op papier. En zelfs de zo volkse Courbet lijkt Degas tot nadenken te stemmen. Kunsthistorici hebben opgemerkt dat Degas' onvoltooide Zelfportret waarop hij met een hoed in de hand te zien is, meestal betiteld als De groetende Degas, lijkt beïnvloed door Courbets Bonjour, Monsieur Courbet, terwijl Degas' Vrouw naast een bloemenvaas een wat minder vulgaire, burgerlijker versie lijkt van een schilderij dat Courbet heeft gemaakt van een vrouw die bloemen schikt (1863, nu in het Toledo Museum of Art). Zo schrijft Loyrette tenminste. Zelf vind ik Courbets schilderij in het geheel niet vulgair. Stiekem denk ik dat Loyrette gewoon Courbet zèlf vulgair vindt. En daar zit dan wel weer wat in.

In 1855 ontstaat vermoedelijk dan het portret hier dat Degas maakt van Paul Valpinçon (1834-1894), en profil, dat nu in Minneapolis hangt, het eerste van twee: Portret van Paul Valpinçon. Het tweede, dat in driekwart werd gedaan, dateert van het eind van de zestiger, begin zeventiger jaren: ook gewoon Portret van Paul Valpinçon. Paul werd geboren op 29 oktober 1834 en was een klasgenoot van Degas op het Louis-le-Grand. De twee zouden hun hele leven bevriend blijven en Degas zou vervolgens ook met de kinderen bevriend raken. Paul was trouwens - weinig bekend feit - een neef van de schilder Caillebotte. Het is een nakomeling die het meedeelt, ene De Launay, op een internetpagina die oa. is gewijd aan de stamboom van de Valpinçons. In 1861 tekent Degas zijn vriend, op het moment dat die net is getrouwd met Marguerite Claire Bringuant, telg uit een vooraanstaande Parijse familie. De tekening die hij maakte, De heer en mevrouw Valpinçon, nog helemaal in de stijl van Ingres, was wellicht bedoeld voor een te maken olieverfschilderij. Daar kwam het blijkbaar niet van. Het echtpaar Valpinçon kwam vervolgens te wonen in Normandië, in Menil-Hubert, waar Degas zijn leven lang, zelfs na de dood van Paul, zal blijven terugkeren. Hij maakt in de buurt ervan, ook in 1861, kennis met de wereld van het paard. Want er vlakbij bevond zich een grote stoeterij, Le Haras du Pin. Tekeningen ervan vinden we in zijn carnets: Le Haras du Pin. Het is in Saint Hubert dat het beroemde portret ontstaat van mevrouw Valpinçon, eigenlijk Marguerite Claire Bringuant dus: Vrouw naast een bloemenvaas. Een paar jaar later, in 1869, schildert hij het echtpaar in een rijtuig bij de paardenrennen, Paardenrennen op het platteland, met Paul op de bok en een voedster met de net geboren zoon Henry. In 1871, als Degas op de vlucht is voor de Frans-Pruisische oorlog, portretteert hij in Normandië de jonge dochter, Hortense Valpinçon. Dat schitterende portretje hangt dus in Minneapolis aan dezelfde muur als dat van haar vader. Het is nog niet alles, want Degas schilderde zoon Henry met zijn nurse, zoals dat in goed Frans heet. Beweerd wordt dat Degas veel later op Hortense verliefd zou raken. We kennen grappige foto's waarop te zien is hoe Degas met Hortense danst, als ze zelf is getrouwd met Jacques Fourchy: Dansende Degas. In 1883 zal hij Hortense, dan mevrouw Fourchy dus, nog een paar keer tekenen en een beeldje van haar proberen te maken, dat in stukken uiteenvalt.

Hoe dan ook: in Minneapolis hangt het portret van Paul dus naast dat van van zijn dochter. Die zou vele jaren later, lang nadat ze in 1885 mevrouw Fourchy was geworden, vertellen dat het portret van haar vader werd gedaan op de binnenplaats van haar grootvaders huis, toen Paul (en dus ook Degas) nog maar 21 was. Patricia Canterbury schrijft (in Dumas/Brenneman 2001) dat de band met de familie Valpinçon éen van de weinige vaste, ononderbroken connecties in Degas' leven was en dat is natuurlijk waar. Canterbury schrijft dat dit ongesigneerde en ongedateerde (en naar ik aanneem onaffe) portret, dat altijd veel later werd gedateerd, namelijk tussen 1861 en 1864, stamt van voor Degas' eerste, drie jaar durende reis naar Italië van 1856. Aan de achterzijde van het doek bevindt zich ook een etiket met de tekst: Bl, ns-12, 1er juin 1855. A. Duvivier. Het schilderij was oorspronkelijk in het bezit van de dochter die later dus mevrouw Fourchy zou worden. Zij was het die uitlegde dat er niet Duvivier stond, maar Dugommier, wat een privégrapje tussen Paul Valpinçon en Degas geweest zou zijn. Het handschrift van Degas is trouwens ook lastig te lezen. Ze lichtte het grapje verder niet toe. Laat me eens raden. Gommier zou, als je het letterlijk vertaalt, gummer betekenen, iemand die gumt dus. Had Degas ook op jonge leeftijd bij zijn vriend al de reputatie van een eeuwige verbeteraar? Het zou me niet verbazen. Wanneer het portret uit handen raakte van mevrouw Fourchy is onduidelijk, maar in 1950 was het in bezit van de handelaar Jon Nicolas Streep. Die verkocht het aan een andere handelaar, David Daniels en die gaf het in 1974 aan de stad waar hij vandaan kwam, Minneapolis, waar het nu hangt.

21 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Paul Valpinçon] Portret van Paul Valpinçon, 1855. Olieverf op papier, 40.5 x 32.9 cm. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts. Bron: Dumas/Brenneman 2001 nr. 2 Lemoisne 99

Degas, Portret van Paul Valpinçon, 1855

22 Veel van Degas' vroege jaren zouden worden besteed aan historisch werk. Ik vind dat in zekere zin typerend voor Degas. In de generatie waartoe hij behoorde, raakte het belang van het grote historische genre, dat altijd het hoogst aangeschreven onderdeel had gevormd van het academisch werk zoals dat op de Salon hing, sterk aan slijtage onderhevig. De jonge schilders als Manet, Monet en Renoir zouden er weinig of geen aandacht aan besteden. Op degenen die dat wel deden, zoals Gérôme, was er kritiek omdat die zich niet aan de genrevoorschriften hielden. Maar Degas zou er zich tot kort voor zijn vertrek naar Amerika, in 1872, langdurig mee bezig houden en werk vervaardigen dat, naar ik vermoed, bij het grote publiek niet erg bekend zal zijn en dat trouwens deels in min of meer onvoltooide staat bleef zodat het grootste deel ervan nooit zichtbaar zou worden. Ik doel dan op zijn Alexander en Bucephalus, zijn De dochter van Jephta, zijn Semiramis, zijn Spartaanse meisjes die jongens uitdagen en ten slotte zijn Oorlogstafereel uit de middeleeuwen. Hij was er jaren mee in de weer en enkel zijn Oorlogstafereel zou tentoongesteld worden op de Salon van 1865, zonder dat het opviel overigens, misschien omdat het op de afdeling hing met op papier gemaakt werk. Het bewijst allemaal dat Degas, die wel ingeschreven was op de Academie, maar hem nauwelijks bezocht, die lange tijd zelfs nooit zou proberen iets te verkopen, die vooral zijn eigen weg ging, zich wel degelijk van de traditie bewust was en op dat punt ambities koesterde. Deze allervroegste poging in die richting kwam dus niet verder dan wat tekeningen en een olieverfschets. Het betrof wel, zo schrijft Eiling, een onderwerp dat rond deze tijd in de mode was. Want in 1844 publiceerde Theophile Gautier een novelle, getiteld Le roi Candaule. Het verhaal was ontleend aan Herodotus (Her. I, VIII-XII), die vertelt hoe Koning Candaules van Lydië zo trots is op de schoonheid van zijn vrouw Nyssia dat hij haar door zijn vertrouweling Gyges laat bespieden. Als die hem bemerkt, geeft ze hem de keus: sterven of haar man vermoorden. Hij kiest voor het laatste. Logisch. Bij Herodotus dient het verhaal ter toelichting op het ontstaan van de dynastie der Mermnaden (van welke Gyges de eerste koning was). In dezelfde periode als Degas werkt aan zijn eerste historieschildering, al voor zijn vertrek naar Italië dus, maar er trouwens ook na, verschijnen er tal van schilderijen en beelden op hetzelfde thema. Gérôme bijvoorbeeld schildert er éen in 1859. Zoals gezegd bleven Degas' plannen steken in een olieverfschets en wat tekeningen, maar het is toch opmerkelijk dat Degas, die na zijn terugkeer uit Italië jaren bezig zal zijn met historische thema's, daar al zo vroeg mee begint. In carnet 11 bevindt zich ook een tekening die verwant is aan dit doekje. Afgezien van dat alles is het ook Degas' eerste vrouwelijke naakt en vele jaren later, ergens tussen 1880 en 1885, zou hij de vrouw in dezelfde houding gebruiken voor een monotype. En dan is elke vrouw op de rug gezien natuurlijk ook nog een stilzwijgende verwijzing naar Ingres, al menen kunsthistorici dat Degas de houding van de vrouw hier ontleende aan een bekende gravure van Carlo Antonio Porporatis (1741-1816) naar een schilderij van Jacob van Loo (1640-1670).

22 Edgar Degas (1834-1917) [La femme de Candaule] De vrouw van Candaules, 1856. Olieverf op linnen, 29 x 22.1 cm. Verkoopstempel op keerzijde. Schotland, Privécollectie. Bron: Eiling 2014 nr. 115 Brame/Reff 8

Degas, De vrouw van Candaules, 1856

2
1856-1859 ITALIË

23 Nadat Degas er in de zomer van 1855 van af had gezien zoals gebruikelijk met het gezin naar Saint-Valery-sur-Somme op vakantie te gaan (en waar hij veel later - waarachtig - nog landschappen zou schilderen), reist hij in plaats daarvan naar Lyon, waar hij tot half september verblijft. Zijn leermeester Lamothe was er geboren en beschikte er over een eigen atelier. Misschien ziet hij Hypolite Flandrin (1809-1864) bezig in een kerk daar en is dat de reden dat hij later in het jaar in Parijs nog een paar maanden bij hem zou werken. Hij maakt nog een uitstapje naar het zuiden, verblijft in Arles, Montpellier, Nîmes en Avignon. Misschien ontstaat op dat moment een tekening in carnet 15, als hij een schets maakt naar wat hij meent een Rafaël te zijn, in Montpellier. Pas in de jaren '90 zal hij in het gebied terugkeren, als hij in Carpentras Valernes opzoekt, met wie hij zich jaren daarvoor op een dubbelportret zet: Zelfportret met Évariste de Valernes. Verder kopieert hij in het Louvre en het Prentenkabinet. Hij bezoekt de muziekavonden die er bij vrienden als de Breguets en bij zijn vader thuis aan Rue de Mondovi plaats vinden. Een kleinzoon van de beroemde horlogemaker Breguet trouwde in 1833 met Caroline Lassieur. Haar zus trouwde met Prosper Niaudet. Het echtpaar kreeg drie kinderen, Alfred, Sophie en Alice. Alfred werd een medeleerling van Degas op het Louis-le-Grand, de twee zusjes Alice en Sophie werden medeleerlingen op het Sacré-Coeur van de twee zussen van Degas, Thérèse en Marguerite. Het zal het latere huis van de Halévy's worden. Het gezin woonde (en de nakomelingen wonen nog steeds, zo schrijft Loyrette) aan de Quai de l' Horloge, nummer 39 bovendien, als ik Curzio Malaparte dan weer moet geloven, die zichzelf in zijn Kaputt op dat adres laat inwonen bij de Halévy's. Op datzelfde adres woonden eerder ook een paar nichtjes, onder wie Louise Breguet, die later zal trouwen met Ludovic Halévy. Zowel van de meisjes Degas als die van Breguet is de moeder overleden, zodat de vaders de meisjes op een kostschool doen. Via de Niaudets en de Breguets leert Degas dus ook de Halévy's kennen.

Jeanne Fevre is éen van de dochters van Degas' zus Marguérite. In 1949 publiceerde ze samen met Pierre Borel de herinneringen aan haar oom, in een boekje getiteld Mon oncle Degas. Zij is het die de eerste hierbij gaande foto toont. Ze geeft er geen jaartal bij, maar ik vermoed dat hij uit dezelfde tijd is als het vroege zelfportret, of misschien van een paar jaar later. Eiling 2014 geeft de foto ook, noemt als naam van de maker Joseph Tourtin en geeft als jaar 1860.

23 Foto: Joseph Tourtin (1825-na 1870) de jonge Degas, ca. 1860. Formaat visitekaartje: 9 x 5.7 cm, geplakt op karton. Eiling 2014 geeft als maker van de hierbij gaande foto Joseph Tourtin en dateert hem met 1860. Bron: Fevre/Borel 1949; Parijs, Musée d'Orsay

Foto: Joseph Tourtin (1825-na 1870) Degas op jonge leeftijd

24 Sutherland Boggs 1988 geeft deze tweede hierbij gaande foto, van slechte kwaliteit, op zeer klein formaat en van een anonieme fotograaf, maar die me - gezien vloer, tafeltje, kledij en gordijn - op hetzelfde moment lijkt te zijn ontstaan. Ik heb op grond daarvan als maker eveneens Tourtin vermeld. Sutherland geeft als datum: 1860-1865.

24 Foto: Joseph Tourtin (1825-?), ca. 1860. [Portrait de l'artiste] Portret van de kunstenaar. Formaat onbekend. Bron: (foto:) Sutherland Boggs 1988 p. 104; Eiling 2014 10.2

Joseph Tourtin, Portret van Degas, ca. 1860-1865

25 Degas is net 22 geworden. In juli 1856 vertrekt hij dan via Marseille naar Italië. Daar hoeft hij niet zoals veel collega's een Prix de Rome voor te winnen en hij kan het zich permitteren net zo lang te blijven als hij wil. Dat wordt dus bijna drie jaar. 18 maanden daarvan, verdeeld over twee verblijven, is hij in Rome zelf, zo'n 7 maanden in Florence, de rest in Napels. Voor het eerst dat hij in Italië kwam, was het trouwens evenmin, want met zijn moeder samen was hij er al een keer in 1840, toen hij zeven jaar oud was, ook toen in Napels. Nu zal hij er tien schetsboeken vullen met tekenwerk. Op 17 juli 1856 komt hij aan in Napels, waar hij op familiebezoek gaat bij de bankierende grootvader van vaders kant. Zijn hele leven zal hij van de stad houden en hij zal er nog vaak terugkeren, voor het laatst in 1907. Hij spreekt vloeiend Italiaans, zij het met een sterk Napolitaanse tongval. In zijn laatste levensjaren bezit hij er nog steeds een vijfde deel van het Palazzo van zijn grootvader. Nu blijft hij er om te beginnen drie maanden en zal veelvuldig kopiëren in het Museo Nazionale (hoewel dat tot 1860 nog Museo Borbonico heet). Hij gaat er voor het eerst heen vier dagen na aankomst. Daar hangt op de tweede verdieping trouwens ook nog het schilderwerk dat tegenwoordig in Capodimonte te zien is, een paar honderd meter verder de heuvel op. Degas bewondert er Titiaans vosachtige Paus Paulus III en Lorrains Landschap met de nimf Egeria. De grootvader heeft ook een villa in San Rocco di Capodimonte, dat als zomerverblijf dient en tamelijk bescheiden van omvang is. Degas brengt er veel tijd door, meer dan hem lief is, zowel in de zomer van 1856 als die van 1857. Hij heeft het zo druk met de familie dat hij aan de bezienswaardigheden nauwelijks toekomt. Zo gaat hij blijkbaar niet naar Pompeji en Herculaneum, naar Capri of naar de Vesuvius, zoals de hem uit Rome bekende collega's zullen doen als ze in Napels zijn. Wel bezoekt hij Sorrento.

Begin oktober 1856 vertrekt Degas vanuit Napels, niet over land door Campanië en Lazio, maar per schip via Civitavecchia naar Rome, waar hij 8 maanden blijft, tot eind juli 1857, als zijn grootvader hem op dringende toon vraagt terug te keren naar Napels. Aangekomen in Rome krijgt hij niet, zo schrijft Loyrette, de ietwat satirische serenade die de pensionaires van de Academie de France elkaar brachten als ze in de stad verschenen. Afgezien van Tourny kende hij er nu eenmaal niemand en hij was als privébezoeker in Rome. Zelfs waar hij tijdens zijn eerste verblijf woonde, is onbekend. In Rome kopieert hij in kerken, in de Vaticaanse musea en hij schetst naar beweerd gewoon op straat, hoewel ik me dat laatste maar moeizaam kan voorstellen, al lijkt dat blijkens de schetsboeken toch het geval. In februari 1857 werkt hij in de Villa Borghese. Hij bezoekt bovendien de avondacademie in de Villa Medicis, wat een soort schildersclub was van de Académie de France, aldaar gevestigd sinds 1804. Hij heeft er de beschikking over modellen, die in Rome naar zijn zeggen verder moeilijk te vinden zijn, wat me ook al onwaarschijnlijk lijkt. De stad barstte van de modellen. Anderzijds is bekend dat het in deze periode met het artistieke klimaat verder beroerd is gesteld. Kunstenaars zijn er genoeg, uit alle windstreken, maar wat ze vooral maken is rommel in opdracht van rondreizende toeristen. Daarbij ging het vaak om pittoreske taferelen, Italianen in traditionele klederdracht of bedelaars. Corot deed het en Gérôme ook. En Degas zelf kon het ook niet laten. Van de honderden kunstenaars die er ingeschreven staan op de lijst met Romeinse ateliers uit deze periode, is er nauwelijks éen die wij nog kennen. De bezoekende (echte) kunstenaars zijn eensgezind: Rome is een smerig provincieplaatsje, waar niets te beleven valt, al missen ze het zodra ze weggaan toch. Ze minachten de eigentijdse Italiaanse kunstenaars massaal. Degas van zijn kant laat zich geringschattend uit over de zogenaamde pensionaires van de Villa Medicis en over de directeur, Schnetz, zelf (uiteraard) eveneens schilder. Hij leert er mensen kennen als Emile Lévy (1826-1890) en Jean-Jacques Henner (1829-1905), beiden Prix-de-Romewinnaars, Henri Chapu (1833-1891) en de componist Georges Bizet. De schilder en graveur Joseph Tourny (1817-1880) kende hij al uit Parijs. Bizet schrijft in mei 1858 aan het thuisfront dat de strijd tussen Delacroix en Ingres ook in Rome wordt gevoerd. De kunstenaars zijn er naar zijn zeggen verdeeld in twee groepen: de coloristen en de tekenaars. Eén van de de pensionaires is winnaar van de Prix de Rome, ook leerling van Flandrin en volgeling van Ingres, Jules-Élie Delaunay (1828-1891), die Degas later nog in Napels zal opzoeken, terwijl hij hem ook nog bij toeval ontmoet in Perugia. Delaunay is één van de succesvolste historieschilders van zijn tijd. Bij sommige van de tekeningen die Degas er maakt, benut hij dezelfde modellen als zijn collega. Ook Léon Bonnat (1833-1922) leert hij er kennen. Bonnat lijkt me één van de weinigen die als portrettist aan Degas kan tippen. Eind juli 1858 keert hij, nu wel over land, via Terracina, Formia en Gaeta terug naar Napels, waar hij op 1 augustus aankomt en vervolgens weer tot oktober verblijft in het zomerhuis van de familie, in Capodimonte.

25 Foto: Entree Palazzo De Gas, ook wel: Palazzo Pignatelli, Calata Trinità Maggiore nummer 53, Napels. Het palazzo dateert van 1718. Bij de dood van zijn oom Achille in februari 1875 erft Degas het palazzo samen met zijn broer Achille, zij het onder specifieke voorwaarden: nicht Lucie volwassen, schulden betaald. Bron: Sutton 1986

Palazzo De Gas Calata Trinità Maggiore nummer 3, Napels

26 Het eerste hoofdstuk van Dumas' boek over de late landschappen van Degas heet niet ten onrechte: Degas, The secret landscapist. Want hoewel het een weinig bekend onderdeel is van zijn oeuvre, van een man bovendien die berucht was om zijn boutades over het plein air, bestaan er toch heel wat landschappen van Degas, veel meer dan je zou vermoeden. En mooi zijn ze vaak ook nog. Wellicht is het nog opmerkelijker dat de man die bijna nooit op solo-exposities tentoonstelde, éen van de twee keer dat hij wel deed en de enige keer in Frankrijk zelf, van de gelegenheid gebruikt maakte om, in november 1892, bij Durand-Ruel alleen maar landschappen te laten zien. Er zijn heel wat hatelijkheden bekend van Degas over zijn landschapschilderende collega's, variërend van: er zou een speciale afdeling van de gendarmerie voor moeten komen om ze weg te jagen, doodschieten hoeft niet, een schot hagel is genoeg, of, over vriend en verzamelaar Henri Rouart, die zojuist zijn leven had gewaagd om een steile klip te beklimmen om buiten te schilderen: schilderen is geen sport. Aan dezelfde Rouart schrijft hij (Guerin 1945, CIII) in 1888 uit Cauterets, als die na buiten gewerkt te hebben klaagt over een pijnlijke schouder, dat de gebroeders van Eyck ook bomen schilderden, maar gewoon uit het venster. Vollard vertelt hoe hij een keer bij Degas langs kwam toen die binnen een landschap zat te schilderen, met zijn rug naar het raam ook nog.

Ik zal er in totaal 16 tonen. Behalve drie heel vroege, zijn Landschap door een dakraam, zijn Castel Sant' Elmo en zijn Castel del' Ovo, alle drie vruchten van zijn Italiaanse reizen, toon ik er nog dertien, eerst twee eveneens tamelijk vroege, zijn Falaisekust en een Zeegezicht, dan vijf die door Degas werden getoond op de reeds genoemde tentoonstelling van 1892, zijn Korenveld, zijn Landschap, zijn Steile kust, zijn Rotsen aan een rivier en zijn Vesuvius, en nog zes uit de jaren '90, toen Degas werkte in Valery-sur-Somme, in Picardië, aan de Kanaalkust: Straat in Saint-Valery-sur-Somme, Gezicht op Saint-Valery-sur-Somme, Terugkeer van de kudde, zijn In Saint-Valery-sur-Somme, zijn Huizen aan voet van een klip, en ten slotte zijn La Rue de Quesnoy, Saint-Valery-sur-Somme.

Dit schilderijtje, dat misschien wat minder eigenwijs is dan het op het eerste gezicht lijkt, maakte Degas kort nadat hij in Napels was aangekomen, in elk geval tijdens zijn eerste verblijf daar, toen hij logeerde op het zomerverblijf van zijn grootvader bij San Rocco di Capodimonte, in het gebied buiten Napels, niet ver van of misschien zelfs aan de kust. Er bestaat dus van Degas ook - ik vermeldde ze al - een landschapje met het Napolitaanse Castel del' Ovo en van een rokende Vesuvius, al is die laatste pas uit de jaren '90. Dumas merkt op dat Grégoire Soutzo (1815-1869), de verzamelaar die Degas goed kende, niet alleen zelf graveur was, maar ook een specialist in landschappen die heel wat Nederlandse zeventiende-eeuwers bezat, met werk van bijvoorbeeld Dürer, Goltzius, Swanevelt, Van Dyck, Rembrandt en Van Ostade. Degas zou ook Corot altijd bewonderen. Toen hij stierf bezat hij 7 olieverfschilderijen van hem.

Dit landschapje ging in 2009 bij Christie's in Parijs bij een verkoop van een deel van de collectie van Yves Saint-Laurent weg voor 457.000 euro. Ik vermoed dat we het uitzicht aanschouwen van grootvaders huis aan Posillipo, aan de landzijde dan. Munro merkt op dat het, gezien een gedateerde schets in een carnet (Capodimonte 10 7mbre), moet zijn geschilderd in september 1856. Dit doekje en ook het volgende, Degas' Sant' Elmo, past goed in de Franse neo-classicistische landschapstraditie, waarin Corot eigenlijk ook staat en waarbij het als zinnig onderdeel van een leergang werd beschouwd een achtergrond door een object op de voorgrond heen te schilderen. De Valenciennes, Robert, Michallon en Bertin deden tijdens hun verblijf in Italië soortgelijke dingen. Corot zou het Colosseum schilderen door de arcades van de Basiliek van Constantijn heen. Jeanne Fevre schrijft in haar Mon oncle Degas dat de schilder, na te hebben gewed met vrienden in Café Guerbois dat hij met gemak een Corot kon maken, dat de volgende dag ook echt deed en daarmee zijn vrienden in de maling nam, want die dachten dat het echt een Corot was.

26 Edgar Degas (1834-1917) [Paysage d'Italie vu par une lucarne] Landschap bij Napels, gezien door een dakraam, 1856. Verdunde olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 36.7 x 32 cm. Privéverzameling. Historie: (foto:) Dumas 2006 nr. 1; Munro 2017 nr. 127 pag. 122

Degas, Landschap, gezien door een boog, 1856

27 Ook hier gebruikt Degas verdunde olieverf op papier. Of het eveneens op linnen is gemaroufleerd, vermeldt Eiling niet. Maar, zo kan ik jaren later schrijven, Munro 2017 wel. En die kan het weten, want ze is van het het Fitzwilliam, waar dit hangt. Er bestaat van dit schetsje ook een versie in aquarel. De wijze waarop het landschap is opgebouwd, doet wederom aan Corot denken - en trouwens ook aan diens voorvaderen als De Valenciennes - met een schetsmatige, uit donkere tonen opgebouwde voorgrond en een scherp tegen de lichte hemel gezet kasteel met daarnaast in een wat grijzere tint de Certosa van San Martino. Degas' schilderijtje doet me zelfs enigszins denken aan een Corot, diens Palazzo Chigi in Ariccia namelijk, al is de schaal anders. En, zo moet ik al weer vele jaren na dato schrijven, en op grond van dezelfde bron, Munro namelijk: de Corot in kwestie was in bezit van Degas. Maar dat lijkt me dus echt stom toeval, al is het natuurlijk wel fijn. Hoe dan ook: Sant' Elmo is een in zijn vroegste versie uit de dertiende eeuw daterende versterkte residentie. Het er vlakbij gelegen voormalige klooster San Martino (nu een museum) is uit de veertiende eeuw. Beide liggen in de Napolitaanse wijk die nu Vomero heet. Het omgekeerde uitzicht, vanaf San Martino dus, ziet u hier. En dat Degas in Napels naar eigen zeggen een schilderij van Lorrain bewonderde, diens Landschap met Egeria en Koning Numa, is hier ook wel enigszins aan af te lezen, want de manier waarop hij het licht weergeeft, zo te zien in de vroege avond, doet daar enigszins aan denken. Lorrain grossierde in avondlicht, getuige bijvoorbeeld zijn Inscheping van Sint Paula. In éen van de carnets die Degas in Napels gebruikte, zijn ook nog een aquarel (Kendall 1987 pag. 30) en een potloodtekening van Sant' Elmo opgenomen. Op de potloodtekening (getoond in Kendall 1987 pag. 28) voegde Degas een citaat toe uit Dantes Purgatorium over de schoonheid van de hemel en een blik op aarde, mede voorzien van de datering die ik hiervoor al citeerde: Capodimonte 10 7mbre.

27 Edgar Degas (1834-1917) Gezicht op Castel Sant' Elmo vanaf Capodimonte, 1856. Olieverf op op karton bevestigd papier, 20 x 37 cm. Cambridge, The syndics of the Fitzwilliam Museum, gekocht met ondersteuning van het Arts Fund en het Vicoria and Albert Museum aankoopfonds. Historie: (foto:) Eiling 2014 nr. 102; Munro 2017 nr. 128 pag, 124; Brame/Reff 16

Degas, Gezicht op Castel Sant' Elmo vanaf Capodimonte, 1856

28 Hierbij de de grootvader van de schilder, René-Hilaire Degas (1770-1858). Deze kleine ets van de grootvader lijkt te zijn ontstaan tijdens Degas' eerste Italiëreis. Hij lijkt me afkomstig uit éen van de schetsboeken van Degas.

28 Edgar Degas (1834-1917), René-Hilaire de Gas, 1856. Ets en droge naald, 24.6 x 16.6 cm. Washington, National Gallery of Art, Collectie Rosenwald. Historie: (foto:) Baumann/ Karabelnik 1994 nr. 18

Degas, René-Hilaire de Gas, ets en droge naald, 1856

29 Degas maakte de eerste hierbij gaande, zo Ingres-achtige tekening tijdens zijn eerste verblijf in Rome, zo schrijft Kimberly Schenck (in McKean Fisher 2005), gedachte die wel zal zijn ingegeven door het opschrift rechtsonder en mischien ook enigszins door de stijl. Toen Degas laat in zijn leven zijn werk op orde bracht, bracht hij er soms Rome op aan. Net als Ingres zo vaak deed, tekent Degas het gezicht zelf met grote precisie, maar geeft hij van de rest enkel de schetsmatige contouren, al is hier ook de hoofdbedekking nauwkeurig gedaan. Bijzonder zijn de licht zij- of achterwaarts gewende blik en de zorgvuldig aangebrachte schaduw langs de nek en onder de kin. We hebben hier, in beide gevallen trouwens, net als in het geval van De Romeinse bedelaarster, werk naar een motief dat bijzondere populariteit genoot aan de Académie Française, waar Degas in zijn Romeinse tijd soms 's avonds werkte omdat er daar naar zijn zeggen makkelijker modellen te krijgen waren. De verkoopgeschiedenis van deze tekening voor de jaren '30 van de twintigste eeuw, toen Cone hem blijkbaar kocht, is onbekend en dat is wel jammer, want te oordelen naar het ontbrekende atelierverkoopstempel is hij blijkbaar al voor de atelierveiling in 1918 door Degas weggedaan. Dat betekent ook dat hij op een apart blad is gemaakt, eigenlijk zoals je een beetje mag verwachten van academisch oefenwerk.

29 Edgar Degas (1834-1917) [Tête d' une fille romaine] Hoofd van een Romeins meisje, ca. 1856. Zwart krijt met doezelaar en sporen van wit krijt op lichtbeige, gemiddeld dik vergé papier, 38.5 x 26 cm. Rechtsonder in potlood: Rome. Baltimore, Conecollectie, bijeengebracht door Dr. Claribel Cone en Mej. Etta Cone. Historie: Adriani 1984 nr. 27 (zwart-witreproductie); (foto:) McKean Fisher 2005 nr. 40

Degas, Hoofd van een Romeins meisje, ca. 1856

30 Dat laatste geldt ook voor de hierbij gaande tekening, al draagt die wel een atelierverkoopstempel en is hij dus pas in 1918 verkocht. Het gaat om een tekening van een jongetje in klassieke contrapposto, met een staf in de hand. Daarboven lijkt me overigens wel iets weggekrast. Linkerarm en staf zijn schetsmatig gehouden, maar hoofd en verdere lichaam zijn erg precies gedaan. Het verkort van de rechterarm vertoont nog een zekere onhandigheid, maar met name het hoofd is erg knap getekend. De houding waarin het kind staat, is bijna die waarin traditiegetrouw Johannes de Doper wordt afgebeeld. Degas zou jaren bezig zijn met een Johannes de Doper en er bestaat allerlei schetswerk voor. Zo is er een tekening, gedateerd met 1856-1860, met ook een zeer jonge Johannes de Doper, staf in de linkerhand en met de rechter omhoog wijzend (Wuppertal, Von der Heydt), terwijl op een olieverfdoek van een vrouwelijk naakt, eveneens in Wuppertal, op de achtergrond twee benen zichtbaar zijn van vermoedelijk een andere Johannes de Doper. En ook verderop zult u nog een keer twee benen in beeld zien steken, namelijk op Degas' Zittende naakte jonge man. Het jongetje hier vertoont de trekken van een modern Italiaans model. Rechtsonder op het blad is nog een hoofd van een jonge volwassene getekend, waarvoor Degas het blad een halve slag heeft gedraaid. Dat lijkt onafhankelijk van de carnets te zijn ontstaan. Ik vermoed dat het hier ook om los academisch tekenwerk gaat waarmee Degas zich 's avonds in de Villa Medici in Rome bezig hield.

30 Edgar Degas (1834-1917) [Académie d' enfant et tête d' adolescent] Academische studie van een kind en hoofd van een jongen, 1856. Zwart potlood op getint papier, 30.4 x 21 cm. Linksonder atelierverkoopstempel: Degas. Rechtsonder in potlood: Rome 1856. Bron: Bocquillon/Rey 2015 nr. 120

Degas, Academische studie van een kind en hoofd van een jongen, 1856

31 In het hier voorafgaande deel toonde ik al 9 zelfportretten van Degas, waarvan kan worden aangenomen dat ze allemaal ontstonden voorafgaand aan Degas' eerste Italiaanse reis, tussen 1854 en zijn moment van vertrek op 16 juli 1856 dus, al is die tekening in rood krijt omstreden, want die wordt door heel wat mensen gedateerd met 1857. Die hoeveelheid is eigenlijk best bijzonder. Tot halverwege de negentiende eeuw waren zelfportretten van schilders een relatieve zeldzaamheid, in elk geval in Frankrijk. Voor 1850 kennen we er twee van Corot, zijn vroege zelfportret, uit 1825, en een later exemplaar, uit 1840, een Zelfportret in het Uffizi. Verder is Courbet verantwoordelijk voor een flink aantal, maar dat is het eigenlijk wel. Vanaf de jaren '60 doen bijna alle jonge schilders het plotseling. In een bespiegeling die Sutherland Boggs aan Degas' zelfportretten wijdt, merkt ze op dat het merendeel op klein formaat is gedaan en dat ze duidelijk bedoeld zijn als oefenmateriaal. Geen éen ervan werd ooit verkocht en ze bleven allemaal achter in het atelier. Zelf zou ik eraan toevoegen dat erg veel ervan op papier zijn gedaan, iets wat hij in Italië zal volhouden. Nogal wat ervan werden in een later stadium gemaroufleerd. Ik vind het eveneens typerend dat hij zoveel verschillende media gebruikt: voor het vroegst bekende exemplaar olieverf, maar ook drie keer potlood, namelijk voor een zelfportretje uit 1854, voor nog een vroeg en wat minder handig ogend exemplaar en éen uit 1855, vervolgens een exemplaar in houtskool, en eentje in rood krijt. Eigenlijk is het enige echte, officiële en overduidelijk door Ingres geïnspireerde doek dat niet is bedoeld als studiemateriaal zijn Degas met houtskoolstift. Ik zal er hierna nog tien tonen waarvan wordt aangenomen dat ze in Italië werden gedaan. Dat is overigens niet alles, want Degas schilderde in het vroege deel van zijn carrière zo'n 40 zelfportretten in allerlei media, minstens 15 daarvan, ook in verschillende media, in Italië.

Van het hierbij gaande eerste Zelfportret, dat nu in Baltimore hangt, geeft zowel medium als techniek naar me voorkomt blijk van de vrijzinnigheid die Degas pas in het zuiden lijkt te gaan vertonen. Ietwat ongelukkig als het is uitgevallen, met een portretje dat op weg is naar driekwart, maar het net niet is, en met een hoofd dat net niet helemaal goed lijkt te staan, vooral vanwege die rechterhelft - voor ons rechter - kijken we hier Degas toch bijna frontaal in het gezicht, terwijl dat blauwe boordje bijna frivool aandoet en misschien wel boven atelierkledij uitsteekt, zodat het niet ondenkbaar is dat we hier de jonge schilder zien. Ik heb dit, juist vanwege die onhandigheid, voorop gezet in het Italiaanse werk, ook omdat het museum in Baltimore zelf het dateert met 1856. En ze zullen er toch wel over hebben nagedacht, hoop je dan maar. Anderzijds: 1857 zou ook best kunnen en veel van dit soort dateringsgedoe is schijnprecisie. Overigens, op grond van het jaartal 1856 zou een ontstaan in Parijs, kort voor vertrek ook best hebben gekund. Maar als ik het zelf had moeten doen, had ik het ook voor die andere gezet en toch ook wel in Italië. Over het hierbijgaande zelfportret meldt het museum in Baltimore ten slotte nog het volgende: toen daar in 1951 een schilderij van Renoir werd gestolen, Aan de oever van de Seine, keerde de verzekeringsmaatschappij 2500 dollar uit. Daarmee kocht het museum bijgaand zelfportretje van Degas, zo schrijft een mij onbekende op de site van het museum. Meer meldt hij (of zij) er helaas niet over. Beschaafde prijzen allemaal trouwens. Maar als het jaartal klopt, en dat zou best eens kunnen, is dit schilderijtje ontstaan in Italië en ik als ik eens mag raden, zou ik zeggen, uit de tijd dat hij daar bezig was met etsen, in het gezelschap van Tourny, want dit lijkt me een heel, heel klein beetje Rembrandt.

31 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l' artiste] Zelfportret met blauw boord, 1856. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 23 x 17.8 cm. Ongesigneerd en ongedateerd. Baltimore, Baltimore Museum of Art. Bron: McKean Fisher 2005; Lemoisne II 13-14

Degas, Zelfportret, 1856

32 Adriani meent dat de twee hierbij gaande tekeningen (die hij in 1984 nog in zwart-wit gaf) met het portretje uit Baltimore te te verbinden zijn (Lemoisne II, 13-14), met Degas' Zelfportret met blauw boord dus. Ze komen uit de collectie van Eugene Thaw en die werd in 2017 in zijn geheel (pakweg 400 bladen) aan de Morganlibrary geschonken. Adriani schrijft dat het eerste blad, met alleen het zelfportret, vermoedelijk de bovenste helft is van een groter vel (van 325 bij 240 mm), waarvan het onderste deel, dat met de detailstudies is, nu hierbij gaat onder nummer 32-B. Die tekeningen dateert hij nog met ca. 1857 en dus als ontstaan na het portret. Ik weet het eerlijk gezegd niet. Met name wat ooit de onderste helft van het blad was, zou misschien best een voorbereiding kunnen zijn. De tekening op de bovenste helft is frontaler en wijkt sterker af. Over de aard van de verbinding laat hij zich alleen uit in verband met 32-A, waarvan hij opmerkt dat het een voorbereiding zou kunnen zijn voor het zelfportret in Baltimore. Zelf komt het me voor - ik schreef het al - dat met name de onderste helft veel van het olieverfportretje weg heeft. Maar zie ook wat er wordt opgemerkt bij het New Yorkse Zelfportret in atelierkledij. Adriani geeft ook de verkoopgeschiedenis. Beide bladen komen bij Jeanne Fevre vandaan, dochter van Degas' zus Marguerite, die ze in 1934 in Nice verkocht. Hoewel Adriani het niet zegt, mag misschien wel aangenomen worden dat het Fevre zelf was die het blad in tweeën verdeelde. Degas' biograaf Henri Loyrette heeft het niet zo op Jeanne Fevre en ik evenmin.

32A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l' artiste] Zelfportret, ca. 1856. Potlood op papier, 157 x 183 mm. Rechtsboven legaatstempel: Atelier Ed. Degas. New York, Collectie Dhr. en mevr. Eugene Victor Thaw. Historie: Adriani 1984 nr. 29 (zwart-witreproductie); (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 24

Edgar Degas, Zelfportret, potlood, ca. 1857

32B Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l' artiste, études] Zelfportret en detailstudies, ca. 1856. Potlood op papier, 153 x 232 mm. New York, Collectie Dhr. en mevr. Eugene Victor Thaw. Historie: Adriani 1984 nr. 28 (zwart-witreproductie); (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 25

Edgar Degas (1834-1917) Zelfportret en detailstudies, ca. 1857

33 Lemoisne beschouwde, te oordelen naar zijn nummering, het hierbij gaande Zelfportret met groen vest als het eerste exemplaar van de reeks die ik hier toon en plaatste het zelfs voor het Zelfportret met blauw boord. Hoewel het voor de lezer van geen belang is, moet ik daaraan toevoegen dat ik dit zelfportretje pas laat heb ontdekt. Het wordt praktisch nooit gereproduceerd. Ik ken er maar éen fatsoenlijk verantwoorde afbeelding van, namelijk in Baumann/Karabelnik 1994. Zoals al de andere zelfportretten dook het pas op na Degas' dood. Dit exemplaar kwam, net als het volgende, Zelfportret in atelierkledij, in handen van Degas' overlevende broer René, met wie de schilder zo'n tumultueuze relatie onderhield. Daarna werd het eigendom van Odette Nepveu Degas, zijn dochter. Dit is welbeschouwd een prachtig zelfportret waar geen enkele jeugdige onhandigheid meer aan vast te stellen valt, al geldt iets soortgelijks eigenlijk voor alle andere hierna eveneens. Gesigneerd en gedateerd lijkt het me niet, voor zover ik kan zien. Hoe dan ook: dit lijkt me onmiskenbaar uit Italië te dateren, uit ongeveer dezelfde periode als het vorige hier getoonde schilderij, al is dit veel beter gedaan en misschien wat later. Het gelaat wordt nu compleet frontaal getoond. Het lijkt me zeker vooraf te gaan aan die duidelijk bijeenhorende reeks van drie in verschillende media, dat Zelfportret met flaphoed, de getekende versie daarvan en de geëtste en qua stijl lijkt het me eveneens zeer wel denkbaar. Ten grondslag aan zo'n argumentatie ligt natuurlijk altijd de gedachte dat een toenemende staat van gevorderdheid een latere ontstaansdatum rechtvaardigt en de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat zoiets per definitie een hachelijk idee is. Zeker voor iemand die van nature al tamelijk gevorderd is. Hoewel het van die drie aanzienlijk verschilt, wijkt wat we hier zien toch ook al sterk af van dat eerdere portret van een paar jaar terug, het Zelfportret met houtskoolstift.

33 Edgar Degas (1834-1917) [Autoportrait à la veste verte] Zelfportret met groen vest, 1855-1856. Olieverf op linnen, 41 x 32.5 cm. Privécollectie. Bron: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 9; (foto:) Jeancolas 2014 pag. 51 Lemoisne 11

Degas, Zelfportret, 1855-1856

34 In New York hangt uit het legaat van Stephen Clark in het Metropolitan een ander zelfportret, dit zo verrassend klassiek ogende Zelfportret in atelierkledij, net niet helemaal en face, maar evenmin volledig in driekwart - in olieverf op op linnen gemaroufleerd papier en dat door het museum wordt gedateerd met 1855-1856. Qua halfslachtigheid doet het enigszins denken aan het Zelfportret met blauw boord, al is dit exemplaar geslaagder. Het kwam na Degas' dood in handen van zijn broer René, waarna het overging naar zijn dochter Odette de Gas en haar man Roland Nepveu Degas. Die verkochten het blijkbaar in 1950. Lemoisne dateerde het met 1856 en gaf het nummer 12. De titel, en blouse d' atelier is wat ongelukkig, want ook een ander zelfportret heeft die naam gekregen, het bekendste exemplaar van allemaal, het Zelfportret uit Williamstown namelijk, dat met die oranje halsdoek. Het Metropolitan somt getrouw alle publicaties op waarin dit doekje voorkomt. En de (anonieme) auteur in kwestie schrijft daarbij dat Adriani de tekeningen in de Thaw-collectie met dit doek verbindt, wat in mijn (originele Duitstalige uitgave) beslist niet zo is, maar wat - eerlijk is eerlijk - heel goed, en misschien zelfs beter, zou kunnen. Gary Tinterow en ook Charles Moffett, zo viel me op, dateerden dit zelfs met 1854 en de waarheid gebiedt te zeggen dat dat helemaal niet ondenkbaar is. Want de schilder oogt hier wel wat jonger en zijn Zelfportret in groen vest is hier ook niet ver weg, overeenkomst die ook al door anderen wordt vastgesteld. En dan brengt die egaal donkere achtergrond het ook nog aardig in de buurt van Degas grote, officiele Zelfportret met houtskoolstift. Hoe langer ik ernaar kijk, hoe meer ik overtuigd raak van een vroeger tijdstip dan 1856. Tja.

34 Edgar Degas (1834-1917) [Autoportrait en blouse d' atelier] Zelfportret in atelierkledij, ca. 1856. Olieverf op op linnen bevestigd papier, 39 x 33 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Legaat van Stephen C. Clark. Bron: Baumann/ Karabelnik 1994 nr. 16; Lemoisne 12

Degas, Zelfportret in atelierkledij, ca. 1856

35 Dit wederom hoogst zelden getoonde zelfportret is er ook zo éen waarbij je al gauw gaat denken: is dit niet een nog jongere Degas? Dat neemt niet weg dat ook het Pierpoint Morgan zelf dit, nog tijdens een tentoonstelling in 2010, dateerde met 1856. We zien hier duidelijk opnieuw de schilder. Voor eens is er zelfs de rand van een ezel te zien. Het boordje is hetzelfde als altijd, dubbel, witte kraag eronder. Het portretje komt bij nicht Jeanne Fevre vandaan, die het op een niet nader genoemde datum aan Cassirer in Amsterdam verkocht, waarna het - amusant detail - in bezit kwam van het echtpaar Goddard-Remarque, u weet wel, Paulette Goddard, eerste echtgenote van Chaplin en Erich-Maria Van het westelijk front: actrice en auteur met smaak dus, die trouwens ook Degas' Ziekenoppasster aanschaften. Nog eens wat anders dan Jack Nicholson. Die kocht Gérômes Corinthe. Ik vraag me af of er op het linker deel van het papier niet ooit iets anders geschilderd is geweest. Ik zou het geloof ik - ook al - wat vroeger dateren, een jaartje misschien.

35 Edgar Degas (1834-1917) [Degas en gilet brun] Zelfportret in bruin gilet achter de ezel, 1855-1856. Olieverf op op linnen bevestigd papier, 24 x 19 cm. New York, The Pierpoint Morgan Library, Legaat van John S. Thacher. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 17; Lemoisne 13

Degas, Zelfportret in bruin gilet, ca. 1856

36 Rechts onderaan bijgaande tekening staat in potlood: Rome, maar dat heeft Degas pas laat in zijn leven toegevoegd, toen hij zijn werk op orde bracht. Links onder bevindt zich een verkoopstempel: Degas. Deze studie werd in Rome naar het model getekend, vermoedelijk in 1856. De figuur houdt in de rechterhand een tekenstift vast. In het schetsboek 7 van deze periode bevindt zich een schetsje van een werk, waar de tekening misschien voor bedoeld was, Cimabue slaat Giotto gade bij het tekenen. Maar dat is nooit gemaakt, zo lijkt het. Degas zou in Assisi diep onder de indruk raken van Giotto, maar dat is pas in augustus 1858. Sublieme tekening trouwens. Het is geen wonder dat Degas' gezinsleden inmiddels spreken van onze Rafael.

36 Edgar Degas (1834-1917) [Jeune homme nu assis] Zittende, naakte jonge man, 1856-1857. Potlood op papier, 445 x 292 mm. Rechtsonder in potlood: Rome. Linksonder verkoopstempel: Degas. Kansas City, Nelson Atkins Museum, Nelson Fund. Historie: Adriani 1984 nr. 17 (zwart-wit); (foto:) Shackelford/Rey 2012 nr. 23

Degas, Zittende, naakte jonge man, 1856-1857

37 Het was de directeur van de Académie Française in Rome, zetelend in de Villa Medici, Victor Schnetz (1787-1870), over wie Degas zich wel eens laatdunkend uitliet, die verantwoordelijk was voor de populariteit van dit soort werk met Romeinse volkstypes, enerzijds om het Italiaanse volksleven te documenteren, anderzijds om dit soort werk te verheffen tot een bijzondere vorm van historieschildering. Pensionaires van de Academie als Henner, Chapu en Delaunay, besteedden er veel meer tijd aan dan Degas, die natuurlijk ook geen verplichtingen had omdat hij privébezoeker was en die in juli 1858 opmerkte dat hij er niet van hield, misschien ook een beetje omdat Moreau dat al evenmin deed. Je ne suis pas fou de ce pittoresque Italien, qui est connu. Meer dan een genre, schreef hij, een eeuwigdurende mode. Praktisch alle buitenlanders waagden er zich aan in Rome, wat tot gevolg had dat er in deze periode een enorme hoeveelheid van dit soort werk ontstond en dat er in de stad heel wat mensen waren die er hun brood mee verdienden model te staan. Elders toonde ik al soortgelijk werk van Corot, zijn Oude man, zijn Jonge Italiaanse en liet ik al van Gérôme zijn Pijper zien. Welbeschouwd is ook Corots benadering tamelijk sober, dat neemt niet weg dat Degas' aanpak hier toch sterk van het gebruikelijke afwijkt door de hoge mate van realisme en door het compleet ontbreken van welke sentimentele noot dan ook. Schilders als Bouguereau en Hébert konden het niet laten er een genretafereel van te maken, iets wat Degas vermijdt, terwijl de vrouw op haast monumentale wijze het beeld vult, als portret bijna, zonder al te veel nadrukkelijk aanwezige couleur locale. Degas schilderde op dezelfde wijze ook nog een oude Italiaanse vrouw, nu in het Metropolitan (L 29), terwijl hij ook een Vrouw in klederdracht uit de Abruzzen tekende. Degas gaf het hierbij gaande schilderij, nog gewoon getiteld Bedelares, samen met zijn Bouderie (Gekibbel) in bewaring bij Durand-Ruel op 25 december 1895. Ongetwijfeld dateerde en signeerde hij het toen pas. Veel van Degas' zeer vroege werk zou in zijn atelier achterblijven en als zodanig is het uitzonderlijk dat Degas het wegdeed. Op 13 april 1897 kocht Durand-Ruel het van Degas voor 10.000 francs, om het dezelfde dag door te verkopen aan Decap voor 15.000.

37 Edgar Degas (1834-1917) [Mendiante romaine] Romeinse bedelaarster, 1857. Olieverf op linnen, 100.3 x 75.2 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Degas/1857 Birmingham, Birmingham City Museum and Art Gallery. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 11; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 21; Hofmann 2007 nr. 25; Kinsman 2009 nr. 5; Lemoisne 28

Degas, Romeinse bedelaarster, 1857

38 In de rechtsboven bijgeschreven tekst, naar ik aanneem in de hand van Degas zelf, kan ik maar enkele woorden lezen, zoals jupe, en rouge, maar Bezzola, die het stukje over deze tekening schrijft, zwijgt erover. Het eerste woord, abruzzes lukte nog net. En dus weten we dat we hier een vrouw hebben in klederdracht uit de Abruzzen. Net als Degas' bedelaarster past dit in de traditie van de Académie Française.

38 Edgar Degas (1834-1917) [Une femme Italienne] Een vrouw uit de Abruzzen, 1857. Potlood op papier, 33 x 21.5 cm. Stempel linksonder. Privécollectie. Bron: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 22

Degas, Een Italiaanse vrouw, potlood, 1857

39 Deze tekening maakte Degas, zo mogen we aannemen, naar een detail uit Rafaëls School van Athene, in het Vaticaan, waar deze jongeman in een wit gewaad achter Pythagoras staat. Of hij dat ook echt deed ter plekke, is zeer de vraag. Deze tekening wordt ook wel eens beschouwd als oefenwerk uit Parijs, in 1854-55, misschien in het Prentenkabinet van de Bibliothèque Impériale, zoals de Bibliothèque Nationale toen nog heette. Maar de auteur van het artikel in McKean Fisher, Victor Carlson, merkt op dat Degas ten opzichte van zijn voorbeeld een paar belangrijke wijzingen heeft aangebracht, mond iets breder, lippen wat dikker, wat meer schaduw aan de zijkant van het gezicht, met als gevolg dat de gezichtsuitdrukking wat broedender is dan die van Rafaëls jongeman. Carlson merkt ook nog op dat de studie op de achterzijde van het vel met twee ogen en een zeer vaag aangeduide gezichtcontour zou kunnen verwijzen naar een zelfportret, temeer daar een andere studie van een oog deel uitmaakt van een blad met een in 1857 in Rome gemaakt zelfportret, éen in een privécollectie van de Thaws in New York. Daarbij betreft het ongetwijfeld het blad dat ik hiervoor toonde, met een zelfportret en detailstudies. Zelf voeg ik daar dan maar aan toe dat Degas erg veel moeite doet voor zijn ogen. Ik liet al een zelfportret zien dat praktisch om de ogen lijkt te draaien, terwijl op zijn bekendste Romeinse zelfportret, zijn Zelfportret met flaphoed de blik dezelfde is als op deze tekening, zoals dat eveneens geldt voor een ander Romeins zelfportret, het exemplaar in het Getty, dat er een soort kleinere repliek van lijkt te vormen. Alleen al daarom zou ik deze tekening dateren als zijnde uit Rome, net zoals Carlson uiteindelijk doet. Afgezien daarvan is dit een erg knappe tekening die een zekere staat van gevorderdheid lijkt te bewijzen. Deze tekening kwam uit de vierde atelierverkoop van Degas in 1918.

39 Edgar Degas (1834-1917) [Étude d' après Rafael] Studie naar Rafaël, ca. 1857. Zwart krijt met doezelaar op cremekleurig gemiddeld dik vergé papier, 30.3 x 23.8 cm. Linksonder atelierstempel. Verso (niet getoond): detailstudie van een oog. Baltimore, Baltimore Museum and Art, collectie Margot W.M. Heller. Historie: Adriani 1984 nr. 6 (zwart-witreproductie); Baumann/ Karabelnik 1994 nr. 6; (foto:) McKean Fisher 2005 nr. 39

Degas, Studie naar Rafaël, ca. 1857

40 Ik vermeldde het al: Degas maakte in Italië minstens 15 zelfportretten, waarvan ik er 12 toon. Ooit werd dit schilderijtje gedateerd als van 1855, maar het portret ontstond vermoedelijk tegelijkertijd met het geëtste zelfportret hierna. Het is bijzonder moeilijk vast te stellen welk van de twee het eerst gemaakt werd en wat precies de onderlinge verhouding is. Waren het variaties in een verschillende techniek, of was de éen een studie voor de ander? Wel is zichtbaar, zo merkt Loyrette weer op, wat voor ontwikkeling Degas in twee jaar heeft doorgemaakt. Het stijve, donkere zelfportret van een paar jaar eerder maakt plaats voor een losse en veel levendigere schets. Degas draagt dezelfde hoed als hij doet op de portretten die Stefano Galletti en Gustave Moreau in Italië van hem maken. Zelfs met dat andere, eveneens in Italië ontstane portretje, het zelfportretje van misschien van een jaar eerder, is de progressie zichtbaar. Het half beschaduwde gezicht, de wat dromerige blik, de oranje halsdoek, de losse toets: dit is veel meer dan het vorige zelfportret Degas de schilder aan het werk. Op een zelfportret zullen we hem hierna nog maar twee keer als schilder zien, op dat - zoals ik het maar noem om het te onderscheiden van al die andere - Zelfportret met open hemd, van rond 1863, en op een late pastel. Het is denkbaar, zo schrijft Loyrette, dat op het Romeinse portret de invloed in zichtbaar is van de Académie de France en de mensen die hij er in Rome leert kennen, waar Degas verblijft als hij dit maakt. In een later stadium heeft Degas het doekje blijkbaar gemaroufleerd. Het is een onomkeerbare techniek die tegenwoordig niet veel meer wordt gebruikt. Hij zal het met alle op papier gemaakte zelfportretten doen. Ik toon ook een kleinere versie, eveneens gemaroufleerd op linnen, met een kleinere uitsnede, meer en detail dus, die nu in het Getty hangt. Die wordt geacht van iets later te zijn. Adriani meent dat een kleine potloodtekening, die hij ook dateert met ca. 1857 een voorbereiding voor dit portret zou kunnen zijn. Een chapeau mou is letterlijk een zachte hoed. Als vertaling is denkbaar: klaphoed, flaphoed, en gleufhoed. Dit portret wordt ook wel betiteld als: Degas en blouse d' atelier.

40 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l'artiste, dit: Degas au chapeau mou, ou: Degas en blouse d'atelier] Zelfportret, ook: Degas met flaphoed, of: Degas in atelierkledij, 1857. Olieverf op papier, bevestigd op linnen. 26 x 19 cm. Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute. Historie: Sutton 1986 nr. 4; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 12; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 19; Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 1; Hofmann 2007 nr. 2; Kelly/Bell 2017 nr. 55; Lemoisne 37

Degas, Zelfportret met flaphoed, 1857

41 Deze tekening diende vermoedelijk als bron voor de ets hierna. Zoals gezegd is het bijzonder moeilijk vast te stellen wat de relatie is tussen ets en schilderij, maar deze tekening vormde - naar het mij in elk geval voorkomt - de basis voor de ets, die daarna - uiteraard - spiegelbeeldig is weergegeven. Loyrette schreef - in Sutherland Boggs 1988 - dat hij sterk twijfelde aan de toeschrijving van deze tekening, die naar zijn zeggen erg Fantin-Latour-achtig oogt. Ik ken het tekenwerk van Fantin niet, en kan er derhalve niets verstandigs over zeggen, al komt me voor dat de overeenkomst met de ets treffend is. Zo schreef ik een paar jaar geleden al weer. Inmiddels, zo kan ik daar - al sinds 2014 - aan toevoegen, ken ik het tekenwerk van Fantin. Loyrette heeft beslist ongelijk. Dit Portret van Manet is bijvoorbeeld een tekening van Fantin. Bovendien: belangrijk argument, Fantin tekende bijna altijd naar het voorbeeld van reeds ontstaan werk, en hoogst zelden als gedetailleerde voorbereiding. Ook het getekende portret van Manet ontstond naar het voorbeeld van een eerder ontstaan schilderij: Portret van Manet. Als Fantin een schilderij voorbereidt, is dit het soort tekenwerk dat hij maakt: Schets voor Atelier in de Batignolles. En dan ook nog afgezien daarvan: Degas is een veel, veel betere tekenaar dan Fantin.

41 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l'Artiste], Zelfportret, Tekening in zwart potlood en met wit krijt, op wit vergé papier, blad 291 x 232 mm, 1857. New York, Metropolitan, nalatenschap Walter C. Baker. Bron: Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 8A

Degas, Zelfportret, potlood, 1857

42 En op hetzelfde moment ontstaat ook Degas' zelfportret, dit keer in de houding van zijn eerste, dat nu in Orsay hangt. De ets zou kunnen zijn voorbereid met de hiervoor afgebeelde tekening die nu in het Metropolitan aanwezig is en is vervaardigd in potlood (medium dat hij in deze periode nog nauwelijks gebruikt) en die, zo schrijft Loyrette, erg Fantin-Latour-achtig oogt. Ik schreef het al: Loyrette merkte op dat hij de toeschrijving zeer betwijfelde. Van de ets zijn er vier staten bekend, waarvan elke versie iets dramatischer is dan de vorige, met een steeds sterker clair-obscur. De invloed van Rembrandt, die Degas in Italië heeft leren kennen, is er goed in zichtbaar, tot alarm van Degas' vader, die Rembrandt wel bewondert, maar er - net zo min als hij dat doet in Tourny - een geschikt voorbeeld in ziet voor zijn zoon. Je kunt zeggen wat je wilt en je kunt in dit specifieke geval twijfelen aan de goede smaak van Degas' oude heer, maar de zoon had naar mijn idee toch geluk met zijn vader.

Tot slot nog dit: kunsthandelaar Ambroise Vollard drukte in 1915 van een door Degas onklaar gemaakte etsplaat 150 exemplaren van de hier bijgaande ets of een andere staat ervan, die nog regelmatig op veilingen worden aangeboden. Ter toelichting: het is gebruikelijk dat kunstenaars een etsplaat onklaar maken door er bijvoorbeeld een grote X doorheen te zetten, gewoon wat krassen of hem zelfs te vernietigen, dit dan uiteraard om verder drukken te verhinderen. Waar het herdrukken van dergelijke onklaar gemaakte platen (in het Engels spreekt men van cancelled, of met cancellation lines) zodoende vaak een dubieuze activiteit is, enkel en alleen bedoeld om er wat extra geld mee te verdienen, is dat hier niet zo. Degas, die zelf maar weinig drukken vervaardigde van zijn platen - van dit exemplaar bijvoorbeeld bestaan er vermoedelijk maar een stuk of 15, in 4 verschillende staten dus - had zelf aan Vollard 20 onklaar gemaakte platen gegeven, met de bedoeling om er toch drukken van te laten vervaardigen. De lijnen die er door hemzelf doorheen werden gezet, zijn vaak weinig hinderlijk. Dat neemt niet weg dat zulke drukken, omdat ze minder zeldzaam zijn dan de paar oorspronkelijke, ook veel minder kosten en dus voor verzamelaars met een klein budget aantrekkelijk zijn.

42A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l'artiste] Zelfportret, 1857. Ets, tweede staat, 263 x 172 mm. Metropolitan Museum of Art, Jacob H. Schiff Fund. Historie: (foto:) Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 8-II; Eiling 2014 nr. 4; Hauptman 2016 nr. 1

Degas, Zelfportret 1857, ets

42B Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l'artiste] Zelfportret, 1857. Ets, derde staat, (blad:) 462 x 310 mm. Watermerk: D & C Blauw; Boston, Museum of Fine Arts, Katherine Eliot Bullard Fund in Memory of Frances Bullard and processed from sale of duplicate prints. Historie: (Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 8-III; (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 30

Degas, Zelfportret, ets, derde staat, 1857.

43 Mary Morton schrijft in Dumas/Brenneman 2001 dat dit zelfportretje de invloed van Ingres toont. Zelf zou ik dat niet als eerste gezegd hebben. In algemene zin toont veel van Degas' werk de invloed van Ingres, dat is waar, maar het is ook enigszins een open deur. Tekenen, tekenen, tekenen. Teken lijnen jongeman, veel lijnen, naar de natuur en uit het hoofd. Dat Degas Ingres bewonderde, staat natuurlijk wel vast. Maar net als bij die andere in Italië ontstane zelfportretten vind ik het juist opvallend hoe on-Ingresachtig ze zijn. De oude meester zou het grote talent onmiddellijk hebben herkend, maar ook hebben gezegd: nu nog even afmaken, jongeman. Gelukkig schrijft Morton ook dat Degas in Italië experimenteerde met oude-meester-technieken. Alleen al die zeer kleine uitsnede en dat ons half toegekeerde gezicht met die forse schaduw over de voorzijde heen, wijst eerder in Nederlandse dan in Franse richting. En dat zeg ik niet omdat ik zo'n chauvinist ben. Ingres zou nooit alleen een hoofd schilderen. Schetsen zeker, maar schilderen nooit. Degas zou in Rome onder leiding van Tourny aan het etsen slaan. En ook die ets met een portret van Tourny wijst in Nederlandse richting, zoals ook het geëtste zelfportret dat misschien enigszins deed. Wel vraag ik me af of de kleur van het hier bijgaande zelfportret echt zo rood is. Het portretje lijkt ook sterk op die andere versie, en blouse d'atelier, vooral vanwege die ogen die zo oplettend onder de rand van de hoed vandaan kijken. De hoed lijkt dezelfde. Het schilderij bleef tot Degas' dood in zijn atelier, waarna het, zoals rechtsonder op het schilderij te zien is, terecht kwam in het deel van de nalatenschap van een achternicht, Arlette Nepveu-Degas - nakomeling uit broer René's huwelijk met diens tweede vrouw, America Durrive - tot het door familie in 1994 werd verkocht aan het Getty.

43 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l'artiste] Zelfportret, 1857-1858. Olieverf op papier bevestigd op linnen, 21.6 x 16.5 cm. Los Angeles, John Paul Getty Museum. Stempel erfenis rechtsonder. Historie: (foto:) Dumas/Brenneman 2001 nr. 8; Kinsman 2009 nr. 3;

Degas, Zelfportret, 1857-1858

44 Gustave Moreau (1826-1898) leerde Degas in Italië kennen en fungeerde daar een tijd lang als mentor. Moreau, die een bewonderaar is van Delacroix en als colorist liefhebber van de Venetiaanse schilderkunst, zal ook Degas aanzetten tot het kopiëren van Giorgione en Veronese. Hij schilderde Degas rond 1868, jaren na het Italiaanse verblijf dus, wat niet zo heel ingewikkeld was, want de twee woonden toen in dezelfde buurt, Degas aan rue De Laval 13 (die later rue Victor Massé zou gaan heten) en Moreau aan rue de La Rochefoucauld nummer 14. Moreau maakte bovendien drie keer een schets van hem, waarvan ik er hier éen toon, die nog stamt uit de gezamenlijke tijd in Rome. Op een andere maakt hij er een soort karikatuur van en geeft hem een lauwerkrans. Sutton schrijft dat we hier iemand zien als de jonge Berenson of Bourget, enthousiast en vol ontzag bij zijn ontdekking van de Italiaanse klassieken in het Florentijnse Uffizi. Zijn tekenmap heeft hij onder de arm, voeg ik er maar aan toe. Schetsen en schilderij hangen in het Parijse Musée Moreau, zo wordt tenminste altijd beweerd. Maar toen ik (in de herfst van 2016) in het museum naar de hier bijgaande tekening vroeg, die ik niet kon vinden, leek niemand ervan op de hoogte. Degas op zijn beurt portretteerde Moreau, Portret van Gustave Moreau, rond 1861, schilderij dat nu eveneens in het Musée Gustave Moreau hangt - dit keer echt - in een kamer op de eerste verdieping, op de onderste rij aan de rechter muur. Ik vind het portret uiterst on-Degasachtig ogen. Dunlop dateert het doek overigens met ca. 1868.

44 Gustave Moreau (1826-1898) [Degas aux offices] Degas in het Uffizi, 1859. Potlood op papier, 15.3 x 9.4 cm. Links toegevoegd in de hand van Moreau: offices/Florence/1859 G. Moreau Linksboven: Degas Daaronder stempel Museum Gustave Moreau: GM. De Orsaycatalogus geeft hier een verkeerd formaat, nl. 45.3 x 9.4. Parijs, Musée Gustave Moreau. Historie: Dunlop 1979 pag. 37 (zwart-wit); Sutton 1986, nr. 15; (foto:) Shackelford/Rey 2012 nr. 28

Gustave Moreau, Moreau, Degas in het Uffizi, 1859

45 Degas heeft altijd belangstelling gehad voor de grafische techniek, iets wat in de jaren '50 nog ongebruikelijk was. De meeste kunstenaars zagen er niet veel meer in dan een middel om reproducties te vervaardigen en verspreiden. Pas aan het begin van de jaren '60 wordt er in Parijs een etsgenootschap opgericht. In april 1853 schrijft hij zich in als kopiist bij het Parijse prentenkabinet. Hij kent de Roemeense Prins Grégoire Soutzo (1815-1869) goed, die niet alleen grafisch werk verzamelt, maar zelf ook etst en die bij zijn dood over een omvangrijke collectie grafisch werk bleek te beschikken, met erg veel Nederlandse zeventiende-eeuwers, zoals hij ook zeer geïnteresseerd was in het landschap, ik meldde het al. Bovendien ontmoet Degas rond deze tijd in Rome Joseph Gabriel Tourny (1817-1880). Die heeft als graveur een Prix de Rome gewonnen en is er door Thiers ook heengestuurd om kopieën te maken van de fresco's in de Sixtijnse kapel. Tourny is dus niet alleen kopiist, maar ook graveur en aquarellist, al blijkt uit zijn correspondentie met Degas in 1858 en 1859 dat hij er zelf maar weinig waarde aan hecht en een andersoortige carrière in Frankrijk verreweg prefereert. Degas' Romeinse etsen zijn duidelijk ontstaan met Tourny als leermeester. Vader Auguste, die wel eens wat werk van Tourny had gezien, waarschuwt zijn zoon dat die Tourny's middelmaat niet serieus moet nemen. Degas zal later nog een portret van Tourny schilderen (L 301), dat ik niet ken, maar waarvan ik weet dat het door Tourny's weduwe in 1901 wordt verkocht aan Durand-Ruel. Uit aantekeningen van Degas blijkt dat Degas Tourny al kende sinds 1854. Toch dateert deze ets pas uit 1857, toen de twee gezamenlijk in Rome verbleven. Dat ze inmiddels goed bevriend zijn, blijkt uit het op Rembrandt geïnspireerde etsportret dat hij van Tourny maakt. Er zijn zes drukken van bekend en deze ontstond waarschijnlijk in Rome, kort nadat Degas hem maakte. In oorsprong had hij een driekwartsportret in gedachten, zoals bijvoorbeeld Ingres dat ook wel gebruikte, maar na verloop van tijd bedacht hij zich blijkbaar en veranderde de compositie door halverwege het blad een horziontale lijn te trekken en over te gaan op half-lengte, eerder naar een voorbeeld van Rembrandt. Daarbij werd alleen het bovenste deel geïnkt, zodat alleen het half-lengte portret tevoorschijn kwam. Aan de voet van de ets tekende hij blijkbaar als remarque twee hoofdjes van monniken en profil. De tweede, links van het goed zichtbare kopje, is op de latere staten beter te zien dan op deze eerste. Een remarque is een klein persoonlijk symbooltje of tekeningetje dat in de marge werd toegevoegd aan de signatuur en dat tevens diende ter controle van de diverse staten van een ets.

45 Edgar Degas (1834-1917) [Le graveur Joseph Tourny] De graveur Joseph Tourny, 1857. Ets, eerste staat. Blad 388 x 270 mm. Grijswit papier, gemaroufleerd op crèmekleurig vergé papier. Rechtsonder in grafiet: Rome 1856 Princeton, Art Museum. Gift van James H. Lockhart jr. Historie: (foto:) Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 5; Hauptman 2016 nr. 4

Degas, Portret van Joseph Tourny, ets, eerste staat, 1857

46 Als Degas in 1857 in Rome verblijft, schrijft zijn grootvader hem een brief met de (nogal dringend klinkende) uitnodiging terug te keren naar Napels, waar hij 's zomers op Capodimonte verblijft. Hoewel hij van zijn grootvader houdt en hem hoogacht, ziet hij op tegen het vervelende verblijf. Eerder al heeft hij twee tekeningen gedaan, en nu, tijdens het tweede verblijf, ontstaan de twee portretten die we kennen. Dit is er één van (en het andere - dat ook bezit is van Orsay - heb ik nooit ergens gezien).

Grootvader van vaderszijde René-Hilaire Degas (1770-1858) was zelf de zoon van een bakker, nam tijdens de revolutie via Bordeaux de wijk naar het buitenland en kwam uiteindelijk na heel wat omzwervingen terecht in Italië. In de familie deed het verhaal de ronde dat Hilaires verloofde, Hélène Vatrin, de fout beging het in 1792 binnen vallende Pruisische leger te verwelkomen, waarna ze samen met nog vier vrouwen werd onthoofd. Ik zei het al: Loyrette gelooft er niets van. De grootvader, in werkelijkheid vermoedelijk op de vlucht voor financiële problemen, trouwde in 1804 met de Napolitaanse Aurora Freppa (1783-1841), die tien kinderen voortbracht, van wie er drie vroeg stierven. Er resteerden vier zoons en drie dochters. De oudste was dochter Rosa, of Rosine (1805-1879), al vijftien jaar weduwe van Don Giuseppe Morbilli, Hertog van San Angelo a Frosolone, de tweede was Henri Degas (1809-1879), die vrijgezel zou blijven en die samen met zijn nicht Lucie rond 1876 door Degas zal worden geschilderd, Henri Degas en zijn nichtje Lucie Degas, de derde was Edouard Degas (1811-1870), die in 1862 tot ieders verbazing toch nog zal trouwen, de vierde Achille de Gas (1812-1875), die ook al vrijgezel zal blijven, maar die als hij in 1875 sterft, de schilder en diens broer (en naamgenoot) Achille tot erfgenaam zal uitroepen. Ten slotte zijn er nog twee dochters, Laure Degas (1814-1897), die we kennen van het Bellelliportret en Fanny Degas (1819-1901). Laure trouwt met Gennaro Bellelli en Fanny met de Hertog van Montejasi. Fanny krijgt als Hertogin van Montejasi twee dochters, Elena en Camilla, die door Degas samen geschilderd zullen worden, als Elena en Camilla Montejasi-Cicerale en ook nog in gezelschap van de moeder: De hertogin van Montejasi en haar dochters Elena en Camilla, terwijl Degas ook Elena alleen schilderde, Elena Montejasi-Cicerale. En dan tekent hij ook nog verschillende keren de jongste zoon van tante Rosine, Adelchi Morbilli, een keer Adelchi Morbilli staand, en een keer Adelchi Morbilli zittend. En ten slotte verschijnt Rosines oudste zoon, Edmondo Morbilli, op enkele dubbelportretten met Degas' zus Thérèse, want met haar zal hij trouwen, bijvoorbeeld op De heer en mevrouw Edmondo Morbilli. Het betekent dat we alle drie de tantes van Degas kennen, alle drie de dochters dus van grootvader René-Hilaire: Rosine, Laure en Fanny en bovendien vijf van hun kinderen, twee dochters van Fanny (Elena en Camilla), twee zoons van Rosine (Adelchi en Edmondo) en een dochter van Edouard Degas, Lucie, die al snel wees wordt. In 1820 begon grootvader René-Hilaire in Napels samen met een broer die in Parijs bleef, Augustin Degas genaamd, een bank. Hilaire verdiende dus genoeg om in Napels een palazzo te kopen en een buitenhuis op Capodimonte. Zijn oudste zoon Agostino (Auguste, 1807-1874), de enige van de 7 kinderen die hier nog niet is genoemd, stuurde hij naar Parijs om hem daar onderdak te brengen bij zijn eigen broer. Zo kon Auguste in Parijs Célestine Musson ontmoeten, met wie hij trouwde in 1832. Auguste was op dat moment 25, Célestine 17. Twee jaar later wordt het eerste kind geboren, onze Edgar dus. De grootvader was zeer gesteld op Edgar, de oudste zoon immers van de oudste zoon. Hilaire verzamelde in Napels zelf kunst en het schilderij is tot 1932 in de Napolitaanse familie gebleven, wat erop wijst dat het daar als waardevol werd beschouwd. Het is aan de ene kant een wat streng portret, maar tegelijkertijd in de provinciale familiariteit aan de ouderwetse kant. De wandelstok die hij vasthoudt zullen de familieleden zich nog lang met affectie herinneren, aldus allemaal Loyrette. Een paar maanden later, terwijl Degas in Florence verblijft, zal de grootvader plotseling overlijden. Jaren na de dood van de schilder, in 1932, gaan twee Degasbewonderaars die u op deze pagina nog wel vaker zult tegenkomen - Paul Poujaud (1856-1936) en Marcel Guerin (1873-1948) - naar Napels. Daar kopen ze voor 35.000 francs namens Les amis du Louvre direct van de familie onder andere dit schilderij voor het Luxembourg.

46 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait d'Hilaire Degas] Portret van Hilaire de Gas, 1857. Olieverf op linnen, 53 x 41 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 15; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 20; Lemoisne 27

Degas, Hilaire Degas 1857

47 Afwisselend in het Napolitaanse Palazzo Pignatelli di Monteleone, of in het landhuis van San Rocco di Capodimonte, woont de grootvader - in Italiaanse stijl - samen met nog heel wat andere familieleden, zo met twee ongetrouwde zoons en een verweduwde dochter, Rose Degas, voluit: Rosa Adelaida Morbilli, hertogin van S. Angelo a Frosolone (1805-1879). Dit is ze, een tante van de schilder dus, door hem kortweg Rosine genoemd. Ze is éen van de drie dochters van Hilaire, de oudste zus van Laure Bellelli (1814-1897) en van Fanny (1819-1901), na haar huwelijk Hertogin van Montejasi en moeder van twee dochters. Een bescheiden wit schort, zes zwangerschappen achter de rug in zeven jaar, en twee zoons die weer bij haar inwoonden, man overleden, zoon op de barricade gestorven tijdens de Napolitaanse revolutie. De twee zoons van Rosine zullen we ook nog leren kennen. De oudste, Edmondo, trouwt namelijk met Thérèse de Gas, zus van de schilder. Ook de jongste, Adelchi, zal door Degas worden geportretteerd. Hier staat Rosine, frontaal voor een wandspiegel, zo schrijft Adriani. Het is typerend voor Degas dat hij er al op zo jonge leeftijd niet voor terugdeinst allerlei technieken door elkaar te gebruiken, hier krijt, potlood, inkt, en aquarel. De tekening werd in 1919 voor 1550 francs door Durand-Ruel gekocht, uit het atelier, waarna hij hem een jaar later voor 300 dollar verkoopt. Prachtige tekening trouwens.

47 Edgar Degas (1834-1917), Rosa Adelaida Morbilli, 1857. Potlood, zwart krijt, aquarel, gouache, en zwarte inkt, 350 x 186 mm. Rechtsonder verkoopstempel: Degas. Rechtsonder fotonummer in onbekende hand. New York, Mevrouw en de heer Eugene Victor Thaw. Historie: (foto:) Adriani 1984 nr. 30; Sutherland Boggs 1988 nr. 16; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 27; Lemoisne 50 bis

Degas, Rosa Adelaida Morbilli, 1857

48 Adelchi Carlo Diodato Morbilli (1837-1917) was de jongste zoon van de met Graaf Giuseppe Morbilli (1789-1842) getrouwde en hiervoor getoonde tante Rosa-Adelaïda Morbilli (1805-1879). Ze was, zoals hiervoor werd uitgelegd, éen van de drie zussen van Degas' vader Auguste. Adelchi was dus een neef van de schilder en hij moet hier rond de 20 zijn. Hij is de jongere broer van Therese Degas' man Edmondo, die we kennen via tal van portretten, zo Degas' Heer en Mevrouw Morbilli, nog een Heer en Mevrouw Morbilli, terwijl Degas Edmondo ook individueel tekende, Edmondo Morbilli. De twee tekeningen van Adelchi die ik hier laat zien, ontstonden ongetwijfeld tijdens Degas eerste drie jaar durende verblijf in Italië, of direct na aankomst uit Frankrijk, van juli tot aan de herfst van 1856, of tijdens de maanden dat hij er voor de tweede keer verbleef, vanaf de zomer van 1857. Het eerste hierbij gaande portret oogt heel wat formeler dan dat van zijn tante. Adelchi poseert hier tamelijk zelfbewust. Eiling schrijft dat de afbeelding van het lichaam, vergeleken met die van het gezicht, nog enigszins houterig is, terwijl de wijze waarop de handen zijn weggewerkt misschien nog enige onzekerheid verraadt. De tweede tekening oogt spontaner vanwege Adelchi's wat ontspannener houding. Hij zou later directeur van de Nationale Bank van Napels worden. Als ontstaanstijdstip van de tweede tekening geeft de Givernycatalogus abusievelijk 1869.

48A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait d' Adelchi Carlo Diodato Morbilli, debout] Portret van Adelchi Carlo Diodato Morbilli, staand, 1856-1857. Potlood en aquarel op op karton bevestigd papier, 30.1 x 21.6 cm. Linksonder verkoopstempel: Degas. Verzameling Graaf en Gravin Douglas. Historie: Dunlop 1979 Afb. 22; Loyrette 1991 P. 85f; Gordon/Forge 2002 afb. 21; (foto:) Eiling 2014 nr. 5

Degas, Portret van Adelchi Carlo Diodato Morbilli (1837-1917)

48B Edgar Degas (1834-1917) [Portrait d' Adelchi Carlo Diodato Morbilli, assis] Portret van Adelchi Carlo Diodato Morbilli, zittend, 1856-1857. Potlood op papier, 24.2 x 16.5 cm. Linksonder verkoopstempel: Degas. Bron foto: Bocquillon/Rey 2015 nr. 6

Degas, Portret van Adelchi Carlo Diodato Morbilli,zittend, potlood, 1856-1857

49 In oktober 1857 gaat Degas weer terug naar Rome. Hij blijft er tot juli 1858 en hij woont - dit keer weten we het - aan San Isidoro nr. 18, op het Pincio, vlakbij de gelijknamige kerk. Van het tweede verblijf is meer bekend omdat er veel meer dan voorheen sprake is van een correspondentie, met de vader, de Niaudets en met Gustave Moreau. Hij werkt in de Sixtijnse kapel, misschien in het gezelschap van Joseph Tourny, die daar kopieën maakt, in de Galleria Doria Pamphilji, de Kapitolijnse Musea en de Galleria Borghese. In november 1857 werkt Degas in Tivoli. Hij gaat naar Subiaco. In januari 1858 leert hij in de Villa Medicis Gustave Moreau (1826-1898) kennen die zelf ook sinds oktober 1857 in Rome is en in juni naar Florence vertrekt. Daar zal hij later in het Uffizi een schetsje van Degas maken. Die zal op zijn beurt rond 1861 een Portret van Moreau maken. Nu en dan gebruiken ze hetzelfde model. Moreau is enigszins een laatbloeier, acht jaar ouder dan Degas en in Rome een algemeen geacht kunstenaar, die veel invloed heeft, ook op Degas, voor wie hij al gauw als mentor optreedt. Moreau, die een bewonderaar is van Delacroix en als colorist liefhebber van de Venetiaanse schilderkunst, zal ook Degas aanzetten tot het kopiëren van Giorgione en Veronese. Hij blijkt gefascineerd door de wijze waarop de Venetianen hun verf in lagen opzetten en er wordt wel eens beweerd dat Degas later een soortgelijke techniek zal toepassen als hij zijn pastels vervaardigt. Moreau ziet, evenals Degas, zijn kunst als een hogere morele roeping die offers vergt. Degas heeft het niet altijd gemakkelijk. Hij is soms gedeprimeerd en twijfelt nu en dan aan de waarde van zijn werk. Hij begint zich in deze tijd blijkbaar ook te realiseren dat je je voor de kunst van alles en nog wat moet ontzeggen en hij twijfelt met regelmaat of hij dat kan opbrengen.

Op 24 juli 1858 verlaat Degas Rome via de Porta del Popolo, want er zijn maar drie mogelijke vertrekdata met de diligence naar Toscane, namelijk dinsdag, donderdag en zaterdag. Hij gaat op weg naar Florence, maar bezoekt onderweg Viterbo, Orvieto, Perugia, Assisi en Arezzo. Daar gebruikt hij twee weken voor. Deze keer houdt hijzelf aantekeningen bij in zijn carnets. Er resteren 45 pagina's op klein formaat. Het lag duidelijk in de bedoeling de reis naar Florence, waar zijn tante Laure woonde met haar man, tot een kort laatste onderdeel van zijn verblijf in Italië te maken. Maar naar Parijs vertrekken zal hij uiteindelijk pas doen in april 1859. Daarbij speelt een rol de dood van zijn grootvader, maar ook het feit dat zoveel anderen zich ten slotte in Florence melden. In Assisi schrijft hij, na het zien van een gelukkig Engels echtpaar: Als ik een goede, eenvoudige en rustige vrouw zou kunnen vinden, iemand die begrip heeft voor mijn mentale dwaasheid en met wie ik een bescheiden en arbeidzaam leven kan doorbrengen, zou dat geen prachtige droom zijn? Moreaus steun lijkt dan ook van veel waarde voor Degas. Pas na zijn terugkeer zou er tussen de twee een zekere verwijdering ontstaan. Degas, die een ware faam zou verwerven met zijn cynische bon-mots, zei later over Moreau: Hij leerde ons dat de goden horlogekettingen dragen. Ook over diens Parijse museum was hij niet erg te spreken. Ian Dunlop schrijft: Maar zijn portret van Moreau bleef in het museum hangen, evenals de fijnzinnige potloodtekening van Degas door Moreau, en deze voorwerpen mogen dienen als bewijs van hun vroege vriendschap. Vooruit dan maar... In Orvieto maakt hij schetsen van de fresco's van Signorelli. Hij schrijft er: Bij het genieten van de natuur overvalt me snel de verveling. In Assisi is hij dus diep onder de indruk van het werk van Giotto: Hij is een genie, wat een expressie en een dramatiek. In Florence nodigt de tante van de schilder, Laura Bellelli, hem uit. Het gezin woont op wat nu Piazza dell' Independenza is. Zelf zal ze, als hij aankomt, al weer naar Napels zijn, waar de grootvader ziek is geworden. Degas arriveert in Florence op 4 augustus 1858.

Op het moment dat hij in Florence aankomt, is ook Moreau er nog, maar die vertrekt rond 20 augustus, zodat er dan niemand meer is die hij kent. Omdat Degas' tante is vertrokken naar Napels, wordt Degas ontvangen door haar man, Gennaro Bellelli, balling in Florence, vriend van Cavour, die op de vlucht is omdat hij in Napels een rol heeft gespeeld in de opstand daar tegen de koning. Hij is een liberale journalist en advocaat, waarmee hij in de loyalistische familie Degas een outsider is. Hij zal na de komst van Garibaldi 's Mille en de val van de Bourbons terugkeren naar Napels en daar senator worden, maar drie jaar later al sterven. Hij is een humeurige, opvliegende man met wie Degas slecht overweg kan. Alom wordt gerapporteerd dat het met Degas' humeur beroerd is gesteld. Het huwelijk van het echtpaar is ongelukkig. Het heeft twee dochters, Giovanna en Giulia. Degas verblijft er van augustus 1858 tot maart 1859, veel langer dan aanvankelijk de bedoeling was, vooral vanwege de dood van zijn grootvader en het vertrek van zijn tante, op wier terugkeer hij wil wachten. Hij kopieert veelvuldig in het Uffizi, waar - ik zei het al - Moreau een portretje van hem schetst. Eind augustus 1858 sterft de Napolitaanse grootvader, Hilaire Degas. Aan de Bellelli's danken wij natuurlijk Degas' beroemde Familieportret, maar ook heel wat daarmee verbonden werk, om eens wat te noemen, een vroeg Portretje van Giulia, een prachtig Portretje van Giovanna, een voorbereidend schetsje met de moeder en twee dochters, een potloodschetsje van Giulia, van Giovanna, nog éen van Giulia en een misschien niet helemaal voltooid Portret van de twee van ongeveer 1865.

Degas kopieert in deze periode in potlood in het Uffizi een in sepia getekend portret van een jonge vrouw, dat op dat moment nog wordt toegeschreven aan Da Vinci, in een later stadium aan Pontormo en tegenwoordig aan Bacchiaccia. Naar de tekening maakt hij, vermoedelijk kort daarna, terwijl hij misschien al bezig is met schetsen van de familie Bellelli, een versie in olieverf. Loyrette merkt op dat het gaat om het soort stijloefening waarop men in de negentiende eeuw zo gesteld was, een variatie immers op een klassiek thema, maar ook alsof hij Da Vinci zelf is, door af te maken wat de oude meester alleen getekend had.

49 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de jeune femme, d' après un dessin attribué alors à Léonard de Vinci], Portret van een jonge vrouw, naar een tekening die toen werd toegeschreven aan Leonardo da Vinci, 1858-1859. Olieverf op linnen, 63.5 x 44.5 cm. Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 18; Lemoisne 53

Degas, Kopie naar een tekening toegeschreven aan Da Vinci, 1858-1859

50 Edgar verveelt zich in Florence en reist naar Siena. Van Duccio en de Lorenzetti's is hij onder de indruk, ook een bewijs ervoor dat kleur belangrijker voor hem aan het worden is, net als dat blijkt uit zijn bewondering voor Venetianen als Titiaan en Bellini. Zijn tante is dus al voor zijn komst naar Napels vertrokken met haar twee dochters, en samen met haar man vertrekt Edgar op 1 november 1858 vanuit Florence naar Livorno, om daar de tante met de dochters op te wachten, en keert daarna met hen ook weer terug naar Florence, al moet hij tot zijn ergernis vijf dagen wachten omdat het de familieleden in Napels veel moeite heeft gekost papieren te verkrijgen voor hun vertrek. Na de terugkeer van zijn tante begin november wordt het in Florence toch nog gezellig, zodat hij zijn verblijf aanzienlijk zal verlengen. De Courcy verschijnt, Émile Lévy, Tourny, Delaunay, en ten slotte ook nog Moreau, zodat het Romeinse gezelschap weer min of meer intact is. Het weinige wat er verder bekend is over Degas' verblijf in Florence komt uit twee brieven aan Gustave Moreau, die op dat moment in Venetië is. In Parijs uit vader Auguste met regelmaat zijn ongerustheid over het lange uitblijven van zijn zoon, maar complimenteert hem ook met diens werk. Hij verzekert hem dat hem een grote toekomst te wachten staat als hij zo doorwerkt. Eind december 1858 begint Degas aan zijn grote portret van de familie Bellelli, al is onduidelijk in welke vorm dat precies gebeurt. Vermoedelijk gaat het om voorbereidende schetsen en misschien ook om de pastelversie, hoewel me dat niet waarschijnlijk lijkt. Er bestaat bijvoorbeeld wel een portretje van Giulia Bellelli dat in deze periode gemaakt lijkt te zijn. Begin maart 1859, kort voor zijn terugkeer naar Frankrijk, gaat Degas samen met Moreau nog een keer naar Siena, maar ook naar Pisa, waar ze de fresco 's van Gozzoli kopiëren (die in 1944 bij een bombardement zwaar werden beschadigd). Moreau keert daarna terug naar Rome en Degas vertrekt op 31 maart uit Florence. In Livorno neemt hij een uit Sardinië afkomstige boot naar Genua; hij reist samen met een gezelschap jonge Italiaanse revolutionairen. Uit Genua reist hij via Turijn terug naar Parijs. In Genua maakt hij nog kopieën naar Van Dyck, onder andere naar diens Portret van Paola Adorno, Markiezin Brignole-Sale, dat wellicht als model heeft gediend voor de manier waarop Degas later Laura Bellelli afbeeldt op zijn Familieportret. Op 6 april 1859 is Degas terug in Parijs. Zijn twee zusters zullen de zomer gaan doorbrengen in Napels.

Degas verbleef maar twee keer in Florence en we weten precies wanneer, namelijk van 4 augustus 1858 tot maart 1859, en in april 1860. Veel later zal hij een aantal tekeningen dateren met Florence 1857. Dat gebeurt ook met deze tekening. Dat is dus onjuist en het moet 1858 of 1859 zijn, aangenomen dat hij dit tijdens zijn eerste verblijf maakte. Het meisje dat hier is afgebeeld, is de dochter van een befaamd astronoom, Baron Ercole Federico Dembovski (1812-1881), en van Enrichetta Bellelli, de zus van Gennaro Bellelli en echtgenoot van Degas' tante Laure. Degas maakt van het meisje twee tekeningen in potlood, waarop ze driekwart is weergegeven. Net als bij deze tekening gaat het naar alle waarschijnlijkheid om schetsen voor een te maken portret, dat verdwenen is of nooit uitgevoerd. Van vader Auguste weten we dat zijn jongeling eind 1858 zijn ergernis uitte over de portretten waar hij zich voortdurend toe geroepen voelde, net zoals dat later bij de familie in New Orleans zou gebeuren. Degas gebruikte roze papier en zwart potlood, en niet zoals hij deze periode vaak prefereert, wit papier en grafiet. Het meisje heeft dezelfde oplettende blik als later Giovanna Bellelli op het familieportret.

50 Edgar Degas (1834-1917) [Mlle Dembowska] Mejuffrouw Dembovska, 1858-1859. Potlood op roze papier, 44 x 29 cm. Inscriptie rechtsonder: Flor. 1857 / Mlle Dembowski Verkoopstempel linksonder: Degas. San Francisco, Particuliere verzameling. Historie: Adriani 1984 nr. 33; Sutherland Boggs 1988 nr. 19; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 52

Degas, Mej. Dembovska, 1858-1859

51 Het is misschien wel enigszins eigenwijs om de nummers 51A-D niet gewoon bij Degas' Familieportret te zetten, want daar waren ze, afgezien van éen geval, voor bedoeld. Ik hecht echter sterk aan chronologie; en tussen dit werk en het portret zelf zit zo'n 7 à 8 jaar. En dat is best veel. En zodoende heb ik ze hier gehouden. Een aantal andere studies, waarvan de datering onduidelijk is, heb ik er wel bij gezet. Al dat studiemateriaal bewijst overigens dat Degas na verloop van tijd een tamelijk precies idee had van hetgeen hij wilde, al kwam hij op het idee om Gennaro apart ernaast te zetten blijkbaar pas later, want de houtskooltekening waarop hij van achteren in een stoel zichtbaar is, Gennaro Bellelli, lijkt uit 1860 te dateren, van het tweede Italiaanse verblijf dus. Een aantal andere studies, in de catalogus van 1988 nadrukkelijk niet gedateerd, heb ik bij het Familieportret gelaten. Kunt u vergelijken.

Laura Bellelli (1814-1897) was een zus van Degas' vader en dus een tante. Ze was getrouwd met een Napolitaanse banneling, Gennaro Bellelli, die zich na wat gezwerf had gevestigd in Florence. En daar logeerde Degas een tijdlang tijdens zijn verblijf in Italië. Het eerste hier bijgaande portretje van Giulia Bellelli (1851-1922), lijkt een studie, zoals dat ook geldt voor de prachtige tekening van Giovanna Bellelli, voor de schets van Laura met haar dochters, en ze lopen vooruit op het grote familieportret waar Degas zo lang mee bezig zou zijn en dat hij misschien of misschien niet in 1867 aan de Salon aanbood, zijn De familie Bellelli. Giulia, in de omgang Julie genoemd, is éen van de twee dochtertjes van zijn tante Laura bij wie hij in Florence verbleef en het portretje lijkt daar ook te zijn ontstaan. Het getuigt in elk geval, net als veel andere portretten van familieleden uit deze tijd, van de invloed van het werk van zoveel renaissanceschilders dat hij in deze periode tot zich nam: frontaal, streng, krappe uitsnede, donkere toon. Eiling schrijft: Degas bewijst dat hij een erfgenaam van de oude meesters is. Diezelfde invloed is zichtbaar in de vorige tekening van mejuffrouw Dembrovskaja. Eiling merkt op dat de rouwkledij waarin het meisje is gestoken, wijst op een ontstaansdatum na de dood van de grootvader, Hilaire Degas, eind augustus 1858 in Napels. Giulia verschijnt uiteraard ook op het familieportret zelf en op de complete, voltooide pastelschets ervoor; ze zit en profil op een studie ervoor, is nog een keer aanwezig op een schets ten voeten uit, in de houding die ze op het grote portret zal innemen, terwijl Degas haar samen met haar zus Giovanna tekent in carnet 18, en de twee nog een keer op latere leeftijd portretteert in olieverf: Giovanna en Giulia Bellelli, op een moment nota bene dat hij nog aan het grote familieportret werkt. Misschien was Degas het meest op Giulia gesteld, die hij in een brief een kruising tussen een engel en een duivelin noemde. Op zowel het voltooide schilderij als het schetswerk ervoor komt haar karakter, zo lijkt het, zelfs tot uitdrukking in haar houding, zoals ik ook op dit portretje enig temperament meen waar te nemen. Het zusje, Giovanna, oogt misschien wat vrediger, maar zeker liever.

51A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Giulia Bellelli] Portret van Giulia Bellelli, 1858-1859. Olieverf op linnen, 23 x 19 cm. Gesigneerd rechtsonder in rood: D Particuliere verzameling. Zie voor een misschien later ontstane versie en profil. Bron: (foto:) Eiling 2014 nr. 8; Lemoisne 19

Degas, Portret van Giulia Bellelli, 1858-1859

51B Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Giovanna Bellelli, Étude] Portret van Giovanna Bellelli, studie, 1858-1859. Contépotlood of houtskool op papier, met daaroverheen schellak, 32.1 x 23 cm. Zie voor een vermoedelijk later ontstane versie. Zürich, particuliere collectie. Bron: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 48

Degas, Portret van Giovanna Bellelli, studie, contépotlood of houtskool, 1858-1859

51C Edgar Degas (1834-1917) [Laura Bellelli et ses deux filles, étude] Laura Bellelli met haar twee dochters, studie, 1858-1859. Potlood en verdunde olieverf op papier, 43 x 27.5 cm. Atelierverkoopstempel linksboven: Degas. Parijs, Musée du Louvre, Département des arts grafiques. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 46; Jarbouai/Kisiel 2017 nr. 79

Degas, Laura Bellelli met haar twee dochters, studie, Potlood en verdunde olieverf, 1858-1859.

51D Edgar Degas (1834-1917) [La baronesse Bellelli, étude pour La famille Bellelli], Barones Bellelli, Studie voor Het gezin Bellelli, 1858-1860. Potlood en pastel op papier, 26.1 x 20.4 cm. Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Historie: Kendall 1987 pag. 58; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 41; (foto:) Jarbouai/Kisiel 2017 nr. 60

Degas, Barones Bellelli, Studie voor Het gezin Bellelli, 1858-1860

51E Edgar Degas (1834-1917) [Ulysse] Ulysses, 1858-1859. Potlood op papier, 30.8 x 23.3 cm. Rechtsonder in de hand van Degas: Ulysse/ Domestique de/ mon oncle Bellelli/ Florence 1859: Ulysse/ Huisknecht van/ mijn oom Bellelli/ Florence 1859. Atelierverkoopstempel midden links. Privécollectie. Bron: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 52

Degas, Ulysses, potlood, 1859

52 Of dit academisch naakt nog in Rome ontstond, of kort na Degas' terugkeer in Parijs, is niet duidelijk. Dat het vroeg werk is, lijkt me wel zeker. Ik heb het vanwege de nog wat donkere toon maar hier neergezet, al houd ik het eerlijk gezegd - zuiver praktisch gezien - voor onwaarschijnlijk dat Degas de kans kreeg dit in Rome te schilderen, ook al merkt Eiling op dat de opvattingen van de directeur van de Villa Medici in Rome, Victor Schnetz (1787-1870), op dat punt zeer liberaal waren. Maar of daar ook echt vrouwelijke modellen werden gebruikt, is onduidelijk. In Florence, waar Degas voor zover mij bekend geen eigen atelier had, moet het onmogelijk zijn geweest dit te maken. Het vrouwelijk naakt behoorde vanaf de renaissance natuurlijk al tot de grote academische traditie en Degas zou er geleidelijk een specialiteit van maken, daarbij het mannelijk naakt verder praktisch compleet verwaarlozend. Dat is in zekere zin des te opmerkelijker, omdat terwijl het mannelijk naakt op de academies geen problemen opleverde - al werden er ook vaak afgietsels gebruikt - het vrouwelijk pas tegen het einde van de negentiende eeuw zijn intrede deed in de diverse vormen van kunstonderwijs, zoals toen ook pas de vrouw die zelf wilde tekenen of schilderen werd toegelaten, in Parijs op de Academie in 1900, vanaf 1876 al op de zogenaamde Académie Julian. Ik geloof niet dat ik van Degas éen mannelijk naakt ken dat is ontstaan na zijn leertijd in Italië. Dat alles neemt niet weg dat er in de diverse ateliers wel degelijk gebruik werd gemaakt van vrouwelijke modellen, want daarvan zijn genoeg voorbeelden bekend. Meestal ging het om prostituees die zo wat bijverdienden. Bijgaande studie is typerend voor Degas, omdat ze zich richt op de belangrijkste onderdelen en de rest onvoltooid laat. Eiling schrijft dat het naakt in de traditie staat van Ingres en daar zit wel wat in. Anderzijds, zo merk ik maar op, ontbreekt het aan de idealisering die voor Ingres zo typerend is, want het realiteitsgehalte is hier hoog, met die lichaamsplooi onder die zichtbare borst en het al even onklassieke gezicht. Maar het lichaam is zeer zorgvuldig getekend en voorzien van beschaduwing. En ook die zijlings gekruiste armen ogen Ingres-achtig. Het lijkt in de bedoeling te hebben gelegen de vrouw op een rots te laten zitten met op de achtergrond (op den duur) misschien iets bosachtigs. De studie zou een opzet kunnen zijn voor een Maria Magdalena of een Bathseba, zo schrijft Eiling. In een eerder stadium gebruikte Degas het blad, een kwart naar links gedraaid, zodat het een staand formaat had, misschien voor een staand mansfiguur in klassiek contrapposto, wellicht een Johannes de Doper. Ik verwees al naar deze olieverfschets naar aanleiding van een andere academische studie.

52 Edgar Degas (1834-1917) [Académie de femme] Academische vrouwelijknaaktstudie, 1858-1860. Olieverf op linnen, 52 x 62 cm. Wuppertal, Von Der Heydt-museum. Bron: Eiling 2014, nr. 118

Degas, Academische naaktstudie, 1858-1860

53 Ik schreef het al: van Degas zijn 38 notitieschetsboeken bewaard gebleven, 38 carnets, met in totaal zo'n 2000 pagina's tekeningen en 500 pagina's tekst, allemaal uit de periode 1853 tot 1886. Het laatste exemplaar lijkt in gebruik genomen in 1882. Daarna lijkt Degas er geen meer te hebben gebruikt. Pascal Bonafoux bijvoorbeeld legt in zijn uitgave van 2013 uit wat er met de bestaande carnets is gebeurd. 29 ervan bevinden zich nu in de Bibliothèque Nationale, dat dan dankzij een gift van Degas' broer René als dank voor het werk van Paul-André Lemoisne (1875-1964). Die kende Degas persoonlijk uit de kringen van de Rouarts en hij wijdde een goed deel van zijn leven aan Degas. Hij was lange tijd directeur van het Prentenkabinet van de Bibliothèque Nationale en stelde de catalogue raisonné van Degas samen. Ik geef, waar ik die ken, de catalogusnummers van Lemoisne, maar ze worden door sommige van de door mij gebruikte bronnen niet vermeld. Twee andere schetsboeken bevinden zich in het Louvre, éen in het New Yorkse Metropolitan, en zeven andere zijn in privébezit. Eén van die zeven is naar ik vermoed nog in handen van nakomelingen van de met Degas bevriende Halévy's. Tussen 1946 en 1949 al publiceerde Lemoisne de vierdelige oeuvre-catalogus van Degas' schilderijen en pastels en deelde toen mee dat er nog een publicatie met de ruim 3000 tekeningen in voorbereiding was. Daarvan is het niet meer gekomen. De inhoud ervan werd uiteindelijk gecatalogiseerd door Theodore Reff (geb. 1930, inmiddels emeritus Harvard University) en in 1976 in Engeland uitgegeven onder de titel The notebooks of Edgar Degas: A Catalogue of the Thirty-eight Notebooks in the Bibliothèque Nationale and other Collections. Voor een gewoon mens zijn diens uitgaven helaas onbetaalbaar, wat me zeer spijt. Eerder al hadden Lemoisne (in 1921) en Sutherland-Boggs (in 1958) een ander rangschikking bepleit, bewijs, zo schrijft Bonafoux, hoe moeilijk het is de inhoud van de pagina's te identificeren. En zo is het ook, naar ik vrees. Bonafoux' prachtige (en beschaafd geprijsde) uitgave is de enige die ik ken die een (overigens kleine) selectie uit de carnets laat zien, uit de collectie van de BN, met reproducties in voortreffelijke kwaliteit bovendien. Wederom is te zien hoe een formidabele tekenaar Degas is. Overigens had Degas, die de kunstcritici vreesde (en verafschuwde), de carnets vermoedelijk willen vernietigen. Hij zou zijn huishoudster Zoe Clozier opdracht hebben gegeven ze op te zoeken, maar die vreesde blijkbaar wat er dan mee kon gebeuren, zodat ze niet erg haar best had gedaan. Aldus allemaal Bonafoux, die de 40 pagina lange inleiding - dat wel - in de mond legt van Zoe Clozier zelf, zodat de historiciteit daarvan me onzeker lijkt. Bonafoux' aanpak komt overigens de datering niet erg ten goede, want het is helaas niet zo dat de volgorde van de carnets chronologisch is. Binnen de carnets zelf is daar evenmin sprake van. Tekeningen uit nu en dan ver verwijderde jaren staan soms naast elkaar. Dat valt vast te stellen wanneer een tekening te verbinden valt met werk dat we kennen in een meer voltooide versie. Ook over de talrijke teksten waarvan sommig werk voorzien is, laat Bonafoux zich helaas niet uit. De carnets variëren in formaat, van 6 bij 10 cm, tot 25 bij 35 cm, waarbij de zeven grotere duidelijk alleen in het atelier werden gebruikt, terwijl de kleinere in de zak konden worden gestoken. Behalve schetsen, kopieën, karikaturen, bevinden er zich ook adressen in, rekeningen, commentaren op tentoonstellingen, enz. Tien ervan lijken gevuld met in Italië gemaakt tekenwerk. In één ervan (van rond 1855) staat een opmerking waaruit zou kunnen worden afgeleid dat Degas misbruik heeft gemaakt van een meisje. De zinnen zijn enkel fragmentarisch leesbaar, want deels weggekrast, of door hemzelf, of door een ander. In het midden van het blad is nog vaag de tekening van een meisje zichtbaar.

Ik heb ervoor gekozen hier uit die carnets een zevental tekeningen neer te zetten waarvan ik op goede gronden kan aannemen dat ze tot Degas' vroege werk behoren. Elders zal ik er zo nu en dan een blad uit de carnets doorheen zetten, als het te verbinden valt met een specifiek werk van Degas. Dat is bijvoorbeeld het geval bij een blad voor het gezin Bellelli uit carnet 18, bij een blad uit carnet 8 voor Degas' Interieur, bij een studie uit carnet 24 voor Het orkest van de opera, een blad voor Miss Lala uit carnet 23. Alle in de Bibliothèque Nationale de France aanwezige carnets staan op de site ervan - de digitale bibliotheek Gallica - compleet online. Het betreft de carnets met de nummers 1 t/m 29. U kunt ze hier inzien. Ze staan verspreid over twee pagina's en niet op volgorde.

Het lijkt me dat een tekening als deze - met een jonge man - naar wat de schilder misschien heeft gedacht een Rafaël te zijn, behoort tot het veelvuldige kopieerwerk dat Degas in zijn vroege jaren nu eenmaal bedreef, al deed hij het ook later nog wel. Ik toon nog een kopie naar Maurice Quentin de la Tour van rond 1870, een tekening naar Anthonis Mor met Elisabeth van Valois, en een zeer laat exemplaar, naar Mantegna, van 1895. Ook de stijl van bijgaande tekening lijkt me in elk geval in die richting te wijzen. Hij zou hem in 1855 gemaakt kunnen hebben, want toen was hij in Avignon, waar het origineel hing waar hij naar werkte, aldus tenminste Bonafoux, maar dat is niet juist. Op welke van de twee Brescianino's Bonafoux doelt, vermeldt hij evenmin. Want het zijn er twee, broers namelijk, Andrea en Raffaello, beiden afkomstig uit Siena, wat gezien de bijnaam verrassend is. Brescianino betekent uit Brescia. Het portret in kwestie wordt heden ten dage geacht te zijn van Andrea Piccinelli, inderdaad bijgenaamd il Brescianino, en naar beweerd de beste schilder van de twee. Het paneel hangt in Montpellier, in het Musée Fabre. De nog door Jean Claparède (1900-1990) met de hand getikte bestandscatalogus van het Italiaanse deel van de collectie (als pdf in te zien) vermeldt dat het schilderij door Fabre zelf in 1835 in de omgeving van Florence voor 48 louis werd gekocht. Het heeft dus nooit in Avignon gehangen en Degas moet het in Montpellier hebben gezien. Hij bezocht de stad, net als Avignon, dat wel, in de zomer van 1855. Het origineel dateert uit het eerste kwart van de zestiende eeuw en genoot in het museum lange tijd een grote faam, inderdaad omdat men meende dat het van Rafael was, ofschoon Stendhal, die het museum in 1838 bezocht, zo schrijft Claparède, al stellig dacht van niet. Doet me deugd. Fabre kreeg voor het schilderij grote bedragen aangeboden, maar weigerde het te verkopen. Claparède was van 1945 tot 1965 conservator van het Fabre. Ik ben niet zeker van de tekst langs de bovenrand van Degas' tekening; staat er ton découpé sur le fond vert? Die laatste woorden kloppen in elk geval, want dat is inderdaad de kleur die de achtergrond van Brescianino's paneel in werkelijkheid heeft: groen.

53 Edgar Degas (1834-1917) [D' après Portrait d'un jeune homme, alors attribué à Raphaël, aujourd' hui à Brescianino, Musée Fabre, Montpellier] Naar een portret van een jongeman, toentertijd toegeschreven aan Rafaël, nu aan Brescianino, Musée Fabre, Montpellier. Carnet 15, blad 99. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: Kendall 1987 pag. 18; (foto:) Bonafoux 2013 pag. 56

Degas, Naar een portret van een jongeman, toentertijd toegeschreven aan Rafaël, Carnet 1

54 Deze tekening naar Agnolo Bronzino (1503-1572) zou kunnen stammen uit de twee periodes dat hij in Florence was, namelijk van 4 augustus 1858 tot maart 1859 en in april 1860. We weten dat hij het Uffizi bezocht, want Moreau tekende hem er: Degas in het Uffizi. Bronzino, Rafaël, Del Sarto, Gozzoli, het zijn allemaal schilders die hij bewondert en die voor hem ook door Ingres bewonderd werden. Het betreft Bronzino's beroemde Ritratto di fianciulla con libro, dat van rond 1545 is en nog steeds in het Uffizi hangt. Het origineel is 58 x 46. Het meisje heeft een boekje in de handen dat bij Degas nog enkel zeer schetsmatig te zien is. Het ging hem vooral om het gezichtje, zoals dat ook al gold voor het portret hiervoor. Degas zal maar zelden een compleet paneel of schilderij kopiëren, want hij kiest meestal voor een saillant detail.

54 Edgar Degas (1834-1917) [D' après Bronzino, Portrait de jeune fille avec un petit livre de prières] Naar Bronzino, portret van een meisje met een klein gebedenboek, Florence, Uffizi. Carnet 18, blad 45. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: Kendall 1987 pag. 18; (foto:) Bonafoux 2013 pag. 71

Degas, Naar Bronzino, portret van een meisje, Carnet 18 bladzijde 45

55 Degas' carnets bevatten veel meer landschapswerk dan wie bekend is met zijn afkeer van het genre zou kunnen vermoeden. Toen ze in 1917 tevoorschijn kwamen, baarden ze veel opzien. Overigens geloof ik dat Degas' afkeer niet zozeer het landschap betrof, als de plein-air neigingen waarmee het in zijn tijd verbonden raakte. Degas vond dat je een landschap best binnen kon schilderen. Hij bewonderde Corot en had heel wat werk van hem. Nicht Jeanne Fevre vertelde in haar Mon oncle Degas dat de nog jonge schilder vrienden beet nam met een Corot, die hijzelf geschilderd had. Bijgaande eik lijkt zelfs enigszins op die zo veelvuldig door Corot gedane bomen in Fontainebleau, zijn Zwarte eik bijvoorbeeld, al lijkt het landschap eromheen daar in het geheel niet op. Anderzijds: misschien lijken alle eiken op elkaar.

55 Edgar Degas(1834-1917) [Chêne] Eik. Carnet 1, blad 39. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Bonafoux 2013 pag. 139

Degas, Eik. Carnet 1 bladzijde 39

56 Bijgaand landschap, met de Haras du Pin, is het enige blad waarvan ik de formaten en de techniek ken, want Bonafoux zwijgt daarover, wat ik trouwens wel spijtig vind. Het toeval wil echter dat Dumas 2006 er de tegenoverliggende pagina van geeft, die op hetzelfde formaat en in dezelfde techniek is gedaan. In Le-pin-au-Haras, zoals het dorpje in de Orne officieel heet, in Normandië dus, bevond zich (en bevindt zich nog) éen van de beroemdste Franse nationale stoeterijen en die heet Le Haras du Pin. Ik had geen idee. Ik weet niets van paarden. Degas kwam er omdat de Valpinçons in de buurt woonden, in Ménil-Hubert-en-Exmes. Hij ging er volgens mij voor het eerst heen in 1861, anderen melden 1862, wat dan misschien als datering zou kunnen dienen. Dumas dateert in elk geval de tegenover liggende pagina als van 1862. Bocquillon/Rey geeft 1861. Op de bovenste tekstregel van het blad kon ik met enige moeite enkel lezen: les feuilles mortes crient sous les pieds - on 's attend à / voir... Daarna hield het voor me op en dat vond ik al knap van mezelf: De bladeren krijsen onder de voeten je verwacht / te zien....

Maar God is groot en Google ook. Toen ik dat deel van de regel op Google invoerde, kreeg ik gratis de rest, namelijk van de huidige Haras National du Pin, zoals de instelling heden ten dage heet. Dat schreef ik ooit allemaal in 2014. In het kader der vooruitgang echter heeft de instelling in een nieuwe versie van de site Degas en zijn tekeningen per juni 2017 verwijderd, zo viel me op. Maar dit is wat er staat (stond eigenlijk dus): les feuilles mortes crient sous les pieds. On s'attend à / voir déboucher des chevaux. // On arrive tout d'un coup dans une grande allée qui / conduit au château. C'est l'allée de Maisons-Laffitte. Je verwacht de paarden tevoorschijn te zien komen / plotseling kom je aan bij een brede laan die / naar het kasteel leidt / Het is [net] de laan van Maisons-Laffitte. Zelfs de streepjes tussen de zinnen staan (stonden) op de correcte plek. Ik wijs er maar even op dat het kasteel van Maisons-Lafitte zich bevindt bij het gelijknamige plaatsje, 20 kilometer buiten Parijs, aan de A-lijn van de RER, mocht u erheen willen. Blijkbaar deed dit uitzicht hem eraan denken. Inmiddels zou dat niet meer het geval zijn, want er loopt een autoweg tot zowat voor de deur ervan. Ook de zin onderaan Degas' blad werd trouwens gegeven: le Haras est du temps de Louis XV. En avant deux corps / de logis commes les écuries de Versailles: De Haras is uit de tijd van Lodewijk XV. Ervoor twee verblijven zoals de stallen van Versailles. En het blad dat ik hier toon, stond ook nog op de site ervan, net als de tegenover liggende pagina, die ik eveneens laat zien. Niet alleen stonden die bladen er, de mij onbekende auteur meldde ook nog dat ze uit carnet 18 kwamen en niet uit carnet 1, zoals Bonafoux meedeelt. Tweede foutje van Bonafoux, dacht ik, want ik geloofde de zo cultureel onderlegde stoeterij onmiddellijk. Maar ik dacht: toch even controleren op Gallica. Bonafoux heeft gelijk. Het is carnet 1, zesde rij, uiterst rechts. Toch... ik zie het Nederlandse paardenjongens niet doen. Fransen! Ik ben soms trots op ze. Schreef ik dus een paar jaar geleden. Maar inmiddels beginnen Fransen blijkbaar op Nederlanders te lijken en vonden ze Degas voor het grote publiek te moeilijk. Vergeeft u me. Er is per slot van rekening niemand die zegt dat u dit allemaal moet lezen.

Het tweede blad dat ik hier toon is dat op de tegenover liggende pagina van carnet 1. Het vorige was 162, dit is 163. In werkelijkheid grenzen deze twee bladen dus aan elkaar en zo geeft Bonafoux ze ook weer (maar ik niet). De toeschouwers die zich op de voorgrond bevinden kijken vanaf een soort bij het kasteel behorend terras langs een balustrade uit over steile helling met daarachter een heuvelachtig landschap. De helling lijkt me gezien de scherpe bovenrand niet natuurlijk en ik vraag me af of hij zo is aangelegd vanwege de eventuele wijnstokken die er (misschien) staan. In elk geval lijkt me er zich een soort aanplant op te bevinden. Langs de bovenrand ervan wandelt nog een dame, zo te zien. De door Degas met de hand erboven geschreven tekst luidt als volgt: de la terrasse derrière le château vue sur une campagne / absolument semblable à celles des courses et des chasses / anglaises coloriées: van het terras achter het kasteel uitzicht over een landschap / dat er precies eender uitziet als dat van de rennen en jachtpartijen / [op] gekleurde Engelse [prenten]. Ook uit andere bronnen weten we dat het Normandische landschap Degas erg aan Engeland deed denken.

56A Edgar Degas (1834-1917) Normandië, Orne, Le Haras du Pin. [Esquisse de paysage] Schets van een landschap, 1861. Pen in bruine inkt, bruin en grijs gewassen op papier, 25.4 x 19.2 cm. Carnet 1, blad 162. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: Dumas 2006 Fig. 5; (foto:) Bonafoux 2013 pag. 54

Degas, Le Haras du Pin, 1861

56B Edgar Degas (1834-1917) Normandië, Orne, Le Haras du Pin. [Esquisse de paysage] Schets van een landschap, 1861. Pen in bruine inkt, bruin en grijs gewassen op papier, 25.4 x 19.2 cm. Carnet 1, blad 163. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: Kendall 1987 titelblad en pag. 46; (foto:) Bonafoux 2013 pag. 55; Bocquillon/Rey 2015 Fig. 9

Degas, Schets van een landschap, 1861

57 Ik heb geen idee waar er hier paard gereden wordt, maar ik wilde deze tekening in naar ik aanneem gewassen inkt toch laten zien, niet alleen omdat ze zo prachtig is, maar ook omdat ze laat zien dat Degas' belangstelling voor paarden, die hij aan het begin van de jaren '60 aanvankelijk zo voorzichtig ten toon gaat spreiden, niet uit de lucht komt vallen. Zijn bezoek aan de Haras du Pin, waar de tekening hiervoor werd gedaan, kan ook zuiver toeristisch geweest zijn, maar ieders interesse is het niet. Het lijkt er toch sterk op dat Degas' belangstelling voor paarden in moderne versies in Normandië is ontstaan, toen hij voor het eerst bij de Valpinçons verbleef. Nog heel vroeg ogende doekjes als Bij de rennen en Voor de start ontstonden precies in die jaren. Die opstaande stenen rand langs het meer, want dat lijkt het me te zijn, doet iets Frans vermoeden. De meren in de buurt van Rome zien er heel anders uit. In de zomer van 1855 is hij, vlak voordat hij naar Italië gaat, in Zuid-Frankrijk. Savoye of Haute-Savoye misschien, Lac d'Aiguebelette bij Chambéry, of gewoon Annecy? Kendall 1987 geeft deze tekening niet als afkomstig uit carnet 1, zoals Bonafoux, maar uit carnet 18 en geeft als ontstaansdatum ca. 1861. Ten onrechte naar mijn idee. Ik meld het maar even.

57 Edgar Degas (1834-1917) [Promenade à cheval au bord d'un lac] Rit te paard aan de oever van een meer. Carnet 1, blad 55. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: Kendall 1987 pag. 82; (foto:) Bonafoux 2013 pag. 147

Degas, Rit te paard aan de oever van een meer, carnet 1, blz. 55

58 Nog een gewassen inkttekening in grijs en bruin, met vreemde witte ophoging, als het een ophoging is, waarvan ik geen idee heb wat de locatie is. En sous-bois vond ik ook al moeilijk te vertalen. Het is het onderste deel van een bos, de bodem, met bladeren en met een bijbetekenis van een zekere sponzigheid, maar kreupelhout is het ook niet helemaal. Het zou Italië kunnen zijn. Degas heeft daar ook over land heel wat afgereisd, terug van Rome naar Napels, en van Rome via Umbrië naar Florence. Een soort holle weg. Een rijtuig waar zo te zien wat mensen even zijn uitgestapt. Twee van die dorpjes die bovenop een heuvel liggen? Umbrië, Toscane? Zou allemaal kunnen.

58 Edgar Degas (1834-1917) [Promenade en sous-bois] Wandeling door een bos. Carnet 1, blad 163. Parijs, Bibliothèque Nationale. Historie: (foto:) Bonafoux 2013 pag. 156; Munro 2017 nr. 14 pag. 33

Degas, Wandeling door een bos, carnet 1 blad 163

59 Dit zelfportretje lijkt me uit Degas' jonge jaren te dateren. Het is Bonafoux die spreekt van een zelfportret, ik zeg het er maar bij, want ik zou er geen eed op durven doen. Er bevinden zich in de carnets ook heel wat vluchtige portretjes van anderen.

59 Edgar Degas (1834-1917) [Autoportrait] Zelfportret. Carnet 1, blad 70. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Bonafoux 2013 pag. 99

Degas, Zelfportret. Carnet 1, bladzijde 70

3
1859-1860 PARIJS

60 Degas' leertijd lijkt hiermee wel enigszins voorbij. Waar iemand als Cezanne zijn hele leven (vaak via reproducties) zou terugvallen op werk uit de musea om zich op die manier met de oude meesters te meten en ze ten eigen bate te gebruiken, zal Degas dat na zijn verblijf in Italië niet meer op die manier doen. Tussen 1853 en het einde van het decennium heeft hij meer dan 700 kopieën gemaakt, en dat grotendeels naar de meesters uit de vroege en hoge Renaissance, met een paar uitzonderingen uit de barok, zoals Rembrandt, Velazquez en Van Dyck. In al die gevallen gaat het om figuurstudies van religieuze, historische of mythologische aard. Het landschap, het stilleven en het genrewerk ontbreken totaal. Tegelijkertijd lijkt zijn periode in Italië hem een grotere vrijheid te hebben gegeven in het gebruik van zijn materiaal. Geïnteresseerd in de techniek zal hij altijd blijven. Van huis uit classicistisch georiënteerd als hij is, zal zijn tijd in Italië en zijn vriendschap met mensen als Tourny en Moreau en hun liefde voor Delacroix zijn belangstelling voor de kleur doen groeien, zonder Ingres uit het oog te verliezen, en heeft hij vervolgens genoeg zelfvertrouwen om de academische voorschriften te negeren waar het hem goeddunkt en om desnoods binnen één en hetzelfde werk tal van technieken tegelijk te gebruiken. Het Portret van Rosa-Adelaida-Morbilli is daarvan een goed voorbeeld: potlood, zwart krijt, aquarel, gouache en inkt. Begin 1860 schetst Degas nog naar twee werken van Delacroix, op een tentoonstelling die aan hem is gewijd.

Degas' stemming is in de eerste maanden na zijn terugkeer niet al te vrolijk, zo blijkt uit brieven die zijn tante Laure nog aan hem richt. Zijn brieven aan haar zijn verloren gegaan. Hij mist blijkbaar toch de sfeer van kameraderie een beetje, voelt zich eenzaam, is op zoek naar een atelier en slaagt er aanvankelijk blijkbaar niet erg in om aan het werk te gaan. Hij neemt afstand van zijn oude leermeesters, Barrias en Lamothe, begint kritisch te worden over Flandrin en Forain, over het werk van mensen die hij uit Rome kent, zoals van Émile Lévy, terwijl hij Delacroix begint te bewonderen, wiens ontdekking nog op rekening komt van Moreau, want zijn smaken en voorkeuren zijn aan het veranderen. Daar komt natuurlijk bij dat hij nu al jaren schildert en tekent, maar dat hij nog nooit iets heeft gemaakt dat bedoeld was voor de verkoop. De familieleden, die wel overtuigd zijn van Degas' talent, zien het toch met enige zorg aan dat zoonlief naar hun idee nooit iets produceert. En dan weten ze nog niet eens dat ze daarop eigenlijk nog jaren zullen moeten wachten. Want pas met Het orkest van de Opera maakt Degas iets af wat ook nog in opdracht wordt gedaan. Kort na zijn terugkeer bezoekt hij de salon. Wel vindt hij Émile Levy en Frederic de Courcy terug, die hij via Moreau heeft leren kennen. Vader Auguste is erin geslaagd Achille aan boord te krijgen van een schip dat naar West-Afrika gaat, om op die manier zijn ontslag vanwege insubordinatie te voorkomen. Bijna direct na terugkeer heeft Degas blijkbaar een avontuurtje met ene mejuffrouw Breugnet, die men wel heeft willen identificeren als de latere vrouw van Degas' beste vriend, Ludovic Halévy, die Louise Breguet (1847-1930) heette en een dochter was van de sindsdien zo beroemd geworden horlogemaker. Degas zou vele jaren later, in 1895, nog een foto van haar maken. Maar Jean-Pierre Halévy ontkent de relatie in de door hem in 1995 herziene editie van Daniel Halévy's Degas Parle (1960). Hij wijst erop dat Louise in 1859 12 jaar oud was. Het misverstand is vermoedelijk ontstaan, zo schrijft Halévy, doordat ze intiem bevriend was met de zus van Degas, Marguérite, en Degas zelf ook al vroeg aan huis kwam bij de familie.

Parijs 1889, met 8 ateliers van Edgar Degas (1834-1917) Bron foto: Kelly/Bell 2017 pag. 12

Parijs, rond 1889, met oa. 8 ateliers van Degas

De naar ik meen 10 adressen van Degas' ateliers en de data van zijn verhuizingen zijn, voor zover ik dat heb kunnen vaststellen, niet altijd onomstreden. Op de hiervoor gaande kaart uit het boek van Simon Kelly en Esther Bell worden er 8 opgesomd. Het is een veeg teken voor de juistheid ervan dat wordt gesproken van rue Laval, in plaats van rue de Laval. Bovendien wordt als nummer 5 in de lijst rue Pigalle genoemd, maar dat was enkel een woon- en geen atelieradres. Ik geef de adressen hier voor zover mij bekend voor Degas' complete carrière.

Degas woont na zijn terugkeer uit Italië in april 1859 aanvankelijk bij zijn vader, die weer eens is verhuisd, nu naar Rue de Mondovi 4, een huurwoning in een rustige straat die uitkomt op Rue de Rivoli, in het eerste, vlakbij Concorde, tegenover de Tuilerieën. Auguste zal er tot zijn dood in 1874 (maar hij sterft in Napels) op de vierde verdieping wonen. Zijn vader heeft een atelier voor hem geregeld in Rue Madame (1859), dat blijkbaar niet bevalt. Het is zelfs niet zeker of hij het heeft gebruikt. Zes maanden later al, in oktober 1859 betrekt Degas een ander atelier, misschien dus zijn eerste echte, in Montmartre, aan Rue de Laval 13 (1859-1873) (let wel dus: met lidwoord). Tussen 1866 en 1874 zal hij als kiezer op dat adres ingeschreven staan, maar er het laatste jaar niet meer wonen. Hij heeft er een appartement met keuken en een atelier en hij woont zodoende voor het eerst zelfstandig. Van 1897 tot 1912 zal hij er trouwens in dezelfde straat wonen en werken, al is de naam ervan dan veranderd: Rue Victor Massé. Rue de Laval (genoemd naar de laatste abdis van Montmartre) verbindt Rue Pigalle met Rue des Martyrs. Frédéric de Courcy heeft er ook zijn atelier, op nummer 39. Na zijn terugkeer uit New Orleans, in maart 1873, is hij woonachtig aan Rue Blanche 77 (1873-1876), op nog geen 100 meter afstand van het vorige. In april 1876 verlaat hij - gedwongen door de schulden van de bank van zijn vader, zegt men altijd - Rue Blanche en krijgt een nieuw appartement met atelier aan Rue Frochot 4 (1876-1877), een straat tussen Rue de Laval en Place Pigalle, op 400 meter van het vorige. Onderdeel ervan vormt het voormalige atelier van een fotograaf, op de derde verdieping, maar hij neemt ook de eerste en bij elkaar is het veel luxer dan waar hij vandaan komt. De jaarhuur bedraagt 3200 francs. Maar al in september 1877 vertrekt hij ook daar, misschien toch ook vanwege de hoge kosten, en betrekt uiteindelijk Rue Lepic nr. 50 (1877-1879), waar de (sterk omhoog lopende en kronkelige) straat Rue Joseph-de-Maistre kruist. Van Gogh woonde trouwens in dezelfde straat. Opnieuw blijkt dat een zeer kortstondige zaak, want als de catalogus uitkomt van de vierde impressionistische tentoonstelling, in de lente van 1879, is zijn adres Rue Fontaine-Saint-Georges nr. 19 (1879-1889), vaak kortweg Rue Fontaine genoemd. Degas' vriend Ludovic Halévy woont een paar huizen verderop. Hij betaalt er een jaarhuur voor appartement en atelier van 2080 francs. Het atelier is groot, maar er wonen ook veel anderen in het blok, er bevinden zich winkels en er zijn 11 appartementen en blijkbaar vindt hij het te druk. Hoewel hij het atelier aanhoudt, verhuist hijzelf naar Rue Pigalle, nummer 21. Welbeschouwd is dat dus geen atelieradres, al wordt het wel vaak zo genoemd, bijv. de hiervoor gaande kaart van Simon/Kelly 2017). Als hij erin trekt, geeft hij op donderdag 15 juni 1882 zelfs wat hij een petite crémaillère noemt. Hij houdt het er maar liefst 8 (Loyrette) of 9 jaar vol, de meningen verschillen, al heeft hij al die tijd zijn atelier dus in Rue Fontaine. In april 1889 verhuist hij naar een atelier met een appartement van twee verdiepingen aan Rue Ballu nr. 23 (1889-1897), aldus in elk geval Daniel Halévy, die mij (en ook bijvoorbeeld Dumas, maar niet Reff en Loyrette) het betrouwbaarst lijkt. Hij kende het huis al, want de vorige bewoner was Émile Zola. Rue Ballu was wat vlakker dan rue Pigalle en wat minder druk, maar wel wat dichter bij Place Clichy. Het is voor het eerste dat hij enigszins serieus zijn huis inricht en op jacht gaat naar tapijt en behang. In 1897 verhuist hij naar Rue Victor Massé (1897-1912) (voorheen dus Rue de Laval, waar hij tussen 1859 en 1873 ook woonde), waar zijn nieuwe appartement 3 verdiepingen telt. Op de tweede slaapt hij (en bevindt zich zijn verzameling met werk van anderen), op de derde eet hij (en hangt en staat zijn eigen werk), en op de vierde heeft hij zijn atelier. Ten slotte zal hij nog tot een laatste verhuizing gedwongen worden vanwege sloopwerkzaamheden in zijn straat. In 1912 betrekt hij, geholpen door assistenten van Durand-Ruel en Suzanne Valadon, nog op 78-jarige leeftijd, een appartement aan de Bld de Clichy 6 (1912-1917). Zijn oude dienstbode Sabine Neyt stierf al voor de verhuizing naar Rue Pigalle, in 1882, en haar plaats werd ingenomen door Zoé Closier, die tot zijn dood bij hem zal blijven.

Bijgaande foto, die ikzelf nooit eerder had gezien, was op zeer klein formaat en zonder enig verder commentaar (en zonder de maten van het oorspronkelijke formaat) opgenomen in de catalogus met laat werk van Degas van het Beyeler (Schwander 2012). Het leek me al het soort visitekaartje dat in deze jaren in Parijs in de mode was, en dat in 1854 was gepatenteerd door Adolphe-Eugène Disdéri. Die gebruikte een speciale camera met een aantal lenzen, zodat hij op éen negatief verschillende poses kon weergeven, waarvan dan verschillende kleine afdrukken konden worden vervaardigd. Gelukkig verschafte Musée d' Orsay zelf wel de gegevens: Format Carte de Visite, hoogte: 0.09m, lengte: 0.057m. Als het jaartal klopt (en ook Orsay geeft ca. 1860), zou de foto genomen kunnen zijn aan rue de Laval 13, waar Degas sinds eind 1859 zijn atelier had en vanwaar hij een paar maanden later toch weer naar Italië zou vertrekken. Anderzijds is ook de ouderlijke woning aan Rue de Mondovi denkbaar. Gezien de tekst op de achterzijde, moet de foto afkomstig zijn van éen van de vier (overlevende) kinderen van Degas' zus Marguérite of die van broer René.

60 Foto: [Edgar Degas sur les marches de la maison, dans la cour] Edgar Degas op de drempel van zijn huis, op de binnenplaats, ca. 1860. Op karton geplakte albuminedruk, 0.09 x 0.57m. Op het karton op de achterzijde in zwart potlood: Oncle Edgar Degas; op de voorzijde in zwarte inkt: Edgar Degas Fotograaf: anoniem. Foto: Musée d'Orsay, inventarisnr. PHO 1992 10 25 Bron foto: Schwander 2012, p. 245

Degas, rond 1857

61 Dit wat raadselachtige schilderij werd eerder gedateerd met 1873, met name vanwege de voor Degas wat ongewone trekken. Vigtel speculeert er (in Dumas/Brenneman 2001) over of Degas de vrouw die hier wordt geportretteerd kan hebben ontmoet op zijn terugreis uit Italië, die nu eenmaal via onder andere Savoie plaatsvond. Het zou ook kunnen zijn dat Degas haar is tegengekomen in Parijs. Juist in deze jaren leidde een conflict tussen Frankrijk en Italië ertoe dat Savoie werd geannexeerd. Heel wat mensen uit de streek namen toen de vlucht. Het zal na een volksstemming in datzelfde jaar bij Frankrijk gaan horen. Vigtel schrijft dat de politieke implicaties juist voor de familie Degas, met hun belangen in Italië, van groot belang waren. De wat vlakke weergave, met de lege achtergrond, doet, zo merkte Reff op, enigszins denken aan de studies die Degas in deze tijd maakt voor zijn portret van de Bellelli. In 1903 verwierf de kunsthandelaar Bernheim-Jeune dit schilderij (al vermeldt Vigtel niet van wie) en die verkocht het in 1906 aan Durand-Ruel. Van hem kocht het Museum of Art uit Rhode Island het in 1923. Denys Sutton toont in zwart-wit een met 1856 gedateerd portretje van een jong meisje, dat hij betitelt als Giovanna Bellelli (en Madame de Lignola). Die is het zeker niet. Ik vind haar ogen als een jongere versie van deze vrouw. Dit portretje zelf daarentegen dateerde Sutton nog met 1873.

61 Edgar Degas (1834-1917) [La Savoisienne], Meisje uit Savoie, ca. 1860. Olieverf op linnen, 61 x 45.7cm. Gesigneerd linksboven: Degas Rhode Island, Museum of Art, Rhode Island School of design. Historie: Sutton 1986 nr. 103; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 53; (foto:) Dumas/Brenneman 2001, nr. 11 Lemoisne 333

Degas, La Savoienne, ca. 1860

62 Deze ets dateert van zo'n zes jaar nadat Degas zijn broer René (1845-1927) voor het eerst in olieverf portretteerde: René de Gas met inktpot, terwijl hij hem in datzelfde jaar ook al op een kleiner portretje had gezet: Portret van René de Gas. Alleen in de eerste paar jaar van zijn carrière al tekent Degas zijn broer minstens vijf keer, waarvan ik er vier toon, onder andere dit met potlood getekende Portret van René de Gas. In de tussenliggende tijd, zo schrijft Sutherland Boggs, had hij er nauwelijks de kans toe gehad, want de schilder zelf verbleef twee keer in Italië. Wat er ondertussen met René gebeurde, is niet bekend. Examen moet hij hebben gedaan in 1861, maar of hij dat net als zijn broers deed op het Louis-le-Grand weten we niet. Zoals hij hier is afgebeeld, moet René ongeveer 16 jaar oud zijn geweest. Bekend is dat hij buitengewoon trots was op de artistieke prestaties van zijn broer. Toen zijn Amerikaanse tante Odile Musson met twee dochters en een kleindochter, op de vlucht voor de burgeroorlog, in Frankrijk terecht kwam en ten slotte in Bourg-en-Bresse ging wonen, raakte René met de leden ervan op intieme voet. Met de Italiaanse tak van de familie kon hij veel minder goed overweg en hij had geweigerd in Napels te gaan werken. In 1866 zou hij met zijn broer Achille een bedrijf beginnen in New Orleans. René trouwde vervolgens in 1869 met zijn nicht Estelle Musson, die hij in Frankrijk al had leren kennen en die zojuist weduwe was geworden doordat de man met wie ze nog maar kort geleden getrouwd was, omkwam in de burgeroorlog. Estelle had op dat moment al ernstige last van haar ogen. Ze zou blind worden. René liet haar in de steek, scheidde van haar en hertrouwde, of scheidde juist niet, maar hertrouwde toch, de bronnen zijn het niet eens. Ik schreef het al: Degas zou om die reden langdurig met zijn broer gebrouilleerd blijven. De tekst op de ets bewijst dat hij in bezit was van Edmond de Gas, een zoon van René uit zijn tweede huwelijk met America Durrive.

62 Edgar Degas (1834-1917) [René de Gas, frère de l'Artiste] René de Gas, broer van de kunstenaar, ca. 1861. Ets, 8.8 x 7.2 cm. Tekst: Eau forte d' Edgar Degas (Portrait de René de Gas) offert par le neveu Edmond Degas à son vieux camarade Rem Giffley/ 22.1.21 New Orleans Museum of Art, aankoop via de Ella West Freeman Foundation Matching Fund. Historie: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 59 (zonder tekst); (foto:) Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 3

Degas, René De Gas, broer van de kunstenaar, ets, ca. 1861

63 Afgebeeld is hier de jongste broer van de schilder, Achille De Gas (1838-1893), die zijn naam altijd los zou blijven schrijven. Er bestaat een tekening van Achille (nu in Orsay) van alleen borst en hoofd, met pet, waarop hij veel jonger oogt. Loyrette meent dan ook dat die werd gemaakt rond 1855-1856 en dus geen studie is geweest voor dit doek, dat naar zijn idee een aantal jaren later ontstond, misschien in de periode tussen Degas' twee Italiaanse verblijven in. De tekening moet in elk geval dateren van na 27 september 1855, toen Achille begon op de Zeevaartschool, en juli 1856, toen Degas naar Italië ging. Het schilderij ontstond naar alle waarschijnlijkheid na Degas' eerste terugkeer uit Italië, in april 1859, maar voordat Achille werd benoemd tot enseigne de vaisseau - adelborst of zo? - in februari 1862, aldus Loyrette. Uit diverse documenten uit zijn schooltijd op het Louis-le-Grand blijkt dat Achille bepaald geen brave jongen was. Hij wordt verschillende keren bestraft wegens ongedisciplineerdheid en ongehoorzaamheid. Het is de vader die bij de marine een plaats voor hem regelt om erger te voorkomen, waarna Achille op weg gaat naar West-Afrika. In het Frankrijk van de negentiende eeuw is de marine wat in Nederland de koloniën waren: goed voor lastige (en armlastige) kinderen. Ook Manet zou er heen worden gestuurd. In november 1864 neemt Achille ontslag uit dienst en begint met zijn broer René een bedrijf in het Amerikaanse New Orleans (De Gas brothers). Als in 1870 de Frans-Duitse oorlog uitbreekt, keert hij terug naar Frankrijk om mee te strijden. In 1874 zal Degas Achille en zijn broer René in Amerika bezoeken. Voor Achilles vertrek naar Amerika in 1866 zal Degas hem vaker als model gebruiken, zo op een olieverfschets.

63 Edgar Degas (1834-1917) [Achille de Gas en aspirant de la marine] Achille de Gas als marinekadet, 1859-1862. Olieverf op linnen, 64.5 x 46.2 cm. Washington, National Gallery. Historie: Sutton 1986 nr. 7; zie Sutherland Boggs 1988 nr. 4; (foto:) Dumas 1997 nr. 81 Lemoisne 30

Degas,  Achille de Gas als marinekadet, 1859-1862

64 Met het olieverfschilderij waarop Marguerite Degas, staand naast een stoel, in bijna volledige lengte is afgebeeld, lijken minstens vijf voorbereidende schetsen te verbinden, waarvan ik er drie toon. Baumann/Karabelnik 1994 geeft nog twee andere. De eerste hierbij gaande tekening van Marguerite de Gas - helaas in zwartwit - toont Marguerite de Gas (1842-1895), zus van de schilder, die hier, als de datering klopt, ongeveer 18 jaar oud zou moeten zijn. Baumann/Karabelnik geeft deze versie niet, maar wel een andere, die er sterk op lijkt (nr. 38, nu in het Louvre). We hebben Marguerite al gezien op een vroege tekening, van rond 1854, als twaalfjarige dus. Of het bijgaande exemplaar dateert van voor of na Degas' tweede Italiaanse verblijf is onduidelijk - en zelfs trouwens of ze wel echt uit deze jaren stamt, zo schreef Adriani in 1984 in het begeleidend commentaar. De datering van de tekening geschiedde enkel op grond van de gelijkenis met een portret in olieverf van Marguerite op achttienjarige leeftijd, dat nu in Orsay hangt. Op welk van de twee hij doelde, want zoveel zijn het er, zei hij niet, maar ik neem aan op het eerste hier getoonde. De gelijkenis met de beide hier gegeven exemplaren lijkt me onmiskenbaar en ook de leeftijd lijkt me plausibel. Sterker nog: al de hier getoonde versies lijken me er voorbereidingen van. De hier getoonde hoofdbedekking lijkt daarop te wijzen. De Givernycatalogus van Bocquillon en Rey geeft het kleinere, prachtige olieverfdoekje met alleen het hoofd van Marguerite, met een ruime marge tussen 1858 en 1860 en gaat er dus van uit dat het tijdens Degas' Parijse verblijf is gedaan. Ik ben in elk geval zo vrij te denken dat de vorige tekening, net als het hoofdje, en de tekening ervan, als basis dienden voor het uiteindelijke schilderij. Overigens vind ik de twee kopjes zelf veel mooier dan het schilderij, waarvan de kleuren der reproductie me niet erg geslaagd lijken. Afgebeeld is uiteraard opnieuw Degas' zus Marguerite (1842-1895), die hier (dus) rond de 18 zou zijn. Het portret zou eveneens ontstaan kunnen zijn tijdens Degas' Parijse verblijf tussen zijn twee Italiaanse reizen door, want Marguerite verbleef nu eenmaal in Parijs. Ik geloof niet dat ik het ooit in Orsay gezien heb, zo schreef ik in 2014 of zo. Maar waarachtig, in april 2016 hing het er, en in augustus 2017 en oktober 2018 nog steeds, in dezelfde zaal als de Bellelli's. En welzeker is die jurk in werkelijkheid veel grijzer. Er bestaat van Marguerite ook nog een (naar mijn idee erg Brits ogende) ets, van wat later misschien. Het laatste Portret van Marguerite De Gas dateert van 1868.

64 Edgar Degas (1834-1917), Marguerite de Gas, 1858-1860. Olieverf op linnen, 80 x 54 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 36 Lemoisne 60

Degas, Marguerite de Gas, 1859-1860

64A Edgar Degas (1834-1917), Marguerite de Gas, 1858-1860. Potlood en zwart krijt op geel getint papier, 263 x 227 mm. Rechtsboven staat met potlood geschreven: L' epaule droite est plate et dans la jeune [?] teinte. Linksonder verkoopstempel: Degas. Rotterdam, Boymans van Beuningen. Historie: (foto:) Adriani 1984 nr. 45 (zwart-witreproductie); Baumann/ Karabelnik 1994 nr. 38 (versie Louvre)

Degas, Marguerite de Gas, potlood en zwart krijt, 1859-1860

64B Edgar Degas (1834-1917), Marguerite de Gas, 1858-1860. Potlood en houtskool op papier, 31.4 x 26 mm. Linksonder verkoopstempel: Degas. Privécollectie. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 37

Degas, Marguerite de Gas, potlood en houtskool, 1859-1860

64C Edgar Degas (1834-1917), Marguerite de Gas, 1858-1860. Olieverf op linnen, 27 x 22 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Bocquillon/Rey 2015 nr. 8

Degas, Marguerite De Gas, 1858-1860

4
MAART-JUNI 1860 ITALIË

65 In maart 1860 vertrekt Degas vanuit Marseille naar Napels, waar hij voor het eerst sinds de dood van zijn grootvader terugkeert. Zijn twee zussen zijn er al, éen van de twee, Thérèse, kennelijk op vrijersvoeten. Ze zal in 1863 trouwen met haar daar woonachtige neef Edmondo Morbilli. In april 1860 gaat Degas via Livorno weer naar Florence, waar hij opnieuw logeert bij zijn tante en oom. Pas tijdens dit verblijf ontstaat de tekening van Gennaro, zijn oom, in de positie die hij later zal innemen op het Bellelli-portret. Wanneer hij terugkeert, staat niet vast. Vermoedelijk is hij in mei of juni 1860 pas weer terug in Parijs.

Wie Napels kent, zal door dit schetsje wel enigszins verrast zijn, vermoed ik. Ik neem maar aan dat de omgeving van het fort, dat in oorsprong uit de klassieke oudheid dateerde, sterk is veranderd. Het ligt nu dicht tegen de passagiershaven aan en in de onmiddellijke nabijheid van het centrum van de stad. Ook het wit op de bergen om de baai heen verrast me enigszins. Anderzijds zou het kunnen, want Degas arriveerde blijkbaar eind maart en dan is sneeuw niet helemaal ondenkbaar. Toch: Degas is bij mijn weten maar éen keer in de winter in Napels, dat is eind 1873, begin 1874, als zijn vader er zojuist is gestorven. Maar de autoriteiten zullen het wel beter weten.

65 Edgar Degas (1834-1917) Napels, Castel dell' Ovo, 1860. Olieverf op karton, 18 x 27 cm. Zwitserland, Baden, Museum Langmatt, Stiftung Langmatt, Sidney en Jenny Brown. Historie: (foto:) Dumas 2006, Fig. 3; Munro 2017 nr. 124 pag. 121;

Degas, Napels, Castello dell'Ovo, 1860

66 Het is onduidelijk van wanneer bijgaande tekening dateert en wie het model is, maar een datum van rond 1860 is waarschijnlijk, zo schrijft Adriani. Het contrast tussen het fijn uitgewerkte hoofdje en de schetsmatige lichaamstrekken doet denken aan Ingres. Het meisje zou een Italiaans familielid kunnen zijn. De tekening kwam pas in 1919 op de markt bij de verkoop van Degas' atelier. Het is misschien nog goed te vermelden dat Degas nog heel wat keren naar Italië zou gaan, maar dan altijd voor familiezaken. Zo was hij er in de winter van 1873-74 opnieuw, omdat zijn vader toen in Turijn ernstig ziek werd, in 1875 weer, dan om in Napels de begrafenis bij te wonen van zijn vader, waarna hij er in juni 1876 weer is voor een kort verblijf. Daarna zal het tien jaar duren voordat hij er nog eens heengaat, want dat gebeurt pas in 1886. In 1906 is hij er voor het laatst.

66 Edgar Degas (1834-1917), Zittend meisje met gekruiste armen, ca. 1860. Potloodtekening, 255 x 205 mm, privécollectie. Zwart-witreproductie. Bron: Adriani 1984 nr. 47

Degas, ca 1860, jong meisje met gekruiste armen

67 Men gaat er vanuit dat deze studie pas tijdens Degas' tweede verblijf in Italië ontstond, misschien omdat hij het idee om Gennaro op het schilderij ter rechter zijde met zijn rug naar de toeschouwer neer te zetten pas laat had gekregen, wellicht pas na het zien van Daumiers gravure, die vermoedelijk de uiteindelijke inspiratie voor de complete opzet verschafte.

67 Edgar Degas (1834-1917) [Gennaro Bellelli, étude pour La famille Bellelli] Gennaro Bellelli, studie voor de Familie Bellelli, 1860. Houtskool, met wit opgehoogd, 44.7 x 28.4 cm. Atelierverkoopstempel linksonder. Parijs, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 55; Jarbouai/Kisiel 2017 nr. 66

Degas, Gennaro Bellelli, studie voor de Familie Bellelli, houtskool, 1858-1859-1859

5
1860-1872 PARIJS

68 De familieleden noemen Edgar inmiddels onze Rafaël. Ook al maken ze zich wel eens zorgen over de commerciële zijde van Degas' kunstenaarschap - wat niet zo vreemd is gezien het feit dat de schilder een decennium lang niet alleen niets zal verkopen, maar het ook niet zal proberen - aan vertrouwen in zijn talent van de eigen kring heeft het Degas nooit ontbroken. In september 1861 bezoekt hij voor het eerst de Valpinçons in Ménil-Hubert, in de Orne (Normandië). Dat zal hij zijn leven lang nog heel wat keren doen.

Tussen 1861 en 1864 schrijft hij zich elk jaar in als kopiist in het Louvre. Als Degas daar in 1862 bezig is een schilderij dat toen nog aan Velazquez werd toegeschreven te kopiëren, zo gaat het verhaal, en wel de Infanta Maria Margerita, direct op een etsplaat, wordt hij daarbij onderbroken door Manet. Het zou hun eerste ontmoeting geweest zijn. Overigens bestaat er van Degas echt een ets uit deze tijd - gedateerd met 1862-64 - die is gebaseerd op wat toen nog werd beschouwd als Velazquez' Infanta (Baumann/Karabelnik 1994 nr. 61). En uit 1858 al dateert een olieverfschilderijtje (nu in München, Neue Pinakothek) waarop te zien is hoe Philips IV van Spanje eigenhandig het rode kruis van de Orde van Santiago aanbrengt op het portret van de schilderende Velazquez' op diens Las Meninas, terwijl die voor de koning knielt. De belangstelling voor Velazquez lijkt dus niet helemaal uit de lucht gegrepen. Van Manet zelf bestaat er trouwens opvallend genoeg ook een (overigens zeer matige) ets naar de Infanta Margarita, uit 1860 (nu in Stockholm). De kennismaking is voor Degas van groot belang. Daar zal ik later op ingaan (zie Degas' Ets van Manet en vooral zijn Portret van meneer en mevrouw Manet). Maar er wordt tegelijk door zichtbaar dat er achter de groep die nu impressionistisch wordt genoemd, ook een andere schuilgaat, die heden ten dage minder bekend is, maar in deze periode zeker zo aanwezig. Mede, maar niet alleen, via Manet leert Degas in deze jaren schilders kennen die tot een heel andere categorie behoorden, alsmede tot een ander sociaal milieu, met mensen als Alfred Stevens, Alphonse Legros en James Whistler. Fantin-Latour hoort daar eigenlijk ook bij, maar die kende Degas al, net als James Tissot. De laatste was net als Degas een leerling van Lamothe geweest. Degas zal van Tissot een bijzonder portret vervaardigen, Portret van James Tissot. En Tissot op zijn beurt zal Degas nog met regelmaat van advies voorzien, zie bijv. wat Degas traditiegetrouw zijn genreschilderij noemde, zijn Interieur). Het is opmerkelijk dat ze zich blijkbaar tot de toch zo weinig mondaine Degas aangetrokken voelen. Al deze schilders speelden ook een rol in de hernieuwde belangstelling voor de zeventiende-eeuwse Nederlanders, daartoe soms geïnspireerd door de criticus Théophile Thoré, allemaal zijn ze bevriend met Manet en allemaal zijn ze geïnteresseerd in de weergave der eigentijdse werkelijkheid, zij het vaak, in tegenstelling tot Degas, van hetgeen dan die der beau monde wordt genoemd. En dan bewonderde Degas ook nog zowat als enige Adolph von Menzel. Al met al is het geen wonder dat ook Degas, die zich in deze periode aanvankelijk nog bezig houdt met de geschiedenis, meer en meer aandacht zal gaan besteden aan de moderne realiteit. Dat is des te opmerkelijker waar Degas zich op geen enkele wijze lijkt te interesseren voor wat er gebeurt op de Salon des Réfusés van 1863, waar Manets Dejeuner sur l' herbe kwam te hangen. Manet zal hem dat later, zo lijkt het, wel enigszins nadragen dat hij zich met die vroege strijd nooit heeft bemoeid. De dood van Delacroix in hetzelfde jaar, die herinnert hij zich. Een tijdlang krijgt hij vioolles, maar hij geeft het instrument al snel weer op.

In 1861 tekent Degas zijn vriend Paul Valpincon, op het moment dat die net is getrouwd met Marguerite Claire Bringuant, telg uit een vooraanstaande Parijse familie. Paul kende Degas al sinds zijn tijd op het Louis le Grand en hij was geboren op 29 oktober 1834. De tekening die hij maakte, De heer en mevrouw Valpinçon, nog helemaal in de stijl van Ingres, was wellicht bedoeld voor een te maken olieverfschilderij. Daar kwam het blijkbaar niet van. Maar terwijl Degas aan zijn familieportret van de Bellelli werkt, de Bellelli dus, heeft hij dus ook een aantal historieschilderingen op de ezel staan, die allemaal typerend zijn voor zijn vroegere werk, die hem erg lang hebben bezig gehouden, maar die ook bijna allemaal onaf zijn gebleven. Het betreft Alexander en Bucephalus, zijn De dochter van Jephta, zijn Semiramis, Spartaanse meisjes die jongens uitdagen, zijn ongelukkige Oorlogstafereel uit de middeleeuwen. Dat die historische belangstelling al bestond voordat hij naar Italië ging, bewijst Degas' vroege Vrouw van Candaules. Vanaf 1 mei 1865 exposeert Degas voor het eerst op de Salon: het betreft zijn Scène de guerre au moyen âge. In de volgende vijf jaren zal hij dat steeds doen, al ziet hij verder af van de historieschildering: in 1866 hangt er zijn Steeple chase, in 1867 vermoedelijk het Portret Giovanna en Giulia Bellelli, en nog een onbekend doek, in 1868 het Portrait de Mlle E (Eugénie) F(iocre) à propos du ballet de la Source, in 1869 Mme Gaujelin, en in 1870 Mme Camus in het rood, en een pastelstudie die misschien mede diende voor zijn Madame Theodore Gobillard, née Yves Morisot, terwijl Degas' Mevrouw Camus voor de piano werd geweigerd. Een vroeg schilderij met een paardenrennen, zijn Voor de Start laat zien hoe moeilijk het soms is Degas' werk van een juiste datering te voorzien. Tussen alles door maakt hij een Portret van Léon Bonnat en schildert hij een zelfportret, De groetende Degas. Het is vooral opmerkelijk, zo komt me voor, met wat voor soort werk Degas zich op de Salon presenteert. Want het gaat steeds om zaken waarvan wel enigszins voorspelbaar is dat ze weinig aandacht zullen trekken. Ik vermoed dat het ook zichtbaar maakt dat Degas ver afstond van de dagelijkse realiteit, waarvan de Salon zo'n onmiskenbare exponent vormde. Met zijn historische werk wijkt hij sterk af van de academische norm, en als hij een keer een beroemde mondaine schildert, zijn Fiocre, doet hij dat op zo'n manier dat het niet zichtbaar is.

Terug naar de eerste helft van de zestiger jaren. Begin 1862 doen geruchten de ronde over een huwelijk van Degas, maar verder dan geruchten komt het niet. Later zal er gezegd worden dat Degas bezig is een verhouding te krijgen, of heeft gekregen, met Marie Dihau, zus van de fagottist in het orkest van de opera, met wie Degas ook bevriend is. Maar het is onduidelijk of dat echt zo is. Marie zal hij later aan de piano portretteren, Marie Dihau aan de piano en één van zijn beroemdste doeken is gewijd aan Désiré Dihau zelf, Het orkest van de opera. Privé-evenementen zijn er genoeg. In 1862 trouwt op late leeftijd zijn oom Edouard, met Candida Primicile Carafa, een schoonzus van Fanny, de hertogin van Montejasi. Op de Salon des Réfusés van 1863, waar Manet hangt met zijn Le bain (dat later Déjeuner sur l' Herbe is geworden) en dat ondanks de stem van Delacroix in de jury voor de echte Salon werd geweigerd, is van Degas dus geen enkel commentaar bekend. Wel bezoekt hij in 1864 nog een keer het atelier van Ingres, die daar een kleine tentoonstelling heeft georganiseerd. In 1864 kopieert Degas in de salon een Meissonnier. Een jaar eerder, in 1863, vlucht een deel van de Amerikaanse familie voor de burgeroorlog. Odile Musseon arriveert met twee dochters en een kleinkind en gaat twee jaar lang wonen in Bourg-en-Bresse, waar Degas hen nu en dan bezoekt, een familieportret van ze maakt, Mevrouw Michel Musson en haar dochters Estelle en Désirée en ook nog een opvallend Portret van Estelle Musson in haar eentje. Als ze in 1865 terug gaan, gaat broer René mee, daartoe aangemoedigd door Edgar. Hij gaat in zaken, wat faliekant mislukt. In dezelfde zomer bezoekt hij de Valpinçons en maakt het bekende Portret van Mevrouw Valpinçon naast een bloemenvaas. Die mevrouw Valpinçon is dus dezelfde Marguerite Claire Bringuant die we kennen van de hiernavolgende tekening uit 1861. In 1863 trouwt Thérèse de Gas met Edmondo Morbilli, in 1865 Marguerite met de architect Henri Fevre. Bij beide gelegenheden maakt Degas een hele reeks portretten, bijvoorbeeld zijn Portret van het echtpaar Morbilli, de zusjes Bellelli en de zusjes Carafa Montejasi. En dan dateert uit deze jaren ook nog het bekende Dubbelportret met Valernes.

De hier op een canapé afgebeelde jonge vrouw lijkt nauwelijks op Mme Hertel zoals we die kennen van haar portret, dat nu in het Metropolitan hangt, aldus Adriani. Misschien is ze, zo stelt hij voor, de dochter van mevrouw Hertel, de gravin Falsacappa, wier Romeinse adres Degas in 1870 nog zal noteren in een carnet. Maar daar lijkt ze evenmin op, merk ik dan maar weer op, als ik tenminste afga op de tekening die er ook van haar bestaat.

68 Edgar Degas (1834-1917), Hélène Hertel, ca. 1860. Potloodtekening, 353 x 263 mm. Rechtsonder op de rand in rood krijt: Mlle Hertel/ca. 1860 Parijs, Louvre, Cabinet des desseins. Zwart-witreproductie. Bron: Adriani 1984 nr. 46

Degas, Hélène Hertel, ca. 1860

69 Over de Valpinçons schreef ik al uitgebreid naar aanleiding van het eerdere Portret van Paul Valpinçon in olieverf. Voor meer en gedetailleerdere informatie verwijs ik naar dat schilderij. Daar som ik ook al het met het echtpaar verbonden werk op. Paul werd geboren op 29 oktober 1834 en was een klasgenoot van Degas op het Louis-le-Grand. De twee zouden hun hele leven bevriend blijven en Degas zou vervolgens ook met de kinderen bevriend raken, zelfs nadat die weer trouwden. In 1861 tekent Degas zijn vriend, op het moment dat die net is getrouwd met Marguerite Claire Bringuant, telg uit een vooraanstaande Parijse familie. De tekening die hij maakte, De heer en mevrouw Valpinçon, nog helemaal in de stijl van Ingres, was wellicht bedoeld voor een te maken olieverfschilderij. Daar kwam het blijkbaar niet van. Het echtpaar Valpinçon kwam vervolgens te wonen in Normandië, in Menil-Hubert, waar Degas zijn leven lang, zelfs na de dood van Paul, zal blijven terugkeren, want ook met de dochter Hortense en haar man zou hij bevriend blijven.

69 Edgar Degas (1834-1917) [Monsieur et Madame Valpinçon] De heer en mevrouw Valpinçon, 1861. Potlood op papier, 34.4 x 25.6 mm. New York, Pierpoint Morgan Library, Legaat van John S. Thacher. Bron: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 58

Degas, De heer en mevrouw Valpinçon, potlood, 1861

70 Dit beroemde portret, Het gezin Bellelli, is het meesterwerk van Degas' jonge jaren en het baarde veel opzien toen het tevoorschijn kwam bij de atelier-verkoop na zijn dood. Toen Degas in 1912 voor het laatst verhuisde, naar boulevard de Clichy nummer 6, omdat zijn oude huis in de rue Victor Massé werd afgebroken, had hij het ondergebracht bij kunsthandelaar Durand-Ruel. Hoewel Degas er al wat aan had gedaan, verkeerde het schilderij toch nog in slechte staat. Er blijkt uit dat Degas aan het doek, dat toch een aantal min of meer gewaardeerde familieleden afbeeldde, heel wat minder zorg had besteed dan bijvoorbeeld aan zijn Semiramis, zo schrijft Loyrette. Het zat onder het stof en het linnen was op een aantal plekken beschadigd. Een bekende van Degas, journalist en criticus François Thiébault-Sisson, zag het rond 1879 in Degas' atelier, en de kunstenaar Jean-Jacques Henner blijkbaar twee jaar later, maar verder leek niemand het ooit in zijn atelier te hebben gezien, waar het blijkbaar ergens opgerold lag, en dat misschien niet bij toeval. Toch moet hij het nog in de jaren '90 op sommige plekken hebben bijgewerkt (zo aan het hoofd van Laure). Voorafgaand aan de veiling in 1918 al werd het, terwijl de oorlog nog aan de gang was, door het Luxembourg namens de Franse staat gekocht voor de toen sensationele prijs van 500.000 francs als Portrait de famille. Daarbij legde Degas' broer René 100.000 francs in op de vraagprijs van 400 duizend, en betaalde gravin Fels 50.000. Het formaat van het schilderij (2 meter bij 2.50) doet vermoeden dat het voor een salon was bedoeld, als geruchtmakend debuut, al zou het daar vermoedelijk niet van komen.

In een brief van 1859 schrijft zijn vader hem dat hij voor Edgar op zoek is naar een atelier, zodat hij aan zijn doek voor de tentoonstelling kon werken, maar doet dat zonder nadere toelichting. Nu hing op de salon van 1867 inderdaad een Portrait de famille van Degas, dat twee keer door vrienden van Degas wordt geprezen als een belangrijk schilderij, maar wel pas veel later, "van zijn oom", geloof ik, zegt één van hen. Degas zou boos zijn geweest om de slechte plek en de geringe aandacht die het schilderij kreeg, zo merkt de vriend in kwestie ook nog op. Er is nog een aanwijzing. Het doek vertoont sporen van een haastige correctie, met name op het opgehoopte kleed op de tafel. En er bestaat een brief van Degas waarin hij de jury van de salon van 1867 om toestemming vraagt een doek te mogen bijwerken dat al hangt, toestemming die inderdaad is verleend, zodat hij het drie dagen terug krijgt. Anderzijds, datzelfde zal Degas nog heel wat keren gebeuren. Hij retoucheert schilderijen vaak. Het is Henri Loyrette die dit allemaal schreef, voor de catalogus bij grote Degas-tentoonstelling van 1988, maar Jean Sutherland Boggs acht het niet alleen onwaar-schijnlijk, zes jaar later (in Baumann/Karabelnik 1994) nam ze aan dat wat er op die Salon van 1867 hing het Portret van Giulia en Govanna Bellelli was, en een ander onbekend gebleven schilderij. Als een belangrijk argument in het hele debat wordt beschouwd dat er uit de contemporaine verslaggeving geen enkel commentaar van een criticus bekend is, terwijl dat voor een zo opvallend doek, van zo'n omvang bovendien, als zeer onwaarschijnlijk beschouwd mag worden. En daar zit natuurlijk wel wat in, al is zo'n bewijs ex nihilo altijd wel problematisch, terwijl een titel als Portrait de famille me niet erg treffend lijkt voor een portret van twee zussen. Ik heb begrip voor Loyrettes standpunt en ben geneigd te denken dat hij toch gelijk heeft. Maar te bewijzen valt er niets meer.

Ik vermeldde het al: in de jaren '90, toen het doek blijbaar langdurig in zijn atelier had rondgeslingerd, moest zodoende het linnen bijgewerkt worden. Er zaten blijkbaar scheuren in en het verfoppervlak was beschadigd. Of Degas zelf toen het linnen weer aaneengenaaid heeft, of dat heeft laten doen door zijn vaste restaurateur, Luigi Chialiva, is niet duidelijk. Maar nadat dat was gebeurd en de plekken het met gips waren bestreken, heeft hij met name het zwaar beschadigde gezicht van Laure bijgewerkt, maar ook dat van de nichtjes en Gennaro. Ondanks de slechte staat waarin het desondanks nog verkeerde, bracht het dus bij de atelierverkoop in 1918 een enorme prijs op, al wist op dat moment niemand meer wie er op het schilderij waren afgebeeld. Toen het na de dood van Degas verdoekt werd, zo vermeldt Loyrette in zijn biografie, heeft een overijverige restaurateur, omdat hij dacht dat die late overschilderingen door een ander waren aangebracht, die weer verwijderd, iets waar vooral de gezichten van Giulia en Gennaro onder te lijden hebben gehad.

Familieleden van Degas hebben daarentegen beweerd dat het schilderij lange tijd in Italië heeft gehangen, bij de Bellelli 's zelf, waarbij het ooit beschadigd zou zijn door een brandende petroleumlamp, en dat het pas veel later door Degas mee terug zou zijn genomen. Dat alles lijkt echter zeer onwaarschijnlijk. Uit brieven weten we dat Degas slecht overweg kon met zijn Florentijns-Napolitaanse zwager en dat hij zich bij zijn familie ongelukkig voelde. De zwager in kwestie, baron Bellelli, we schreven het al, was uit Napels verbannen en had daar in heel wat grootsere omstandigheden geleefd in het Palazzo Pignatelli, vlakbij de Gésù Nuovo. Hij had een rol gespeeld in de Napolitaanse revolutie van 1848, waarbij een broer van hem om het leven was gekomen, was eerst gevlucht naar Marseille, Londen en Parijs, om uiteindelijk in Florence terecht te komen. Pas in 1861 zou hij, bij de eerste eenwording van Italië, gerehabiliteerd worden; dan wordt hij senator van het koninkrijk Italië. Maar het ergerde de baron zeer dat hij in Florence op gemeubileerde kamers moest wonen. De Degas' waren hartstochtelijke loyalisten, zoals de aanhangers van de Bourbons in Frankrijk worden genoemd, conservatieven dus, Gennaro was een liberaal. Dat moet de nodige gespreksstof hebben opgeleverd. Degas begint pas in november '58 met de voorbereidende schetsen, als zijn tante uit Napels naar Florence terugkeert met de twee dochters, waarna hij die blijkbaar tekent, min of meer in de uiteindelijke opzet: Laura Bellelli met haar twee dochters, apart Giulia in olieverf, een tekening met Giovanna, en apart nog het hoofd van zijn tante. Degas spreekt van een tableau, en noemt grote voorbeelden, Giorgione, Rembrandt, Mantegna. Zijn vader waarschuwt hem in een brief dat hij, als hij in maart weer terugwil naar Parijs, het nooit in een paar maanden af kan krijgen, en dat hij zich niet zo moet haasten. Aangenomen moet uiteindelijk worden dat, als Degas weggaat, hij alleen een aantal voorbereidende schetsen bij zich heeft. Al met al is het zeer waarschijnlijk dat het doek in Degas' Parijse atelier aan de Rue de Laval is ontstaan. Het lijkt nauwelijks aannemelijk dat Degas een compositie van deze omvang in het bijzijn van Gennaro, in een gewone huiskamer, kan hebben opgezet. Inmiddels wordt, na een artikel van Daniel Schulman, aangenomen dat Degas zijn schilderij heeft gebaseerd op een prent van Honoré Daumier, getiteld Le propriétaire, uit Le Charivari van 26 mei 1837, waarop een compositie te zien is die sterk lijkt op Degas' doek. De schilder bewonderde Daumier zeer, had veel prenten van hem en gebruikte hem vaker als inspiratie. Het idee dat hij, blijkbaar pas na zijn eerste terugkeer uit Italië kreeg, op grond van die prent, was om Gennaro met zijn rug naar de kijker te zetten, om op die manier zijn afwerende houding zichtbaar te maken. Ook bij Daumier zit de huisvader half met zijn rug naar ons toe terwijl hij zijn vrouw en kinderen bestraffend toespreekt vanwege hun kooplust (vandaar de titel, de huisvader is de propriétaire, de bezitter). Zodoende wordt aangenomen dat de schets met Gennaro van achteren gezien is ontstaan tijdens Degas' tweede Italiaanse bezoek.

Uit allerlei bronnen weten we dat de Bellelli's geen gelukkig gezin vormden. Laure Belleli-de Gas is éen van de drie dochters van Hilaire, de in Napels woonachtige grootvader van de schilder. Het gaat dus om drie zussen van Degas' vader Auguste. Die drie in kwestie zijn de oudste dochter Rose, die we al zagen op een erg mooie tekening en die in deze periode al lang weduwe was. Vervolgens is er de tweede zus, de hier afgebeelde Laure (1814-1897) en ten slotte Fanny (1819-1901). Waar Laure getrouwd is met een politieke banneling met een recente adellijke titel, Gennaro Bellelli, heeft Fanny een huwelijk gesloten met Gioacchino Primicile Carafa, Hertog van Montejasi. Voor preciezere informatie omtrent de familie verwijs ik naar het portret van de grootvader, René-Hilaire de Gas. Zijn tante Laure, die op dit schilderij de belangrijkste figuur is, klaagt tegenover Degas over haar opvliegende en onbetrouwbare man, over dat afschuwelijke Italië en zegt zelfs dat ze bang is gek te worden. Ze had in haar jonge jaren heel wat aanbidders, zo werd in de familie gezegd en had spijt van haar huwelijk. Na Degas' vertrek in april 1859 zal ze nog een paar jaar regelmatig met hem corresponderen, totdat ze met haar man terugverhuist naar Napels. Ze zal daar uiteindelijk sterven in 1897, zonder ook maar enig idee te hebben, zo schrijft Loyrette, van de dan inmiddels gestaag gegroeide reputatie van haar neef. Het schilderij lijkt in elk geval van die ongelukkige huiselijke verhoudingen te getuigen: Laure, die stijf poseert alsof het voor een staatsieportret is, Gennaro die met zijn rug naar iedereen toe in de hoek bij het vuur leest, Giovanna (de oudste zus, geboren 1848, in de omgang Nini genoemd) die strak de schilder aankijkt en Giulia (geboren 1851, in de omgang Julie), die middenin het schilderij, op ongemakkelijke wijze en zichtbaar ongeduldig op een stoel zit, knie onder zich. En ten slotte is er de goedmoedige grootvader die, zojuist overleden, ingelijst aan de muur hangt. Die identificatie kwam tot stand dankzij Theodore Reff. In de catalogus van de Cezanne-tentoonstelling van 1995 schrijft Loyrette dat de tekening van Degas zelf is. En hij wijst er vervolgens op hoe ironisch het is dat Degas zijn eigen tekening ophangt in een vergulde lijst, alsof die van een oude meester is, terwijl Cezanne op de achtergrond van het Portret van zijn vader een klein stilleven aan een spijker hangt. Het zou ook nog kunnen zijn dat Laure, zoals Boggs opmerkt, hier zwanger is, al maskeert haar rouwjapon dat. Achter haar lijkt net een hoekje van een wieg zichtbaar. Als dat zo is, zijn geboorte, jeugd, ouderdom en dood allemaal aanwezig in het schilderij.

Het is al met al een moeilijk, gedistantieerd schilderij, dat niet wil plezieren en dat een unicum is in het oeuvre van Degas. Het lijkt op niets anders wat in deze tijd werd geschilderd. Het opzien dat het dus baarde toen het in 1918 opdook, in een Frankrijk dat nog in oorlog was, de enorme prijs die na lange en moeizame onderhandelingen werd betaald door het Luxembourg, dat het wegkaapte voor de neus van het New Yorkse Metropolitan, dat alles kan weinig verbazing wekken. Mary Cassatt, voormalig vriendin van Degas, en hoewel Amerikaanse sterk verfranst, protesteerde tegen de enorme prijs. Frankrijk was op dat moment in oorlog en, zo vond ze, daar moest het geld aan besteed worden. Familieleden van Degas lieten in de krant weten dat het een van de mindere werken was van hun oom, maar één van de kritici wilde het onmiddellijk in het Louvre. Hij sprak van Degas als een primitif moderne. Zelf vond ik dat een rake typering, want dit is toch ook een heel klein beetje Van Eyck. De Arnolfini's zijn hier (vooral met Laure) niet zo heel ver weg. Welke andere negentiende-eeuwse schilder had dit kunnen maken? Degas zal in 1865 of 1866 van de beide zusters nog een portret in olieverf maken, Portret van Giovanna en Giulia Bellelli, op een moment dus dat hij nog aan een doek werkt waarop ze zo 'n zeven jaar jonger zijn. Door sommigen - ik merkte het al op - wordt aangenomen dat het op de Salon van 1867 hing (en dus niet dit).

70 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de famille, dit aussi: La famille Bellelli], Familieportret, ook: Het gezin Bellelli, 1858-1867. Olie op linnen, 200 x 250 cm. Parijs, Orsay. Historie: Kendall 1987 pag. 60; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 20; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 40; Hofmann 2007 nr. 8; Lemoisne 79

Degas 1858-1867 Familieportret

70A Dit is een studie in (voornamelijk) pastel die in essentie al de complete opzet geeft van het latere schilderij, dat ik hiervoor toonde en het bekendste is van Degas' vroege werk. De belangrijkste wijziging betreft de deur ter linkerzijde, die op deze studie nog niet aanwezig is. De pastel is bovendien wat minder gedetailleerd, al valt wel op dat ook hier de gelaatstrekken van man, vrouw en kinderen tamelijk precies zijn gedaan. Sutherland Boggs en Maheux menen dat Degas deze schets al in Italië maakte en hem bij zich had toen hij terugkeerde naar Parijs, waarna het nog jaren zou duren eer de geschilderde versie af was en op de Salontentoonstelling van 1867 kwam te hangen. Degas voegde aan de onderkant een strook toe om zijn portret meer ruimte te verschaffen. Over de glad opgelegde pastel zette hij een dunnere laag gouache. Welbeschouwd voegde Degas op het schilderij wederom een rand toe, nu ter linkerzijde, zodat er ook daar iets meer ruimte ontstond. De blauwe achtergrond van de wand getuigt, zo meent Sutherland, van Degas' bewondering voor de Italiaanse maniëristen. Zelf was ik zo eigenwijs me af te vragen of deze versie wel echt voor de geschilderde werd gemaakt, vooral omdat eigenlijk alles al op zijn plek staat (klok, kaars, boek, stoelhoek), maar eerlijk gezegd neem ik aan dat het wel zal kloppen. Vooral die toevoegingen aan de randen wijzen in die richting. Degas zou nog zeer vaak de behoefte voelen een aanvankelijk gekozen formaat uit te breiden. Hij zou nog heel wat randen aanbrengen. Anderzijds betwijfel ik het zeer of Degas dit echt na zijn Italiaanse verblijf, welk van de twee dan ook, mee naar huis nam.

70A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de famille, dit aussi: La famille Bellelli] Familieportret, ook: Het gezin Bellelli, 1858-1862. Pastel en gouache met sporen van grafiet op crèmekleurig velijnpapier met een aan de onderzijde toegevoegde strook, bevestigd op dun karton, 53 x 63 cm. Ongesigneerd. Verkoopstempel in rode inkt linksonder. Kopenhagen, Ordrupsgaardsamlingen. Historie: (foto:) Sutherland Boggs/Maheux 1992 nr. 2; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 40; Lemoisne 64

Familieportret, ook: Het gezin Bellelli, pastel, 1858-1867

70B Wanneer het doek precies af was en hoe lang Degas eraan heeft gewerkt, is moeilijk vast te stellen. In de periode na zijn terugkeer uit Italië, in maart 1859, komt er van werken maandenlang blijkbaar niets. Pas tegen het einde van het jaar beschikt hij in Parijs weer over een eigen atelier, aan Rue de Laval 13. Dan ook kan hij pas weer voor het eerst op groot formaat werken. Maar als hij in 1860 een maand lang terug is in Florence, maakt hij nog een schets van Gennaro, op grond waarvan mag worden aangenomen dat het dan nog lang niet af is, of zelfs dat hij er niet eens echt aan begonnen is. In 1983 werd aan het schilderij een complete tentoonstelling gewijd in het Deense Ordrupgaard, waarbij de makers er vanuit gingen dat Degas, voor hij er in zijn atelier in Parijs aan begon, beschikte over een tamelijk precies uitgewerkte pastel, nu ook in Ordupgaard, een aantal losse bladen, zie bijvoorbeeld de bijgaande studie van Giulia, die van Giovanna en nog éen van Giulia, en bovendien over soms gedetailleerde schetsen in zijn carnet. Giovanna en Giulia werden in de omgang overigens gewoon Nini en Julie genoemd. Ten opzichte van de pastel, die een overzicht biedt van de hele compositie, zullen er nog wel wat wijzigingen ontstaan, vooral waar het het interieur betreft, maar aan de houding van de personages zal niets meer veranderen. Dit is een studie van de zittende Giulia Bellelli, (13 juli 1851-1922). In een brief aan Moreau spreekt hij van haar als een kruising tussen duivel en engel. Bijna al het bijgaande voorbereidende werk werd in 1927 door het Luxembourg aangeschaft uit de nalatenschap van Degas' broer René. Voor deze tekening werd 18500 francs neergeteld.

70B Edgar Degas (1834-1917) [Giulia Belleli, étude pour La famille Bellelli], Giulia Bellelli, Studie voor Het gezin Bellelli. Zwart potlood, grijs gewassen, verdunde verf (essence), en met witte ophoging op crêmekleurig papier. 23.4 x 19.6 cm. Atelierstempel middenonder. Parijs, Musée du Louvre (Orsay), Cabinet des estampes. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 21; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 44; Jarbouai/Kisiel 2017 nr. 63

Degas, Giulia Belleli, studie

70C Dit is een schets van de staande Giovanna Bellelli, bijgenaamd Nini, die werd geboren op 10 december 1848. Deze tekening kwam misschien samen met acht andere via de verzamelaar Marcel Guérin in 1925 terecht in het Luxembourg en in 1930 in het Louvre. Guérin is de man die vaker een rol zal spelen bij het door de staat verzamelen van Degas' werk. Hij is bijvoorbeeld ook degene die ervoor zorgt dat Marie Dihau in ruil voor een jaarlijkse uitkering haar Portret van mejuffrouw Dihau aan de piano en, na de dood van haar broer in 1909, ook het veel beroemdere van Désiré Dihau, afstaat aan het Louvre. Guérin is eveneens de man die in in Napels het Portret van de grootvader ging halen. Hij gaf in 1945 de correspondentie van Degas uit, waaruit ik hier nu en dan citeer.

70C Edgar Degas (1834-1917) [Giovanna Bellelli, étude pour La Famille Bellelli], Giovanna Bellelli, studie voor Het gezin Bellelli. Zwart potlood op roze gekleurd papier, 32.6 x 23.8 cm, Parijs, Musée du Louvre (Orsay), Cabinet des estampes. Zie een eerdere misschien ter plekke gemaakte versie. Bron: Kendall 1987 pag. 59; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 22; Jarbouai/Kisiel 2017 nr. 64

Degas, Giovanna Bellelli, Studie

70D Dit is nog een keer de zittende Giulia (bijgenaamd Julie) Bellelli. Al deze schetsen gaan ongetwijfeld vooraf aan het schilderij en ze werden naar alle waarschijnlijkheid ter plekke in Florence gemaakt. Deze schets zou best in dezelfde periode kunnen zijn ontstaan als het olieverfportretje van Giulia dat ik eerder liet zien, al zou het ook kunnen dat hij tijdens Degas' tweede verblijf werd gedaan. Ook hier lijken we enig temperament te mogen vermoeden. Kleine duivelin.

70D Edgar Degas (1834-1917) [Giulia Bellelli, étude pour La famille Bellelli], Giulia Bellelli, Studie voor Het gezin Bellelli. Verdunde olieverf (peinture à l' essence), op op hout gemaroufleerd papier. 38.5 x 26.7 cm. Zie voor een misschien eerdere versie en face, Washington, Dumbarton Oaks. Historie: Kendall 1987 pag. 25; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 25; Schröder/Ekelhart 2012 nr. 38; Lemoisne 69

Degas, Giulia Bellelli, Studie

70E Dit komt uit de carnets van Degas. Bonafoux geeft nergens formaat en techniek. Ik vermoed pen, penseel en inkt, bruin gewassen.

70E Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour La famille Bellelli] Studie voor Het gezin Bellelli, 1858-1860. Carnet 18, bladzijde 63. Parijs, Bibliothèque Nationale, Cabinet des estampes. Bron: Bonafoux 2013 p. 98

Degas, Studie voor Het gezin Bellelli, 1858-1860. Carnet 18, bladzijde 63

71 Ik was eerlijk gezegd verbaasd dit doek, Alexander en Bucephalus, bij Eiling tegen te komen, want terwijl ik toch heel wat Degas-literatuur tot me heb genomen, wist ik niet dat het bestond. Zo zie je. Ik wist natuurlijk wel dat Degas een goed deel van de jaren '60, na zijn terugkeer uit Italië, doorbracht met werk aan het historisch genre en ik meende ook al het daarmee verbonden werk te hebben opgenomen. Maar dat bleek dus niet het geval te zijn. Sterker nog: dit schilderij, dat nu in Washington hangt, wordt geacht de opening te zijn van zijn historisch werk en komt chronologisch nog voor zijn Semiramis, zijn De dochter van Jephta, zijn Spartaanse meisjes die jongens uitdagen en zijn Oorlogstafereel uit de middeleeuwen. Degas werkte er, zo schrijft ene SMK in Eiling 2014, vermoedelijk aan tussen 1860 en 1862, Na zijn zo langdurige verblijf in Italië kostte het Degas moeite zijn bestaan weer op orde te brengen. Hij vond, nadat hij een ander, van Prins Soutzo, had afgewezen, misschien omdat het te duur was, een atelier, aan de Rue de Laval 13, maar tussen april en oktober 1859 lijkt hij maar weinig te werken. Blijkbaar is hij in de winter nog bezig met de schetsen die hij in Italië van het gezin Bellelli heeft gemaakt. Als hij eenmaal over een atelier beschikt, kan hij wel voor het eerst op grote formaten gaan werken, iets wat in Italië onmogelijk was. De stof voor dit schilderij ontleende Degas weer eens aan Plutarchus, zoals dat ook al gold voor zijn Spartaanse meisjes. Degas las blijkbaar diens Leven van Alexander. Afgebeeld is natuurlijk een beroemd moment uit de geschiedenis van de nog jonge Alexander de Grote. Plutarchus vertelt hoe Alexanders vader, Philips II van Macedonië, een hem te koop aangeboden paard weigert, omdat het onhandelbaar zou zijn. Het betreft het paard dat Alexander zo langdurig zou vergezellen, zijn Bucephalus. Alexander zegt dat hij in staat is het dier te berijden en dat hij, als dat niet zo is, de enorme koopprijs van 13 thalers uit eigen zak zal betalen. Alexander heeft al gezien dat het paard schrikachtig is geworden van zijn eigen schaduw en bedwingt het dier. Waarna zijn vader tegen hem zegt: 'Kind, zoek een passend koninkrijk, Macedonië is voor jou te klein.' Alexander staat op het punt het paard te bestijgen, terwijl een dienaar hem zijn helblauwe mantel afneemt en daarmee tegelijkertijd de schaduw op de grond afdekt. Degas bereidde zijn schilderij zoals gewoonlijk grondig voor, vervaardigde een compositietekening in aquarel en olieverf, een parallelle olieverfversie op even groot formaat (Lemoisne 92) - waarvan de huidige verblijfplaats onbekend is - en maakte er een aantal voorbereidende tekeningen voor, waarvan Eiling er vier laat zien. Blijkbaar was Degas niet tevreden, want het werk bleef onvoltooid achter in het atelier, waar het - naar ik aanneem, want Eiling vermeldt het niet, pas na zijn dood uit tevoorschijn kwam, zoals ook dat gold voor het andere historische werk.

71 Edgar Degas (1834-1917) [Alexandre et Bucéphale] Alexander en Bucephalus, 1861-1862. Olieverf op linnen, 115 x 89 cm. Verkoopstempel rechtsonder. Washington DC, National Gallery of Art. Legaat van Lore Heinemann ter memorie van haar echtgenoot Dr. Rudolf J. Heinemann. Bron: Eiling 2014 nr. 86 Lemoisne 91

Degas, Alexander en Bucephalus, 1861-1862

71A Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour Alexandre et Bucéphale] Studie voor Alexander en Bucephalus, 1861-1862. Potlood, aquarel en olieverf op lichtbruin geribbeld papier, bevestigd op crèmekleurig velijnpapier, 51.4 x 38.2 cm. Linksonder atelierstempel. Ottawa, National Gallery of Canada. Bron: Eiling 2014 nr. 87; Lemoisne 93

Degas, Studie voor Alexander en Bucephalus, 1861-1862

72 Ergens in deze periode begint hij ook aan zijn Dochter van Jephta, schilderij dat tegenwoordig minder bekend is, hoewel het van zijn historiestukken het grootste is. De ambitie die eruit spreekt, is zich te meten met Delacroix en tegelijkertijd het oog op de Salon gevestigd te houden. In de genrehiërarchie stond de historieschildering daar het hoogst aangeschreven. Maar daar zal dit doek, dat hij niet afmaakt, nooit terechtkomen.

Het onderwerp komt uit het bijbelboek Richteren 11. De dochter van Jephta was in de negentiende eeuw (en eerder) een populair onderwerp. In Nederland had Vondel er 200 jaar daarvoor een tragedie aan gewaagd. Byron vond inspiratie in het verhaal en ook Chateaubriand en Vigny. Jephta, de man uit Gilead is de zoon van een prostituée. Maar in de Heer geloven doet hij. En hij belooft Hem dan ook om, als hij de Ammonieten verslaat, het eerste ten brandoffer te brengen wat hij bij zijn terugkeer ontmoet, daarbij vermoedelijk hopend op schaap of geit. Maar - u wist het al - het is zijn dochter. In tegenstelling tot in het het bijbelboek (waar de naam van de dochter niet eens wordt genoemd) wordt bij Vondel het offer niet voltrokken. Het bijbelverhaal lijkt een variant op het klassieke gegeven van Euripides' Iphigeneia. Het zou kunnen dat Vigny's lange gedicht een bron is geweest voor Degas. Maar misschien speelde iets anders ook een rol, zo meent Loyrette in Sutherland Boggs 1988. Het verhaal van Jephta, zoals dat in Richteren voorkomt, is ook een verhaal van een natie die wanhopig probeert haar zelfstandigheid te bevechten. En het is niet ondenkbaar dat Degas, die net terug is uit Italië, waar juist in de jaren dat hij er verblijft ook strijd geleverd wordt, strijd waarbij Napoleon III een onaangename rol speelt, zo in zijn stuk een actuele kwestie wil aansnijden. Immers, de keizer, toch familie van Napoleon, ondersteunde in Italië de Kerkelijke Staat en offerde, zo schrijft Loyrette, als een moderne Jephta, uiteindelijk het land op en verried zijn mederevolutionairen. Het kan, voeg ik er maar aan toe. Maar eerlijk gezegd geloof ik er niets van. Degas hield niet van actuele kwesties. Hij en zijn hele familie waren aartsconservatief en ik vraag me af wat ze van Garibaldi, Cavour en Mazzini moesten hebben. Aan zijn liberale oom had Degas een grondige hekel. Ik ken helemaal niets van Degas dat, zelfs maar in de verte, als een toespeling op de actualiteit zou kunnen dienen, nou ja, éen, een toespeling op de Dreyfus-affaire, met zijn kopie naar Mantegna. Maar verder: Degas is geen Byron. Het enige blijk van moderniteit bij Degas zijn de schoorstenen die hij zo nu en dan neerzet op de achtergrond van sommig schilderwerk.

Degas moet in elk geval lang aan het schilderij hebben gewerkt, want het was in 1861 nog steeds niet af. En af raken zou het ook niet. En terwijl Degas lange tijd zou blijven tobben over zijn andere historieschilderingen, zijn Semiramis en zijn Spartaanse meisjes, zou hij op Jephta nooit meer terugkomen. Het lag in zijn bedoeling te werken in de geest van Mantegna, zo schrijft hij in een carnet, en in de kleur van Veronese. De schetsen en tekeningen die ervoor bestaan, zijn allemaal even wild en emotioneel, geheel in tegenstelling tot wat uiteindelijk met bijvoorbeeld Semiramis zal gebeuren, dat steeds klassieker zal gaan ogen naarmate hij er langer aan werkt. Het schilderij zit vol met klassieke citaten: de half ontklede gevangene, rechts op de voorgrond, maar ook de soldaat met de rug naar ons toe, zijn ontleend aan Girolamo Genga, de vaandeldrager te paard is ontleend aan Mantegna, de groep op de achtergrond met de dochter van Jephta aan een Kruisiging in het Louvre. De zo veelvuldig opgemerkte invloed van Delacroix zit eerder in de ambitie dan in de factuur. Sterker nog: het werk lijkt meer op iets waar Gustave Moreau op dat moment aan werkt, ook een klassiek onderwerp: Tyrtaeus (de Spartaanse dichter). En ook Moreau is blijkens zijn eigen aantekeningen van plan een schilderij te wijden aan Jephta. Degas heeft Delacroix ontdekt via Moreau, in Italië nota bene, zoals hij daar ook Rembrandt zal leren kennen. In veel opzichten zal dit schilderij een unicum blijven in Degas' oeuvre, vanwege het kleurgebruik, vanwege de merkwaardige compositie, die bedoeld lijkt om het heidendom van de bijbelse tijd te illustreren, maar bijvoorbeeld ook vanwege dat opvallend gesimplificeerde, haast middeleeuws ogende landschap.

72 Edgar Degas (1834-1917) [La fille de Jephté], De dochter van Jephta. 1859-1861. Olieverf op linnen. 195.5 x 293.5 cm. Verkoopstempel linksonder. Northampton (Ma), Smith College Museum of Art. Historie: Kendall 1987 pag. 52; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 26; Lemoisne 94

Degas, De dochter van Jephta, 1859-1861

73 Marguerite de Gas (1842-1895) was de jongste van de twee zusjes van Edgar. Ze zou in tegenstelling tot Thérèse buiten de familiekring trouwen, met de architect Henri Fevre. Ze was bovendien bevriend met Louise Breguet, die later zou trouwen met een goede vriend van Degas, Ludovic Halévy. Louise Breguets naam wordt soms ook (maar volgens Jean-Pierre Halévy ten onrechte) in verband gebracht met Degas zelf, net als die van Marie Dihau, de enige andere vrouw van wie gezegd wordt dat er sprake geweest zou zijn van een relatie. Beweerd wordt ook altijd dat Degas verliefd was op Berthe Morisot. Marguerites man, Henri Fevre, zou nadat vader Augustes bank failliet was gegaan, solidair zijn met Edgar en alle schulden afbetalen, hoewel hij daar niet toe verplicht was (terwijl René en Achille zich al snel aan die plicht onttrokken). Het stel zou zeven kinderen krijgen, van wie er vier overleefden en uiteindelijk in 1889 naar Argentinië emigreren, naar zeggen van Daniel Halévy omdat Fevre bij speculaties veel geld had verloren. Het gezin zou in Argentinië een penibel bestaan leiden. Als Marguerite in 1895 sterft, laat Degas het stoffelijk overschot overbrengen naar het Parijse familiegraf. De vier overlevende kinderen van de zeven werden samen met René erfgenamen van Degas toen die stierf, wat wel een soort historische rechtvaardigheid bleek, want ze waren in éen klap miljonair. Hoewel Degas Thérèse vaker zou portretteren, was hij naar beweerd meer op de andere zus gesteld, die ook volgens derden een zeer charmante en muzikale vrouw was en heel wat levendiger dan de wat fletse Thérèse. Op deze ets is Marguerite hoogstens 20, zo meent Sutherland Boggs. De ets verraadt de invloed van schilders als Rembrandt, Inges en Delacroix, zo menen de makers van de catalogus over het etswerk van Degas, Welsh-Reed. Ik geloof er niets van. Mij doet deze ets merkwaardig genoeg enigszins denken aan een Engelse Dickens-illustratie. Degas kende de geillustreerde tijdschriften uit zijn tijd heel goed en een Dickensliefhebber was hij trouwens ook. In Welsh-Reed wordt nog opgemerkt dat, hoewel de ets, waarvan er zes staten bestaan en ook nog heliogravures werden gedrukt, traditiegetrouw werd gedateerd met 1865, hij meer verwantschap lijkt te vertonen met Degas' Rembrandtachtige etswerk van een aantal jaren eerder, van rond 1857. Hmmm. Ik liet al zien een vroege tekening van Marguerite, een olieverf Portret van Marguerite de Gas, en drie bijbehorende studies, een tekening, een daarnaar blijkbaar ontstaan portretje, en nog een Portret van Marguerite de Gas van zijn zus, dat nu ook in Orsay hangt.

73 Edgar Degas (1834-1917), Marguerite de Gas, 1860-1862. Ets en droge naald, vijfde staat, vierde druk, 12.5 x 11 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Katherine E. Bullard Fund. Historie: Welsh-Reed/Shapiro nr. 14 V; (foto:) Sutherland-Boggs 1999 nr. 4; Kinsman 2009 nr. 7

Degas, Marguerite de Gas, 1860-1862. Ets en droge naald, 1860-62

74 In juli 1860 is Degas dus aanwezig bij een voorstelling van Rossini's Semiramide. Algemeen werd lange tijd aangenomen dat hij daar het idee opdeed voor zijn schilderij, maar inmiddels menen kunsthistorici dat Degas zijn inspiratie ontleende aan recente Assyrische opgravingen, Egyptische en Perzische muurschilderingen en het Atheense Parthenon. In zijn schetsboeken uit deze periode zijn daar allemaal tekeningen van te vinden. Sommige van de historische onderwerpen die Degas in zijn carrière heeft behandeld en die bijna allemaal onaf zijn gebleven, Alexander en Bucephalus, Semiramis, De dochter van Jephta, Spartaanse meisjes die jongens uitdagen, zijn Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, hebben Degas lang bezig gehouden. Ze zijn vaak geïnterpreteerd als onaffe, ongeleide pogingen van een nog jonge man die niet precies weet wat hij wil, en alhoewel iemand als Loyrette erg veel moeite doet om dat idee te ontkrachten, lijkt het me toch geen dwaze gedachte. Degas greep ermee terug naar een Franse traditie die alle grote meesters hadden beoefend en die als het summum van de schilderkunst werd beschouwd. Degas was net terug uit Italië, waar hij heel wat historie tot zich had genomen. De invloeden die je in het werk kunt aanwijzen, zijn talrijk (hier bijvoorbeeld Moreau, elders Puvis de Chavannes) en toch lijken de schilderijen op niets wat er op dat moment bestond, en zijn ze onmiddellijk herkenbaar als van Degas. Ze zijn allemaal even eigenaardig, in de ware zin van het woord. In tegenstelling tot zijn familieportret toonde hij zijn Semiramis aan iedereen die het wilde zien. Manet, de ironicus, die het Degas enigszins kwalijk nam dat hij zich buiten de strijd hield die een aantal schilders voerde, zou tegen hem hebben gezegd: stel het ten toon, cela fera de la variété dans votre oeuvre (dat is nog eens wat anders). Geestige man, Manet. Het was overigens George Moore die de uitspraak rapporteerde, in 1890 pas, in zijn Painter of modern life. Maar er wordt ook aan zichtbaar dat nogal wat van zijn moderne tijdgenoten Degas met enige ironie moeten hebben bezien, als iemand die op het moment dat de klassieke historieschildering bezig was haar macht en status te verliezen, nu juist daar al zijn tijd aan besteedde.

Over het afgebeelde is er in dit geval geen twijfel: Semiramis, de legendarische Assyrische vorstin, die we kennen uit bijv. Diodorus Siculus, bekijkt vanaf een hoogte, in het gezelschap van dienaars en ministers, de bouw van Babylon aan de oevers van de Tigris. In tegenstelling tot wat altijd wordt beweerd, menen sommigen dat het schilderij niet is geïnspireerd door Rossini's opera. Het schilderij doet, aldus bijv. Boggs, veel meer denken aan Flauberts Salammbô. Dat verschijnt in 1862, als Degas nog aan zijn schilderij werkt. Het Carthago van Flaubert lijkt op het Babylon van Degas, zo merkt ze op. Voor enige directe invloed is er geen bewijs, maar Degas moet het boek hebben gekend, want hij was, zo meent ze, een gretig lezer en de sfeer ervan hing in de lucht. Toch vraag ik het me af. Ik begrijp best dat Flaubert als bron aantrekkelijker is dan Rossini, maar een bewijs is er niet en het boek is op dat moment nog niet gepubliceerd. Degas had volgens Daniel Halévy - al dateren diens notities wel uit de jaren '80 - een tamelijk platte smaak als het om literatuur ging: Dumas, Duizend en een nacht. Als het om muziek ging, hield hij van Mozart en Gluck. Beethoven gaf hem het gevoel dat hij in zijn eentje door een donker bos dwaalde. Wagner vond hij vervelend. Hij hield van circus en cabaret. Boggs merkt op dat Degas voor sommige onderdelen van het schilderij, zoals de strijdwagen, recente Assyrische vondsten uit het Louvre gebruikte. Maar ook dat soort zaken was in de mode. Jean-Louis Gérôme was ook iemand die altijd op jacht was naar decorstukken. Een blik op diens Frynè voor de Areopagus volstaat om dat vast te stellen. Waar bij Gérôme de eigen tijd echter steevast doorschemert in het schilderij, het decor uit allerlei verschillende periodes afkomstig is en er altijd wel sprake lijkt van een anecdote, die dan ook nog stevig is geënsceneerd, is er van dat alles bij Degas nauwelijks sprake. Die bekritiseerde Gérômes schilderij, juist omdat die naar zijn idee niets van de klassieke mentaliteit had begrepen en zo een scabreus schilderij had geproduceerd. Wel lijken ook andere onderdelen van Semiramis gedocumenteerd, zo het paard, van het fries op het Parthenon, maar in de stijl van Luca Signorelli. Het schilderij lijkt in zekere zin in een traditie te staan van het primitivisme dat van Ingres, tot Gauguin en Matisse in de Franse kunst aanwezig is. Ik geloof eerlijk gezegd dat Degas zijn historische schilderijen heeft willen vervaardigen in een stijl die was ontleend aan de late middeleeuwen en de vroege renaissance, de periode waaruit hij zo vaak had gekopieëerd.

Wanneer hij eraan begonnen is, is onduidelijk, maar in een brief van 1862 schrijft hij dat hij eraan werkt. De aanvankelijk piramideachtige compositie zoals die blijkt uit de vele voorbereidende tekeningen wordt geleidelijk fries-achtiger. En het schilderij toont ook zijn ontwikkeling van zijn verhouding tot Gustave Moreau. Die kende hij goed uit Italië en zelfs het onderwerp zou door hem geïnspireerd kunnen zijn. Maar die eerst nog zichtbare invloed wordt geleidelijk vervangen door de Italianen die hij had leren kennen, Pierro della Francesca, Pisanello. Moreaus voorkeur voor bric à brac, voor de sieraden en de gewaden, maakt langzamerhand plaats voor de eenvoud en een echte terugkeer naar het quattrocento, in wat een serieuze poging lijkt historische schilderkunst op een heel nieuwe manier in te kleden, echter, authentieker, minder op de manier van Gérôme dus, maar in een stijl en met een uitrusting die meer recht doen aan het historische karakter. Misschien klinkt er ook een beetje in mee, schrijft Dunlop, de stille kritiek op de moderne architecten van Haussman, die bezig waren Parijs te slopen, zodat een vriend hem kon schrijven: als je terugkeert in Parijs, herken je de stad niet meer terug. Degas zou nooit een aanhanger van de moderne tijd worden en die altijd met een gelaten afkeer bezien. Het zou kunnen. Maar ik geloof niet dat Degas voor die afkeer een schilderij nodig had. Degas gaf het in 1913, toen hij verhuisde, aan Durand-Ruel ter bewaring. In 1918, na Degas' dood, koopt het Luxembourg het doek voor 33.000 francs.

74 Edgar Degas (1834-1917) [Sémiramis construisant Babylone], Semiramis bij de bouw van Babylonië, 1860-1862. Olieverf op linnen, 150 x 258 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Sutton 1986 nr. 32; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 29; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 43; Hofmann 2007 nr. 11; Lemoisne 82

Degas, 1860-1862, Semiramis

74A Hierbij ook vier studies voor Semiramis. Eigenlijk is onbekend wanneer Degas precies aan dit doek begon. Uit een brief aan James Tissot van september 1862 blijkt in elk geval dat Degas er op dat moment hard aan werkt. Maar klaar was hij blijkbaar nog niet. Er bestaat een groot aantal schetsen en studies voor, van een grote variëteit bovendien, en dat wijst erop dat Degas er langdurig mee bezig is geweest. De studies en schetsen werden allemaal, met uitzondering van twee, gekocht door het Luxembourg, uit het atelier na de dood van de schilder. Het tekenwerk dat met het schilderij verbonden is, behoort bovendien - samen met die voor zijn Oorlogstafereel, tot het allermooiste wat Degas heeft gemaakt. Dit hoofdje was naar ik vermoed bestemd voor het derde meisje van links op de voorgrond, dat naar het paard gekeerd staat, in de donkere mantel.

74A Edgar Degas (1834-1917) [Tête de jeune fille, étude pour Sémiramis], Meisjeshoofd, Studie voor Semiramis. 1860-1862. Potlood op papier, 26.2 x 22.2 cm. Atelierstempel rechtsonder. Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Zwart-witreproductie. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 30

Degas, Studie voor Semiramis, 1860-1862

74B Deze tekening was natuurlijk, net als de volgende, bedoeld voor het meisje in het rood, dat gehurkt voor het paard zit. Opvallend is hier - en het zijn Sutherland en Maheux die het vermelden, want anders had ik het niet geweten - dat dit het vroegste moment is in Degas' oeuvre, dat er pastel in opduikt, namelijk op de gebogen arm midden boven, die vermoedelijk een detail is van de arm onder het hoofd van de vrouw. Dat hij er oranje voor gebruikt, is opvallend, want zijn leven lang zou hij die kleur veelvuldig benutten, wellicht enigszins in het voetspoor van Delacroix, die de kleur ook vaak gebruikte. De tekening werd gedaan op wat in het Nederlands calqueerpapier heet, dat vanwege de transparantie erg geschikt was om over te trekken (en in het Engels tracing paper wordt genoemd), een techniek die hij bij zijn pastels bijna altijd zou gebruiken. De tekening die eroverheen wordt gemaakt, wordt dan een calque genoemd. Dat is volgens mij enigszins verwarrend omdat het Franse woord calque ook de ruiten impliceert die voor de overbrenging worden gebruikt. Degas zou uiteindelijk meer dan 700 pastels maken, waarmee die het grootste deel van zijn oeuvre vormen. De calque erop (de in potlood aangebrachte ruiten) trok hij er zelf over heen. Het is een standaardtechniek die erop wijst dat de tekening bedoeld was om over te brengen op een ander formaat, zodat aangenomen mag worden dat hij bij de voorbereidende schets deze tekening gebruikte. Hij voegde (rechts boven) zelfs tekst toe: Vol licht op de schouder en weinig op de gebogen dij. Het lijkt erop alsof Degas in dit vroege stadium pastel nog enkel gebruikt om voor zichzelf een snelle kleurnotitie aan te brengen.

74B Edgar Degas (1834-1917) [Femme nue accroupie, étude pour Sémiramis] Gehurkt meisje, studie voor Semiramis, 1860-1862. Potlood en pastel op papier, 34.1 x 22.4 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Geannoteerd met potlood rechtsboven: la grande lumière est sur l'épaule / et un peu sur la cuisse ployeée: vol licht op de schouder/ en weinig op de gebogen dij. Verkoopstempel linksonder. Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 31; (foto:) Sutherland Boggs/Maheux 1992 nr. 1

Degas, Studie voor Semiramis, 1860-1862

74C Edgar Degas (1834-1917) [Draperie, étude pour Sémiramis] Gewaad, Studie voor Semiramis, 1860-1862. Grafiet met sporen van aquarel en gouache op blauw-groen papier, 29.1 x 21.9 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr 32; (foto:) Gordon/Forge 2002 nr. 51:

Degas, Gewaad, Studie voor Semiramis, 1860-1862

74D Ook in de carnets waarin Degas in Italië werkte, zijn er al paarden afgebeeld, mocht u zich afvragen of dit het eerste paard in het oeuvre van Degas is, iemand die per slot van rekening van paarden nog een specialiteit zal maken.

74D Edgar Degas (1834-1917) [Suivantes de Sémiramis et cheval, étude pour Sémiramis] Gevolg van Semiramis en paard. Studie voor Semiramis, 1860-1862. Grafiet, zwart potlood, opgehoogd met groen potlood 26.8 x 34.7 cm. Atelierstempel rechtsonder. Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 33; Kendall 1987 pag. 49

Degas, Gevolg van Semiramis en paard, 1860-1862

75 Degas zou altijd een zwakke plek houden voor zijn vroege historische werk. In de jaren '90 nog zou hij - bij Manzi, in een bundel, Vingt dessins - tekeningen publiceren voor zijn Semiramis en hij liet het historische werk zelf veelvuldig aan bezoekers zien. Volgens Daniel Halévey zou Degas tot aan het eind van zijn leven ook gehecht blijven aan zijn Spartaanse meisjes. Toen had hij het doek nog op een ezel in zijn atelier staan. Maar een ander, Arsène Alexandre, vond het naar eigen zeggen na Degas' dood ten slotte in het atelier, opgerold op de grond, in slechte staat. Jaren eerder al was Degas van plan geweest het op te hangen op éen van de Impressionistische tentoonstellingen, op de vijfde, die van 1880, waar het dan samen met zijn eigentijds werk zou figureren als historiestuk. Maar hoewel het als nummer 30 in de catalogus van de tentoonstelling van dat jaar was opgenomen (onder de huidige titel), kwam het er niet te hangen. Die van 1880 was dezelfde tentoonstelling waarvoor zijn Danseresje van veertien jaar was aangekondigd, en dat er evenmin verscheen. Maar dat stelde hij in elk geval een jaar later nog tentoon, zij het ook pas toen de tentoonstelling al aan de gang was, drie weken na het begin; zijn Spartaanse meisjes zou het publiek nooit te zien krijgen. Een criticus, Gustave Goetschy, schreef op 16 april 1880 in Le Voltaire: De heer Degas is niet voor niets een Indépendent. Dat was de naam waaronder de moderne school soms exposeerde. En hij vervolgt: Wij zullen noch zijn Danseresje van veertien zien, noch zijn Spartaanse meisjes. Dat soort dingen gebeurde zo vaak, dat het geen verwondering hoeft te wekken. Degas was nooit tevreden en bleef vaak tot op het laatste moment correcties aanbrengen. Overigens werd het schilderij in de catalogus gedateerd met 1860. Degas zou er altijd een handje van hebben te antedateren. Maar vaststaat dat hij het voorafgaand aan de tentoonstelling nog een keer ter hand heeft genomen, iets wat me zelfs aan de kleuren enigszins te zien lijkt. Die wijken sterk af van het andere historische werk, dat in elk geval in naam in dezelfde periode zou zijn ontstaan. Zelf vermoed ik dat het om veel meer ging dan om wat retoucheren.

Er is veel gezocht naar een bron voor het ongebruikelijke onderwerp dat Degas hier koos, maar het meest voor de hand ligt gewoon (vergeeft u mij) Plutarchus, die over de opvoeding van Spartaanse meisjes en jongens schrijft in zijn Parallelle Levens, namelijk dat van Lycurgus. Degas zou het doek ook op die manier uitleggen aan Halévy, die zich bovendien meent te herinneren dat Degas Plutarchus ook noemde. In een in de negentiende eeuw veel gelezen boek van de abt Barthélemy (Voyage du jeune Anacharsis en Grèce, van 1787), dat Degas kende, wordt er ook een passage aan besteed. Barthélemy wijst op het verschil in opvoeding van de meisjes van Sparta, vergeleken met die van Athene en wel vanwege de krijgshaftige traditie waar Sparta nu eenmaal om bekend staat. Loyrette merkt op dat Degas aan zijn Lycée geen diepgaande kennis der klassieken kan hebben overgehouden, ook al wordt dat vaak beweerd. Daar werden van de gehele Griekse literatuur elk jaar dezelfde twee tragedies behandeld, zo schrijft hij, en verder niets. Degas' keuze voor het onderwerp kan ook zijn ingegeven door Moreau, die op dat moment - en we spreken nu over begin jaren '60 - eveneens bezig is met de eerste schetsen voor een schilderij, van 4.15 bij 2.11 overigens, dat als onderwerp Sparta heeft, en wel de dichter Tyrteus. Moreau was sinds de tijd dat ze elkaar in Rome hadden leren kennen toch ook enigszins de mentor van Degas geworden en van afstand tussen de twee zou er later pas sprake zijn. Het schetswerk dat de twee in deze periode maken, lijkt ook wat op elkaar.

Zo rond 1860 heeft Degas vermoedelijk een heel stel grote doeken tegelijk op stapel staan, zijn Jephta dus, zijn Semiramis, en dan ook nog de Spartaanse meisjes. Dat laatste zou nog heel wat veranderingen ondergaan voordat het afkwam in de gedaante die wij nu kennen uit het Londense museum, al bestaat er voor dit doek veel minder schetswerk dan voor de Semiramis en het Oorlogstafereel. In de carnets van Degas uit deze tijd is er niets wat ermee geassocieerd kan worden. In de inventaris na zijn overlijden is er echter sprake van acht aparte studies en een partij van 37 tekeningen voor Sparta in pen, potlood en aquarel. Het merendeel daarvan is verdwenen. Bij een verkoop in 1986 dook bij Christie's in Londen een tekening op van Degas, die duidelijk bedoeld was voor zijn Spartaanse meisjes, die min of meer de complete compositie geeft, terwijl ze erg lijkt op tekeningen van Moreau uit deze tijd. In het Art Institute of Chicago hangt een monochroom doek, een camaïeu, waarop middenachter een soort tempelconstructie te zien is met de toeziende moeders, maar waarop de jongeren op de voorgrond al hun positie hebben die ze uiteindelijk zullen krijgen. Blijkbaar heeft Degas het werk aan dat doek, dat vermoedelijk de vroegste versie vormt, gestaakt. Vervolgens heeft dat geleid tot de tweede versie, waarop die tempelachtige constructie is weggelaten en vervangen door een heuvellandschap waar op schetsmatige wijze de vrouwen in geplaatst zijn. En dat heeft geleid tot de uiteindelijke Londense versie de we nu kennen. Aangenomen mag worden dat hij het schilderij tussen 1860 en 1880 op verschillende momenten heeft bewerkt. Geleidelijk zal hij elke verwijzing naar het Griekse karakter verwijderen, terwijl hij ook het landschap vereenvoudigt en aan de jongeren een modern Parijs hoofd geeft, zoals in verband met dit doek vaak wordt gezegd. Waarmee Degas, voeg ik er zelf maar aan toe, toch nog enigszins in het vaarwater geraakt van Gérôme. Toen die het doek zag en erover opmerkte dat het niet veel te maken had met wat hijzelf deed, zou Degas hebben gezegd: Je suppose que ce n' est pas assez Turc pour vous, Gérôme? Ik neem aan dat het niet Turks genoeg voor u is, Gérôme? Waarbij Turks uiteraard moet worden opgevat als oosters, oriëntaals, specialiteit immers van Gérôme, iets waarvan bijvoorbeeld diens Slavenmarkt getuigt.

Loyrette merkt op dat dit doek zijn gelijke niet heeft in de eigentijdse Franse schilderkunst en daar heeft hij gelijk in. Ik vind dit al met al een erg bijzonder schilderij en om het eens zonder een spoor van bewijs te zeggen: ik geloof dat dit doek juist zo bijzonder is, omdat Degas het in een veel later stadium heeft aangepast en dat deze versie met die waarmee hij aan het begin van de zestiger jaren een aanvang maakte, afgezien van de houdingen van de jongens en meisjes wellicht, die naar mijn idee nog enigszins Ingres-achtig ogen in hun stijfheid, heel wat minder van doen heeft dan Degas altijd heeft beweerd. Tegelijkertijd blijft de klassieke herkomst van het thema toch herkenbaar en is het als zodanig ook nog eens veel echter klassiek dan veel van het werk van zijn academische collega's. Daniel Halévy merkt op dat Degas nog laat in zijn leven trots was op het schilderij en het vaak aan ateliergasten liet zien. Soortgelijke heuvels als hier op de achtergrond - zo merk ik zelf maar op - kennen we ook van schilderwerk met paardenrennen uit het begin van de jaren '80, zijn Voor de rennen om eens iets te noemen. Het doek werd uit de atelierverkoop gekocht (onder de titel Jeunes Spartiates s' excerçant à la lutte) door vier kunsthandelaren voor 19.500 francs, waarna het via ingewikkelde transacties uiteindelijk in 1924 bij het Courtauld terecht kwam.

75 Edgar Degas (1834-1917) [Petites filles spartiates provoquant des garçons] Jonge Spartaanse meisjes die jongens uitdagen, 1860-1862. Hervat voor 1880. Olie op linnen, 109 x 155 cm. Verkoopstempel rechtsonder. Londen, National Gallery. Historie: Sutton 1986 nr. 35; Kendall 1987 pag. 51; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 40; Gordon/Forge 2002 pag. 55; Shackelford/Rey 2012 nr. 38; Lemoisne 70

Degas, Spartaanse meisjes, 1860-1862

75A Edgar Degas (1834-1917) [Petites filles spartiates provoquant des garçons] Jonge Spartaanse meisjes die jongens uitdagen, ca. 1860. Olie op linnen, 94.7 x 140 cm. Chicago, Chicago Art Institute. National Gallery. Bron: Shackelford 2012 nr. 37

Degas, Jonge Spartaanse meisjes die jongens uitdagen, ca. 1860

75B Edgar Degas (1834-1917) [Esquisse pour petites filles spartiates provoquant des garçons] Schets voor jonge Spartaanse meisjes die jongens uitdagen, 1860-1861. Olieverf op papier, gemaroufleerd op papier met lange vezels dat op karton is bevestigd, 20.9 x 28 cm. Cambridge (Ma), Harvard Art Museums, Fogg Museum. Historie: Kendall 1987 pag. 50; (foto:) Shackelford 2012 nr. 36

Degas, Schets voor jonge Spartaanse meisjes die jongens uitdagen,  1860-1861

75C Edgar Degas (1834-1917) [Petites filles spartiates provoquant des garçons] Jonge Spartaanse meisjes die jongens uitdagen, detail Londense versie: rechterzijde

Degas,  Jonge Spartaanse meisjes die jongens uitdagen, detail Londense versie

76 Dit is het portretje dat Degas maakte van collega Gustave Moreau en dat nu in diens museum hangt, op een paar honderd meter afstand van de plek waar het werd gemaakt. Waar veel andere Rome-gangers elkaar terug bleven zien om herinneringen op te halen aan die goeie ouwe tijd en Degas en Moreau in Italië aardig wat tijd met elkaar hadden doorgebracht, deed Degas daar niet aan mee. In een later stadium zou hij zich ironisch-geamuseerd over Moreau uitlaten. Over het symbolisme (en ook over de Art Nouveau) zou hij opmerken dat het een kunst voor pederasten was. Ik vind het overigens een zeer on-Degas-achtig ogend portret, misschien vanwege die zo dun opgelegde verf, al is er ook hier weer de gebruikelijke vage plek om de ogen (in elk geval om het linker). Ik toonde al de tekening die Moreau van Degas maakte, Degas in het Uffizi. Schetsen en schilderij hangen in het Parijse Musée Moreau, zo wordt tenminste altijd beweerd. Maar, ik schreef het al, toen ik in de herfst van 2016 in het museum naar de tekening vroeg, die ik niet kon vinden, leek niemand ervan op de hoogte. Het hier bijgaande portret hangt echt in het Musée Gustave Moreau, in een kamer op de eerste verdieping, op de onderste rij aan de rechter muur. Dunlop bijvoorbeeld dateerde het doek nog met ca. 1868.

76 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Gustave Moreau] Portret van Gustave Moreau, ca. 1861-1862. Olieverf op linnen, 40 x 27 cm. Parijs, Musée Gustave Moreau. Historie: Dunlop 1979 pag. 36 (zwart-wit); Kendall 1987 pag. 25; (foto:) Cazaux 2014 Fig. 37, pag. 43 Lemoisne 178

Degas, Portret van Gustave Moreau, 1861-1862

77 Degas' eerste paarden duiken al op in zijn Italiaanse carnets, zij het spaarzaam. Ik liet er al een voorbeeld van zien met zijn twee ruiters. Als Degas terug is in Frankrijk, verschijnen er meer en traditiegetrouw wordt als oorzaak beschouwd Degas' bezoeken aan de Valpinçons in Normandië. Hij zit er dichtij een nationale stoeterij, die dan ook in een carnet opduikt, de Haras du Pin, die ik ook al liet zien. Hij bezoekt de renbaan bij Argentan. Loyrette schrijft hoe verbaasd Degas is door het landschap, dat hem erg aan Engeland doet denken (wat iedereen kan beamen die wel eens in Normandië is geweest), terwijl hij dus ondertussen ook nog Fieldings Tom Jones leest. Ik verwees er al naar: Degas schrijft zelf met de hand iets soortgelijks op een tekening uit carnet 1, die uit precies dezelfde periode dateert als deze schilderijtjes. Loyrette vermeldt dat Degas in deze periode vier tamelijk op elkaar lijkende schilderijtjes met paarden zal produceren, allemaal met de paarden achter elkaar op de voorgrond, de nummers Lemoisne 75-78. Hoewel Loyrette de bijgaande schilderijen enkel in het voorbijgaan vermeldt (en het tweede dan Jockeys op Epsom noemt), is wat hij dan zegt toch belangrijk: het volgende, in later jaren zo zwaar bewerkte schilderijtje, Race voor heren, leek in oorsprong erg op dit hier, zodat we met deze doekjes als het ware een soort oervorm hebben. Qua nog weinig gedifferentieerde, donkere toon en rommelige opzet, waarbij er weinig verband lijkt tussen voor- en achtergrond, zijn ze ook duidelijk veel minder modern. Mij lijkt iets dergelijks bovendien te gelden voor een schilderij dat alleen een soort uiterste datum heeft, 1873 namelijk, zijn Bij de rennen, dat uitstekend op deze plek zou passen. Ook daar roken - in tegenstelling tot bij deze eerste twee - de schoorstenen.

77 Edgar Degas (1834-1917) [Aux courses] Bij de rennen, 1860-1862. Olieverf op linnen, 43 x 65.5 cm. Zwitserland, Basel, Kunstmuseum Basel, gift van Martha en Robert von Hirsch. Historie: Kendall 1987 pag. 78; (foto:) Dumas 2006 Fig. 6 Lemoisne 75

Degas, Voor de rennen, 1860-1862

78 Edgar Degas (1834-1917) [Aux courses, avant le départ] Bij de rennen, voor de start, 1860-1862. Olieverf op linnen, 31.9 x 47 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums; legaat van Annie Swan Coburn. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 42; (foto:) Dumas/Brenneman 2001 nr. 13 Lemoisne 76

Degas, Bij de rennen, aan de start, 1860-1862

79 Hier roept de door Degas toegevoegde datering (1862) weer eens vragen op, zoals hetzelfde het geval zal zijn met een latere doek, Degas' Bij de rennen, dat in naam van rond 1872 zou zijn. In verband met die vroege schilderijen met paarden wordt dan gezegd dat het opmerkelijk is dat iemand die zich bezig houdt met historiestukken op hetzelfde moment aan de gang gaat met actuele onderwerpen en dan ook nog met iets wat tamelijk à la mode is. Maar Degas heeft zich al eerder met eigentijdse onderwerpen bezig gehouden en aan paarden had hij ook al gedaan. In zijn carnets zijn daar genoeg voorbeelden van te vinden. Degas' eerste jockey duikt al op tussen 1858 en 1859. En zodra hij in Frankrijk is, zal dat aantal groeien. Degas bezocht vanaf 1861 of 1862 de Valpinçons in Normandië, waar hij met regelmaat getuige was van paardenrennen in Ménil-Hubert, in de Orne. Hij begint daar trouwens ook landschappen te maken, omdat hij de omgeving zo Engels vindt aandoen, schrijft hij, terwijl hij Fieldings Tom Jones leest. En dan is ook nog bekend dat Degas na zijn terugkeer uit Italië in het Louvre Géricault zal kopiëren, nog een denkbare invloed dus. En ook Moreau is bezig met paarden.

Dat alles leidt er misschien toe dat Degas tussen 1860 en 1862 vier doekjes zal maken met paardenrennen, allemaal op relatief klein formaat en met een soortgelijke compostie als dit schilderij. Paarden in een rij op de voorgrond, publiek erachter, waarbij röntgens laten zien dat Degas flink heeft geaarzeld over de precieze houdingen van de ruiters. Maar vlak voordat Durand-Ruel het doek in 1883 koopt, zal Degas het doek ingrijpend wijzigen, waarmee het eerder een schilderij is van het begin van de jaren '80, dan van de jaren '60. Er bestaan drie pastels met een soortgelijke compositie, die misschien als voorbereiding of als variaties hebben gediend. Niet alleen herschildert Degas het landschap met de heuvel, maar ook de paarden en de jockeys. Dan voegt hij bijvoorbeeld ook de schoorstenen toe, wat het geheel, zo schrijft Loyrette, un curieux aspect banlieusard geeft aan wat voorheen duidelijk platteland was. Zelf vind ik dat Degas het met die schoorstenen wel wat overdrijft. Spreekt daar de angst niet modern genoeg te zijn? We zullen nog heel wat rokende schoorstenen gaan zien. Wat er resteert, is ten slotte een tamelijk donker ogend doek, waarop vooral de diverse kleuren van de ruiters opvallen, die zonder veel haast een beetje alle kanten op lijken te bewegen. Ook in andere paardenrennen zal de wedstrijd zelf bij Degas zelden onderwerp zijn. Opmerkelijk is natuurlijk ook de half afgesneden ruiter rechts. Ook dat lijkt me erg 1882. Durand-Ruel koopt dit schilderij van Degas zelf op 14 februari 1883 voor 5000 francs, waarna het nog jarenlang de ronde zal doen langs een aantal kunsthandelaren in en buiten Frankrijk, tot in 1894 Graaf De Camondo het koopt voor 30.000 francs. Die laat het in 1911 aan het Louvre na, waar het in 1914 wordt opgehangen.

79 Edgar Degas (1834-1917) [Course de gentlemen. Avant le départ] Race voor heren. Voor de start, 1862. Hervat rond 1882. Olieverf op linnen, 48 x 61 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Degas 1862. Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Graaf Isaac de Camondo 1911. Historie: Sutton 1986 nr. 109; (Foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 42; Eiling 2014 nr. 92; Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 nr. 14 Lemoisne 101

Degas, Race voor heren, 1862-1882

80 Van deze twee zelfportretten vind ik vooral het eerste een magistraal exemplaar, door mij maar genoemd Zelfportret als kunstenaar. Ik kende het in eerste instantie alleen van een zwart-witreproductie uit Dunlops biografie van de schilder van 1979 en ik heb het verder nooit ergens afgebeeld gezien. Ik vroeg me toen af of de reproductie niet per ongeluk in het boek verzeild was geraakt en of het portret echt Degas voorstelde. Maar de gelaatstrekken zijn onmiskenbaar de zijne. Toch wordt het nergens zelfs maar genoemd, zelfs niet in de Grand-Palaiscatalogus van 1994, terwijl het toch een erg opvallend exemplaar is. Ik denk dat het komt doordat het zich altijd in privécollecties heeft bevonden, iets wat ook geldt voor het tweede hierbij getoonde doekje, door mij, naar het voorbeeld van Joana Torres, maar betiteld als Zelfportret in overhemd. Dunlop schreef naar aanleiding van het eerste hier getoonde, dat het misschien was bedoeld als studie voor het hierna getoonde zelfportret, De groetende Degas. Ik geloof het eigenlijk niet, want de stand van het hoofd verschilt hemelsbreed van die op het grote portret. Overigens is Dunlops biografie werkelijk een voortreffelijk boek. Maar als dit schilderijtje een studie voor dat zelfportret zou zijn, dan heeft Degas zich na het maken van deze studie bedacht, want dit zo prachtige, zo vrij en zo schilderachtige zelfportret is haast een oude meesterpastiche. Het is een kruising tussen Goya en Rembrandt - met een beetje Delacroix - en met net zoveel flair en talent en het is van alle zelfportretten verreweg het duidelijkst het portret van de schilder. Ik vind met name het monochrome karakter opvallend, net zoals de wijze waarop het gezicht met die omlaag gedraaide ogen zowat uit het blad is geveegd, terwijl het overhemd met enkel een paar streken wit is weergegeven.

Het lijkt me éen van de vier zelfportretten, waarbij Degas zich - om het maar zo te zeggen - ongekamd en ongewassen - weergeeft, als de schilder die hij is, op dit zelfportret hier met ver geopend overhemd en haar dat in een lok over het voorhoofd valt, en op het volgende, dat me een broertje lijkt van deze versie: Zelfportret in overhemd en dat al even spontaan lijkt te zijn ontstaan. De twee andere zijn dat vroegere Zelfportret met flaphoed, dat Degas in Italië maakte en dat - terzijde - op papier werd geschilderd en een heel laat exemplaar, dat Zelfportret in pastel, van rond 1900. Het komt me voor dat het eerste hierbij gaande exemplaar is ontstaan in een opwelling, iets waar de losse stijl op lijkt te wijzen, terwijl het werd gemaakt op karton, dat blijkbaar pas in een later stadium op linnen werd bevestigd, aldus Sotheby's, want Dunlop en Kendall spreken alleen van karton. Ook een ander, tamelijk vrij ogend zelfportretje, van rond 1858, werd op papier gedaan. Het betreft zodoende allemaal wat ik maar spontane dragers noem. Zou die late pastel ook op papier gedaan zijn? Hoe dan ook: ik vermoed dat Degas, die zich, net als zoveel van zijn tijdgenoten, zeer bewust was van de kunstgeschiedenis, het voor eens niet heeft kunnen laten zich in de rijen van zijn voorvaderen te schilderen.

Ik had in oorsprong - vergeeft u me, ik ben in mijn brongebruik altijd zeer zorgvuldig en probeer per definitie mijn eigen literatuur te gebruiken - de afbeelding van internet gestolen en, net als de gegevens ervoor, van de site van Sotheby's gehaald, want hoewel Dunlop het gaf als onderdeel van de collectie van John Hay Whitney in New York, meldt Sotheby's (dat spreekt van een private east coast collector, wat dus klopt) dat het op 8 november 2012 te koop werd aangeboden voor een prijs van tussen de 1.2 en 1.8 miljoen dollar, wat ikzelf zeer bescheiden vind. Het schilderij kwam in 1918 uit het atelier tevoorschijn en werd toen teruggetrokken uit de verkoop omdat de familie besloot alle familieportretten te behouden. Het belandde blijkbaar bij broer René, want na diens dood werd het op 10 november 1927 verkocht aan de arts en verzamelaar Georges Viau, waarna het via verschillende bezitters bij de Whitney's terecht kwam, die het dus blijkbaar, of wiens erfgenamen het - in 2012 weer verkochten. Sotheby's meldde dat Lemoisne 103 ook een zelfportret is, dat ik al evenmin kende. Zodoende ben ik nog een keer op zoek gegaan, wat me heeft genoopt tot het gebruik van een wat dubieus ogende uitgave van ene Joana Torres Ramos: het zelfportret lijkt sterk op het andere exemplaar, is alleen wat meer en face, in driekwart eigenlijk: Zelfportret in overhemd. Wat betreft de kleur van de eerste hier bijgaande reproductie kon ik - na aanschaf van Kendall - uiteindelijk kiezen, een groen-achtige van de site van Sotheby's en deze wat erg gelige, uit Kendalls boek dus over Degas, studie, die ik vond met behulp van genoemde site van Sotheby's waar hij als bron werd genoemd. Nu ja, wat ik gekozen heb, kunt u wel zien, al ben ik over dit exemplaar ook niet erg tevreden. Ik beschik inmiddels - dat zult u begrijpen - over een respectabele Degas-bibliotheek.

80 Edgar Degas (1834-1917) [Autoportrait, ou: Portret de l' artiste] Zelfportret, 1862-1863. Olieverf op op linnen bevestigd karton, 52 x 37.5 cm. Signatuurstempel rechtsonder: Degas. Privécollectie. Historie: (foto:) Kendall 1987 p. 71; Dunlop 1979 pag. 33 (zwart-wit); Lemoisne 104

Degas, Zelfportret, 1862-1863

80A Edgar Degas (1834-1917) [Autoportrait, ou: Portret de l' artiste] Zelfportret in overhemd, 1862-1863. Olieverf op op paneel bevestigd grijs karton, 54 x 41 cm. Signatuurstempel rechtsonder: Degas. Museum Mohammed Machmoud Khalil, El Giza. Bron foto: Torres 2006 pag. 24; Lemoisne 103

Degas, Zelfportret in overhemd, 1862-1863

81 Dit zelfportret is duidelijk onaf. Zo is de rand van de hoed in een oorspronkelijk andere positie nog zichtbaar. Ook de (naar de kijker toegewende) linkerzijde van het lichaam en de linkerhand lijken onaf. Het is bovendien ongedateerd, ongesigneerd en dook pas op na Degas' dood. Schetsen of studies lijken er niet te zijn, tenzij u de twee hieraan voorafgaande exemplaren als zodanig wilt beschouwen. Beweerd wordt wel dat het werd gedaan naar een foto, wat in dit geval niet helemaal ondenkbaar is. Per slot van rekening is het lastig jezelf met rechts te schilderen als je in die hand ook een hoed hebt. Bonafoux vermeldt bijvoorbeeld (maar in zijn studie over Cezanne), dat Degas het maakte naar een visitekaartje, misschien naar een exemplaar dat ik niet ken. Hij voert een haarlok in dezelfde richting aan de rechterkant van het voorhoofd op foto en schilderij aan als bewijs. Enkel op grond van Degas' uiterlijk en een schatting van de leeftijd valt het te dateren als gemaakt tussen 1862 en 1865. Er bestaat een foto van Degas uit dezelfde periode die dat aannemelijk maakt. De foto staat op zeer klein formaat in Sutherland Boggs 1988. Daar staat Degas, met losgeknoopte jas, donker vest en hoed in de hand naast een tafeltje en voor een gordijn. De foto hierna lijkt erg op die foto en ze zou tijdens dezelfde sessie genomen kunnen zijn. Maar Boggs houdt het voor wat betreft het zelfportret op rond 1863, op een moment dat de schilder dus tegen de dertig loopt en in een periode dat Degas erg veel werk maakt. Degas' portret van zijn zus, het Portret van Thérèse de Gas, van 1863, nu in Orsay, komt qua stijl en formaat erg in de buurt. Ook dat doek lijkt me niet helemaal af. Hier beeldt Degas zichzelf opnieuw af als heer, met hoed en handschoenen, en niet als schilder. De achtergrond is neutraal en lijkt ter linkerzijde op een muur, terwijl er aan de rechterkant aan de onderzijde iets zichtbaar is wat lijkt op een balkon met daarboven een landschap, of misschien een stadsgezicht, net als op het dubbelportret met De Valernes, waar op de achtergrond Rome zichtbaar is. Na Degas' dood kwam het schilderij bij Degas' nicht, Jeanne Fevre, die het blijkbaar verkocht aan de kunsthandelaar Weil, waarna het in 1937 in handen kwam van Gulbenkian. Met een deel van diens collectie hing het tussen 1937 en 1945 in Londen, in de National Gallery, waarna het naar Lissabon ging, eerst in de Fondation Gulbenkian, en vanaf 1969 in diens net geopende museum.

81 Edgar Degas (1834-1917) [Portret de l' artiste, dit Degas saluant], Zelfportret, ook genoemd: De groetende Degas, 1863. Olieverf op linnen, 92.5 x 66.5 cm. Lissabon, Gulbenkian. Historie: Sutton 1986 nr. 40; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 44; Eiling 2014 nr. 10; Lemoisne 105

Degas, Zelfportret, ook genoemd: De groetende Degas, 1863

82 Door wie de foto is gemaakt, is onbekend. Voor wat betreft de datum lopen de bronnen nogal uiteen. Sutherland Boggs geeft, net zoals Gordon en Forge doen, 1855-1860, Adriani geeft 1862. Sutton vermeldt dat de foto afkomstig is van mevrouw Daniel Halévy en dat is de de vrouw van de zoon van Degas' vriend, Ludovic, moeder van Daniel (en Elie).

82 Foto: Edgar Degas (1834-1917), ca. 1862. Bron: (foto:) Adriani 1984 p. 24; Sutherland Boggs 1988 p.34; Gordon/Forge 2002 pag. 17

Degas, Ca. 1860, Anoniem

83 Thérèse de Gas (1840-1912) was de oudste zus van Degas. Ze was geboren in Napels, maar net als de schilder zelf opgegroeid in Parijs en ze zou hier ongeveer 23 jaar oud moeten zijn. Ze had kort tevoren in Napels haar neef Edmondo Morbilli leren kennen, zoon van een zus van Degas' vader Auguste, Rosine, die we al kennen van een tekening. Op het moment dat Degas haar hier schildert, misschien in de lente van 1863, had ze zich net met hem verloofd. Daarvoor had ze pauselijke dispensatie gevraagd en gekregen. Na het huwelijk zou het echtpaar in nogal wat plaatsen wonen, totdat het in 1879 terugverhuisde naar Napels, toen van nicht Lucie kort na elkaar ouders en twee voogden waren overleden. Thérèse en haar man verbleven met regelmaat toch in Parijs, zo voor het huwelijk van haar zus Marguerite met Henri Fevre in 1865, moment waarop vermoedelijk het vroegste dubbelportret van het echtpaar ontstond. Kort nadat het schilderij gedaan werd zou Thérèse in verwachting raken, maar vervolgens het kind bij de geboorte verliezen. Sillevis meent, naar het voorbeeld van Loyrette, dat die tragedie op volgende portretten op Thérèses gezicht te lezen is. Ik heb overigens de indruk dat het portret (net als het vorige zelfportret) niet helemaal af is. Edmondo stierf in 1894, na een langdurige ziekte en Thérèse zou zich vervolgens in Napels alleen moeten redden. Nadat ze in 1899 nog een keer terug was geweest in Parijs, zou ze in Napels blijven, waar ze op een groot aantal adressen verbleef, maar uiteindelijk in de buurt van vrienden ging wonen. In 1906 ziet Degas haar nog een keer. In 1909 is de schilder op haar verzoek peetvader van de zoon van haar dienstmeisje Angiolina, die Edmond heet, net als wijlen haar man. Als ze in 1912 sterft, verzorgen de vrienden de begrafenis en stuurt Degas hun geld.

83 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Thérèse de Gas] Portret van Thérèse de Gas, ca. 1863. Olieverf op linnen, 89 x 67 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Sillevis 2002 p. 53; Lemoisne 109

Degas, Portret van Thérèse de Gas, ca. 1863

84 Ik geloof niet dat ik dit verbazingwekkende schilderij in de toch talrijke publicaties over Degas die ik tot me heb genomen, ooit heb afgebeeld gezien en ik was dan ook danig verbaasd toen ik het tegenkwam in de recente Giverny-catalogus over Degas. Dat is eens temeer merkwaardig daar ik het, zonder precies te begrijpen waarom, onmiddellijk herken als van zijn hand, terwijl dit me toch in zeer veel opzichten een unicum lijkt in zijn werk. Misschien zijn het al die half afgesneden boomstammen die het doen. En dan blijkt het ook nog eens gewoon in Rouen te hangen. Courbet schilderde in 1860 een bekende Vos in de sneeuw en misschien heeft dat idee Degas geïnspireerd, zo schrijft Ann Dumas. Het lijkt me in elk geval dat als Degas zoiets werkelijk heeft gezien, dat moet zijn gebeurd in Normandïë, tijdens éen van zijn bezoeken aan de Valpinçons en daarom heb ik het hier maar neer gezet, na de vermoedelijk al even Normandische paarden. Zou dit het slachtoffer zijn van een vossenjacht?

84 Edgar Degas (1834-1917) [Renard mort, sous-bois] Dode vos in het kreupelhout, 1861-1864. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Atelierverkoopstempel linksonder: Degas. Rouen, Musée des Beaux-Arts. Bron: Bocquillon/Rey 2015 nr. 38; Lemoisne 120

Degas, Dode vos in het kreupelhout, 1861-1864

85 Vanaf 1 mei 1865 exposeert Degas voor het eerst op de Salon: het betreft zijn Scène de guerre au moyen âge. Als werk in (verdunde) olieverf, maar op papier, hangt het op de afdeling met tekeningen. Het is éen van de 3559 nummers op de tentoonstelling en veel indruk zal het niet hebben gemaakt. En dat zal Degas niet vriendelijker hebben gestemd jegens de Salon en het academische instituut waar die (sinds 1863 jaarlijkse) tentoonstelling een onderdeel van vormde, zo schrijft Loyrette allemaal. Ingres had er in het verleden ook al de staf over gebroken. Degas zelf zal later in een krantenartikel nog protesteren tegen de wijze van ophangen. Cezanne schrijft aan Pisarro dat hij bij de jury van dat jaar wat werk zou afleveren dat het instituut in kwestie van woede en vertwijfeling rood zou doen aanlopen. Hetgeen geschiedde. Zijn werk werd geweigerd. Toch was de Salon van 1865 tamelijk liberaal, dankzij een jury met mensen als Corot, Gérôme en Gleyre. Er hingen twee Manets, zijn Jezus bespot door soldaten, en, misschien na een eerste weigering, toch zijn Olympia, terwijl ook Monet, voor het eerst en met twee doeken, zijn Monding van de Seine en Kaap Hève bij eb, en zowel Renoir (met diens portret van Sisleys vader) als Berthe Morisot werden geaccepteerd en er zelfs werk te zien was van Courbet en Proudhon. Maar de belangrijkste prijs ging naar Cabanel voor een Portret van Napoleon III, gekleed in burger, dat wel. Een andere prijswinnaar was Gustave Moreau, terwijl ook heel wat van Degas' andere vrienden en bekenden er werk exposeerden, zo Bonnat, Delaunay, Tissot en Whistler. Voor nogal wat van de modernen is 1865 al met al een succesvol jaar, maar dus niet voor Degas. Nadat Manet in 1863 zijn faam als rebel had gevestigd met zijn Dejeuner, was 1865 het jaar dat hij met zijn Olympia officieel de plaats van Courbet innam als revolutionaire kop-van-jut. Courbet op zijn beurt zal na de Salon aardig binnenlopen. Degas zal in de nabije toekomst steeds vaker met Manet en de groep om hem heen geassocieerd worden. En dat is wel enigszins ironisch: Manet de vlotte en de vaardige, die gelooft dat alleen inspiratie en spontaniteit tot iets goeds leidt, en Degas de moeizame, die nooit tevreden is en wel spontaniteit suggereert, die echter niet dan na de grootste inspanning bereikt, maar beiden door-en-door burgerlijk en rebel tegen wil en dank, titel die vooral in verband met Manet veelvuldig wordt gebruikt, maar net zo geldt voor Degas. Die kent Manet in 1865 al een paar jaar en tot aan het eind van de jaren '60 zullen ze elkaar het naast staan. Ik vermoed dat Degas' houding jegens de Academie en de Salon in het vervolg in hoge mate beïnvloed zal worden door wat hij er zelf ervaart: weinig succes namelijk. Bij de eerste impressionistische tentoonstellingen zal hij nog de gedachte propageren, dat wie eraan meedoet, ook best op de Salon kon exposeren, maar een paar later al wil hij daar niets meer van weten.

Op licht geërgerde toon schrijft Loyrette hoe over dit zo fresco-achtige doek altijd op dezelfde laatdunkende manier wordt gesproken, net zo trouwens dan als over het ander historische werk van Degas. En dan wordt, zo schrijft hij, altijd opgemerkt: dit is de laatste poging van Degas historisch werk te maken. En altijd worden de schetsen en studies die ermee verbonden zijn, hoger aangeslagen dan het werk zelf. En Loyrette acht dat niet terecht. Maar hoewel ik een zwak heb voor Semiramis en de Spartaanse meisjes en hoewel ik Loyrette hoog acht, ben ik het verder toch wel eens met al die kritici. Want dit lijkt me, net als De dochter van Jephta, geen erg geslaagd stuk, dat ik - vreemde kwalificatie misschien - enigszins puberaal vind ogen. Degas zou er zelf maar weinig liefde voor betonen, want het verdween in zijn atelier waar, op een journalist in 1881 na, Émile Durand-Gréville, niemand het ooit meer zag. Het complete, inmiddels op linnen gemaroufleerde papier bestaat trouwens uit twee vellen van gelijke omvang, met nog een smalle strook extra rechts. Wie goed kijkt, kan zelfs op deze reproductie de scheidslijnen zien. De eerste loopt pal ter rechterzijde van de boomstronk en ter linkerzijde van de staart van het paard, de grens van het tweede vel loopt over de rug van de rechts wegrijdende ridder die een vrouw op zijn zadel heeft gesjord. De bovenste helft van die smalle strook rechts heeft Degas ten slotte ook nog vervangen. Blijkbaar was hij ongelukkig met de gelaatsuitdrukking van de man. Degas zal nog heel wat stroken langs zijn werk gaan plakken, aan alle kanten.

Als het in de catalogus van de kleine tentoonstelling in het Parijse Petit-Palais, die na Degas' dood in 1918 werd gehouden, wordt opgenomen onder de titel: Malheurs de la Ville d' Orléans, zal het nog decennia lang onder die titel bekend zijn. Naar alle waarschijnlijkheid betrof het een leesfout, in combinatie met onbegrip van wat er precies te zien was. De inventaris die Durand-Ruel na Degas' dood opmaakte, gaf het doek als titel Archers et jeunes filles (Scène de la guerre de 100 ans): Boogschutters en meisjes, tafereel uit de honderdjarige oorlog. Mij lijkt die opvatting van het schilderij niet zo gek. Maar het tafereel lijkt, zo schrijft Loyrette weer, allegorisch bedoeld en er is niets in het schilderij wat wijst op een precieze historische gebeurtenis of trouwens op Orléans. Dat laatste lijkt ook wel weer juist. In tegenstelling tot wat hij deed voor zijn Semiramis, is er dit keer geen sprake van historisch onderzoek van Degas. Loyrette acht het waarschijnlijk dat Degas een allegorie heeft willen maken op de wijze waarop troepen van de Amerikaanse Confederatie (de noordelijken dus) zich misdroegen toen ze in mei 1862 New Orleans veroverden. Anderhalf jaar later zou Odile Musson, vrouw van Michel Musson, en oom van moederszijde van Degas, uit New Orleans in Frankrijk aankomen en verslag doen van hetgeen ze er had meegemaakt. Degas zelf zal eind 1872 naar zijn familie daar vertrekken en hij was blijkbaar zeer gesteld op Estelle Musson. Het woord Orléans in de foutieve titel zou te wijten zijn aan een leesfout van het woord Nouvelle, door Degas vaak geschreven als Nlle Orléans, zodat Nlle werd gelezen als Ville. Als het zo is, heeft Degas zijn allegorische bedoelingen wel erg goed verborgen, zo komt me voor. Loyrette merkt ook op dat Degas juist in deze periode Goya 's Desastros de la Guerra verwerft, in de editie van 1863. En dat zou hem eveneens hebben kunnen inspireren tot een schilderij vol wreedheden. Ook Delacroix' Dood van Sardanapalus werd juist in deze periode voor het eerst in 20 jaar weer tentoongesteld bij Martinet. En ook werk van Puvis de Chavannes heeft duidelijk als inspiratie gediend voor Degas. Diens Guerre (Oorlog) van 1867 vertoont heel wat overeenkomsten met Degas' Oorlogstafereel. Het viel Puvis blijkbaar ook op, want die feliciteerde hem met zijn werk. Toen het Luxembourg dit schilderij in 1918 voor 60.000 francs verwierf, vormde onderdeel van de aankoop een grote partij schetsen en studies, de meeste echter van individuele figuren in allerlei houdingen. Slechts éen studie geeft een kijkje op de complete compositie. Het gevolg is dat die tekeningen - in tegenstelling tot wat het geval is voor Semiramis en Jephta - nauwelijks een beeld geven van de ontwikkeling van het doek. Ook in de carnets is daar niets van terug te vinden. Terzijde: dit schilderij is - op éen uitzondering na - de laatste keer dat Degas signeert met De Gas.

85 Edgar Degas (1834-1917) [Scène de guerre au moyen âge, dit à tort: Les malheurs de la ville d' Orléans] Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ten onrechte genoemd: Het ongeluk van de stad Orláns, 1865. Verdunde olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 81 x 147 cm. Gesigneerd rechtsonder: Ed. De Gas Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Kendall 1987 pag. 57; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 45; Shackelford/Rey 2012 nr. 39; Munro 2017 nr. 77 pag. 86 Lemoisne 124

Degas, Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, 1865

85A Afgezien van dat alles is er toch iets wat dit Salondebuut bijzonder maakt. De grote hoeveelheid tekenwerk die Degas aan zijn Oorlogstafereel besteedde, is niet alleen prachtig, veel ervan zullen we nog in allerlei gedaantes gaan tegenkomen in het latere werk van Degas. Deze voorbereidende tekening, die sterk afwijkt van het uiteindelijke doek, bevat heel heel wat vrouwen in posities die later ook andere vrouwen bij Degas soms zullen gaan innemen. Dat geldt niet voor de op de tekening liggende vrouw, maar met enige fantasie is de houding van de ruiter, op het schilderij een man, op de tekening naar het lijkt een vrouw, zowat die van een ballerina. Ook de op de rug geziene ruiter (in werkelijkheid misschien ook wel een vrouw) zullen we, weliswaar met zijn kleren aan, nog tal van keren gaan terug zien. Aan de vrouw, die met de handen aan het hoofd op de complete schets voor het schilderij in wanhoop voor zich uit staart, wijdt Degas eveneens een aparte tekening. We zullen haar nog in licht gewijzigde vorm gaan terugzien, als naakt.

85A Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour Scène de guerre au moyen âge] Studie voor Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865. Grafiet, grijs gewassen op papier, 26.7 x 39.2 cm. Linksonder atelierverkoopstempel: Degas Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Shackelford/Rey 2012 nr. 39

Degas, Studie Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865

85B Edgar Degas (1834-1917) [Femme nue couché sur le dos, étude pour Scène de guerre au moyen âge] Op de rug liggende naakte vrouw, studie voor Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865. Zwart potlood op papier, 26.5 x 23.1 cm. Linksonder atelierverkoopstempel: Degas Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Kendall 1987 pag. 54; (foto:) Shackelford/Rey 2012 nr. 45

Degas, Op de rug liggende naakte vrouw, studie Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865

85C Edgar Degas (1834-1917) [Jeune fille à mi-corps, tirant à l'arc, étude pour Scène de guerre au moyen âge] Jong boog- schietend meisje in half-lengte, studie voor Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865. Zwart potlood op papier, 22.9 x 35.7 cm. Linksonder atelierverkoopstempel: Degas Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Shackelford/Rey 2012 nr. 56

Degas, Jong boog schietend meisje in half-lengte, Op de rug liggende naakte vrouw, studie voor Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865

85D Edgar Degas (1834-1917) [Cavalier nu, étude pour Scène de guerre au moyen âge] Naakte ridder, studie voor Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865. Zwart potlood op papier, 36.3 x 22.8 cm. Linksonder atelierverkoopstempel: Degas Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Shackelford/Rey 2012 nr. 59

Degas, Naakte ridder, studie Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865

85E Edgar Degas (1834-1917) [Femme nue, assise de face, étude pour Scène de guerre au moyen âge] Zittende naakte vrouw, van voren, studie voor Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865. Zwart potlood op beigekleurig velijnpapier, 31.3 x 27.6 cm. Linksonder atelierverkoopstempel: Degas Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Shackelford/Rey 2012 nr. 74

Degas, Zittende naakte vrouw, van voren, studie Oorlogstafereel uit de middeleeuwen, ca. 1865

86 Thérèse de Gas (1840-1912) was de oudste zus van Degas. Ze was geboren in Napels en zou hier ongeveer 23 of 24 moeten zijn. Nadat ze in 1863 in Parijs met een neef uit Napels was getrouwd, Edmondo Morbilli, zou ze daar aanvankelijk weer gaan wonen, al was ze met regelmaat terug in Parijs, zo voor het huwelijk van haar zus Marguerite met Henri Fevre in 1865. Misschien was haar eigen huwelijk in 1863 de gelegenheid waarbij een eerste portret van Thérèse ontstond, in een soortgelijke ruimte als deze hier, met rechts ook een doorzicht, waarna kort na het huwelijk van haar zus vervolgens het hierbijgaande dubbelportret werd geschilderd en ten slotte ook nog een tweede dubbelportret van het echtpaar. Loyrette denkt dat dit het eerste dubbelportret is dat Degas van het echtpaar Morbilli maakte, niet lang na het huwelijk in 1863 en ik denk dat hij gelijk heeft. Dunlop dateerde het (nog in 1979) met 1865-1866, maar Loyrette plaatst het dus eerder: 1863-1864. Lemoisne dacht het - te oordelen naar zijn nummering - blijkbaar ook. Het lijkt me dat je ook op het eerste gezicht al kunt vaststellen dat dit portret vroeger werd gedaan dan het volgende, al lijkt dit exemplaar wat schetsmatiger, zodat het lastig vergelijken is. Het is wat minder formeel, met Edmondo die losjes op de rand van de canapé zit, terwijl Thérèses felrode omslagdoek opvalt. Ik vroeg me (alweer) af of het schilderij voltooid is. Met name wat er zich tussen het echtpaar bevindt, is me niet helemaal duidelijk. Het lijkt me een andere, onvoltooide opstaande rand van de canapé die misschien in een later stadium is doorgetrokken. Veel meer kan ik er niet van maken. Ook de achtergrond die we door een geopende deur zien, is erg schetsmatig. En dan vraag ik me ook nog af of er een relatie bestaat tussen dit (kleine) portret en de (niet veel kleinere) volgende deels weggeverfde schets. Degas had de jongere broer van zijn neef Edmondo tijdens zijn eerste verblijf in Italië getekend: Adelchi Carlo Diodato Morbilli.

Het was dit schilderij dat in 2017 door het Washingtonse museum waar het nu hangt aan een grondig technisch onderzoek werd onderworpen, om vast te stellen wat er precies mee was gebeurd. Veel van Degas' werk lijkt onaf, maar de wijze waarop is vaak raadselachtig en het museum hoopte daar meer over te weten te komen. Kimberly Jones en Ann Hoenigswald stelden vast dat Degas op een aantal plekken de bovenlaag van de verf heeft weggehaald, van de gestalte van Thérèse bijvoorbeeld, zodat de veel preciezere laag plaats maakte voor een onvoltooide. Ook op andere plekken lijkt daar sprake van. Maar de onderzoekers moesten uiteindelijk erkennen dat ze geen idee hadden wat Degas zo probeerde te bereiken. Hoewel het schilderij vermoedelijk achterbleef in het atelier, werd het niet verkocht bij de atelierverkoop in 1918, zo meldt het museum nog. De eerste foto ervan dateert van 1931, toen het in Parijs werd tentoongesteld. Als ik zou moeten raden: afkomstig van de familie. Chester en Dale kochten het schilderij een jaar later, in 1932, en schonken het in 1963 aan het museum.

86 Edgar Degas (1834-1917) De heer en mevrouw Edmondo Morbilli, ca. 1863-1864. Olieverf op linnen, 46 x 35 cm. Washington, National Gallery of Arts, Chester Dale Collection. Historie (foto:) Dunlop 1979 nr. 19 Lemoisne 131

Degas, De heer en mevrouw Edmondo Morbilli, ca. 1865-1866

87 Thérèse de Gas (1840-1912) was na haar huwelijk al gauw in verwachting geraakt, maar ze zou haar kind bij de geboorte verliezen. De financiële omstandigheden van het gezin waren moeizaam en aanvankelijk moest de vader hen financieel ondersteunen. Thérèse zou, nadat Degas gebrouilleerd was geraakt met zijn broer René, omdat die zijn blinde vrouw Estelle Musson in New Orleans achterliet en een affaire begon met een buurvrouw, met wie hij eerst naar Cleveland en daarna naar Parijs ging, tussen haar twee broers proberen te bemiddelen, maar met weinig succes. Sutherland Boggs, die dit dateert met 1865, meent in het voetspoor van Loyrette dat Degas Thérèse zo vaak als model zou gebruiken vanwege haar perfect ovale gezicht. Helaas zwijgt ze over de relatie, if any, tussen het volgende portret en deze schets, waarvan een goed deel op zo radicale wijze onleesbaar is gemaakt. Dat lijkt me erop te wijzen dat Degas over de rest ontevreden was, maar het misschien vervelend vond ook het gezicht van zijn zus weg te schilderen. Eerlijk gezegd vind ik de wat rondere gelaatstrekken hier nogal verschillen van die op het tweede portret met haar man, en meer lijken op die van het eerste, terwijl ik het misschien ook wat vroeger zou dateren, vanwege de wat scherper getekende trekken. Sutherland denkt dat het wat zwaardere gelaat het gevolg is van de zwangerschap. Het portretje lijkt me (rechtsonder) gesigneerd, maar of het gedateerd is, durf ik niet te zeggen en Sutherland zwijgt erover. Ik heb het bewust hier maar neergezet, voor het grotere portret, al lijkt Thérèses gezicht hier meer op wat we op het vorige portret zagen, dan wat we op het volgende zien.

De bijgaande tekening (die ik veel later tegenkwam), lijkt me eerlijk gezegd van praktisch hetzelfde moment te dateren en het komt me voor dat hij met de bijgaande olieverfschets te verbinden zou kunnen zijn. Het zou me niets verbazen als de privécollectie dezelfde is, die van de Feilchenfeldtjes namelijk, maar Schröder en Ekelhart zwijgen daarover.

87 Edgar Degas (1834-1917) Mevrouw Edmondo Morbilli, geboren Thérèse de Gas, 1865. Olieverf op linnen, 39 x 29 cm. Zürich, Collectie Walter Feilchenfeldt. Historie: Baumann/ Karabelnik 1994 nr. 76; (foto:) Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 6; Eiling 2014 nr. 15 Lemoisne 132

Degas, Mevrouw Edmondo Morbilli, geboren Thérèse de Gas, 1865

88 Edgar Degas (1834-1917) recto: Mevrouw Edmondo Morbilli, geboren Thérèse de Gas, ca. 1865-1866. Potlood, 27.5 x 21.5 cm. Atelierverkoopstempel rechtsonder. (Verso: - niet getoond - De heilige Joris vecht met de draak) Privécollectie. Historie: (foto:) Schröder/Ekelhart 2012 nr. 35; Eiling 2014 nr. 14

Degas, Mevrouw Edmondo Morbilli, geboren Thérèse de Gas, potlood, ca. 1865-1866

89 De man op dit eerste hierbij gaande, tamelijk onbekende portret, werd pas in 1925 geïdentificeerd als Léon Bonnat. Op een tentoonstelling in 1931 stond het desondanks nog in de catalogus als Portret van een jonge man, terwijl de toenmalige eigenaar, de arts Viau, de hier afgebeelde man wel degelijk bij name had genoemd. En zelfs 15 jaar daarna zou Lemoisne, die van Degas de Catalogue Raisonné maakte, het betitelen als Portret van een kunstenaar. Maar een vergelijking met een zelfportret van Bonnat, dat nu in zijn museum in Bayonne hangt, en met het veel bekendere portret van Degas daar, eveneens betiteld Portret van Léon Bonnat, laat er geen twijfel over bestaan dat dit Bonnat is. Aldus allemaal Henri Loyrette. Bonnat zal zelf later meedelen dat Degas in 1863 zijn portret schilderde. Misschien hadden de twee elkaar al ontmoet op de Academie, waar Bonnat student was vanaf 1854, terwijl Degas er kortstondig verbleef in 1855. Maar pas echt leren kennen deden de twee elkaar in Rome, waar Bonnat - die de Prix de Rome had gemist, maar met een beurs van zijn geboorteplaats Bayonne toch de stad kon bezoeken - tussen 1858 en 1860 verbleef. Bonnat zou er vooral optrekken met Moreau, Henner, Delaunay, Chapu en Degas. Bonnat was op dat moment nog een hoogst oorspronkelijk schilder en zijn werk vertoont in deze jaren nog veel overeenkomst met dat van Degas. Pas veel later zou hij de officiële, gevierde schilder worden van de Derde Republiek die er praktisch elke notabele zou vereeuwigen. Zijn werk verdient naar mijn idee meer aandacht dan het nu krijgt en hij is net als zijn leerling Singer Sargent een uitstekend portrettist.

De in Bayonne geboren Léon Bonnat (1833-1922) werd opgeleid in Madrid, waar zijn familie heen was verhuisd voor de revolutie van 1848. Hij was een groot bewonderaar van Velazquez en Ribera. In 1854 ging hij werken in het atelier van Léon Cognat. Bonnat zou na zijn terugkeer uit Rome contact houden met al de mensen die hij er had leren kennen en tijdens maaltijden herinneringen ophalen aan hun Italiaanse verblijf. Degas deed daar niet aan mee. Hij zou de mensen die hij in Rome had leren kennen alleen nog bij toeval tegenkomen. Zo ontmoette hij Delaunay in augustus 1890 in Cauterets, Bonnat kwam hij in 1889 nota bene tegen op de imperiaal van de omnibus in Biarritz (waar Bonnat toen woonde). Erg sociaal zou Degas nooit worden. Het is Paul Valéry die er in zijn Degas Danse Dessin, dat in 1936 werd gepubliceerd, verslag van doet, al wordt het woord hier gevoerd door Ernest Rouart, zoon van Degas' vriend Henri en op dat moment nog toekomstig echtgenoot van Julie Manet:

De manier waarop hij Bonnard weer tegenkwam, die hij al lang uit het oog verloren was, is tamelijk amusant. Op een moment dat hij op weg was naar Cauterets, om daar de baden te bezoeken, bevond hij zich op de imperiaal van een omnibus (het bovenste, open deel van een omnibus, HV) naast een heer, die zich aan hem voorstelde. Het was Bonnat. Die vroeg toen aan hem: Zeg Degas, wat is er geworden van het portret dat je ooit van me zou maken? Ik zou het graag willen hebben.
- Dat staat nog steeds in mijn atelier. En ik schenk het je met alle plezier. Na een moment van aarzeling zei Bonnat: Maar je houdt helemaal niet van wat ik maak. (Hij dacht er ongetwijfeld aan hem wat in retour te schenken). Degas zei, in enige verlegenheid: Tja, Bonat, we zijn ieder onze kant uit gegaan. En daar bleef het bij.
Maar Degas' belofte werd niet spontaan vervuld. Het kwam erop neer dat mijn vader, op verzoek van Bonnat, erop aan moest dringen het portret te overhandigen. Degas besloot het op een dag mee te brengen naar Rue Lisbonne [waar de Rouarts woonden, HV]. Hij wilde zelfs dat mijn vader het hield, maar daar ging mijn vader natuurlijk niet op in.
Feit is in elk geval dat het dus nu in Bayonne hangt, waar men (ik schrijf zomer 2017) bezig is van het Musée Bonnat het Musée Bonnat-Helleu te maken. Bonnat zou erg veel succes krijgen en er een atelier op na gaan houden met tal van succesvolle studenten. Als jurylid van de Salons hield hij er vaak moderne standpunten op na. Toen Manets Was en zijn Kunstenaar in 1876 door de Salon werden geweigerd, maakte Bonnat bekend dat hij het daar niet mee eens was. Hoe dan ook: het beroemdere portret dat Degas van Bonnat maakte en dat nu dus in Bayonne hangt, gaf Degas hem pas veel later, toen de twee elkaar nauwelijks meer zagen en, zo schrijft Loyrette, er van de vriendschap niets meer resteerde dan wederzijds onbegrip. En misschien was het allemaal niet zo erg. Daniel Halévy schrijft dat, toen Degas een keer werd herinnerd aan zijn hatelijkheden aan het adres van Bonnat, hij spijtig zei: Ik sla op zo'n moment stommiteiten uit. Dan drijf ik de spot met een goeie ouwe kameraad, op wie ik eigenlijk erg gesteld ben. Bonnat zelf zei ooit: Ik houd er niet van lang met Degas te praten. Elke keer heb ik daarna de neiging anders te gaan schilderen dan ik doe. Het portret is er vermoedelijk een schets voor, maar wel uitgevoerd op een groter formaat dan - het uiteindelijke, hier als tweede getoonde doek. Hier is Bonnat niet de elegante jongeman met de hoge hoed van het bekendere portret, waarop Degas hem naar eigen zeggen vond lijken op een Venetiaans ambassadeur. Hier ziet hij eruit als een kunstenaar die aan het werk is; mager gelaat, zeer donker, met diepliggende ogen, en voor Degas' doen ongewoon dramatisch. Of heeft Degas hier teveel bitumen gebruikt? Dat denk ik eerlijk gezegd. Durand-Ruel fotografeerde het doek voorafgaand aan de atelierverkoop in 1918.

89 Edgar Degas (1834-1917) Léon Bonnat, 1863. Olieverf op karton, 78 x 51 cm. Parijs, Privéverzameling. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 43; Lemoisne 150

Degas, Léon Bonnat, 1863

89A Edgar Degas (1834-1917) Léon Bonnat, 1863. Olieverf op linnen, 43 x 36 cm. Bayonne, Musée Bonnat-Helleu. Bron: Torres Ramos 2004 pag. 29; Lemoisne 111

Degas, Léon Bonnat, 1863

90 Germain Musson (1787-1853), de vader van Degas' moeder, was in 1787 geboren in Cap Francis op wat nu Haïti heet (maar toen Saint Domingue, of Santo Domingo), blijkbaar als nakomeling van een Franse hugenoot. Hij was al net zo'n avonturier als de grootvader van vaderszijde, die uiteindelijk in Napels een bank begon. Beiden zouden, zo schrijft Sutherland Boggs, door een revolutie worden verdreven, die van vaderszijde door de Franse, die aan moederszijde door éen op Santo Domingo die het land verloste van de Fransen en een eind maakte aan de slavernij. Ik geef hier snel de complete stamboom, voor zover die van belang is, en wel zoals die is opgenomen in Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999, Degas in America. Germain Musson vluchtte dus naar New Orleans en trouwde daar op 23-jarige leeftijd met de toen 16-jarige dochter van een rijke en liberaal-katholiek gezinde familie, Marie-Céleste Rillieux (1749-1819). Het echtpaar kreeg vijf kinderen, van wie er éen, Célestine Musson (1815-1847), trouwde met Auguste de Gas (1807-1874), vader van de schilder. Ook de andere Mussons brachten blijkbaar heel wat tijd door in Europa, zo om er te studeren, bijvoorbeeld in het Duitse Göttingen. Degas kende ook de twee broers Henri en Eugène, die grotendeels in Frankrijk leefden (en van wie de jaartallen onbekend zijn). Ook een andere dochter, Anne-Eugénie (1813-1857), trouwde met een Fransman, ene Graaf Louis De Rochefort. Van de zoons zou alleen Michel Musson (1812-1885) ten slotte terugkeren naar New Orleans. Vader Germain was ondertussen rijk geworden aan de handel in katoen tussen New England en New Orleans. Hij stierf in 1853. De relatie tussen de Amerikaanse en de Italiaanse tak van de families was blijkbaar niet optimaal. Na de dood van Germain was het zoon Michel Musson die al gauw het echte hoofd van de Amerikaanse tak werd. Hij trouwde met Odile Longer (1819-1871) en van de zes kinderen die er werden geboren overleefden er drie, Mathilde (1841-1878), Désirée (1838-1902) en Estelle (1843-1909). In 1863 stuurde Michel, tijdens de Amerikaanse burgeroorlog, zijn vrouw Odile Longer, twee dochters - Désirée en Estelle - en een kleindochter - Josephine Balfour (1862-1881) naar Europa. Michels in Europa woonachtige broers Henri en Eugène waren blijkbaar niet in staat de vier op te vangen en dus deden de De Gas' het. De twee dochters waren dus Désirée, 25 in 1863, en Estelle, die op dat moment 20 was. Ze was toen al weduwe en had een klein kind uit haar eerste huwelijk met Joseph Balfour die in 1862 was gesneuveld, Josephine Balfour namelijk, bijgenaamd Joe. Voor de volledigheid: uit het eerste huwelijk van Degas' broer René met Estelle Musson zouden twee van de 5 kinderen de volwassenheid bereiken, namelijk Odile Degas-Musson (1871-1936) en Edgar-Achille Gaston Degas-Musson (1875-1953). Uit zijn tweede huwelijk met America Durrive zouden 5 kinderen geboren worden over wie praktisch niets bekend is. Na Degas' dood zouden de twee takken nog wel in conflict komen over de erfenis.

Terzijde zij vast vermeld dat er van Désirée (in de omgang Didi genoemd) ook een veel eerdere tekening bestaat, van rond 1857, toen ze nog maar rond de 19 was. Uit een brief van René is bekend dat ze toen ook al in Frankrijk was. Hoe dan ook: toen in 1918 Degas' atelierverkoop begon, was sommig werk daar blijkbaar om sentimentele redenen uitgehaald en de hier bijgaande tekening was daar onderdeel van. Die werd gemaakt in januari 1865 in Bourg-en-Bresse, in de Bourgogne, waar de Mussons op aanraden van een arts heen waren verhuisd na hun aankomst in Frankrijk. Degas bezocht hen er twee maal, begin 1864 en begin 1865, beide keren ter gelegenheid van Driekoningen. Er blijkt ook uit dat Degas iemand was die zijn familie- en vriendschapsverplichtingen trouwhartig zou vervullen. Ook de begrafenissen van vrienden, bekenden en familieleden zou hij trouw bezoeken. Cezanne had het zelfs voor de begrafenis van zijn moeder te druk. Qua stijl en toon doet de tekening enigszins denken aan een olieverfschetsje van Thérèse, waar Degas blijkbaar ontevreden over was. De moeder, mevrouw Michel Musson, zit links. Sutherland schrijft dat ze al gauw een soort surrogaat-moeder zou worden voor de broers en zussen Degas. Geboren was ze (als Odile Longer) in 1819, in New Orleans. Ze moet hier dus 46 zijn. Rechts staat de oudste dochter Désirée, hier rond de 27. Ze was ongetrouwd, zou vrijgezel blijven en de gezinstaken op zich nemen. Ze zou in Bourg-en-Bresse kortstondig Engels gaan geven om het inkomen aan te vullen. Ze stierf in 1902. De vrouw op de voorgrond ten slotte is Estelle Musson, weduwe van een man die in oktober 1862 tijdens de burgeroorlog was gestorven, maar van wie ze al een kind had, Josephine (Joe) Balfour, van wie Degas ook schetsjes maakte, maar die hier niet aanwezig is. Ze is hier dus op 22-jarige leeftijd weduwe en heeft een ernstige oogkwaal. Ze zal uiteindelijk blind worden. René zal de Mussons in 1865 vergezellen naar New Orleans en kort daarop met Estelle trouwen. Voor meer werk van Degas betreffende zijn Amerikaanse familie verwijs ik naar het deel over Degas' verblijf in New Orleans.

90 Edgar Degas (1834-1917) [Madame Michel Musson et ses filles Estelle et Désirée] Mevrouw Michel Musson en haar dochters Estelle en Désirée, januari 1865. Aquarel met sporen van houtskool en penseel en gewassen rood krijt, opgehoogd met toetsen witte gouache, over grafiet op cremekleurig vergé papier, 34.8 x 26.6 cm. Chicago, Chicago Art Institute, Margaret Day Blakeverzameling. Historie: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 80; (foto:) Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 8; Lemoisne suppl. 43

Degas,  Mevrouw Michel Musson en haar dochters Estelle en Désirée, januari 1865

91 Dit wat schetsmatige, maar toch zo tragisch ogende portret met een enigszins verbeten en in zichzelf gekeerd gezicht, is er éen van Estelle Musson. Het werd vermoedelijk gemaakt in dezelfde periode als het vorige groepsportret, begin 1865, toen Degas het gezin voor de tweede keer bezocht in Bourg-en-Bresse. Op de achtergrond zien we kale, zeer winters ogende bomen, die goed passen bij de gezichtsuitdrukking van Estelle. Ik schreef het al: ze was er slecht aan toe: haar man was kort na haar huwelijk in 1862 gesneuveld tijdens de burgeroorlog, ze had een dochter Josephine, in de omgang Joe genaamd. Ze leed aan een vervelende oogkwaal. Estelle moet de toekomst somber hebben ingezien. Sutherland schrijft dat ze zo gedeprimeerd moet zijn geweest dat er, ook al deden de Degas' hun best, maar weinig aan te doen viel. Ik vind het in zijn moderniteit éen van de opvallendste portretten die Degas ooit maakte. Dat enigszins onaffe en onscherpe karakter dat op andere portretten (zoals dat van twee nichtjes) soms een ongelukkige indruk maakt, werkt hier heel goed. Het zou nog veel erger worden met Estelle, want René, die in 1869 met haar trouwde, zou haar ten slotte ook in de steek laten en er vandoor gaan met een ander, reden voor de schilder om vele jaren lang elk contact met zijn broer te verbreken. Voor meer werk van Degas betreffende zijn Amerikaanse familie - ik schreef het al - verwijs ik naar het deel over Degas' verblijf in New Orleans.

91 Edgar Degas (1834-1917) Estelle Musson Balfour, 1865. Olieverf op linnen, 26.9 x 21.8 cm. Baltimore, Walters Art Gallery. Bron: Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 10; Lemoisne suppl. 40

Degas, Estelle Musson Balfour, 1865

92 Nadat hij in 1865 voor het eerst op de Salon hing, met zijn Oorlogstafereel, zal Degas daar in de volgende vijf jaren steeds exposeren, al ziet hij verder af van de historieschildering: in 1866 hangt er zijn Steeple chase, in 1867 vermoedelijk het Portret van Elena en Camilla Carafa of eventueel zijn Bellelli-portret, in 1868 het Portrait de Mlle E (Eugénie) F(iocre) à propos du ballet de la Source, in 1869 Mme Gaujelin, en in 1870 Mme Camus en rouge, en een pastelstudie die misschien mede diende voor zijn Madame Theodore Gobillard, née Yves Morisot. Wel wordt in dat jaar zijn Mme Camus voor de piano geweigerd. De vrouw in kwestie was de echtgenote van een oogarts, zo viel me op. Overigens komt het me voor dat zijn Fiocre toch nog als een heel licht na-ijlen van zijn historieschildering kan worden opgevat. Hoe dan ook: als Degas na 1870 afziet van verdere deelname, is dat niet omdat hij moeite heeft geaccepteerd te worden, al zal dat een enkele keer zo zijn, maar omdat hij ontevreden is over de omstandigheden waaronder er op de Salons wordt geëxposeerd, terwijl die ook zijn toch tamelijk subtiele werk niet ten goede komen. Eerder, in 1867 nog bezoekt hij verschillende keren de wereldtentoonstelling, waar Manet en Courbet buiten het terrein apart exposeren. In de lente van 1868 komt hij terecht in café Guerbois, aan wat toen de rue de Batignolles 11 was (en nu avenue de Clichy 9). Hij kopieert voor het laatst in het Louvre, en hangt dus ook weer op de salon. Eind juli 1868 nodigt Manet vanuit Boulogne sur Mer, waar hij 's zomers meestal verblijft, Degas uit om samen met hem naar Londen te gaan. Dat gebeurt en ze zullen er drie of vier dagen verblijven. In februari 1869 is Degas met zijn broer Achille in Brussel. Daar koopt Van Praet, Belgisch minister, éen van zijn schilderijen, en Degas verkoopt er ook twee aan de handelaar Arthur Stevens, broer van de schilder Alfred die Degas al kende, en die in Parijs vlakbij hem woonde, in grootse stijl overigens, in de rue des Martyrs. Blijkens een brief van Manet van juli 1869 heeft Degas twee bundels van Baudelaire geleend, en hij vraagt of hij ze terug kan krijgen. Niet lang daarna zoekt Degas, als hij zelf in Êtretat is, Manet weer op in Boulogne sur Mer. Hij komt terug in Parijs met 37 schetsen van strand, duinen en zee. Sommige ervan lijken sterk op werk van Whistler dat dateert van halverwege de jaren '60. Zola begint via krantenartikelen steun te geven aan de moderne schilders en dat levert veel publiciteit op.

Ik heb lang gemeend dat dit zelfportret, op een welbeschouwd vroeg tijdstip voor iemand die nog ruim 45 jaar zal schilderen, het laatste was van Degas. Het zelfportretje in pastel dat hij rond 1900 nog zou maken, herinnerde ik me wel toen ik het terugzag, want ik heb het ooit gezien in de collectie Rau toen die in 2000 in het Luxembourg hing, maar ik was me van het bestaan niet meer bewust. Waar hij zich in het voorafgaande decennium een aantal keren alleen heeft afgebeeld en maar zelden als kunstenaar, doet hij dat hier in het gezelschap van een collega-schilder, met een dubbelportret dus, zoals dat in de renaissance vaker gebeurde. De Bellini's deden het en ook Rafaël. Evariste Bernardi, Graaf van Valernes (1816-1896) was geboren in Avignon, maar woonde een goed deel van zijn leven in Carpentras, waar hij ook stierf. Opgegroeid was hij op een klein kasteel in Monieux, in het graafschap Venaissin. In 1839 gaat hij naar Parijs en werkt twee jaar bij Delacroix. Hij kopieert veelvuldig in het Louvre en daar leert hij tal van schilders leren kennen, onder wie dus Degas. Anderen beweren dat dat gebeurde in Lyon. Degas noteert in een carnet dat hij hem in 1855 opzoekt in de rue de Seine. Onder diens invloed zou De Valernes, die aanvankelijk vooral historisch werk maakte, zich wenden tot modernere onderwerpen, maar veel succes zou hij niet hebben. Zijn voornaamste activiteit bestond uit het maken van kopieën in opdracht van diverse ministeries. In zijn latere leven was hij zijn geld en zijn landgoed kwijt en moest hij een baantje nemen als tekenleraar aan de gemeentelijke school in Carpentras, baan die speciaal voor hem was geschapen. Degas zou hem af en toe nog opzoeken en hem volgens Sutton een pensioen hebben gegeven. Waarom Degas uitgerekend de twintig jaar oudere De Valernes koos, en niet bijvoorbeeld Tissot of Stevens, of Manet, is raadselachtig, want Valernes zou nooit enige faam verwerven. Drie jaar later zal Degas een tweede portret van hem maken (nu ook in Orsay). Loyrette citeert het briefje dat Valernes twintig jaar later, in Carpentras, waar hij dan woont, op de achterkant ervan plakt: Mijn portret, een studie, gemaakt door mijn beroemde en intieme vriend E. Degas in Parijs, in zijn atelier aan de Rue de Laval in 1868, in de tijd dat ik zelf bijna mijn doel bereikt had en op het punt stond bekendheid te verwerven. Degas stelde het gezelschap van de aimabele Valernes blijkbaar op prijs. Hij zou zijn leven lang een voorkeur hebben voor vrienden met een middelmatig talent, zo schrijft Loyrette. Kan ook. Met Valernes deelt hij een diepe bewondering voor Delacroix, terwijl ze allebei bevriend zijn met Duranty. Röntgenfoto's wijzen uit dat Degas' mantel aanvankelijk open hing en eronder het witte overhemd zichtbaar was, dat hij ook een hoge hoed droeg, maar dat de hand nog niet de kin aanraakte. Er bestaat een schets van de hier uiteindelijk gekozen houding, die bovendien erg lijkt op die van de vrouw op het beroemde portret van de Vrouw naast de vaas met bloemen, reden om dit schilderij in die periode te dateren. Vrienden en kennissen zeggen dat het een voor Degas karakteristiek gebaar was, dat nadenken en aarzeling uitdrukte. Zelf was ik de mening toegedaan, dat het enige wat erop wees dat we hier twee schilders zien, de achtergrond is. In de jaren '60 ontwikkelt Degas immers de gewoonte, misschien naar het voorbeeld van Manet en mede geinspireerd door Duranty, de geportretteerden te typeren door hen in hun eigen omgeving neer te zetten, hier dus een atelier. Daar zullen we nog genoeg voorbeelden van gaan zien. Het zal er op den duur toe gaan leiden dat de geportretteerden steeds meer op types zullen gaan lijken en aan individualiteit inboeten. Loyrette echter meent dat dit een uitzicht is door een raam, van een stad met zuilen en koepels. Sutton houdt het op een uitzicht op Rome. Zelf zou ik denken: een schilderij met een uitzicht op Rome.

Degas gaf bij De Valernes' dood iemand in Carpentras de opdracht het schilderij te kopen. Degas verwierf toen het complete atelier en het schilderij voor 3000 francs. Het kwam na de dood van Degas als onderdeel van de erfenis in handen van een in Nice woonachtige neef, Gabriel Fevre, zoon van Henri Fevre en Marguerite, zijn naar Argentinië geëmigreerde en daar overleden zus. Gabriel Fevre schonk het in 1931 aan het Louvre. De bijbehorende tekening met het Portretje van Degas, die bedoeld lijkt als een soort voorbereidende studie, kwam in 1918 bij erfenis in handen van Jeanne Fevre zelf en werd in 1934 bij Charpentier verkocht aan de Société des amis du Louvre.

92 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l' artiste avec Évariste de Valernes], Zelfportret met Évariste de Valernes, ca. 1865. Olieverf op linnen. 116 x 89 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 58; Lemoisne 116

Degas, Zelfportrtet met Évariste Valernes, ca. 1865

92A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de l' artiste] Zelfportret, ca. 1865. Potlood op op karton bevestigd calqueerpapier, 36.5 x 24.5 cm. Linksonder stempel atelierverkoop. Verso: erfenisstempel. Parijs, Musée du Louvre, Département des arts graphiques. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 59 (zwart-witreproductie); (foto:) Baumann/Karabelski 1994 nr. 82

Degas, Zelfportret, potlood, ca. 1865

93 Eigenlijk is de identiteit van de hier afgebeelde vrouw niet zeker. En de bloemen zijn al evenmin chrysanten, zoals vaak wordt gezegd. Het betreft een mengeling van bloemen die bloeien in een gematigd klimaat, en niet in het zuiden, aan het eind van de zomer, in augustus en september, margrieten vooral en dahlia's, en te oordelen naar het geopende raam achter de vrouw zijn ze vers geplukt. De vrouw lijkt enigszins vermoeid neer te zitten, handschoenen liggen op het tafeltje; misschien heeft ze de bloemen net neergezet, en zo beeldt Degas haar af. Het zou Mme Paul Valpinçon kunnen zijn, de echtgenote van zijn vriend Paul, die in de Orne woonde (Normandië), in Ménil-Hubert en die daar een buiten had. Met Paul was hij van jongsafaan bevriend en hij schilderde hem al een keer voordat hij naar Italië ging: Portret van Paul Valpinçon. Degas zou er vaak komen. Er bestaan foto's van rond 1895 van een met het echtpaar dansende Degas. Beweerd wordt soms dat Degas eerst de vaas met bloemen schilderde en later pas de vrouw toevoegde, maar dat lijkt onjuist. Links onder is een datum gezet, die later is overgeschilderd en die vaak is gelezen als 1858, door sommigen als 1868, waarnaast is gezet 1865, duidelijk leesbaar deze keer. 1858 lijkt onmogelijk, want Degas zat toen in Italië. Er bestaat van Degas verder geen enkel ander stilleven in een interieur. De schrijvers van de catalogus van de tentoonstelling in het Grand Palais van 1988 (Boggs et al.) menen dan ook dat het schilderij precies op deze manier is bedoeld. Een röntgenopname wijst uit dat er gewoon 1865 staat. Mevrouw Valpinçon komt ook voor op de zes jaar later gemaakte Paardenrennen op het platteland, maar van zo'n grote afstand dat er geen identificatie mee mogelijk is. Wel bestaat er van de vrouw ook een potloodstudie, gedateerd 1865. Een onuitgegeven schetsboek uit 1862, (met het opschrift: Ménil-Hubert, 1862, Degas) waarvan de huidige locatie onbekend is, heeft een gezichtje dat erop lijkt. Ook de dochter die later werd geboren, zal door Degas worden geschilderd, terwijl ze een appel eet: Portret van Hortense Valpinçon. De echtgenoot, zijn vriend Paul, die hij al eerder had geschilderd, portretteert hij een jaar of vijf later nog eens, Portret van Paul Valpinçon. En dan schildert hij ook zoon Henry nog met zijn gouvernante. Voor de man die zo'n enorme hekel aan bloemen had, is dit in elk geval een bijzonder schilderij. Het is bekend dat toen Degas een keer bij mensen te eten was, hij eigenhandig de bloemen buiten weg gooide. Als hij te eten werd uitgenodigd, kreeg de gastvrouw bijvoorbaat te horen: geen fel licht, geen boter, geen bloemen en geen parfums.

Op 22 juli 1886 is dit het eerste schilderij van Degas dat Theo van Gogh namens Boussaud en Valadon koopt, direct van de schilder zelf en wel voor 4000 francs. Die bezorgt het bij het Haagse filiaal van de zaak, waar het in 1889 wordt verkocht aan Emile Boivin, na wiens dood het overgaat in handen van zijn vrouw, wier erfgenamen het in 1920 verkopen aan Durand-Ruel. Waarna - who else - Louisine Havemeyer het eind januari 1921 voor 30.000 dollar koopt. Ze laat het in 1929 na aan het Metropolitan.

93 Edgar Degas (1834-1917) [Femme accoudée près d' une vase de fleurs, Mme Paul Valpinçon (?)], Leunende vrouw naast vaas met bloemen, Mevrouw Paul Valpinçon (?), 1865. Olieverf op linnen, 73.7 x 92.7 cm. New York, Metropolitan Museum. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 60; Kendall 1987 pag. 65; Hofmann 2007 nr. 50; Eiling 2014 p. 58; Lemoisne 125

Degas, Mme Paul Valpinçon, 1865

93A Dit is de prachtige potloodstudie in kwestie, waarop de vrouw precies dezelfde houding inneemt als op het schilderij (en de hand op soortgelijke wijze naar de mond brengt als Degas op zijn Zelfportret met Valernes). De tekening wijst er op geen enkele wijze op dat de vrouw later aan het stilleven is toegevoegd, zo meent Loyrette, en daar heeft hij gelijk in, al bewijst ze misschien evenmin het tegendeel. Degas heeft gewoon een portret willen maken van iemand die hij goed kende. De informele kledij van de vrouw wijst daar ook op. Hij had haar man Paul (die een jeugdvriend was) al een keer geschilderd in 1855, zou het gezin nog een keer gebruiken in 1870, met zijn Paarderennen op het platteland, schilderde in dezelfde periode het zoontje Henri met zijn nurse (nu in een privécollectie), en maakte ten slotte een subliem portret van de dochter, Hortense. De Valpinçons hadden geluk, want zowel het portret van de moeder, als dat van de dochter, behoort naar mijn idee tot het allermooiste van het vele moois dat Degas heeft gemaakt. Richard Kendall, van wie deze reproductie afkomstig is, meende in 1987 nog, net als Denys Sutton een jaar eerder, dat het hier ging om mevrouw Hertel, de moeder van Mejuffrouw Hertel.

93A Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour Femme accoudée près d' une vase de fleurs, Mme Valpinçon?] Studie voor Leunende vrouw naast vaas met bloemen, Mevrouw Paul Valpinçon (?), 1865. Potlood, 35.5 x 23.4 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Degas 1865. Fogg Art Museum, Harvard University Cambridge (Ma), Legaat Meta en Paul J. Sachs. Historie: (foto:) Kendall 1987 pag. 64; Sutherland Boggs 1988 nr. 61 (zwart-wit);

Degas, studie voor Leunende vrouw naast vaas met bloemen, Mevrouw Paul Valpinçon (?), 1865

94 Ruim dertig jaar na de periode die we hier bespreken, in 1896, gaf Degas samen met Michel Manzi een album uit, getiteld: Degas, Vingt dessins 1861-1896. Het betrof een set van 100 exemplaren met (dus) 20 tekeningen, gemaakt volgens een kleurenfoto- en aquatintsysteem van Manzi zelf; en het album werd uitgebracht door Boussaud, Manzi en Joyant en co, waarbij ook de firma Goupil was betrokken. De exemplaren werden gesigneerd door Degas zelf en de kwaliteit van de facsimiles was zodanig dat ze voor originelen konden doorgaan, hetgeen, schrijft Pantazzi (in Kinsman 2009) nu en dan nog gebeurt. Zo ook - maar willens en wetens - op deze pagina, leest u maar verder. Degas zelf koos de tekeningen zeer zorgvuldig uit. Het betrof door hem tussen 1860 en 1896 gemaakt werk. Bij de vroegste exemplaren ging het om 5 tekeningen die hij maakte voor zijn Semiramis. De prijs per album was aanzienlijk, namelijk 1000 francs.

Michel Manzi (1849-1915) was een geboren Napolitaan die in Parijs voor Goupil was gaan werken, waar hij gespecialiseerd raakte in grafische technieken. Ik merk het maar even op: Goupil was de schoonvader van schilder Jean-Louis Gérôme en was gespecialiseerd in kunstfotografie. Het bedrijf zou zich ontwikkelen tot kunsthandel, uitgeverij en drukkerij, met tal van- ook internationale - filialen. In Asnières, aan de noordwestkant van Parijs, bevonden zich de belangrijke Ateliers photographiques. Manzi had zelf ook een atelier, in rue Forest en hij was bevriend met tal van andere schilders en graveurs, Carrière, Manet en Lautrec bijvoorbeeld, die hem allemaal portretteerden, iets wat ook Degas trouwens zou doen. Ik toon op deze pagina ook twee pastels van Manzi uit 1887, allebei bedoeld als karikaturen, Drie mannen die een beeldje bekijken en van Degas als ballerina. Manzi zou uiteindelijk ruzie met Degas krijgen. In de bundel die ze samen uitbrachten, was deze tekening opgenomen, onder de titel: Portret van een jonge vrouw, maar bij de eerste atelierverkoop in 1918 kreeg de tekening de titel: Portret van Mlle Hertel (Gravin Falzacappa). Dezelfde inventaris gaf haar catalogusnummer 924, maar voegde er een ander aan toe (nummer 2024) bestaand uit 12 schetsen, onder de naam Portret van Mlle Hertal (sic!). Waar die 12 gebleven zijn, is onbekend. Ergens rond 1860 maakte Degas al een tekening van de moeder, mevrouw Hertel, geboren Charlotte Matern, die oorspronkelijk (ten onrechte) werd aangezien voor het model van de Vrouw naast de vaas met bloemen. Sutton bijvoorbeeld is die mening nog toegedaan, net als Richard Kendall. Beiden beschouwden ook de tekening met de Leunende vrouw als Mevrouw Hertel. Het gezin was afkomstig uit Hamburg en had zich gevestigd in Parijs. De familienaam schijnt te moeten worden geschreven als Hertl en de naam Hertel was een verfransing. Hélène Hertel was geboren op 4 januari 1848 in Parijs en is hier dus 17. Ze zou vier jaar later, in 1869, in Rome trouwen met Graaf Vincenzo Falzacappa, telg van een uit Corneto afkomstige adellijke familie. Bijgaande versie lijkt me afkomstig uit die hiervoor genoemde, door Manzi in 1896 gedrukte bundel met twintig tekeningen van Degas, want dat lijkt de huidige verblijfplaats te verklaren. De oorspronkelijke tekening is in Amerikaans bezit en bevindt zich in Cambridge, in de Harvard University Art Museums, als een legaat van Meta en Paul J. Sachs (net als inderdaad de vorige tekening, van de leunende vrouw). Die in Cambridge was de versie die Sutherland in zwart-wit gaf en niet de kleurenversie waar ik hier voor kies, ook al lijkt daar weer iemand een kop koffie overheen gegooid te hebben.

94 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Mademoiselle Hélène Hertel] Portret van Mejuffrouw Hélène Hertel, 1865. Potlood op lichtbruin papier, 27.5 x 19.2 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Degas/1865. Parijs, Musée d'Orsay, zich bevindend in het prentenkabinet van het Louvre. Legaat Lucien Marcel Bing. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 62 (zwart-wit); (foto:) Kinsman 2009 nr. 3

Degas, Portret van Mejuffrouw Hélène Hertel, 1865

95 Afgezien van de identiteit van de modellen is er over dit schilderij weinig bekend, schrijft Sutherland Boggs. Dat er geen gedateerde voorbereidende schetsen zijn en het doek pas na de dood van Degas' broer René in 1927 opdook, maakt het niet eenvoudiger, zo meldde ze in 1988. Maar Eiling toont een potloodtekening van Thérèse, die zich nu in het Louvre bevindt, die duidelijk als zodanig bedoeld is en waar het gebaar met de hand precies hetzelfde is. En al in 1994 liet Baumann diezelfde tekening zien. Thérèse de Gas (1840-1912), zus van de schilder, die hij in de jaren '50 regelmatig als model gebruikt, en van wie hij in 1869 nog een keer een opmerkelijk portret in pastel zal maken, zit hier naast haar man (en volle neef) met wie ze twee jaar eerder, in 1863, is getrouwd. Op dat moment had Degas ook al een portret van Thérèse alleen gemaakt. Ze heeft hier net een miskraam achter de rug. Edmondo Morbilli was de zoon van een zus van haar vader, Degas' tante Rosine. De weinige brieven die er van Thérèse zijn, schrijft Sutherland weer, wijzen in de richting van een verstandige, weinig hartstochtelijke vrouw met een gemiddelde intelligentie, die over minder brille lijkt te beschikken dan haar jongere zus Marguerite. Voor Edmondo lijkt iets soortgelijks te gelden: streng, belerend en iemand die weinig lijkt te begrijpen van de artistieke roeping van zijn zwager, die hij zo nu en dan op moraliserende wijze schijnt toe te spreken. Edmondo bracht de de winter van 1858 op 1859 door in Parijs, waarna Thérèse verschillende keren in Napels zou verblijven. Op 11 april 1863 krijgen de twee pauselijke dispensatie voor hun huwelijk, nodig omdat ze volle neef en nicht zijn. Het vindt plaats in de Madeleine. Edmondo beschikt over weinig financiële middelen, Thérèse heeft een zwakke gezondheid. In februari 1864 heeft ze een miskraam. Ze leiden blijkbaar een niet al te gelukkig bestaan en wekken dusdoende, net als het echtpaar Fèvre (Degas' zus Marguerite en haar man Henri Fèvre), maar om een andere reden, het medelijden op van de schilder. Die had hen al kort na hun huwelijk geschilderd, op een portret dat nu in Washington hangt. Dat dubbelportret, op hetzelfde formaat, oogt veel geacheveerder dan dit exemplaar en ziet er ook psychologisch heel anders uit, aldus Loyrette, maar met het eerste deel van die mededeling ben ik het niet eens. Het eerste schilderij lijkt me losser en schetsmatiger en juist minder geacheveerd. Wat de psychologie betreft, heeft hij gelijk. Thérèse is hier veel meer op de achtergrond gezet, terwijl Edmondo veel nadrukkelijker en met veel meer allure aanwezig is. In de hals draagt hij de kleur van zijn vrouw, dat wel. Van het echtpaar Fèvre zou Degas nooit een portret maken en de auteur in Sutherland Boggs neemt aan dat dat om zuiver picturale reden is, omdat Edmondo er haast uitziet als een grand-seigneur uit de zeventiende eeuw, en terwijl zijn portret enigszins aan Titiaan doet denken, lijkt dat van Thérèse op een Ingres. De hand aan de kin, de licht geopende mond en het gelaat lijkt verbazing uit te drukken, of zelfs een zekere ongerustheid. Op 9 juni 1865 is het echtpaar terug in Parijs voor het huwelijk van haar zus Marguerite met de architect Henri Fevre en het zou kunnen zijn dat dit portret bij die gelegenheid werd gemaakt. Bij de veiling van de nalatenschap van Degas' broer René werd het voor 265000 francs gekocht door het New Yorkse filiaal van Wildenstein voor Robert Treat Paine II, die het in 1931 schonk aan het Bostonse museum waar het nu hangt.

95 Edgar Degas (1834-1917) De heer en mevrouw Edmondo Morbilli, ca. 1865. Olieverf op linnen, 116.5 x 88.3 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Donation Robert Treat Paine II. Historie: Sutton 1986 nr. 50; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 63; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 73; Hofmann 2007 nr.27; Eiling 2014 nr. 18 Lemoisne 164

Degas, De heer en mevrouw Edmondo Morbilli, ca. 1865

95A Er mogen dan wel, zoals Sutherland Boggs schrijft, geen gedateerde voorbereidende schetsen zijn voor het vorige schilderij, dit lijken me er toch wel twee te zijn. Het zijn met name de ogen die opvallen en het feit dat er rechtsboven op het blad mee geëxperimenteerd is, lijkt erop te wijzen dat Degas zich daarvan bewust was. Ook op het portret is de oogopslag van Edmondo zelfbewust. Deze tekening kwam eveneens pas in 1927 tevoorschijn, bij de veiling van de nalatenschap van Degas' broer René. Wel werd de tekening door het Bostonse museum pas gekocht lang nadat het dubbelportret was aangeschaft, in 1931. De schets voor Thérèse vormt zeer nauwkeurig de opzet voor het schilderij.

95A Edgar Degas (1834-1917) Portret van Edmondo Morbilli, ca. 1865. Houtskool op cremekleurig papier, 31.7 x 22.8 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Fonds Julia Knight Fox. Linksonder atelierverkoopstempel: Degas. Historie: Kendall 1987 pag. 70; Sutherland Boggs 1988 nr. 64; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 74; (foto:) Dumas/Brenneman 2001, nr. 16

Degas, Portret van Edmondo Morbilli, ca. 1865

95B Edgar Degas (1834-1917) [Madame Edmondo Morbilli] Mevrouw Edmondo Morbilli, ca. 1865. Potlood op papier, 35.2 x 23.3 cm. Linksonder atelierverkoopstempel: Degas. Parijs, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 75;

Degas, Mevrouw Edmondo Morbilli, potlood, ca. 1865

96 Achille de Gas (1838-1893), die zijn naam net als de andere familieleden altijd los zou blijven schrijven, is éen van de twee jongere broers van Degas. Hij zou hier zo'n 27 jaar oud moeten zijn. Achille zal samen met zijn broer René in het Amerikaanse New Orleans rond 1866 een importhandel van wijn op poten zetten (De Gas Brothers), vlak voordat René er trouwt met Estelle Musson. In 1874 keerde hij naar Frankrijk terug, waarna hij zich tussen 1878 en 1883 opnieuw ophield in New Orleans. Degas kon goed met Achille overweg. Zo was de schilder in zijn gezelschap in Brussel, toen die dankzij de broer van de met hem bekende Belgische schilder Alfred Stevens, die kunsthandelaar was, twee schilderijen verkocht aan een Belgisch minister, Van Praet. Deze tekening zou voor of in 1866 kunnen zijn ontstaan. Degas zelf bezocht zijn broers in New Orleans in 1872/73. De schilder zou in zijn jonge jaren de familieleden tal van keren als model gebruiken, iets waarvan ik hier al heel wat voorbeelden heb getoond. Deze schets van Achille benutte Degas in licht aangepaste vorm (Lemoisne 344, Kelly/Bell 2017 nr. 56) voor een schilderij uit dezelfde periode, getiteld Aux Courses, waarvan de datering problematisch is. Daar staat naast hem de vrouw die de toeschouwer recht van voren door een kijker aanziet (die eveneens voorkomt op een tekening met Manet, en van wie ook een bekende schets bestaat). Met de pose van Achille als modern flaneur lijkt daar al enigszins rekening mee gehouden. Er bestaat van deze schets nog een versie in verdunde olieverf en potlood (Bern, privéverzameling).

96 Edgar Degas (1834-1917) Achille de Gas, 1865-1866. Verdunde olieverf op geel, met olie behandeld karton, 377 x 233 mm. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts. Legaat van Putnam Dana McMillan. Historie: (foto:) Adriani 1984 nr. 61; Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 17 Lemoisne II nr. 307

Degas, Achille de Gas, 1865-1866

97 Lemoisne, maker van Degas' catalogue raisonné, identificeerde deze twee meisjes reeds als de zussen Giovanna en Giulia Bellelli, die binnen de familie overigens Nini en Julie werden genoemd. Dat waren de dochters van Degas' tante Laure Bellelli en ze verschenen al op het Familieportret, daar dus op jongere leeftijd, gebaseerd op in 1858 of 1860 in Florence gemaakte schetsen, terwijl er ook een vroeg gemaakt portretje van Giulia bestaat. Traditiegetrouw wordt dit schilderij gedateerd als van 1862-1864, maar dat lijkt niet helemaal overeen te komen met de zichtbare leeftijd van de twee zusters. Giovanna, links, die werd geboren op 10 december 1848, zou hier dan tussen de 13 en 15 moeten zijn, en Giulia (rechts), die werd geboren op 13 juli 1851 tussen de 10 en de 13. Er bestaat in Boymans een voorbereidende tekening waarop dat nog minder lijkt te kloppen. Loyrette stelt dan ook een wat latere ontstaansdatum voor. Nini lijkt hier ongeveer 17 en Julie zou dan zo'n 14 of 15 zijn. Een klein schetsje van de totale compositie komt ook nog voor in een carnet dat werd gebruikt tussen 1864 en 1867 (nu in het Louvre), terwijl op een blad met een olieverfschets voor Giulia ook een schets staat van Degas' Prentenverzamelaar, dat zeker van 1866 dateert.

Het is natuurlijk enigszins pikant dat Degas deze twee hier schildert, terwijl hij misschien nog werkt aan het al genoemde familieportret, waarop de meisjes nog een stuk jonger zijn. Op éen van de vroege voorbereidende olieverfschetsen voor zijn familieportret, Mevrouw Bellelli met haar twee dochters, nemen de twee dezelfde houding in als ze hier doen, zodat Degas daar dus bewust naar terugkeert. Een soortgelijke opstelling, die nu eenmaal goed het leeftijdsverschil demonstreert, werd overigens ook vaak op contemporaine foto's gekozen. Er is geopperd dat dit het familieportret van Degas zou zijn geweest dat op de Salon van 1867 hing, maar dat lijkt Loyrette voor een compositie die beter Twee zusters had kunnen heten erg onwaarschijnlijk. Zelf lijkt een dergelijke titel voor een schilderij als dit me eveneens vreemd. Anderzijds, het kan. Maar het is Jean Sutherland Boggs, Loyrettes belangrijkste medewerker voor de catalogus van 1988 en zelf ook een groot Degas-kenner, die dat in 1994 in een belangrijke inleiding, geschreven voor Baumann/Karabelnik 1994 als het waarschijnlijkste aanneemt. Het wil er bij haar niet in dat een zo ambitieus portret als dat van de Familie Bellelli compleet onopgemerkt aan de kritiek voorbij kan zijn gegaan. Van Chassériau is er een soortgelijk schilderij bekend, ook: Twee zusters geheten, dat als in spiratiebron zou kunnen hebben dienen (Eiling 2014 nr. 12.1); Degas had er naar bekend een foto van hangen in zijn atelier, maar de verschillen zijn toch aanzienlijk, omdat Chassériau de twee bijna frontaal neerzet. Loyrette zwijgt verder geheel over de precieze aanleiding, of en wanneer de twee in Parijs model hadden kunnen staan en hij zwijgt eveneens over de vreemd onaf lijkende plekken op het schilderij, het kapsel van Giovanna, het gezicht, met name rond de ogen, van Giulia (rechts) en van de achtergrond. Die merkwaardig 'geveegde' plekken zien we op nogal wat portretten van Degas. De achtergrond lijkt in elk geval erg op die van het eerste dubbelportret van de Morbilli's, al is ze in een iets andere kleurstelling gedaan. Cezanne zou zijn behang aan Quai d' Anjou ook aanpassen aan de kleuren die hij voor zijn portret gebruikte, maar het motief gelijk houden. Ook op het volgende dubbelportret, met weer twee familieleden, lijkt die verticale streep enigszins zichtbaar. In 1865 trouwde Marguerite met Henri Fevre, en ik vraag me af of dat niet de gelegenheid geweest kan zijn dat de voormalig Florentijnse, nu weer Napolitaanse meisjes in Parijs waren. Eiling gaat daar van uit. Wel vermeldt Loyrette dat de demi-deuil (halve rouwkledij) doet vermoeden dat de dood van hun vader, Gennaro Bellelli, echtgenoot van Laure, in 1864 in Napels, nog niet zo lang terugligt. Het doek werd bij de atelierverkoop van 1918 gekocht door Paul Rosenberg, voor 34000 francs. In maart 1941 bood hij het voor 45.000 dollar aan aan het New Yorkse Frick, samen met Van Goghs Sterrennacht uit 1889 (voor 50.000). Het Frick wilde ze niet en de Van Gogh kwam uiteindelijk terecht bij het Moma, de Degas in Los Angeles. Boijmans bezit een voorbereidende tekening in potlood en houtskool voor dit portret.

97 Edgar Degas (1834-1917), Giovanna en Giulia Bellelli, ca. 1865-1866. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Verkoopstempel rechtsonder. Los Angeles, County Museum of Art, Collection Mr en Mrs. George Gard de Silva. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 65; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 77; Kinsman 2009 nr. 9; Eiling 2014 nr. 12 Lemoisne 126

Degas, Giovanna en Giulia Bellelli, ca. 1865-1866

97A Edgar Degas (1834-1917), Giovanna en Giulia Bellelli, ca. 1865-1866. Potlood en houtskool, 29.4 x 22.8 cm. Verkoop-stempel rechtsonder. Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen. Historie: (foto:) Eiling 2014 nr. 13

Degas, Giovanna en Giulia Bellelli, potlood en houtskool, ca. 1865-1866

98 Dit schilderij lijkt op een soort repliek, maar meer en detail en binnen een krapper kader, van het vorige dubbelportret en ook hier gaat het om twee zussen, namelijk de dochters van Stefania, de Hertogin van Montejasi-Cicerale en wel om Elena (links) geboren in 1855 en Camilla (rechts), geboren 1857. Brenneman (in Dumas/Brenneman 2001) meldt van de Stefania in kwestie verder geen familienaam, maar wel dat ze éen van de drie Italiaanse tantes van Degas is. Hij vermoedt dat de schilderijen in dezelfde periode ontstonden. En ook hij noemt Chassériau. Blijkbaar kent hij het portret niet dat Degas in 1876 maakte van de moeder met de twee dochters, want hij zwijgt er in alle talen over. In het artikel bij dat schilderij vermeldt Pantazzi wel hoe de moeder voluit heet: Stefanina Primicile-Carafa, Markiezin van Cicerale en Hertogin van Montejasi. Maar we wisten al dat de familieleden haar gewoon Fanny noemden en dat ze éen van de drie dochters was van Degas' grootvader: Rosine, Laure en de moeder van deze twee dochters dus, Fanny. Op het genoemde portret zit de zo zwaarmoedig ogende moeder met zwaar getekende gelaatstrekken op een bank, terwijl de twee dochters zich lijken te vermaken. Mij valt nog op dat het hier bijna frontaal weergegeven gezicht weer veel preciezer is gedaan dan het afgewende hoofd en dat zelfs de wat blekere kleur van het meisje rechts afwijkt. Ook deze twee zussen gaan in het zwart gekleed en Brenneman vermeldt dat Degas een serie plande over rouw en dat dit doek misschien was bedoeld als éen ervan. Het zou natuurlijk kunnen zijn, opper ik maar, dat de rouw domweg dezelfde aanleiding heeft als die van de meisjes op het vorige portret, wier oom Gennaro (echtgenoot van Laure) immers kort tevoren is overleden. De lege en los geschilderde achtergrond is opmerkelijk. Zelf denk ik dat het schilderij gewoon niet helemaal af is. Het portret bleef lang in de familie, net als het vorige en pas in de jaren '20 of '30 van de vorige eeuw verkocht nicht Jeanne Fevre het aan een New Yorkse handelaar, Henry Reinhardt. Pas in 1934 komt het in handen van het museum waar het nu hangt.

98 Edgar Degas (1834-1917), Dubbelportret: twee nichtjes van de schilder, Elena en Camilla Carafa, of: Elena en Camilla Montejasi-Cicerale, ca. 1865-1868. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Summer collectie. Historie: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 78; (foto:) Dumas/Brenneman 2001, nr. 19 Lemoisne 169

Degas, Dubbelportret: twee nichtjes van de schilder, ca. 1865- 1868

99 Henri Loyrette merkt ergens in zijn biografie op dat Degas een voorkeur had voor tweederangstalenten, al heeft hij het dan over Valernes, met wie Degas zich op een zelfportret zette, zijn Zelfportret met Valernes. Maar Degas portretteerde ook Léopold Levert, man die deelnam aan vier impressionistsche tentoonstellingen, maar die in geen enkel lexicon te vinden is, zo schreef Marianne Karabelnik, nog in pre-Google-tijden. En van wie, zo voeg ik daar maar aan toe, de sterfdatum nog steeds onbekend is, maar niet de geboortedatum: 1828. Hij portretteerde, om nog eens zo'n volslagen onbekende te noemen, ook Zacharias Zacharian. De hier afgebeelde Joseph-Alfred-Pierre Bellet du Poisat (1823-1883) is min of meer een generatiegenoot van Degas en een al even weinig bekend schilder, die nogal wat religieus werk maakte, maar ook heel wat landschappen en zeegezichten. Hij bezocht vanaf 1845 de Parijse Academie voor beeldende kunst, maar deed eerst rechten en kwam uit de Isère, net als veel anderen met wie Degas in die vroege jaren te maken had uit de buurt van Lyon dus. Hij was een leerling van (de uit Lyon afkomstige) Flandrin en van Delacroix. Bellet exposeerde al op de Wereldtentoonstelling van 1855. In Loyrettes biografie van Degas krijgt hij maar twee verwijzingen in de index, éen ervan als hij opmerkt dat het geen toeval is dat het hierbij gaande portretje in bezit was van de Chaussons, erg religieuze mensen namelijk, met klassieke (lees: ouderwetse) artistieke voorkeuren, waar dit zo renaissance-achtige portretje inderdaad heel goed bij past. De Chaussons, dat waren de componist Ernest Chausson (van wie er een foto bestaat in gezelschap van Degas) en zijn vrouw, Jeanne Escudier. En zij was op haar beurt de zus van de vrouw van collega-schilder Henry Lerolle, zeer gelovig, maar ook zeer tolerant. Net als hij Bonnat deed, op diens Portret van Léon Bonnat, en net als Valernes, en net als Levert dus, geeft hij de collega hier een hoge hoed en beeldt hij hem af als burger. En ook het Portret van een man lijkt een schilder te tonen, éen van stillevens, van wie de identiteit hoogst onzeker is. De Chaussons, die in hun verzameling 8 Degas' hadden, of de nakomelingen, verkochten het portret in 1936. Ik neem aan dat ze niet de eerste bezitters waren, want Bellet kreeg volgens Sutherland zijn portret en dat betekent vermoedelijk dat het na zijn dood (in 1883) in handen kwam van de Chaussons. Degas leerde de Chaussons volgens Loyrette juist in dat jaar kennen, via Henry Lerolle.

99 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Alfred-Pierre Bellet du Poisat] Portret van Alfred-Pierre Bellet du Poisat (1823-1883), 1865-1866. Olieverf op linnen, 41 x 31.8 cm. Gesigneerd rechtsboven: Degas New York, privécollectie. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 70 Lemoisne 133

Degas, Portret van Alfred-Pierre Bellet du Poisat, 1865-1866

100 Wie de hier geportretteerde is, is onbekend. En dat heeft tot gevolg gehad dat dit schilderij vaak wordt opgevat als een soort genreschilderij, waarbij dan wordt verwezen naar soortgelijk werk van Honoré Daumier. Desondanks lijkt dit doek, zo schrijft Loyrette, veeleer op een portret in een interieur, zoals Degas die in de jaren '60 begon te maken. De gelaatstrekken van de man zouden zonder moeite herkenbaar zijn (als we tenminste wisten wie er was afgebeeld), precies wat ook geldt voor het volgende Portret van een man. Degas verkoopt het doek in 1895 aan Mevrouw Havemeyer, moment waarop hij het wellicht ook heeft gedateerd als van 1866. En dat zou kunnen kloppen. Want er bestaat een tekening van het hoofd van de man, die op zijn beurt is gemaakt op een schets voor het dubbelportret van de zusjes Bellelli, waar ik er al over schreef. En dat schilderij maakte Degas rond 1865/66. Waarmee ook dit doek rond die tijd gedateerd mag worden. De prenten die de man in handen heeft en die achter hem hangen, zijn allemaal geïdentificeerd door Theodor Reff en het betreft geen uitzonderlijk duur werk. De man is dus geen verzamelaar van kostbare prenten, maar gewoon een liefhebber, zo lijkt tenminste de bedoeling. Reff citeert ook Degas' herinneringen zoals hij die ophaalde tegenover Moreau-Nélaton, aan de bezoeken die hij ooit met zijn vader bracht aan verzamelaars als Marcille en La Caze. Over Marcille zegt hij: hij droeg een een pelerine jas en een verfomfaaide hoed. Die mensen droegen in die tijd allemaal van die versleten hoeden. Als Degas het in 1895 verkoopt aan Havemeyer, nadat hij haar twee jaar heeft laten wachten, omdat hij het schilderij naar eigen zeggen eerst moet retoucheren, verdrievoudigt hij de aanvankelijk gevraagde prijs, tot 3000 francs.

100 Edgar Degas (1834-1917) [L' amateur d'estampes] De prentenverzamelaar, 1866. Olieverf op linnen, 53 x 40 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Degas 1866. New York, Metropolitan museum of Art. Legaat van Mevr. H.O. Havemeyer. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 66 Lemoisne 138

Degas, De prentenverzamelaar, 1866

101 De man die hier is geportretteerd, zou ook al heel goed herkenbaar zijn, als we tenminste wisten wie het was. Het gold net zo voor de Prentenverzamelaar hiervoor. Te oordelen naar de requisieten die er zijn afgebeeld, betreft het een schilder van stillevens. En net als op De schilder in zijn atelier lijkt de schilder bij uitzondering afgebeeld in zijn eigen atelier. Linksvoor ligt op de grond een (afgedekt?) palet. Op de tafel ter rechterzijde lijkt op een wit kleed een selectie van vleeswaren uitgestald, maar ook een peer. Aan de muur hangen in kaders binnen een lijst, half afgedekt door een wit laken, ook stillevens, zo lijkt het. Opvallend is de ongelukkige houding van de man die met zijn benen en armen geen raad lijkt te weten en ongemakkelijk gedraaid in een fauteuil zit. Het was Sickert die schreef dat Degas hem ooit had laten weten dat een Britse vriend, iemand die in Montmartre woonde, erin geslaagd was een biefstuk op de Salon te krijgen. Loyrette stelt als kandidaat voor de Schotse schilder Robert Grahame of Graham, die in 1868 een stilleven op de Salon had hangen, een entrecôte, en die bovendien tot de kennissenkring van Manet behoorde, net als hij bij Couture had gewerkt, maar van wie verder niets bekend is. Te weinig om op af te gaan, lijkt me.

101 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait d'homme] Portret van een man, ca. 1866. Olieverf op linnen, 85 x 65 cm. Atelierverkoopstempel rechtsonder. New York, The Brooklyn Museum, Museum Collection Fund. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 71; (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 85 Lemoisne 145

Degas, Portret van een man, ca. 1866

102 Het is Dunlop die zonder commentaar dit meisje met de wat afwezige gelaatstrek toont in zijn biografie van Degas en het dateert met 1873-1875. Als ik moet raden, zo schreef ik ooit, zou ik, mede gezien de datering, zeggen: een Italiaans familielid, gemaakt tijdens een van de drie reizen in de jaren '70 naar Italië, waarbij ook een ander meisjesportret ontstond, namelijk van zijn nichtje Elena Carafa, een van de twee dochters van Fanny Degas dus, die we beiden kennen van een dubbelportret, Elena en Camilla Carafa. Maar het rode gewaad vind ik enigszins raadselachtig ogen. Het is echter Alexander Eiling die het model identificeert als Emma Dobigny en het schilderij dateert met 1866. Ja, zou goed kunnen, moet ik erkennen. Die datering dan. En dat heb ik hier dus rechtgezet. Overigens is dit dan wel een erg vroeg optreden van Emma Dobigny, die we nog gaan terugzien, gewoon als model voor een portretje, als Strijkster en als Pruilende vrouw en nog een keer privé, als Roodharige. Sommige van die identificaties, in beide gevallen van Eiling, verrassen me toch. Degas was een beter dan gemiddeld portrettist, zeker in deze jaren, en echt hetzelfde model herkennen doe je als gewoon mens toch niet. En waar rust toch de linkerhand op, of wat houdt ze erin vast?

102 Degas (1834-1917) [Jeune fille en rouge, Emma Dobigny] Meisje in het rood, Emma Dobigny, 1866. Olie op linnen, 98 x 80 cm. Washington, National Gallery of Art, Collectie van Chester Dale. Bron: Dunlop 1979 p 115

Degas, Meisje in het rood, 1873-1875

103 Er bestaan uit de jaren '70 drie andere schetsen met vrouwen die op deze manier zijn afgebeeld, terwijl ze door een verrekijker kijken. Loyrette meent dat ze allemaal verband houden met Degas' Bij de Rennen, waarop deze vrouw in dezelfde houding voorkomt, met naast haar een man die in dezelfde houding staat als op een schets die we van Achille kennen. Hij doelt duidelijk op dat betreffende schilderij en vermeldt correct de plaats waar het hangt (Montgomery, Alabama). Ik schrijf dat zo nadrukkelijk omdat Loyrette vervolgens opmerkt dat Degas de vrouw uiteindelijk van het schilderij verwijderde, wat naar iedereen kan vaststellen beslist niet het geval is. Niet meer, had ik moeten schrijven, zo zal blijken, want na een schoonmaakbeurt in 1979 werd de vrouw weer zichtbaar gemaakt. Loyrette meent ook dat de hier getoonde vrouw in verwachting is, en dat het derhalve gaat om Marguerite de Gas, zus van de schilder, die in 1866 in verwachting was van haar eerste dochter, Celestine. Marguerites dochter, Jeanne Fevre, publiceerde in haar Mon oncle Degas een foto van haar moeder met dezelfde staart achter het hoofd als de vrouw hier. Er bestaat een schetsje van Degas van een paar jaar later waarop Manet is afgebeeld, terwijl die kijkt naar een vrouw in een soortgelijke positie als de hier afgebeelde, terwijl er van deze schets als geheel ook nog een latere versie bestaat van halverwege de jaren '70. Opmerkelijker is nog dat ook op een veel later schilderij een frontaal weergegeven vrouw met een verrekijker door Degas eveneens werd weggeschilderd. Daarbij gaat het om Amateur jockeys bij een rijtuig.

103 Edgar Degas (1834-1917) [Femme regardant avec des jumelles] Vrouw die door een verrekijker kijkt, ca. 1866. Verdunde olieverf op roze papier, 28 x 22.7 cm. Verkoopstempel rechtsonder. Londen, British Museum. Zie ook de schets met Manet. Historie: Adriani 1984 nr. 60 (zwart-wit); (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 74 Lemoisne 179

Degas, Vrouw die door een verrekijker kijkt, ca. 1866

104 Nadat Degas in 1865 voor het eerst een schilderij had hangen op de Salon, zijn middeleeuwse oorlogstafereel, zonder dat het opviel trouwens, verscheen dit toch erg grote en opvallende schilderij daar het jaar erna, maar met praktisch hetzelfde resultaat. Degas bereidde het grondig voor, maakte tekeningen en vroeg zijn broer René als model te fungeren voor de gevallen jockey. Edmond About loofde dan wel de levendigheid van het tafereel en een anonieme criticus prees de heldere toon van dit schilderij in het Engelse genre, laakte vervolgens echter de weergave: net zo min als de jockey beheerst de schilder zijn paard. Verder zweeg de kritiek. Degas was zelf ook ontevreden. In de negentiger jaren nog zei hij tegen een journalist, Thiebault-Sisson:

U weet vast niet meer dat ik ooit, rond 1866, een tafereel met een steeple chase had gemaakt, het eerste en lange tijd ook het enige waarbij ik me had laten inspireren door een paardenrennen. Welnu, ik mocht dan wel bekend zijn met die 'nobelste overwinning van de mens ooit behaald', er wel eens een hebben bestegen, er zonder veel moeite toe in staat zijn het onderscheid te maken tussen een volbloed en een halfbloed, en ik mocht zelfs, omdat ik die had bestudeerd met éen van die gipsen modellen die je in elke winkel kunt aanschaffen, dan bekend zijn met de anatomie ervan, maar ik had echt geen idee wat betreft de wijze van bewegen en ik wist er in elk geval veel minder van dan elke afgezwaaide onderofficier die zich, wanneer hij het over zo 'n beest heeft, na een lange en oplettende praktijk van een afstand, de reacties en gedragingen van het dier kan weergeven.

Overigens lijkt het schilderij me minder geslaagd niet zozeer vanwege de onwaarschijnlijke houding van het paard, als wel vanwege de wijze waarop de jockey onder het paard is beland en de weergave daarvan, waarbij, zo lijkt me, de grond waarop de jockey ligt en waar de paardenhoeven deels boven zweven, niet helder genoeg is gedefinieerd.

De precieze ontstaansgeschiedenis van het schilderij is ondanks een groot aantal voorbereidende tekening niet helemaal duidelijk. Zo is het wat raadselachtig dat er twee paarden zonder ruiter te zien zijn, maar slechts éen gevallen jockey. Anderzijds bestaat er wel een versie met éen onbereden paard en éen gevallen ruiter, van rond 1870 (in een privéverzameling). Het is niet ondenkbaar dat Degas pas in een later stadium, lang na de presentatie van het doek op de Salon, misschien rond 1880, het tweede onbereden paard toevoegde en dat het in oorsprong op de Salon getoonde schilderij leek op het doekje met een leeg paard. Dat toegevoegde paard zou dat op de voorgrond geweest zijn. Daarbij gebruikte hij misschien een tekening die hij nog had liggen, zette hem omgekeerd op calqueerpapier en voegde het daarna op de voorgrond toe aan het schilderij waar hij nog over beschikte. Dat zou verklaren waarom dat paard zich zo onhandig vlak boven de jockey bevindt. Dit alles volgens Sutherland Boggs, die dit schrijft naar aanleiding van de late versie van dit schilderij, uit 1896-98. Het ligt voor de hand te denken dat dit schilderij op latere momenten, misschien zelfs verschillende keren, is bijgewerkt, iets wat naar mijn idee ook aan stijl en tekening te zien is, tot aan die merkwaardige achtergrond toe. Het verklaart ook waarom er zoveel repentirs op het schilderij zijn aangetroffen. Een latere catalogus over Mary Cassatt en Degas (Jones 2014) die dit schilderij ook toont, zet erbij 1880-81 en 1897.

De Steeple Chase bestond in Frankrijk pas als onderdeel van de rensport sinds 1863, 7 jaar nadat Longchamp werd geopend en 30 jaar nadat de Franse jockeyclub was gesticht, naar Engels voorbeeld uiteraard. Toen werd de Société des Steeplechases de France opgezet. Net als burgerkoning Louis-Philippe achtte Napoleon III de paardensport van nationaal en militair belang. Maar wat de sport pas echt populair maakte, zo schrijft Dunlop, was het wedsysteem dat erom heen ontstond en de publicatie van een blad dat er geheel aan was gewijd, Le Journal des Courses. Het is eveneens Dunlop die - naar me voorkomt terecht - opmerkt dat Degas' belangstelling voor paarden en hun ruiters een equivalent is van zijn belangstelling voor het ballet. Ook daar gaat het om de studie van de menselijke figuur in beweging. En net als Manet toen die een racefafereel moest schilderen, nam Degas een voorbeeld aan Engelse sportprenten van Herring en Alken, zij het dat hij zijn tafereel meer en detail plaatste. Eén zo'n prent van een steeplechase lijkt op de achtergrond te hangen van Degas' Gekibbel. Degas maakte - ik vermeldde het al - nog rond 1898 een opvallende, zeer donkere repliek van een uitsnede van dit schilderij (nu in Bazel), zoals hij in die jaren veel oud werk zou hernemen.

104 Edgar Degas (1834-1917) [Steeple Chase] De steeple chase, 1866-1880/81. Olieverf op op linnen, 180 x 152 cm. Upperville, Collectie Mellon. Historie: (foto:) Dumas 1997 nr. 361; Munro 2017 nr. 15 pag. 34 Lemoisne 140

Degas, De steeple chase, 1866-1880/81

105 Ik laat op deze pagina in totaal 9 werken zien waarop Thérèse de Gas (1840-1912) is afgebeeld, de oudste zus van de schilder: als eerste een vroeg Portret in zwart krijt, waar ik voor gedetailleerdere informatie naar verwijs, een misschien onvoltooid portret van rond 1863, een eerste dubbelportret met haar man, een deels onleesbaar gemaakt olieverfschetsje, waarmee misschien een potloodtekening te verbinden valt, allebei van rond 1865, nog een Portret met haar man samen, waar Degas twee studies voor maakte, van Edmondo Morbilli en van Thérèse Morbilli, en deze inkttekening. Verderop toon ik als laatste exemplaar nog een tamelijk bijzondere pastel uit 1869. Adriani dateert de bijgaande tekening met 1865-1867.

105 Edgar Degas (1834-1917) Marie-Thérèse Morbilli, ca. 1865-1867. Penseel met zwart, deels gewassen met rood krijt en houtskool, 310 x 240 mm. Atelierverkoopstempel rechtsonder. Verso: bijschrijft in onbekende hand. Rotterdam, Boijmans Van Beuningen. Bron: Adriani 1984 nr. 53

Degas,  Marie-Thérèse Morbilli, ca. 1865-1867

106 Over de identiteit van de hier afgebeelde vrouw is niets bekend. Sutton meldt enkel dat het portretje zichtbaar maakt hoe de invloed der Nederlandse zeventiende-eeuwers in deze jaren groeiende is, vanwege de fijne tekening, de egale achtergrond en zelfs vanwege de lijst waarin het schilderij is gevat. Die ken ik niet, voeg ik daar maar aan toe, en het staat me zelfs niet bij dit portretje ooit in Orsay gezien te hebben, terwijl het daar toch echt zou moeten hangen. Het was de criticus Thoré die in deze jaren de Nederlandse schilders weer onder de aandacht bracht. Ook de gebroeders De Goncourt stimuleerden die interesse. Sutton verwijst naar aanleiding van dit schilderij naar Vermeer, wat niet heel vreemd is. Hij vermeldt bovendien dat Degas ooit in Nederland zou zijn geweest, maar ik heb er nergens zelfs maar een verwijzing naar kunnen vinden; en al is het zeker mogelijk - Degas ging ook naar Spanje en Noord-Afrika - eigenlijk geloof ik het niet. Degas zei ooit tegen iemand: In het begin waren Fantin, Whistler en ik allemaal op dezelfde weg, de weg naar Nederland. Ga eens naar de tentoonstelling aan Quai Malaquis, en zie dat kleine schilderijtje eens, een toilet makende vrouw van Fantin. Wij hadden het allebei kunnen signeren, Whistler en ik. Degas zou in de jaren '60 veel portretten schilderen, zij het zelden in opdracht. Een criticus als Duranty verweet de schilder dat hij bezig was een society-schilder te worden, net als Stevens en Tissot, al noemde hij die namen niet. Van Degas is maar een enkele betaalde opdracht bekend, diens Mevrouw Dietz-Monnin. En die liet hij weten dat hij wou dat hij er nooit aan begonnen was. Mevrouw zelf dacht er, nadat ze het had gezien, net zo over, wat ik me kan voorstellen. Ik vind het typerend dat Degas, die, als hij had gewild, rijk had kunnen worden met zijn portretten - iets wat anderen in zijn omgeving moeiteloos deden - daar blijkbaar zelfs niet over piekerde. Gewoonlijk beperkte hij zich tot vrienden, familieleden en bekenden en we mogen dus aannemen dat het bij de vrouw gaat om iemand uit zijn eigen directe omgeving.

106 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de jeune femme] Portret van een jonge vrouw, ca. 1867. Olieverf op linnen, 27 x 22 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: (foto:) Sutton 1986 nr. 46; Kinsman 2009 pag. 24 Lemoisne 163

Degas, Portret van een jonge vrouw, ca. 1867

107 Het is Loyrette, die er in zijn biografie van Degas van 1991 op wijst, dat het vermoedelijk de mankerende belangstelling was voor zijn eerdere, grotendeels historische inzendingen naar de Salon, die hem ertoe deed besluiten voor die van 1869 zijn wat traditionelere, zo Ingres-achtige Portret van mevrouw Gaujelin in te sturen, waar het als nummer 661 hing, uiteraard onder de titel, Portret van mevrouw G. Durand-Ruel bijvoorbeeld vermeldt het in zijn memoires. Joséphine Gaujelin was een tamelijk onbekende danseres en later ook actrice bij het zogenaamde Théâtre du Gymnase. Er is verder nauwelijks iets over haar bekend. Zelfs over haar naam bestaat verschil van mening, want sommigen reppen van Gozelin. Ze stond eveneens model voor Degas' Classe de Danse, de versie van 1871 namelijk, die nu in New York hangt en in oorsprong naar haar werd genoemd. Daar is ze de danseres in het midden van het schilderij. In Eiling 2014 schrijft ene AR dat mevrouw Gaujelin zelf de opdracht voor het portret gaf, maar het weigerde nadat het was voltooid. Als dat waar is, is het opmerkelijk, want dan zou het de eerste keer zijn dat Degas een opdracht tegen betaling aanvaardde. Ik heb altijd gemeend dat Degas' eerste opdracht, maar zonder betaling, zijn Orkest van de Opera was. Blijkbaar was ze er niet tevreden over en ik neem aan dat het zodoende achterbleef in Degas' atelier, wat hem ook de vrijheid verschafte het (twee jaar na ontstaan) voor de Salon in te sturen. Daarbij ging het uiteraard om de hierbij als eerste getoonde, bekendere olieverfversie uit Boston. Degas bereidde zich weer eens goed voor; want hij was begonnen met het maken van een tekening en had die laten volgen door een olieverfschets van alleen het hoofd van mevrouw Gaujelin. Erkend moet worden dat de vrouw, zoals ze is afgebeeld, nogal gedistantieerd overkomt, iets wat op de tekening ook zo is, maar in mindere mate wellicht op de olieverfschets, waar ze het charmantst oogt. Op de eerst hierbij gaande, definitieve versie verschijnt ze in zwarte burgerkledij en zit met de handen gevouwen voor wat een schoorsteenmantel zou kunnen zijn. Berthe Morisot beschreef het in een brief: Degas heeft een erg mooi portret van een tamelijk lelijke vrouw in het zwart, hoed op het hoofd en neervallend kasjmier. Dat alles tegen de achtergrond van een heel helder appartement en met een stuk schoorsteen in halftoon. Het ziet er heel precies en gedistingeerd uit. Het schilderij werd in 1904 gekocht door Isabella Stewart Gardner, in wier Bostonse collectie het nu hangt.

107 Edgar Degas (1834-1917) Madame Gaujelin, 1867. Olieverf op linnen, 61.2 x 45.7 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum. Historie: Kendall 1987 pag. 66; (foto:) Gordon/Forge 2002, p. 99; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 48; Munro 2017 nr. 46 pag. 60 Lemoisne 165

Degas, Madame Gaujelin, 1867

108 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Madame Joséphine Gaujelin] Portret van mevrouw Joséphine Gaujelin, 1867. Olieverf op mahonie, 35 x 26.5 cm. Hamburg, Kunsthalle. Historie: Kendall 1987 pag. 67; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 86; (foto): Eiling 2014 nr. 24.1

Degas, Portret van mevrouw Joséphine Gaujelin, 1867

108-A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Madame Joséphine Gaujelin] Portret van mevrouw Joséphine Gaujelin, 1867. Krijt op velijnpapier, 36 x 22.7 cm. Linksonder stempel: Degas Rechtsonder: Mme Gaujelin. Frankfurt am Main, Städel Museum. Leen van Adolf en Luisa Haeuser-Stiftung. Historie: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 87; (foto:) Eiling 2014 nr. 24

Degas, Portret van mevrouw Joséphine Gaujelin, 1867

109 Van veel van Degas' portretten van vrouwen hebben we geen idee wie er wordt afgebeeld en dat we hier eens een keer bij uitzondering een naam hebben, betekent helaas weinig. Het is weliswaar Degas zelf die de naam vermeldt, rechtsboven op het getekende exemplaar, al deed hij dat vermoedelijk pas in de negentiger jaren, toen hij zijn werk op orde bracht, aldus Loyrette, maar zijn handschrift is lastig leesbaar. En hoewel de inventaris van Durand-Ruel Burtey vermeldt, schrijft de verkoopcatalogus in hetzelfde jaar vervolgens Julie Burtin, terwijl op een andere, hieraan verwante tekening, in het Sterling and Clark in Williamstown, in een vreemde hand is bijgeschreven: Mme Jules Bertin. In een catalogus uit 1924 wordt nog gesproken van Lucie Burtin. Theodore Reff, wiens lezing inmiddels de algemeen geaccepteerde is, hield het op Julie Burtey en dat was, zo vond hij, een couturière, die volgens de toenmalige Gele Gids, de Parijse bottin, op nummer 2 van Rue basse du Rempart woonde, vlakbij de Opéra, in het negende. Ze zit hier voor een schetsmatig weergegeven achtergrond. De meeste aandacht is aan het zorgvuldig getekende, fijne gezicht besteed. Met éen hand steunt ze op een zwarte paraplu die bijna verdwijnt tegen het zwart van de rok. Ik neem aan dat het portret niet helemaal af is. In een carnet, dat lijkt te zijn gebruikt tussen 1867 en 1874, en waarin bijvoorbeeld studies staan voor Madame Gaujelin, voor James Tissot en voor Degas' Interieur, staan drie andere schetsen die met Julie Burtey te verbinden zijn, wat een datering in deze periode waarschijnlijk maakt. Maar dat maakt het jaartal van Degas zelf, op de eerder genoemde (en niet door mij getoonde) tekening in Williamstown, met 1863, onbegrijpelijk, al is het denkbaar dat het genoemde carnet deels al in dat jaar werd gebruikt. Loyrette denkt dat Degas zich weer eens heeft vergist. Aan speculaties hoe de schilder aan mejuffrouw Burtey kwam, en hoe hij haar kende, gaat niemand zich te buiten en ik kan het dus ook niet doen. Hoogstens kun je wederom vaststellen dat Degas zijn modellen niet bepaald uit de beau monde kiest, zoals zovele van zijn collega's, wat overigens niet wegneemt dat dit éen van de charmantere vrouwsportretten van Degas is. Overigens woonde mejuffrouw Burtey wel in Degas' buurt, het negende arrondissement, zo merk ik maar op. Portret en tekening bleven beide achter in het atelier. De tekening werd, zo vermeldt het Fogg, in 1918 verkocht als Femme assise dans un fateuil, en wel aan ene Reginald Davis, waarna het via verschillende stappen in Boston terecht kwam.

109 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Julie Burtey] Portret van Julie Burtey, ca. 1867. Olieverf op linnen, 73 x 59.7 cm. Atelierverkoopstempel rechtsonder. Richmond, Virginia, Virginia Museum of Fine Arts, Collectie van dhr. en mevr. Paul Mellon. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 88; Lemoisne 108

Degas, Portret van Julie Burtey, ca. 1867

109A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Julie Burtey] Portret van Julie Burtey, ca. 1867. Potlood, opgehoogd met wit, op papier, 36.1 x 27.2 cm. Met bijschrift rechtsboven: Mme Julie Burtey. Atelierverkoopstempel linksonder. Cambridge (Ma.), Harvard University Art Museums, Fogg Art Museum, Legaat van Meta en Paul Sachs. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 76 (zwart-witreproductie); (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 90

Degas, Portret van Julie Burtey, potlood opgehoogd met wit, ca. 1867

110 Dit zeer karakteristieke schetsje vind ik in hoge mate typerend voor de Manet zoals ik me die voorstel op grond van hetgeen je over hem te horen krijgt, want hij moet iemand geweest zijn die zich elke ruimte toeëigende en er overal zijn gemak van nam. Het kan niet helemaal toevallig zijn dat collega Legros hem licht onderuitgezakt schilderde in een sofa, Degas hem tekende en etste terwijl half opzij hangt op een stoel, en ten slotte nog wanneer hij onderuit gezakt luistert naar het pianospel van zijn vrouw, Suzanne Leenhoff. Want hier hangt Manet met de benen over elkaar tegen wat, gezien de blijkbaar toegekende titel, een tafel zou kunnen zijn. Opnieuw blijkt - als het nog nodig is dat vast te stellen - hoe goed Degas erin is een houding zeer raak te treffen. En Degas' kwaliteit als tekenaar moet Manet hebben bewonderd. Ik wil wedden dat dit een paar minuten werk was.

110 Edgar Degas (1834-1917) Édouard Manet leunend tegen een tafel, 1864-1868. Potlood, penseel en gewassen oost-indische inkt, 35.2 x 22.9 cm. Parijs, Musée du Louvre, Afdeling Grafische Kunsten Orsay. Bron: Dumas 1997, Fig. 252

Degas, Édouard Manet leunend tegen  een tafel, 1864-1868

111 Ian Dunlop vermeldde al dat Degas van Marie Dihau ook een ander portret maakte. Daarop wordt ze getoond met een reistas, zittend aan een tafeltje in een café-restaurant waar veel musici kwamen, maar Dunlop er gaf alleen een zwart-witreproductie van. Ik vermoed dat het van minstens een jaar vroeger dateert dan het hierna getoonde, bekendere exemplaar, Marie Dihau aan de piano. Het was Lemoisne die van Marie Dihau zelf te horen kreeg dat het heel snel werd geschilderd in het restaurant van mère Lefebvre, dat was gelegen aan rue de la Tour d' Auvergne, als een troost voor haar veelvuldig op-en neergereis tussen Parijs en Lille, waar ze haar tijd op dat moment nog tussen verdeelde. Blijkbaar kwam ze pas later in Parijs te wonen, net als haar daar musicerende broer, aan wie Degas zijn zo bekende Het orkest van de opera zou wijden. Kendall toont het zeer kleine doekje in zijn studie, waarvan ik de kleuren der reproducties helaas niet altijd kan bewonderen. In tegenstelling tot de andere twee portretten waar Marie Dihau na de dood van haar broer over beschikte, werd het hierbij gaande doekje in 1922 voor 35.000 francs verkocht aan Durand Ruel en vervolgens weer eens gekocht door Louisine Havemeyer, die het in 1931 aan het museum schonk.

111 Edgar Degas (1834-1917) [Mademoiselle Dihau] Mejuffrouw Dihau, ca. 1868. Olieverf op linnen, 22.2 x 27.3 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Kendall 1987 pag. 131 Lemoisne 172

Degas, Mejuffrouw Dihau, ca. 1868

112 Hoewel ik eerder al vier portretten liet zien van Degas' in 1845 geboren en 1894 gestorven zus Marguerite - een eerste tekening uit 1854, nog een Portret van Marguerite de Gas, met drie daarmee verbonden studies, zo lijkt het, een tekening, nog een mooie tekening met alleen het hoofd, nog een olieverfportretje, en nog een ets, Marguerite de Gas, zou je toch bijna zeggen: dit is de andere zus van Degas. Enigszins dromerig en afwezig, maar sympathiek en met een soort stilzwijgend rapport tussen schilder en zitter, in elk geval meer dan bij Degas gebruikelijk is. Op haar was hij naar beweerd veel meer gesteld dan op Thérèse, maar die portretteerde hij veel vaker. Marguerite trouwde met de architect Henri Fevre en emigreerde blijkbaar door de nood gedwongen naar Argentinië, waar ze in 1895 stierf. Degas liet haar lichaam in het Parijse familiegraf bijzetten. Het is voor zover mij bekend de laatste keer dat hij haar portretteert, al zou ze in sommige gevallen nog als model hebben gediend voor ander schilderwerk.

112 Edgar Degas (1834-1917) Marguerite de Gas, 1868. Olieverf op linnen, 22.9 x 17.8 cm. Privécollectie. Bron: Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 Fig. 63 Lemoisne 185

Degas, Marguerite de Gas, 1868

113 Van het hierbijgaande Defilé - aanduiding voor het moment dat de ruiters zich presenteren - wordt vaak aangenomen dat het hing op de vierde impressionistische tentoonstelling, die van 1879, wat ertoe leidde dat nogal wat mensen meenden dat het rond dat jaar werd geschilderd. Voor het doek dat er hing, onder catalogusnummer 63, met de toevoeging Verdunde olieverf zijn er maar twee kandidaten, en vanwege de commentaren van een criticus (die spreekt over la clarté demi-lunaire) valt dit schilderij onmiddellijk af, want van semi-maanlicht is hier geen sprake. De criticus moet wel doelen op een later schilderij dat nu in Birmingham hangt, in het Barber Institute, Jockeys voor de start, al is er daar geen sprake van maanlicht, maar van een bleek winters zonnetje. In een carnet van Degas dat voornamelijk werd gebruikt tussen 1867 en 1869, en dat ook schetsen bevat voor het portret van James Tissot, bevinden zich eveneens studies voor dit doek. Voor het paard dat hier in het midden is afgebeeld, gebruikt Degas een schilderij van Meissonnier (Napoleon III bij Solférino, van 1863), die hij weliswaar niet zeer bewonderde, maar wiens behendigheid met paarden hij prees. Bovendien publiceerde Manzi in het al eerder genoemde Vingt dessins van 1897 een aantal tekeningen die duidelijk bedoeld waren als studie voor dit doek. Die schetsen dateerde hij toen met 1866. Uit die vroegere periode dateren ook twee klassiekere versies, Bij de rennen en Voor de start, allebei van paardenrennen die misschien de oorspronkelijke opzet van dit soort schilderijen verraadt, net zoals een latere versie dat eveneens doet, Bij de rennen, dat in naam van 1873 is. De precieze achtergrond is maar moeilijk vast te stellen, want Longchamps is hier niet afgebeeld. De schoorstenen maken dat onmogelijk. Misschien is het Saint-Ouen of een baan ergens op het platteland, alhoewel dat laatste gezien de omvang van de tribune onwaarschijnlijk is. Er is sprake van zeven ruiters, terwijl de lange schaduwen wijzen op een tamelijk laat tijdstip. Sommige van de kleuren zijn die van bestaande stallen: Saint-Hubert, Rothschild, maar andere zijn duidelijk fictief. En opnieuw verschijnen er aan de horizon schoorstenen, ik zeg het maar even, net als op Degas' Race voor heren. En roken doen ze ook weer, ondanks dat late tijdstip. Ik vraag me af of Degas' rokende schoorstenen niet een soort onderstreping zijn van de moderniteit van het afgebeelde. De houding van het paard op de achtergrond van bijgaand schilderij lijkt trouwens op die van het belangrijkste paard op de Steeple Chase. Durand-Ruel koopt dit doekje op 17 september 1872 als tekening in verdunde olieverf voor 1000 francs. In 1874 wordt het voor dezelfde prijs gekocht door Jean-Baptiste Faure. Durand-Ruel koopt het in 1893 van hem terug voor 10.000 francs, om het in december 1893 te verkopen aan Graaf de Camondo voor 30.000, op dat moment de hoogste prijs ooit voor een Degas betaald.

113 Edgar Degas (1834-1917) [Le défilé, dit aussi: Chevaux de course devant les tribunes] Het defilé, ook genaamd: Renpaarden voor de tribune. 1866-1868. Verdunde olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 46 x 61 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. Parijs, Orsay. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 68; Patrie 2014 nr. 15 Lemoisne 262

Degas, Het defilé, Renpaarden voor de tribune, 1866

114 Aanvankelijk had ik deze ets, op autoriteit van - het overigens voortreffelijke - Welsh Reed, gedateerd op 1864 of 1865. Maar ik sprak daar toen al mijn twijfel over uit. Ik had ook beter kunnen weten, want de ets staat gewoon in Sutherland Boggs 1988, met een soortgelijke opmerking als ik toen al maakte: 1864 lijkt erg vroeg. Veel juister lijkt het de ets te dateren tussen 1866 en 1868. En ik heb dat nu dus ook gecorrigeerd. Overigens wordt in Baumann 1994 een ander formaat gegeven dan in 1988, namelijk 19.5 x 21.8. Dat lijkt me niet te kloppen en ik heb het formaat uit de Degascatalogus overgenomen. Ook Welsh Reed geeft 29.8. Afgezien daarvan dateert Marianne Karabelnik hem zes jaar later toch weer gewoon met 1861-1864.

Over de verhouding tussen Manet en Degas kom ik verderop te spreken, naar aanleiding van het beroemde, half afgesneden schilderij, van De heer en mevrouw Manet, waarvan alleen het herendeel resteert. Te oordelen naar het aantal afdrukken van deze ets was Degas er zeer tevreden over. Terecht natuurlijk, want hij is magistraal. Manet zou de dienst nooit retourneren. Hij portretteerde Degas nooit. Ik vermoed dat hij niet durfde, want dan zou gebleken zijn dat hij maar een matige portrettist was. Er bestaat van deze ets een mooie voorbereidende tekening van in zwart krijt, met Manet ten voeten uit naar links gekeerd, met twee keer het hoofd, naar links en naar rechts, en de hoge hoed apart op de grond. Van de ets zijn er 17 staten bekend; van drie ervan is de huidige locatie onbekend. De etsen geven de tekening (uiteraard) in spiegelbeeld. Degas heeft de tekening zeer nauwkeurig gebruikt. De hier afgebeelde is de eerste staat, waarvan er tenminste vijf bekend zijn; op de tweede staat voegt Degas ook links naast de stoel op de grond de hoge hoed toe. Er blijkt opnieuw wat een geweldige tekenaar en portrettist Degas was. Manet zit in een atelier en op de achtergrond is het spanraam met de achterzijde van een groot doek zichtbaar. Manet zit, zoals hij naar schijnt vaak deed, half omgedraaid op een stoel en Degas raakt daarmee de onbezorgdheid waarom de flaneur Manet bekend stond. Tegelijkertijd is hier ook de invloed van Manet zelf zichtbaar, want het portret wijkt in zijn losheid, onconventionaliteit en eigentijdse achtergrond nogal af van Degas' vroegere portretten. Het zou geleidelijk een eigenaardigheid van hem worden de geportretteerden te omringen met de dingen uit hun dagelijks leven, en dat is iets wat in de vroegste, veel traditionelere portretten niet zichtbaar is. Drie of vier jaar later zou Degas nog een keer een ets van Manet maken, nu als buste. Daarop oogt de schilder op zijn minst karaktervol, maar bijna boosaardig. De effen manier waarop deze ets is geïnkt en de geëtste margelijn zijn allemaal eigenaardigheden van de drukken van de Société des Aquafortistes.

114 Edgar Degas (1834-1917) [Édouard Manet assis, tourné vers le droit] Edouard Manet, zittend en naar rechts gedraaid, 1866-1868. Ets en droge naald, eerste staat, 29.8 x 21.8 cm, op dik, wit velijnpapier. Boston, Museum of Fine Arts. Legaat van W.G. Russell Allen. Historie: Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 18; Sutherland Boggs 1988 nr. 72; Kendall 1987 pag. 72; (foto) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 65; Kinsman 2009 nr. 8

Degas, Manet, Ets, 1861

115 Dit is de tekening die Degas gebruikte als basis voor de ets en de diverse staten daarvan. De tekening bevat vier onderdelen, die Degas naar believen kon gebruiken: de op een wat te kleine stoel zittende Manet, twee keer een hoofd, links en rechts gedraaid, en éen maal een op de grond liggende hoed. Er bestaat ook een versie waarop Manet naar links is gedraaid en de hoed in de hand heeft.

115 Edgar Degas (1834-1917) [Édouard Manet assis, tourné vers le droit] Edouard Manet, zittend en naar rechts gedraaid, 1866-1868. Potlood en zwart krijt, 298 x 218 mm, op dik, wit, vergé papier, voorheen collectie Rouart. Privéverzameling. Historie: (foto:) Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 18, zwart-witreproductie; Sutherland Boggs 1988 nr. 73

Degas, Edouard Manet, zittend en naar rechts gedraaid, 1864-1865

116 Edgar Degas (1834-1917) [Manet assis, tourné à gauche] Édouard Manet, zittend, gedraaid naar links, ca 1866-1868. Zwart krijt op velijnpapier van gemiddelde dikte, 330 x 232 mm. Linksonder signatuurstempel Degas. New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund. Historie: Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 17a (zwart-witreproductie); Baumann/Karabelnik 1994 nr. 62; (foto:) Schröder/Ekelhart 2012 nr. 36

Degas, Édouard Manet, zittend, gedraaid naar links, ca 1864

117 Jacques-Joseph Tissot, in de wandeling genaamd James, de uit Nantes afkomstige schilder (1836-1902), zoon van een rijke lakenhandelaar die het zich kon permitteren in de Doubs een kasteel te kopen, is zo iemand als Bonnat, die in het vroegste deel van zijn carrière soms een opvallend schilder is, om vervolgens de verleiding van het succes niet te kunnen weerstaan. Op de Salon hing hij al in 1859, met nog tamelijk traditioneel werk. Velen hebben het verrassend gevonden dat Degas uitgerekend vriendschap sloot met Tissot, maar de twee delen heel wat belangstellingen. Ook Tissot maakt aan het begin van de jaren '60 historisch werk en zijn portretten zijn op dat moment al even origineel. De twee kennen elkaar sinds het begin van de jaren '60, vermoedelijk via Delaunay, die Degas zelf weer uit Rome kende. Ook Tissot werkte onder Lamothe en eerder onder Ingres zelf en hij verbleef vijf jaar in Rome, waarna hij in januari 1862 terugkeert in Parijs. Een brief uit Venetië van Tissot aan Degas van eind 1862 bewijst dat de twee dan al intiem zijn. Hij informeert naar Degas' amoureuze ervaringen en schrijft over diens Semiramis. In de carnets van Degas zijn (blijkbaar uit het hoofd gemaakte) kopieën te vinden van werk van Tissot. Degas vertrouwt hem blijkbaar genoeg om zo nu en dan advies bij hem in te winnen, zo voor zijn beroemde genrestuk, officieel zijn Interieur. De relatie zal stand houden tot ver in de jaren '70, lang nadat Tissot een rolletje had gespeeld in de Commune van 1870 en hij naar Londen was gevlucht, wat getuigt van een revolutionaire gezindheid die voor de zo mondaine Tissot minstens even verrassend is, als de vriendschap met een communard voor de zo conservatieve Degas. In Londen werkt de çi-devant communard trouwens voor Vanity Fair. Nog in 1874 zal Degas Tissot uitnodigen deel te nemen aan de eerste impressionistische tentoostelling. Tissot weigert. Blijkbaar beperkten zijn opstandige neigingen zich tot de politiek. Verstandig. Tussen 1871 en 1882 verblijft hij in Londen, waarna hij terugkeert naar Frankrijk en er onmiddellijk weer even succesvol is. In een later stadium zou hij zich tot de religie bekeren, in een wat mystieke vorm soms, zoals dat in de jaren voor de eeuwwisseling in de mode raakte. Het op de bijbel geïnspireerde werk dat hij vervolgens tekent en schildert en waarvoor hij ook het midden-oosten bezoekt en Jeruzalem, oogst, net als eerder zijn mondaine portretten van vrouwen en notabelen, veel succes. Aan het eind van zijn leven trekt hij zich terug in het vaderlijke kasteel in de Doubs. De belangstelling voor Tissot heeft in de laatste decennia weer een zekere opleving gekend.

Het portret is erg groot van formaat en na de Bellelli 's het grootste dat Degas in de jaren '60 maakte. Er bestaan 8 voorbereidende schetsen van. Tissot zit middenin beeld, spelend met zijn wandelstok, ietwat lui, op het lethargische af, maar toch ook ongemakkelijk onderuit uitgezakt op een tafeltje hangend - met rechts een ezel, en staand tegen de muur een omgekeerd doek in wat duidelijk een atelier is - maar niet het zijne, want gezien de mantel en de hoed op de tafel is hij op bezoek. Zijn houding doet vermoeden dat hij voor de goede vorm even is gaan zitten, maar ook snel weer weg wil. Reff heeft weer eens gepoogd alle schilderijen thuis te brengen: achter Tissot hangt het opvallende portret van Frederik III door Cranach, aan de bovenzijde een Japonaiserie, op de wijze van Tissot zelf of Alfred Stevens, rechts staat op de ezel een plein-airtafereel, daarachter staand een scene met Mozes die uit het water wordt gered, en helemaal links op het tafeltje waar Tissot op leunt een naar het lijkt eigentijds tafereel met vrouwen onder bomen. Het portret van Cranach is het origineel zoals dat in het Louvre hangt, te oordelen naar de authentieke lijst, alleen iets groter dan het in werkelijkheid is (namelijk 13 bij 14 cm). Het doekje werd ooit door Napoleon geroofd. Frederik III was de beschermheer van Luther en Tissot maakte in 1861 een schilderij van de hervormer dat toen op de Salon hing. Tissot was éen van de vroegste liefhebbers van de kunst en zou er snel mee aan het werk gaan. Critici als de Goncourts verweten hem toen al dat hij te gemakkelijk ontleende. Daarbij werd ook altijd de invloed van de Belg Henri Leys genoemd. Opvallend is het doek met de redding van Mozes dat achter de ezel tegen de muur staat. Aan de linker onderrand ervan, en ook middenboven, is nog de weggeschilderde poot en het bovenstel van een ezel te zien, zo komt het me voor. Of is het een schaduw? Loyrette zwijgt erover. De dochter van de farao die op het doek is afgebeeld, staat aan het water in een houding die erg lijkt op die van Mlle Fiocre, wat er een aanwijzing voor zou kunnnen zijn dat de twee erg kort op elkaar zijn gemaakt. Degas' portret is een merkwaardig geval, zo merkt Loyrette op, om vervolgens een naar mijn idee erg bevredigende uitleg te verschaffen. Het doek zit vol ambiguïteiten. De schilder op het doek schildert niet, maar is in burgerkledij. Hij is daarentegen wel omgeven door schilderijen, maar die weer allemaal van een zeer verschillend type, wat op zijn beurt weer goed past bij Tissot, die in zijn heterogene oeuvre zoveel verschillende stijlen en invloeden verwerkt, dat er weinig eigens meer aan is. Hij zit hier wel op zijn gemak, maar in een houding die nogal ongewis is, zo lijkt het. Misschien is hij in het voorbijgaan maar even gaan zitten, hangend tegen de zijleuning van de stoel. De zo nadrukkelijk aanwezige Cranach lijkt een soort waarschuwing: zie hier een echte schilder. Tissot is op dat moment al in de mode en bewoont net als Alfred Stevens een stadspaleis dat van zijn succes getuigt. En Degas lijkt dat allemaal met enige ironie te bezien. Ik vraag me trouwens af of het schilderij helemaal voltooid is. Het is niet gesigneerd en kwam tevoorschijn na Degas' dood. Het werd bij de eerste atelierverkoop gekocht door Jos Hessel voor 25.700 francs, waarna het in 1921 handen kwam van Durand-Ruel, om in 1922 voor 1400 dollar te worden gekocht door Adolph Lewison, en in 1939 door Jacques Seligmann. In hetzelfde jaar kwam het terecht in het Metropolitan.

117 Edgar Degas (1834-1917), James Tissot, 1867-1868. Olieverf op linnen, 151 x 112 cm. Verkoopstempel rechtsonder. New York, The Metropolitan Museum of Arts. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 75; Kinsman 2009 nr. 45 Lemoisne 175

Degas, James Tissot, 1867-1868

118 La Source (De bron) is een ballet in drie aktes en vier scenes, op muziek van Ludwig Minkus en Léon Delibes en in een choreografie van Arthur Saint-Léon. In een latere uitvoering in Wenen (1878) werd het genoemd: Naïla, de water-, of bronnimf. Balanchine maakte er nog in 1968 een nieuwe choreografie voor. De première vond plaats op 12 november 1866 in het Keizerlijk Theater, in aanwezigheid van Ingres en Verdi. Ondanks aanvankelijke kritiek op éen van de hoofdrollen (Guglielmina Salvioni) had het ballet met een andere hoofdrol uiteindelijk zoveel succes dat het jaren later werd uitgekozen om er het nieuwe Palais Garnier mee in te wijden, op 5 januari 1875. Het ballet vormde ook het eerste succes voor Délibes. Degas' schilderij hing op de Salon van 1868 en het ballet dateerde dus van anderhalf jaar eerder. Hij begon aan het portret van Fiocre te werken tussen de 13e en 14e voorstelling van het ballet, op 5 augustus 1867. Afgebeeld zou niet een scene uit het ballet zelf zijn, maar een pauze tijdens een repetitie. En zelfs dat lijkt me de vraag. Het is ook niet, zoals wel eens wordt beweerd, Degas' eerste balletscene. Het verhaal gaat over een jager (Djemil) die verliefd wordt op de wrede en onbereikbare Georgische Nouredda (Fiocre). Er is ook sprake van een geofferde nimf Naïla (Salvioni). Het ballet gaf de mogelijkheid tot veel sprookjesachtig gedoe en ook tot het op dat moment zo populaire Oriëntalisme. Heel wat andere kunstenaars zouden er zich aan wagen. Twee vroege voorbereidende schetsen van de complete compositie bewijzen dat die vanaf het begin vaststond, met éen verschil, dat Degas in de uiteindelijke versie rechts van de ballerina en het drinkende paard nog een dame uit het gevolg van Nouredda plaatste. Er bestaat een aantal tekeningen van Fiocre, éen waarin ze niet in kostuum is en zonder de tiara die ze tenslotte draagt, een tweede in kostuum, die Degas haar zelf gaf (en die altijd in de familie zou blijven), en bovendien is gedateerd: 3 augustus 1867, een derde met alleen het hoofd van Fiocre, die hij eveneens aan haar gaf. Degas maakte ook nog twee portretten van haar naar foto 's die hem blijkbaar door de familie waren afgestaan. Die zouden de Fiocres bij de atelierverkoop in 1918 herkennen en ook nog aanschaffen. Net als voor zijn Semiramis, en net als Ingres altijd deed, maakte hij ook nog een aantal naakstudies voor zowel Fiocre (naar mijn stellige indruk niet naar model) als voor de aan het water zittende vrouw uit het gevolg (éen ervan in het Albright Knox in Buffalo, Kinsman 2009 nr. 47). En dan maakte Degas ook nog een wassen beeldje voor het paard, zoals hij naar eigen zeggen ook had gedaan voor zijn Steeple Chase. Eugénie Fiocre (1845-1908) was éen van de sterren van de Parijse Opera, met een reputatie die, zo schrijft Loyrette, eerder gebaseerd was op haar charme en zeer Parijse verschijning dan op haar werkelijke talent, en met een carrière volgens het gebruikelijke patroon, met veel publiciteit, veel minnaars en uiteindelijk een geslaagd huwelijk met een adellijk heerschap uit Bourgondië, de Markies van Courtivron.

Het schilderij dat Degas maakte, lijkt ver verwijderd van het glorierijke, oriëntalistisch ogende tafereel dat hij ervan had kunnen maken, als hij eens een keer een eigentijdse mondaine had willen schilderen, verleiding die hij toch moet hebben gevoeld nu hij eindelijk eens deed wat Tissot en Stevens altijd al deden. Van Fiocres zo algemeen geprezen geweldige figuur is niets te zien. Loyrette ziet in dit schilderij vooral de invloed van Courbet, vooral vanwege de echtheid en de massiviteit van het landschap dat het decor vormt (en waarvan een studie bestaat), maar dat niets decor-achtigs heeft. Dat laatste lijkt me inderdaad opvallend. Waar je bijvoorbeeld in Manets Dejeuner als achtergrond in plaats van een landschap toneelrequisieten lijkt te zien, is dit allemaal hoogst realistisch, met een zeer echt paard, echte rotsen en al even echte en knap gedane weerspiegelingen in echt water. En het is dus geen wonder dat de kritici er danig van in de war raakten. En zo ging het schilderij al bijna even onopgemerkt voorbij als veel van zijn eerdere historische werk, waar het toch ook een klein beetje een vervolg op is. Want wat moesten ze hier nu weer mee? Waar Zola, Duranty en Castagnary hun Degas nauwelijks terug herkenden, was de andere helft der kritiek, die juist zo'n prijs stelde op het mondaine, net zo verbaasd door het stevige realisme dat Degas hier betrachtte, op een moment dat het nu eens een keer niet van pas kwam. Dit alles, zo schrijft de schrandere Loyrette, verklaart het à propos uit de titel, die Degas er immers zelf aan gaf. Het doek is gemaakt à propos, dat wil zeggen: naar aanleiding van het ballet. Maar een scène uit het ballet is het niet. Het doek was net af voor de Salon, zoals dat bij Degas nu eenmaal altijd ging, en het werd op het laatste moment, terwijl de verf nog nat was, ook nog gevernist, althans volgens een late herinnering van de zoon van Degas' vriend Henri Rouart, Ernest (die was getrouwd met Julie Manet). Degas liet later de vernis verwijderen, maar daarmee ook een deel van het schilderij. Een drama, zou Degas erover hebben gezegd. Het bleef vervolgens in het atelier staan, totdat hij, veel later, tussen 1892 en 1895, er opnieuw aan begon te werken. Hij liet het restant van de vernis verwijderen en probeerde vervolgens de schade te herstellen, maar was slechts half tevreden over het resultaat, nog steeds volgens Rouart. Het schilderij werd bij de eerste atelierverkoop van 1918 gekocht door een aantal kunsthandelaren, voor 80.500 francs. Op 27 januari 1921 werd het gekocht door drie Amerikanen die het vervolgens aan het Brooklyn Museum gaven.

118 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Mlle E{ugénie} F{iocre} à propos du ballet de la source], Mej. E{ugénie} F{iocre} naar aanleiding van het ballet De bron, 1867-1868. Olieverf op linnen, 130 x 145 cm. New York, The Brooklyn Museum. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 77; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 49; Hofmann 2007 nr 13; Kinsman 2009 nr. 45; Munro 2017 nr. 141 pag. 131 Lemoisne 146

Degas, Portret van Mej. E.F., 1867-68

119 Ondanks allerlei hear-say-bronnen bestaan er maar weinig primaire documenten die de verhouding tussen Manet en Degas toelichten. Het betreft een paar brieven, geschreven in 1868 en 1869. Het verhaal van de ontmoeting van Degas en Manet, daterend uit 1862, verteld door journalist en kunstcriticus Adolphe Tabarant (1863-1950), lijkt zo sterk op de verhalen over de ontmoetingen tussen andere grote schilders (Cimabue en Giotto, Perugino en Rafaël), dat je er wantrouwend van zou worden. Ik schreef het al: in het Louvre ziet Manet de twee jaar jongere Degas, direct op een koperplaat, Velazquez' Infante Margarita kopiëren en uit daar zijn verbazing over. Het lijkt het waarschijnlijkst dat de twee elkaar aan het eind van de jaren '60 en het begin van en halverwege de jaren '70 het vaakst hebben gezien, ook al kenden ze elkaar dus al langer. Het is misschien niet helemaal toevallig dat Degas in deze periode ook Manets broer schildert, Eugène Manet, de man met wie Berthe Morisot in december 1874 zal trouwen. Daar komt bij dat de ontmoeting voor Degas belangrijker is dan voor Manet zelf, vermoed ik. Götz Adriani schrijft in zijn catalogus met schets- en tekenwerk van Degas, dat wat Pisarro aan het begin van de jaren '70 voor Cezanne was, Manet tien jaar eerder was voor Degas.

De twee vergelijken is aantrekkelijk. Maar het is ook goed te beseffen dat Degas 32 jaar langer leefde. Hij werd 83 en stierf tijdens de Eerste Wereldoorlog. Terwijl de veilingen van zijn atelier plaatsvonden, beschoten de Duitsers Parijs. Manet werd 51 en hij stierf 34 jaar eerder, in 1883, vermoedelijk aan de gevolgen van syfilis, een ziekte, die naar bekend, het gevolg kan zijn van de omgang met verkeerde vrouwen, risico dat Degas vermoedelijk nooit had gelopen. Vlak voor Manets overlijden schrijft Degas aan Bartholomé:

Met Manet is het gebeurd. Sommige kranten zijn vast zo zorgvuldig geweest zijn naderend einde aan te kondigen. Ik hoop dat ze het hem nog hebben voorgelezen.

Wat u zegt. Sympathie is anders. Manet maakte dan wel grapjes over Degas' vrouwloze bestaan, maar mensen die hem thuis bezochten, vroegen zich soms af wie die vrouw was met wie hij samenleefde. Dat was dus - even terzijde - de Nederlandse Suzanne Leenhoff, met wie Manet pas trouwde na de dood van zijn vader, in 1862. Het verhaal gaat dat die ook een verhouding met haar had gehad, zodat het de vraag is wie de echte vader was van Leon Koella Leenhoff, zoals de in 1852 geboren zoon zich altijd zou blijven noemen. Erg gezond was Degas trouwens evenmin. Hij oogde vroeg oud, had al vanaf het begin van de jaren '70 last van zijn ogen en van zijn rug en stond niet helemaal rechtop. Maar allebei werkten ze hard en vervaardigden een immens oeuvre. Nadat werk van Manet in 1859 wordt geweigerd voor de Salon, ondanks de stem van Delacroix, maar mede dankzij die van zijn oude leermeester Couture, wiens leerling hij zich daarna nooit meer zou noemen, beiden in de jury, krijgt zijn Spaanse Zanger in 1861 een eervolle vermelding en wordt het zelfs tijdens de tentoonstelling op een betere plek gehangen, dat alles mede dankzij Delacroix alweer, zo wordt beweerd. De 29-jarige Manet had plotseling een reputatie. De jongeren bewonderen de manier waarop hij de Spaanse traditie omzet in iets volslagen nieuws. Baudelaire schrijft een jaar later al een lovend artikel over hem. Degas' debuut op de Salon daarentegen gaat onopgemerkt voorbij.

Ze bewonderden elkaar, maar de vijandige commentaren van de twee over elkaar werden gretig aangegrepen door de pers en door bewonderaars die plezier beleefden aan de wedijver tussen de twee: Manets hatelijke opmerkingen over Degas' verhouding tot vrouwen, Degas' al even hatelijke commentaren op Manets wens te arriveren en over zijn burgerlijkheid. Een hechte vriendschap tussen de twee is er waarschijnlijk niet geweest, maar de twee misten elkaar soms ook. Het milieu waarin ze zich bewegen is hetzelfde en ze hebben tal van gemeenschappelijke vrienden: Alfred Stevens, Tissot, Whistler, Legros, Fantin-Latour, Berthe Morisot, Nina de Callias (dwz. Anne-Marie Gaillard), Zola en Duranty. Ze komen allebei in Café de Bade, vanaf 1866 in Café Guerbois en vanaf halverwege de jaren '70 in la Nouvelle Athènes. De twee verschijnen ook op de wederzijdse soirées van de beide verweduwde ouders, Mme Mère Manet, en Mr Père Degas. Beiden hebben heel wat fuifnummers als vriend, iets wat voor Degas opmerkelijker is dan voor Manet. Manet is zelf een flaneur, zoals Baudelaire dat graag zag. Hij is iemand die zich zorgvuldig kleedde, dit in tegenstelling tot Degas, die wel het conventionele zwart droeg, maar er verder weinig belang aan hechtte. Manet was een rokkenjager, Degas had het moeilijk met vrouwen. Manet was een gezonde eter, Degas had een zwakke maag. Beiden zijn cultureel en literair geïnteresseerd. Degas schilderde Duranty, Manet Zola. Waar Manets vroege bewondering vooral uitgaat naar Spanje, prefereert Degas de Nederlanders, die in deze periode natuurlijk in de mode raken. Toch schildert Manet heel wat stillevens en Degas niet één. Daar staat tegenover dat Degas, ook al is het een onbekend deel van zijn oeuvre, toch nog aardig wat landschappen zal maken, en Manet nauwelijks. Terwijl Manet zowel als Degas in feite een oer-Parijzenaar is, verschijnt de stad bij Degas zelden als achtergrond, en bij Manet veel vaker. Van de actuele, eigentijdse politiek valt in het werk van Degas niets te bespeuren, Manet is niet bang voor een relletje. Die was niet erg op muziek gesteld, Degas daarentegen had bijna zijn hele leven lang een opera-abonnement en hield van muziek, al moest die dan weer niet al te modern zijn. Hij lijkt veel meer dan Manet een man van vaste gewoontes. Eten deed hij elke dag in hetzelfde restaurant aan dezelfde tafel in Café de la Rochefoucauld, op de hoek van de rue Notre-Dame-de-Lorette. Beiden bewonderen de Japanse houtsnedes die in deze tijd bekend raken, maar Degas bewonderde Von Menzel, die hij in 1867 of 68 bij Alfred Stevens had ontmoet, Manet niet. In de gewone, alledaagse werkelijkheid was Manet blijkbaar niet geïnteresseerd. Toch zijn ze beiden realist, maar dus niet per se van de beau-monde, zoals veel vrienden. Allebei zijn ze beïnvloed door de fotografie, maar Degas in veel extremer mate. Beiden werken, vanuit dezelfde burgerlijke achtergrond, zonder welke vorm van moreel vooroordeel ook: ze schilderen zonder bedoeling. Manet is een gematigd republikein, Degas een loyalist. Maar Degas is in sommige opzichten ook bekrompen. Sprekend over Monet, zegt hij tegen Caillebotte, iemand die hij net als Manet in elk geval als een sociale evenknie beschouwt: Nodigt u die mensen echt bij u thuis uit?

Als een criticus ergens in de jaren '60 aan Zola vraagt of Degas niet de eigenlijke aanvoerder is van de realisten, in plaats van Manet, zegt Zola dat hij iemand die zijn bestaan wijdt aan balletmeisjes niet kan beschouwen als de gelijke van Flaubert, Daudet en de Goncourts. Maar Manet, die als aanvoerder der moderne schilders werd beschouwd, nam deel aan geen enkele van de impressionistische tentoonstellingen, Degas aan zeven van de acht. Nu nog staat Manet meer in de belangstelling dan Degas. Dat is jammer, want Degas had veel meer talent dan Manet en meer zuivere artisticiteit. Degas heeft iets van een wonderkind: wie zijn vroege tekeningen ziet, kan daar alleen maar van onder de indruk zijn. Heel wat mensen waren dat ook. Hij zou zijn werk eigenlijk altijd moeiteloos kwijt kunnen. Wat je misschien tegen hem kunt inbrengen, is zijn obsessieve aandacht voor bepaalde thema's en zijn gebrek aan breedheid. En die zou best eens de uiting kunnen zijn van een zekere mentale bekrompenheid. Hij was in elk geval een veel betere tekenaar dan Manet, ik denk zelf de beste van de negentiende eeuw en éen van de beste ooit. Dat neemt niet weg dat Manet de enige eigentijdse grootheid was voor wie Degas moeite deed, te oordelen naar het sublieme teken- en etswerk dat hij aan hem besteedde, en dat hij bovendien éen van de zeer weinigen was in verband met wie Degas het woord peintre gebruikte, verschillende keren zelfs. Il était plus grand que nous ne pensions, zou hij tegen Jacques-Emile Blanche hebben gezegd: hij was groter dan we dachten.

De verhalen over dit schilderij dateren pas van veel later: uit 1895, door Julie Manet, dochter uit het huwelijk van de broer van de schilder en Berthe Morisot, en van rond 1920, de kant van Degas dan via de kunsthandelaar Ambroise Vollard (1866-1939), de kant van Manet via Moreau-Nélaton. Julie Manet vertelt (maar haar dagboek werd pas in 1979 gepubliceerd) dat ze het schilderij in 1895 bij Degas ziet hangen, in de afgesneden versie. Etienne Moreau-Nélaton (1859-1927) is zelf schilder, maar ook kunsthistoricus. Vollard vertelt dat hij rond de eeuwwisseling bij een bezoek aan Degas' atelier het portret in kwestie ziet, met de afgesneden zijde, en dat Degas hem vertelt hoe het gekomen is. Een contemporaine foto van Degas' atelier bewijst ook dat het er hing (foto: Dumas, 1997, p. 10). Hoe dan ook: Manet zou ontevreden geweest zijn over de weergave van zijn vrouw, en haar eraf hebben gesneden. Vervolgens zou Degas, toen hij dat zag, het schilderij in woede hebben meegenomen, thuis een klein stilleven van Manet van de muur hebben gehaald, Prunes (pruimen), en dat hebben teruggestuurd. Vollard zou het schilderij nog hebben gezien zonder de linnen strook die blijkbaar later door Degas weer is aangebracht om er opnieuw mevrouw Manet op te schilderen. Degas vertelde dat hij later spijt kreeg, en terug ging naar Manet om zijn pruim te halen, maar dat Manet het al had verkocht. Moreau-Nélaton vertelt hetzelfde verhaal, maar zonder de pruim, net als Julie Manet eerder al, in 1895. Er is van Manet geen schilderij bekend van een pruim uit deze jaren, alleen één van veel later. Vollard geeft geen datum, Moreau zegt 1877-1879, toen de twee elkaar al bijna twintig jaar kenden. Omdat de salon die is afgebeeld die is van Mère Manet, waar het echtpaar Manet inwoonde vanaf 1866, aan de Rue Saint Petersbourg 49, lijkt een datering van 1867/68 redelijk. De gracieus nonchalante houding waarin Manet half op de bank ligt, werd door vrienden van Manet onmiddellijk als juist herkend. George Moore schreef dat het bijna pijn deed Manet zo te zien: meer dan een gelijkenis, alsof je een geest zag, zo precies. En van muziek hield Manet ook niet, zeggen diezelfden, zodat hij altijd verveeld leek als hij luisterde. Dat gebeurde nogal eens, want zijn vrouw, de Nederlandse Suzanne Leenhoff, was een bekwaam pianiste. Zie voor meer informatie ook de tekst bij Manets portret van zijn vrouw en een foto. Een portret van Manet door Alphonse Legros (1837-1911), dat overigens van vijf jaar eerder dateert, lijkt er een beetje op.

119 Edgar Degas (1834-1917) [Monsieur et Madame Édouard Manet], Meneer en mevrouw Manet, 1868-1869. Olieverf op linnen, 65 bij 71 cm, Kitakyushu Museum of Art. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 82; Lemoisne 127

Degas, Meneer en mevrouw Manet, 1868-69

120 Victoria Dubourg (1840-1926) was de stillevens schilderende echtgenote van Fantin-Latour (1836-1904), al schilderde ze eerst stillevens en werd ze pas in 1876 de echtgenote. En Fantin-Latour is uiteraard de man van (onder andere) het beroemde groepsportret. Vanaf 1869 hing werk van haar met regelmaat op de Salon. De vader van Victoria (en haar zus Charlotte) was als leraar Frans een tijdlang werkzaam in Frankfurt, waar de dochters blijkbaar deels opgroeiden. De in Parijs geboren Victoria speelde echter ook uitstekend piano en hield net als haar latere echtgenoot veel van (de toen moderne) Brahms en Wagner. Loyrette schrijft dat Degas haar vermoedelijk leerde kennen in het milieu van Manet en Berthe Morisot, waar hij aan het eind van de jaren '60 met regelmaat begon te verschijnen, als het tenminste niet gebeurde via haar vader, wiens adres in éen van de carnets van Degas is gevonden. Maar ik meen me te herinneren dat er in Parijs ook een kunsthandelaar Dubourg bestond, terwijl er ook nog een uit Honfleur afkomstige schilder Alexandre Dubourg (1821-1891) is.

Er bestaan een paar voorbereidende tekeningen van dit schilderij, waarop Victoria Dubourg al dezelfde houding inneemt als hier, licht voorover gebogen zittend op een stoel, in een houding die je misschien als ietwat onvrouwelijk zou kunnen bestempelen en met een soortgelijke invulling van het interieur zoals we dat hier zien, maar met twee opmerkelijke verschillen: Dubourg zit daarop tegen een lichte achterwand, met boven haar een stilleven en rechts iets iets wat een schoorsteenmantel zou kunnen zijn of een tafeltje. Toen Degas aan de olieverfversie begon, veranderde hij - maar pas in tweede instantie - blijkbaar van gedachten wat betreft het stilleven. De overgeschilderde resten ervan boven Dubourg zijn zelfs op een reproductie nog te zien. Of er rechts van haar nu een tafel staat, of een schoorsteenmantel met een spiegel en bloemen is maar moeizaam te zien. Feit lijkt dat Degas bewust de verwijzing naar haar kunstenaarschap lijkt te hebben verwijderd, afgezien misschien van het boeket, wat allemaal niet wegneemt dat dit een heel vriendschappelijk portret is, ook door de wat familiaire houding van Dubourg, de van elke pretentie gespeende kledij en haar welwillende (en intelligente, schrijft Loyrette ook nog) gelaatsuitdrukking. De tekeningen die Degas ervoor maakte, staan in een carnet van 1867-68, vlakbij schetswerk voor het Portret van James Tissot, wat een argument zou kunnen zijn voor de datering. Lemoisne had voorgesteld 1866, maar dat lijkt Loyrette te vroeg.

Degas kwam pas in Dubourgs omgeving terecht aan het eind van de jaren '60 en de lege stoel is misschien die van Fantin-Latour, want hij is pas op een later moment toegevoegd. Uit een kritisch jegens Fantin getoonzette brief aan Berthe Morisot van haar zus Edma weten we - Loyrette citeert eruit - dat Fantin juist in deze periode bezig was een verhouding met Dubourg te krijgen. En Degas was daar blijkbaar van op de hoogte geraakt en zou om die reden de tweede, lege stoel hebben toegevoegd. Het zou kunnen. Of Degas het wist of niet: Fantin kende Dubourg al jaren toen hij zich met haar verloofde, in 1869, schonk haar bij die gelegenheid een Bloemstilleven, en trouwde pas met haar in 1876, nadat zijn vader was gestorven. Die leed de laatste jaren van zijn leven aan ernstige dementie en Fantin wilde bij hem blijven wonen. Mij staat Fantins portret in Orsay uit 1882 bij, van Dubourgs heel wat mooiere zus Charlotte Dubourg (1850-1921), dat twee jaar geleden in Gouda hing, terwijl het Kröller-Müller een prachtig Portret van Charlotte Dubourg in pastel heeft. En dan schilderde Fantin ook nog een portret van het gezin Dubourg, terwijl hij Victoria in 1873 ook nog individueel op een portret zette: Portret van Victoria Dubourg. Maar, zo besluit Loyrette, Degas' schilderij was ook een illustratie van het feit dat Victoria Dubourg bij de club hoorde: du bâtiment, schrijft hij. Prachtig portretje.

120 Edgar Degas (1834-1917), Victoria Dubourg, 1865-1869. Olieverf op linnen, 81.3 x 64.8 cm, Gesigneerd rechtsonder: Degas. Toledo, Toledo Museum of Art. Gift van Dhr. en Mevr. William E. Levis. Historie: Kendall 1987 pag. 129; Sutherland Boggs 1988 nr. 83; (foto:) Dumas/Brenneman 2001 Lemoisne 137

Degas, Victoria Dubourg, 1865-1869

121 Beating other artists at their own game, schrijft Sutton, naar aanleiding van dit schilderij, het Interieur, wat zoiets betekent als binnenhuistafereel. En dat lijkt me juist. Want hier verslaat Degas de genreschilders op hun eigen terrein, zoals hij dat naar mijn idee trouwens andere schilders op andere terreinen eveneens verslaat. Het schilderij in kwestie is misschien, overigens na veel andere gissingen, ontleend aan een scene uit Thérèse Raquin (1867), van Zola. Het was Theodore Reff die daarmee kwam. Het zou de scene kunnen zijn waarin de twee geliefden zich, na de man van Thérèse te hebben vermoord, opmaken voor hun huwelijksnacht. Ook al zijn er heel wat verschillen, de over de schouder afgezakte nachtpon klopt. Anderzijds moet dat ook enigszins gerelativeerd worden. Want - het is Loyrette die het in zijn biografie schrijft, en daar heeft hij groot gelijk in - een precieze weergave van de scene is het zeker niet. Daarvoor ontbreken teveel elementen. Het ligt eerder voor de hand te denken dat Degas een scene in de trant van Zola als inspiratie heeft gebruikt. Loyrette schrijft ook nog, verwijzend naar een beroemd schilderij van Greuze, waarop een gebroken kruik de verloren maagdelijkheid verbeeldt, dat de openstaande toiletdoos hier een soortgelijke functie vervult. Veel kenners vinden het schilderij een meesterwerk (en ik ook, wat niet wil zeggen dat ik een kenner ben). Degas liet het veelvuldig zien aan bezoekers, en sprak dan van zijn genrestuk. Het stond op de grond, tegen de muur. In 1905 leverde hij het af bij Durand-Ruel, ter bewaring. Hoewel sommigen beweren dat de titel Le Viol (De verkrachting) van Degas zelf is, lijkt het onwaarschijnlijk. Goede vrienden ontkennen het. Ook het tijdstip waarop het werd geschilderd, is onduidelijk, maar algemeen wordt aangenomen dat hij het eind jaren '60 al maakte. Een schets voor het schilderij (éen van de twee die bekend zijn), heeft op de achterzijde een aantekening betreffende een adreswisseling en een datum: 25 december 1867. Er bestaat van een onbekende afzender ook een envelop, met Degas' adres erop, rue de Laval 13, met een excuus voor het feit dat de zender de schilder heeft gemist, en een aantal aanbevelingen die allemaal door Degas lijken gevolgd en die zelfs begeleid worden door schetsjes: parket minder rood, spiegel lichter, iets wits op de tafel, het plafond in de spiegel lichter. De onbekende zou James Tissot kunnen zijn geweest, aldus Reff. Dat lijkt zeer waarschijnlijk. Degas kende Tissot goed, misschien al sinds zijn tijd bij Lamothe, maar in elk geval vanaf het begin van de jaren '60, en hij vertrouwde voor dit soort details op de schilder die zo goed was in modieuze details. Dat bewijst trouwens ook dat het doek moet dateren van voor 1871, wanneer Tissot naar Londen vlucht, omdat hij betrokken is geweest bij de Commune. Een vriend meent dat Degas het schilderij rond 1903 heeft bijgewerkt: de bloempjes op de lampenkap, en het groene pareltje in het oor van het meisje. Tot mijn verbazing melden Gordon en Forge dat het model voor de man de schilder Henri Michel-Lévy was. Ik las dat pas nadat ik bij een ander schilderij, Kunstenaar in zijn atelier, waarvoor Michel-Lévy zeker model stond, had opgemerkt dat het schilderij in kwestie me een soort reprise leek van L' Interieur. Dat soort dingen stemt tot grote tevredenheid. Zoals gezegd gaf Degas het schilderij op 15 juni 1905 ter bewaring aan Durand-Ruel, die het in augustus 1909 aflevert in zijn New Yorkse filiaal. Een paar dagen later, op 30 augustus koopt Durand-Ruel het van Degas voor 100.000 francs. Op dezelfde dag wordt het voor dezelfde prijs in New York verkocht aan M. Jaccaci, waarna het achtereenvolgens in handen komt van verschillende verzamelaars, tot Henry McIllhenny het in 1986 schenkt aan het museum in Philadelphia waar het nu hangt. Er bestaat van Manet een klein schilderijtje, De zelfmoord, waar ik vanwege het wat genre-achtige karakter aan moet denken, ook al omdat het net zozeer een uitzondering is binnen Manets oeuvre, als het bijgaande binnen dat van Degas.

121 Edgar Degas (1834-1917) [Interieur, dit aussi: Le Viol], Interieur, bijgenaamd: De verkrachting, 1868-1869. Olie op linnen, 81 bij 116 cm. Philadelphia Museum of Art. Historie: Kendall 1987 pag. 77; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 84; Hofmann 2007 nr. 41 Lemoisne 348

Degas, Interieur, bijgenaamd De verkrachting, 1868-1869

121A Dit zijn twee studies voor het vorige schilderij. Bonafoux geeft de eerste hierbij gaande, van de staande man, samen met een andere, van het tafeltje met daarop het geopende toiletkoffertje. Ik neem aan dat het medium potlood is, maar Bonafoux vermeldt noch formaat, noch medium. Ook de ernaast geschreven tekst geeft hij tot mijn verdriet niet. De andere, met wat een potloodportretje lijkt van Michel-Lévy, gedaan op een calque, is nog raadselachtiger, want ik heb geen idee waar hij vandaan komt. Ik vermoed uit éen van de carnets, hoewel die ruiten dan raar zijn.

121A Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour Intérieur, dit aussi Le Viol] Studie voor Interieur, ook genoemd: De verkrachting, 1868-1869. Carnet 8, pagina 100. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Bron: Bonafoux 2013 p. 111

Degas, Studie voor Interieur, ook genoemd: De verkrachting, 1869,  Carnet 8

121B Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour Intérieur, dit aussi Le Viol] Studie voor Interieur, ook genoemd: De verkrachting, 1868-1869. Zürich, privécollectie. Bron: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 99

Degas, Studie voor Interieur, ook genoemd: De verkrachting, potlood, 1868-1869

122 Dit is éen van Degas' portretten van mensen uit de muziekwereld die hij zo goed kende. Zie voor een complete opsomming het volgende exemplaar. Ze stammen allemaal uit dezelfde periode, uit de tijd rond de Frans-Pruisische oorlog en voor Degas' vertrek naar New Orleans. Ik schreef er al over naar aanleiding van een paar eerdere schilderijen. Marie Dihau was de zus van de fagottist Désiré Dihau, die Degas ook goed kende. Ze is net als Louise Breguet, de latere echtgenote van Degas' vriend Ludovic Halévy, éen van de weinige vrouwen die wel eens in verband werden gebracht met Degas in amoureuze zin, maar in feite is daarvan niets bekend, zoals heel Degas' liefdesleven een onbekende grootheid is, naar ik vermoed omdat het er domweg niet is. Darcey schrijft in Sillevis 2002 dat de blik waarmee de pianiste hier omkijkt verontwaardigd is. Ik zie dat niet zo erg. Sterker nog: ik vind het een voor Degas' doen ongewoon liefdevol schilderijtje, al wil ik daar verder niets mee zeggen. Opvallend vind ik wel de hoofdbedekking waarmee ze achter de piano zit, zodat het geheel toch iets geënsceneerds krijgt. Veel van de door Degas geportretteerden hebben een naar het alledaagse neigende blik, soms naar het melancholische of het licht afwerende, naar ik vermoed omdat Degas dat zo wilde. Net zoals Degas op zijn portretten altijd een zeer kortstondig moment weergeeft, omdat hij naar ik aanneem niet de indruk van een bewust gedaan portret wilde wekken, voorziet hij de afgebeelden van een blik die vaak wat ongericht of zelfs ambivalent is. Manet deed hetzelfde. Ik vermoed, maar vast staat het niet, dat het portret haar werd geschonken, zoals haar broer misschien het zijne kreeg, het Orkest van de Opera. De uit Lille afkomstige musici waren niet zeer bemiddeld. Marie Dihau gaf pianoles aan meisjes uit Montmartre, zo meldt Loyrette, en deed dat vaak zonder vergoeding. Ze zong bovendien regelmatig op concerten. Na de dood van haar broer in 1909 kreeg ze ook zijn schilderij en verkocht toen beide, eerst aan het Luxembourg, in retour voor een jaarlijkse uit te keren rente, maar mocht beide haar verdere leven lang in huis houden. Toen de schilderijen voor het eerst op een tentoonstelling kwamen te hangen, baarden ze zoveel opzien dat het Louvre het contract overnam. Ze stierf pas in 1935. Lautrec, die een groot Degas-bewonderaar was, maakte twintig jaar na dat van Degas ook een portret van haar, ook achter de piano. Hij vreesde dat het naast dat van haar broer en haar zou detoneren. Lautrecs portret van Marie Dihau hing in 1890 op de Salon van Onafhankelijken, waar Van Gogh het zag en het zeer bewonderde. Dat was niet zo vreemd, want het leek erg op iets wat hij kort tevoren zelf had geschilderd, Marguerite Gachet achter de piano. Het is Dunlop die vertelt hoe op een vroege ochtend Lautrec, met wat vrienden, allemaal nog in avondkleding en blijkbaar in licht kennelijke staat, haar appartement bezoekt, om daar voor Degas' Opera-orkest te te knielen.

122 Edgar Degas (1834-1917) [Mademoiselle Dihau au piano], Mejuffrouw Dihau aan de piano, 1868-1869. Olieverf op linnen, 45 x 32.5 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Sillevis/Darley 2002 p. 75 Lemoisne 186

Degas, Mejuffrouw Dihau aan de piano, 1868-1869

123 Op de soirees waar Degas verscheen, werd er veel aan muziek gedaan. Hij was zelf een fervent bezoeker van de opera, maar hield er, zoals te verwachten, een nogal behoudende smaak op na. Beethoven vond hij al te modern, want diens muziek deprimeerde hem. Gluck was zijn kampioen. Hij verkeerde desondanks veelvuldig in het gezelschap van allerlei musici. Zo rond het eind van de jaren '60 zou Degas er heel wat portretteren, alleen of groepsgewijs. Daar is natuurlijk zijn beroemde Orkest van de opera, er is Marie Dihau aan de piano, hij schilderde Lorenzo Pagans met zijn luisterende vader, bovendien een wat minder bekende Musici in het orkest, een violist met een jonge vrouw, zette Mevrouw Camus voor de piano, en portretteerde ten slotte deze Louis-Marie Pilet, om er een aantal te noemen. De cellist Pilet staat ook links vooraan afgebeeld op Degas' beroemdere Orkest van de opera, maar hij was in eerste instantie componist en zo beeldt Degas hem af, terwijl hij met een ongerichte, wat peinzende blik zijwaarts kijkt, niet achter de piano, maar een bureau met muziekpapier voor hem. Maar de strijkstok ligt over zijn bureau heen, het instrument zelf leunt er schuin tegen en de geopende kist van de cello staat rechts op de voorgrond, zodat hij ter plekke kan uitvoeren wat hij schrijft. Darley verwijst (in Sillevis 2002) naar Duranty, die vond dat mensen op een portret in hun eigen omgeving moesten worden afgebeeld, iets wat Degas in deze jaren ook steeds zal doen. Dunlop meende in 1979 nog dat de prent op de achtergrond waarvan de bovenrand niet zichtbaar is een bedenksel was van Degas zelf, waarop dan eigentijdse kunstenaars stonden afgebeeld. Maar een bedenksel is het niet helemaal en eigentijdse kunstenaars zijn het evenmin, want Theodore Reff identificeerde de groep als mensen die tot de kring van de componist Chopin behoorden, met hemzelf achter de piano, links achter hem Heinrich Heine (met halsdoek), en verder met onder anderen Liszt, Berlioz, Balzac (met snor, leunend over de piano), Gautier (elegant zittend links voor), Delacroix, George Sand, De Musset en uiterst rechts de librettist Jacques Halévy. Bridget Alsdorf meent (in Alsdorf 2013) dat Degas op die manier het contrast toont tussen individuele creativiteit en collectieve kunstenaarsgeest, in een periode dat die nog bestond. Degas zou er volgens haar mee bedoelen dat kunst afhankelijk is van beide. Het lijkt me inderdaad niet ondenkbaar, want hij heeft voor dat portretje op de achtergrond opvallend veel moeite gedaan en wellicht bewijst het zijn heimwee naar een periode dat er nog een zekere collectiviteit bestond. Anderzijds: heel wat collega's vonden dat uitgerekend Degas de groepsgeest die er nog bestond, beschadigde. Erg van de groep was Degas bepaald niet. Misschien wilde hij Pilet associëren met de romantici omdat de componist zelf zich daar het best bij thuisvoelde, want alle afgebeelden achter hem behoren tot de school der romantiek.

123 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de Louis-Marie Pilet], Portret van Louis-Marie Pilet, 1868-1869. Olieverf op linnen, 50.5 x 61 cm. Parijs, Musée d' Orsay Bron: Sillevis/Darley 2002 p. 73 Lemoisne 188

Degas, Portret van Louis-Marie Pilet, 1868-1869

124 Emma Dobigny werd geboren als Marie Emma Thuilleux, in Montmacq, in de Oise, in 1851. Ze stierf in Parijs in 1925. Ze zou hier dus 18 jaar oud moeten zijn. Degas leerde haar vermoedelijk kennen aan het begin van de jaren '60 en schrijft haar naam dan nog zoals die van de schilder, met au: Daubigny. In de jaren '60 woonde ze in een armoedig deel van Montmarte, aan rue Tholozé 20. Ze poseerde, behalve voor Degas, ook voor Corot, Henri Rouart, Puvis de Chavannes en misschien voor James Tissot. Eerder al toonde ik het Meisje in het rood, waar ze, drie jaar tevoren, als vijftienjarige dus, eveneens voor poseerde, als ik Alexander Eiling tenminste moet geloven (wat ik niet doe). Ze had, we schreven het al in verband met Corot, de reputatie tijdens de poseersessies zeer levendig te zijn en wekte bij sommigen - maar niet dus bij Corot - zodoende veel ergernis. Degas maakt van haar een Strijkster en op zijn Gekibbel de gezellin van misschien een bankier. Hier lijkt Dobigny niet als model dienst te doen. Het is gewoon een portretje van een jonge vrouw, gemaakt op een formaat en in een stijl die Degas in deze jaren vaker gebruikt, voor zijn plezier, zo lijkt het, als buste. Het wijkt niet veel af van een eerder Portret van een jonge vrouw, al oogt dit schilderijtje eigentijdser. En dan denkt Eiling ook nog dat Degas haar voor de tweede keer portretteerde, als roodharige vrouw. In 1897 koopt Durand-Ruel het samen met Manzi uit de atelierverkoop in het Hôtel Drouot van burggraaf Ludovic Lepic, voor 700 francs. Verrassende eerste bezitter, zo komt me voor. Het wordt vervolgens gedeponeerd bij een Hamburgs echtpaar, Amsinck, dat het in 1897 koopt voor 3000 francs en het in 1921 aan de Hamburgse Kunsthalle geeft. Dat ruilt het in 1939 - omineuze datum - samen met een Renoir, voor een schilderij van Hans Thoma (1839-1924). Het werd door de huidige bezitter gekocht in München in 1952.

124 Edgar Degas (1834-1917), Emma Dobigny, 1869. Olieverf op hout, 30.5 x 16.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas/69 Zürich, Privéverzameling. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 86; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 100 Lemoisne 198

Degas, Emma Dobigny, 1869

125 Degas was natuurlijk geen landschapsschilder, zelfs niet in tweede instantie. Hij interesseerde er zich bij vlagen voor, inderdaad tamelijk sporadische vlagen, aan het eind van de jaren '60 en pas weer halverwege de jaren '90. De schilders die Degas het meest bewonderde, deden niet aan landschappen: Ingres, Moreau, Delacroix. Zijn leermeesters, Barrias en Lamothe, beiden leerling van Ingres, deden dat evenmin. In zijn onmiddellijke omgeving was er alleen Grégoire Soutzo die misschien zelf landschappen vervaardigde, maar ze in elk geval verzamelde. In een carnet gaf Degas een gesprek weer dat hij op 18 januari 1856 met Soutzo had: nooit marchanderen met de natuur. Er is moed voor nodig de natuur te confronteren in haar grote omvang en haar grote lijnen en het is lafheid er een paar facetten en details uit te halen. En daar zou Degas zich de rest van zijn leven aan houden, schrijft Loyrette, wat me niet helemaal waar lijkt. Sterker nog: volgens mij is het strijdig met wat Degas voortdurend doet, denken en kijken vanuit het detail namelijk. Daar komen al die randen vandaan die hij bij moet plakken langs zijn werk. De ruimte eromheen komt vaak pas daarna. Een (veel later) schilderij als De terugkeer van de kudde weerlegt dat idee trouwens ook. Degas zal net als Soutzo Corot gaan bewonderen en het etswerk van Lorrain, van wie hij er als hij sterft zo'n 30 bezit. In zijn Italiaanse carnets looft hij diens schilderwerk als hij het ziet, maar vreemd genoeg is er van dat alles in wat hijzelf in Italië maakt, weinig terug te vinden. Paul Valéry schrijft over Degas' relatie met het impressionisme in zijn Degas Danse Dessin (pag. 99-100):

Degas offerde, hoewel hij die manier van kijken goed kende en die zich overal om hem heen had zien ontwikkelen, daaraan nooit zijn cultus van de omtrek (lees: de tekening) op waartoe zijn opleiding hem had voorbestemd. Het landschap waarvan de achtereenvolgende opvattingen bij de kunstenaars het impressionisme verwekten, verleidde hem nooit. De zeldzame exemplaren die hij vervaardigde, maakte hij in zijn atelier en helemaal spontaan (tout à fait de chic). Voor hem gold het, niet zonder enig venijn, als amusement jegens de fanatici van het plein air. Ze waren van een opmerkelijke willekeur: maar wat hij als achtergrond aan zijn ruiters gaf en aan heel wat van zijn andere onderwerpen, werd gedaan met de scherpte waar hij van hield. Men beweert dat hij studies van rotsen maakte in zijn atelier, daarbij gebruik makend van stukken coke uit zijn haard. Hij zou de emmer op de tafel hebben omgekeerd en er zich vervolgens aan hebben gewijd het zo bij toeval ontstane geheel met zorg weer te geven.
Appel zei het al: ik rotzooi maar wat aan. Ik toonde al een bij Napels gemaakt landschapje, zijn Castel Sant' Elmo, en een exemplaar uit de carnets, dat misschien in Italië zou kunnen zijn ontstaan, zijn Wandeling door een bos. Bekend is bovendien dat Degas een bewonderaar was van Boudin, wiens pastels in 1865 de aandacht van Baudelaire hadden getrokken. Toen Degas in de zomer van 1869 voor het eerst bij de Valpinçons in Normandië verbleef, ontstak hij blijkens zijn carnet weliswaar in liefde voor het landschap daar, maar in de schetsboeken is er - wederom - niets van terug te vinden. En dan duiken daar zes pastels op die in dat jaar zijn gedateerd, net als het eerste hier bijgaand exemplaar en ook nog 37 andere, ongedateerd en ongesigneerd (zoals het zeegezicht) die Lemoisne allemaal met diezelfde periode associeert. Loyrette acht het niet zeer waarschijnlijk dat die allemaal werden gemaakt in de zomer van 1869, toen Degas dus vanaf half juli in Normandië verbleef. Hij was net vertrokken uit Parijs, waar hij had gewerkt aan zijn Portret van Yves Gobillard, de zus van Berthe Morisot. Langer dan september is hij niet gebleven. Hij gaat er vanuit dat ze allemaal in het atelier zijn ontstaan. En dat lijkt me erg waarschijnlijk. Geheel terzijde: een pastel uit deze serie, Strand bij laag water (Plage à marée basse), ooit bij de atelierverkoop van Degas in 1919 op de markt gekomen en toen in een privéverzameling beland, ging in februari 2016 bij Sotheby's in Londen weg voor rond de 100.000 pond (ruwweg € 131.000).

125 Edgar Degas (1834-1917) [Falaises au bord de la mer], Falaises aan de kust, 1869. Pastel, 32.4 bij 46.9 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Degas 69. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 92; Lemoisne 199

Degas, Falaises aan de kust, 1869

126 De hier getoonde Blanche Camus was éen van degenen die wel eens speelden op de muzikale avonden bij de Manets, zodat ook dit schilderij past in de muzikale reeks van deze periode. Mevrouw Camus was de echtgenote van een bekende oogarts, Gustave Émile Camus. Die portretteerde Degas ook, in 1868 (Baumann/Karabelnik 1994 nr. 93). De man had tevens een reputatie als musicus en verzamelde porselein en glas. Een jaar eerder had Degas al een portret gemaakt van de man (Baumann/Karabelnik 1994 nr. 93, Lemoisne 183). Degas zou zeer gesteld zijn geweest op de zo frèle mevrouw Camus, zo schrijft Bezzola, vrouw die iedereen deed denken aan de poppen die haar man verzamelde. Het schilderij werd zorgvuldig voorbereid, want er bestaan studies voor allerlei onderdelen van, van de arm op de piano, van de handen, en er is er éen met een min of meer complete opzet. De houding lijkt me overigens wat vreemd. Het schilderij wordt altijd betiteld als staand voor de piano, maar ik vraag me af of dat de bedoeling was. Ik weet niet hoe lang mevrouw Camus was, maar de opzet zou kunnen worden verklaard doordat het tafereel zodanig is geënsceneerd om de schijn te wekken dat ze zojuist heeft gespeeld en zich in de richting van de kijker heeft gedraaid, éen hand nog op de toetsen, het kussen al op de grond gegleden, maar zittend op een draaikruk. De slordig opgestapelde bladmuziek rechts en de muziek op de piano illustreren de bedoeling. Dat schreef ik ooit, maar - zo kan ik in februari 2018 toevoegen - nadat ik het schilderij kort tevoren in het Zürichse Kunsthaus had gezien, ik heb het beslist bij het rechte eind. Mevrouw Camus zit naar ons toe gekeerd op een pianokruk. Op de piano staan een paar poppen, die haar man verzamelde. Een jaar later schilderde Degas mevrouw Camus nog een keer, tegen een donkerrode achtergrond en met een waaier en zond het, samen met dit doek en de pastel met Morisot in voor de Salon: Mevrouw Camus in het rood. Het hierbij gaande portret was het enige werk van de drie dat werd geweigerd. Dat verbaasde me, want dit is een veel verzorgder exemplaar dan het andere, wel geaccepteerde.

126 Edgar Degas (1834-1917) [Madame Camus au piano] Mevrouw Camus voor de piano, 1869. Olieverf op linnen, 139 x 94 cm. Zürich, Stiftung Sammlung E.G. Bührle. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 101; Gloor/Goldin 2005 pag. 113; Lemoisne 207

Degas, Mevrouw Camus bij de piano, 1869

127 In 1864 vestigt Edme-Tiburce Morisot zich met zijn vrouw en drie dochters, Yves (1838-1893), Edma (1840-1921) en Berthe (1841-1895), aan de rue Franklin in Passy. Er is trouwens ook nog een zoon, Tiburce (1845). Het gezin komt uit een monarchistisch milieu en de vader is een aanhanger van het huis van Orléans. Dat neemt niet weg dat de twee jongste dochters, Edma en Berthe, schilderen en dat de vader zelfs een atelier voor hen laat bouwen in de tuin. De twee krijgen les van Joseph-Benoît Guichard (1806-1880) en daarna, als de dames naar diens zin teveel openluchtneigingen aan de dag leggen, van Corot en Oudinot. Kopiëren in het Louvre doet Berthe onder bewaking van haar moeder. Ze is dan 27, voegt David Haziot daar aan toe in zijn Roman des Rouarts. Corot verschijnt op de dinsdagavonden van het gezin en mag bij uitzondering na het eten een pijp opsteken. Al snel wordt het gezin bezocht door nog veel meer schilders: Puvis de Chavannes, Alfred Stevens, Félix Bracquemond, Fantin-Latour en ook Manet. Die zal Berthe Morisot tussen 1868 en 1874 vele keren als model gebruiken, het beroemdste geval waarvan misschien wel de eerste keer is, met zijn Balkon, al is zijn Repos natuurlijk ook bekend en zijn Berthe Morisot met boeket viooltjes. Van veel seances weten dat ook daarbij de moeder aanwezig was. Of de twee een verhouding hebben gehad, is onzeker. Ze zal uiteindelijk trouwen met Manets, door Degas ook geportretteerde broer, Eugène Manet (1834-1892). Overigens zal de dochter van Yves, Jeannie Gobillard (1877-1970) in een dubbelhuwelijk trouwen met de dichter Paul Valéry, terwijl de dochter van Berthe Morisot en Eugène Manet, Julie Manet, trouwt met Ernest Rouart, zoon van Henri Rouart (1833-1912), industrieel, vriend van Degas, schilder en verzamelaar, waarmee de drie toch al artistiek behepte families, Gobillard, Morisot-Manet en Rouart, innig verknoopt raken. In mijn stuk over Manet heb ik een apart deel aan de Morisots en Rouarts gewijd, dat begint met de behandeling van Het Balkon.

De leden van het gezin bezoeken de donderdagavonden van mevrouw Auguste Manet (moeder van de schilder), en daar leert ook Degas hen kennen. Stiekem denk ik (maar zonder enig bewijs) dat Degas liever Berthe had geportretteerd, maar het niet durfde vragen. Of misschien was hij bang in Manets vaarwater te geraken, want die had haar net gebruikt voor zijn Balkon. Het verhaal zou altijd gaan dat Degas verliefd op haar was. Hoe dan ook: kort daarop begint Degas te tekenen aan een portret van Yves, de oudste dochter (1838-1893), op dit portret dus 31 jaar oud. Ze is sinds 1867 getrouwd met Théodore Gobillard, oud-officer, die in de Mexicaanse oorlog een arm heeft verloren. Het echtpaar Gobillard woont in het Bretonse Quimperlé, maar als Yves een paar weken in Parijs verblijft, begint Degas haar te tekenen. Berthe schrijft aan een vriendin op 22 mei 1869 dat ze de schets niet erg geslaagd vindt. De potloodschets is trouwens niet teruggevonden, maar wel twee andere, grotere tekeningen, en de pastel op groot formaat die op de salon kwam te hangen. De moeder vermeldt dat Degas van plan is er een schilderij van te maken. Hij tekent en schetst tussen komen en gaan van tal van gasten door. Un peu fou, wordt hij genoemd, en un original. Hij verschijnt wanneer hij zin heeft, kletst terwijl hij werkt, en hoewel er voortdurend gasten zijn en Yves verplicht is op korte termijn naar huis terug te keren, houdt hij haar urenlang vast. Yves excuseert zich in juni 1869 herhaaldelijk bij vrienden en bekenden: Degas neemt al mijn tijd in beslag. Algemeen wordt trouwens opgemerkt dat de enigszins onvrouwelijk ogende Yves helemaal niet lijkt op de flamboyante en - naar ieders zeggen - beeldschone Berthe. Na de expositie van Manets Balkon zal Berthe wijd en zijd het epiteton femme fatale krijgen toegemeten. Haar commentaren blijven de hele maand juni dat Degas bij het gezin thuis werkt, licht vijandig van toon, waarbij ze af en toe ter ondersteuning Manet aanhaalt, bij wie ze veel dichter stond dan bij Degas. Ze noemt hem geen erg sympathieke man. Zelf schrijft ze hoe moeilijk ze het vindt om personen in de vrije natuur te schilderen, terwijl het dat is waar het volgens haar om gaat. En het is dan ook grappig te zien hoe, zo schrijft Loyrette, de vijand van het plein air die Degas is in dit schilderij alle deuren en ramen openzet, zodat overal licht vandaan komt, uit de spiegel, en uit de openstaande deur achterin, maar binnen schildert, in wat bijna een stilzwijgend commentaar lijkt op de openluchtneigingen van Berthe. Die zal haar opvattingen nog herzien. Als de pastelversie een jaar later op de salon hangt, waar ze zelf ook exposeert, noemt ze het een meesterwerk. Het schilderij dat gewoon in het atelier is ontstaan, lijkt niet af. Blijkbaar vond Degas het wel mooi zo, al kan het ook zijn dat hij is gestopt nadat het model huiswaarts was gekeerd. Net als het bijbehorende andere werk kocht mevrouw Havemeyer het uit de erfenis van de Morisots in 1915 en zo kwam het in New York.

127 Edgar Degas (1834-1917) [Madame Théodore Gobillard, née Yves Morisot] Mevrouw Théodore Gobillard, geboren Yves Morisot, 1869. Olieverf op linnen, 54.3 x 65.1 cm. New York, Metropolitan. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 87 Lemoisne 213

Degas, Yves Morisot, 1869

128 Dit is de pastel die op de Salon terecht zou komen. Toen Yves Morisot een paar weken in Parijs verbleef, begon Degas aan een portret. Dankzij de correspondentie van de betrokkenen zijn we goed op de hoogte van Degas' vorderingen. Ik verwees er al verschillende keren naar in verband met het voorgaande portret. Degas tekent haar en Yves vreest, zo schrijft ze, dat Degas er niet in zal slagen die op een groter formaat over te brengen. De tekening, blijkbaar uit een schetsboek, is verdwenen. Een grotere versie en nog een andere zijn nu in het bezit van het Metropolitan. Vlak voordat Yves naar Limoges vertrok, begon Degas blijkbaar aan deze pastel. Die kwam ten slotte te hangen op de Salon van 1870.

128 Edgar Degas (1834-1917) [Madame Théodore Gobillard, née Yves Morisot] Mevrouw Théodore Gobillard, geboren Yves Morisot, 1869. Pastel op papier, 48 x 30 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas New York, Metropolitan, Legaat Joan Whitney Payson. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 90; Gordon/Forge 2002, p. 103 Lemoisne 214

Degas, Mevrouw Théodore Gobillard, geboren Yves Morisot, 1869

129 Het feit dat Degas als vanzelfsprekend een strijkster laat figureren op een schilderij, of misschien een wasvrouw, bewijst hoe zeer de genrehiërarchie inmiddels de strijd heeft verloren. De grote klassieke historie is hier ver weg. Degas' keus voor een dergelijk onderwerp lijkt voort te komen uit dezelfde cultuur als de romans van de gebroeders De Goncourt en misschien ook wel enigszins die van Zola, al is bekend dat Degas niet van Zola's werk hield (maar wel weer van Dickens). In hun voorwoord bij Germinie Lacerteux schrijven de broers dat ook de eenvoudige klassen recht hebben op een plek in de kunst. De schilder Boudin zal in een brief, naar het voorbeeld van Baudelaire, iets soortgelijks schrijven: waarom zou de gewone man, die slaaf der dagelijkse arbeid, niet op een schilderij mogen verschijnen? En ook hier speelt de opkomst van de Nederlandse zeventiende-eeuwers, die hadden gegrossierd in huis-, tuin- en keukenscenes een rol. Degas verzamelde zelf prenten van Daumier en van Gavarni, terwijl hij ook - ik vermeldde het al - Menzel bewonderde. Net als Manet en Caillebotte schildert Degas hier simpelweg iemand van het gewone volk, zonder daarmee een verder gaande sociale of morele bedoeling te hebben, terwijl hij het fijn moet hebben gevonden om zoveel verschillende tinten wit in een schilderij bijeen te brengen, zoals Whistler, wiens werk Degas kende, ook wel eens deed. Let bijvoorbeeld eens op de wijze waarop door het wit van het gaas op de tafel het kleed eronder zichtbaar is. De dagelijkse arbeid van de vrouw is voor Degas niet meer dan een motif, om in de termen van Cezanne te spreken. Ze vervult dezelfde functie als zijn balletmeisjes en de jockeys op zijn paardenrennen, hier in de vorm van een studie van een vrouw in beweging. Het schilderij dateert uit dezelfde periode als het portretje dat hij van Emma Dobigny maakte en lijkt niet af. Het lijkt me niet gesigneerd, want rechtsonder is alleen een verkoopstempel zichtbaar. De oorspronkelijke stand van de linker arm is nog zichtbaar en ook de rechterhand lijkt me onvoltooid. Blijkbaar was Degas er nog niet over uit. Misschien was het dit schilderij dat Edmond de Goncourt in 1874 in Degas' atelier zag, gelegenheid waarbij de man die zo'n afkeer had van de moderne kunst er zijn bewondering over uitsprak. Halverwege de jaren '80 produceerde Degas een reeks strijksters, waarvan ik er daar 3 toon, die allemaal door dit schilderij geïnspireerd lijken.

129 Edgar Degas (1834-1917) [La repasseuse] De strijkster, 1869. Olieverf op linnen, 92 X 74 cm. München, Neue Pinakothek. Historie: Sutton 1986, nr. 191; Kinsman 2009 pag. 198; (foto:) Eiling 2014 nr. 38; Kelly/Bell 2017 nr. 3; Lemoisne 216

Degas, De strijkster, 1869

130 Loyrette meent dus met grote stelligheid dat de pastels in kwestie allemaal in het atelier zijn ontstaan. In zijn carnets noteert Degas wel gedetailleerd de kleuren van het landschap, maar schetsen ervan staan er dus niet in. Dat hij ze allemaal in pastel doet, is niet zo vreemd, want het is een snelle en gemakkelijke techniek die zeer geschikt is voor het soort atmosferische weergave waar Degas voor kiest. Ze wijken sterk af van wat mensen als Boudin of Pisarro deden. Degas sprak van pastels die niet dienden als états des âmes, maar als états des yeux, niet als staten van de ziel, maar die van de ogen. Wel mooi, na Fragonards (en Corots) Figures de fantaisie, nu ook Degas' Paysages de fantaisie. Degas moet ze met satanisch genoegen hebben gemaakt. Om Monet zou hij nooit geven. Toen hij stierf, had hij een enorme collectie werk van collega's, maar niets van Monet: art habile de décorateur, handige decoratie dus. Zo rond 1892 zal hij nog een reeks landschappen maken (waarvan ik er daar 5 toon) die dan bijna abstract zijn geworden. Tegen zijn zus Marguerite heeft hij het in verband daarmee over paysages imaginaires: denkbeeldige landschappen. Enne, ook hier kan Degas de rokende schoorsteen niet weerstaan.

130 Edgar Degas (1834-1917) [Marine] Zeegezicht, 1869. Pastel, 31.4 bij 46.9 cm. Parijs, Verkoopstempel linksonder. Musée d' Orsay. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 93; Lemoisne 226

Degas, Zeegezicht, 1869

131 Over Thérèse de Gas (1840-1912), hier rond de 29, heb ik naar aanleiding van eerdere versies, zoals het schilderijtje met alleen het hoofd, van 1865, en een eerste dubbelportret met haar man genoeg gezegd. Voor de compleetste biografische informatie verwijs ik naar het vroegste portretje. Als Thérèse een paar jaar later weer een keer in Parijs is, schildert Degas haar opnieuw, maar nu alleen, zoals hij in het verleden vaker had gedaan, op een portret van rond 1863 bijvoorbeeld. Het hierbij gaande zal overigens het laatste zijn. De plaats waar het gebeurt, is de salon van vader Degas, aan Rue de Mondovi nummer 4. Maar techniek, formaat en bedoeling wijken sterk af van het gebruikelijke. Thérèse is afgebeeld terwijl ze in lente- of zomerkledij tegen een schoorsteen leunt, in een houding die een citaat lijkt van een beroemd portret van Ingres, van Mme d' Haussonville, maar dan, zo schrijft Loyrette, in een zeer strenge, afstandelijke versie. Die voegt daar nog aan toe dat Thérèse maar zelden goed lijkt te begrijpen wat er zich om haar heen afspeelt, maar dat er hier van een wel ongewoon grote mate van gereserveerdheid sprake is. Het interieur waar ze zich in bevindt wijst op de welstand die bij de Degas' nu eenmaal de norm was: canapé, bank of fauteuil, grote spiegel, kussens, belkoord, kandelaar, rood fluweel, gebloemd tapijt, pastels in vergulde lijsten aan de muur, en dat alles binnen een zeer beperkte ruimte. De pastel was in de achttiende eeuw een favoriete techniek om portretten mee te maken. Zelfs de oude Chardin zou zich eraan wagen. Uiterst rechtsboven hangt aan de muur ook een pastel, die is geïdentificeerd, zo schrijft Loyrette, als een portret door Perronneau van Mme Miron de Porthioux, dat eigendom was van vader Auguste. Degas bewonderde eveneens Maurice Quentin de la Tour en kopieerde werk van hem, een mansportret. Het is bijzonder dat Degas hier een pastel gebruikt voor een compleet voltooid zelfstandig werk als dit portret, want tot op dit moment had hij pastel alleen gebruikt voor een paar kort tevoren gemaakte landschappen en voor schetswerk, voor studies dus, als voorbereiding voor werk dat uiteindelijk in olieverf zijn voltooide staat bereikte, voor zijn Familieportret bijvoorbeeld, of zijn Semiramis. Een uitzondering op die regel, en misschien wel het eerste geval was de pastel die hij kort tevoren maakte voor het portret van Yves Morisot en die zelfs op de Salon kwam te hangen. Loyrette spreekt in verband met het portret van Thérèse van een ware hommage aan de achttiende eeuw. Degas gebruikt hier de pastel vooral zo lijkt het om de textuur van de hier afgebeelde stoffen weer te geven, het velours en fluweel. Dumas meldt opvallend genoeg dat Degas aan onder- en bovenzijde een strook toevoegde, iets wat zelfs op een reproductie met het blote oog te zien is, maar Loyrette zwijgt er merkwaardig genoeg over. Ik vermoed dat het gebeurde om het toch al tamelijk benauwd uitgesneden tafereel iets meer ruimte en diepte te geven. Ik vind trouwens ook de gedetailleerdheid voor een pastel opvallend en hoogst ongewoon.

131 Edgar Degas (1834-1917) [Madame Edmondo Morbilli, née Thérèse de Gas] Mevrouw Morbilli, geboren Thérèse de Gas, 1869. Pastel, stroken papier toegevoegd boven en onder, 51 x 34 cm. Privéverzameling van Degas' erfgenamen. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 94; Dumas 1997, p. 108 Lemoisne 255

Degas, Mevrouw Morbilli, geboren Thérèse de Gas, 1869

132 Als Degas in 1872 New Orleans is, tobt hij per brief aan Tissot in Londen over dit schilderij. Het is dan net gekocht door Durand-Ruel, en die heeft het naar Londen gestuurd voor een expositie met moderne Franse kunst, in de hoop het te verkopen. Maar in 1873 koopt de bariton (en verzamelaar) Jean-Baptiste Faure het, gewoon in Parijs, en die staat het weer tijdelijk af voor de eerste impressionistische tentoonstelling van 1874, onder de titel Aux courses en province. Afgebeeld is hier weer de familie Valpinçon, met het tweede kind, Henri, net geboren, nog als baby, in de armen van de voedster, de moeder ernaast en Paul Valpinçon zelf op de bok. Het is bekend dat Degas in 1869 de zomer heeft doorgebracht in Normandië, in Ménil-Hubert (Orne), bij de Valpinçons. Dat deed hij voor het eerst in 1861, jaar dat hij het pas getrouwde echtpaar tekent, De heer en mevrouw Valpinçon. Paul was een jeugdvriend. Degas schildert Henri een jaar nadat hij het hier bijgaande doek maakte nog een keer, in een kinderwagen met de nurse er in het gras naast, Henri Valpinçon met gouvernante. Hortense Valpinçon, die als de latere mevrouw Fourchy de personages op dit schilderij zelf heeft geïdentificeerd, zal hij zelf ook schilderen (en in 1883 nog een paar keer tekenen) en ook de andere Valpinçons gebruikt hij vaker. Vermoedelijk is de moeder degene die is afgebeeld op het schilderij met de vrouw naast de bloemenvaas. Al op jonge leeftijd schilderde hij Paul Valpinçon, met wie hij samen op school zat. Rond 1870 schildert hij hem weer: Paul Valpinçon. Al in 1868 heeft Degas een paar schilderijen gemaakt met paardenrennen als thema, terwijl uit dezelfde tijd wat beeldjes dateren met paarden. Dat was de eerste keer dat Degas zich bezig hield met beeldhouwen. En ook hier zien we (op de achtergrond weliswaar, maar toch) renpaarden. Er zullen er nog heel wat volgen, eerst nog een paar aan het begin van de jaren '70, en daarna pas weer in de jaren '80. Normandië ligt ook niet zo heel ver weg van Engeland, schrijft Dunlop. Paardenrennen waren in de mode aan het raken. Degas bezocht samen met Manet Longchamp (dat pas in 1857 werd geopend) en maakte er rond 1870 een schets van hem, in gezelschap van de bekende vrouw met de verrekijker. Ook in Normandië zag hij dus paardenrennen, maar in de wedstrijden zelf was hij niet geïnteresseerd. Hier zien we de landelijke toeschouwers, verspreid over de velden, en pas heel ver op de achtergrond een paard in galop. Het waren de paarden, de jockeys en het publiek waar Degas belang in stelde, en die belangstelling dateerde al uit zijn periode in Italië.

132 Edgar Degas (1834-1917) [Aux courses en province], Paardenrennen op het platteland, 1869. Olieverf op linnen, 36.5 bij 55.9 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. Boston, Museum of Fine Arts. Historie: Kendall 1987 pag. 79; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 95; Gordon/Forge 2002 pag. 24; Hofmann 2007 nr.18; Kinsman 2009 nr. 13 Lemoisne 281

Degas, Paarderennen op het platteland, 1869

133 Degas had mevrouw Camus en haar man misschien leren kennen in de kring van de Manets en de Morisots, waar hij in de zestiger jaren in terecht kwam. De Camus' verschenen blijkbaar bij de Degas' thuis, en ook bij collega-schilder Alfred Stevens. Blijkens een brief uit 1892 is Camus dan zojuist gestorven. Degas laat nicht Jeanne Fevre in Nice dan namelijk weten dat hij de echtgenote zojuist nog heeft gezien en dat ze zich goed houdt, bij de begrafenis dus blijkbaar. Degas was een trouw begrafenisbezoeker. Het echtpaar woonde aan rue Godot-de-Mauroy 34 en de drie met de Camus' verbonden doeken zouden daar kunnen zijn ontstaan. Hij gebruikte de vrouw al een keer als model, voor zijn Mevrouw Camus voor de piano. Haar familienaam, aldus Loyrette, was Dumoustier de Frédilly en ze kwam uit een prominente Parijse familie. Haar man, Gustave Emile Camus (1829-1892) was oogarts en verzamelde glaswerk en Meissen porselein, maar beiden waren naar verluidt ook kundige musici. Degas raadpleegde Camus ook voor zijn verslechterende gezichtsvermogen, aldus Dumas. Hij portretteerde hem in 1868, en buste. Edmond De Goncourt was het die opmerkte dat niemand mevrouw Camus ooit had zien eten, dat ze leek op de porseleinen poppen van haar man en dat die bijzonder vulgair was. Rozanne McGrew Stringer wijdde in 2011 in een dissertatie aandacht aan dit schilderij (Representations of Race in Late Nineteenth-Century French Visual Culture). De portee ervan is me onduidelijk, maar het gaat over de schaduw die over het gezicht van mevrouw valt en die een bewijs is van haar blankheid. Gender en race zijn in de mode. Het is naar mijn idee een opvallend modernistisch schilderij, met al die tinten rood waarin het model zowat verdwijnt. Die waaier was een beetje in de mode. En dat was weer allemaal de schuld van Japan, dat in deze jaren steeds nadrukkelijker aanwezig bleek. Renoir zette ook een waaier op zijn stiekeme ode aan Manet, zijn Stilleven met boeket. Ik vermoed ook dat de hele atmosfeer Degas moet hebben aangesproken, omdat die zo in de buurt komt van de 18e eeuw, de pasteltraditie en de femme savante. Het is Roberta Crisci-Richardson die de term in verband met dit schilderij gebruikt in haar Mapping Degas. De met Manet bevriende criticus Théodore Duret prees dit doek omdat het zo afweek van de gebaande paden. Duranty daarentegen was er in het geheel niet over te spreken omdat de vrouw zo wegviel tegen de rode achtergrond. Het schilderij werd in 1870 - onder nummer 758 als Mevrouw C. - samen met de pastel van Mevrouw Théodore Gobillard - als nummer 3320 onder de titel Mevrouw G. - geaccepteerd door de Salon van dat jaar. Durand-Ruel liet Degas weten dat hij het hierbij gaande doek graag wilde kopen, maar die weigerde. Blijkbaar werd een andere inzending, Portret van mevrouw Camus voor de piano door de Salon niet geaccepteerd. In 1876 hing Degas Mevrouw Camus in het rood nog een keer op de tweede impressionistische tentoonstelling. Een houtskoolstudie voor dit schilderij, de enige schets die ervoor bekend is - en die voor het laatst van bezitter wisselde in 1918, toen hij namelijk uit de atelierverkoop werd gekocht door Nunès en Fiquet, waarna hij terecht kwam in de verzameling van het echtpaar Friedmann - ging recentelijk bij Christie's in Londen weg voor ruim 198.000 pond. Bijna 200.000 voor een tekening.

133 Edgar Degas (1834-1917) [Mme Camus en rouge, ou: Mme Camus à l'éventail] Mevrouw Camus in het rood, of: Mevrouw Camus met waaier, 1869-1870. Olie op linnen, 73 x 92 cm. Washington, National Gallery of Art. Historie: Kendall 1987 pag. 76; (foto:) Hofmann 2007 nr. 52 Lemoisne 271

Degas, Mevrouw Camus met waaier, 1870

134 Degas had als vervalser een goed belegde boterham kunnen verdienen. Ik vond het in elk geval zinloos naast Degas' Mansportret ook nog de oorspronkelijke versie van De la Tour zelf te laten zien, want die lijkt er sprekend op. En naar welke versie Degas zijn tekening maakte van Elisabeth van Valois is niet bekend, want er bestaan verschillende exemplaren en kopieën van het schilderij van onze, in Utrecht geboortige Anthonis Mor van Dashorst (1516-1575), zoals hij voluit heette (maar zelden wordt genoemd). Misschien was het een versie die in bezit was van de Belgische verzamelaar John Waterloo Wilson, die een huis had aan Avenue Hoche. Diens naam staat in een carnet dat Degas gebruikte tussen 1879 en 1882, aldus allemaal Munro. Afgezien daarvan gebruikt Degas in het geval van Mor alleen het hoofd, want Mor's oorspronkelijke schilderij is een borststuk. Wilsons verzameling werd verkocht in 1881 en misschien had Degas daarom in zijn carnet diens naam genoteerd. Wilsons versie kwam daarna in handen van de Belgische bankier en senator Ferdinand Bischoffsheim (1837-1909), die in de jaren '70 ook werk van Degas verzamelde. Bischoffsheim was de bezitter van bijvoorbeeld Degas' Renpaarden. Munro acht het gezien de tekenstijl onwaarschijnlijk dat Degas' kopie pas ontstond toen het schilderij in handen was van Bischoffsheim.

Degas kopieerde in zijn leerjaren in elk geval een enorme hoeveelheid werk van befaamde voorgangers en zou dat nog tot lang na zijn terugkeer uit Italië volhouden. Een paar jaar na de hierbij gaande De la Tour en de Mor liet hij zich, rond 1870, net als Manet en Cezanne eerder deden, inspireren door éen van die andere negentiende-eeuwse favorieten, Delacroix' Boot van Dante. Manet schilderde zijn versie al rond 1857, en deed het zelfs twee keer, een precieze Boot van Dante, en een wat vrijere. Cezanne maakte zijn Boot van Dante ergens aan het eind van de jaren '60, in min of meer dezelfde periode als Degas, al is bekend dat hij er al veel eerder éen op de ezel had staan. Degas zal nog in 1897 een (heel vrije) kopie vervaardigen naar Mantegna's Minerva die de laster uit de tuin der deugd verdrijft, zij het dat die keus in dat tijdsgewricht rond de kwestie Dreyfus geen toeval is. De Widmer die het schilderij van De la Tour bezat en het aan het Jacquemart-André schonk was maecenas en verzamelaar Henri-Auguste Widmer (1853-1939). Die stond zijn collectie in 1924 af aan het kanton Vaud. Ik vraag me af of hij familie is van Pierre Widmer, de Caillebottekenner. Hoe dan ook: Degas was een groot bewonderaar van Quentin de la Tour, die op zijn beurt een groot pastelgebruiker was. Op de achtergrond van het pastelportret van Thérèse is niet bij toeval een werk te zien van Perronneau, nog zo'n 18e-eeuwse pastelspecialist. Degas is bezig de pastel te ontdekken. Er zijn mensen die beweren dat dat goed uitkomt, vanwege de snelheid waarmee je te werk kunt gaan en het gemak waarmee je fouten corrigeert. Maar in geldnood zal Degas pas een paar jaar later geraken. Het is misschien nog goed op te merken dat het kopiëren zelf niet het doel was. Het ging erom de zo verworven vaardigheid voor eigen doeleinden te gebruiken.

134 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait d'un homme, d'après Maurice Quentin de la Tour] Portret van een man, kopie naar Maurice Quentin de la Tour, 1868-1870. Olieverf op linnen, 75 x 62.5 cm. Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-Arts. Het origineel hangt in het Jacquemart-André in Parijs en dateert van rond 1760. Legaat Henri Widmer, 1936. Historie: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 95; (foto:) Eiling 2014 nr. 19; Brame/Reff 48

Degas, Portret van een man, kopie naar Quentin de la Tour, 1868-1870

134A Edgar Degas (1834-1917) [Elisabeth de Valois, d'après Anthonis Mor van Dashorst] Elisabeth van Valois, naar Anthonis Mor van Dashorst, 1865-1870. Zwart krijt, houtskool en doezelaar op geschept papier, 405 x 274 mm. Cambridge, Fitzwilliam Museum. Er bestaan verschillende versie van en tal van kopieën en het staat niet vast welke Degas heeft gebruikt. Historie: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 81; Eiling 2014 nr. 17; (foto:) Munro 2017 pag. 58 nr. 43

Degas, Elisabeth van Valois, kopie naar Anthonis Mor van Dashorst, zwart krijt, houtskool en doezelaar, 1865-1870

135 Edgar Degas (1834-1917) [La barque de Dante, d'après Delacroix] De boot van Dante, naar Eugène Delacroix, 1870. Olieverf op linnen, 25 x 33 cm. Privécollectie. Het origineel hangt in het Louvre en dateert van 1822. Bron: Jeancolas 2014 p. 82

Degas, naar Delacroix, Boot van Dante, 1870

136 Degas gaf meer om muziek dan Manet, maar zijn smaak was nogal traditioneel. Om Wagner gaf hij niet, zoals bijvoorbeeld Fantin-Latour wel deed. Dodelijk vervelend met zijn graal en zijn vader Parsifal, zei hij over hem. Hij hield vooral van Franse en Italiaanse muziek. Gluck was een favoriet, net als Cimarosa, van Beethoven raakte hij gedeprimeerd. Zelfs de Halévy's hadden geen hoge dunk van de muzikale smaak van hun vriend. Die hield bovendien veel van de vaak zo volkse cabarets, de café-concerts en van het circus. Toch had hij al vanaf zijn twintigste ook een seizoenkaart voor de opera, waarvan de voorstellingen lange tijd plaatsvonden in een tijdelijke zaal, genaamd Salle de la rue Peletier. Nadat er daar in 1858 een aanslag was gepleegd op de keizer, werd besloten tot de bouw van een nieuwe opera. In 1862 werd begonnen aan de Opéra Garnier (genoemd naar de architect, hier bijvoorbeeld geschilderd door Gérôme), maar die werd pas in gebruik genomen in januari 1875. Degas kende heel wat musici persoonlijk en verkeerde veelvuldig in hun gezelschap: zo was er de Spaanse tenor Lorenzo Pagans, die zowel bij Degas thuis als bij de Manets zong, Marie Dihau, pianiste en zangeres, en zus van Désiré Dihau, de fagottist van het hierbij gaande Orkest van de Opera. Ook Mevrouw Camus schilderde hij voor de piano. Hij kwam met regelmaat in het restaurant Tour d' Auvergne, en Mère Levèbre, die geliefd waren bij musici. Hij schilderde er bij een andere, eerdere gelegenheid zonder muziek, Marie Dihau.

Dit schilderij, dat nu als een van de beroemdste van Degas geldt, werd vermoedelijk gemaakt onmiddellijk voor, of nog tijdens de Frans-Pruisische oorlog. Er bestaat onder andere een voorbereidende schets van, die vooral om Dihau zelf lijkt te gaan. In carnet 24 bestaat er een precieze schets van de stoel, met daarbij aangegeven de kleuraanduidingen. Familieleden van Degas waren er zeer over te spreken omdat hij naar hun zeggen eindelijk eens iets helemaal had afgemaakt. En zeker is dit een zeer gedetailleerd leesbaar schilderij. Net als Degas' latere Portretten in een kantoor is het een soort groepsportret, dat in de traditie lijkt te staan van de Nederlandse gildeportretten uit de zeventiende eeuw. Eerder al werd Fantin-Latour erdoor geïnspireerd. Die heeft altijd gezegd dat zijn Eerbetoon aan Delacroix mede was ingegeven door een schutterstuk van Frans Hals. Blijkbaar werd Degas' schilderij direct nadat het klaar was afgestaan aan Dihau zelf voor een tentoonstelling in Lille (waar de familie vandaan kwam), al is daar verder niets over bekend, en zou Degas zelf het in elk geval nog hebben geëxposeerd aan de rue Lafitte. Vervolgens verdween het uit het zicht, omdat het gewoon bij Désiré Dihau (1833-1909) thuis kwam te hangen, tot zijn dood, waarna diens zus Marie Dihau het samen met het al genoemde portret van Marie Dihau, verkocht aan het Luxembourg, onder voorwaarde dat het het tot haar dood mocht blijven hangen in haar bescheiden appartement aan de rue Victor Massé, waar ze, zo schrijft Loyrette, als pianolerares – vaak gratis – les gaf aan meisjes uit Montmartre. In ruil kreeg ze tot haar dood een rente van 12.000 francs. Toen het schilderij voor het eerst werd geëxposeerd, nam het Louvre het contract over. Ze stierf in 1935. Het gebeurde overigens in de loop der tijd met regelmaat dat mensen het appartement bezochten om er even naar het schilderij te kijken. Zo verscheen op een zeer vroege ochtend Lautrec, met wat vrienden, allemaal nog in avondkleding en in licht kennelijke staat, om daar gezamenlijk voor Degas' Opera-orkest te te knielen. En toen Lautrec, twintig jaar na Degas' schilderij van haar broer en van Marie Dihau zelf, eveneens een portret maakte van Marie Dihau, vroeg hij haar of zijn versie er niet belachelijk zou uitzien naast die van Degas. De met Degas bevriende Georges Jeanniot (1848-1934) vertelde in zijn herinneringen hoe de beeldhouwer Bartholomé hem meenam naar de Dihaus om even een blik op het schilderij te werpen. In het voorbijgaan meldt Jeanniot ook nog hoe bij de Dihaus ooit een kunsthandelaar verscheen en - terwijl hij om zich keek in het eenvoudige appartement op de vierde verdieping - 80.000 francs bood en daarna 100.000, aanbod dat werd geweigerd.

Links bovenin in de loge is in het uiterste hoekje zichtbaar het hoofd van de componist Chabrier, die Manet en Tissot goed kende en die door Manet ook werd geportretteerd. De meeste geportretteerden zijn met naam en toenaam bekend, en in werkelijkheid lang niet allemaal musici van het orkest van de opera. Links vooraan staat de cellist Louis-Marie Pilet (nog een musicus die Degas al eerder portretteerde), rechts achter Pilet naast de omhoog stekende harp de vriend van de familie Degas, de Spaanse tenor Lorenzo Pagans, die Degas ook al apart zou portretteren, daarvoor met grijs haar Gard, decorontwerper van het ballet van de opera, die ook verschijnt op de New Yorkse versie van Classe de danse. De man die met zo'n nadenkende blik viool speelt is de schilder Alexandre Piot-Normand. De man schuin daarachter die een blik in de zaal werpt is de nauwelijks bekende componist Souquet, daarachter de man die met afgewend hoofd naar het toneel kijkt de musicus Pillot. De fluitist is Henry Althes, daarachter de violisten Lancien en Gout, die ook echt in het orkest speelden. Met de rug naar ons toe zit de contrabassist Goufflé père, de vader dus, en niet de zoon zoals vaak wordt aangenomen. Helemaal midvoor de man om wie het gaat, de fagottist Désiré Dihau, die tussen 1862 en 1889 bij het orkest zat, en die het schilderij kreeg of kocht, dat weten we niet. Degas heeft, om Dihau centraal te zetten, wel de traditionele plaatsen van het orkest door elkaar gegooid, want normaal zou je de fagot niet op de voorste rij zien. Ook de afsnijding van het ballet en de overbelichting van de nog net zichtbare benen op het podium is opvallend. Dihau zal wederom verschijnen (dan als derde van links) op de tweede versie van Degas' Robert le Diable. Jaren later zal Degas voor een pastel nog de vrouw en het kind van een orkestlid gebruiken dat hier niet op staat afgebeeld, Louis-Amédée Mante, voor zijn Mantes.

136 Edgar Degas (1834-1917) [L'orchestre de l'opéra] Het orkest van de opera (bijgenaamd: Désiré Dihau), 1870, olie op linnen, 56.5 bij 46.2 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Sutton 1986 nr. 60; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 97 Lemoisne 186

Degas, Orkest van de opera, 1870

136A Edgar Degas (1834-1917) Carnet 24, bladzijde 53 [Étude pour L'orchestre de l'opéra] Studie voor het orkest van de opera, 1870, Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Kendall 1987 pag. 125; (foto:) Bonafoux 2013 p. 84

Degas, Carnet 24, bladzijde 53, Studie voor een stoel

136B Edgar Degas (1834-1917) [Musiciens dans L'orchestre, Portrait de Désiré Dihau] Muzikanten in het orkest, Portret van Désiré Dihau, 1870. Olie op linnen, 49.3 bij 59.3 cm. San Francisco, Fine Arts Museum of San Francisco. Mildred Anna Williams Collection. Bron: Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 14; Lemoisne 187

Degas, Muzikanten in het orkest, Portret van Désiré Dihau, 1870

137 Ik merkte het al op naar aanleiding van bijvoorbeeld Degas' Bij de rennen, zijn Voor de start, zijn Race voor heren, zijn Steeplechase, zijn Défilé en de Paardenrennen op het platteland: Degas' belangstelling voor paardenrennen werd gewekt tijdens een bezoek aan de Valpinçons in Normandië, maar het verschijnsel was ook gewoon in de mode. In 1861 bezocht Degas toen hij bij de Valpinçons was, de Haras du Pin, een grote nationale stoeterij, waar zijn belangstelling misschien echt werd gewekt. Ik toonde een tekening ervan in zijn carnets. Precies in dezelfde periode maakt ook Manet een paardenrennen, éen waarbij de paarden opmerkelijk genoeg recht op de kijker afkomen, iets wat Degas nooit zal doen: Paardenrennen op Longchamp. Degas zal er heel wat werk aan wijden, eerst in deze periode van de jaren '60, en daarna pas weer op grote schaal in de jaren '80. En ook hier blijkt dat het maar zelden de rennen zijn die zijn belangstelling trekken. Vaker gaat het hem om de zaken eromheen, het publiek, de jockeys, voor of na de rennen. Hier zijn we een galopperend paard met op de achtergrond de tribune, in een bijna frontaal tafereel, zoals we dat van Degas niet vaak zien. Het is amusant vast te stellen dat Degas soms zijn balletscenes op precies dezelfde manier opzet als zijn paardenrennen, want ook daar duiken soms op de achtergrond de tribunes met publiek op, zo op zijn Balletexamen van 1874. Gordon/Forge merkt op dat het paard dat hier wordt afgebeeld, met alle vier de poten gestrekt, afkomstig zou kunnen zijn van een prent van de in dat soort scenes gespecialiseerde Britten Herring en Alken; van Herring hangt er in elk geval een bekende prent op de achtergrond van zijn hierna volgende Gekibbel. Beweerd wordt vaak dat Degas in zijn atelier een namaakpaard had staan. Ik meen me te herinneren dat het Vollard was die beweerde dat hij er getuige van was dat het zijn atelier werd binnen getakeld (al geloof ik er niets van). In de jaren '80 zou Degas ook talrijke beeldjes van paarden gaan maken. Of het daardoor kwam of niet, geleidelijk zal het anecdotische element uit zijn paardenwerk verdwijnen en zal het steeds fragmentarischer worden, steeds meer gericht op het detail. Durand-Ruel schrijft in zijn memoires dat dit doek bij de veiling van de collectie van Hoschedé (waarbij hijzelf als expert dienst deed) in januari 1874 werd verkocht voor 1100 francs, maar dat hij het later zelf in handen kreeg, waarna hij het verkocht voor 100.000 francs. Het jaar waarin dat gebeurde noemt hij niet.

137 Edgar Degas (1834-1917) [Le faux départ] De valse start, 1869-1871. Olieverf op linnen, 32 x 40.3 cm. New Haven, Yale University Art Gallery, John Hay Whitney. Bron: Gordon/Forge 2002 p. 76 Lemoisne 258

Degas, De valse start, 1869-1871

138 De wat mysterieuze titel (Bouderie), die ik maar vertaal met Gekibbel werd, zo leek het aanvankelijk, gegeven door een criticus, Georges Lecomte, in een door hem geschreven artikel in 1910. Maar als Degas het schilderij aflevert bij Durand-Ruel, op 27 december 1885, noteert die het al onder dezelfde naam. Aangenomen mag dus worden dat de titel van de hand van Degas zelf is. Reff ontdekte in een carnet uit deze tijd drie schetsen voor onderdelen van het doek: het loket linksboven, de kassier en de tafel met paperassen. En dat is het enige wat er van dit raadselachtige doek, dat toch weer een genretafereel lijkt, vaststaat. Twee mensen, man en vrouw, de man aan het werk, de vrouw die hem blijkbaar even bezoekt, lijken juist op het moment dat er tussen de twee sprake lijkt van onenigheid, door de schilder te worden afgebeeld. Gaat het om man en vrouw? Minnaar en minnares? De nogal nonchalante pose contrasteert enigszins met de verzorgde kledij. Wil ze geld? Het is vooral het weggedraaide hoofd van de man dat op ergernis wijst, maar de blik die de vrouw ons toewerpt, is ook gemelijk. Het bureau zou iets met paardenrennen te maken kunnen hebben, als de gravure naar Herrings Steeple chase tracks, van 1847, op de achtergrond daar tenminste niet bij toeval hangt. Waarschijnlijker is, zo schrijft Loyrette, een kleine bank, zoals die werd gedreven door de familie Degas zelf. Reff meende dat het model voor de vrouw Emma Dobigny was en dat voor de man Duranty, met wie Degas bevriend was. Of dat nu zo is of niet: de twee lijken hier minder echte portretten, dan types, zoals Degas dat in de komende jaren steeds vaker zou doen, bijvoorbeeld met zijn Caféscene met Ellen André en Desboutin. Misschien is er hier, net als voor Degas' beroemdere genretafereel een literaire bron, maar dan is die in elk geval nog niet ontdekt. De ambiguïteit is, zoals vaker bij Degas, een bewuste kwestie. In 1895 nog zal Degas, als hij vrienden van hem, het echtpaar Bartholomé, laat poseren voor een schilderijtje, getiteld Causerie (New Haven, Yale Art Gallery, Munro 2017 pag. 151) hen in precies dezelfde houding zetten als het stel hier, al is de factuur daar veel vrijer en de toon veel donkerder. Blijkbaar was hij er tevreden over. Net als het vorige doek werd bijgaand exemplaar op 27 december 1895 afgeleverd bij Durand-Ruel, die het op 28 april 1897 koopt, voor 13.500 francs. Een jaar eerder al had Durand-Ruel het voor 4500 dollar verkocht aan Mevrouw Havemeyer. Die schenkt het in 1929 aan het Metropolitan.

138 Edgar Degas (1834-1917) [Bouderie], Gekibbel, 1869-1871. Olieverf op linnen, 32.4 X 46.4 cm. Gesigneerd rechtsonder: E. Degas New York, Metropolitan Museum of Art, Legaat Mevr. H.O. Havemeyer. Historie: Kendall 1987 pag. 132; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 85; Eiling 2014 nr. 39; Munro 2017 nr. 160 pag. 151 Lemoisne 335

Degas, Bouderie (Gekibbel), 1869-1871

139 Eiling houdt de op het portret van een roodharige vrouw afgebeelde voor Emma Dobigny, zoals hij ook al deed met dat eerdere Meisje in het rood. Zelf vind ik ze niet erg op elkaar lijken en Degas is, als hij wil, een uitstekend portrettist. Vooral het verschil met Het portret van Emma Dobigny zelf, dat uit dezelfde periode zou moeten zijn, lijkt me erg groot. Het portretje is veel vrijer van factuur dan Degas' Gekibbel, zoals iets soortgelijks geldt voor veel van de portretten die Degas in deze periode maakte, blijkbaar gewoon voor eigen rekening. Het gezicht krijgt op dit doekje de meeste aandacht en de rest is schetsmatig gebleven. Ook de houding waarin de vrouw poseert, is ongewoon los, terwijl de welwillendheid in de blik eveneens opvalt. Ik neem aan dat het schilderij in het atelier achterbleef, maar Eiling zwijgt daarover. Lemoisne dateerde het ooit met 1879. Eiling, die er dus vanuit gaat dat het Emma Dobigny betreft, meent op grond van de leeftijd dat het van rond 1869 of 1870 zou moeten zijn, altijd een hachelijke zaak. Zelf zou ik het - moet ik eerlijk zeggen - ook wat later zetten.

139 Edgar Degas (1834-1917) [Jeune femme aux cheveux rouges] Jonge vrouw met rode haren, 1869-1871. Olieverf op linnen, 53.8 X 44 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas Winterthur, Kunstmuseum Winterthur, Leen uit een privécollectie. Bron: Eiling 2014 nr. 40 Lemoisne 528

Degas, Jonge vrouw met rode haren, 1869-1871

140 Kort voor de Frans-Pruisische oorlog bezoekt Degas, samen met Eugène en Édouard Manet (de schilder en zijn broer) de Folies-Bergère, waar een generaal, Cluseret, de menige toespreekt. Hij beklaagt zich erover dat de regering in de persoon van Thiers weigert de volksbataljons van de Garde Nationale te bewapenen en zodoende de Pruisen helpt uit argwaan jegens de bevolking. De man had er al een artikel aan gewijd in een krant, waarna de redactielokalen ervan door een menigte uit Belleville werden bestormd. Belleville - nu standaard PS - was toen nog een nette, burgerlijke wijk, ik vermeld het maar even. Cluseret zal in een later stadium éen van de leiders van de Commune worden, waartegen uiteindelijk zeer hard zal worden opgetreden. Sutton merkt naar aanleiding daarvan op dat Degas minder conservatief is dan vaak wordt gedacht. Als de Frans-Duitse oorlog is uitgebroken, neemt Degas in september 1870 vrijwillig dienst in de Garde Nationale. Vrienden en bekenden komen om het leven, zo de schilder Bazille, de beeldhouwer Joseph Cuvelier en de jonge schilder Henri Regnault, op wie Degas zeer gesteld was. Mevrouw Morisot, de moeder van de schilder Berthe, schrijft in een brief aan haar oudste dochter Yves (die onlangs als mevrouw Gobillard door Degas was geschilderd), dat Degas zo onder de indruk is van de dood van Cuvelier, dat hij en Manet elkaar zowat over in de haren vliegen over de manier waarop de Garde Nationale moet worden ingezet. Ze schrijft dat Degas bij de artillerie zit, maar nog geen kanon heeft gehoord. Ook de broer van Degas, Achille, komt uit Amerika terug om deel te nemen aan de strijd. Half maart 1871, de overgave is getekend, is Degas weer bij de Valpinçons in Normandië en op dat moment wordt in Parijs de commune uitgeroepen. Dan ontstaat vermoedelijk het schilderij van de jonge Hortense. Degas en Manet hebben, als ze daarna terug zijn in de stad, nog kritiek op de hardhandige manier waarop de communards worden aangepakt, iets wat voor Manet als minder verrassend mag worden beschouwd dan voor Degas. Misschien speelt een rol dat sommige schilders zich aan de zijde der opstandelingen hebben geschaard. Van Courbet (die zes maanden gevang krijgt) lag dat voor de hand, want die trok nog net voor het einde van de commune de zuil op Place Vendôme omver, maar wat James Tissot betreft, wekt het bevreemding. En Degas uit zijn kritiek in een brief aan Tissot zelf, die vanwege zijn rol in de troebelen op de vlucht is geslagen naar Londen, zodat de oprechtheid ervan naar mijn idee in een wat dubieus daglicht staat. Sutton gelooft dat Degas echt boos is over de slachting in Parijs, maar eigenlijk geloof ik daar niets van. Nadat in Parijs in één week 20.000 mensen om het leven zijn gekomen, van wie 10.000 door standrechtelijke executie, is - zo schrijft Edmond de Goncourt op tevreden toon - tenminste voor twintig jaar rust gegarandeerd. Fantin-Latour schrijft: opgeruimd staat netjes. Zelfs de zo progressieve Zola uit in een brief aan Cezanne zijn tevredenheid. En Degas, die zal na 1871 nog sneller opgewonden zal raken dan hij al deed als het vaderland ter sprake komt. Hij klaagt ook over oogproblemen en meldt tevens dat hij een schilderij tentoon heeft gesteld in de rue Lafitte, zijn L' Orchestre de l' opéra. De oogproblemen zijn nieuw en hij zal er voor de rest van zijn leven door geplaagd worden, aldus Loyrette. Dat alles neemt niet weg dat Degas al een paar jaar eerder mevrouw Camus schildert, en dat was - ik vermeldde het al - de echtgenote van een oogarts. Wellicht had Degas er dus al eerder last van. Blijkbaar had hij af en toe problemen met een soort blinde vlek en verdroeg hij scherp licht slecht. Het wordt niet ondenkbaar geacht dat het lood, dat in veel verf zat, daarbij een rol speelde. Chardin had soortgelijke problemen. Walter Sickert, die er ook last van had had, merkt op dat hij het er, als hij hem in 1883 leert kennen, vaak met hem over zal hebben. Die gelooft ook dat het een rol zal spelen in Degas' toenemende belangstelling voor de pastel. Bovendien zal Degas na 1872 altijd het volle zonlicht vrezen, nog een reden om niet buiten te schilderen. Als hij wordt uitgenodigd om te komen eten, waarschuwt hij: gedempt licht (en geen boter, geen huisdieren, geen bloemen). Anderen hebben de oogproblemen in verband gebracht met syfilis, wat mij minder waarschijnlijk lijkt.

Hierbij het tweede portret van Paul Valpinçon dat Degas maakte, vermoedelijk tijdens een verblijf in Normandië, in driekwart deze keer, na het eerste en profil van 1855. Zie verder ook het volgende portret van dochter Hortense.

140 Edgar Degas (1834-1917) Paul Valpinçon, 1868-1872. Olieverf op linnen, 32.5 x 24 cm. Privécollectie. Historie: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 94; Lemoisne 197

Degas, Paul Valpinçon, 1868-1872

141 Degas logeerde vaak bij de Valpinçons in Normandië, op hun bezit in Ménil-Hubert, iets wat hij voor het eerst deed in 1861. Pauls grootvader René Valpinçon had het landgoed in 1822 gekocht. Degas zou er ook na de dood van zijn vriend Paul in 1894 blijven komen, want hij bleef ook bevriend met dochter Hortense en haar man, Jacques Fourchy. In de familie gaat het verhaal dat Degas verliefd werd op Hortense. De leden van de familie waren in elk geval zijn oudste vrienden. Paul schilderde hij al in zijn jeugd, Paul Valpinçon. Kort na hun huwelijk, in 1861, tekende Degas het echtpaar, De heer en mevrouw Valpinçon. En Mevrouw Valpinçon zelf portretteerde hij in 1865, naast een bloemenvaas, het gezin nog een keer in de koets met een zeer jonge zoon Henri en Valpinçon zelf op de bok, op zijn Paarderennen op het platteland namelijk, in die zelfde periode de zeer jonge zoon Henri met een nurse - ongewoon modernistisch ogend schilderij, met op de achtergrond zichtbaar het zusje Hortense en de moeder op de verre achtergrond; en iets eerder, hier dus, de dochter Hortense, in maart 1871. Ergens in deze periode maakte Degas ook nog een tweede portret van Paul Valpinçon. Van een veel later tijdstip kennen we nog foto's met een bij de familie dansende Degas. In 1883 nog maakte hij van Hortense een pastel, die zich nu in de Melloncollectie bevindt (Karabelnik 1995 pag. 64). Hortense Valpinçon, eerste kind van het echtpaar Valpinçon, waar Degas bevriend mee was, werd op 14 juli 1862 geboren en is op dit portret 8 jaar oud. Ze heeft zelf later verteld hoe het schilderij ontstond tijdens de Parijse commune, toen Degas in Normandië verbleef bij de Valpinçons, in maart 1871. Aanvankelijk twijfelden kunsthistorici aan de kwaliteit van haar geheugen, zo schrijft Loyrette - want ze was al op leeftijd - zeker toen ze ook nog vertelde dat Degas een restant van een matrastijk had gebruikt als drager. Maar bij een onderzoek van het schilderij in 1996 kwam die inderdaad vanachter de dichtgeplakte randen tevoorschijn, blauw-wit gestreept en wel. Ze vertelde ook dat de schilder haar aanried geduldig te zijn en haar een paar kwarten appel gaf, die ze elke keer opat, soms tot ergernis van Degas. De zwart kronkelende lijn die vanaf de hoed naar beneden loopt (en die ik altijd voor een lint heb aangezien) had, eveneens aldus mevrouw Fourchy, te maken met wijzigingen die hij nog wilde aanbrengen. Maar Paul Valpinçon kende zijn vriend, wist wat er dan nog allemaal kon gebeuren, verzekerde hem dat het goed was zo en nam hem voor de zekerheid het schilderij af. Verstandig. Hoewel het schilderij (dus vermoedelijk) onaf is en in elk geval ongesigneerd, hield ze het gedurende haar hele leven in bezit. In 1883 zou Degas haar nog minstens twee keer tekenen (Metropolitan en Melloncollectie). Ook die zou ze altijd houden. Het hierbij gaande doek werd in 1924 voor het eerst tentoongesteld. In de catalogus van die tentoonstelling kreeg het schilderij nog het jaar 1869. Maar tegenwoordig wordt er niet meer getwijfeld aan 1871. Dat jaartal wordt in de catalogus Degas and America van 2001 als vaststaand aangenomen. De grote Grand Palais-catalogus van de Degas-tentoonstelling van 1988 gebruikt dit schilderij voor de omslag. Het kwam na de dood van Hortense Valpinçon (die toen dus mevrouw Fourchy heette) terecht bij de kunsthandel van Wildenstein, waar het merkwaardig genoeg maar liefst 17 jaar duurde - altijd verdacht bij de Wildensteins - voordat het in 1947 werd verkocht aan het museum in Minneapolis waar het nu aan dezelfde muur hangt als het voor haar geboorte gemaakte portret van haar vader uit 1855. Soms hangt de geschiedenis de dingen bij toeval op hun plek. Prachtig schilderijtje.

141 Edgar Degas (1834-1917), Hortense Valpinçon, 1871. Olieverf op matrastijk, 76 x 110.8 cm. Minneapolis Institute of Arts. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 101; Hofmann 2007 nr. 51; Lemoisne 206

Degas, 1871, Hortense Valpinçon

142 Ik heb over de Valpinçons al veel gezegd. Dit is een voor Degas' doen hoogst ongebruikelijk schilderij, met een buitentafereel per slot van rekening met het kort tevoren geboren zoontje Henri in gezelschap van zijn nurse, en verder op de achtergrond moeder en oudere zus, in wat suggereert een soort parkachtige omgeving te zijn. Ik vermoed desondanks dat het schilderij gewoon in het atelier ontstond, misschien wel in Normandië, in Menil-Hubert, waar Degas soms ook werkte. Henri's zusje Hortense zagen we op het vorige schilderij, waar ik naar verwijs voor een compleet overzicht. Vader Paul Valpinçon zagen we al in 1855 en nog een keer op een portret uit deze periode, de moeder zagen al naast een vaas met bloemen, Mevrouw Paul Valpinçon.

142 Edgar Degas (1834-1917) [Henri Valpinçon et sa gouvernante] De kleine Henri Valpinçon en zijn gouvernante, 1870. Olieverf op hout, 30 x 40 cm. Privécollectie. Historie: Dunlop 1979 nr. 85 (zwart-witreproductie); Baumann/ Karabelnik 1994 nr. 106; Lemoisne 270

Degas, Henri Valpinçon en zijn gouvernante, 1870

143 Dit Burggraaf Lepic en zijn dochters is ook al zo'n bijzonder schilderij dat in de literatuur maar zelden wordt afgebeeld, net als het vorige doek met De kleine Henri Valpinçon. Een schilderij van een paar jaar later, waar Lepic eveneens op staat afgebeeld met zijn twee dochters, dezelfde twee als we hier zien, Jeanne en Eylau geheten, Place de la Concorde, is - al gold het lange tijd als verdwenen - bekender, maar het is net zo opvallend. Ook hier vind ik de wijze waarop de kinderen zijn gedaan bijzonder knap, terwijl Lepic net zo pedant oogt als hij doet op het andere schilderij. We mogen aannemen dat Degas daar een bestaande karaktertrek trof. Karabelnik spreekt in verband met dit doek van Degas' snapshottechniek, en daar zit wel wat in, want het weergegeven moment is duidelijk van een zekere vluchtigheid, terwijl de compleet willekeurig ogende achtergrond met de planken van wat een wand van een schuur of vakantiewoning, of gewoon een luik voor een raam zou kunnen zijn er al even spontaan en trouwens deels onvoltooid uitziet. Misschien zit het meisje rechts, de oudste van de twee, Eylau (geb. 1868) op een vensterbank. De jongste, links is Jeanne, of Jeanine (geb. 1869). Ik vraag me af wat we aan de linkerkant op de achtergrond zien en trouwens ook rechtsvoor. Er lijkt me her en der een ander beeld door de verf te schemeren. Lepic kreeg beide schilderijen van Degas. Overigens, geheel terzijde, hoewel Karabelnik erover zwijgt: de naam van dochter Eylau zal wel niet toevallig gekozen zijn. Eylau was de plaats in Pruisen waar in 1806 de veldslag met de Russen plaatsvond waarin zijn grootvader, generaal Lepic, zich onderscheidde. Grappig idee, om je dochter naar een veldslag te noemen. En dan werd het schilderij, samen met drie andere, waaronder éen van de vier versies van Cezannes Jongen met het rode vest - de minste, die met de lange armen - bij een brutale gewapende roof op 10 februari 2008 gestolen uit de collectie van het Zürichse Bührle. Ze zijn, op verschillende momenten, allemaal teruggekomen. Het blazoen van het Bührle zelf is trouwens evenmin erg onbevlekt, om het vriendelijk te formuleren.

Ludovic-Napoléon Lepic (1839-1889), zoals hij voluit heette, was zelf schilder en archeoloog, maar fungeerde ook als maecenas, terwijl hij heden ten dage vooral bekend is vanwege zijn vriendschap met Degas, die hem in totaal elf keer als model gebruikte. Er is altijd verwarring over zijn titel. Tot de dood van zijn vader in 1875 diende hij zich traditiegetrouw aan als vicomte, burggraaf, waarna hij die opvolgde met de titel comte, graaf dus. Lepic was de kleinzoon van de Napoleontische generaal Lepic (1765-1827), en was eigenlijk ook voor het leger bestemd, maar koos al gauw voor een kunstenaarscarrière. Hij verwierf uiteindelijk enige bekendheid met zijn zeegezichten en schilderwerk met dieren. Les kreeg hij eerst van Gustave Wappers, van Charles Verlat, en daarna onder anderen (net als bijvoorbeeld Monet, Sisley, Renoir en Bazille) van Gleyre, maar dan toch ook weer van Cabanel. Hij is aanwezig op het groepsportret van de leerlingen van Gleyre, net als Renoir en Sisley. Lepic nam ook deel aan de eerste twee tentoonstellingen van de onafhankelijke schilders, al verzette hij zich bijvoorbeeld tegen de deelname van Cezanne (die vervolgens toch mee zou doen, dankzij de steun van bijvoorbeeld Monet). Nadat door sommigen werd geëist dat wie op de tentoonstellingen hing, niet meer op de officiële Salons exposeerde, zou hij zich geleidelijk van de groep distantiëren en niet meer meedoen. Maar hij ontwierp ook kostuums voor de opera, had een zekere faam als kenner van de prehistorie, begon een museum in Aix-les-Bains en was een hondenliefhebber, die zelf ook fokte. Zo verzocht Degas Lepic ooit per brief hem een hondje te leveren voor Mary Cassatt, waarbij hij de graaf aansprak als fournisseur de bons chiens. Lepic beschikte over een boot in Berck, waar hij vaak zou gaan werken. Lepic trouwde in 1866 met Joséphine Scévole de Barral (1842-1889) en kreeg drie dochters, Jeanne (geb. 1869), Eylau (1868) en Marcelle (geb. 1874). Maar een minnares had hij ook, de danseres bij de opera Marie Sanlaville (1847-1930), die rond 1886, dus na de dood van Lepic, door Degas werd geportretteerd: Portret van Marie Sanlaville. Grappig genoeg was ze eigenlijk de opvolgster van Eugénie Fiocre. In 1873 zou Lepic nog lid van de Academie worden. Hij was al vroeg lid van de Société des aquafortistes (het etsgenootschap) en experimenteerde met de etstechniek. Net als Marcellin Desboutin stond hij Degas een paar jaar later bij met diens eerste monotypes. Degas schilderde hem, samen met Marcellin Desboutin, Portret van de graveurs Desboutin en Lepic. Degas maakte zijn eerste monotype, De balletmeester, samen met Lepic en de twee signeerden hem allebei op de plaat. Hij zou ook éen van degenen zijn die aanwezig is op de voorgrond van Degas' tweede versie van zijn Ballet van Robert le Diable, tweede van rechts op de voorgrond.

143 Edgar Degas (1834-1917) [Vicomte Lepic et ses filles] Burggraaf Lepic en zijn dochters Jeanne en Eylau, ca. 1871. Olieverf op linnen, 66.5 x 81 cm. Zürich, Stiftung Sammlung E.G. Bührle. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 110; Gloor/Goldin 2005 pag. 95; Lemoisne 272

Degas, Burggraaf Lepic en zijn dochters Eylau en Jeanine, ca. 1871

144 In een Parijse krant (Paris-Journal) staat op 12 april 1870 een brief van Degas, waarin die voorstelt om schilderijen op de Salon ruimer op te hangen, in slechts twee rijen en met tussenafstanden van 25 centimeter. Dunlop (1979) geeft het complete artikel. Maar het jaar 1870 maakt aan alles een eind. Dan jaagt de Frans-Duitse oorlog de schilders alle kanten uit. Monet en Pisarro gaan naar Londen, net als de kunsthandelaar Durand-Ruel. Pisarro maakt van de gelegenheid gebruik om er te trouwen. Bazille neemt dienst bij de Zouaven, komt eerst terecht in Noord-Afrika, daarna in het Loiregebied en zal daar sneuvelen, in Beaune-la-Rolande, waar de ouders een monument voor hem oprichtten. Renoir wordt gemobiliseerd en belandt in het zuiden. Cezanne duikt onder en wordt gezocht wegens ontwijking van de dienstplicht. Fantin-Latour doet dat ook, maar blijft in Parijs en neemt samen met zijn vader zijn toevlucht tot een hotel. De Morisots blijven waar ze zijn, in Passy, om pas tijdens de commune naar Saint-Germain te verhuizen, terwijl Berthe morisot dan pas naar haar zus Edma vertrekt. Degas en Manet nemen in de Garde Nationale deel aan de verdediging van Parijs. Degas dient eerst bij de infanterie, maar als blijkt dat zijn rechter oog niet goed is, wordt hij overgeplaatst naar de artillerie. Grappig detail, vindt u niet? Daar dient hij onder een oude bekende van school, Henri Rouart, met wie hij vervolgens de kennismaking hernieuwt en weer vriendschap sluit. Rouart zal één van de belangrijkste Degasverzamelingen aanleggen. Hij zal ook één van de initiatiefnemers zijn van de eerste tentoonstelling van de impressionisten, in 1874. Manet heeft het trouwens slechter getroffen: die komt te dienen onder de hem vijandig gezinde schilder Meissonnier. Van werken tijdens het beleg van Parijs komt het niet. De oorlog gaat voor. Degas zal het anderen verwijten als ze dat wel doen. Ook van Manet is er maar éen tijdens de oorlog gemaakt schilderijtje bekend, een landschapje nota bene. Dunlop vraagt zich in zijn biografie af wat we nu van Degas zouden vinden als hij net als Bazille in 1870 was gesneuveld. Hij heeft inmiddels de reputatie van een goed portrettist en heeft een paar bijzondere genreschilderijen op zijn naam staan. Maar het werk waaraan hij tegenwoordig zijn faam dankt, is er nog niet. Dat volgt pas in de twee decennia erna. Renoir zal, aldus Vollard trouwens, iets soortgelijks opmerken.

De leden van de Nationale Garde die deelnamen aan de verdediging van Parijs tijdens de Frans-Pruisische oorlog kwamen uit alle geledingen van de bevolking. En Degas ontmoette, terwijl hij net als Manet bij de artillerie diende, tal van vrienden en oude bekenden, met wie het contact vanaf dat moment soms ook werd hersteld. De belangrijkste van hen was voor Degas zonder twijfel de hier al heel wat keren genoemde Henri Rouart. Die leidde als commandant bastion 12, en daar diende niet alleen Degas zelf, maar dienden ook de drie hier afgebeelde jonge mannen die hij in maart 1871 portretteerde, een maand na afloop van de oorlog en vlak voordat de commune begon en hij naar Normandië ging, waar hij Hortense Valpinçon schilderde: links de uit Limoges afkomstige ingenieur Charles Jeantaud (1840-1906), midvoor ene P. Linet, blijkbaar woonachtig in Parijs en van wie verder niets bekend is en rechts Édouard Lainé (1841-1888), eigenaar van een kopergieterij en bevriend met Rouart en met burggraaf Lepic. Jeantaud leunt met gekruiste armen op een tafel, de op de voorgrond onderuitgezakte Linet draagt een hoge hoed en rookt een sigaar, terwijl Lainé op de achtergrond liggend een krant leest. Jeantaud zou nog bekendheid verwerven door in 1881 het eerste electrische vervoermiddel te bouwen. Halverwege de jaren '70 maakt Degas nog twee portretten van diens vrouw, Berthe Marie Bachoux (1851-1929), met wie Jeantaud op 1 februari 1872 was getrouwd. Ze was een nicht van burggraaf (vicomte) Ludovic Napoléon Lepic, die Degas rond 1875 zou helpen met zijn monotypes. Het echtpaar Jeantaud zal na het huwelijk gaan wonen aan rue de Téhéran, nummer 24, vlakbij Henri Rouart. Degas zal hen daar ook blijven bezoeken. Jeantaud kreeg het bijgaande schilderijtje ook geschonken. Ik toon verderop eerst Degas' Mevrouw Jeantaud voor een spiegel en laat haar vervolgens ook nog zien als een Vrouw met paraplu. De heren hier zien er niet uit alsof ze zojuist een zware strijd hebben geleverd, maar dat komt vermoedelijk ook omdat het schilderijtje pas in maart 1871 ontstond. De Pruisen hebben net drie dagen door Parijs gemarcheerd. De gezichten en houdingen zijn met precisie gedaan, maar de rest is schetsmatig gebleven. Wat we hier eigenlijk zien, is een soort reünie van oud-strijders, zo merkt Loyrette op. Ook Manet kende Jeantaud trouwens. Beiden dienden op dat moment bij de artillerie. Op 18 januari 1871 schrijft Manet aan zijn vrouw, die op dat moment in de Pyreneeën verblijft, terwijl Parijs wordt belegerd door de Pruisen, dat hij met Jeantaud een uiterst sobere maaltijd heeft gedeeld.

144 Edgar Degas (1834-1917), Jeanteaud, Linet en Lainé, 1871. Olieverf op linnen, 38 x 46 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven Degas/mars 1871 Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Kendall 1987 pag. 133; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 100; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 109; Sillevis/Darley 2002 p. 85; Lemoisne 287

Degas, Jeanteaud, Linet en Lainé, 1871

145 Loyrette schrijft dat het amusant is te zien hoe de Frans-Pruisische oorlog hier een schilder, een generaal en vrijmetselaar (Mellinet) en een opperrabijn (Astruc) samenbrengt. Voor de catalogus van een Degas-tentoonstelling in 1924 schrijven de goed geïnformeerde auteurs ervan, zo meldt Loyrette, dat de twee Degas tijdens de oorlog verzochten hen samen te schilderen. Émile Mellinet (1798-1895, rechts) was de zoon van een in oorsprong Belgische generaal, maakte in Frankrijk een succesvolle carrière en zou senator worden. Hij was tevens grootmeester bij de vrijmetselarij. Élie-Aristide Astruc (1831-1905, links) zou uiteindelijk opperrabijn van België worden. Hij gaf les aan de jonge Graaf Isaac de Camondo. Astrucs zoon, Gabriel Astruc (1864-1938), was de man die het Theatre des Champs Élysées zou beginnen en als impresario, onder zeer veel anderen, Diaghilev naar Parijs zou halen. Astruc senior en Mellinet waren in 1870-71, net als Degas en Manet, betrokken bij de verdediging van Parijs tegen de Pruisen. De zoon van Astruc, de reeds genoemde Gabriël dus, zei later dat dit geen schilderij was, maar een pogrom, vanwege Astrucs door Degas sterk beklemtoonde Joodse trekken, waarvan op eigentijdse foto's inderdaad veel minder te zien is. Maar dat was na de Dreyfus-affaire, op een moment dat genoegzaam bekend was hoe het zat met Degas' opvattingen over de joden. Degas geeft de twee snel en eenvoudig weer, zoals hij eerder al had gedaan op andere dubbelportretten, maar nu zonder bijzondere achtergrond.

145 Edgar Degas (1834-1917) 1870/71-1874/76 [Le général Mellinet et le grand rabin Astruc] Generaal Mellinet en opperrabijn Astruc. Olieverf op linnen, 22 bij 16 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas Gérardmer, Stad Gérardmer. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 99; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 108; Lemoisne 288

Degas, Generaal Mellinet en opperrabijn Astruc, 1870-1876

146 Henri Rouart (1833-1912) vervult temidden van de jonge onafhankelijke schilders een rol die in veel opzichten lijkt op die van Gustave Caillebotte. Hij was de zoon van een fabrikant van militaire kledij, ging tegelijkertijd met Degas naar het Louis-le-Grand, waarna de twee elkaar blijkbaar uit het oog verloren, om elkaar weer terug te zien toen Degas in 1870 tijdens de Frans-Duitse oorlog onder hem kwam te dienen bij de artillerie. Het is dan ook geen toeval dat het schilderijtje in deze periode ontstond. Degas heeft net de kennismaking hernieuwd. Rouart studeerde aan de polytechnische school, maakte eerst carrière als militair en kwam ten slotte toch weer terug bij de civiele techniek toen hij, samen met zijn jongere broer Alexis een fabriek opzette voor allerlei moderne producten, variërend van apparatuur voor kunstmatige koeling tot benzinemotoren, hij bedacht het systeem van de buizenpost en liet in Montluçon een fabriek bouwen voor ruw ijzer, waarmee hij op den duur heel Frankrijk bevoorraadde en hij werd met dat alles schatrijk. Net als Caillebotte schildert hij zelf. Hij krijgt les van Corot en werkt in Barbizon soms samen met Millet. Hij neemt deel aan dezelfde 7 van de 8 tentoonstellingen van de impressionisten als Degas en financiert drie keer de locatie. Hij ondersteunt Monet, neemt na de dood van Sisley de zorg op zich voor diens kinderen, koopt op grote schaal werk, maar doet dat tegen normale prijzen, vaak via handelaars. Het werk dat hij koopt leent hij uit voor tentoonstellingen. Hij zou uiteindelijk een enorme collectie bezitten, die na zijn dood in 1912 - en tegen de zin van een groot deel van de familie - werd geveild. Tal van grote musea zullen ervan profiteren, want het is voor het eerst dat er op grote schaal werk van Degas op de markt komt. Hij is het die samen met Renoir Caillebotte binnenhaalt als deelnemer van de tweede tentoonstelling, die van 1876. In de herfst van 2012 was er in Marmottan een tentoonstelling met werk van Henri Rouart, die werd begeleid door een kleine catalogus (Rey 2012). Een achterkleinkind documenteerde de familie in 2008 met zijn Le Roman des Rouart, Une famille dans l'impressionisme. Dit vroege portretje van Rouart is veel minder bekend dan een wat later exemplaar, Henri Rouart voor zijn fabriek. Daar, en bij de foto die ik van hem laat zien, samen met éen van zijn schilderijen, Poort in Queue-en-Brie, zal ik uitgebreider ingaan op de familierelaties van de Rouarts, die ook voor Degas van groot belang waren. Onderdeel daarvan werd bijvoorbeeld ook Julie Manet, dochter van de broer van de schilder. Ze trouwde met een zoon van Rouart en hield van 1893 tot 1899 een dagboek bij, dat een belangrijke bron is. Degas schilderde en tekende Rouart nog een aantal keren. Hij maakte een wat bevreemdend portret van Rouart met zijn dochter, schilderde Henri met zijn zoon Alexis, maar schilderde ook dochter Hélène in 1886, zoals hij nog in 1905 dezelfde dochter met haar kinderen schilderde. Er bestaat ook een foto met Degas temidden van de Rouarts op diens landgoed in Queue-en-Brie, waar Rouart lange tijd burgemeester was.

146 Edgar Degas (1834-1917) Henri Rouart, 1871. Olieverf op linnen, 26.7 x 22.2 cm. Parijs, Musée Marmottan Monet. Historie: Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 Fig. 80; (foto:) Rouart 2001 p. 32; Kelly/Bell 2017 nr. 57 Lemoisne 293

Degas, Henri Rouart, 1871

147 Het is Degas' biograaf Henri Loyrette, die het verhaal vertelt: als de advocaat Paul Poujaud (1856-1936), vriend van Debussy, d'Indy en andere componisten, correspondent van Fauré en Dukas, en trouwens ook bekend met heel wat schilders, een keer bij Degas op bezoek is, ergens in 1893, laat die hem in een kamertje apart dit schilderijtje zien. Hebt u Pagans gekend? vraagt hij, en laat hem daarna een paar minuten alleen, zoals hij vaker deed met bezoekers om ze even de tijd te geven. Toen Degas een andere keer de drie schilderijen opsomde waar hij het meest op gesteld was, noemde hij een Delacroix, een Ingres en dit schilderij. Dat was ook het moment dat Poujaud besloot dat het op een gegeven moment naar het Louvre moest. Dat zou pas tussen de twee wereldoorlogen gebeuren en met behulp van de rijke verzamelaar en kunstcriticus Marcel Guérin (1873-1948), die het werk van Degas goed kende. Guérin was ook de man die de lijfrente regelde voor Marie Dihau en in 1945 Degas' brieven uitgaf. Poujaud was verschillende keren aanwezig op het moment dat Degas fotografeerde, naar ik vermoed ook een keer in aanwezigheid van de componist Ernest Chausson. Wat betreft het tijdstip van ontstaan van het schilderij dacht Poujaud aan 1871 of 1872, terwijl Lemoisne het in zijn Catalogue Raisonné op 1868 of 1869 houdt. Loyrette acht het waarschijnlijk dat het in dezelfde periode ontstond als al die andere muzikale portretten. Een dubbelportret zoals dat van Degas en Valernes is dit niet, zo meent Loyrette ook. Dit is gewoon wat meestal een genreschilderij heet. Pagans speelt en vader Auguste luistert, geconcentreerd, maar ook in gedachten. Ik vind met name de houding en luisterende gelaatsuitdrukking van de vader erg goed getroffen. Degas heeft daar een welhaast griezelig goed instinct voor. Over Pagans is niet veel bekend. Vermoedelijk kwam hij uit Gerona en werd hij geboren in 1838. Dan zou hij in Parijs gestorven zijn in 1883. Hij zou vooral een reputatie hebben gehad vanwege de Spaanse liederen die hij zong. Ook Edmond de Goncourt vermeldt dat hij hem heeft gehoord. Hij zong soms ook tenorrollen in de opera. De locatie is ongetwijfeld Degas ouderlijke woning, aan Rue de Mondovi 4, tijdens éen van die muzikale maandagavonden die daar regelmatig werden gehouden, en waar ook dokter en mevrouw Camus verschenen, de Dihaus, mevrouw Morisot, soms met Berthe, en het echtpaar Manet. Een deel van het meubilair kennen we al van het pastelportret van Thérèse, dat ook ontstond aan Rue de Mondovi. De inventarislijst die na het overlijden van Degas' vader in 1873 werd opgemaakt, vermeldt helaas niet de schilderijen, maar wel een piano van Érard, een pianokruk en een lessenaar. Het allermerkwaardigst is natuurlijk, en Loyrette merkt het ook op, dat Degas alle familieleden tal van keren heeft geschilderd, maar nooit de vader, die hier voor het eerst en het laatst in olieverf verschijnt. Verder bestaat er alleen een potloodtekening. Het enige wat Degas verder nog zal doen is, en dat is ook al merkwaardig, rond 1895, lang na de dood van zijn vader, een tweede versie van dit schilderij maken, die nu in Boston hangt - en die door Sutton met een zwart-witreproductie in 1986 begrijpelijkerwijs nog werd gedateerd als van 1869-1872. Misschien is dat verder unieke karakter ook de reden dat Degas er zo op was gesteld.

147 Edgar Degas (1834-1917) Lorenzo Pagans en Auguste De Gas, 1871-1872. Olieverf op linnen, 54 x 40 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Kendall 1987 pag. 73; (foto:) Sutherland-Boggs 1988 nr. 102; Hofmann 2007 nr. 43 Lemoisne 256

Degas, Lorenzo Pagans en Auguste De Gas, 1871-1872

148 Hoewel dit een dubbelportret lijkt van twee musici, enigszins zoals al die andere portretten van mensen uit de muziekwereld uit deze tijd, wijkt het daar, zo schrijft Loyrette, toch sterk van af. Wie er zijn afgebeeld is onbekend, maar het schilderij lijkt onaf. Om een soort publiek concert lijkt het niet te gaan. De man heeft een viool op de knie, de vrouw, een zangeres of pianiste, heeft een opengeslagen partituur in de hand. De twee lijken te zijn verrast door de schilder. Misschien betreft het een soort repetitie en bevinden we ons in een huiskamer, wellicht zelfs die aan Rue Mondovi, in Degas' ouderlijke woning. Sutherland Boggs betrok dit schilderij bij een Muziekles van Manet, waarop Astruc te zien is in gezelschap van een vrouw, die Suzanne Leenhoff zou kunnen zijn. En inderdaad heeft dit schilderij daar wel iets van weg, al is Degas' exemplaar veel minder stijf dan dat van Manet. Inmiddels wordt wel gesuggereerd dat Degas' zus Marguerite hier als model heeft gefungeerd. Het schilderij kwam tevoorschijn bij Degas' atelierverkoop in 1918, toen het voor 37.100 francs werd gekocht door een aantal kunsthandelaren, onder wie Durand-Ruel en Bernheim-Jeune. Vervolgens werd het in 1921 in New York verkocht aan J.H. Whittemore voor 7000 dollar. Een latere eigenaar, Robert H. Tannahill kocht het in januari 1936 voor 30.000 dollar. Die schonk het in 1970 aan het museum in Detroit waar het nu hangt.

148 Edgar Degas (1834-1917) [Violoniste et jeune femme tenant un cahier de musique] Violist en jonge vrouw met partituur, 1870-1872. Olieverf op linnen, 46.4 x 55.9 cm. Detroit, Detroit Institute of Arts, Legaat van Robert H. Tannahill. Historie: Kendall 1987 pag. 128; (foto:) Sutherland-Boggs 1988 nr. 110; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 111 Lemoisne 274

Degas, Violist en jonge vrouw met partituur, 1870-1872

149 Voor een algemene inleiding op het schilderwerk dat verbonden is met het ballet, verwijs ik naar Degas' Classe de danse van 1871, de New Yorkse versie, die naar ik vermoed eerder klaar was dan het hierbij gaande schilderij, ook al gaf Lemoisne dit een vroeger nummer. Het gebeurt maar zelden dat Degas met zijn ballerina's verwijst naar een echt bestaande voorstelling, maar bij de twee schilderijen die Degas onder deze titel maakte, is dat zo. Hoewel dit schilderij, Ballet uit Robert le Diable, is gedateerd met 1872, stamt het in werkelijkheid, zo merkt Loyrette op, uit 1871, want Durand-Ruel krijgt het het in januari 1872 in handen, waarna hij het opstuurt voor een Londense tentoonstelling die in april zou beginnen. Degas dateerde het schilderij vermoedelijk pas op een latere datum. In maart 1874 verkoopt Durand-Ruel het aan Jean-Baptiste Faure, samen met nog vijf andere schilderijen, waarvan de bariton-verzamelaar er een paar had teruggegeven aan Degas zodat die ze kon retoucheren. In tegenstelling tot wat Degas deed met het volgende doek, Muzikanten in een orkest, dat hij ingrijpend bewerkte, maakte Degas voor Faure een compleet nieuwe versie, die wat horizontaler en gedetailleerder is, waarna hij de eerste, deze dus, teruggaf aan Durand-Ruel. De eerste schetsen voor het hierbij gaande schilderij, die allemaal ter plekke in de opera aan rue Pelletier lijken gemaakt, dateerden al uit 1870 of 1871, schrijft Loyrette. Wat we zien is een balletscene uit een opera van Meyerbeer, Robert le Diable, met op de voorgrond de voorste rij van het publiek, direct daarachter het orkest en daarachter weer het podium. Meyerbeers beroemde opera, die al in 1831 in première ging, werd tussen maart en juni 1870 23 keer uitgevoerd en na de Frans-Pruisische oorlog en de commune nog een aantal keren. Er zou trouwens na 1831 maar zelden een jaar zijn dat hij niet werd uitgevoerd. Het libretto was van Scribe en Delavigne. Op het podium speelt zich juist het zogenaamde ballet van de verdoemde nonnen af (derde akte, tweede tableau) in het decor van Cicéri, een blijkbaar nogal spookachtig tafereel, dat ook al befaamd was. De belangrijkste non was de abdis Hélène en die rol werd vervuld door Fonta. De scene speelt zich af temidden van de ruïnes van een klooster in het maanlicht met wat graven. Hoogst romantisch dus allemaal. Als u het niet erg vindt, prefereer ik, als we het toch over nonnen hebben, Poulencs Dialogue des Carmelites. Het grote publiek kon blijkbaar geen genoeg van Meyerbeer krijgen, want de opera werd in de negentiende eeuw vele honderden keren uitgevoerd. Dat neemt niet weg - of misschien juist daarom - dat heel wat van Degas' tijdgenoten al in de jaren '70 laatdunkend deden over Meyerbeers opera. Ook Gounod en Ludovic Halévy, beiden met Degas bevriend, waren die mening toegedaan. Halévy liet zich ook anderszins wel eens schamper uit over de muzieksmaak van zijn vriend, zoals die dat wel eens deed over Halévy's opvattingen over de schilderkunst. De houding van de man die op de voorgrond met zijn toneelkijker de rangen bespiedt, en die traditiegetrouw wordt geïdentificeerd als de verzamelaar Alfred Hecht (1842-1894), lijkt die depreciërende opvatting te illustreren. Voor Faure, die het schilderij zou bezitten, zelf opera-bariton was en bevriend met Meyerbeer, had het doek blijkbaar een speciale waarde. De schilder zelf beleefde veel plezier aan de opera, want het is bekend dat hij er tussen 1885 en 1892, jaren waarvan de archieven van de opera nog bestaan, zes keer heenging. Durand-Ruel kocht het schilderij in januari 1872 voor 1500 franc op naam van Faure, die het direct weer teruggaf aan Degas. In 1885 verkrijgt Durand het opnieuw van Degas, nu voor 800 franc. Kort daarop koopt Henri Rouart het voor 3000, waarna het voor dezelfde prijs terugkeert bij Durand-Ruel. In 1886 wordt het gekocht door Faure, voor 2500 franc. Als Durand-Ruel het in 1894 weer in handen krijgt (abusievelijk onder de naam Ballet van Willem Tell) betaalt hij er 10.000 voor. In 1898 koop Louisine Havemeyer het in New York voor 4000 dollar. Zij geeft het in 1929 aan het Metropolitan. De opera zelf werd - geheel terzijde - in november 2013 weer op cd uitgegeven door Brilliant Classics met een in Salerno opgenomen live-uitvoering.

149 Edgar Degas (1834-1917) [Ballet de Robert le Diable] Ballet uit de opera Robert le Diable, 1872. Olieverf op linnen, 66 x 54.3 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, legaat Mevrouw Havemeyer. Historie: Sutton 1986 nr. 138; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 103; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 53; Kinsman 2009 nr. 48 Lemoisne 294

Degas, Ballet van Robert le Diable, 1872

150 Degas was een hardnekkig verbeteraar van zijn eigen werk, tot op het laatste moment en vaak nog lang erna. We hebben er inmiddels genoeg voorbeelden van gezien. Zelfs op éen van zijn eerste Salonverschijningen vroeg hij het doek dat hij er al had hangen terug, om er nog een paar correcties op aan te brengen. Zijn beroemde Danseresje van veertien werd aangekondigd voor de impressionistische tentoonstelling van 1880, maar hing er niet, werd voor die van 1881 aangekondigd, maar hing er pas weken nadat de tentoonstelling begonnen was. Rouart retourneerde een schilderij aan Degas voor correcties en kreeg een ander terug, wel eentje dat na zijn dood voor 430.000 francs werd verkocht. Zijn vriend Paul Valpinçon kende hem als geen ander: hij nam hem het schilderij van zijn dochtertje Hortense af, toen Degas het wilde corrigeren. Enzovoorts. Hier hebben we nog zo'n geval. Waar het bij een eerder schilderij, Het orkest van de opera, eigenlijk gaat om een reeks portretten, is Musici in een orkest veel meer een soort genreschilderij, zo schrijft Loyrette, want hoewel de formaten aardig in de buurt komen, en er zodoende sprake lijkt van twee pendanten, zijn er toch heel wat verschillen. Van een portret lijkt er hier maar in éen geval sprake, bij de man links op de voorgrond namelijk, want dat is de enige wiens gelaatstrekken herkenbaar zijn. Tegelijkertijd krijgt de balletscene op het podium hier veel meer gewicht dan op het vorige schilderij, waar enkel de benen van de meisjes zichtbaar zijn. Lemoisne zag hier, zo schrijft Loyrette, een soort overgangswerk, met een onderhelft die verwees naar Degas werk uit de jaren '60 en een bovenste die verwijst naar dat uit de jaren '70 en later. Maar daarin lijkt hij slecht deels gelijk te hebben. Het schilderij werd op 14 juni 1873 voor 1200 francs gekocht door Durand-Ruel, zodat het in zijn oorspronkelijke gedaante misschien dicht bij het vorige schilderij stond, al is hier de orkestopstelling traditioneel, omdat het niet de bedoeling was een bekende (Dihau) voorop te zetten. Maar een jaar later werd het, eveneens voor 1200 francs, van Durand-Ruel gekocht door Jean-Baptiste Faure, de bariton-verzamelaar, die het vervolgens samen met vijf andere doeken die hij in bezit had, teruggaf aan Degas, omdat die er niet tevreden over was. In ruil daarvoor zou Degas hem vier zeer afgewerkte schilderijen (quatre grandes toiles tres poussées) leveren, waarvan de titels bekend zijn: Roze danseressen, Het ballet van Robert le Diable, Grote paardenrennen en en Grote wasvrouwen. Van die schilderijen zijn sommige nauwelijks gecorrigeerd, maar dit exemplaar wel. Want daar heeft hij aan de bovenzijde een flinke strook linnen toegevoegd, zodat hij de ruimte kreeg de danseressen, die eerst slechts tot hun middel zichtbaar waren, nu helemaal weer te geven. Het aanvankelijke formaat kwam precies overeen met zijn Orkest van de opera. Ik zeg het maar (want Loyrette doet het niet): het gaat dus om een strook van bijna 13 centimeter. En dat is inderdaad wel het modernste deel van het schilderij. Het gekozen moment is dat waarop de eerste ballerina buigt voor het applaus en de toegeworpen bloemen (die op het podium liggen). Het is vooral de wijze van afbeelden die modern is: van zeer nabij, direct over de hoofden van de musici heen, deels enkel als silhouet zichtbaar, de helle belichting uit de bak, zes andere danseresjes ongeordend langs de rand, decor op de achtergrond. Het schilderij lijkt enigszins op een versie van jaren later, en het is waarschijnlijk dat een deel van het schilderij ook echt van veel later is. En ook dat hebben we al een aantal keren gezien. Het schilderij werd in 1899 door Durand-Ruel van Bernheim-Jeune gekocht voor 37.500 francs. Al in 1913 werd het door het Frankfurtse museum gekocht voor 125.000 francs, waarmee het een voor Degas vroege museale aankoop was. In Frankrijk bevond zich tot op dat moment alleen zijn Katoenkopers in een museum (in Pau) en er hingen een paar werken uit het legaat van Caillebotte (in het Luxembourg).

150 Edgar Degas (1834-1917) [Musiciens à l'orchestre] Musici in het orkest, 1870-1871, hernomen 1874-1876. Olieverf op linnen, 69 x 49 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas Frankfurt am Mainz, Städelsch. Historie: Kendall 1987 pag. 124; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 98; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 1; Lemoisne 295

Degas, Musici in het orkest, 1870/71-1874/76

151 In juli 1871 is alles in Parijs weer bij het oude. De Pruisen hebben na hun overwinning eind februari, begin maart een paar dagen de stad betreden, de commune is uitgewoed, de orde is hersteld. Degas bezoekt zoals gewoonlijk de salon van Mme Manet mère. Berthe Morisots moeder, blijkens de briefwisseling die ze voert een schrandere en opmerkzame vrouw, is er ook op visite met haar zoon Tiburce. Op de Manets is ze niet bijzonder dol. Het is in de periode dat ze een huwelijkskandidaat zoekt voor de laatste ongehuwde dochter, Berthe, en éen van de beschikbare kandidaten is de broer van de schilder, Eugène, met wie Berthe in 1874 inderdaad zal trouwen. Ze schrijft op vrijdag 14 juli 1871 aan Berthe, die nog bij haar zus Edma verblijft, in de buurt van Cherbourg:

Met de Salon van de Manets was het weer als altijd: dodelijk vervelend; als er niet de levendigheid was van ieders verslag van de gevolgen van de algemene ellende, geloof ik niet dat er veel gezegd zou worden. Een verstikkende warmte, mensen opgeborgen in de enige salon, warme dranken en bovendien heeft Pagans gezongen, mevrouw Ed. [Suzanne Leenhoff] heeft gespeeld en meneer Degas was er ook. Ik wil niet eens zeggen dat hij dommelde, hij zat er bij alsof hij sliep. Je vader ziet er jonger uit. Mejuffrouw Eva [Gonzalès] is lelijker geworden, Mevrouw Camus ziet eruit alsof ze van marsepein is; Tiburce vond haar prachtig. Champfleury zit breeduit, met de benen gestrekt in de beste fauteuil, zonder een woord met iemand te wisselen; zie daar je gezelschap... Eugène leek tot een uur of tien wakker; hij vroeg op heel vriendelijke toon naar nieuws van je, maar nadat hij een tijdje bij me had gezeten begonnen zijn ogen te knipperen en vocht hij met de slaap. Éd. [de schilder] vroeg vaak of je nog niet terugkwam, of dit de manier was om van je aanbidders af te komen, en of je al andere had gevonden.... (Rouart 1950, pag. 65-66)

De Parijse opera is weer in bedrijf. In oktober 1871 is Degas in Londen en bezoekt er de door Durand-Ruel georganiseerde tweede jaarlijkse tentoonstelling van Franse kunstenaars. Degas is in Engeland vanaf het begin succesvol. Met name zijn balletschilderijen zullen er geliefd raken en hij wordt al gauw beschouwd als de aanvoerder van de moderne Franse school. De kunsthandelaar koopt vervolgens in januari 1872 voor het eerst direct van Degas drie schilderijen. Zijn broer René bezoekt hem vanuit Amerika en is in deze periode regelmatig bij hem thuis te vinden. Ook hij heeft het over de oogproblemen van Degas. Het is de bedoeling dat Degas met zijn broer mee terug zal reizen naar New Orleans. Waarom die zich daartoe laat verleiden, is niet helemaal duidelijk. Hij probeert vergeefs wat woorden Engels te leren.

Dit is het eerste echte grote ballettafereel van Degas en het is misschien goed daar eerst iets over te zeggen. Met groot bedoel ik ook groot qua aantallen afgebeelde personages. Ik bedoel er de taferelen mee waarop in een tamelijk precies afgebakende ruimte een wat groter aantal balletdanseressen is weergegeven. Het lijkt er sterk op alsof Degas, bewust of onbewust, zijn grote balletscènes in twee- of soms zelfs drietallen maakt. Zo vreemd is dat natuurlijk niet, want de tweede gaat dan een stuk gemakkelijker. Ik som de belangrijke exemplaren hier op. Het zijn er in totaal 13, vervaardigd tussen 1871 en 1878 en het betreft vijf tweetallen en een drietal. De volgende hierbij getoonde twee zijn het eerste paar, zijn New Yorkse Classe de danse (1871), en een tweede, Parijse versie, Classe de danse (1872), allebei nog zeer traditioneel qua uitvoering. Die worden, na zijn Amerikaanse reis, gevolgd door twee exemplaren die al al een stuk vrijer en moderner ogen en onderling wat meer verschillen: een Washingtonse Corcoranversie van een Balletrepetitie (1873), en de Schotse Burrellversie, Balletrepetitie (1874). Dan is weer een paar dat erg op elkaar lijkt, een New Yorks Balletexamen (1874) en een Parijse, Orsayversie daarvan, De balletles (1875-76). Vervolgens zijn er de twee versies met op de achtergrond de hoge ramen, een Washingtons privé-exemplaar, getiteld Balletzaal (1873), waarvan ook weer een tweede bestaat, een wat vierkantere, uit het Fogg in Cambridge (Ma.) afkomstige Balletrepetitie (1873-78). En dan is er - om het nog erger te maken, een drietal - dat ik maar keurig achter elkaar heb gezet, allemaal van 1874, balletrepetities op het toneel, de eerste in grisaille, Balletrepetities op het toneel, een tweede New Yorkse Balletrepetities op het toneel, en de derde, ook al New Yorkse Balletrepetities op het toneel. Zoek de verschillen, kunnen we hier met recht zeggen. En echt ten slotte is er dat tweetal, waarvan u er éen al hebt gezien en waarvan je je kunt afvragen of het wel een balletexempaar is, namelijk het New Yorkse Ballet van Robert le Diable (1872), en éen waarop Faure zo lang moest wachten dat hij met een proces dreigde, weer een Ballet van Robert le Diable (1876) dus. Natuurlijk is er veel meer balletwerk, maar dit lijken me de exemplaren waarmee Degas zijn faam maakte.

Deze New Yorkse Classe de danse, te vertalen misschien als dans- of balletles, of balletrepetitie, is de eerste balletscène van Degas, die gewijd is aan een thema dat veelvuldig zal gaan terugkeren, namelijk een balletrepetitie. Samen met het hiervoor getoonde schilderij, Ballet van Robert le Diable werd het in januari 1872 door Durand-Ruel gekocht en voor wat dit exemplaar betreft bijna onmiddellijk weer voor 1200 francs doorverkocht aan de schilder Édouard Brandon (1831-1897), die Degas kende van zijn verblijf in Rome en van wiens vader hij ook een portret zou maken. Brandon junior zou ook Corot behulpzaam zijn bij het verkrijgen van traditionele Italiaanse kledij. De prijs van 1200 is nog relatief bescheiden vergeleken met de 4500 die een ander exemplaar, ook een Classe de Danse, Foyer van de opera (nu in Orsay), een half jaar later in Engeland zal opbrengen. Het is de eerste kennismaking van de schilder met de wereld der kunsthandel. In januari 1872 verkoopt Degas aan Durand-Ruel acht schilderijen, en dat terwijl de handelaar ook van anderen werk van Degas aanschaft. Dat neemt niet weg dat Durand-Ruel er maar in slaagt twee daarvan door te verkopen. En daarvan is dit er dus één. Maar de kunsthandelaar was ook nog ergens anders goed voor: hij beschikte over een woning in Londen en zijn buurman daar was de in die tijd beroemde bariton Jean-Baptiste Faure (1830-1914). Faure verzamelt op dat moment al werk van Delacroix, Corot en Barbizon, maar hij kent, blijkbaar via Manet, al sinds 1872 ook Degas. Door zijn kennismaking met Durand-Ruel in Londen krijgt Faure ook de smaak te pakken van modernere schilders, zodat hij vanaf 1873 werk van Manet begint te kopen (ook als één van de eersten) en van de impressionisten. Terwijl Degas kort daarop in Amerika verblijft, keert Faure vanuit Londen terug naar de Parijse opera en juist op het moment dat Degas in Parijs terugkomt, koopt Faure voor het eerst werk van hem. Vanaf dat moment zal hij diens belangrijkste verzamelaar zijn, maar ook iemand met wie Degas zo nu en dan een erg gespannen verhouding heeft. Faure heeft de reputatie een lastig en gewiekst mens te zijn. Pas in de jaren negentig zal er een eind komen aan de relatie tussen de twee. In 1893 verkoopt Faure met een flinke winst vijf van de zeven werken die hij nog van Degas heeft, in 1894 nog één en in 1898 het laatste. Wanneer Faure in 1902 de catalogus van zijn privéverzameling uitgeeft, is Degas de enige grote moderne schilder die ontbreekt.

Het is dit hierbij gaande schilderij dat op de eerste impressionistische tentoonstelling van 1874 hing, onder de wat verwarrende titel: Classe de danse. Ik zal het maar op Balletrepetitie houden en er aan toevoegen New Yorkse, of gewoon de Franse titel gebruiken. De betiteling van Degas' schilderijen is vaak problematisch. Blijkbaar waren de titels wel het laatste waar hij zich druk over maakte. Bij deze balletrepetitie ging het dus niet om, zoals lang werd gedacht, de volgende, eveneens getitelde Classe de dance, die nu in Orsay hangt, en waarvan de huidige titel, naar de locatie, luidt: Foyer van de Opera. De foyer in kwestie was éen van de oefenruimtes. Het schilderij werd door een aantal critici zeer geprezen.

Het is niet bekend hoe Degas erbij kwam voor het onderwerp te kiezen. De afbeeldingen die er tot dan toe bestonden van ballerina's waren gekleurde prenten van de beroemdsten onder hen en ze vormden het equivalent van de foto's die we kennen uit het latere Hollywood. Maar wat er achter het ballet allemaal schuilging, was onbekend en Degas' pastels en olieverfschilderijen met balletscènes weken sterk af van alles wat er op dat moment bestond, zodat de wereld van het ballet na Degas nooit meer helemaal dezelfde zou zijn. Een vriend van Degas, Ludovic Halévy (1834-1908), kende het theater goed. Hij publiceerde in 1870 en 1871 een serie komische verhalen over twee danseressen bij de opera. Degas' schilderijen zijn niet bedoeld als illustratie daarvan, iets wat hij rond 1880 wel een keer zou doen, voor een andere serie verhalen van Halévy, getiteld Les Petits Cardinal. Daarbij ging het om een reeks van maar liefst 78 illustraties, daaronder 37 monotypes, waarvan er weer 37 waren opgehoogd met pastel. Die complete reeks ging op 22 en 23 november 1918 onder de hamer (als lot 201) bij Galerie Manzi-Joyant. De serie werd toen gekocht door een privéverzamelaar, naar ik stellig vermoed door zoon Daniel Halévy. Blijkbaar is ze inmiddels opgebroken, want af en toe duikt er éen van op bij een kunsthandel. Maar het ligt voor de hand te denken dat Degas bij zijn kennismaking met de wereld achter de coulissen heeft geprofiteerd van Halévy's kennis van zaken, want via hem kon hij ongetwijfeld beschikken over heel wat informatie van achter de schermen. Halévy wist waar hij het over had, want hij schreef samen met Henri Meilhac ook de libretti voor de meeste operettes van Offenbach, zoals diens grappige Les Brigands - vele jaren geleden alweer uitgevoerd door DNO - maar ook dat voor Bizets Carmen. Zijn eerste Offenbach-operette (van 1856 al) was een Chinoiserie, Ba-ta-clan. Dan weet u ook waar die inmiddels beruchte naam vandaan komt. Degas kende Halévy al sinds zijn middelbare school, het Louis-le-Grand. In 1897 zal hij met hem breken, tijdens de Dreyfusaffaire. Alleen zoon Daniel zal het contact blijven onderhouden.

Opvallend feit is dat Degas in deze jaren geen toegang had tot de zalen van de oude opera aan rue Peletier, want die toestemming zou hij pas 15 jaar later krijgen, en dan voor de Opéra Garnier. Als hij overdag al in staat was de ruimtes waar gerepeteerd werd te bezoeken, dan staat wel vast dat hijzelf in die eerste jaren bij de door hem geschilderde scènes nooit aanwezig is geweest. Een paar jaar daarna schrijft hij aan een vriend, de verzamelaar Alfred Hecht, als hij die om toestemming vraagt een balletexamen bij te wonen: J' en ai tant fait de ces examens de danse sans les avoir vu (!) que j' en suis un peu honteux. Het uitroepteken in deze tekst uit de catalogus van 1988 waaruit ik citeer, staat er omdat Degas een spelfout maakt. Er ontbreekt een meervouds-s. Vertaald: ik heb zoveel van die examens gedaan zonder er één te hebben gezien, dat ik me er een beetje voor schaam. De balletdanseressen kwamen gewoon bij hem poseren in het atelier en op het schilderij is zo in het midden te herkennen de danseres die Degas noemde: Joséphine Gaujelin en die hij kort tevoren een aantal keren had geportretteerd, maar in burgerkledij en niet als danseres, onder andere voor een schilderij dat hij instuurde naar de Salon van 1869: zijn Portret van mevrouw Gaujelin. Afgebeeld hier is misschien, maar zonder dat die direct als zodanig herkenbaar is, één van de oude zalen aan de rue Le Peletier, vuile muren, grote donkerkleurige houten deuren, waar de danseressen, na zich voor een spiegel te hebben opgewarmd aan de barre, de een na de ander hun oefeningen in het midden doen, voor de balletmeester, die hier verschijnt in de gedaante van Gard, die ook al aanwezig was in Het orkest van de opera, daar deels zichtbaar met hetzelfde grijs krullende haar, maar over wie we verder niets weten. Het erg kleine schilderij oogt, vergeleken met later soortgelijk werk, nog wat stijf en bestudeerd, maar ook veel gedetailleerder. Ik vraag me af of Degas dat bewust deed. Hij wist blijkbaar al dat beide exemplaren in Engeland geëxposeerd zouden worden en hield misschien rekening met de wat conservatievere smaak daar. Iets soortgelijks zou hij doen met zijn Portretten in een kantoor, zijn Coton.

151 Edgar Degas (1834-1917) [Classe de danse] Balletles, 1871. Olie op hout, 19.7 x 27 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Historie: Kendall 1987 pag. 146; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 106; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 143; Lemoisne 297

Degas, Classe de Danse, 1871

152 Nadat Degas voor zijn eerste Classe de danse onmiddellijk een koper had gevonden, besluit hij een jaar later, in 1872, hetzelfde onderwerp nog een keer aan te pakken, nu op een iets groter formaat en op linnen in plaats van paneel, terwijl hij, door de locatie preciezer en nu herkenbaar weer te geven, namelijk de zaal van de opera aan de rue Peletier, en er een bekende figuur in op te voeren, te weten Louis Mérante, aan het doek een wat Parijsere draai geeft. Het is vermoedelijk dit schilderij dat Degas' broer René, als hij uit New Orleans arriveert, in het atelier ziet staan. Die schrijft, in een brief van 17 juli 1872: Op dit moment maakt hij kleine schilderijtjes, dat wil zeggen wat zijn ogen het minst vermoeit. Hij maakt een ontzettend aardige dansrepetitie. Ik zal er een grote foto van maken. Een maand later, op 10 augustus, koopt Durand-Ruel het voor 2500 francs, en stuurt het naar Londen, waar het op 7 december voor 4200 francs wordt verkocht aan de Britse verzamelaar Louis Huth. Het is daarmee het eerste werk van Degas dat in een Britse collectie terechtkomt, en voor een behoorlijke prijs bovendien. Iemand als Monet kreeg op hetzelfde moment een paar honderd francs voor zijn werk. Het bewijst dat liefhebbers Degas al snel in het vizier hadden. Aan Tissot vraagt Degas, in een brief uit New Orleans, wat hij van zijn schilderijtje vindt, en of hij nog heeft kunnen helpen het te verkopen. Uit een röntgenopname blijkt dat Degas de postitie van praktisch alle ballerina's heeft gewijzigd. Er bestaan twee voorbereidende schetsen van, beide bedoeld voor de twee danseressen op de voorgrond, waarvan deze danseres in de houding er éen is. Die links in de houding staande, zo weten we, is ene mejuffrouw Hughes, die later naar de Bouffes Parisiens zou vertrekken, de komische opera dus. Ze wacht op het signaal van Louis-Alexandre Mérante (1828-1887), die eerst zelf danste en vanaf 1863 regelmatig op het podium stond, om in 1870 als eerste balletmeester te worden benoemd, en die dat 17 jaar zou blijven. Het door Degas gekozen moment is precies hetzelfde als op zijn eerdere New Yorkse Classe de danse. Het doek is qua kleur echter veel opvallender dan het vorige. Al die tinten geel zijn aanleiding geweest heel wat andere schilders op te voeren als invloed: Watteau bijvoorbeeld, maar ook Vermeer. Degas zal later met weemoed terugdenken aan de precisie waar hij ooit toe in staat was, zal Mary Cassatt zeggen. En dat is minstens zo opmerkelijk.

Bijgaand dus ook éen van de twee bestaande voorbereidende studies voor zijn tweede Classe de danse. De tekst rechtsonder op de schets luidt: 93 [of eventueel 96] Rue du Bac/d'Hughes. Daarbij zou het gaan om het adres en de naam van het model. Ze staat in de houding voor een achterwaartse pirouette.

152 Edgar Degas (1834-1917) Foyer de la danse à l'Opéra, 1872. Olieverf op linnen, 32 x 46 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 107; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 19; Patrie 2014 nr. 15 Lemoisne 298

Degas, foyer de la danse à l' opéra, 1872

152A Edgar Degas (1834-1917) [Danseuse debout, étude pour Foyer de la danse à l'Opéra] Studie, Danseres in de houding, 1872. Verdunde olieverf en potlood op lichtbruin papier, 27.1 x 21 cm. Rechtsonder met potlood bijgeschreven: 93 rue du Bac/ d' Hughues Verkoopstempel rechtsonder. Privéverzameling. Historie: (foto:) Adriani 1984 nr. 80; Sutherland Boggs 1988 nr. 108; Lemoisne 300

Degas, Studie, 1872.

153 Vlak voordat Degas naar New Orleans ging, zo schrijft Sutherland Boggs (maar in Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999), schilderde Degas een aantal doekjes met paardenrennen. Twee ervan, Bij de rennen en De valse start, werden in 1872 gekocht, het eerste door Durand-Ruel van de kunstenaar zelf, het tweede ook door Durand, maar nu van een privéverzamelaar. Een ander, Renpaarden voor de tribunes (ook wel: Het défilé), was al gekocht door Jean-Baptiste Faure. Het vierde, het erg mooie Renpaarden op Longchamp kwam echter pas tevoorschijn in 1900, misschien omdat Degas er eerder niet vanaf wilde. Het feit dat hij die drie zo gemakkelijk kwijt kon, moet Degas in elk geval het idee hebben gegeven dat er voor zulk werk een markt was. Het hierbij getoonde Bij de rennen, dat algemeen wordt gedateerd als van tussen 1868 en 1872, wijkt sterk af van die eerdere hier genoemde versies. Ik voeg daar maar aan toe dat ik die datering nogal wantrouw. Het doek lijkt me van later. Naar aanleiding van een ander schilderijtje met paardenrennen, het zeer vroege Race voor heren, merkte Loyrette zelf al op dat de datering met 1862 in wezen zeer dubieus is, omdat hij het veel later hernam. Hier is het formaat plotseling staand, van de renbaan is niet veel te zien, de ruiters verschijnen veel meer in close-up, terwijl het publiek hier op de voorgrond aanwezig is. Boggs neemt zelfs aan dat zij de oorzaak vormen voor het verticale formaat. We kennen de twee, omdat Degas ze ook apart heeft geschetst. De man rechts is gebaseerd op een vroegere Schets van Achille, de vrouw op een vroegere versie, waarop ook een vrouw met verrekijker te zien is, schets die we in een andere gedaante, maar nu uit dezelfde jaren als bijgaand schilderij, ook kennen met Manet, terwijl er ook nog een latere versie bestaat. Degas had duidelijk grote problemen met dit schilderij. Ik merk het maar even op: om mij aanvankelijk onduidelijke redenen vertelt Loyrette (in Sutherland Boggs 1988) naar aanleiding van de schets met de vrouw met verrekijker, dat Degas de vrouw van dit schilderij verwijderde, iets wat hier duidelijk niet het geval is. Maar ik had moeten schrijven: niet meer het geval is. Ronald Pickvance organiseerde in 1979 rond dit schilderij een kleine tentoonstelling in Edinburgh en daarbij toonde hij aan, dat nadat Degas het doek had voltooid, hij er nog verscheidene keren naar zou terugkeren en de positie van de paarden veranderde en de vrouw zou laten verdwijnen - toch dus. Een schoonmaakbeurt herstelde de oorspronkelijke compositie. Blijkbaar tobde Degas over de gedurfde vrouw met de verrekijker, zodat hij ten slotte toch koos voor een behoudender opzet, en haar wegschilderde. En dat is dus blijkbaar in 1979 ongedaan gemaakt. Iets wat me - zacht gezegd - hoogst ongewoon lijkt. Nu nog het Colosseum herbouwen.

153 Edgar Degas (1834-1917) [Aux courses] Bij de rennen, 1868-1872. Olieverf op linnen, 46 x 38.8 cm. Alabama, Montgomery. Collectie van de broers Well. Bron: Sutherland-Boggs 1999 nr. 16 Lemoisne 184

Degas, Bij de rennen, 1868-1872

6
18
72-1873 NEW ORLEANS

154 Voor deze afdeling over Degas' Amerikaanse verblijf heb ik veel ontleend aan een belangrijke catalogus, Degas and New Orleans (Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999). Naar aanleiding van een Portret van Mevrouw Musson met haar dochters, en een Portret van Estelle Musson schreef ik al over de relaties met de Amerikaanse tak van het gezin Degas. Voor een complete stamboom van het Amerikaanse deel van de familie verwijs ik naar dat Portret van Mevrouw Musson met haar dochters. Het hoofd daarvan, Michel Musson (1812-1885), stuurde tijdens de Amerikaanse burgeroorlog in 1864 zijn vrouw, Odile Longer (1819-1871), twee dochters, Désirée (1838-1902) en Estelle (1843-1909) en een kleindochter, Josephine Balfour (1862-1881), naar Frankrijk. Broer René was in 1866 met hen samen naar New Orleans vertrokken en zou er met zijn broer Achille een bedrijf opzetten. In 1867 trouwde René met Estelle Musson. Hij keerde in 1870 voor de Frans-Pruisische oorlog terug naar Parijs en vertrok daarna vervolgens met zijn broer samen weer naar Amerika.

154 Foto: Edgar Degas (1834-1917), 1872. Onbekende fotograaf. Kopie van een verloren gegane foto. Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 Fig. 1

Degas, 1872

155 Degas was 38 jaar oud, toen hij op 12 oktober 1872 met zijn broer René vanuit Liverpool naar Amerika vertrok, waar ze op 24 oktober in New York arriveerden. Een dag later reisden ze met de trein door naar New Orleans, waar zijn broers woonden, geboorteplaats van de moeder ook, de al in 1847 overleden Marie Célestine Musson. Wat hij ervan vond, weten we bijvoorbeeld uit een brief aan Désiré Dihau (Guerin 1945, nr. I). Degas is diep onder de indruk van de zo inventieve Amerikaanse beschaving en van de vierdaagse treinreis. Hij kan er niet over uit dat hij 's nachts gewoon kan slapen in een speciaal daarvoor ingerichte wagon, dat hij zelfs gewoon zijn schoenen kan uittrekken, die vervolgens ook nog worden gepoetst door een vriendelijke neger. Zijn twee broers, Achille en René, drijven in New Orleans onder de naam De Gas Brothers een wijnimportzaak. Hij verblijft bij de oom van moederszijde, Michel Musson, die een succesvol katoenhandelaar is en wiens vrouw en dochters hij al uit Frankrijk kende.

Hij komt terecht in een gezin met zes kinderen, van wie hij er vijf voor het eerst ziet. Twee ervan zijn van zijn broer René de Gas (1845-1921) en diens vrouw (en nicht) Estelle Musson (1843-1909), namelijk Pierre (1870-1881) en Odile (1871-1936), bij drie ervan ging het om kinderen van zijn nicht Mathilde Musson en haar man William Bell, Carrie (1867-1937), Sidney (1871-1941) en Willy (1872-1942), en ten slotte éen ervan, kind dat hij al kende uit Frankrijk, dochter van René's vrouw Estelle uit haar eerste huwelijk, Joe (voor Josephine) Balfour (1862-1881). In New Orleans is hij opnieuw getroffen door het lot van de vrouw van zijn broer René, de blinde Estelle Musson, de nicht van moederszijde die in 1869 met hem was getrouwd, nadat haar eerste echtgenoot Lazar David Balfour in 1862, tijdens de Amerikaanse burgeroorlog om het leven was gekomen. Hij bewondert de manier waarop ze zich door het leven slaat. Tijdens haar Franse verblijf had hij zeven jaar eerder al een opvallend portret van haar gemaakt. Het verklaart vermoedelijk ook Degas' woede als René haar een paar jaar daarna in de steek laat. René vertrekt dan naar New York, waar hij zonder zich te hebben laten scheiden trouwt met de nog erg jonge America Durrive (1855- ?). Dat was nota bene de echtgenote van de achterbuurman van de Mussons, met wie ze een erf deelden, en ze heette op dat moment nog America Olivier. Hij kende haar zelfs al voordat Edgar Degas verscheen. Bij haar krijgt hij daarna ook nog 5 kinderen. Degas zal vervolgens meer dan 15 jaar weigeren zijn broer zelfs maar te zien. Degas zal René's vrouw Estelle ook in Amerika nog een keer schilderen (1873, Fogg Art Museum, Harvard). Al die familieleden om hem heen herinneren hem ook weer aan een oude droom: Een paar kinderen van mezelf, is dat teveel gevraagd? De zwarte vrouwen die hij overal om zich heen ziet, maken weer heel andere sentimenten bij hem los. Begin november hangt werk van Degas op de vijfde (wederom door Durand–Ruel georganiseerde) tentoonstelling van Franse kunstenaars in Londen. Het betreft Paardenrennen op het platteland, zijn eerste Classe de danse (de New Yorkse versie) en zijn tweede balletschilderij, de Parijse, Foyer de danse à l' opéra. In New Orleans tekent en schildert hij drie maanden lang familieleden en klaagt in een brief aan de Deense schilder Fröhlich (Guerin 1945, nr. II) dat ze hem eigenlijk niet serieus nemen, juist omdat hij maar familie is, terwijl hij moet werken bij onmogelijk licht en het om hem heen een chaos is. In een brief aan Tissot in Londen (die ik niet ken) schrijft hij dat hij in de vijftien dagen die hem nog resten aan iets nieuws en tamelijk bijzonders begint. Hij beschrijft vervolgens de opzet van zijn Katoenkopers. Met zijn ogen gaat het veel beter, zo laat hij weten en hij is van plan terug te keren naar Frankrijk, om daarna nooit meer weg te gaan. Daar heeft hij zich niet helemaal aan gehouden. Misschien beschouwde hij Napels niet als buitenland. Hij mist Parijs. In een andere brief aan Tissot klaagt hij dat hij niets van Manet heeft gehoord. Hij wil terugreizen via Havana. Eind maart 1873 is hij terug in Parijs, en woonachtig aan de Rue Blanche, nummer 77.

155 Foto: [L' hôtel des Mussons, New Orleans] Het huis van de Mussons, 2306 Esplanade Avenue, New Orleans. Het huis is tegenwoordig een Bed and Breakfast en heeft - waarachtig - als Degas House een eigen internetadres op Facebook. Bron: Sutton 1986 nr. 85

Het huis van de Mussons, Esplanade Avenue, New Orleans

156 Dit schilderij maakt Degas kort na zijn aankomst in New Orleans, in oktober 1872. Niet lang daarna retoucheert hij het nog een keer, bij de bloemen in de vaas, werkt de haarwrong van de vrouw bij en hernieuwt datum en signatuur. De identiteit van de vrouw is omstreden. Al kort nadat Degas het doek had vervaardigd, werd aangenomen dat het Estelle Musson (1843-1909) was, vrouw (en nicht) van René de Gas, broer van de schilder, bijna blind en wier eerste man tijdens de burgeroorlog was overleden. Marcel Guerin bijvoorbeeld identificeert haar in zijn brieveneditie van 1945 nog als zodanig en ook René de Gas zelf zou er zijn eigen eerste vrouw in hebben herkend. Het was John Rewald die de Amerikaanse connecties van de Degas' onderzocht, die haar echter een andere naam gaf, Mevrouw Challaire, en dat was een vriendin van Estelle Musson. Loyrette houdt het erop dat het in elk geval niet Estelle Musson is. Bekend is namelijk ook dat die op dat moment zwanger was van haar vierde kind, Jeanne, die op 20 december 1872 zou worden geboren. En daarvan is hier niets te bespeuren. Afgezien daarvan is de wat harde blik van de vrouw hier niet die van de bijna blinde Estelle Musson. Er bestaat een olieverfschilderijtje van een vrouw met een bandage om hoofd en oog (nu in Detroit), wier identiteit ook al niet vast staat, maar van wie toch wel mag worden aangenomen dat het daarbij echt om Estelle Musson gaat. Verder bestaat er nog een schilderij, getiteld Een zieke (privéverzameling New York), waarbij wel vast staat wie de afgebeelde is, namelijk de oudere zus van Estelle, Desirée Musson (1838-1902), die we al kennen van het Portret met Mevrouw Musson, dat Degas tekende in 1865, toen moeder en dochters in Frankrijk waren. Loyrette meent dat zij ook de hier afgebeelde vrouw is. Er bestaat eveneens een portret van de derde zus, Mathilde Musson Bell (1841-1878), Vrouw op een balkon. Het is bekend dat Degas het niet erg naar zijn zin had in New Orleans. Het scherpe licht deed pijn aan zijn ogen, en het ergerde hem voortdurend portretten te moeten maken van zijn familieleden. Het komt me voor dat het ongenoegen wel enigszins valt af te lezen aan dit schilderij, dat ook enigszins een reprise is van zijn eerdere Vrouw naast een bloemenvaas, maar heel wat minder karakteristiek.

156 Edgar Degas (1834-1917) [La femme au potiche] Vrouw met vaas, 1872. Olieverf op linnen, 65 x 34 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 112; Lemoisne 305

Degas, Vrouw met kamerplant, 1872

157 Dit merkwaardige schilderij hing, net als Degas' Coton en nog ruim 75 andere werken, op de tweede onafhankelijke tentoonstelling, die van 1876, waar het zodoende maar weinig aandacht trok, omdat die vooral uitging naar het andere, sindsdien zo bekend geworden doek. Dit stond in de catalogus onder nummer 40, met de titel Cour d'une maison, Nouvelle Orléans, esquisse. Dat woord schets is natuurlijk veelbetekenend. Want het is welbeschouwd onduidelijk of dit nu echt een studie is, of gewoon een onvoltooid schilderij. Zelf zou ik het op het laatste houden, mede gezien het formaat. Anderzijds: de onafhankelijke jonge schilders hingen vaak studies op tussen het voltooide werk, terwijl ze dat voltooide werk ook al vaak namen gaven als studie, want ze kregen vaak te horen dat hun werk niet af was. Aan dit doek begon hij drie weken na zijn aankomst in New Orleans, zo weten we uit een brief aan Tissot. Daarin klaagt hij er over, hoe moeilijk het is familieleden te schilderen en kleine kinderen te laten stilzitten op een trap. De titel van het schilderij, zo schrijft Loyrette, is niet helemaal juist, want van een cour is niet echt sprake. Het is een soort tuintje dat tussen de straat en het huis ligt, aan de voorzijde. Het zou het huis van de Mussons zijn aan Esplanade Avenue, in de Franse wijk van New Orleans. Over de identificatie van de personages bestaat onduidelijkheid. Het zou gaan om: eerst Carrie Bell, dochtertje van Mathilde Musson Bell, rechts als enige staand, met een mand in de hand; dan om Joe Balfour (1862-1881, let wel, een meisje), het meest rechts op de trap, driekwart in het wit met zwarte ceintuur; vervolgens Odile de Gas (1871-1936), het blonde kind dat zich naar de schilder keert (en dat veel later deze informatie verschafte); vervolgens recht tegenover haar Michel-Pierre de Gas (1870-1881), haar oudere broer, eerste kind van Estelle Musson en René de Gas, een broer van de schilder. Ten slotte zit helemaal links het zwarte kindermeisje. Lemoisne kreeg die informatie ooit van Odile Musson zelf, maar het blijven, zo schrijft Loyrette, alleen maar aannames. Dit is samen met Degas' Coton het enige doek dat een beetje de couleur locale van New Orleans toont. Zelf vind ik het toch een bijzonder schilderij.

157 Edgar Degas (1834-1917) [Cour d'une maison, New Orleans] Binnenplaats van een huis, New Orleans, of: Spelende kinderen op de drempel van een huis, 1872. Olieverf op linnen, 60 x 75 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Kopenhagen, Ordrupsgaardsamlingen. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 111; (foto:) Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 29; Lemoisne 309

Degas, Binnenplaats van een huis, New Orleans, 1872

158 Degas maakte in New Orleans een heel stel schilderijen die allemaal met ziekte en verpleging te maken hadden. Ik schetste eerder al hoe zwaar de Amerikaanse tak van de familie door rampspoed was getroffen (en nog getroffen zou gaan worden). Dit wat merkwaardige, en naar ik toch vermoed onvoltooide schilderij, behoorde ooit aan de schrijver Erich Maria Remarque (1898-1970), zo vermeldt Alexander Eiling en het ontstond, net als de hieraan voorafgaande doeken, tijdens Degas' Amerikaanse verblijf. We zien door een deur op wat een gang lijkt, maar misschien niet is, een vrouw zitten. Ze lijkt de wacht te houden. Of dat gebeurt voor iemand die zich bevindt in de kamer van waaruit de kijker het tafereel beziet, of éen die erachter ligt en voor ons verborgen blijft, is onduidelijk. Helemaal rechts achterin lijkt een trap steil omhoog te lopen. De vrouw is gekleed in een donkere mantel en cape, die ze misschien - te oordelen naar de rand wit aan de onderzijde - tegen de kou over haar verpleegsterskledij heeft aangetrokken, of over haar nachtpon, dat is ook denkbaar. Hoewel ze op een voor de kijker ver verwijderd punt zit, eigenlijk op de achtergrond, is haar gezicht het enige onderdeel binnen het gehele tafereel dat met precisie is getekend. Op de voorgrond lijkt rechts het wit van een laken te zien en van een kussen, en - al heel schetsmatig - daar links naast misschien een bijzettafel met een fauteuil of een stoel. Ik vermoed dat het Degas' bedoeling is geweest op de voorgrond iemand in dat bed te laten zien, maar daar kan ik me in vergissen. Het komt me voor dat ik in het wit van het bed heel vaag de aanzet van menselijke trekken waarneem, met in elk geval twee zijwaartse armen en wellicht een hoofd. Op het tafeltje lijkt iets te staan, een kom of een pot. Sommigen denken dat het bij de vrouw op de achtergrond om Mathilde Musson-Bell ging, dezelfde als op Vrouw op een balkon, Lemoisne dacht eerder aan haar ongetrouwde zus Desirée, die we ook al kennen, zij het op jongere leeftijd, want ze zit op het groepsportret dat Degas zo'n acht jaar eerder nog in Frankrijk maakte, toen een deel van het gezin voor de burgeroorlog naar Europa was gevlucht, Mevrouw Michel Musson en haar dochters Estelle en Désirée. Er bestaat van Degas uit deze periode ook een schilderij met daarop afgebeeld een Zieke vrouw, in het Frans getiteld La convalescente, frontaal geschilderd, met het hoofd leunend tegen de linkerhand (Lemoisne 316). Eiling wijst er op dat dit de jaren zijn dat Degas nog wordt beïnvloed door de Nederlandse schilderkunst van de 17e eeuw, vanwege het genre-achtige karakter misschien en dat doorkijkje. Ik weet niet helemaal zeker of Remarque wel echt de bezitter was. Mij staat bij dat hij ook sommig werk bewaarde voor Europese joden. Ik bedoel hier - voor de goede orde - echt bewaarde. Anderzijds is het denkbaar; Remarque bezat ook samen met zijn vrouw Paulette Goddard, u weet wel, die van Chaplin, Degas' Zelfportret in bruin gilet.

158 Edgar Degas (1834-1917) [La garde malade] De ziekenoppasster, 1872-1873. Olieverf op linnen, 90 x 71 cm. Privéverzameling Walter Feilchenfeldt. Bron: Eiling 2014 nr. 42; Lemoisne 314

Degas, De ziekenoppaster, 1872-1873

159 Dit is éen van de schilderijen uit New Orleans waarvan het wel min of meer lijkt vast te staan wie erop is afgebeeld, al is zelfs deze identificatie niet helemaal zeker. Want de twee foto's die er van haar bestaan, lijken die noch te bevestigen, noch te ontkennen. Het heeft er in elk geval de schijn van dat ze de derde zus is van de blinde vrouw van Degas' broer René, Estelle Musson, Mathilde Musson Bell (1841-1878), die jong zou sterven, een paar jaar na Degas' bezoek aan New Orleans. Er bestaat voor deze pastel een voorbereidende tekening, waarop Degas rechtsonder schreef: Nouvelle Orleans 72/Degas. Mathilde was het derde kind van het echtpaar Musson en zou al voordat ze twintig was drie andere broers en een zus verliezen. Ze trouwde op haar eenentwintigste met een Engelse protestant, William Bell en ze kreeg een zoontje dat twee jaar na de geboorte ook al stierf. Toen Degas haar bezocht, had ze een een dochter en twee zoons. Nadat ze in 1878 zelf was gestorven, zo schrijft Sutherland, verzocht haar vader, die het al moeilijk had met het feit dat René de Gas inmiddels zijn andere dochter Estelle in de steek had gelaten, om het portret dat Degas van Mathilde had gemaakt. De vader zou het verzoek nog een aantal keren herhalen en Degas zou wel beloven de pastel op te sturen, maar hij had het blijkbaar te druk met zijn opdrachten voor Faure en hij was bovendien ontevreden over de staat waarin de pastel in kwestie verkeerde. Feit is dat Degas hem in elk geval niet af zou staan, wat gezien de onvoltooid gebleven staat niet helemaal onbegrijpelijk is, maar toch ook wel tamelijk hardvochtig jegens de vader die blijkbaar graag een memento had aan zijn inmiddels overleden dochter. Loyrette meent in zijn biografie dat Degas' weigering voortkwam uit het zeer negatieve oordeel dat Michel Musson zich inmiddels had gevormd over Degas' broer René, nadat die zijn vrouw in de steek gelaten. Mathilde heeft hier een waaier op de knieën liggen, van een type dat je wel in de tropen ziet, en ze zit op een soort veranda, die deels enkel als schets aanwezig is, terwijl uit haar houding de wens lijkt te spreken te behagen, zo schrijft Sutherland. Degas zou naar het portret, dat onvoltooid zou blijven, nog een tekening en een pastel maken. De tekening verkocht hij nog tijdens zijn leven aan mevrouw Havemeyer, zodat die zich nu in het Metropolitan bevindt.

159 Edgar Degas (1834-1917) [Femme sur un balcon, Mathilde Musson Bell?] Vrouw op een balkon, Mathilde Musson Bell? 1872. Pastel, 62.5 x 76.5 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. Kopenhagen, Ordrupgaard. Bron: Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 24 Lemoisne 318

Degas, Vrouw op een balkon, 1872

159A Edgar Degas (1834-1917) Mathilde Musson Bell, 1872. Potlood en geel krijt op papier, 31 x 24 cm. Gedateerd en gesigneerd linksonder: nouvelle Orléans/Degas. New York, Collectie van Carol Selle. Historie: Adriani 1984 nr. 87 (zwart-witreproductie); Baumann/Karabelnik 1994 nr. 113; (foto:) Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 25

Degas, Mathilde Musson Bell, 1872

160 In februari 1873 meldt Degas aan Tissot dat hij zijn schilderij af heeft. Zelf spreekt hij van zijn coton, katoen dus. Het schilderij, dat eigenlijk een groepsportret is, net als Het orkest van de opera, wordt zelden bij zijn originele naam genoemd en het is het eerste van zijn hand dat in een publieke collectie terecht komt. De Franse titel luidt: Portraits dans un bureau (Nouvelle Orléans), waarbij ik bureau maar vertaal met kantoor: Portretten op een kantoor dus. De Engelse benaming daarvan luidde: Cotton buyers office. In 1876 hangt het eerst op de tweede impressionistische tentoonstelling, waar het gematigd kritisch wordt ontvangen. Zola schrijft er een hatelijk stukje over, waarin hij Degas verwijt dat hij elk schilderij bederft op het moment dat hij er de laatste hand aan legt, dat zijn beste schilderijen zijn schetsen zijn en dat dit doek te weinig scheppend is. De verdediger van de modernen vindt het blijkbaar niet impressionistisch genoeg en te fotografisch. Een andere kriticus schrijft: het is koud, het is burgerlijk, maar het is precies en juist waargenomen, en wat meer is, correct weergegeven. Met die lof zal Degas blij geweest zijn. Ook modernere kritici laken het triviale, fotografische karakter. John Rewald heeft later alle op het schilderij aanwezige personages geïdentificeerd. Helemaal links leunt tegen een loket, met de benen gekruist, Degas' broer Achille. De man die achterover zittend de krant leest, is zijn andere broer, René. De man op de voorgrond met de hoge hoed is een oom van moederszijde, Michel Musson, vader van Estelle, schoonvader van René. Op de achtergrond zit op een hoge kruk Mussons partner, James Prestidge, die overlegt met een klant. De staande man rechts bij het kasboek is John Livandais. De man aan de rechterzijde van de bak met wol is Mussons andere schoonzoon, William Bell.

Degas had, zo schrijft Marilyn Brown (in The culture of the market, 1996), blijkbaar gehoopt - misschien terwijl hij twee verschillende kunsthandelaren tegen elkaar uitspeelde - het schilderij te verkopen aan William Cottrill, een textielhandelaar uit Manchester, en het is zelfs niet ondenkbaar dat de ongewoon vergaande afwerking van het schilderij daarbij moest helpen, zoals hij voor de Britse markt wel vaker tot concessies bereid was. Naar mijn idee had hij iets dergelijks eerder gedaan met zijn eerste Classe de danse. Maar juist in het jaar dat Degas zijn doek schilderde, crashte de katoenmarkt en van de verkoop zou niets komen. Ook een poging om het kwijt te raken via Deschamps, een voormalige, vooral in Engeland werkzame compagnon van Durand-Ruel, loopt op niets uit. In 1878 wordt het schilderij tentoongesteld in Pau, bij de Société des Amis des Arts de Pau. Het museum in de stad tegen de Pyreneeën aan bestaat dan nog maar net. Pau is erop uit toeristen te trekken als winterverblijfplaats. Op initiatief van een vriend van Degas, Alphonse Cherfils, die zelf uit Pau afkomstig is, koopt de conservator van het Museum voor Schone kunsten van Pau, ene Charles Le Coeur, het doek. Die Charles Le Coeur is niet de broer van de met Renoir bevriende Jules Le Coeur, zoals ik ooit meende. De Le Coeur uit Pau heet voluit Charles Clement Le Coeur (1805-1895) en hij was een oom van de met Renoir bevriende Charles (1830-1906) en Jules Le Coeur (1832-1882). De aanvankelijke vraagprijs was 5000 francs, maar het wordt uiteindelijk gekocht voor 2000. Degas laat in een brief van 31 maart 1878 weten dat hij zeer gevleid is door het feit dat nu een Frans museum een werk van hem in bezit heeft. Alphonse Cherfils was bevriend met de voorganger van Le Coeur, Paul Lafond, die Degas ook al kende. Brown schrijft dat het er de schijn van heeft dat Cherfils en Lafond functioneren als provinciale impresario's avant-la-lettre. Als Degas' doek tijdelijk tentoon wordt gesteld in Pau, verschijnen er in de pers positieve artikelen over, deels blijkbaar van de hand van Lafond. Het schilderij werd uiteindelijk gekocht met geld dat deels uit het legaat kwam van een advocaat uit Pau, Émile Noulibos, die zelf de nakomeling was van een textielfamilie, zodat het schilderij blijkbaar als een passende hommage werd beschouwd, aldus allemaal Brown. Degas zou Cherfils en Lafond samen rond 1880 portretteren, terwijl ze een schilderij bekijken: Twee liefhebbers; en hij zou er ook nog een monotype aan besteden.

160 Edgar Degas (1834-1917) [Portraits dans un bureau, Nouvelle Orléans] Portretten in een kantoor, New Orleans, 1873, olie op linnen, 73 bij 92 cm. Pau, Museé des Beaux Arts. Historie: Sutton 1986 nr. 81; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 115; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 114; Gordon/Forge 2002 pag. 25; Hofmann 2007 nr. 29; Kinsman 2009 nr. 11; Eiling 2014 nr. 43; Munro 2017 nr. 19 pag. 38 Lemoisne 320

Degas, 1873, Cotton Exchange, New Orleans

161 In een brief aan Tissot van 18 februari 1873 schrijft Degas: Ik ben bezig aan wat anders, minder ingewikkeld en wat spontaner, betere kunst, met allemaal mensen in zomerkleding, witte muren en een zee van katoen op een tafel. En inderdaad lijkt dit de spontane versie van Degas Portretten in een kantoor. Eén van de opvallendste trekken is natuurlijk de bijna geheel afgesneden figuur aan de rechter rand. Iets soortgelijks gaan we, op minder extreme wijze, jaren later terugzien op Degas' Vrienden in de coulissen. Op de achtergrond is enkel een streepje blauw van de buitenlucht te zien, misschien door een geopende deur. Aan de muur hangt iets wat op een aquarel lijkt met een stoomschip. En verder is er dus die tafel, helemaal gevuld met katoen. Eén man in donker kostuum en hoge hoed onderzoekt mischien de kwaliteit, naar alle waarschijnlijkheid Michael Musson weer, op de achtergrond leest iemand een krant en terzijde is er dus die toeschouwer. Men heeft hier her over niets anders dan over katoen, schreef Degas aan Tissot. Omtrent de locatie is er geen enkele aanwijzing. Loyrette schrijft dat we net zo goed op Borneo hadden kunnen zijn. En inderdaad lijkt Degas tijdens zijn Amerikaanse verblijf op geen enkele manier geïnteresseerd in het landschap, of in de cultuur. Wat dat betreft had hij net zo goed in Parijs kunnen blijven. Die opmerking over die betere kunst is natuurlijk ook opvallend, want zo lijkt Degas zich, zonder het te weten, want Zola moet zijn kritiek nog schrijven, aan de zijde van de schrijver te scharen, terwijl misschien ook vermoed kan worden dat Degas zelf de voor de Engelse markt bedoelde precisie evenmin erg kunstzinnig vond. Het schilderij bleef achter in het atelier en werd in 1918 gekocht door kunsthandelaar Rosenberg voor 17.500 francs, die het aan een New Yorkse verzamelaar verkocht. Die liet het na aan het museum.

161 Edgar Degas (1834-1917) [Marchands de coton à la Nouvelle Orléans] Katoenhandelaren in New Orleans, 1873. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Cambridge (Ma.), Harvard University Museums, Fogg Art Museum. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 116; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 116; Lemoisne 321

Degas, Katoenhandelaren in New Orleans, 1873

162 In 1897 of zo ried Mary Cassatt mevrouw Havemeyer aan dit schilderijtje te kopen omdat het zo bijzonder was. Maar in 1899 was Graaf Camondo haar voor, wat leidde tot kortstondige ergernis tussen Durand-Ruel en Havemeyer, die zich gepasseerd voelde. Durand kocht het in 1892 voor 5000 francs en Camondo betaalde, zeven jaar later dus, 60.000. En dat lag, zo schrijft Loyrette, niet alleen aan het feit dat er zo weinig van Degas op de markt kwam, maar ook door het bijzondere karakter. Het met 1873 gedateerde schilderij zou gemaakt zijn in New Orleans, tijdens de laatste paar dagen van Degas' verblijf daar. De hier afgebeelde zieke zou Joe Balfour (1863-1881) zijn, tien jaar oud dus en dochter uit het eerste huwelijk van Estelle Musson, wier eerste man in 1862 was gesneuveld. Het meisje heette eigenlijk Josephine. Ze was als baby in 1864 met haar moeder Estelle tijdens de burgeroorlog naar Frankrijk gegaan. Degas had het kind toen ook al getekend. Loyrette meent echter dat het genreschilderij (want dat lijkt het toch) in het Parijse atelier ontstond, zij het misschien op grond van een schets. Degas had in een brief geschreven dat hij zoveel onderwerpen had opgedaan dat hij er tien levens voor nodig had om ze allemaal te maken. De verdunde olieverf die hij gebruikt is bijzonder geschikt voor het wat matte effect en de geleidelijke nuancering van licht en schaduw, maar ook voor het opvallende wit van de deken of de peignoir waar het meisje in is gehuld. Ook het verkort van het been is opvallend, terwijl het interieur, met aan de muur hangende kindertekeningen, als achtergrond dient.

162 Edgar Degas (1834-1917) [Le Pédicure] De pedicure, 1873. Verdunde olieverf, op op linnen gemaroufleerd papier, 61 x 46 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Degas 1873. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Sutton 1986 nr. 80; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 120; Lemoisne 323

Degas, De pedicure, 1873

163 Degas maakte zich in New Orleans zorgen over hoe zijn werk terug in Europa zou komen. Over zijn Coton schreef hij dat hij het, net geverfd als het was, niet mee durfde te nemen. Linnen dat nog maar net droog is, een tijdlang afgesloten van licht en lucht, dan weet jij ook heel goed dat het chroomgeel nummer 3 wordt. En dus besloot Degas blijkbaar ook het hierbij gaande doek, De liedrepetitie, en zijn Pedicure niet in New Orleans te voltooien en ze zo mee te nemen naar Parijs. Afgebeeld lijkt de woonkamer van de Mussons aan Esplanade Avenue. De muren en zeer ruime deuren doen dat vermoeden. Het meubilair is afgedekt met stofomslagen, zoals 's zomers wel gebeurt. Het geel van de muren is opvallend en blijkbaar was het éen van de redenen voor Degas om bang te zijn dat het bij het transport misging. Opvallend zijn verder wel de lege, totaal van elke kunst ontdane muren. De vleugel was een Chickering, Bostons fabricaat dus. Dat weten we omdat René in Europa een andere had gezocht, van Payel, zo schrijft Loyrette. Ik dacht dat het een tikfout was voor Pleyel, maar blijkbaar bestaat Payel ook. Zoals wel enigszins te verwachten, bestaan er voor beide vrouwen studies. Eén er van, de rechtse, zou Estelle Musson geweest kunnen zijn, maar er is ook gesuggereerd dat Marguerite Degas voor beide vrouwen zou kunnen hebben geposeerd, gewoon in Parijs dus. De pianist rechts zou René geweest zijn. De gebaren die de dames maken, zo schrijft Loyrette, zijn de wat overdreven gebaren van operadiva's. Ik had zelf wel graag willen weten wat de dames zongen, maar daarover laat niemand zich uit. Het schilderij bleef, zoals zoveel andere, achter in het atelier. Het werd in 1918 gekocht door Walter Gay voor 100.000 francs.

163 Edgar Degas (1834-1917) [La répétition de chant] De liedrepetitie, 1872-1873. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. Washington D.C., Dumbarton Oaks Research Library and Collection. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 117; (foto:) Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999 nr. 34; Dumas/Brenneman 2001 nr. 28; Lemoisne 331

Degas, De liedrepetitie, 1872-1873

7
1873-1884 PARIJS

164 Terwijl het hem als schilder goed gaat, zijn de persoonlijke omstandigheden van Degas in deze jaren in toenemende mate ongemakkelijk. Artistiek succes en persoonlijke ellende volgen elkaar snel op. Hij begint samen te werken met de impressionisten, terwijl hij geleidelijk een zekere naamsbekendheid krijgt. Een verzamelaar, de journalist Ernest Hoschedé, wiens vrouw later met Monet zal hertrouwen, koopt in mei 1873 een schilderij van hem bij Durand-Ruel, de operazanger Jean-Baptiste Faure koopt er drie, al zal hij op éen ervan lang moeten wachten, en kort daarop koopt Durand-Ruel zelf ook twee schilderijen voor een bedrag van 3200 francs. Maar dat zullen voorlopig wel de laatste zijn, want het is een tijd van recessie en Degas moet overstappen naar een andere handelaar, Deschamps, die nogal wat Engelse contacten heeft. Deschamps is een voormalige medewerker van Durands Britse filiaal. Dat neemt niet weg dat Degas nog in december 1873 bij Durand-Ruel zelf een schilderij aanschaft van Pisarro. Precies rond dezelfde periode zal voor Degas een tijd van veel ellende beginnen. Eerst moet hij in allerijl naar Turijn, waar zijn vader, die op weg was naar Napels, ernstig ziek is geworden. Uit Turijn vraagt hij Faure om geduld bij de levering van een door hem besteld schilderij (Guerin 1945, V). In februari 1874 moet Degas zelf naar Napels, nu om de begrafenis van zijn vader bij te wonen, die daar op 23 februari is overleden. In dezelfde maand overigens krijgt Degas bezoek van Edmond de Goncourt, die vervolgens op 13 februari een stukje aan hem wijdt in zijn dagboeken. Hij ziet het somber in voor Degas, die hij maladif, un névrosé, un opthalmique noemt. Iemand die aan een oogkwaal lijdt dus. Dat zou dus kunnen kloppen. Maar, zo schrijft De Goncourt ook, van alle moderne schilders die hij tot op dat moment heeft leren kennen, lijkt Degas hem het best in staat de geest der moderniteit te raken. Dat neemt niet weg dat Degas het moeilijk gaat krijgen. Na de dood van zijn vader blijkt diens bank failliet en Degas neemt het op zich de resterende schulden af te lossen. In 1876 zal hij verhuizen en een deel van de door hem verzamelde schilderijen verkopen.

In 1875 neemt in Parijs een nog jonge Amerikaanse, ene Mary Cassatt, een andere, nog jongere Amerikaanse, Louisine Elder (1855-1929), mee naar de kunsthandelaar Durand-Ruel, naar de winkel van Julien Tanguy of naar die van Latouche, de meningen verschillen, en dwingt haar daar zowat een pastel van Degas te kopen, een Balletrepetitie, die nu in Kansas hangt, in het Nelson-Atkins. Kort daarop kocht ze trouwens een Monet, diens in Amsterdam geschilderde Montelbaanstoren. Mejuffrouw Elder zou na haar huwelijk mevrouw Havemeyer worden, maar gewoon doorgaan met Degas te kopen, tot ze er de op dat moment grootste Degas-verzameling ter wereld op na hield, na die van de schilder zelf dan. In totaal ging het om 64 werken. Als u die wilt zien, moet u naar het Metropolitan in New York. En dan hangt er op tal van andere plekken werk van Degas dat ooit van het echtpaar Havemeyer is geweest, terwijl ze ook nog een immense hoeveelheid ander werk kocht. Ze had een voortreffelijke smaak en was in alle opzichten het tegendeel van de onnozele Amerikaanse verzamelaar waar Europeanen soms zoveel plezier aan beleven. Enig probleem wat betreft die eerste Degas-aankoop is het jaar, want kunsthistorica Frances Weitzenhoffer, die een boek over de Havemeyers schreef, geeft 1875 en de pastel over monotype wordt door het Nelson-Atkins gedateerd met 1876. De op Cassatts schilderij aanwezige Electra Havemeyer (1888-1960) had duidelijk de genen van haar moeder. Ze stichtte het Shelburne Museum in Vermont.

164 Foto: Louisine en Henry Osborne (in de omgang Harry) Havemeyer (1847-1907), Parijs, 1889. Lousine draagt de jurk die zojuist is ontworpen door de gerenommeerde Charles Frederick Worth. Foto: J. Watson Webb jr. Bron: Weitzenhoffer 1986, p. 59

Louisine en Harry Havemeyer, Parijs, 1889

165 Mary Cassatt (1844-1926), Louisine Havemeyer met haar dochter Electra, 1895. Pastel op papier, 60.7 x 77.5 cm. Vermont, Shelburne Museum. Bron: Weitzenhoffer 1986, nr. 56

Mary Cassatt, Louisine Havemeyer met haar dochter Electra, pastel, 1895

166 Net voor het einde van het jaar 1873 roept Degas, samen met Sisley, Berthe Morisot, Cezanne en anderen, en op initiatief van Monet en Pisarro, die hij allebei kent uit Café Guerbois, een naamloze vennootschap van onafhankelijke kunstenaars in het leven, met het doel zelf tentoonstellingen te organiseren, zonder jury, om zo eigen werk te verkopen. Degas dringt er daarbij al direct op aan de schijn te vermijden een soort Salon van geweigerden te worden, zoals die ooit ook echt in het leven was geroepen, in 1863 (de zogenaamde Salon des Refusés). Hij eist dat er ook andere, succesvolle schilders meedoen, evenals mensen die werk op de Salon hebben hangen. In de toekomst zal het echter een belangrijk twistpunt worden. De anderen gaan er op dat moment mee akkoord, eigenlijk met tegenzin, en dan vooral om op die manier de kosten beperkt te houden. Immers: succesvolle deelnemers hebben meer geld. Monet, Pisarro, Sisley en Renoir verkeren in deze jaren voortdurend in grote financiële problemen. Als Degas probeert Manet over te halen mee te doen, weigert die. Manet heeft net succes gehad op de Salon met zijn Bon Bock, en hij prefereert de officiële route naar erkenning. De kwestie leidt duidelijk tot een zekere verwijdering tussen de twee. Ook Tissot en Legros weigeren mee te doen. Een en ander heeft tot gevolg dat Degas' ideeën over de academische schilderkunst en de hele organisatie ervan verharden en duidelijk vijandiger worden. En zo is Degas een paar jaar later precies de tegenovergestelde mening toegedaan: wie op de Salon heeft geëxposeerd, mag niet aan de groepstentoonstellingen meedoen. Dat Monet, Renoir en Sisley uit financiële nood elke mogelijkheid aangrijpen en dus toch hun toevlucht nemen tot de officiële tentoonstellingen, iets wat hij eerder juist een goed idee vond, weigert hij nu te accepteren. Caillebotte bijvoorbeeld, die zelf schatrijk is en vele van zijn collega's financieel steunt, is daar woedend over. Tegelijkertijd zorgt Degas er wel voor dat vrienden van hem, zoals Rouart, Zandomeneghi en Raffaëlli, wier status om het vriendelijk te zeggen omstreden is, gaan deelnemen, dat dan weer tot ergernis van de anderen. Het is geen wonder dat zij Degas in toenemende mate met een kritisch oog gaan bezien. Die zal al met al toch veel baat hebben bij de tentoonstellingen. Zola, die zelf nogal eens kritiek heeft op het volgens hem weinig scheppende, weinig creatieve karakter van Degas grote werk, maar het kleine, snellere werk looft, wijst erop dat Degas, met zijn wat hij diens delicate artistieke temperament noemt, voor het grote publiek onzichtbaar blijft op massale overzichtstentoon-stellingen als die van de Salons, maar dat hij, zodra hij in kleinere gezelschappen hangt, onmiddellijk de aandacht trekt.

166 Edgar Degas (1834-1917) [Aux courses] Bij de rennen, voor 1873. Olie op paneel, 26.7 x 33.7 cm. Washington, National Gallery of Arts. Bron: Dumas/Brenneman 2001 nr. 25; Lemoisne 317

Degas, Bij de rennen, voor 1873

167 Loyrette noemt dit schilderij, De kunstenaar in zijn atelier, troublant (onrustbarend) en Sutton spreekt van een hoogst ongewoon schilderij en daar hebben beiden groot gelijk in. Het ergste is nog dat ik het zou moeten kennen (want ik bezocht ooit het Gulbenkian, twee keer zelfs), maar het me desondanks absoluut niet herinner. Het doek hing op de vierde impressionistische tentoonstelling, die van 1879, onder de titel Schilder in zijn atelier. Zelf vind ik het een erg fijn schilderij, dat een veel bredere bekendheid verdient dan het heeft. Over de identiteit van de hier afgebeelde man bestond lange tijd onzekerheid, zodat zelfs Cezanne werd voorgesteld. Die leek het me in elk geval zeker niet. Aangenomen wordt inmiddels dat het gaat om Henri Michel-Lévy (1844-1914). Dat was, zo vermeldt Sutton, de zoon van een welgestelde uitgever - misschien doelend op de uitgever van Balzac, Hugo en Flaubert, namelijk Michel Lévy, 1821-1875 - maar de Franse Wikipedia geeft als vader een rijke koopman uit Lotharingen. Henri Michel-Lévy, wiens echte naam gewoon Henri Lévy was, schilderde in elk geval en leende voor de tentoonstelling van 1879 een ander schilderij van Degas uit. Hij was trouwens ook - zo vermeld ik maar terzijde - de collega-schilder die Monet tegenkwam in Zaandam, in de herfst van 1871 en in wiens gezelschap hij het Trippenhuis bezocht. Later zou Lévy nog werk van hem kopen, onder andere diens Gezicht op Rouen, zijn Weg naar Louveciennes bij sneeuw, en zijn Weg naar Louveciennes, met smeltende sneeuw. Lévy is weer zo'n voorbeeld van een weinig gerenommeerde collega bij wie Degas zich blijkbaar op zijn gemak voelde, zoals De Valernes, met wie hij zich op zijn dubbelportret vertoonde, zoals Lepic, met wie hij zich in zijn grafische techniek bekwaamde, en de nog veel minder bekende Bellet du Ponsat. Ongewoon is het hierbijgaande schilderij vooral vanwege de manier waarop Degas het atelier van een collega toont.

Op de voorgrond staat een geopende schilderdoos met een palet, op de grond ligt wat een pop moet zijn, licht geknikt - bijna als trompe l'oeil zelf op een doek vanwege de rand van de verfdoos - terwijl aan de muren het werk van - naar we mogen aannemen - de schilder hangt. Het Gulbenkian spreekt in verband daarmee van een zeilwedstrijd (links van de schilder) en een impressionistisch Fête Galante, waarmee we niet erg geholpen zijn. Mij lijkt het trouwens eerder een Déjeuner sur l'herbe, een picnic dus, in een wat modieuzer versie van die van Manet. De houding van de pop lijkt enigszins te worden weerspiegeld door die van de vrouw op het schilderij (voor de kijker) ter linkerzijde, met zo te zien dezelfde hoed, zodat we mogen aannemen dat de schilder haar als model heeft gebruikt. Astrid Kwakernaak schrijft (in Jonkman/Geudeker 2010) dat de ledenpop (ook wel: leeman) traditiegetrouw tot ver in de negentiende eeuw in veel ateliers werd benut. Vasari meldt het gebruik ervan al. Ze werden soms door gespecialiseerde bedrijven vervaardigd en konden - al naar gelang het formaat en de uitvoering, die zeer uiteen liepen - bijzonder kostbaar zijn. Ze zouden tegen het eind van de negentiende eeuw geleidelijk in onbruik raken en beschouwd worden als een relict van de academische schilderkunst. Courbet kruisigde er al éen op zijn Atelier (1855). Op Degas' schilderij leunt de kunstenaar tegen de muur en ziet de kijker aan met een humeurige blik, die zowat aan het vijandige grenst, terwijl dus aan zijn voeten die wat verfrommelde vrouw ligt. Dat alles wekt wel de associatie met een genreschilderij, waarvan je niet precies de strekking begrijpt. Het is geen wonder dat Degas soms een zekere vrouwvijandigheid wordt verweten en hier zou de gedachte voor de hand kunnen liggen. Anderzijds is de bedoeling misschien veel algemener: zie hier wat er schuilgaat achter de arbeid van de schilder. Niks geen mooie vrouwen, gewoon een pop. En kijkt de man zo boos omdat hij betrapt is bij zijn bedrog? Is het van Degas een cynische steek onder water in de richting van de academische kunst? Sutton merkt op dat een blik als die van de hier afgebeelde schilder affiniteit vertoont met personages in de literatuur uit die jaren: melancholisch, broedend, enigszins onverschillig. Mij lijkt de man, qua houding en qua blik, en dan ook nog met die merkwaardige ledenpop, een reprise van Degas' zo beroemde Genreschilderij, maar nu en face in plaats van en profil. Pas geruime tijd nadat ik dit schreef, kreeg ik daarvan de bevestiging, want het model is hetzelfde. Ook voor L'Interieur gebruikte Degas Michel-Lévy, aldus Gordon en Forge tenminste.

Het schilderij werd ooit, zo deelt het Gulbenkian mee, gekocht van Lévy zelf door Boussaud en Valadon. Degas ergerde er zich op latere leeftijd zeer aan dat praktisch al de vrienden aan wie hij werk had weggegeven, het uiteindelijk verkochten. Hij kon er woedend om worden. Overigens geschiedde deze verkoop in maart 1891 en de bedrijfsleider van Boussaud was kort tevoren overleden, niet lang na zijn broer. Dat was dus Theo van Gogh. Concurrent kunsthandelaar Durand-Ruel, die Theo van Gogh zeer vreesde, schreef kort daarop aan Pisarro - ik vermeld het maar als terzijde - die ook wel eens aan hem verkocht: De enige hindernis voor onze zaken was die ongelukkige Van Gogh met wie het zo beroerd is afgelopen. Hij stak een stok in onze wielen en ik begreep nooit wat u in hem zag. Nu hij is overleden, kunt u absoluut op mij rekenen. Het is Loyrette die dit (tamelijk hardvochtige) grafschrift citeert.

Hoewel het eigenlijk niet heel belangrijk is, is er hier toch nog een aardig post scriptum. Jeanne Raunay (1868-1942) was een mezzo-sopraan die zonder enige voorbereiding en zonder ooit op een toneel te hebben gestaan, debuteerde in een opera van Ernest Reyer, Sigurd, opera overigens die Degas bijna veertig keer zag. Ze was bevriend met de dochter van de schilder Louis Braquaval (1854-1919), die Degas halverwege de jaren '90 in Valéry-sur-Somme leerde kennen. Raunay ontmoette Degas in Parijs, bij de Braquavals en ze publiceerde in 1929 en 1931 haar herinneringen (Un diner avec monsieur Degas). Daarin vertelt ze onder andere over een met Degas bevriende schilder, die ze alleen met de initialen aanduidt, M.L. Zeker ben ik er niet van, maar zelf vermoed ik dat het om Michel-Lévy gaat, want die deed inderdaad het hierbij gaande schilderij weg, kreeg dat inderdaad van Degas, hij verzamelde, vooral achttiende-eeuwers en hij was joods, wat een reden geweest zou kunnen zijn voor het beëindigen van de vriendschap. De in de tekst genoemde affaire is uiteraard de Dreyfus-affaire. In het Frans rijmt het zinnetje dat Degas op het schilderij speldt. Ze schrijft:

Degas bezocht al heel lang een schilder, M.L., wiens smaak en conversatie hem nogal beviel; hij sloot uiteindelijk zelfs vriendschap met hem, zozeer zelfs dat de twee kunstenaars op een gegeven moment schilderijen uitwisselden. Na verloop van tijd en zonder aanwijsbare reden werden de contacten losser, raakten spaarzamer, tot ze op het moment van de affaire geheel ophielden. M.L. bezat een schitterende collectie schilderijen en omdat hij een voorkeur had voor werk uit de achttiende eeuw, verkocht hij om een Fragonard aan te kunnen schaffen het doek dat hij van Degas geschonken had gekregen. Die hoorde ervan en was er diep door gekwetst. M.L. beschikte over een atelier elders, in éen van die gebouwen waar zich alleen ateliers bevinden. Hij verscheen elke ochtend om te schilderen en er zijn kameraden en vrienden te ontvangen. Hij bracht er elke dag uren door. Hij werkte, bekeek er zijn verzameling, rangschikte en rangschikte opnieuw, kletste er met vrienden. Toen hij een keer 's ochtends arriveerde, trof M.L. bij de deur van zijn atelier, naast de flessen melk die er elke dag door de melkboer werden neergezet, het schilderij dat hij ooit aan Degas had geschonken. Het was in een krant gewikkeld en op een briefje dat er met een speld op was gestoken, stond in de hand van zijn vroegere vriend: Ik geef het u liever terug dan dat ik het verkoop (J'aime mieux vous le rendre que de le vendre, moi).

En - als we dan toch afdwalen, dit is pas echt een post scriptum - op vrijdag 14 april 1899 schrijft Julie Manet in haar dagboek dat ze samen met een vriendin, Jeanne Baudot, de collectie bezoekt van Michel Lévy. Ze beschrijft hoe ze er een prachtige Watteau aantreft, door haar betiteld als L'enseigne. Ze ziet er overigens ook werk van Boucher en er hangt un joli Degas. Die formulering kan, zo lijkt me, nauwelijks op deze Degas betrekking hebben. Maar, er hing ook een erg mooie Fragonard. Hoe Lévy daaraan kwam, dat weten we nu misschien.

167 Edgar Degas (1834-1917) [Peintre dans son atelier, ou: L'homme et le pantin] Schilder in zijn atelier, of: De man en de ledenpop, ca. 1873. Olieverf op op linnen, 41 x 27 cm. Lissabon, Stichting Calouste Gulbenkian. Historie: (foto:) Sutton 1986 nr. 89; Kendall 1987 pag. 138 Lemoisne 326

Degas, Kunstenaar in zijn atelier, ca. 1873

168 We kennen dit meisje, Elena Carafa, al van een eerder dubbelportret, waarop ze samen met haar jongere zus Camilla aanwezig is. Elena was van 1855, Camilla van 1857. Het betreft twee nichtjes van de schilder. Elena is wederom in het gezelschap van haar zus, maar nu ook met de moeder, aanwezig op een ander portret van rond 1876. Ik schreef het allemaal al eerder: grootvader Hilaire Degas kreeg 10 kinderen, van wie er zeven overleefden, vier zoons en drie dochters. De dochters waren Rosa, of Rosine (1805-1879), die we kennen van een mooie tekening, er is Laure Degas (1814-1897), die we natuurlijk kennen van het Bellelliportret, en er is ten slotte Fanny (1819-1901), die we enkel zien op het al genoemde portret met haar twee dochters, Elena en Camilla. Fanny trouwde met de Hertog van Montejasi en kreeg dus twee dochters, van wie we er hier éen zien. Degas was zowel eind 1873, begin 1874 (voor zijn gestorven vader), als in 1875 (voor de begrafenis van zijn oom Achille), als in 1876 in Napels. Aan te nemen valt dat Degas dit schilderde toen hij in Napels was voor de begrafenis van zijn vader. Onder de omslagdoek lijkt de rouwkledij zichtbaar. Jean Sutherland Boggs schrijft in Baumann 1994 dat ze van de zoon van Elena's zus Camilla, Francesco Russo Cardone di Cicerale, te horen kreeg dat het model echt Elena was.

De catalogus van een tentoonstelling in Zürich en Tübingen uit 1994, van Felix Baumann en Marianne Karabelnik, kiest een detail van dit schilderij als omslag. Dat lijkt me een keus die de gemiddelde Degasbewonderaar niet zou maken. Maar ze verraadt toch kennis van zaken. De catalogus, die ook in andere opzichten opvalt - zo doordat Sutherland Boggs en Adriani de tentoonstellingscuratoren van advies voorzagen, maar vooral doordat ze veel bijzonder werk toont dat je verder nooit ergens ziet, met bijvoorbeeld een groot aantal zeer vroege zelfportretten en een flink stel portretten van vrienden, allemaal werk dat in privébezit is - blinkt in alle opzichten uit door haar originaliteit (zij het wellicht niet altijd door de kleurvastheid der reproducties). En dit portret dat op het eerste gezicht weinig aantrekkelijk is, met een erg ruw gebleven achtergrond, en een meisje dat ons misschien argwanend, welhaast zelfs afwerend aankijkt, zittend in een wat ongemakkelijke houding, ongemak dat ook van psychische aard lijkt, is erg raak getroffen. Ze is niet knap, maar lichaamshouding, de enigszins nerveuze manier waarop de handen een servet of een doekje lijken vast te houden, de wellicht wat pruilende mond en ook de verdere gelaatstrekken raken naar mij voorkomt volmaakt die soms zo moeizame leeftijdsperiode die de puberteit ook is. En in dat opzicht is het een voor Degas typerend geval, want er zijn maar weinig schilders die er zo goed in slagen een karakteristieke houding in beeld te vangen.

168 Edgar Degas (1834-1917) Elena Carafa, of: Elena Montejasi-Cicerale, ca. 1873. Olieverf op op linnen, 70 x 55 cm. Londen, National Gallery. Historie: (foto:) Sutton 1986 nr. 268; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 120; Lemoisne 327

Degas, Elena Carafa, of: Elena Montejasi-Cicerale, ca. 1873

169 1874 is voor Degas dus enigszins een sleuteljaar, zoals het dat bij toeval ook was voor Berthe Morisot, en ik moet hier dan ook eerst aandacht besteden aan de biografie. Twee weken na het eerder vermelde bezoek van De Goncourt, eind februari 1874, sterft Degas' vader en die laat zijn bank praktisch failliet achter, misschien vanwege zijn weinig praktische instelling, maar wellicht ook vanwege de ruimhartige leningen die hij heeft verstrekt aan twee zoons, Achille en René, voor het bedrijf dat de twee in New Orleans zijn begonnen. Om de eer van de familie te redden, neemt Degas de financiële verplichtingen van zijn vader over en probeert hij ook zijn broer René te helpen, die aan de Bank van Antwerpen 40.000 francs schuldig is die hij ook nog heeft geleend voor zijn bedrijf in New Orleans, en die hij nu niet kan betalen. Daartoe is Degas in feite niet verplicht, maar, zoals gezegd, hij beschouwt het als een erezaak. Als een jaar later ook een oom sterft, maakt dat de zaak nog ingewikkelder. Degas moet er verschillende keren voor naar Italië. De erfenis zal uiteindelijk pas in 1909 geregeld worden.

In maart 1874 probeert Degas deelnemers te werven voor de vennootschap. Aan Tissot schrijft hij dat hij een realistische salon wil. Die weigert mee te doen, maar anderen stemmen toe, oa. Rouart en De Nittis. Op 15 april 1874 opent de eerste expositie van de onafhankelijken aan de Boulevard des Capucines. Bij de opening zijn minder dan 200 mensen aanwezig. Degas stelt er 10 werken tentoon, waarvan er slechts 3 te koop zijn, omdat hij de andere heeft moeten lenen van de eigenaren. De kritieken zijn veelal vijandig, maar voor Degas wordt door nogal wat kritici een uitzondering gemaakt. Het zal niet voor het laatst zijn en het brengt hem in een ongemakkelijke positie ten opzichte van zijn collega's. Vooral Cezanne wordt op de korrel genomen (wat gezien het werk dat hij tentoonstelt niet onbegrijpelijk is), maar ook Monet en Renoir krijgen nogal wat te horen. De tentoonstelling sluit op 15 mei, is aangevallen door de critici en genegeerd door kopers en publiek. De vennootschap wordt opgeheven. Renoir verkoopt een schilderij, zijn Oogsters en Monet, pas na de tentoonstelling zijn Impression soleil levant.

In augustus 1875 blijkt Degas' broer Achille in New Orleans gearresteerd en tot zes maanden gevangenisstraf veroordeeld. Hij is aangevallen door de echtgenoot van zijn voormalige maitresse, en heeft twee schoten op hem gelost. Een jaar later wordt de familie in staat van vervolging gesteld door de Bank van Antwerpen vanwege niet afgeloste schulden. Samen met zijn zwager (de man van zijn zus Marguérite) betaalt hij ten slotte de bankschuld uit eigen zak. Hij verkoopt zijn huis en een deel van de door hem verzamelde kunstcollectie met oude meesters. De rest van zijn leven zal hij in deze kwestie overgevoelig blijven. Ian Dunlop vermeldt in zijn Degas (een voortreffelijke biografie uit 1979) dat de schilder breekt met George Moore, nadat die er een keer een opmerking over maakte in zijn memoires. In april 1876 verlaat hij de Rue Blanche en krijgt een nieuw appartement met atelier aan de rue Frochot 4. Begin 1878 laat Edgars broer René zijn blinde vrouw, Estelle Musson de Gas, in de steek. Het zal 15 jaar duren eer Degas hem dat vergeeft. Eveneens in 1878 emigreert de zus op wie hij het meest is gesteld, Marguérite, met haar man, de architect Henri Fevre, naar Argentinië. Hij zal haar nooit meer zien, maar een dochter die uit dat huwelijk geboren zal worden, Jeanne Fevre, is een halve eeuw later een belangrijk erfgenaam. Haar zal Degas' Danseresje van veertien toevallen. Pas aan het begin van de jaren '80 geraakt Degas financieel in wat betere omstandigheden, al zal hij er vergeefs naar blijven streven zijn zaken in Napels definitief te regelen met zijn nicht Lucie. Nog in 1878 verkoopt hij werk om geld vrij te maken, onder andere zijn, zoals hij het noemt coton, het schilderij uit New Orleans, met het katoenbureau, dat voor 2000 francs naar het Musée des Beaux Arts van Pau gaat. Het is zijn eerste verkoop aan een publieke instelling. Maar hij zal het hele decennium gebrouilleerd blijven met zijn broer René, en terwijl zijn reputatie groeit, verandert zijn werk van toon en klinkt hij in brieven en gesprekken melancholisch. Hij experimenteert met nieuwe technieken. Tegelijkertijd valt op dat zijn belangstelling geleidelijk minder uitgaat naar het individuele, en meer naar het algemene. Het is de vraag in hoeverre de last die hij heeft van zijn ogen daar een rol bij speelt, maar waar Degas in het werk van de vroege jaren '70 in zijn groepsportretten nog veel aandacht besteedt aan de persoonlijke trekken, zodat iedereen als individu herkenbaar is, dat in het latere werk veel minder het geval is. Veel ervan is even nauwkeurig getekend als altijd, maar geleidelijk verdwijnen de gezichten, die in veel werk niet meer herkenbaar zijn.

Hij is inmiddels ook een gewoontedier geworden. Hij eet elke dag in Café de la Rochefoucauld. Op maandagavond bezoekt hij de opera, waarvoor hij een abonnement heeft en een pas waarmee hij achter het toneel kan. Op dinsdagavond bezoekt hij Alexis Rouart en op vrijdagavond diens broer Henri. Andere vrienden waar hij met regelmaat komt, zijn Ludovic Halévy, schrijver en jeugdvriend, de beeldhouwer Paul-Albert Bartholomé, en Albert Cavé wiens belangrijkste verdienste is (aldus Dunlop) dat hij helemaal niets doet. 's Avonds is Degas vanaf tien uur te vinden in Café de la Nouvelle-Athènes, dat rond 1875 Café Guerbois vervangt als stamcafé van de moderne schilders. Daar wordt, rechts naast de ingang, een plaats voor hem vrijgehouden.

De eerste paarden die in het officiële werk van Degas opduiken, zijn natuurlijk die in zijn historieschilderingen uit de vroege jaren '60: op schetswerk voor zijn Semiramis, en in zijn Scène de guerre au moyen âge (Oorlogstafereel uit de middeleeuwen) dat op de Salon van 1865 werd geëexposeerd (en dat nu eveneens in Orsay hangt), maar de carnets die door Reff zijn onderzocht wijzen uit dat Degas er ook eerder al aandacht aan besteedde, zoals hij in zijn vroegere werk ook belangstelling had voor de eigentijdse maatschappij. Al in zijn Italiaanse schetsboeken zijn paarden te vinden. Ik toonde een vermoedelijk vroeg exemplaar. Ook twee vroege doekjes van rond 1860-1862, zijn Bij de rennen en Voor de start, toont een aantal paarden met jockeys. In 1861 verblijft hij voor het eerst op het landgoed van Paul Valpinçon, bij Menil-Hubert in Normandië, waar hij blijkbaar de Haras du Pin bezoekt, een grote stoeterij. Dat lijkt een belangrijk moment. In de periode tussen 1866 en 1868 maakt Degas bovendien een aantal beeldjes met paarden, in brons. Het zijn de vroegste beeldjes die van hem bekend zijn, bijna 15 jaar voordat hij er met één beroemd, of eigenlijk berucht, zal worden. In de zomer van 1897 neemt Degas een kuur in Clermont-Ferrand en komt daar een journalist en kunstcriticus van Le temps tegen, François Thiébault-Sisson (1856-1944), met wie hij aan de praat raakt over zijn beeldjes. Als de journalist hem vraagt of het hem geen moeite heeft gekost een zo andersoortig vak te leren, zegt Degas: helemaal niet. Dat deed ik al heel lang. En dan verwijst hij naar de romanschrijver Dickens die, als hij verdwaald dreigde te raken in zijn eigen romans, poppetjes begon te maken die hij een naam gaf, om zich zodoende terug te dwingen naar de werkelijkheid. Degas vertelt dan dat hijzelf die behoefte voelde naar aanleiding van zijn Steeple chase uit 1866, waarin een gevallen jockey (voor wie hij als model zijn broer René gebruikte) onder een paard terecht komt. En inderdaad dateren de bronzen beeldjes uit die tijd.

Het gebeurt in 1847 in Flauberts Éducation Sentimentale dat Frédéric Moreau - samen met zijn Rosanette, wier minnaar hij zou willen worden - de paardenrennen bijwoont. Die zijn net in de mode geraakt en ze vinden dan nog plaats op het Marsveld, bij de École Militaire. In de roman valt er over de rennen nauwelijks een woord, maar over het publiek krijgen we alles te horen. Longchamp, gelegen in het Bois de Boulogne, ging pas tien jaar later open, in 1857, en Robert Herbert wijst erop dat het, precies zoals je van de Fransen zou verwachten en zoals uit Flauberts roman ook blijkt, eerder een sociaal evenement was, dan dat het iets met paardenrennen te maken had. Open was het een week in april, en vier dagen eind mei of begin juni. Dat uitgerekend Manet en Degas er belangstelling voor hadden, is niet zo vreemd. Herbert schrijft: We weten intuïtief dat noch Pisarro, noch Cezanne een paardenrenbaan zou schilderen - het idee is belachelijk - noch Cassatt of Morisot. De meeste schilderijen met paardenrennen van Degas zijn niet met Longchamp te verbinden en dat zegt wel iets over de wijze waarop in zijn werk, gaande de jaren zeventig, geleidelijk het individuele plaats maakt voor het algemene. En dat maakt situering in de werkelijkheid en datering vaak ook moeilijker. Bijgaand schilderij is in sommige opzichten raadselachtig, omdat het pas in 1900 door Durand-Ruel bij Bernheim-Jeune in Parijs werd gekocht en de herkomst daarvoor onbekend is. Het probleem is dat het schilderij veel later oogt dan het misschien is. Degas begon er vermoedelijk aan in 1871, dus voor zijn vertrek naar New Orleans, om het pas een paar jaar later af te maken, misschien zelfs in 1874. Van de schilderijen die voor 1880 paardenrennen als onderwerp hebben, is dit verreweg het geacheveerdste, en er zijn mensen die het om die reden later dateren. De compositie ervan is bijzonder subtiel. Degas heeft na zijn terugkeer uit New Orleans nauwelijks nog paarden gedaan. Pas aan het begin van de jaren '80 neemt hij het thema weer op. Net zoals hij bij zijn ballerina's zelden het ballet zelf als onderwerp neemt, zo kiest hij ook bij zijn paardenrennen vaak het moment vlak voor aanvang, als paarden en jockeys nerveus zijn. Dat is hier duidelijk niet het geval. Het is zichtbaar avond, de paarden en jockeys maken een rustig rondje, zodat het schilderij bijna pastoraal en idyllisch oogt. De voorbereidende tekeningen ervoor dateren allemaal van veel vroeger, uit de jaren '60. Onderzoek heeft uitgewezen dat de voorgrond met het gras opnieuw is gedaan, en meer lijkt op Degas' stijl uit het begin van de jaren '80. Dat zoveel werk uit deze jaren soms tijden lang onafgemaakt bleef liggen, was enerzijds te wijten aan Degas' persoonlijke omstandigheden, en zijn veelvuldige afwezigheid om zijn financiële problemen in deze periode op te lossen, maar het had ook te maken met de neiging die hij altijd al had om te blijven corrigeren. Degas had er een hekel aan werk te verkopen, en zelfs als hij dat had gedaan, wilde hij het soms terug hebben om het te retoucheren. De zoon van Henri Rouart, vriend van Degas, vertelt hoe Degas, elke keer als hij bij hen thuis een schilderij van zichzelf zag, het mee wilde nemen om er wat aan te doen. Toen zijn vader, moe van het gezeur, een keer toegaf, zag hij het nooit meer terug. De verzamelaar Jean-Baptiste Faure, overigens een lastig en uitgekookt mens die altijd bezig was zo laag mogelijk te bieden, werd soms tot wanhoop gedreven door het voortdurende uitstel waar Degas om vroeg. Dit schilderij is het eerste dat (in 1903) in een Amerikaanse collectie terecht kwam. Nadat Durand-Ruel eerder vergeefse pogingen had gedaan het kwijt te raken, stuurde hij het ten slotte in 1901 naar New York. Daar zal het Bostonse Museum of Fine Arts het uiteindelijk kopen. In 1894 zal Degas, maar dan in pastel, een soort repliek van het schilderij maken, die erg mooi laat zien waarin de oude Degas verschilt van de jongere.

169 Edgar Degas (1834-1917) [Chevaux de courses à Longchamp] Renpaarden op Longchamp, 1871-1874?. Olieverf op linnen, 34.1 bij 41.8 cm. Gesigneerd linksonder: E. Degas. Boston, Museum of Fine Arts, collectie S.A. Denio. Historie: Kendall 1987 pag. 159; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 96; Lemoisne 334

Degas, Renpaarden op Longchamp, 1874

170 Manets broer zat al een keer op deze manier in het gras, namelijk op Manets Dejeuner sur l'herbe, waar hij, zo wordt altijd beweerd, samen met een broer van Suzanne Leenhoff als model had gediend. Hier is hij neergezeten in wat op een kustlandschap lijkt, een wandelstok tussen de benen, dophoed op het hoofd, blik vooruit, in gedachten misschien. Over de relatie met collega Manet heb ik het uitgebreid gehad naar aanleiding van Degas' Portret van Mijnheer en Mevrouw Manet. Manet zelf had zijn broer een jaar eerder ook nog een keer neergelegd, op het strand van Berck namelijk, waar de broers die zomer hun vakantie doorbrachten, Op het strand. In december 1874 trouwt Eugène Manet met Berthe Morisot, door Manet zo vaak als model gebruikt dat soms wordt aangenomen dat de twee een verhouding hadden. Ik wijd aan de twee een deel van mijn pagina over Manet: Morisot en Manet. Aangenomen wordt dat Degas' schilderij met Eugène rond die tijd ontstond, volgens mij gewoon in het atelier. Eugène kreeg het doek ook, want het bleef tot 1973 in bezit van de familie Rouart en het zou me niet verbazen als het nog steeds in bezit is van nakomelingen. Misschien is het niet helemaal toevallig dat éen van Monets opvallendste schilderijen uit deze periode, van misschien een jaar eerder, ook gebruik maakt van Eugène als model: De bank. Er bestaat een foto van Eugène van rond 1883, met Berthe Morisot en dochter Julie Manet.

170 Edgar Degas (1834-1917), Eugène Manet 1874. Olieverf op linnen, 65.2 x 81 cm. Privécollectie. Bron: Baumann/ Karabelnik 1994 nr. 115; Lemoisne 339

Degas, Eugène Manet 1874

171 Al jarenlang dacht ik alle grote balletschilderijen van Degas wel te kennen, maar er blijken zich nog een paar opvallende exemplaren te bevinden in Amerikaanse privécollecties en DeVonyar en Kendalls catalogus laat ze zien. Een paar ervan maken een erg donkere indruk en ik vraag me af of ze wel eens zijn schoongemaakt, vraag waarom Degas zelf mij ongetwijfeld ten eeuwigen dage zou hebben verdoemd, maar die ik dus toch stel. Want ik geloof dat dat inmiddels vaak zeer gewetensvol en professioneel gebeurt. Hoe dan ook: dit is éen van die exemplaren, De balletzaal. Een andere is De repetitie, dat vermoedelijk pas werd voltooid rond 1878. Dan is er de Balletschool in het Shelburne, en ten slotte is er nog een Repetitie die hier bij hoort, en die in elk geval nog in 1879 op de tentoonstelling van onafhankelijken hing. Twee daarvan kende ik niet en de volgende twee evenmin. Want een wel heel bijzonder exemplaar is Degas' veel latere Repetitie in de foyer en dat geldt in iets mindere mate misschien ook voor een andere Repetitie in de foyer. Over de locaties van de laatste twee kom ik nog apart te spreken, bij de betreffende nummers.

Een gemeenschappelijke factor van die eerste vier exemplaren is de locatie, de ruimte dus waar het ballet plaatsvindt. DeVonyar en Kendalls studie van 2002, Degas and the dance, is compleet gewijd aan het zo vaak door Degas afgebeelde ballet, maar in de meest praktische zin van het woord, aan de locatie, het gebouw, de ingenomen posities van de meisjes, hun achtergrond, de dagelijkse praktijk van de ballerina's, de voorstellingen, enz. Ik vind het een typisch Amerikaans boek, want het is erg praktisch. Het is ook een zeer omvangrijk boek en het hoort bij een tentoonstelling die in 2002 in Philadelphia en Detroit plaatsvond en die dus in Europa nooit te zien is geweest. Ik heb het pas laat ontdekt. Het operagebouw in kwestie, altijd genaamd Opéra Le Peletier, vanwege het adres aan rue Le Peletier nr. 12, funcioneerde vanaf 1821 tot het eind oktober 1873 afbrandde. Daarna duurde het twee jaar duren eer de nu nog bestaande Opéra - of het Palais - Garnier het gebouw verving. Dat neemt dus niet weg dat al het vroege balletwerk van Degas te situeren zou moeten zijn geweest aan rue Le Peletier. Eén van de tamelijk essentiële conclusies van Degas and the dance is dat het werk, dat zo vaak in die zogenaamde Foyer van de opera is gesitueerd, woord dat vaak in de titels wordt genoemd, daar in werkelijkheid nauwelijks mee te verbinden valt. Er bestaat van Degas éen schetsje dat van een wand van die zogenaamde Foyer zou kunnen zijn. Maar die Foyer was in werkelijkheid een soort erezaal, behangen met spiegels, kristallen luchters, met langs de muur halfzuilen en hij was bedoeld om, bijvoorbeeld na de voorstelling, het deftige deel van het publiek, optredenden en genodigden, elkaar te laten ontmoeten. Op de plattegrond bevindt ze zich aan de uiterste westzijde, naast de vestibule. De plattegrond staat - ik vermeld het maar even - in oostelijke richting, en de onderzijde is dus west. Overigens was het verkeer in het gebouw streng gereguleerd en het was helemaal niet zo simpel er binnen te komen. Maar de enige locatie die wel met Degas' balletwerk te verbinden is, zien we op deze Balletrepetitie voor het eerst en daarom zet ik dat verhaal hier neer.

Het gebouw van de opera was min of meer uit nood en geldgebrek een verbouwing van een al bestaand hôtel, het stadspaleis en de bijbehorende tuin, van de Hertog van Choiseul namelijk, Minister van Buitenlandse Zaken onder Lodewijk XV, op de hoek van Boulevard des Italiens en rue Le Peletier. Dat was na de revolutie in verval geraakt en toen de autoriteiten rond 1820 aan een nieuwe opera begonnen te denken, grepen ze naar dit gebouw, dat natuurlijk niet zo heel geschikt was en flink verbouwd moest worden. Het was bedoeld als tijdelijk onderkomen. De opera zou dan ook berucht worden vanwege de labyrint-achtige structuur, maar het toch 50 jaar uitzingen. Maar het was ook hier, ik kan het niet laten dat even op te merken, dat Verdi's Don Carlos in première ging (en de abonnees massaal klaagden dat hij zo laat was afgelopen dat ze niet meer normaal naar huis konden, zodat we nu soms éen bedrijf minder hebben). De ruimte waar we ons op dit schilderij en een aantal andere bevinden, was dus wel een echt bestaande en Degas heeft hem, te oordelen naar hoe hij hem afbeeldt, echt gekend. Hij kreeg zelf pas laat toestemming de theaterruimtes te bezoeken, maar hij kende genoeg mensen die hem konden meenemen, in de eerste plaats Halévy natuurlijk. Ongetwijfeld bevindt de locatie zich, op de plattegrond, onmiddellijk onder de zogenaamde cour d'honneur, aan de uiterste oostrand van het gebouw op de eerste verdieping. In de ruimte waar geoefend werd, staat Loges, en daaronder danse. Op de eerste foto, onmiddellijk na de brand genomen, door Louis-Amedée Mantes nota bene, orkestlid, maar ook verwoed fotograaf - grappig toeval, Degas schilderde zijn vrouw en kinderen, De Mantes - zien we aan de nog staande zijde de drie grote boogramen, die op de tweede foto, genomen voor de brand, grotendeels achter het geboomte verborgen zijn. De boogramen zijn zichtbaar op een aantal van Degas' schilderijen, daaronder ook deze dus. Zelfs het geboomte is op sommige schilderijen zichtbaar, op deze Balletzaal enigszins, maar duidelijker nog op De repetitie. Ook de trap van de begane grond naar boven, met hier een hek erom heen, is zichtbaar. Een ballerina leunt erover heen. Dat neemt niet weg dat Degas met die hoge ramen ook varieert, want in sommige gevallen krijgen ze rechte randen.

171 Edgar Degas (1834-1917) [Salle de danse, ou: La classe de danse] Balletzaal, of: Balletrepetitie, 1873. Olieverf op linnen, 40.6 x 54.6 cm. Washington, privécollectie, namens Phillips Collection. Historie: (foto:) Vonyar/Kendall 2002 nr. 87 pag. 82; Lemoisne 362

Degas, Balletrepetitie, ca. 1873

171A Parijs, Rue le Peletier Opéra, 1820. Plattegrond, uit: Alexis Donnet, Architectonographie des théâtres. Bibliothèque Nationale de France. Bron: Vonyar/Kendall 2002 nr. 78 pag. 74

Plattegrond Opéra rue le Pélétier, 180

171B Foto, Louis-Amadée Mante: Parijs, Rue Le Peletier Opéra, na de brand van 28-29 oktober 1873. Bibliothèque Nationale de France. Bron: Vonyar/Kendall 2002 nr. 85 pag. 81

Opera aan rue Peletier na de brand in 1873, Foto: Louis-Amadée Mante

171C Foto, Louis-Amadée Mante: Parijs, Cour d'honneur van de Opera aan Rue Le Pélétier, 1873 (?) Bibliothèque Nationale de France. Bron: Vonyar/Kendall 2002 nr. 86 pag. 81

Opera aan rue Pélétier voor de brand in 1873, Foto: Louis-Amadée Mante

172 Kort voor zijn vertrek naar New Orleans had Degas zich al aan twee balletscenes gewaagd, zijn (nu New Yorkse) Classe de danse en zijn (nu Parijse) Foyer de la danse à l'Opéra. Voor wie vervolgens het bijgaande schilderij bekijkt, wederom een Balletrepetitie, is in elk geval onmiddellijk zichtbaar hoe snel Degas' stijl zich heeft ontwikkeld. Er bestaat ook van dit schilderij een andere, sterk verschillende versie, geheten, voor het gemak ook al Balletrepetitie geheten, die nu in de Burrellverzameling in Glasgow hangt. Terzijde: het moet, gezien de veelheid van dit soort titels - een drama zijn een serieuze catalogue raisonné van Degas' werk samen te stellen. Inmiddels is door Ronald Pickvance vastgesteld dat het hierbij afgebeelde doek vooraf ging aan het andere, en dat Degas het schilderde na zijn terugkeer uit New Orleans, nog in 1873. Het is in veel opzichten een ambitieus schilderij en ik vind het zelf één van zijn mooiste. Het oogt zeer spontaan en is vol beweging. De wijze waarop de meisjes zijn gegroepeerd is bijzonder knap, terwijl de afsnijding van de trap en de afdalende meisjes op de linker voorgrond ook opvallend is, evenals de wijze waarop de donkere ruimte op de voorgrond overloopt in een lichtere op de achtergrond. Opmerkelijk is eveneens de weinig gracieuze houding van de ballerina op de voorgrond, die voorover gebogen staat. Het schilderij oogt erg donker en het kleurrijkste element is nog de rode schouderdoek van het meisje op de bank, dat in de muis van haar hand lijkt te bijten. De ruimte is misschien weer de foyer van de oude opera aan de rue Peletier, door Degas al eerder gebruikt voor zijn tweede (al genoemde, Parijse) balletrepetitie. Het onderwerp lijkt, zoals vaker bij Degas, eerder een pauze in de activiteiten dan de repetities zelf te betreffen. Er moeten voor het schilderij heel wat voorbereidende tekeningen zijn gemaakt en het is opvallend dat er daarvan nauwelijks nog over zijn. De weinige resterende werden allemaal gedaan in verdunde olieverf. Ik vraag me wel af of het schilderij al eens is schoongemaakt, zo schreef ik ooit, naar aanleiding van de versie waarover ik toen beschikte. Kinsman toont deze versie, die heel wat helderder oogt. Ik aarzel nog. De schilder zou ongetwijfeld hebben geprotesteerd. Degas zou dit schilderij volgens Durand-Ruel aan Walter Sickert hebben verkocht, maar in Durands administratie is daarvan niets terug te vinden. Degas zou het doek voor 1876 aan de kunsthandelaar Deschamps hebben gegeven, waarna het werd verkocht aan Henry Hill, de man die ook Degas' Absinthe kocht.

172 Edgar Degas (1834-1917) [La classe de danse] Balletrepetitie, 1873. Olieverf op linnen, 48.3 bij 62.5 cm. Washington, Corcoran Gallery of Art. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 128; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 146; (foto:) Kinsman 2009 nr. 51; Lemoisne 398

Degas, Balletrepetitie, 1873

173 Het hoge Lemoisne-nummer geeft al aan dat dit doek aanvankelijk als van veel later werd gedateerd en onbegrijpelijk is dat niet, gezien stijl en uitsnede. Maar Jane Kinsman schrijft dat recentelijk een soortgelijke balletdanseres in dezelfde houding bekend werd van Evariste Valernes, de man met wie Degas bevriend was en met wie hij zich samen op een dubbelportret zette. Valernes schreef op de achterzijde ervan dat hij het maakte in Degas' atelier. Op grond daarvan wordt aangenomen dat het hier bijgaande schilderij ongeveer op hetzelfde moment ontstond. Ook op ander werk uit deze periode duikt een danseres op die in driekwart is weergegeven en met gekruiste armen staat, al is geen ervan naar mijn idee identiek aan deze versie. Ik kan me in elk geval goed voorstellen dat het in oorsprong als van veel later werd geschat en ben door de argumentatie alleen niet overtuigd. Maar ja, wie ben ik. Lemoisne bijvoorbeeld dacht dat deze ballerina uit de jaren '90 was. Ook het medium, olieverf, lijkt me bijzonder. Wie hierna de pastels ziet die uit deze periode dateren, zoals zijn Danseres die een spitz vastmaakt, of zijn Studie voor een danseres, zal het verschil direct opvallen. Die werden bovendien allemaal gedaan in verdunde olieverf en op gekleurd papier. Die rechter arm en hand hier lijken me wat ongelukkig.

173 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuse à mi-corps] Balletdanseres met gekruiste armen, ca. 1872. Olieverf op linnen, 61.3 bij 50.5 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Legaat van John T. Spaulding. Bron: Kinsman 2009 nr. 52; Lemoisne 1025

Degas, Danseres met gekruiste armen, ca. 1872

174 Deze schets in verdunde olieverf draagt in potlood de datering 73, maar lijkt duidelijk bedoeld voor een schilderij dat naar alle waarschijnlijkheid van halverwege, of uit de tweede helft van de jaren '60 is, Le départ pour la chasse (L. 119, door mij niet getoond). Reff stelde al voor om aan te nemen dat de datering niet klopt, temeer daar Degas hier tekent met De Gas, iets wat hij enkel in zijn vroegere werk doet en voor het laatst op zijn Middeleeuwse oorlogstafereel. Maar daar is Pantazzi het niet mee eens. Zelf denk ik dat hij gelijk heeft. Pantazzi merkt op dat de schets uit handen van de eerste bezitter in 1921 in het Luxembourg kwam, zodat er niet aan een vervalsing hoeft te worden gedacht. Pantazzi merkt ook op dat het idee van de gekleurde rok en de hoge hoed een typisch Engelse gewoonte is. Degas was in de herfst van 1873 in Engeland en zou daar deze schets kunnen hebben gemaakt, misschien voor de handel. Degas zou vaker concessies doen waar het de Engelse markt betrof. De precisie waarmee hij zijn Katoenkopers uitvoert, zou, zo wordt wel eens aangenomen, zijn oorzaak hebben gevonden in het idee het doek aan een Engelse verzamelaar te verkopen, iets waar het uiteindelijk niet van kwam. De stijl waarin de hierbijgaande schets is gedaan, lijkt me ook een argument voor een datering in deze periode.

174 Edgar Degas (1834-1917) [Cavalier en habit rouge] Ruiter in rode rok, 1873. Gewassen bruin penseel, opgehoogd met wit en verdunde olieverf op zalmkleurig roze papier, 43.6 x 27.6 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder, misschien door andere hand: De Gas/73. Parijs, Louvre, Cabinet des dessins. Historie: (foto:) Adriani 1984 nr. 64; Sutton 1986 nr. 105; Sutherland Boggs 1988 nr. 121; Kinsman 2009 nr. 16 Brame en Reff 66

Degas, Ruiter in rood kostuum, 1864-1868

175 De hierbij gaande Balletrepetitie is de latere, wat grotere en ook aanzienlijk lichtere versie van een eerder schilderij, ook een Balletrepetitie (nu in de Corcoran), uit 1873. Edmond de Goncourt zag deze versie in februari 1874 in het atelier van Degas staan. Hij was er enthousiast over en beschreef ook hoe Degas, terwijl hij hem het schilderij toonde, de houdingen van zijn diverse ballerina's nadeed, waarbij hij op zijn tenen ging staan, net als de meisjes. Manzi vond dat ergens rond 1885 blijkbaar geen gekke gedachte en maakte van het idee een karikatuur: Degas als ballerina. Degas heeft het idee van de trap ter linkerzijde gehandhaafd, maar de weergegeven ruimte is verder veel eenvoudiger waardoor het geheel ruimtelijker oogt. Gesuggereerd wordt soms dat Degas in zijn atelier een soortgelijke trap had staan. Bekend is in elk geval, zo merk ik dan maar op, dat hij over allerlei verhogingen beschikte, om vanuit verschillende perspectieven te kunnen werken. De vloer is hier veel nadrukkelijker aanwezig, terwijl de ruimte lichter is door de deuren op de achtergrond. Rechts op de achtergrond, in de hoek, is hier nog net de balletmeester zichtbaar, volgens Sutton Ernest Pluque, volgens Pantazzi gewoon Jules Perrot, aan wie Degas zowel een tekening als een schilderij wijdde. Het is goed te beseffen dat Degas' zo spontaan ogende schilderijen zorgvuldig geënsceneerde taferelen zijn van wat er in werkelijkheid wellicht heel wat minder opwekkend uitzag. Lilian Browse merkt bijvoorbeeld op dat de kledij die de meisjes dragen dan wel realistisch is weergegeven, maar dat de talrijke zwarte en gekleurde linten die Degas met zoveel verve bij zijn repetities schildert, in werkelijkheid ontbraken, al lijken de meningen daarover wel enigszins te verschillen. Sutton meent dat ook hier de repetitieruimte aan rue Peletier is gebruikt. De half zichtbare oudere vrouw, die hier bedoeld is te figureren als zorgzame moeder, zou Sabine Neyt zijn geweest (die van Nederlandse afkomst was); ze was Degas' huishoudster, die zulke rollen vaker vervulde, bijvoorbeeld ook op Degas' Danseressen bezig met hun toilet. Sabine Neyt zou in 1882 sterven en worden opgevolgd door Zoé Closier. Sutton vermeldt dat dit schilderij ooit in bezit was van Jacques-Émile Blanche (1861-1942), zelf ook schilder, bevriend met Degas en Renoir.

175 Edgar Degas (1834-1917) [La répétition de danse] De balletrepetitie, 1874. Olieverf op linnen, 66 bij 100 cm. Glasgow, Burrell Collection. Degas is éen van de zeldzame schilders die belang toekent aan de grond. Hij heeft schitterende planken vloeren. Geciteerd uit: Paul Valéry, Degas Danse Dessin (1936). Historie: (foto:) Sutton 1986 nr. 148; Kendall 1987 pag. 152; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 165; Lemoisne 430

Degas, De dansrepetitie, ca. 1877

176 Ik geef hierbij vier schetsen die allemaal zullen gaan terugkeren in Degas' grotere werk, zodat je mag aannemen dat ze bedoeld waren als een soort voorraad om uit te putten. Ze dateren allemaal uit 1873 of 1874. Het eerste meisje trekt blijkbaar, met één voet op de grond en de andere op een bank, een spitz aan of ze doet hem goed. Degas heeft een aantal schetsen gemaakt met een vergelijkbare houding. Die zijn allemaal uit dezelfde periode, of uit de jaren '80. Het medium is vaak verdunde olieverf (essence) en sepia op roze papier, soms met aquarel of houtskool. Deze eerste was in oorsprong bedoeld voor Degas' Classe de danse, die u hierna nog kunt tegenkomen, de versie dan die nu in Orsay hangt, waar het meisje zich op de voorgrond bevond en waar ze werd vervangen door wat nu een de staande vrouw met een waaier, die enigszins ontleend lijkt aan de vierde hierbij gaande. Dat neemt niet weg dat Degas haar vijf jaar later gebruikt voor zijn Danseressen in de coulissen. De tweede schets wordt door Hauptman iets vroeger gedateerd, maar ik vond het aardig om het naast de eerste te zetten, want ook de houding waarin dit meisje staat, zullen we veelvuldig tegen gaan komen, net als de derde, zich op de rug krabbend danseresje. Het zich op de rug krabbende meisje kunt u eveneens terugzien op Degas Classe de Danse uit Orsay, waar ze op de voorgrond nota bene op de piano lijkt te zitten, maar ze wordt ook gebruikt op Danseressen in de pauze.

176 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuse remettant son Chausson] Danseres die een spitz vastmaakt, ca. 1874. Verdunde olieverf en sepia op roze papier, 40 x 32 cm. Rechtsonder in potlood gesigneerd: Degas. Linksonder verkoopstempel Degas. Privé-verzameling. Bron: Adriani 1984 nr. 97 Lemoisne II nr. 388

Degas, 18744, Danseres die spitz aantrekt

177 Edgar Degas (1834-1917) [Étude d'une danseuse] Studie voor een danseres, ca. 1873. Verdunde olieverf en doorzichtige aquarel op geprepareerd roze papier, 44.5 x 31.4 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Robert Lehmancollectie. Bron: Hauptman 2016 nr. 24

Degas, Studie voor een danseres, ca. 1873

178 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuse vue de profil vers la droite, ou: Danseuse se grattant le dos] Danseres naar rechts en profil, of: Danseres die zich aan de rug krabt, 1873-1874. Houtskool met witte ophoging, in calque (kwadraatnet) op roze-beige papier, 46.5 x 30.8 cm. Parijs, Musée d'Orsay, Louvre, Cabinet des Dessins. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 134; Kinsman 2009 nr. 54 RF 4645

Degas, Danseres naar rechts en profil, 1873-1874

179 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuse debout, de dos] Staande danseres op de rug gezien, ca. 1873. Verdunde olieverf op roze papier, vergroot aan de bovenzijde, 39.4 x 27.8 cm. Parijs, Musée d'Orsay, Cabinet des Dessins. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 137

Degas, Staande danseres op de rug gezien, ca. 1873

180 Van dit Balletexamen bestaan wederom twee versies, die nogal op elkaar lijken, maar op sommige punten ook flink verschillen. Dit is de versie die nu in New York hangt. De andere hangt in het Parijse Orsay. Degas lijkt dit soort werk standaard in paren te maken, want het is de derde keer dat u zo'n paar tegenkomt. De hierbij gaande werd grotendeels geschilderd in de herfst van 1874, op een moment dus, schrijft Pantazzi - die het tweede deel van Sutherland Boggs voor zijn rekening neemt - dat Degas nog maar moeilijk kon ontkomen aan de druk die Faure op hem uitoefende om eindelijk eens met zijn schilderij op de proppen te komen. Zelf vind ik deze het mooiste van de twee; de contrasten zijn wat scherper en de gedetailleerdheid ervan komt in de buurt van zijn eerdere balletles of van die op zijn Coton, zonder te vervallen in de inderdaad wat fotografische stijfheid van die schilderijen. Pantazzi noemt de compositie van dit doek vreemd en hij doelt dan vooral op groep links voor die om een nauwelijks zichtbare piano heen lijkt te staan, en daar zit natuurlijk wel wat in. Hij wijst erop dat het middelpunt van dit schilderij lijkt te worden gevormd door de danseres die bezig is een arabeske uit te voeren (al weet ik niet zeker of zo'n figuur in het Nederlands eveneens arabeske heet). Ook de danseres die links achter in een wat vreemde houding tegen de muur hangt, is een opvallende verschijning die op het vorige schilderij ontbreekt. Het meisje helemaal in de hoek met beide handen aan de nek lijkt afkomstig van Degas' Balletrepetitie op het toneel, waar ze op alle drie de versies verschijnt. Ook het publiek op de achtergrond is hier nadrukkelijker in beeld. Maar veel van die vreemdheid lijkt me het resultaat van bewust streven. Degas is er duidelijk ook op uit zulke groepjes te assembleren, zie bijvoorbeeld eens de rechterzijde van een andere balletles, of het groepje danseresjes dat bezig is met de tutu's. Maar er zijn tal van andere voorbeelden te vinden. Degas zou later zeggen dat hij dit schilderij in éen keer had gedaan, maar dat is duidelijk niet het geval, iets wat tal van repentirs laten zien: het hoofd van het meisje op de voorgrond en dat er pal achter was aanvankelijk recht omlaag gericht en ook de houding van hun benen is twee keer gewijzigd. Het tweede meisje van links is pas in een later stadium toegevoegd. De spiegel links liep aanvankelijk verder door naar achteren. De affiche aan de muur is voor de opera Guillaume Tell van Rossini, waarin de bariton-verzamelaar Faure een glansrol had gezongen.

Het schilderij werd in de herfst van 1875 voor 4000 francs bij Faure bezorgd. Durand Ruel vermeldt in zijn memoires dat hij het in 1895 van hem kocht voor 100.000 franc (!). Durand stuurde het naar zijn New Yorkse filiaal, waar het in hetzelfde jaar voor 125.000 francs werd gekocht door kolonel Oliver H. Payne, in de collectie van wiens neef het terecht kwam, Harry Payne Bingham. In 1986 werd het door diens weduwe aan het Metropolitan geschonken.

180 Edgar Degas (1834-1917) [Examen de dance] Balletexamen, 1874. Olieverf op linnen, 83.8 x 79.4 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. New York, Metropolitan Museum of Art, Legaat van Mevrouw Harry Payne Bingham. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 130; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 127; Gordon/Forge 2002 pag. 62; Lemoisne 397

Degas, Balletexamen, 1874

181 Bij de hier getoonde scene gaat het eigenlijk om de herbewerking, of de voorbereiding, in een eveneens verticaal formaat, van een detail uit Degas' latere versie van zijn Balletles, waarop links op de voorgrond het meisje aanwezig is dat op haar rug krabt, terwijl de staande ballerina rechts een variant lijkt op het meisje dat achter de lessenaar naar de kijker staat toegekeerd op de eerste versie ervan. Van het meisje ter rechterzijde bestaat een tamelijk nauwkeurige tekening op verbleekt roze papier, die zich nu in het New Yorkse Metropolitan bevindt (Klinsman 2009 nr. 58). Degas beschikte inmiddels over een behoorlijk repertoire om uit te putten en dat zou alleen maar groeien.

181 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuses en repos] Danseressen in een pauze, ca. 1874. Olieverf en gouache op op linnen bevestigd papier, 46 x 32.4 cm. Gemäldegalerie Abels, Keulen. Bron: Weitzenhoffer 1986 nr. 96

Degas, Danseressen tijdens een pauze, ca. 1874

182 Ook hier is weer (zij het in minder extreme mate) aandacht besteed aan het effect van het voetlicht op de figuren en gezichten van de twee ballerina's, die hier enigszins vanuit de hoogte en van opzij worden weergegeven, met op de achtergrond enkel een fragment van het decor en over het toneel een lijn die daar vermoedelijk was getrokken voor de door de ballerina in te nemen posities, iets wat nog steeds gebeurt. Het werk van Degas uit deze periode wordt steeds vaker een - virtuoze - oefening in kleur en beweging, iets wat in nog veel sterkere mate geldt voor bijvoorbeeld Degas' Groene danseressen. De precieze achtergrond van dit soort werk doet er steeds minder toe, ook omdat de afgebeelde taferelen nog enkel zuiver individueel en toevallig lijken en steeds minder van doen hebben met werkelijk bestaande uitvoeringen, terwijl de aandacht vooral uitgaat naar een immens aantal verschillende houdingen en posities, die door de rats worden ingenomen. Degas deed zelf soms erg laatdunkend over dit soort werk, dat hij snel en in grote hoeveelheden vervaardigde, in een techniek die zich daar gemakkelijk toe leende, op een moment bovendien dat hij in financiële nood verkeerde, vanwege het faillissement van de bank van zijn vader. Hij voelde zich er moreel toe verplicht de schulden die daarbij waren ontstaan, af te lossen. Sutton dateerde dit nog met 1877, Kendall kiest voor 1874.

182 Edgar Degas (1834-1917) [Deux Danseuse en scène] Twee danseressen op het podium, 1874. Olieverf op linnen, 62 x 46 cm. Londen, Courtauld Institute Galleries. Historie: (foto:) Sutton 1986 nr. 171; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 173 Lemoisne 425

Degas, Twee danseressen op het podium, 1877

183 Al vanaf het moment dat bekend was dat er van dit schilderij drie verschillende versies bestonden, heeft men gepoogd de volgorde van ontstaan vast te stellen, zo schrijft Pantazzi, die in de Grand-Palaiscatalogus de jaren 1873 tot 1881 voor zijn rekening neemt. En dat de grootste versie, die nu in Orsay hangt en die zo bijzonder is omdat ze in camaïeu werd gedaan, of in grisaille zo u wilt, met gebruikmaking van slechts éen kleur dus - als enige Degas ooit - op de eerste tentoonstelling van de impressionisten was verschenen, was ook bekend. Zodoende staat van dit exemplaar in elk geval de datering vast, namelijk voor 1874. Van de beide andere versies, éen in verdunde olieverf, en éen in pastel, nu allebei dankzij Havemeyer in het Metropolitan, is dat problematischer. Ze zijn allebei wat kleiner, gemaakt op papier over een inkttekening, wat tamelijk bijzonder is, maar éen ervan is veel minder precies en wat schetsmatiger. De tweede hier getoonde versie werd gemaakt in met terpentine verdunde olieverf, terwijl de derde dus werd gedaan in pastel, met misschien gouache, maar, nogmaals, allebei over een pentekening. Door kunsthistorici wordt de wat minder precieze pastel algemeen als de laatst ontstane beschouwd. Lemoisne bijvoorbeeld beschouwde die als gedaan rond 1876. Lilian Browse meende dat de versie in verdunde olieverf van 1874-1875 was en dat de pastel de versie was die in 1877 werd geëxposeerd op de derde impressionistische tentoonstelling. Maar Ronald Pickvance wees er in 1963 op dat de versie in verdunde olieverf naar zeggen van George Moore was gedaan over een tekening die Degas had gemaakt voor een gravure in de Illustrated London News, die daarna was afgewezen en niet werd geplaatst. Pickvance meende dat de twee versies door Degas werden vervaardigd om in Engeland reputatie te maken. Hij meende dat de meest precieze tekening, die nu wordt bedekt door de verdunde olieverf, het exemplaar is dat Degas had overlegd ter publicatie, terwijl de inkttekening die wat vrijer van uitvoering is en die nu dus onder de pastel zit, de kopie is die hijzelf bewaarde van de versie die hij naar Londen stuurde. En omdat de Orsay-versie een aantal repentirs bevat en de oorspronkelijke opzet daarvan dichter bij de tekening onder de verdunde olieverfversie staat, stelde hij een andere chronologie voor: de verdunde olieverfversie zou de eerst gemaakte zijn (en was bedoeld voor de Londen News), vervolgens zou de grisaille ontstaan zijn, in elk geval voor april 1874, en ten slotte de pastel, vermoedelijk in hetzelfde jaar.

Dit schilderij werd maar éen keer getoond, op de eerste impressionistische tentoonstelling, die van 1874, waar het, in tegenstelling tot veel werk van collega's, niets dan positieve kritieken kreeg. De tekening ervan werd alom geprezen en misschien, zo schrijft Loyrette, is dit schilderij er wel verantwoordelijk voor dat Degas door de pers nog jarenlang eerder als tekenaar dan als colorist zou worden beschouwd. Die tekening was natuurlijk ook zeer zorgvuldig, iets wat nu eenmaal voor de hand lag gezien de tekening eronder die voor een gravure was bedoeld. De verf is in zo'n dunne laag aangebracht dat in de loop der jaren de wijzigingen die Degas aanbracht in de opzet door de toenemende transparantie ervan zichtbaar zijn geworden, iets wat vaker gebeurt bij dun opgelegde olieverf. De met Degas bevriende collega-schilder De Nittis zag het schilderij, prees het in een bief van juni 1874 aan een vriend uitbundig en verklaarde het al direct als een repetitie in het voetlicht van het toneel. Maar ook cricitici die niet met Degas bevriend waren, zoals Burty en Chesneau - de man nota bene die zo negatief was over veel anderen - waren erg over het schilderij te spreken. Burty sprak over een tekening in bister, een geelbruin kleurpigment.

Het doek werd - zo meldt Durand-Ruel in zijn memoires - al voor april 1874 voor 1200 francs gekocht door de schilder Gustave Mulbacher, van wie Camondo het in 1893 voor 21.000 franc kocht. Die gaf het in 1911 met zijn hele collectie aan het Louvre.

183 Degas (1834-1917) [Répétition d' un ballet sur la scène] Balletrepetitie op het toneel, 1874. Olie op linnen, 65 x 81 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Kendall 1987 pag. 154; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 123; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 62; Sillevis 2002 p. 91; Hofmann 2007 nr. 19; Lemoisne 340

Degas, Balletrepetitie op het toneel, 1874

184 Dit is, zo schrijft Pantazzi, van de twee in New York aanwezige versies de meest curieuze en ook het lastigst te lezen. Onderzoek heeft uitgewezen dat de inkttekening eronder eerst is bedekt met aquarel of verdunde gouache, daarna met laagjes verdunde olieverf (essence) en pas daarna met olieverf. Er is bovendien vastgesteld dat sommige delen van de tekening en dan met name het haar van de balletmeester op de voorgrond en dat van de het verst vooraan staande ballerina over de gekleurde laag heen nog met inkt zijn bewerkt. De ondertekening is in infrarood te zien, behalve uiterst links, waar de olieverf het complete papier bedekt. Dat is nogal ongelukkig, want bij dat deel gaat het uitgerekend om het stuk waar twee personages zijn toegevoegd en dat het meest verschilt van de andere New Yorkse versie en van de grisaille van Orsay. Het is hier onmogelijk vast te stellen of de danseres uiterst links en het hoofd dat naast haar zichtbaar is, in olie zijn toegevoegd of dat ze al in de ondertekening aanwezig waren. Dat is niet ondenkbaar: de groep ballerina's uiterst linksboven van Degas' minder bekende versie van de Musici in het orkest, is ook na 1874 opnieuw geschilderd. Van praktisch alle figuren op het schilderij bestaan er voorbereidende tekeningen in potlood. De tweede danseres van rechts is ontstaan uit een een studie in houtskool en krijt, terwijl de danseres midvoor is geïnspireerd door een potloodtekening en een pastel. De ballerina midachter (naar ik aanneem die met beide handen achter het hoofd in de nek en en met de geopende mond) is hergebruikt op Degas' versie van zijn latere Balletexamen in Orsay, waar ze helemaal linksachter in de hoek staat. De twee contrabassen op de voorgrond waren geen onderdeel van de oorspronkelijke opzet, maar komen wel voor op twee schetsen die blijkbaar bij de grisaille van Orsay horen. De wat koudere tonen van deze versie, zo vindt Pantazzi, verschillen erg van die van de pastel en suggereren in sterkere mate het kunstlicht op het toneel. Deze versie werd door Degas voor april 1876 geleverd aan de kunsthandelaar Charles W. Deschamps in Londen, waarna het werd verkocht aan kapitein Henry Hill, die het tot 1899 behield. Hill was ook in het bezit van In een café. Toen werd het voor 60 guineas gekocht door Walter Sickert, die het aan zijn tweede vrouw gaf, Ellen Cobden. Die doet over aan haar zus, mevrouw Unwin, die het verkoopt aan Durand-Ruel. Boussaud en Valadon schaft het in 1902 aan voor mevrouw Havemeyer, en wel voor 82.845 francs. Dat alles verklaart ook de etiketten op de achterzijde. Louisine Havemeyer geeft het in 1929 aan het Metropolitan.

184 Degas (1834-1917) [Répétition d' un ballet sur la scène] Balletrepetitie op het toneel, 1874. Verdunde olieverf met sporen van aquarel en pastel over een pentekening op op linnen aangebracht papier, 54.3 x 73 cm. Gesigneerd linksboven: Degas. Op de achterzijde bevinden zich twee etiketten van Durand-Ruel: Degas, no 10185/La Répétition de ballet/moass. en: ce tableau appartient à/Mrs. Cobden Sickert au soin de M. Fisher Unwin/11 Paternoster Bldgs/Londres. Op het raam staat in oranje potlood, met het nummer van het negatief van Durand-Ruel [P]/h 3903 in blauw potlood het nummer van Boussaud, Valadon & co: B.V.C. 27473. New York, Metropolitan Museum of Art. Gift van Horace Havemeyer. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 124; Gordon/Forge 2002 pag. 43 Lemoisne 400

Degas, Balletrepetitie op het toneel, 1874

185 Het formaat van dit schilderij is praktisch identiek aan het vorige exemplaar in verdunde olieverf, terwijl de opzet er eveneens aan verwant is en gebaseerd op dezelfde studies, twee uitzonderingen daargelaten. De tweede danseres van rechts is gebaseerd op een andere, terwijl degene die achter haar hoofd de armen heft, eveneens is gedaan naar een andere schets. Degas heeft het blad waar hij de pastel op maakte later op een linnen drager geplakt, net als dat gebeurde bij de vorige versie, waarbij hij er onder de omtrek een rand papier omheen heeft geplakt. Omdat die deels is losgelaten, is te zien hoe Degas de tekening heeft bijgesneden, wat enigszins zichtbaar maakt hoe het verschil met de grisaille tot stand is gekomen. Nadat de tekening was bewerkt met pastel, zijn verschillende details opnieuw gedaan in inkt, zo de arm van de op de voorgrond zittende danseres en een paar omtrekken van de gezichten. Het gaat hier om iets wat binnen het werk van Degas uniek is, zo schrijft Pantazzi. Dit exemplaar is misschien de pastel die Gauguin aan het einde van de zomer van 1879 in het atelier van Degas zag. In een brief aan Pisarro van een maand later schrijft hij dat hij was terug geweest om hem te kopen, maar dat hij te laat was, omdat de pastel inmiddels in handen was van Ernest May. We weten dat, toen in juni 1890 Mays collectie werd geveild, deze pastel er onderdeel van vormde. De pastel werd toen teruggekocht door Mays zoon George. Op 25 januari 1899 kocht Durand-Ruel hem voor 47000 francs. Een maand later ging hij voor ruim 1000 franc meer naar Louisine Havemeyer.

185 Degas (1834-1917) [Répétition d' un ballet sur la scène] Balletrepetitie op het toneel, 1874 (?) Pastel over tekening met pen en papier, op op Bristol geplakt linnen, 53.3 x 72.3 cm. Gesigneerd linksboven: Degas. New York, Metropolitan Museum of Art. Legaat van Mevrouw H.O. Havemeyer. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 125; Gordon/Forge 2002 pag. 42; Hofmann 2007 nr. 20; Lemoisne 498

Degas, Balletrepetitie op het toneel, 1874

186 Ik vermeldde het al: van dit schilderij bestaan twee versies, die nogal op elkaar lijken, maar op sommige punten ook flink verschillen. De hier afgebeelde hangt in Orsay, de eerdere weer eens in het Metropolitan in New York. Misschien was de New Yorkse de versie die was besteld door de zanger en verzamelaar Jean-Baptiste Faure, maar zeker is dat niet. De schrijvers van de catalogus van 1988 gaan er vanuit dat Degas de Orsayversie voor Faure had bedoeld, maar er zolang aan heeft gewerkt, dat hij, onder druk van de zanger die zijn bestelling eindelijk wilde hebben, voor hem ten slotte in relatief korte tijd een compleet nieuwe versie heeft gemaakt, en hem die uiteindelijk heeft gegeven. Aan de Orsay-versie begint Degas weliswaar in 1873, en hij heeft hem af in april 1874, wat verklaart dat ze is opgenomen in de catalogus voor de impressionistische tentoonstelling van 1874, waar ze echter niet komt te hangen. Vermoedelijk was hij ontevreden en is hij begonnen het schilderij aan te passen. Soortgelijke dingen zouden Degas nogal eens overkomen. In een brief klaagt hij: Ik kan dingen niet vlug. Het heeft vervolgens blijkbaar geduurd tot 1875, en misschien zelfs 1876, voordat hij de Orsay-versie af heeft en dat bewijst hoe moeilijk Degas het ermee heeft gehad. Degenen die de volgens mij erg zorgvuldige aantekeningen verzorgen bij Durand-Ruels memoires (zijn nakomelingen Paul-Louis en Flavie) noemen dit schilderij (Lemoisne 341) als het exemplaar dat werd gekocht door collega-schilder Édouard Brandon (1831-1897). Ik geef het voor wat het waard is

Een normaal mens zou er nog dwaas van worden. U hebt tot nu toe gezien twee paren en een drietal: twee vroege balletrepetities, allebei erg klein en nog zeer precies van tekening, zijn eerste (New York) en zijn tweede (Orsay) balletles immers, vervolgens hebt u twee ook al verwante exemplaren gezien, de al vrijere Washingtonse balletrepetitie, en de Glasgowse versie daarvan, Burrell balletrepetitieen daarna de drie verschillende, maar zo identiek ogende repetities op het toneel, in grisaille, in verdunde olieverf en in pastel. Hier ziet u de tweede helft van een vierde tweetal, deze Balletles uit Orsay, waarvan er een tweede versie hangt in New York, wederom een Balletles. Onderzoek heeft uitgewezen dat Degas flink aan de compositie heeft gesleuteld en dat hij van sommige van de aanwezige danseressen de houding verschillende keren heeft veranderd. Overigens is dat nauwelijks aan het schilderij te zien. Het moment waarvoor Degas gekozen heeft, is duidelijk het einde van de repetitie. Er is praktisch niemand van de danseressen die nog op de balletmeester let, en dat geldt dan met name voor de twee meisjes aan de linker uiteindes van de zaal, die opnieuw de foyer van de opera aan de rue Le Peletier is. Aangezien de afgebeelde balletmeester duidelijk de echt bestaande Jules Perrot is (van wie er uit 1875 een schets bestaat in verdunde olieverf, in precies de houding die hij hier heeft, maar wie Degas rond 1879 ook een portret maakte), hebben sommige aangenomen dat Degas ook echt aanwezig is geweest bij een repetitie. Anderen wijzen erop dat het onwaarschijnlijk is dat Perrot (1810-1892) al in de jaren zeventig bij de Opéra werkte en die concluderen daaruit dat het schilderij min of meer bedoeld is als een soort genrestuk, dat dan als hommage aan Perrot zou kunnen zijn ontstaan.

186 Degas (1834-1917) [La classe de danse] Balletles, 1873-1875/76. Olie op linnen, 85 bij 75 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 129; Gordon/Forge 2002 pag. 63; Vonyar/Kendall 2002 nr. 229; Kinsman 2009 nr. 53; Lemoisne 341

Degas, Classe de Danse, 1873-76

187 Dit is uiteraard de schets in verdunde olieverf voor de balletmeester Jules Perrot (1810-1892), die op twee eerdere doeken aanwezig was, de New Yorkse Balletles en zijn Parijse Balletles. Vier jaar later of zo nog portretteerde Degas Perrot: Jules Perrot. De catalogus van 1988 toont er zelfs geen afbeelding van, wat me bevreemdt, zo schreef ik ooit. Dat heb ik via andere wegen dus rechtgezet. Perrot had jaren lang zelf gedanst, zo schrijft Pantazzi, tussen 1830 en 1860, jaar waarin hij afscheid nam, maar hij was éen van de gerenommeerdste klassieke dansers en choreografen van zijn tijd. Hij was aanvankelijk de partner van de toen ook al beroemde Marie Taglioni, tot hij in 1834, na een verschil van mening met de leiding voor een Europese toernee vertrok met een andere ballerina, Carlotta Grisi. Afgezien van een kortstondige terugkeer bij de Opéra in 1841, voor een Giselle, en nog twee keer in 1847 en 1848, zou hij nog enkel zijn eigen balletten uitvoeren in het buitenland. Zo was hij tussen 1842 en 1848 danser, choreograaf en balletmeester bij de Londense Opera en die van Sint-Petersburg. Na zijn terugkeer in Parijs, in 1861, poogde hij zich tevergeefs te verzoenen met de leiding van de Parijse Opéra. Over zijn relatie met Degas is niets bekend. In een carnet van de schilder van 1879 staat wel zijn adres. Het zou kunnen dat de twee elkaar sinds 1873 of 1874 kenden. Bekend is inmiddels ook dat Degas voor een versie van een dansrepetitie van februari 1874, die nu in Glasgow hangt, in de Burrellcollectie, nog een foto van Perrot gebruikte. Hij schilderde van Perrot ook een portret, waar hij twee schetsen voor maakte, beide op de rug gezien en deed dat tussen 1875 en 1879. Er bestaat van de schets hier een soortgelijke houtskooltekening in het Fitzwilliam in Cambridge (UK). Die tekening (een calque, met aantekeningen voor kleur en licht, Kinsman 2009 nr. 55) lijkt het model te zijn voor het Balletexamen dat nu in New York hangt. Perrot draagt hier zijn flanellen jasje, en een rode Russische blouse. Over de datering van de twee bestaat verschil van mening, maar dat ze min of meer bij elkaar horen, staat wel vast. Vergeleken met de andere tekening heeft Degas hier de trekken van de inmiddels 65 jaar oude Perrot wel enigszins geïdealiseerd. Ontstaan zijn ze allebei vermoedelijk in 1874, tijdens dezelfde zitting en het is dus aannemelijk dat Degas op een later tijdstip een onjuiste datering aanbracht (1875 namelijk). De tekening werd in 1909 door Boussaud en Valadon gekocht voor 3000 franc.

187 Edgar Degas (1834-1917) Jules Perrot, 1875. Tekening met verdunde verf op chamois papier, 48 x 30 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Degas/1875. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Collectie van Henry P. McIllhenny. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 133; Vonyar/Kendall 2002 nr. 230; Kinsman 2009 nr. 56; Schröder/Ekelhart 2012 nr. 37; Lemoisne 364

Degas, Jules Perrot, 1875

188 Zie hier, op Degas' Place de la Concorde, iemand naar wie zelfs de hond niet luistert, comte Lepic. Ludovic-Napoléon Lepic (1839-1889), zoals hij voluit heette, was zelf schilder en archeoloog, maar fungeerde ook als maecenas, terwijl hij heden ten dage vooral bekend is vanwege zijn vriendschap met Degas, die hem in totaal elf keer als model gebruikte. Ik toonde al een rond 1871 ontstaan, erg grappig portret van Lepic met zijn twee dochters uit de collectie van Bührle: Vicomte Lepic met zijn twee dochters. Daar geef ik completere informatie over graaf Lepic, want graaf was hij sinds 1875 en daarvoor vicomte, burggraaf.

Lepic was de kleinzoon van de Napoleontische generaal Lepic, maar koos al gauw voor een kunstenaarscarrière. Hij verwierf uiteindelijk enige bekendheid met zijn zeegezichten. Les kreeg hij onder anderen (net als bijvoorbeeld Monet, Sisley, Renoir en Bazille) van Gleyre, maar dan toch ook weer van Cabanel. Hij is aanwezig op het groepsportret van de leerlingen van Gleyre, net als Renoir en Sisley. Lepic nam ook deel aan de eerste twee tentoonstellingen van de onafhankelijke schilders, al verzette hij zich bijvoorbeeld tegen de deelname van Cezanne (die vervolgens toch mee zou doen, dankzij de steun van bijvoorbeeld Monet). Nadat door sommigen werd geëist dat wie op de tentoonstellingen hing, niet meer op de officiële Salons exposeerde, zou hij zich geleidelijk van de groep distantiëren en niet meer meedoen. Maar hij had ook een zekere faam als kenner van de prehistorie, begon een museum in Aix-les-Bains en was een hondenliefhebber, die zelf ook fokte. Zo verzocht Degas Lepic een keer per brief hem een hondje te leveren voor Mary Cassatt, waarbij hij de graaf aansprak als fournisseur de bons chiens. Lepic beschikte over een boot in Berck, waar hij vaak zou gaan werken. Hij was al vroeg lid van de Société des aquafortistes (het etsgenootschap) en experimenteerde met de etstechniek. Net als Marcellin Desboutin stond hij Degas bij met diens eerste monotypes. Bijgaand schilderij demonstreert hoe jammer het is dat Degas zich, waar het zijn werk betrof, nooit de zelfde vrijheden permitteerde als Manet, die als onderwerp domweg alles geschikt achtte. Want dit is een geestige momentopname van iemand met wie Degas nauw bevriend was, terwijl die Place de la Concorde oversteekt en al bijna buiten beeld is, samen met zijn kinderen en zijn hazewindhond, die geen van allen dezelfde plannen lijken te hebben als Lepic, die ook nog eens zeer precies getroffen is, rokend, papaplu onder de arm, hoofd enigzins hautain geheven. Dat we hier een heer van stand zien, is direct duidelijk, maar dat idee wordt direct ondergraven door kinderen en hond. Want die hebben zich omgedraaid in de richting van een heer, van wie maar een klein deel zichtbaar is. Links op de achtergrond is, enkel aan de uiterste rand van het doek, de huizenrij te zien aan rue de Rivoli en achter Lepic staat aan de bovenrand de muur die daar, op precies dezelfde plek als toen, om de Tuilerieën heen loopt. Het is zodoende éen van de zeldzame straatscenes van Degas.

Lange tijd werd aangenomen dat het schilderij tijdens de Tweede Wereldoorlog verloren was gegaan en veel studies over Degas die het afdrukten (behalve tot mijn verbazing Herbert 1988, al zijn de kleuren daar naar mijn idee vreemd, en Bailey 1993), doen dat net als ik hier een tijd lang heb gedaan in zwart-wit, met een foto uit het archief van de kunsthandelaar Durand-Ruel. Gebleken is echter dat het nu in Russisch bezit is en in de Petersburgse Hermitage hangt. Het werd aan het eind van de oorlog door de Russen in beslag genomen uit de collectie van Otto Gerstenberg. Die had het schilderij in 1911 voor 120.000 francs gekocht, wat ook voor die tijd een alleszins respectabele prijs was. Nadat eerder al een deel van de collectie bij een bombardement verloren was gegaan, bracht Gerstenbergs dochter in april 1943 de aanzienlijke rest ervan onder in éen van de zogenaamde Flaktürme in Berlijn (die in Tiergarten, de Zoobunker), waar het samen met bijvoorbeeld werk van de Nationalgalerie werd opgeslagen. Na de capitulatie werd veel ervan meegenomen door de Russen, daaronder ook Schliemanns zogeheten Schat van Priamus. Beutekunst, noemen onze oosterburen dat. Het schilderij maakte begin 2013 onderdeel uit van een Petersburgse tentoonstelling, waarvoor Albert Kostenevitsj de catalogus schreef. Die was ook verantwoordelijk voor een deel van de catalogus bij de tentoonstelling met Impressionisten in de Amsterdamse Hermitage. Net als nogal wat andere collega-schilders en vrienden en bekenden kreeg Lepic het schilderij blijbaar van Degas, want het was in zijn bezit. Ook Moreau, Bellet de Poisat en Eugène Manet (bijvoorbeeld) kregen hun door Degas gemaakte portret geschonken.

188 Edgar Degas (1834-1917) Place de la Concorde, ca. 1875. Olieverf op linnen, 79 x 118 cm. Lange tijd verloren gewaand. Petersburg, Hermitage. Historie: Gordon Forge 2002 p. 137; (foto:) Kleurenversie Bailey 1997 p. 54; Lemoisne 368

Degas, Place de la Concorde, ca. 1875

189 Mevrouw Jeantaud was de echtgenote van de uit Limoges afkomstige ingenieur Charles Jeantaud (1840-1906). Het is opvallend hoe vaak Degas een voorkeur lijkt te hebben voor een wat flets type vrouw, als u me vergeeft dat ik het zeg. Ik vermoed dat dit soort portretten domweg een vriendendienst was en dat hoe ze eruit zag, er niet toe deed. We zagen echtgenoot Jeantaud al op een reünie van oud-strijders, Jeanteaud, Linet en Lainé. In 1875 gebruikte hij haar als deze Vrouw voor een spiegel. Niet lang daarna schilderde Degas haar ook nog als een Vrouw met paraplu. Dit portret werd blijkbaar geschonken aan mevrouw Jeantaud, want in 1904 kwam het bij haar vandaan en werd het bij Boussaud en Valadon gekocht door de modekoning Doucet.

189 Degas (1834-1917) [Madame Jeantaud devant un mirroir] Mevrouw Jeantaud voor een spiegel, ca. 1875. Olieverf op linnen, 70 x 84 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 142; (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 124; Lemoisne 371

Degas, Mevrouw Jeantaud voor een spiegel, ca. 1875

190 Dit is het tweede en vermoedelijk bekendere Portret van Henri Rouart, staand voor de fabriek waarmee hij miljonair zou worden. Naar aanleiding van Degas' eerste portret van Rouart, met alleen het hoofd, had ik het al uitgebreid over de familie. De broers Henri en Alex zouden Degas' beste vrienden worden en dat langdurig blijven. In 1906 schrijft hij aan zijn dan nog enige levende zus Thérèse, dat de Rouarts eigenlijk zijn enige familie in Frankrijk zijn. Van de Halévy's is hij dan vervreemd geraakt na de Dreyfus-affaire en Paul Valpinçon is dan al lang overleden. Loyrette schrijft dat Degas Henri Rouart tutoyeerde, maar Halévy nooit. Degas schilderde, met een hoogst raadselachtige datering, Henri Rouart met zijn dochter Hélène. Bij broer Alexis at hij eens in de twee weken op dinsdag, bij Henri elke vrijdag. Merkwaardig is wel dat hij Henri een aantal keren zou schilderen en ook een dubbelportret met diens zoon Alexis zou maken, en een pastel die misschien als voorbereing diende, maar dat hij nooit zijn broer Alexis zou portretteren. Dezelfde dochter Hélène die hij ooit op schoot zette van haar vader, schildert hij rond 1885 ook in diens studeerkamer, en Henri's schoondochter, vrouw van zoon Alexis, met haar kinderen nog eens rond 1905. Degas' zwager, Henri Fevre, man van zijn zus Marguerite, zou voor beide broers een huis bouwen aan de rue Lisbonne, waar ze overigens de buurman werden van Gustave Caillebotte. Op het buitenverblijf van de Rouarts in Queue-en-Brie, waar Henri sinds 1891 burgemeester was, zou Degas nu en dan de zomer doorbrengen. Degas overleefde beide broers en bezocht in december 1912 nog de veiling van de collectie van Henri, waarbij hij er getuige van was dat er voor zijn Danseressen aan de barre 430.000 francs werd betaald, tot dan toe ongehoord bedrag voor een modern schilderij. Degas' commentaar luidde: Je crois que celui qui a peint ce tableau n' est pas un imbécile, mais celui qui l' a acheté ce prix lá est un con: Degene die dat schilderij heeft gemaakt lijkt me geen idioot, maar degene die het voor die prijs heeft gekocht is een klootzak. Jammer, want het was een vrouw, mevrouw Havemeyer namelijk, en in alle opzichten het tegendeel van het cliché van de domme Amerikaanse verzamelaar, vrouw bovendien met een voortreffelijke smaak. In 1871 portretteerde Degas Rouart al een keer, met alleen het hoofd (nu in Marmottan), ik verwees er al naar. Rouart staat hier voor zijn fabriek, net als op alle andere portretten die van hem zijn gemaakt in links profiel, in een opzet die in de renaissance niet ongebruikelijk was, maar nu in een eigentijdse versie, met rails die strak achter hem weglopen en - ik meld het maar even - heftig rokende schoorstenen. Ook hier is de geportretteerde weergegeven in zijn eigen omgeving. Rubin (in Rubin 2008) gelooft dat de meeste schoorstenen bij Degas niet veel te betekenen hebben. Diens belangstelling is van zuiver esthetische aard, schrijft hij. En dat lijkt mij ook, al passen ze uitgerekend op dit schilderij beter dan gemiddeld.

190 Edgar Degas (1834-1917) [Henri Rouart devant son usine] Henri Rouart voor zijn fabriek, ca. 1875. Olieverf op linnen, 65.1 x 50.2 cm. Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, Gift van de familie van Sarah Mellon Scaife. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 144; Lemoisne 373

Degas, Henri Rouart voor zijn fabriek, ca. 1875

191 De Rouarts spelen in de Franse cultuur uiteindelijk een belangrijke rol, vanwege vriendschappen, huwelijken en artistieke activiteiten van velerlei soort. Er is in het laatste decennium veel over de familie geschreven. Eén van de zes kinderen Rouart, Ernest, zou trouwen met Julie Manet (1878-1966), dochter van Berthe Morisot (1841-1895) en Eugène Manet (1834-1892), broer van de schilder Edouard, in een dubbelhuwelijk, op dezelfde dag namelijk als Julies nicht, dochter van Berthes zus Yves, Jeanne Gobillard, zou trouwen met de dichter Paul Valéry. Twee zoons, Eugène en Louis Rouart, trouwden met twee zusjes Lerolle, Yvonne en Christine Lerolle, dochters van de met Degas bevriende schilder Henry Lerolle (1848-1929). Met name voor de jongste dochter was dat tragisch, want haar man, Eugène, was homoseksueel en de (tijdelijke) minnaar van de schrijver André Gide, die zelf ook getrouwd was - net als bijvoorbeeld Couperus - met een nicht, no pun intended. Renoir zou de beide meisjes in 1897 op een beroemd portret zetten, achter de piano, zoals hij ook Julie Manet verschillende keren zou doen. Denis Rouart (1908-1984), zoon van Julie Manet en Ernest Rouart, kleinzoon van Henri, zal de catalogue raisonné van Manet samenstellen. Marmottan dankt aan hem en zijn vrouw Annie een goed deel van zijn Morisotbezit. Er bestaat een foto van Degas van rond 1900 temidden van (oa.) de Rouarts als hij 's zomers in Queu-en-Brie is. In 2012 vond er in Marmottan een overzichtstentoonstelling plaats met werk van Henri Rouart, begeleid door een catalogus (Rey 2012). Daarin was uitgerekend bijgaand schilderij niet opgenomen.

191 Foto: Henri Rouart schilderend in zijn atelier aan rue de Lisbonne. Fotograaf en jaar onbekend. Bron: Rouart 2001

Rouart schilderend in zijn atelier aan rue de Lisbonne

192 Henri Rouart (1833-1912) [La Grille de Sainte-Lucie à la Queue-en-Brie] Hek van Sainte-Lucie in Queue-en-Brie. Jaar en formaat niet gegeven. Bron: Rouart 2001 p. 51

Henri Rouart, Poort van {het huis in} Queue-en-Brie

193 Het is bekend dat Degas ergens in 1878 de Halévy's hogelijk verbaast met de vraag of hij een keer mag kijken als Geneviève Halévy, de dochter des huizes, de haren kamt. De belangstelling voor het verschijnsel zal, zo schrijft Pantazzi, in de jaren erna uitgroeien tot een soort obsessie, want Degas zal nog heel wat de haren kammende vrouwen schilderen, al zult u er hier maar een beperkt aantal van aantreffen, iets waar u niets achter moet zoeken. Want ik houd veel van vrouwen die hun haar kammen, als het tenminste wat voorstelt. Ik heb er in totaal 11 opgenomen: hierbij gaand eerst Drie vrouwen die de haren kammen, dan een prachtige monotype, een houtskooltekening, een naakt in pastel, er is die prachtige vrouw voor een spiegel, ook al een pastel, waarvan er ook een studie bestaat, er is een erg grote houtskooltekening met een haar kammende vrouw, er is nog zo'n energiek exemplaar, Vrouw die het haar doet in het bad, er is dat zeer energiek getekende naakt op de rug gezien, een na het bad, en er is de late en bekende kapster. Eigenlijk is 11 nog best veel trouwens, zo besef ik nu. In het vroege werk van Degas zijn er wel een paar exemplaren te vinden, maar pas halverwege de jaren '70 duikt het motief voor het eerst echt op, hier namelijk en op nog twee andere schilderijen uit dezelfde tijd, daaronder een strandscene waarop een vrouw het haar van een liggend meisje kamt (nummer 12 dus eigenlijk). Ik vind de hier bijgaande Drie meisjes zelf een ongewoon modernistisch ogende Degas, waar het er hem vooral om lijkt te gaan de verschillende houdingen te tonen waarin de meisjes kammen. Die waarin de middelste zit, zo schrijft Pantazzi, wordt zowat een prototype. De andere twee verschijnen nauwelijks meer. Op het schilderij lijkt nog min of meer zichtbaar hoe het aanvankelijk gewoon leek te bestaan uit drie verschillende studies, iets waar ook de drager (papier) op wijst. Eerder al heeft hij iets soortgelijks gedaan met vier jockeys en met een paar toeschouwers bij een paardenrenbaan. De drie meisjes hier waren in oorsprong naakt en zeer vrij en ongetwijfeld in het atelier getekend in verdunde olieverf. Pas daarna kwam dit idee bij hem op. De houding van de meisjes is her en der licht veranderd, ongetwijfeld om compositorische redenen. De meeste aandacht is besteed aan de bovendelen van de drie, terwijl het landschap (een strand, maar blijkbaar aan de oevers van een binnenwater) in schetsmatige staat is gebleven. Ik wil wedden dat het binnen is gemaakt. Zoals zo vaak is hier maar moeilijk vast te stellen in hoeverre het schilderijtje echt af is. Zo is bij het middelste meisje nog te zien dat ze in oorsprong ongekleed was.
De eerste bezitter ervan, de schilder Henry Lerolle, beschreef zelf hoe hij aan zijn Degas kwam, toen hij op een gegeven moment diens atelier bezocht (in Bona 2012, p. 51). Een paar jaar later kocht hij ook een tweede en ook daarvan deed hij verslag.

Ik bewonderde alles wat ik zag en wat hij bezig was te maken, en dat overal rond slingerde, op de meubels, op de vloer, overal. Na een moment van aarzeling zei ik schuchter: Zeg eens Degas, is er niet een manier om wat van u te krijgen? Zonder antwoord te geven, ging hij naar een hoek waar wat schilderijen tegen elkaar tegen de muur stonden, trok er éen uit waarop drie meisjes te zien waren in hemden die bezig waren hun haar te kammen. Hij liet het me zien en zei op norse toon: Wilt u dit? - Hoeveel dan? - 300 francs, zei hij, nog altijd op dezelfde norse toon. - Oh!! Ik gaf hem 300 francs, bedankte hem en nam het schilderij mee. Zo verkreeg ik mijn eerste Degas. [...] Op een avond liep ik met Madeleine [Escudier, zijn vrouw] langs zijn handelaar, Durand-Ruel, waarvan de winkel zich toen nog aan de rue de la Paix bevond. Daar zagen we een klein schilderijtje met paardenrennen hangen van Degas [Voor de rennen, nu in Williamstown, HV]. Ik vond het zo mooi dat ik, na het te hebben bekeken, tegen Madeleine zei: Als we het eens kochten? Ze antwoordde: Als je wilt... Toen zijn we naar binnen gegaan. Maar wat een prijs. 3000 francs! Maar het was zo mooi. We hebben het gedaan... en spijt hebben we niet gehad. Dat was mijn tweede Degas.

Degas heeft het hier bijgaande schilderij wel gesigneerd, misschien voor de eerste bezitter, de schilder Henry Lerolle (1848-1929) dus, met wie hij nog bevriend zou raken. Marcel Guerin (Guerin 1945) schrijft in een voetnoot bij een brief van Degas aan Mevrouw Bartholomé (brief LII) dat Lerolle - ik verwees er hiervoor al naar - in 1884 een schilderijtje met paarden voor 3000 francs kocht uit de etalage van Durand-Ruel. Degas excuseert zich vervolgens bij haar dat hij een afspraak niet kan nakomen omdat hij door Lerolle, die hij op dat moment blijkbaar nog maar net kende, van diens bezoek aan zijn atelier namelijk, te eten is uitgenodigd. Die speelde ook viool en componeerde; de zus van zijn vrouw was getrouwd met de componist Ernest Chausson. De echtgenote, de door Lerolle genoemde Madeleine, was Madeleine Escudier. Fantin-Latour maakte van haar Portret van Mevrouw Lerolle. Zijn beide dochters, Yvonne en Christine, werden tal van keren geschilderd door Renoir en ze trouwden met twee zoons van Henri Rouart, van wie een andere zoon trouwde met Julie Manet, dochter van de broer van de schilder en Berthe Morisot, zodat ze deel gingen uitmaken van Degas' vriendenkring. Maar tentoongesteld lijkt dit schilderij nooit. Na de dood van Lerolle in 1929 bleef het nog bij de weduwe, tot het in 1936 bij een New Yorkse handelaar terecht kwam. Daar kocht Duncan Phillips het in 1940, zodat het nu in Washington in diens collectie hangt. Meer over de Lerolles en hun sociale omgeving geef ik naar aanleiding van de foto van de twee zussen die ik al noemde.

193 Edgar Degas (1834-1917) [Trois femmes se peignant les cheveux] Drie vrouwen die de haren kammen, 1875. Olieverf op op linnen gezet papier, 32.3 x 46 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Washington, Phillips Collection. Historie: Kendall 1987 pag. 137; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 148; Dumas/Brenneman 2001 nr. 30; Munro 2017 nr. 106 pag. 106; Lemoisne 376

Degas, Drie vrouwen die de haren kammen, 1875

194 In een carnet dat Degas tussen 1868 en 1872 gebruikte - zo schrijft Pantazzi - vermeldde de schilder al dat hij van plan was groepjes te doen in scherp silhouet bij zonsondergang. En dit lijkt de uitvoering van dat idee. Op de achtergrond is de ondergaande zon zichtbaar, wat schepen, waarvan er éen zo te zien weer eens is uitgerust met een stevig rokende schoorsteen, terwijl er ter rechterzijde een landtong zichtbaar lijkt en een soort steiger of pier. Het uur tussen hond en wolf, schrijft Pantazzi. Ter rechterzijde achter de drie meisjes, van wie we er twee in driekwart zien en éen van achteren, bevinden zich nog drie andere meisjes, die zich lijken af te drogen en die in een opvallend andere tint zijn geschilderd en die ook preciezer zijn getekend. Pantazzi meent bovendien dat de rechtervrouw op de voorgrond is ontleend aan Delacroix' Sardanapalus. En inderdaad is haar achterover leunende houding dezelfde. Degas gebruikte haar ook voor een pastel (Lemoisne 606). Dat neemt niet weg dat de manier waarop de drie meisjes op de voorgrond zijn gerangschikt haast doet denken aan een soort rondedans. Het schilderij hing op de tweede tentoonstelling van de impressionisten, van 1876, waar er niets over werd opgemerkt. Pantazzi vraagt zich af wat de afgebeelde locatie is. Durand-Ruel Snollaerts denkt dat het gaat om de omgeving van Fécamp, waar de Morisots en Manets wel eens verbleven. Zelf vermoed ik dat de locatie hier enkel een soort fantasiedecor is, al is het niet ondenkbaar dat Degas er tekenwerk voor heeft gebruikt dat hij had liggen. Zo lijkt het meisje dat tussen de twee vrouwen op de voorgrond rechtsvoor zichtbaar is - met frontaal ontbloot bovenlijf - me afkomstig van een studie in verdunde olieverf, van rond 1868 (Adriani 1984 nr. 73). De ruimte zoals die wordt weergegeven, lijkt me niet erg geloofwaardig; en net zoals dat wat mij betreft geldt voor het vorige schilderij, zijn Drie vrouwen, lijkt ook dit me een atelierproduct en bovendien, en eveneens net als het vorige afkomstig van een ongewoon modernistische Degas. Pas in later jaren zullen we een aantal soortgelijke composities gaan terugzien, maar dan gewoon op het vasteland, langs een hek bijvoorbeeld. En dan denk ik aan dat al even schitterende Drie vrouwen bij de paardenrennen (1885-86), of zijn Gesprek (1890). Het lijkt er enigszins op alsof Degas zijn danseresjes van een ander decor voorziet, zoals de landschappen op zijn paardenrennen er ook niet veel toe doen. Overigens dateert Shackelford/Rey 2012 dit met 1869-1875. Vanwege die achtergrond rechts?

194 Edgar Degas (1834-1917) [Petites paysannes se baignant à la mer vers le soir] Boerenmeisjes tegen de avond badend in zee, 1875-1876. Olieverf op op linnen, 63.5 x 80 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. Privécollectie. Historie: Kendall 1987 pag. 136; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 149; Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 nr. 19; Shackelford/Rey 2012 nr. 76; Lemoisne 377

Jonge boerenmeisjes tegen de avond aan zee, 1875-1876

195 Het is alweer Dunlop die bijgaand schilderijtje toont, maar ik vermoed dat hij de titels heeft omgedraaid met die van het blad ernaast, want hij noemt het hier door mij getoonde schilderij Renpaarden op Longchamp en toont op de pagina ernaast Voor de start, met als afbeelding de veel bekendere Degas die inderdaad Renpaarden op Longchamp heet. Daarmee zal dit wel Voor de start zijn, dat ik alleen uit Dunlop ken. Sutherland Boggs 1988 lijkt (onder nummer 158) een iets andere versie te geven die in een privécollectie hangt en die het Lemoisne-nummer 387 heeft. Die wijkt ook qua maten licht af en is wat donkerder. Ik ga er vanuit dat het om hetzelfde schilderij gaat. Dat die titel kan kloppen, is wel te zien. Paarden bewegen onrustig door elkaar heen. Eén van de ruiters op de achtergrond poogt zijn paard in bedwang te houden, terwijl de man die misschien de starter is, met rode paraplu, met zijn rug naar de kijker staat toegekeerd. Ook op grond van de compositie valt wel vast te stellen dat dit van later datum is dan het andere, bekendere doek. Ik zou het als van nog later dateren, vooral vanwege het landschap op de achtergrond dat sterk doet denken aan een paar schilderijen met renpaarden van rond 1876, zoals zijn Amateurjockeys bij een rijtuig. Daarop komt een soortgelijk landschap voor, terwijl ook daar op de achtergrond een ruiter probeert zijn paard te bedwingen. Of het waar is of niet, het bewijst wel dat Degas inmiddels uit een flink arsenaal kon putten.

195 Degas (1834-1917) [Chevaux de courses, ou: Avant le départ] Renpaarden, of: Voor de start, 1875-1878. Olie op linnen, 30 x 40 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Collectie van A.S. Denio. Historie: (foto:) Dunlop 1979 p. 117; Sutherland Boggs 1988 nr. 58; Lemoisne 387

Degas, Renpaarden op Longchamp, 1873-1875

196 Degas heeft blijkbaar lang met deze vrouw geworsteld, om ten slotte twee keer te besluiten haar niet te gebruiken. We spreken in zuiver artistieke termen. Van de hier bijgaande schets bestaat ook een vroegere versie die zich nu in het British Museum bevindt, al van ongeveer 1866. Van iets later is een blad met deze vrouw waarop ook Manet te zien is, terwijl die, blijkbaar samen met Degas, Longchamp bezoekt: Manet bij de paardenrennen. Degas was van plan de vrouw met de verrekijker te gebruiken voor een schilderij, Bij de rennen, maar verwijderde haar ten slotte. Bij een schoonmaakbeurt in 1979 werd ze weer tevoorschijn gehaald. Het complete verhaal vertelde ik naar aanleiding van het betreffende schilderij. Gesuggereerd is wel dat een (zwangere) Marguerite de Gas voor de vroegste versie als model zou kunnen hebben gediend. Bekend is dat Degas in een later stadium een model, ene Lydia, vier keer laat poseren in een soortgelijke houding, in allerlei kledij bovendien, maar ook met enkele licht gewijzigde posities. Die zou voor deze schets gebruikt kunnen zijn. Opmerkelijker is nog dat ook op een later schilderij nog een keer een frontaal weergegeven vrouw met een verrekijker door Degas werd weggeschilderd. Daarbij gaat het om Amateur jockeys bij een rijtuig. Het zou me niet verbazen als Degas het moeilijk vond een dergelijk nadrukkelijk onderdeel in te voegen in een schilderij, welk dan ook.

196 Edgar Degas (1834-1917) [Femme regardant avec des jumelles, ou: Femme à la lorgnette] Vrouw die door verrekijker kijkt, of: Vrouw met toneelkijker, ca. 1875-1876. Olieverf op karton, 48 x 32 cm. Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Historie: (foto:) Gordon/Forge 2002 p. 121; Kinsman 2009 nr. 14 Lemoisne 431

Degas, Vrouw met verrekijker, ca. 1875-76

197 Degas maakte, naar Sutherland Boggs en Maheux vermelden, behalve deze pastel nog drie portretten van mevrouw Malo, een danseres bij de Parijse Opéra. Die zouden allemaal uit ongeveer dezelfde tijd dateren en Degas zou met de gelaatstrekken hebben gespeeld, waarbij hij de vrouw geleidelijk ouder maakte dan ze in werkelijkheid was. Het nog jonge gezicht op deze pastel zou hij in latere versies ouder maken. Om welke versies het precies gaat, vermelden de dames niet, maar ik vermoed dat er éen bij is die ik ook laat zien, al is die toch echt van drie jaar later. Het betreft dan een versie die nu in Detroit hangt, getiteld Portret van een vrouw. Sutherland vraagt zich af of deze mevrouw Malo dezelfde is als Thérèse Mallot, ook al danseres bij de Parijse Opera. Ze was de maîtresse geweest van Degas' broer Achille en kreeg een kind van hem. Nadat ze was getrouwd met een ingenieur, Georges Legrand, begon ze opnieuw een verhouding met Achille. De boze echtgenoot poogde die vervolgens in het openbaar af te ranselen en Achille loste een schot op hem. De kwestie veroorzaakte veel rumoer. Sutherland prijst deze pastel hogelijk; zelf vind ik het éen van de ziellozere portretjes van Degas.

197 Edgar Degas (1834-1917) Mademoiselle Malo, ca. 1875. Pastel op velijnpapier, 46 x 38 cm. Gesigneerd linksonder in zwart krijt: Degas. Birmingham, Barber Institute of Fine Arts. Historie: Kendall 1987 pag. 143; (foto:) Sutherland Boggs/Maheux 1992 nr. 32; Lemoisne 444

Degas, Mademoiselle Malo, ca. 1875

198 In een brief uit 1876 maakt Degas zich zorgen over de vernis van dit schilderij. Het wordt in mei 1875 in Londen tentoongesteld en hij is bang dat de vernis nog niet droog is voordat het achter glas wordt gehangen, waardoor het schilderij geel zou kunnen worden. Degas schrijft in de brief dat hem dat met een ander schilderij ook al is overkomen, en nu vreest hij een soortgelijk lot voor dit exemplaar en voor zijn Absint, met Desboutin en Andrée. Het schilderij moet dus wel uit 1875 dateren. Ondanks Londense lof wordt het niet verkocht, keert terug naar Parijs, waar de vernis weer wordt verwijderd. Het heeft aanvankelijk de titel Danseuse devant une glace, voor een spiegel dus. Rechts is die net zichtbaar. Op de achtergrond is, door de ramen heen een opvallend - naar ik vermoed - besneeuwd stadsgezicht te zien dat enigszins doet denken aan een Gezicht op daken bij sneeuw van Caillebotte van een paar jaar later. De winters blauwe toon, deels door het gordijn ter rechterzijde heen, is erg goed getroffen, en de angst voor verkleuring is in dit geval dan ook zeer begrijpelijk. Op een olieverfschilderij uit 1873 met drie danseressen is door de ramen heen een soortgelijke achtergrond te zien, maar dan zonder sneeuw (Duits privébezit). De houding van het meisje hier zal Degas nog heel wat keren gebruiken: armen boven het hoofd en couronne, linker voet in quatrième devant, aldus Sutton. Dat linker, naar voren gezette been lijkt mij hier wat moeizaam. Pas later geeft hij het doek de huidige naam, in een lijst die van zijn hand is en die diende voor de vierde impressionistische tentoonstelling, van 1879. Het komt uiteindelijk terecht in de collectie van graaf Armand Doria, en vandaar bij Sergej Schukin (1854-1936), de Russische zakenman en verzamelaar, wiens Moskouse collectie in november 1918 onteigend zou worden, terwijl hijzelf vluchtte naar Parijs, waar hij zou sterven.

198 Degas (1834-1917) [Danseuse posant chez un photographe] Danseres poserend bij een fotograaf, 1875. Olieverf op linnen, 65 x 50 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Moskou, Poesjkinmuseum. Historie: (foto:) Kuznetsova 1979 nr. 170; Sutherland Boggs 1988 nr. 139; Lemoisne 447

Degas, Danseres in fotostudio, 1875

199 Over de eerste versie van zijn Robert le Diable schreef Degas aan James Tissot dat hij ontevreden was over de uitvoering, omdat die niet precies genoeg was. Zodoende had hij aan Durand-Ruel gevraagd dat doek niet naar Londen te sturen voor een tentoonstelling. Dat schilderij verkocht hij in januari 1872 toch aan Durand-Ruel, waarna die het toch naar Londen zou sturen, waar het geen koper vond en weer terugkwam. In maart 1874 kreeg hij het terug van de verzamelaar Jean-Baptiste Faure, samen met nog vier andere werken, met de bedoeling om ze bij te werken. Dat gebeurde niet, want blijkbaar maakte hij voor Faure een compleet nieuwe versie, deze namelijk. Voor Faure zelf had het schilderij blijkbaar grote waarde, want Meyerbeer, de componist van de opera waaruit hier een beroemd ballet wordt getoond, was, zo schrijft Pantazzi, zijn vriend en mentor. Het is denkbaar dat Faure misschien ook de eerste versie wel wilde hebben, maar dat Degas dat weigerde, op dezelfde gronden misschien die hij ook al jegens Durand-Ruel aanvoerde. Overigens zal Faure die versie in 1887 toch kopen. De tweede versie, de hierbij getoonde dus, zou besteld kunnen zijn in maart 1874. Aangenomen wordt dat hij haar in 1876 aan Faure ter hand stelde, samen met een ander schilderij. Uit dat jaar dateert een brief (Guerin 1945, XI) waarin Degas Faure ervan op de hoogte stelt dat hij hem op zaterdag Robert le Diable kan overhandigen en op dinsdag De rennen. Als hij zich aan het eind excuseert voor de late levering schrijft hij: Bovendien erg slecht weer voor de ogen. Het is maar goed dat Faure het niet wist, maar op het tweede schilderij, dat Degas in zijn brief De rennen noemt, moest Faure nog 11 jaar wachten, want het betrof Amateur-jockeys bij een rijtuig. Dat was het tweede schilderij waarop Degas een vrouw met een verrekijker zou wegschilderen. Deze tweede versie van Robert le diable is horizontaler dan de eerste, wat Degas in de gelegenheid stelde de voorgrond ervan inderdaad wat verder te detailleren. Daarbij heeft hij er bovendien voor gekozen de eerste publieksrij, die op de eerdere versie wel zichtbaar is, hier weg te laten. En daardoor kan hij ook meer ruimte geven aan het ballet op de achtergrond. In het orkest is weer, als derde van links, Désiré Dihau te zien, die Degas al een keer eerder portretteerde, op zijn Musici in een orkest. En ook nu is (uiterst links) weer éen van de gebroeders Hecht aanwezig, met verrekijker de loges afspeurend naar vrouwelijk schoon. Vicomte Lepic, niet aanwezig op de eerste versie, is hier wel aanwezig, tweede van rechts op de voorgrond, met baard. Degas had hem kort tevoren geportretteerd terwijl Lepic Place de la Concorde overstak met zijn twee dochters en de hond. Nadat Faure het hier bijgaande doek van Degas had gekregen, wordt het in 1881 weer bij Durand-Ruel gedeponeerd. Die verkoopt het in hezelfde jaar in Londen voor 6000 francs aan ene Alexander Ioanides. Die geeft het aan het Victoria and Albert in 1900.

199 Edgar Degas (1834-1917) [Ballet de Robert le Diable] Ballet van de opera Robert le Diable, 1876. Olieverf op linnen, 75 x 81 cm. Londen, Victoria and Albert Museum. Historie: Sutton 1986 nr. 139; Kendall 1987 pag. 104; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 159; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 58; Lemoisne 391

Degas, Ballet van Robert le diable, 1876

200 Een aantekening in een carnet van Degas, gebruikt tussen 1875 en 1876, verwijst naar: Hélène et Desboutin dans un café, met het correcte formaat van dit schilderij. Een schets toont het decor van Café de La Nouvelle-Athènes, met bijgevoegd kleuren en andere bijzonderheden, en ook een schets van de schoenen van Ellen Andrée, want dat is de hier door Degas genoemde Hélène. Hélène Andrée (1857-1925) zal als theaternaam Ellen gebruiken. Ze is een onafhankelijk en geestrijke vrouw, die al vroeg werkzaam is als model. Behalve Degas, zullen oa. Manet, Renoir en Gervex haar gebruiken. Aanvankelijk treedt ze op in pantomimes in de Folies Bergères, maar later ook in wat literairder theater, zo in dat van het Naturalisme, het Theâtre-Libre. In 1887 trouwt ze met de schilder Henri Dumont. Onder de titel Dans un café is dit schilderij opgenomen in de catalogus van de tweede impressionistische tentoonstelling van 1876, maar in de kranten wordt het nergens genoemd, zodat het schilderij vermoedelijk (al weer dus) niet op tijd af was, en er niet kwam te hangen. In mei 1876 schrijft Degas in een brief dat het naar Londen is gestuurd, samen met zijn Danseres in een fotostudo. Hij maakt zich zorgen over de vernis. Het wordt in Londen verkocht, en de eigenaar, Kapitein Henry Hill, stelt het tentoon in Brighton, onder de naam schets in een Frans café, vermoedelijk om vijandige reacties voor te zijn. Want het is natuurlijk geen schets. Die reacties komen er toch. Het schilderij wordt uitgefloten als het op de ezel wordt gezet. In 1877 hangt het desondanks op de derde tentoonstelling van de impressionisten, misschien omdat Hill er bij nader inzien vanaf wilde. Maar het gaat toch terug naar Londen. Als Hill in 1892 sterft, verschijnt het op de markt en baart wederom veel opzien, nu onder de titel L' Absinthe. George Moore verzekert de critici bij de verkoop dat hij Desboutin (wiens naam hij verkeerd spelt) goed kent, en dat die echt niet drinkt. Degas heeft het schilderij bijgewerkt, en daarbij de fles enigszins verplaatst en ook de krant die de twee tafeltjes met elkaar verbindt. Het gezicht van Andrée was oorspronkelijk wat preciezer geschilderd, maar verder zijn er geen bewijzen van een ondertekening, wat erop wijst dat het schilderij direct en spontaan is gemaakt.

Degas kent Desboutin goed, en ziet hem in 1875 en 1876 bijna elke dag. Ellen Andrée zelf zou, 45 jaar later, zeggen dat ze zich de zittingen nog vaag herinnerde en dat ze erbij zaten, zij met een absinthe en Desboutin met iets onschuldigs, "le monde renversé, quoi", (de omgekeerde wereld hè) als twee andouilles (letterlijk: worsten, dwz klojo's, oetlullen). Café de la Nouvelle-Athènes, op Place Pigalle, was halverwege 1875 de vervanging geworden van Café Guerbois. Degas verscheen er gewoonlijk 's avonds rond tien uur, en kon dan gaan zitten op de plek die vrienden er voor hem hadden vrij gehouden. Wat in dit schilderij opvallend is: Degas gebruikt zijn modellen op eigenzinnige wijze en maakt er types van. Dat zal vaker gaan gebeuren. En dat leidt er weer toe dat zijn personages enigszins aan individualiteit zullen gaan inboeten. Marcellin Desboutin (1823-1902) was afkomstig uit een burgergezin in de Allier, vestigde zich na een huwelijk met de weduwe van een apotheker in Florence, waar hij er zelfs een villa op na hield, L'Ombrellino, die naar het schijnt vol hing met kopiën van allerlei werk die niet van het origineel te onderscheiden waren, aldus tenminste Loyrette. Speculaties met vastgoed en een tweede, nu veel ongelukkiger huwelijk leidden tot een faillissement en de verkoop van zijn huis. Hij verbleef kortstondig in Genève en vervolgens in Parijs, waar hij, zonder veel succes toneelstukken schreef en schilderde. Een zekere reputatie verwierf hij pas met zijn grafische werk, waar ook Degas hem dus voor raadpleegde. In 1880 verhuisde hij naar Nice en later zou met Degas gebrouilleerd raken, weer eens omdat Desboutin in 1895 het Légion d' honneur accepteerde. Maar een borrel drinken deed hij graag. Het is trouwens niet ondenkbaar dat het Desboutin was die ervoor zorgde dat de schildersgroep na Guerbois in Café de la Nouvelles-Athènes terecht kwam, want het was één van zijn favoriete kroegen. Hij zat er altijd onmiddelijk naast de ingang, waar vier tafeltjes zo dicht tegen elkaar aan stonden geschoven, dat ze de omnibus werden genoemd. Manet schilderde eveneens een portret van hem, als kunstenaar. En een jaar later zou Manet zijn Pruim schilderen, dat hier wel wat op lijkt. Ook daar zit een melancholisch ogende jonge vrouw boven een glas in een café. En ook die vrouw zou Ellen Andrée zijn geweest. Manet zou haar ook een aantal keren als model gebruiken, zo misschien voor zijn Parisienne en zijn In het café, terwijl ze aanvankelijk model stond voor Bij Père Lathuille. Ook Renoir gebruikte haar.

Degas maakte - misschien als voorbereiding - ook een monotype van Ellen Andrée en rond 1879 nog een mooie pastel van haar, terwijl hij Desboutin samen met Lepic schilderde terwijl ze aan het etsen waren, Desboutin op een litho zette, terwijl Desboutin op zijn beurt Degas portretteerde. Hetgeen allemaal bewijst hoe nauw de contacten in deze periode zijn. Voor wie daarin geïnteresseerd is: over de techniek van de monotype en het grote belang ervan voor Degas' werk heb ik het uitgebreid naar aanleiding van Degas' Balletmeester en zijn Hondenlied.

200 Edgar Degas (1834-1917) [Dans un café, dit aussi: L'Absinthe] In een café, ook genoemd: De absint, 1875-76. Olieverf op linnen, 92 x 68 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 172; Munro 2017 nr. 145 pag. 139; Lemoisne 393

Degas, L'Absinthe, 1875-76

200A Edgar Degas (1834-1917) [Portrait de femme, Ellen Andrée] Portret van een vrouw, ook genoemd: Ellen Andrée, ca. 1876. Monotype op Chinees papier, 21.6 x 16 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago, Potter Palmer Collection. Bron: Hauptman 2016 nr. 58

Degas, Portret van een vrouw, Ellen Andrée, monotype, ca. 1876

201 Ik vermoed dat de hele familie Degas het moeilijk had met vrouwen. Dit is Degas' oom Henri, éen van de vier broers van zijn vader. Ik gaf al een soort stamboom van de familie aan vaderszijde bij het Portret van Hilaire de Gas, de grootvader van de schilder. Henri Degas (1809-1879) zou vrijgezel blijven, net als aanvankelijk de twee andere broers zouden doen, zodat de Napolitaanse tak van de familie zelfs dreigde uit te sterven. Maar in 1862 zal Édouard (1811-1870) plotseling alsnog trouwen, met de zus van zijn zwager, Candida Primicile-Carafa. De zwager in kwestie was getrouwd met zus Fanny, die we kennen van een portret met haar twee dochters. Édouard krijgt al gauw twee kinderen, van wie het eerste jong sterft. Éduards vrouw overlijdt al zeven jaar na haar huwelijk. Het tweede kind, dochter Lucie (1867-1909) zien we hier. Omdat kort na de moeder ook de vader sterft (in 1870), is ze vanaf dat moment wees. Lucie wordt vervolgens opgevoed door een broer van haar vader, Achille, maar die sterft in 1875 ook. Lucie blijkt dan samen met onze schilder en zijn broer Achille de belangrijkste erfgenaam. Lucie komt vervolgens onder de hoede van oom Henri, en zo zien we haar hier, twee maal wees om het zo te zeggen, en vanaf 1879 zelfs drie maal, want dan sterft ook Henri. Op dat moment gaan Degas' zus Thérèse en haar man Edmondo Morbilli in het Palazzo Degas wonen en worden de voogden van Lucie. Degas had Lucie misschien al een keer ontmoet in december 1873, toen hij in Napels was voor de begrafenis van zijn vader. Toen zijn oom Achille in maart 1875 stierf, was Degas opnieuw in Napels en op dat moment zal hij haar zeker ontmoet hebben, terwijl hij er in juni 1876 weer is, nu in een (vergeefse) poging om zijn financiële zaken betreffende de erfenis te regelen. Daarna zal hij pas in 1886 opnieuw in Napels zijn. Het portret ontstond daar ongetwijfeld ook en bleef tot aan Lucie's dood in haar bezit. Ze stierf in 1909 als Lucie Degas Guerrero de Balde. Het schilderij ging over in de handen van haar oudste dochter, Anna Marco Bozzi. Gezien de omstandigheden is 1876 als ontstaansdatum het waarschijnlijkst. Het schilderij kwam in 1926 - weer eens - in handen van Wildenstein. Erg mooi portret.

201 Edgar Degas (1834-1917) [Henri Degas et sa nièce Lucie Degas] Henri Degas en zijn nicht Lucie Degas, 1876. Olieverf op linnen, 99.8 x 119.9 cm. Chicago, Chicago Art Institute, Collectie ter herinnering aan Dhr. en Mevr. Lewis Larned Coburn. Historie: Dunlop 1979 pag. 136 (zwart-wit); ( foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 145; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 127; Hofmann 2007 nr. 48; Lemoisne 394

Degas, Henri Degas en zijn nicht Lucie Degas, 1876

202 Ian Dunlop zet dit wat merkwaardige en alweer ongewoon modernistisch ogende schilderij op de stofomslag van zijn biografie van Degas. Hij merkt ergens op hoe opvallend de schilderijen zijn waarop Degas kinderen afbeeldt, niet sentimenteel zoals Renoir, maar wel met groot psychologisch inzicht. Denkt u aan dat van Hortense Valpinçon. De twee delen sommige belangstellingen, maar de verschillen lijken me groter dan de overeenkomsten. Je zou kunnen volhouden dat ze tegenpolen zijn. Naar aanleiding van een eerder schilderij, Drie vrouwen die de haren kammen, uit 1875, meldde ik al dat Degas in toenemende mate geobsedeerd zou raken door vrouwen die de haren kammen. Hij zou er nog heel wat schilderen. Ik somde toen ook alle haar-kammende-vrouwen op die ik op deze pagina geef. Dit exemplaar lijkt zelfs enigszins op dat eerdere schilderij. Een kinderjuffrouw kamt hier het haar van een meisje dat op het strand onder een parasol ligt. Hier lijken we met andere woorden een plein-air-schilderij te hebben. Maar nee hoor. Natuurlijk niet, zou ik bijna zeggen. Aan Vollard liet Degas weten dat hij het uit zijn hoofd en in het atelier geschilderd had. Toen Vollard vroeg hoe dat kon, zei Degas: Gewoon, ik heb mijn flanellen vest op de grond gelegd en er het model op gezet. Degas zou ook heel wat landschappen uit zijn hoofd maken. En aan dit exemplaar lijkt me dat wel een beetje te zien. Persoonlijk ben ik er overigens ook van overtuigd dat Degas heel wat meer werk zonder model maakte, weliswaar op basis van schets- en tekenwerk, waarvan hij nu eenmaal over een immense voorraad beschikte, maar toch gewoon zonder model. Dunlop schrijft dat Degas een geweldig visueel geheugen had en dat lijkt me juist. Hij is er erg goed in een bepaalde gelaatsuitdrukking te treffen, reden waarom hij een voortreffelijk portrettist is, maar hij is er al even goed in, om uit een bepaalde houding een gevoel of een stemming te laten spreken. Het komt voor dat die voorliefde voor houdingen en posities bij Degas een soort fetisjisme is geworden, alsof hij ze spaart. Vreemd is dit schilderijtje vooral door de hoge horizon en de wijze waarop de aanwezige mensen over het tafereel verdeeld zijn. Het meisje ligt in een nogal ongelukkige houding en de manier waarop ze op het strand is geplaatst, ziet er niet erg overtuigend uit. Dat de schoorsteen van de boot weer rookt, spreekt welhaast vanzelf. Distel, die dit schilderij ook afbeeldt, schrijft: gemengde techniek. Dunlop meldt: olieverf op papier dat op linnen is geplakt. Ik vraag me af of de olieverf her en der misschien verdund is, en bovendien of er in elk geval deels, een inkttekening onder zit, bij het meisje en de vrouw dan. Gezien de papieren drager lijkt me dat denkbaar.

Dat schreef ik allemaal jaren terug, ergens rond 2013. Maar Jane Munro dateert dit in haar (Britse) catalogus van oktober 2017 tot mijn niet geringe verbazing met 1869-1870, meldt dat het op de tentoonstelling van 1877 hing, waar critici er zich over verbaasden en ook nog dat het op dat moment al in handen was van Henri Rouart. En dan schrijft ze ook nog: verdunde olieverf. Kijk, dat laatste, dat geloof ik wel. Maar die datering, daar geloof ik weinig van. Munro is de mening toegedaan dat de achtergrond van het schilderij werd geïnspireerd door een aantal zeegezichten die dateerden van het eind van de jaren '60, zoals Degas' Zeegezicht. Op zich is het waar dat die achtergrond zo lijkt weggelopen van zo'n zeegezicht. En omdat het schilderij bestaat uit drie stukken papier is het niet ondenkbaar dat Degas iets heeft hergebruikt. Toch vind ik het idee als geheel hoogst onwaarschijnlijk. Munro lijkt overigens zelfs te denken dat die zeegezichten echt aan de kust ontstonden, wat me nog een misvatting lijkt.

202 Edgar Degas (1834-1917) [Sur la plage, ou: Bains de mer, ou: Petite fille peignée par sa bonne] Op het strand, of: Bad in zee, of: Meisje gekamd door haar dienstmeisje, 1876-77. Verdunde olieverf op op linnen gemaroufleerd, uit drie stukken bestaand papier, 47 x 82.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Londen, National Gallery. Historie: Dunlop 1979 p. 137; Sutton 1986 nr. 87; (foto:) Distel 1990 p 180; Gordon/Forge 2002 pag.14; Munro 2017 nr. 17 pag. 36; Lemoisne 406

Degas, Op het strand, 1876-77

203 De uit het niet ver van Napels gelegen Capua afkomstige Carlo Pellegrini (1839—1889) was een Italiaans kunstenaar die een tijdlang werkte voor het Londense Vanity Fair. De karikaturen die hij voor het blad maakte, waren erg populair. Hij signeerde eerst met singe (Frans voor aap) en daarna met ape, dat in het Engels natuurlijk aap betekent, maar in het Italiaans bij. Pellegrini verbleef al vanaf halverwege de jaren '60 in Londen en ontmoette Degas daar blijkbaar in de jaren '70. Hij portretteerde Degas rond 1876, signerend met à vous/Pellegrini, die op zijn beurt hetzelfde deed en op soortgelijke manier signeerde: à lui/Degas. Het komt me voor dat de stijl waarin de aquarel is gedaan bewust is bedoeld als karikatuur, genre immers waarin Pellegrini uitblonk. Hoe Degas in aanraking kwam met Pellegrini, weet ik niet, maar hij kende natuurlijk ook heel wat Italiaanse kunstenaars uit de kring der Macchiaioli, het Italiaanse equivalent voor de impressionisten en net zo negatief bedoeld (letterlijk vlekkenmakers). Degas had zowel in Rome als in Florence gewoond en sommige van de Italianen verbleven in Parijs. Degas zou proberen sommige van zijn Italiaanse vrienden, zoals Boldini, De Nittis en Zandomeneghi, binnen te krijgen in de tentoonstellingen van onafhankelijken, meestal niet tot vreugde van de collega's. Degas portretteerde ook Diego Martelli - twee keer trouwens - eveneens uit die kringen afkomstig.

203 Edgar Degas (1834-1917) Carlo Pellegrini, 1876-1877. Aquarel, olieverf en pastel, 61 x 33 cm. Linksonder gesigneerd: à lui/Degas Londen, Tate Gallery. Historie: (foto:) Dunlop 1979 nr. 147; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 131; Lemoisne 407

Degas, Carlo Pellegrini, 1876-1877

204 De schrijver, criticus en dramaturg George Moore (1852-1933), die de schilder goed kende, schreef in 1890 dat hij deze Danseressen aan de barre misschien wel het mooiste vond wat Degas ooit op dit thema had geschilderd. En hoewel dit soort toptien-discussies per definitie vruchteloos is, lijkt het in elk geval een erg mooi schilderij. Tal van studies over Degas komen naar aanleiding ervan met een anecdote op de proppen, waarvan dan meestal de bron niet wordt vermeld. Het is de dichter Paul Valéry (1871-1945) die in Degas Danse Dessin zijn herinneringen aan Degas op papier zette. De uitgave ervan dateert van 1936, maar veel delen eruit waren al eerder en op allerlei plekken verschenen. Hier de volledige versie van het verhaal zoals Valéry dat geeft, maar op grond van herinneringen van Ernest Rouart, echtgenoot van Julie Manet, zoon van de met Degas intiem bevriende Henri Rouart, die in het verhaal zelf een belangrijke rol speelt. Bij Valéry is het Ernest Rouart zelf die aan het woord is en die als enige ooit van Degas schilderles kreeg:

Degas was zelden tevreden en hij vond zelden dat een schilderij af was. (...) Voor hem was het noodzakelijk dat zijn werk voltooid was, niet qua volmaaktheid van detail, maar qua indruk van het geheel die het moet bieden, in de opzet vooraf en de samenhang van de verschillende onderdelen waaruit het is samengesteld, dat wil zeggen in de juiste verhouding van lijnen der tekening, de waardes en de kleuren ervan. Hij hechtte enorme waarde aan de compositie, aan de arabesk van de lijn, vervolgens aan de weergave van vorm en model, aan het accent van de tekening, zoals hij dat noemde. Op een dag, toen hij met mij een tentoonstelling bezocht waar éen van zijn pastels hing, een naakt, dat al van enkele jaren terug was, zei hij tegen me, nadat hij het zorgvuldig had bekeken: "Het is slap. Het heeft geen accent." En wat ik er ook tegen in bracht om dat naakt te verdedigen, dat echt een mooi ding was, krabbelde hij niet terug. Als hij werk van zichzelf weer onder ogen kreeg, van wat langer terug of niet, voelde hij altijd de behoefte het weer op de ezel te zetten en het te hernemen. Zo gebeurde het dat Degas, toen hij bij mijn vader een prachtige pastel zag die hij had gekocht en waaraan hij zeer was gehecht, last kreeg van zijn gebruikelijke en dringende neiging het schilderij te retoucheren. Hij kwam er onophoudelijk op terug, tot mijn vader er schoon genoeg van had en hem het ding meegaf. Hij zag het nooit meer terug. Mijn vader vroeg met regelmaat naar nieuws over zijn geliefde pastel; Degas antwoordde dan ontwijkend, maar moest ten slotte zijn misdaad bekennen: hij had het werk dat hem was toevertrouwd voor een simpele retouchering compleet verwoest, tot wanhoop van mijn vader die er nooit overheen kwam dat hij iets waar hij zo van hield had laten slopen. Het was daarna dat Degas, om mijn vader schadeloos te stellen voor zijn verlies, hem op een dag die zo beroemde Danseressen aan de barre liet bezorgen. Het komische van de zaak is dat we sindsdien Degas jaren lang, elke keer als hij zijn danseresjes passeerde, tegen mijn vader hoorden zeggen: "Die gieter slaat echt nergens op, die moet ik echt weghalen." Ik geloof dat hij gelijk had en dat de verdwijning van dat voorwerp het schilderij er beslist op vooruit zou doen gaan. Maar mijn vader, door ervaring wijs geworden, stond hem nooit meer een nieuwe poging toe. Men heeft zelfs willen volhouden dat het schilderij met een slot aan de muur was bevestigd, zodat Degas het niet mee kon nemen. Maar dat is pure fantasie. De behoefte iets wat zijns ondanks onvoltooid was gebleven af te maken, verliet hem nooit en bij hem bevonden zich talrijke doeken die hij nog van plan was te retoucheren, en die hij het niet waard achtte zijn atelier voor die tijd te verlaten. En het is daarom dat hij een volledige leegverkoop van zijn atelier vreesde, en daarom dat zo'n veiling [toen die in 1918 plaatsvond, HV] ook zo'n verraad was.
Toen in 1912 de collectie werd geveild van Henri Rouart, de kort daarvoor overleden vriend van Degas - ik schreef er daar al over - zat de schilder zelf in de zaal, op dat moment 78 jaar oud. Daniel Halévy - zoon van de joodse vriend met wie Degas na de Dreyfus-affaire had gebroken en van wie nog in 1960 zijn Degas parle werd gepubliceerd en waarvan in 1995 een herziene versie verscheen (Halévy 1995) - die Degas op dat moment blijkbaar al een tijd niet meer gezien, maar nog op goede voet met hem stond, hoort zeggen: Degas is er. Hij schrijft: Daar zat hij, onbeweeglijk als een blinde. Hij vertrekt samen met de schilder, die tegen hem zegt: Zie je, de benen zijn in orde, het gaat best... maar sinds mijn verhuizing [eveneens in 1912, HV] werk ik niet meer. Het laat me koud, het doet me niks. Het is verbazingwekkend, die ouderdom, hoe onverschillig je wordt. Het schilderij gaat weg voor de op dat moment voor een Degas ongehoorde prijs van 430.000 francs. Degas' commentaar luidde: Je crois que celui qui a peint ce tableau n' est pas un imbécile, mais celui qui l' a acheté ce prix lá est un con: Degene die dat schilderij heeft gemaakt lijkt me geen idioot, maar degene die het voor die prijs heeft gekocht is een klootzak. Dat die klootzak een vrouw kon zijn, éen met een voortreffelijke smaak bovendien, kwam blijkbaar niet bij hem op. Want het was mevrouw Havemeyer, die het schilderij op eigen houtje, zonder Mary Cassatt te raadplegen aanschafte. Als journalisten hem vragen wat hij ervan vindt dat het voor zo'n enorme prijs is weggegaan, zegt hij: Ik ben net het paard dat de grand prix gewonnen heeft, maar zelf alleen haver krijgt. Pantazzi schrijft in de catalogus van 1988 dat het doek aan het eind lijkt te staan van een lijn van toenemende vereenvoudiging in het werk van Degas uit deze jaren, en bovendien als een van de scherpste observaties van de ritmiek die zo eigen is aan de dans. Misschien zit hem dat in de symmetrie van de twee danseresjes, terwijl die toch binnen het kader in de rechter bovenhoek zijn geplaatst, zodat de wat vuil ogende vloer, waarop te zien is hoe die in een regelmatig patroon met water is begoten, en het oker van de achterwand waar de zon blijkbaar vol opstaat, met de gieter links voor, een belangrijke rol gaan spelen, terwijl de kleuren eveens binnen een strikt schema zijn gehouden. Waar het rechtse danseresje volledig opgaat in haar oefening aan de barre, lijkt de linkse even afgeleid. Er bestaat een houtskooltekening van, en een voorbereidende schets in inkt, nu in het British Museum. Die laatste werd opgenomen in een album met twintig afbeeldingen van door Degas zelf gekozen tekeningen (Degas, vingt dessins, 1861-1896), waarin die wordt gedateerd als van 1876. Ik vermeldde het al: sommigen nemen aan dat het schilderij, net als De ster, zijn Absinthe, zijn Vrouwen op een caféterras, en zijn Balletles hing op de derde impressionistische tentoonstelling van 1877, maar dat is omstreden. Wel staat dus echt vast dat Degas het doek aan Henri Rouart gaf, in ruil voor een ander werk van hem dat Rouart al in zijn bezit had en dat Degas wilde retoucheren. Dat is nu verdwenen. Aangenomen wordt dat Degas het inderdaad heeft vernietigd.

204 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuses a la barre] Danseressen aan de barre, ca. 1876-77. Gemengde techniek op linnen, 75.6 bij 81.3 cm, gesigneerd links midden: Degas. Die gieter slaat echt nergens op, die moet ik echt weghalen. Geciteerd uit: Paul Valéry, Degas Danse Dessin (1936). New York, Metropolitan Museum, Legaat Mevr. H.O. Havemeyer, 1929. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 165; Lemoisne 408

Degas, 1876-1877, Twee danseresjes aan de barre

205 Ik vond dit in al zijn eenvoud zo'n opvallend schilderijtje dat ik het graag wilde laten zien. Het is er éen in een reeks van modernistisch ogende doekjes, die als gemeenschappelijke factor het ontbreken van een horizon hebben, zodat het beeld een plat vlak wordt en alleen kleur en lijn vorm en diepte verschaffen. Hier zien we twee - naar mijn idee zwarte - meisjes die wasgoed dragen. Opvallend is dat de achtergrond enkel en alleen uit een schetsmatig weergegeven muur of wand lijkt te bestaan, terwijl Degas, het pro forma-karakter ervan benadrukkend, om het hoofd van de linker vrouw leesbaar te maken, op die muur een witte plek aanbrengt. Jane Kinsman schrijft dat Degas voor dit doekje zijn inspiratie ontleende aan Daumier, die Degas inderdaad bewonderde (net als hij Gavarni deed) en van wie hij een groot aantal prenten had. Kinsman citeert ter ondersteuning een contemporaine kriticus, Armand Sylvestre, die spreekt van een verre echo van Daumier, maar die daaraan ook toevoegt dat er bij Degas meer is dan bij Daumier. En eerlijk gezegd weet ik niet of Degas hier Daumier voor nodig had. Degas is een groot verzamelaar van houdingen en bewegingen en deze met die twee heupen kan er nog best bij. Het opvallendste en de reden waarom ik zo'n schilderijtje zo fraai vind is hoe precies Degas erin slaagt die lasthouding weer te geven van twee vrouwen die iets zwaars dragen. In al zijn eenvoud is het zeer raak.

205 Edgar Degas (1834-1917) [Blanchisseuses portant du linge] Wasmeisjes die witgoed dragen, 1876. Verdunde olieverf op op linnen bevestigd papier, 46 x 61 cm. Bron: Kinsman 2009 pag. 26; Lemoisne 410

Degas, Wasmeisjes, 1876

206 Dit is wederom de echtgenote van éen van de drie heren die we eerder zagen, op Degas' reünie van oud-strijders, geschilderd kort na de Frans-Pruisische oorlog, Jeanteaud, Linet en Lainé, van 1871. Het gaat om de vrouw van de uit Limoges afkomstige ingenieur Charles Jeantaud (1840-1906). Ik schreef het allemaal al: Berthe Marie Bachoux (1851-1929) was op 1 februari 1872 getrouwd met Jeantaud. Ze was bovendien een nicht van burggraaf (vicomte) Ludovic Napoléon Lepic, die Degas rond 1875 zou helpen met zijn monotypes en die we kennen van (bijvoorbeeld) Degas' Place la Concorde. Het echtpaar Jeantaud ging na het huwelijk wonen aan rue de Téhéran, nummer 24, vlakbij Henri Rouart. Degas zal het stel daar ook blijven bezoeken. Er bestaat van haar ook een iets vroeger portret in olieverf, Mevrouw Jeantaud voor een spiegel, waarop ze al net zo flets oogt als hier en waar ze rond de 25 jaar oud moet zijn. Het is in Kelly en Bells aan Degas en de hoedenmakerij gewijde catalogus dat wordt opgemerkt hoe opvallend het hoofddeksel is bij een vrouw die zo uiterst neutraal voor zich uitkijkt. Degas hergebruikte een oud doek dat hij blijkbaar had liggen, want zo halverwege mevrouw Jeantauds mantel, net boven haar arm, is nog een mouw zichtbaar. Ondanks de fletsheid kon Degas blijkbaar geen genoeg van haar krijgen, want in dezelfde periode of kort daarna portretteerde hij haar ook nog in het gezelschap van haar huisdieren, portret dat nu in Karlsruhe hangt (Baumann/Karabelnik 1994 nr. 135).

206 Edgar Degas (1834-1917) [Femme avec parapluie, Berthe Marie Jeantaud] Vrouw met paraplu, Berthe Marie Jeantaud, ca. 1876. Olieverf op linnen, 61 x 50.2 cm. Ottawa, National Gallery of Canada. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 147; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 129; (foto:) Eiling 2014 nr. 31; Kelly/Bell 2017 nr. 28; Lemoisne 463

Degas,  Vrouw met paraplu, Berthe Marie Jeantaud, ca. 1876

207 Er dateren uit deze periode een heel stel zeer modern ogende, heel vrij getekende taferelen, die zich lijken af te spelen op allerlei openbare plaatsen, sommige bij de paardenrennen, sommige in de Tuilerieën, andere in café-chantants, weer andere - zo hier vermoedelijk - in cafés, weer andere weer bij hoedenmakers. Ook hier lijkt het er vooral om te gaan de houding te raken van twee vrouwen, van wie er éen de ander ervan lijkt te willen overuigen de zaak niet zo zwaar op te nemen, maar die is vast van plan dat wel te doen. Ik fantaseer maar wat. Dat neemt niet weg dat het best zou kunnen en dat het knap is van Degas om met zo'n eenvoudig tafereeltje zo'n idee op te roepen. We zitten in de periode dat Degas' eerste echte cafétaferelen verschijnen, zo zijn beroemde In het café. Elders betreft het soms onbegeleide vrouwen en dus vrouwen van dubieus allooi. Of dat hier ook zo is, ik weet het niet. De rozen lijken me een grappig detail. Ik ben trouwens zelf van dat café niet helemaal overtuigd, al is het niet van veel belang. Het is Karabelnik die de titel geeft. Op de tafel voor de dames lijkt er iets te liggen wat ik niet kan identificeren, maar wat me niet erg café-achtig lijkt. Is het een opgehoopte stof, is het iets met veren en een lint? En wat is de suggestie van de achtergrond? Ik vermoed dat die bedoeld is om, te oordelen naar de oversnijding van de - voor ons - rechterschouder van de linkervrouw, gordijnen te tonen voor een raam die naar binnen waaien. Afgezien daarvan vermoed ik dat er tussen het wit door veel linnen nog onbewerkt is. En verder: als Jane Munro woord houdt, zo schrijf ik begin oktober 2017, zal het boek dat ze eergisteren had moeten publiceren, Degas: a passion for perfection, als het binnenkort - hoop ik maar - echt verschijnt dit schilderij als omslag hebben. Het betreft de catalogus van een tentoonstelling in het Fitzwilliam in Cambridge (UK). En dat klopte, kan ik achteraf schrijven. Het blijkt een tamelijk bescheiden expositie te zijn. Munro gaat er vanuit dat het schilderij onaf is. Het bleef achter in Degas' atelier en kreeg toen het geveild werd de titel deux femmes attablées: twee vrouwen aan een tafeltje. De Britse handelaar Percy Moore Turner kocht het, waarna het terecht kwam bij een textielfabrikant en verzamelaar, Frank Hindley Smith, die het aan het museum schonk.

207 Edgar Degas (1834-1917) [Deux femmes attablées] Twee vrouwen aan een tafeltje, of: twee vrouwen in een café, 1876-77. Olieverf op linnen, 64 x 53.3 cm. Verkoopstempel rechtsonder. Cambridge (Ma.), Fitzwilliam Museum, Legaat Hindley Smith. Historie: (foto:) Kendall 1987; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 130; Munro 2017 nr. 145 pag. 137; Lemoisne 467

Degas, In een café, 1876-77

208 Nadat Degas op de tweede impressionistische tentoonstelling, die begon op 30 maart 1876 aan rue Peletier, in de galerie van Durand-Ruel, maar liefst 22 werken had hangen, werden er op de derde impressionistische tentoonstelling, die in 1877 op 4 april begon en eveneens werd gehouden aan de rue Peletier (maar niet in de ruimtes Van Durand-Ruel), van Degas drie groepen met monotypes en zo'n 23 olieverfschilderijen en pastels tentoongesteld, waaronder blijkbaar vier werken met als onderwerp danseressen. Ook deze pastel, die sindsdien De ster wordt genoemd, hing naar alle waarschijnlijkheid op die expositie. De absinthe, toen nog bekend als In een café, was al aangekondigd voor de tentoonstelling van 1876, maar hing vermoedelijk pas op deze van 1877, net als zijn Vrouwen op een caféterras en een Balletles. Ook een aantal andere werken in dit jaar had als onderwerp scenes in een café. En hoewel die veel aandacht trokken, schreven heel wat critici toch ook prijzend over zijn werk met balletdanseressen.

Te zien is hier hoe de eerste ballerina het applaus in ontvangst neemt, terwijl anderen op de achtergrond, staand in de coulissen, haar gadeslaan. Sutton meent dat het gaat om Rosita Mauri (1850-1923), de Catalaanse ballerina, éen van de grote Europese sterren in deze periode, die ook al wordt geassocieerd met de ballerina op Degas' Danseres met boeket. Ze werd in een later stadium de minnares van Antonin Proust, vriend en beschermer van Manet. Er bestaat van Degas het portret van een vrouw die wel eens wordt geïdentificeerd als Rosita Mauri. Zelf waag ik het overigens de waarde van dergelijke identificaties in het geval van Degas sterk te betwijfelen. Het is hier natuurlijk vooral het gekozen standpunt dat opvallend is. Het bewijst de juistheid van iets wat Degas al zo vaak had gezegd en gedaan, dat hij erop uit was de personen die hij schilderde uit zoveel mogelijk perspectieven te laten zien. Het is bekend dat hij in zijn atelier verhogingen had staan, die hij daartoe gebruikte. Degas zou in deze jaren een heel stel monotypes met pastel bewerken. Hij kon ze snel maken en gemakkelijk verkopen. Dit exemplaar werd al direct na de tentoonstelling gekocht door Gustave Caillebotte. Toen diens legaat twintig jaar later na veel gedoe en slechts deels door het Luxembourg werd geacepteerd, was Degas teleurgesteld over het feit dat er van hem slecht een paar kleine pastels bij waren. Aan Daniel Halévy liet hij weten dat hij dat soort dingen zo vaak had gemaakt. Het was niks bijzonders. Het zijn niet meer dan schetsjes, zou hij gezegd hebben, pochades, was het woord dat hij gebruikte: zakformaatjes. Dat neemt niet weg dat dit éen van de grotere exemplaren is. Er bestaat een grote en tamelijk getrouwe repliek van (nu in Chicago), eveneens getiteld De ster, maar volgens mij iets minder mooi. Die dateert volgens Pantazzi van een paar jaar eerder dan het schilderij. Maar DeVonyar en Kendall beschouwen hem als een later exemplaar en dat lijkt mij ook waarschijnlijker, maar ik geef eerlijk toe: er is geen enkel argument voor het éen of voor het ander. Ik vermoed alleen dat Degas de verleiding van een repliek niet heeft kunnen weerstaan, want deze oorspronkelijke versie (dus, volgens mij) is subliem. Degas is hier de fotografie van de twintigste eeuw ruimschoots voor. Pantazzi schrijft dat de populariteit bij het grote publiek van deze pastel ongetwijfeld een gevolg van is van het feit dat hij in de jaren '90 dankzij Caillebotte in het Luxembourg kwam te hangen. En zag een eerdere generatie nog het realisme van deze pastel, met dat grote in éen vlakke toon gehouden lege toneel, de man in zijn zwarte kostuum die wacht op zijn protégee, een paar andere ballerina's die maar deels zichtbaar zijn en dat schetsmatige decor, dan ziet het latere vooral het magische, poëtische karakter van die uit de hoogte geziene ballerina, zo schrijft Pantazzi, en ik denk dat daar veel in zit. Begrip dat ik met de grootst mogelijke terughoudendheid wens te gebruiken: meesterwerk. Jammer dat u hem vermoedelijk nooit in het echt te zien zult krijgen. Pastels!

208 Edgar Degas (1834-1917) [Ballet, dit aussi: l' étoile] Ballet, ook genoemd: de ster, 1876-77. Pastel over monotype, 58 x 42 cm. Gesigneerd linksboven: Degas. Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Caillebotte. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 163; Lemoisne 491

Degas, Ballet, ook genoemd: de ster, 1876-77

209 Edgar Degas (1834-1917) [L' étoile] De ster, 1876-77. Pastel over monotype op papier, 44.3 x 34.3 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Legaat van Charlotte Dorrance Wright. Historie: Rewald 1973 pag. 422; (foto:) DeVonyar/ Kendall pag. 96 nr. 103; Lemoisne 492

Degas, De ster, pastel over monotype op papier, ca. 1878

210 DeVonyar en Kendall noemen dit het eerste exemplaar van Degas waarop we ons duidelijk in de coulissen, en achter het decor bevinden. En dat zou kunnen. We zullen er in elk geval nog heel wat van gaan zien. Net als een aantal andere hier, hing deze op de tweede onafhankelijke tentoonstelling, die van 1876. Afgezien daarvan, zo merk ik maar op, wordt zichtbaar dat Degas in deze periode steeds duidelijker op zoek naar is allerlei bijzondere assemblages, met groepjes waarvan hij de individuele leden op zo interessant mogelijke wijze rangschikt, personages afsnijdend al naar gelang hem goeddunkt, zodat bij de eerste hier getoonde, erg mooie Gele danseressen van de vijf meisjes op de achtergrond onder de rand van het decor alleen de voeten zichtbaar zijn. Andere fraaie gevallen zijn Degas' Balletles, van 1878 en zijn Balletexamen, van een jaar later. Het absolute hoogtepunt van Degas' assemblagetechniek is misschien wel zijn Danseresjes op een podium, van 1883. Daar is er een regelrechte studie voor nodig om te zien wat er gebeurt. Het is naar mijn idee een stap in een ontwikkeling, waarbij hij van het algemene en van het overzicht steeds meer naar het bijzondere en het detail gaat, daartoe enigszins gedwongen door de noodzaak tot variatie. Het zal er in het vervolg toe leiden dat Degas steeds dichter op de huid van zijn meisjes kruipt, zoals hij dat ook zal doen bij zijn paardenrennen. Hij kiest bewust voor een verrassend perspectief, zodat de toeschouwer wordt gedwongen zich te verplaatsen in dat van de schilder om te begrijpen wat hij ziet. Daarbij maakt hij vaak gebruik van de monotype, techniek die het mogelijk maakt snel en gemakkelijk te variëren. Ook zijn Ster was gedaan over een monotype en dat geldt net zo voor zijn Op het podium. Voor een toelichting op de voor Degas belangrijke techniek van de monotype verwijs ik naar het erg lange stuk bij Degas' Hondenlied.

210 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuses en jaune] Gele danseressen, of: Danseressen in de coulissen, 1874-1876. Olieverf op linnen, 73.5 x 79.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Chicago, The Art Institute of Chicago, Schenking van dhr. en mevr. Gordon Palmer, dhr en mevr. Arthur M. Wood en Mevr. Bertha P. Thorne. Historie: DeVonyar/Kendall 2002 pag. 72 nr. 76; Lemoisne 512

Degas, Gele danseressen, of: Danseressen in de coulissen, 1874-1876

211 Edgar Degas (1834-1917) [] Op het podium, ca. 1876-1877. Pastel en verdunde olieverf over monotype op cremekleurig op karton bevestigd vergé papier, 59.2 x 42.8 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago, Collectie Potter Palmer. Historie: DeVonyar/Kendall 2002 nr. 179; Lemoisne 601

Degas, Op het podium, pastel, ca. 1876-1877

212 De schilder Mary Cassatt (1844-1926) speelde een belangrijke rol in de groeiende populariteit van de schilders die nu meestal impressionist worden genoemd. Zij was het die Louisine Elder (1855-1929) in 1875 meenam naar de Parijse kunsthandelaar (en schilder, die zelf ook deelnam aan de impressionistische tentoonstellingen) Latouche en haar daar zowat dwong een pastel te kopen van Degas. Distel schrijft dat de pastel maar 500 franc kostte, maar dat de toen nog jonge Elder er geld voor moest lenen van een zus, temeer daar ze kort daarop nog een Monet kocht ook. Louisine Elder zou trouwen met de suikerbaron Henry Osborne Havemeyer (1847-1907) en daarna onbekommerd kunnen kopen zoveel ze wilde, wat ook gebeurde. Ze had na Degas zelf uiteindelijk de grootste collectie van zijn werk ter wereld. Cassatt zou een onvermoeibaar discipel van de jonge schilders blijven en ook andere Amerikanen bekeren, zo de koopman en beursspeculant Erwin Davis (gestorven ca. 1902). Die was het, naar zeggen van Distel in elk geval, die dit (erg mooie) schilderij kocht. Hij kocht ook werk van Manet en erg veel van Monet. Over het schilderijtje zelf weet ik niets, want Distel zwijgt er verder over en ik ken het uit geen enkele andere bron, maar het lijkt me wederom het soort tafereel waar Degas een voorkeur voor had, een paar danseresjes, misschien voor de voorstelling, achter het decor. Ook de datering lijkt wel te kloppen. Het museum waar het nu hangt, het Hill-stead Museum in Farmington (Connecticut) vermeldt echter dat het schilderij in 1883 werd tentoongesteld op een New Yorkse expositie ten bate van het voetstuk voor het Vrijheidsbeeld en dat het in 1893 werd gekocht door Alfred Pope (1842-1913), éen van de vroegste Amerikaanse verzamelaars en zelf afkomstig uit Farmington. De informatie van het museum is recenter dan die van Distel 1990.

212 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuses en rose] Danseressen in roze, ca. 1876. Olieverf op linnen, 59 x 74 cm. Farmington, Connecticut, Hill-Stead Museum. Gesigneerd linksonder: Degas Bron: Distel 1990 nr. 211; Lemoisne 617

Degas, Danseressen in roze, ca. 1876

213 Dit is het laatste portret dat Degas aan de eigen familie zal besteden, zo meent Pantazzi in elk geval. En ik vermoed dat hij gelijk heeft, al weten we van sommige geportretteerden die we nog gaan tegenkomen, niet wie ze zijn. Maar ik geef toe: de kans dat het familie betreft, is niet zo groot. De twee hier getoonde meisjes heeft hij al een keer eerder gedaan, maar toen dus zonder de moeder, op een dubbelportret van rond 1868. De oudere vrouw die we hier zien, is éen van de drie dochters van de Napolitaanse Hilaire, Degas' grootvader. Ze is dus de jongere zus van Laure Bellelli (1814-1897) en van de ook al eerder getoonde Rosa, of Rosina (1805-1879). Voor haar huwelijk heette de hertogin gewoon Fanny Bellelli (1819-1901). In dezelfde periode, rond 1868, schilderde hij ook de moeder al in haar eentje, twee keer zelfs (Baumann/Karabelnik 1994 nrs. 97 en 98). Hier zit ze, voluit geheten Stefanina Primicile-Carafa, Markiezin van Cicerale en Hertogin van Montejasi, tegen een egale achterwand, met aan de uiterste rand van het schilderij haar twee dochters, die er enigszins bij zitten alsof ze zich niet bewust zijn van het lijden van de moeder, want die oogt wel erg teneergeslagen. Pantazzi merkt op dat het vooral haar door het leven getekende gezicht is dat opvalt op dit nogal dramatisch ogende doek. De twee dochters zouden misschien achter een piano kunnen zitten. Boggs merkte op dat waar bij het Bellelliportret Degas' sympathie nog lijkt uit te gaan naar de jongeren, hij die hier laat toevallen aan de oude vrouw. Wanneer Degas het schilderde, is onbekend, maar de rouwkledij is wel een aanwijzing. Degas was in Napels in de winter van 1873-74 voor zijn daar ernstig zieke vader, in 1875 voor de begrafenis van zijn oom Achille, en daarna kort in juni 1876. Pas in 1886 is hij er terug. Dit schilderij wordt door velen gedateerd met 1881, onder anderen door Sutton, al vermeldt die wel dat hij het enkel van foto's kent. Boggs oppert dat het gezin wellicht opnieuw in de rouw was vanwege de dood van de al genoemde Rosa-Adelaida, hertogin Morbilli in 1879, of die van een broer, Henri, die we zien op Henri Degas met zijn nichtje Lucie in hetzelfde jaar. Henri had Lucie onder zijn hoede genomen omdat beide ouders al waren overleden. Henri's rol wordt overgenomen door Thérèse de Gas met haar man, die zodoende naar Naples verhuizen. Het zal geen succes blijken. In een carnet van 1879 heeft Degas het erover een serie etsen te maken op het thema van de rouw. En het is niet ondenkbaar dat dit schilderij daarmee te maken heeft, ook al is het geen ets (en is de datering dus hoogst onzeker). Pantazzi gelooft niet dat het schilderij ontstond in 1879 en houdt het vanwege de stijl op een paar jaar eerder. Dan zou het misschien toch gedaan kunnen zijn tijdens Degas' verblijf in Napels van 1876. Een andere criticus, Janot, heeft gesuggereerd dat dit schilderij gaat over het psychologisch effect van de muziek op een luisteraar, in dit geval de oude vrouw. Aardige gedachte, lijkt me. Ook zijn vader heeft hij per slot van rekening op die manier afgebeeld, op het schilderij met Pagans. Anderzijds is haar blik hier veel gerichter. Elena, hier rechts, en op het dubbelportret links, komt ook nog alleen voor op een portret van Elena Carafa dat nu in Londen hangt, in de National Gallery en ook van de hertogin in haar eentje maakte Degas al twee portretjes, rond 1868 (Baumann/Karabelnik 1994 nr 97-98). Het schilderij zou door Degas zelf aan de hertogin van Montejasi gegeven zijn. Intuïtief zou ik dit schilderij eveneens een aantal jaren later dateren, maar die gift pleit voor een ontstaan in Italië en dus voor 1876. Anders wordt het 1886.

213 Edgar Degas (1834-1917) [La duchesse de Montejasi et ses filles Elena et Camilla] De hertogin van Montejasi en haar dochters Elena en Camilla, 1876. Olieverf op linnen, 66 x 98 cm. Privécollectie. Bron: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 146; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 128; Lemoisne 637

Degas, De hertogin van Montejasi en haar dochters Elena en Camilla, 1876

214 Van de jongere schilders is Degas éen van de weinigen die belangstelling heeft voor de technieken waarin een kunstenaar kan werken. Manet, Pisarro, Lepic en Desboutin waren welbeschouwd de enige anderen voor wie dat ook gold. Voor Degas en Manet vormde die belangstelling duidelijk een onderdeel van hun moderniteit, zoals die ook tot uitdrukking kwam in andere opvattingen die ze er over de presentatie van hun werk op na hielden. Eerst die andere zaken, dan de techniek.

Ik schreef het al: in een brief uit 1874 nodigde Degas James Tissot uit deel te nemen aan de eerste groepstentoonstelling van een reeks van acht, die wij gewend zijn impressionistisch te noemen, en die plaats zullen vinden in 1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 en 1886. Er blijkt al uit dat hij bezig is een soort schoolstrijd te voeren. Want het is niet toevallig dat Degas uitgerekend Tissot vroeg. Anne Distel schrijft dat hij ook overwoog Caillebotte te vragen deel te nemen, en ik weet niet waar ze dat op baseert, want ze voert geen bewijs aan, maar logisch zou het wel zijn. Monet, Sisley, Pisarro en Renoir, die allemaal deelnemen, zijn weliswaar modern en mogen gelden als onafhankelijk, ze hebben een heel ander soort belangstelling dan Degas zelf. Duranty zal hen coloristen noemen. Eén blik op vroeg werk van Caillebotte als zijn Parketschavers bewijst dat het niet anders kan, of Degas heeft hem gezien als een verwante geest. Desondanks vermoed ik dat Degas geen groot bewonderaar was van het werk van zijn collega. Berte Morisot citeert hem in haar correspondentie: C'est sa ténacité de bossu qui fait son talent: Het is de vasthoudendheid van de gebochelde die zijn talent uitmaakt. Met andere woorden, naar ik vermoed: heel hard werken, weinig talent. Degas is in deze jaren vast van plan de realistische school museumwaardig te maken en zal dat lange tijd volhouden. Hij is degene die al vanaf het begin van de jaren '70 veel aandacht besteedt aan de wijze van ophangen, aan de onderlinge afstand, en aan de ruimtes waar wordt geëxposeerd, dat alles nog bij de salontentoonstellingen. Maar zodra de onafhankelijken afscheid hebben genomen van de salons, gaat hij daarmee door bij de groepstentoonstellingen. Werk van één en dezelfde schilder wordt bij elkaar gehangen, zodat, schrijft een criticus, de toeschouwer van het detail naar het geheel kan kijken. Nadat al eerder avondbezoek is mogelijk gemaakt, om de schilderijen onder andere omstandigheden te zien, waarbij de ruimtes verlicht worden door gaslampen - wat een roodachtig schijnsel oplevert op de schilderijen - neemt Degas, zodra het elektrisch licht verschijnt, contact op met een firma voor de belichting van de tentoonstelling van 1879. Het lijkt erop dat dat niet is doorgegaan, zoals evenmin bekend is of het Degas is die erachter zit de muren van de tentoonstellingsruimtes in verschillende kleuren te laten bekleden. Voor de tentoonstelling van 1877 had Degas, net als Pisarro, witte lijsten gebruikt, maar voor de tentoonstelling van 1879 introduceert hij gekleurde en op verschillende wijze vormgegeven lijsten. Een bevriend criticus, Émile Blavet, verdedigt die behoefte aan een grotere vrijheid, daarbij sprekend van de schilder die een eigen "laboratorium" nodig heeft. Andere critici erkennen dat de nieuwe wijze van tentoonstellen hun manier van kijken beïnvloedt. In 1880 worden de schilderijen van Pisarro opgehangen in een zaal die is geschilderd in "lila met een sering-gele rand", en dat is misschien dezelfde achtergrond als Degas zal gebruiken voor zijn werk op de zesde tentoonstelling in 1881. Degas eiste ook dat zijn schilderijen na verkoop in dezelfde lijst worden gehouden en het is bekend dat hij een keer werk terugeist dat toch is opgehangen in een klassieke lijst.

Andere critici zijn negatiever. Eén van hen wijst erop dat wetenschappers eerst experimenteren en dan pas met het resultaat komen. Die negatieve houding werd ook ingegeven door de vijandigheid jegens het impressionisme, term die nu ook geleidelijk ingang vond, terwijl het daarbij ook ging om het waarheidsgetrouwe karakter van het geschilderde. Een klacht waarmee bijvoorbeeld Monet, Renoir en Pisarro voortdurend te maken zouden krijgen, was dat hun werk niet af was. Het was te schetsmatig. Daarachter zat dan ook nog het stilzwijgende verwijt dat de schilders in kwestie niet of nauwelijks academisch waren opgeleid. Degas, die veel meer belang hechtte aan fini, aan tekening en aan de afbeelding van de moderne stedelijke werkelijkheid, leed mee onder de kijk die critici hadden op de impressionisten, ook al waren er die hem binnen die groep zagen als een beschaafde burger die voor revolutionair wilde spelen. Precies dezelfde opvatting werd overigens gedebiteerd over iemand als Caillebotte. In 1876 al figureert Degas onder degenen die protesteren tegen het etiket impressionisme zoals dat aan de hele groep wordt gehecht. Want alleen de begrippen realisme en naturalisme konden daartoe dienen, aldus een criticus die mede namens Degas sprak. Duranty erkent dan wel dat er onder de nieuwe schilders coloristen zijn, als Monet, en tekenaars, als Degas, maar stelt ook dat de laatsten er eerder toe in staat moesten worden geacht de doelen van het realisme te bereiken. Comme nous avons mal fait de nous laisser appeler Impressionistes, zou hij volgens Walter Sickert gezegd hebben: wat stom van ons dat we ons impressionisten hebben laten noemen. De pogingen van het begrip af te komen, mislukken en in 1877 staat het woord met grote letters op de affiche boven de ingang van de derde tentoonstelling. Een geërgerde Degas suggereert voor de vierde tentoonstelling: een groep onafhankelijke, realistische en impressionistische kunstenaars, om op die manier de verschillen binnen de groep zichtbaar te maken. De affiche voor de tentoonstelling van 1879 zal inderdaad het opschrift onafhankelijken dragen. Het is ook Degas die vervolgens een zichtbaarder scheiding aanbrengt tussen realisten en impressionisten, waarbij hij nieuwe regels introduceert en nieuwe deelnemers. Caillebotte merkt begin 1880 bitter op dat de tactieken van Degas ertoe hebben geleid dat er meer aandacht ontstaat voor de realisten, maar dat schilders als Renoir, Sisley en Monet erdoor van de groep vervreemd raken. Op de zesde tentoonstelling vormt Degas met zijn aanhang de zichtbaarste groep.

Een ander punt is dus de techniek zelf waarin wordt gewerkt. In Degas' belangstelling daarvoor speelde Duranty, van wie Degas een pastel zou maken, misschien een belangrijke rol. Duranty is van mening dat de grote periodes in de kunst nieuwe technieken op de voet volgen, zoals dat geschiedde na het gebruik van de olieverf in de vijftiende eeuw. Als die nieuwe vorm van expressie dan is uitgekristalliseerd, maakt ze plaats voor technische perfectie, om ten slotte te ontaarden in steriliteit. Om tot nieuwe bloei te komen is er een bevrijding nodig die mede ontstaat uit een volgende periode van technische vernieuwing. Of dat nu gebeurt in het voetspoor van Duranty of niet, een aantal jaren lang zal Degas naar die technische vernieuwing blijven streven, terwijl hij tegelijkertijd oude technieken moderniseert. Die vernieuwingsdrang is vooral te zien in zijn drukken. Daarbij onderzoekt hij enerzijds een zo groot mogelijke vrijheid van expressie door op onconventionele wijze gebruik te maken van klassieke technieken, maar ook te experimenteren door gebruik te maken van bestaande afbeeldingen, zowel direct als door middel van fotografie, om op die wijze drukken te produceren. In 1876 meldt Degas aan de criticus Jules Claretie dat hij een nieuwe druktechniek heeft ontwikkeld. Marcellin Desboutin, door Degas verschillende keren als model gebruikt, maar ook door Manet, vertelt dat Degas helemaal gek is van allerlei druktechnieken, dat hij over niets anders praat en ook te rade gaat bij allerlei drukkers. Daarbij ging het vooral om de zogenaamde monotype. In 1877 hangt op de derde impressionistische tentoonstelling een aantal monotypes van Degas. Ik heb er hier al éen getoond, namelijk zijn Portret van Ellen Andrée. Overigens zullen vanaf het begin van de jaren '60 ook de ets en de litho opnieuw in de belangstelling komen te staan. In 1861 richt Manet samen met Bracquemond, Fantin-Latour, Jongkind, Legros en Ribot een etsgenootschap op (de Société des Aquafortistes). Daarin speelde beslist ook de drang mee om zich te onderscheiden van het recente technische broertje, de fotografie. Ten bewijze van éen en ander toonde ik elders al een litho van Manet, namelijk zijn Ballon, van 1862. En zelfs de oude Corot waagde zich - drie jaar eerder al - met zijn Zelfportret aan een technische experiment, op glas nota bene.

Voor een toelichting op de techniek van de monotype en het gebruik dat Degas ervan maakte, verwijs ik naar de erg lange uitweiding bij Het hondenlied. De techniek is voor een begrip van zijn werk van groot belang. Hierbij ter illustratie vast wat vermoedelijk Degas' eerste monotype was, De balletmeester, die de schilder samen met Lepic vervaardigde en signeerde, op een rechthoekige koperen of zinken plaat. Te oordelen naar het formaat en het identieke drukmerk is De Dansles van dezelfde plaat gedrukt. Beide platen werden te oordelen naar het ingestempelde merk in de rechter bovenhoek van de achterzijde geplaneerd door H. Godard, Rue de la Huchette 27. Paris. Op De balletmeester is linksonder een identiek stempel te zien, dat niet aanwezig is op De Dansles, maar dat kan gekomen zijn, zo schrijven Buchberg en Neufeld (in Hauptman 2016), doordat tijdens het vegen op die plek alle inkt is verdwenen. De platen worden in druktermen cognaten genoemd (in het Engels cognates), gewoon iets als bloedverwanten. Laat mij op eigen houtje eens een alternatief voorstel doen, al sluit het éen in dit geval het ander niet uit, namelijk een andere Balletrepetitie, nota bene de eerste Degas-aankoop ooit van mevrouw Havemeyer, die zou hebben plaatsgevonden in 1875 en waar ze 500 francs voor zou hebben neergeteld, die ze nog moest lenen ook. Deze Balletrepetitie werd door Weitzenhoffer in haar boek nog gedateerd met ca. 1874, terwijl het Nelson-Atkins nu spreekt van 1876.

214 Edgar Degas (1834-1917) [Le maître de ballet] De balletmeester ca. 1876. Wit krijt of doorzichtige aquarel over monotype op papier. Plaat, 56.5 x 70 cm. Blad: 62 x 85 cm. Washington D.C., National Gallery of Art, Rosenwald Collection Bron: Hauptman 2016 nr. 17; Munro 2017 nr. 61 pag. 75;

Degas, De balletmeester ca. 1876

214A Edgar Degas (1834-1917) [La leçon de danse] De dansles, ca. 1877. Pastel over monotype op papier, 58.4 x 72.7 cm. The Joan Whitney Payson Collection at the Portland Museum of Art. Gift van John Whitney Payson; Bron: Hauptman 2016 nr. 18; Lemoisne 396

Degas, De dansles, ca. 1877

214B Edgar Degas (1834-1917) [Répétition de ballet] Balletrepetitie, 1875-1876. Gouache en pastel over monotype op papier, 55.2 x 67.9 cm. Kansas City, Nelson-Atkins Museum. Verkregen met behulp van de Kenneth A. en Helen F. Spencer Foundation. Voorheen in bezit van Mevr. Havemeyer. Historie: (foto:) Weitzenhoffer 1986 nr. 1; Kendall 1987 pag. 148; Vonyar/Kendall 2002 nr. 233 Lemoisne 365

Degas, Balletrepetitie, ca. 1876

215 Ik heb tot nu toe zonder daar veel aandacht aan te besteden al verschillende monotypes laten zien, Degas' Portret van Ellen Andrée en zijn Ster namelijk en hier dus onmiddellijk aan voorafgaand wat vermoedelijk twee zogenaamde cognaten waren, De balletmeester en De dansles, terwijl ik er zelf nog éen familielid aan toevoeg, een Balletrepetitie. De techniek van de monotype was al rond 1640 door een Genuees kunstenaar bedacht, Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1664). Bij een monotype wordt met olieverf, gouache of drukinkt op een vaste ondergrond (onbewerkt koper, zink of zelfs glas) getekend of geschilderd en kan er slechts één afdruk worden gemaakt. Degas gebruikte als matrix vier soorten ondergrond: koper, zink, daguerrotypeplaat en celluloid, in combinatie met drukinkt of (in een later stadium) olieverf. Als technische hulpmiddelen gebruikte hij doeken, harde borstels, penselen, sponzen, tampons, de vingers en handen, soms de achterkant van een kwast. Het bijzondere aan de techniek is dat een monotype op geen enkele wijze gefixeerd wordt. Bij andere technieken, houtsnede, ets, litho, wordt de vervaardigde afbeelding dmv. een chemisch middel, of een graveertechniek, of beide, met de ondergrond verbonden. Een ets gebruikt soms beide middelen. Met die techniek worden meerdere drukken mogelijk, desnoods na herbewerking in verschillende staten. Een monotype wordt op de onbewerkte plaat aangebracht en wordt daarna gedrukt, zodat hij tot op het laatste moment bewerkbaar blijft.

Het bijzondere aan Degas' procedure is dat hij soms nog een keer drukte, zodat er een vagere, lichtere versie ontstond, ook, wel geest genoemd, in het Engels ghosting - verschijnsel dat we ook wel kennen van slechte monitoren - of dat hij op de vervaardigde druk doorwerkte in een andere techniek, bijvoorbeeld met pastel of olieverf en dat hij er - in een later stadium - toe overging direct in olieverf te werken. Het was aanvankelijk blijkbaar Degas' bedoeling om eigentijds realistisch literair werk te illustreren, waarbij het hem er om ging een middel te vinden om gedrukte afbeeldingen van één plaat, met een oplage van éen exemplaar, over te brengen op een andere plaat, waarmee veel meer exemplaren konden worden gedrukt. Dat zal hem uiteindelijk niet lukken. Pas rond 1880 zal hij toch een reeks illustraties maken, voor een serie verhalen van Halévy, getiteld Les Petits Cardinal. Ik vermeldde het al, naar aanleiding van ;een van Degas' eerste danseresjes, zijn Classe de danse, van 1871. Bij die reeks van rond 1880 ging het om maar liefst 78 illustraties, daaronder 37 monotypes, die waren opgehoogd met pastel. Monotype zit als techniek tussen druk en schilderij. Want de techniek wijkt ook af van een gebruikelijker variant, de monodruk (monoprint): door een bestaande druk, in de vorm van een ets bijvoorbeeld of een litho, te veranderen en aan te passen, zodat er een nieuwe versie van ontstaat, een volgende staat. De techniek van de monotype is natuurlijk niet zonder risico: het resultaat oogt zeer spontaan, maar ook weinig precies en er zit een zekere toevalligheid aan vast. Blijkbaar komt Degas met de techniek halverwege de jaren '70 in contact via Ludovic-Napoléon Lepic. Degas portretteerde kort daarop, niet helemaal toevallig, twee van degenen die hem bijstonden in zijn druktechnische experimenten, terwijl ze samen aan het werk waren, namelijk Desboutin en Lepic. Het werk in monotype gaf Degas een grote mate van vrijheid en het is geen toeval dat dit deel van zijn werk het modernst oogt. Bovendien maakt het iets mogelijk waar Degas ook sterk aan hecht: namelijk de ingebouwde mogelijkheid tot variatie. En die variatiedrang is nu eenmaal iets waar zijn complete oeuvre van getuigt. Degas zou er uiteindelijk zo'n 300 vervaardigen, in twee periodes van grote activiteit, namelijk eerst van halverwege de jaren '70 tot halverwege de jaren '80, en vervolgens in de vroege jaren '90. In de eerste periode gebruikte hij zwarte drukinkt en vervaardigde eigentijdse onderwerpen van stedelijke aard, in de tweede periode gebruikte hij gepigmenteerde olieverf voor een soort fantasielandschappen. In New York werd van 26 maart tot 24 juli 2016 in het Museum of Modern Art een expositie gehouden die geheel gewijd is aan Degas' monotypes. De catalogus erbij (Hauptman 2016), waarvan ik hier gebruik maak, laat erg veel van het werk in kwestie zien. Het deel dat Richard Kendall aan de monotypes wijdt, is getiteld: An anarchist in art: Degas and the monotype. En ook Kendall wijst erop dat het opmerkelijk is dat de man die zo'n klassieke tekenaar is en zo'n bewonderaar van Ingres, zijn toevlucht neemt tot een techniek die er het tegenovergestelde van vormt.

De weerslag van Degas' obsessie reikt veel verder dan de monotypes zelf, want die is bij voortduring te zien in zijn ander werk. Degas zal heel wat van zijn monotypes gebruiken als een soort ondertekening, iets waarvan veel mensen die zijn werk zien (en die het toen kochten) zich niet bewust zullen zijn (of zijn geweest). Het bewijst misschien dat Degas ambivalent stond tegenover dit deel van zijn techniek. Weliswaar stelde hij er in 1877 zo'n 30 tentoon, verder zouden ze allemaal in zijn atelier blijven of zonder dat mensen het konden zien als een soort ondertekening gebruikt worden, overigens een eerbiedwaardige traditie. Ik noemde de vijf eerdere al, en toon verderop nog Degas' bekende Vrouwen op een caféterras, een pastel over monotype. Die pasteltechniek over de monotype is geen toeval, want de techniek maskeert op ideale wijze de ondergrond. Meer dan de helft van Degas' door Lemoisne gecatalogiseerde oeuvre bestaat uit pastels. Ik geef hierna nog een groot aantal hoogst typerende voorbeelden, waarbij te zien is hoe Degas zijn monotypes gebruikt, of hoe ze gevolg hebben voor ander werk: eerst Degas' bekende Hondenlied, dan de litho die daaruit voortkwam - tevens de eerste die Degas ooit maakte - nog een monotype met pastel, zijn Café-chantant in de Ambassadeurs, vervolgens zijn Cafézangeres, die alleen maar in pastel is gedaan, maar best op monotype had kunnen zijn, dan - grensoverschrijdende onderwerpen in een grensoverschrijdende techniek - een bordeelscene met Drie hoertjes, de Verjaardag van madame, en zijn Naakt dat de haren kamt, dan de opeenvolgende staten in een fotomontage van Een vrouw die uit het bad komt en een aparte versie daarvan. Vervolgens toon ik nog een Vrouw die het haar kamt. Als voorbeelden van Degas' enigszins erotisch getint werk, dat duidelijk enkel was bedoeld voor vrienden, laat ik zien een reeks van drie: Vrouw in een bad, nog een Vrouw in een bad en een Naakt. Aan het begin van de jaren '90 begon Degas met monotypes in gepigmenteerde olieverf, waar hij pastel overheen zette, zijn Landschap, Steile kust, zijn Rotsen aan een rivier, zijn Korenveld en als laatste zijn Vesuvius. Maar u zult er nog wel meer tegenkomen. Degas' monotypes worden inmiddels als zeer kostbare bijzonderheden beschouwd, omdat elk ervan nu eenmaal uniek is. In de jaren '80 van de vorige eeuw deden ze al een miljoen dollar per stuk en als er heden ten dage éen op de markt zou komen, zou daar probleemloos een paar miljoen voor worden neergeteld, wat voor drukken erg veel is. Picasso was een groot bewonderaar van Degas' monotypes, waarvan hij er een aantal bezat en ook tal van andere moderne kunstenaars zouden de techniek gaan gebruiken.

De zogenaamde cafés-concerts deden hun intrede in Parijs in de jaren '30 van de negentiende eeuw, maar bereikten het hoogtepunt van hun populariteit in de jaren '70. Aanvankelijk alleen bedoeld voor de lagere sociale klassen, kwam er na verloop van tijd toch een zeer gemengd publiek. Degas zou ze al snel gaan bezoeken, te oordelen naar een brief van zijn broer René aan diens vrouw, Estelle Musson, nadat hij een keer is meegeweest. Ze presenteerden een gevarieerd soort voorstelling, met zangers en komieken die als opening van het programma dienden. Iedereen kon komen en gaan wanneer hij wilde, en er werd gewoon tussendoor bediend. De sfeer was vaak uitgelaten en er werd nu en dan flink gevierd. Grote groepen jongeren brulden mee, gooiden hun hoeden op het toneel, maar ook wel hun dessert, aldus Sutton. Vooral 's zomers trokken de openluchtetablissementen een omvangrijk publiek, en de bekendste waren het Alcazar d' Été en het Café des Ambassadeurs, beide gelegen aan de Champs Elysées en waarvan het laatste zelfs een tamelijk deftige reputatie had. Als een criticus over Caillebotte zegt dat zijn werk, in dit geval de regenachtige Parijse straat, thuishoort op de Champs Elysées, is het dit wat hij bedoelt. Zo rond 1876 duikt het onderwerp tamelijk plotseling op in het werk van Degas. Net als eerder bij de balletrepetities gaat het blijkbaar om iets wat gewoon in de mode is. In deze jaren maakt hij een groot aantal monotypes met dit thema, die hij bijna allemaal opnieuw bewerkt met pastel (krijt dus). De zangeres hier is geïdentificeerd als de toen beroemde Thérésa, met haar echte naam Emma Valadon (1837-1913), die al vanaf het begin van de jaren '60, zo gaat het verhaal, per jaar 30.000 francs toucheerde en die zelfs haar memoires zou schrijven. Haar bijnaam luidde (ik vertaal): diva uit de goot. Ze zou overigens ook nog zingen in opera's van Offenbach, aan het hof van Napoleon III en ook elders aan de Europese hoven, dus helemaal van de straat zou ze niet blijven. Degas was overigens blijkbaar echt enthousiast over haar optreden. Op 4 december 1884 schrijft hij aan een vriend, de schilder Henry Lerolle, en raadt hem aan speciaal voor haar het Alcazar te bezoeken (Guerin 1945, XLVIII). Gekscherend voegt hij eraan toe dat het misschien een goed idee is haar een rol te geven in Orpheus en Eurydice van Gluck. Ze is hier twee jaar jonger dan Degas zelf, zo tegen de veertig en zingt een lied waarom ze bekend was, getiteld Hondenlied. Haar houding is bedoeld dat te illustreren. Opvallend is natuurlijk de belangstelling die Degas betoont voor de wijze waarop het gezicht wordt belicht en de vervorming die dat oplevert. Degas deed iets soortgelijks vaak in deze periode, op een pastel als Danseres met boeket bijvoorbeeld. Op de door lantaarns verlichte achtergrond slaapt één van de toeschouwers, en vertrekken een paar andere, terwijl een ober (met wit schort) bedient. De monotype was kleiner dan de huidige pastel, toonde enkel hoofd en bovenlichaam en Degas heeft er aan de onderkant en de bovenkant dus stroken aan vastgeplakt, al kan ik niet goed zien waar. Ik vermoed net boven de elleboog. Rond 1884 zal hij nog een keer een pastel van haar maken.

215 Edgar Degas (1834-1917) [La chanson du chien] Het hondenlied, 1876-77. Gouache en pastel op monotype, vergroot blad, 62.7 bij 51.2 cm. Plaat: 57.5 bij 45.4 cm Gesigneerd rechtsonder: Degas. Privéverzameling. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 175; Lemoisne 380

Degas, chanson du chien, 1876-77

215A Deze tekening voor vermoedelijk de eerste litho (steendruk) die Degas ooit maakte, ontstond in crayon, lithopotlood en werd daarna voor de litho op een steen overgebracht door Georges-William Thornley. Welsh Reed geeft ook de litho, waarvan zes drukken bestaan, en die ten opzichte van deze oorspronkelijke tekening aan de bovenzijde is verlengd (zoals de pastel en gouache op monotype dat aan de onderzijde is, voeg ik daar maar aan toe). Ze is geen voorbereiding voor Degas' vorige pastel en gouache op monotype, maar ontstond dus naar het voorbeeld ervan. Aangenomen wordt inmiddels dat Degas een foto van zijn eigen gouache en pastel moet hebben overgetrokken, iets wat Manet ook wel eens deed als hij een prent maakte. Het bewijst ook dat Degas nog geen ervaring had met het maken van een litho. De jonge Georges-William Thornley (1857-1935) zou een aantal van Degas' werken op lithografie overbengen en Degas correspondeerde daar met hem over. Hij is soms ontevreden en wil dan met regelmaat - het zal niemand verbazen - wijzigingen aanbrengen in het overzetpapier dat Thornley ervoor gebruikt. Mevrouw Havemeyer, weleer de bezitter van het Hondenlied, gaf ooit een lange beschrijving van hetgeen erop te zien was, iets wat ik hiervoor al deed. Schröder/Ekelhart 2012 (nr. 39) geeft een veel latere tekening, uit 1883, waarvan het model wordt geïdentificeerd als Emma Valadon.

215A Edgar Degas (1834-1917) [La chanson du chien] Het hondenlied, 1876-1877. Litografiekrijt, van papier, éen staat, 355 x 230 mm, blad, grijswit middelzwaar vergé papier. Boston, Museum of Fine Arts. Zwart-witreproductie. Bron foto: Dumas 2006 nr. 32; Welsh Reed/Shapiro 1984 nr. 25

Degas, Het hondenlied, 1876-1877.

216 Nog een soortgelijke scene, nu éen die zich afspeelt in het zogenaamde Café des Ambassadeurs, een van de populairste, maar ook wat sjiekere eigentijdse gelegenheden, aan de Champs Elysées. Ook hier heeft Degas eerst een monotype gemaakt en er daarna pastel overheen gezet en wederom heeft hij vervolgens het blad vergroot. Welbeschouwd wijkt wat hij hier doet niet zoveel af van wat hij zich heeft aangewend bij sommige van zijn balletscenes, bijvoorbeeld op de vroege versie van zijn Robert le Diable: op de voorgrond het publiek, erachter het orkest en daarachter weer de optredenden, al is het standpunt hier wat hoger gekozen, zodat de tuin op de achtergrond, die een belangrijk onderdeel van de charme vormde, ook zichtbaar is. Sommige van de gelegenheden waren alleen 's zomers geopend. Ook de vervorming die teweeg wordt gebracht door de belichting, speelt op al dit werk een belangrijke rol. Ik vermoed dat Degas het, naar analogie van zijn vele schoorstenen, als een bewijs van moderniteit heeft beschouwd, zoals ook de taferelen en de weergegeven cabarets dat natuurlijk waren. Ook Lautrec zou het onderwerp veelvuldig kiezen. Een licht satirische inslag is op dit soort werk trouwens ook zichtbaar. Sutton vermeldt dat deze pastel op de derde impressionistische tentoonstelling hing, die van 1877. Manet maakte een jaartje later of zo een Zangeres in een cabaret, dat hier wel enigszins op lijkt.

216 Edgar Degas (1834-1917) [Le Café-Concert des Ambassadeurs] Café-chantant in de Ambassadeurs, 1876-77. Pastel op monotype, vergroot blad, 37 x 27 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts. Historie: (foto:) Sutton 1986 nr. 205; Gordon/Forge 2002 pag. 71;

Degas, Café-chantant in de Ambassadeurs, Pastel, 1876-77

217 Het is, zoals uit het hiervoor geschrevene blijkt, geen toeval dat Degas juist in deze periode twee mensen portretteert die allebei nauw verbonden zijn met zijn eigen grafische werk, namelijk Marcellin Desboutin (1823-1902) en Graaf Ludovic Napoléon Lepic (1839-1889). Desboutin was afkomstig uit een burgergezin in de Allier, vestigde zich na een huwelijk met de weduwe van een apotheker in Florence, waar hij er zelfs een villa op na hield, L'Ombrellino, die naar het schijnt vol hing met kopieën die niet van het origineel te onderscheiden waren, aldus tenminste Loyrette. Ik weet niet of hij daar iets mee bedoelt. Degas leerde Desboutin kennen tijdens zijn verblijf in Florence. Speculaties met vastgoed en een tweede, nu veel ongelukkiger huwelijk leidden tot Desboutins faillissement en de verkoop van zijn huis. Hij verbleef kortstondig in Genève en vervolgens in Parijs, waar hij, zonder veel succes toneelstukken schreef en schilderde. Een zekere reputatie verwierf hij pas met zijn grafische werk, waar ook Degas hem dus voor raadpleegde. In 1880 verhuisde hij naar Nice en later zou hij met Degas gebrouilleerd raken, weer eens omdat Desboutin in 1895 het Légion d' Honneur accepteerde. Hij deed al mee aan de eerste Impressionistische tentoonstellingen, net als Lepic, al zou die zich er na de tweede van distantiëren. De Parijzenaar Lepic was een nakomeling van de Franse generaal, rijk en van adel, was voorbestemd militair te worden, maar bekeerde zich tot de kunst, trad net als een aantal andere jongeren toe tot het atelier van Gleyre en kreeg ook nog les van Cabanel. De twee zouden Degas helpen bij het vervaardigen van zijn eigen drukken, werkzaamheden die juist in deze periode een aanvang nemen. Op de voorgrond zit Desboutin, hoed op, pijp in de mond, koperplaat op een verhoging voor hem, terwijl daarachter Lepic nauwwlettend toeziet. Desboutin kopieert blijkbaar een voor hem staande afbeelding. De wijze van afbeelden, met veel clair-obscur, lijkt welhaast een bewuste Rembrandt-pastiche. Degas' eigen eerste, zo Rembrandt-achtig ogende ets-activiteiten vonden naar bekend plaats in Rome, onder leiding van Joseph Tourny, door Degas zelf geëtst.

Degas en Manet gebruikten Desboutin beiden als model, Degas voor zijn Absint, Manet voor zijn Kunstenaar. Degas gebruikte ook Lepic een aantal keren als model, bij de bekendste gelegenheid misschien voor diens Place de la Concorde, maar ook voor een snel Portret met twee dochters. Het hier getoonde schilderij van Degas met de twee graveurs werd uit de eerste atelierveiling in 1918 gekocht door het Luxembourg. Hoezeer de drie op dat moment samenwerkten, blijkt daaruit dat Degas op zijn beurt Desboutin op een litho zette - ook al een voor hem nieuwe techniek, hoewel hij als basis een monotype gebruikte - terwijl Desboutin zelf een Portret van Degas maakte in olieverf. Die draagt nota bene een lorgnet en leest de krant, zodat hij waarachtig op Tsjechov begint te lijken. Het heeft er de schijn van dat er een sterke samenhang bestaat tussen Degas' Absinthe, het dubbelportret van Lepic en de hierbij gaande litho. De manier waarop Desboutin wordt weergegeven, lijkt sterk op elkaar. Ook Welsh Reed en Shapiro merken zoiets op. Niet zo lang na het olieverfportretje maakte Desboutin ook nog een ets van Degas.

217 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait du graveur Desboutin et du graveur Lepic] Portret van de graveurs Desboutin en Lepic, 1876-1877. Olieverf op linnen, 71 x 81 cm. Gesigneerd rechtsonder: Degas Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Bocquillon/Rey 2015 nr. 28 Lemoisne 395

Degas, Portret van de graveurs Desboutin en Lepic, 1876-1877

217A Edgar Degas (1834-1917) Marcellin Desboutin, 1876-1877. Litho, tweede staat van twee, beide op éen vel, 8.2 x 7.1 cm (plaat). Parijs, Bibliothèque National de France. Foto: Kinsman 2009 nr. 82; Bron: Welsh Reed/Shapiro nr. 28

Degas, Marcellin Desboutin

218 Marcellin Desboutin (1823-1902) Edgar Degas, 1876. Olieverf op linnen, 46 x 31 cm. Versailles, Château de Versailles et de Trianon. Historie: (foto:) Kinsman 2009 pag. 252; Munro 2017 nr. 2 pag. 14

Desboutin, Portret van Edgar Degas, 1876

218A Marcellin Desboutin (1823-1902) Edgar Degas, 1880. Ets, aquatint op papier, 27.8 x 19.8 cm. Tweede staat. Munro geeft bij vergissing geen formaat, maar Finckh wel. Historie: (foto:) Finckh 2017 pag. 203; Munro 2017 nr. 1 pag. 13; Parijs, Biblothèque Nationale de France

Marcellin Desboutin (1823-1902), Edgar Degas, 1880 Ets, aquatint

219 Deze pastel over monotype is veel minder bekend dan de volgende, maar het karakter ervan is hetzelfde. Ook hier is zonder twijfel een prostituee afgebeeld, zwaar opgemaakt en in oorlogstenu. Dat ze bier drinkt, past daar bij. De weergave is echter veel simpeler en meer recht-toe-recht-aan dan op de volgende, die complexer is. Daumier is hier niet zo ver weg. Beide sluiten goed aan op de literaire doctrines uit die jaren, zoals geformuleerd door Duranty en eerder al door Baudelaire. De eerste bezitter van deze pastel was Carl Bernstein, Berlijns verzamelaar en neef van Charles Ephrussi, die de leiding had over de Gazette des Beaux Arts. Ephrussi kende Degas en had ook werk van hem, bijvoorbeeld diens Generaal Mellinet en de rabbijn Astruc en misschien ook zijn Cafézangeres.

219 Edgar Degas (1834-1917) [Jeune femme dans un café] Jonge vrouw in een café, ca. 1877. Pastel op monotype in zwarte inkt, 13.1 x 17.2 cm. New York, Collectie Haroche. Bron: Sutton nr. 199; Hauptman 2016 nr. 58; Bron foto: Sutherland Boggs 1988 nr. 173; Lemoisne 417

Degas, Jonge vrouw in een café, pastel over monotype, ca. 1877

220 Op de derde impressionistische tentoonstelling, die van 1877, hing deze pastel over monotype en kreeg daar zoveel aandacht dat een hiervoor getoonde doek van Degas, dat in dezelfde zaal hing en dat toch minstens zo opvallend was - zijn In een café - eronder leed, tenzij het er dus - ik schreef het al - gewoon niet hing, wat ook zou kunnen verklaren dat niemand er van repte. Per slot van rekening was dat in 1876 ook al gebeurd. Het onderwerp hier, een stel prostituees kletsend op een terras, zo schrijft Pantazzi, werd natuurlijk direct als een provocatie beschouwd, maar de stijl was dat ook. Het onderwerp past goed in het programma van de moderne school (literair en anderszins) en ik geloof dan ook dat dit soort werk daar niet van los kan worden gezien. Ook Zola zou heel wat aandacht aan de prostitutie besteden, evenmin tot vreugde van de critici. Eén van hen, Paul Mantz, schrijft dat het voor Degas blijkbaar een voorwerp van terugkerende zorg is de burger zo hard mogelijk te schokken. Een ander, Potheu, heeft het over een angstwekkend realisme en spreekt van gehavende en verlopen schepsels die, ruikend naar het verderf, op cynische wijze hun dagelijkse heldendaden bespreken. De zoon van zijn vriend Halévy, Daniel, schrijft veel later dat ook Degas zelf deze pastel nogal cynisch en wreed vond. Als hij in 1912 wordt geëxposeerd in het Luxembourg, barst de discussie er opnieuw over los. Maar wat natuurlijk minstens zo opvallend is, is de constructie ervan, met die drie strak lopende verticalen waardoorheen de vage straatachtergrond wordt getoond, maar die het ook moeilijk maken de pastel goed te lezen. Zitten de vrouwen achter glas? En wat is precies de verhouding tussen de twee uiterst links? Net als op sommige van zijn balletscenes lijkt Degas opvallende assemblages van bijeen zijnde mensen te sparen. De vrouw rechts die in gesprek is met de ander daar, maakt een gebaar met de duim aan de mond, dat door de criticus Georges Rivière (vriend van Renoir) werd beschouwd als commentaar op de krenterigheid van een klant (nog niet zoveel kreeg ik!). Ik vind deze pastel erg Lautrec-achtig ogen, ook door de bijna karikaturale weergave, al is het natuurlijk andersom en heeft Lautrec een flinke tik van Degas. Robert Herbert (Herbert 1988) wijdt in een hoofdstuk onder de titel: De kunstenaar als onderzoeker een heel stuk aan deze pastel, waarvan hij meent dat de locatie Bld Montmarte is. Hij veronderstelt dat de schaduw van de rechts net weglopende man een clou is omtrent de beroepsmatige bezigheden van de dames, die hier vooral wachtend aanwezig zijn. En ook hij wijst op het literaire, anti-romantische programma van de moderne school, waarvan de leden, met mensen als De Goncourts, Duranty, Flaubert, Zola, en later ook De Maupassant - ieder op eigen wijze - erop uit waren met hun observatie en feitelijkheid en de rol van de nauwkeurige waarneming daarin, de door hen als goedkope noties uit de voorafgaande periode beschouwde opvattingen, teniet te doen. Ik geloof dat ook. Manet en Degas en misschien Caillebotte, zijn de enige schilders van de groep die soms een programma lijken te hebben dat aansluit bij de literatuur van de periode. Helemaal toevallig lijkt het me dan ook niet dat de eerste bezitter van deze pastel (ook al) Caillebotte was. Via zijn legaat kwam hij in het Luxembourg terecht (en dus in Orsay).

220 Edgar Degas (1834-1917) [Femmes à la terrasse d'un café, le soir] Vrouwen op een caféterras, 's avonds, ca. 1877. Pastel op monotype, 41 x 60 cm. Gesigneerd rechtsboven: Degas. Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Caillebotte. Historie: (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 174; Gordon/Forge 2002 pag. 69; Schröder/Ekelhart 2012 nr. 42; Lemoisne 419

Degas, Vrouwen op een caféterras, 's avonds, ca. 1877

221 Het hier afgebeelde meisje op de schoot van haar vader Henri Rouart, Hélène Rouart, was geboren in 1863 en Pantazzi merkt op dat dat zou betekenen dat dit schilderij, waarop het meisje rond de zes, zeven jaar lijkt, gedaan zou moeten zijn kort voor Degas' vertrek naar New Orleans, iets wat lijkt te worden ondersteund door de compositie, evenwijdig aan het doek, die door Degas in de vroege jaren '70 inderdaad vaak wordt gebruikt, terwijl tal van experts dit op grond van de stijl toch dateren met 1876 of 1877. Het landschap op de achtergrond lijkt er éen van Rouart zelf, die ik hier trouwens absoluut niet vind lijken op zijn weergave op het Portret voor zijn fabriek, of, als u hem jonger wilt zien, op die van Degas' eerste portret van Rouart. Ook Jean-Marie Rouart (in Rouart 2001) dateert dit schilderij met ca. 1877. Het schilderij wekt, zo merkt Pantazzi ook nog op, eerder de indruk van een schets dan van een voltooid doek. Lijkt me ook. Het is inderdaad vooral de donkere en tamelijk zware schilderstijl die doet denken aan een veel later jaar, vandaar blijkbaar uiteindelijk de datering, maar raar is het natuurlijk wel. Ik houd me maar aan de datering. Tien jaar later, in elk geval tien jaar na 1875, maakt Degas dus een portret van een dan al zeer volwassen ogende Hélène, dat nu in de National Gallery in Londen hangt. Rond 1895 maakte hij nog een Portret van vader en zoon Rouart, en een voorbereidende pastel van de vader en de zoon. En dan is éen van Degas' allerlaatste schilderijen ook nog een (erg onbeholpen ogend) portret van Henri Rouarts schoondochter, echtgenote van zoon Alex, Valentine Rouart-Lamour met twee kinderen.

221 Edgar Degas (1834-1917) [Henri Rouart et sa fille Hélène] Henri Rouart en zijn dochter Hélène, ca. 1877. Olieverf op linnen, 63.5 x 74.9 cm. New York, Privécollectie. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 143; Eiling 2014 nr. 26; Lemoisne 424

Degas, Henri Rouart en zijn dochter Hélène, ca. 1877

222 Het is bekend met hoeveel plezier Degas in Parijs de omnibus gebruikte, want het bood hem de kans de mensen om hem heen en op straat op zijn gemakje te bespieden. Denys Sutton en Ian Dunlop vermelden het beiden met regelmaat en benadrukken het belang daarvan. En dat lijkt me juist, voor iemand die zo nadrukkelijk houdingen verzamelt. Sutton verwijst in verband met dit schilderijtje naar de spontaniteit die Degas kort tevoren ook al had gedemonstreerd, toen hij zijn vriend Lepic met hond en kinderen afbeeldde op Place de la Concorde (pas een paar jaar geleden weer opgedoken in de Petersburgse Hermitage). Hier zien we een vrouw die al even schetsmatig is gedaan als de achtergrond, waarvan we enkel dankzij de titel weten dat het de Tuilerieën geweest moeten zijn. Ze draagt een papaplu en is tamelijk in close-up geschilderd, inderdaad bijna als op een foto die van dichtbij genomen is. Het lijkt me dat die invloed van de fotografie hier, maar ook elders, ruimschoots valt waar te nemen. Degas zou in deze jaren in toenemende mate schilderijen als deze produceren, die opvallen vanwege de schetsmatige, snelle weergave. Jaren later schildert hij herhaaldelijk museumbezoeksters, waar de achtergrond al even los is geschilderd, op zijn Bezoek aan het museum bijvoorbeeld, en nog een ander Bezoek aan een museum. Zelf vraag ik me stellig af of deze datering van Sutton wel klopt. Ik zou hem veel dichter bij de hier net genoemde schilderijen zetten. Zo schreef ik ooit, maar anno 2016 ken ik een doekje, met de titel Aux courses, dat hier een bijna identieke, maar gespiegelde versie van vormt en dat zich in een privécollectie bevindt (Hauptman 2016 nr. 50/ Rewald 1973 pag. 429) en dat ook wordt gedateerd met 1876-1877.

222 Edgar Degas (1834-1917) [Aux Tuileries. La femme à l'ombrelle] In de Tuilerieën, Vrouw met papaplu, ca. 1877. Olieverf op linnen, 27 x 20 cm. Glasgow, Burrell Collection. Historie: Kendall 1987 pag. 140; (foto:) Sutton 1986 nr. 201

Degas, In de Tuilerieën, Vrouw met papaplu, ca. 1877

223 Zo halverwege de jaren zeventig maakte Degas heel wat portretten, een aantal daarvan in opdracht. Dat gebeurde niet altijd met veel vreugde. Aan éen van de opdrachtgeefsters liet hij weten dat hij bittere spijt had dat hij zich aan het portret had gewaagd. Bij deze vrouw gaat het vermoedelijk om Mme Malo, zo meent in elk geval Frances Fowle (in Dumas/Brenneman 2001). Sutherland Boggs is het die opmerkt dat de vrouw in kwestie wel eens dezelfde zou kunnen zijn als Thérèse Mallot, die ik al eerder toonde als Mademoiselle Malo. Ze was danseres bij de Parijse Opéra, maar ook, en belangrijker, de minnares van zijn broer Achille, die haar een kind bezorgde. De man met wie ze later trouwde, zou Achille daar in het openbaar voor proberen te straffen, waarna Achille een schot op hem loste. Er bestaat van haar een portret dat nu in Washington hangt en dat hier nogal op lijkt, al oogt ze daar een stuk jonger. Sutherland Boggs vraagt zich in verband met dit portret zelfs af of het niet Degas' bedoeling was haar een uiterlijk te geven van hoe ze er later kon gaan uitzien. Al klinkt dat vreemd, helemaal ondenkbaar is het niet, voeg ik daar maar aan toe, want ook van zijn vriend Henri Rouart zou hij een zieke oude man maken, terwijl daar in werkelijkheid vermoedelijk geen sprake van was, te oordelen naar een foto uit vermoedelijk dezelfde periode. Degas zou in toenemende mate van de mensen die hij afbeeldde types gaan maken. Frances Fowle schrijft bovendien, als om mijn woorden hierboven te staven, dat Degas dit portret vermoedelijk grotendeels uit het hoofd deed, al vermeldt ze niet hoe ze dat weet. Ik vraag me dan ook sterk af of de identificatie klopt, al doet het er natuurlijk niet veel toe. Het gezicht van de vrouw hier is vooral van de zijkant belicht, terwijl de bos bloemen achter de fauteuil waar ze in zit, in de compositie een belangrijke rol speelt. Een schoonheid is de vrouw hier bepaald niet. Je kunt je ook afvragen in hoeverre het schilderij voltooid is. Het is in elk geval gesigneerd, maar bleef dus blijkbaar wel in het atelier achter. Zelf vind ik het opmerkelijk dat de gezichten van Degas' personages in deze jaren soms erg gehavend ogen. Zie daarvoor bijvoorbeeld de twee meisjes links op De hertogin van Montejasi en de jonge Hélène Rouart op de schoot van haar vader. Dit schilderij werd bij de tweede atelierverkoop in 1918 gekocht door Jacques Seligmann, een Franse handelaar van Duitse herkomst. Hij bezat op een gegeven moment 71 werken van Degas, die hij van plan was in zijn huis buiten Parijs tentoon te stellen. Maar zover zou het niet komen. In 1921 verkocht hij in New York zijn hele collectie. Dit werd toen voor 3800 dollar gekocht voor het museum in Detroit waar het nu hangt. Baumann/Karabelnik hield dit in 1994 nog voor Emma Dobigny.

223 Edgar Degas (1834-1917) [Portrait d'une femme, Madame Malo?] Portret van een vrouw (Madame Malo?), 1877. Olieverf op linnen, 25.5 x 21 inch. Gesigneerd rechtsonder: Degas. Detroit, Detroit Institute of Arts. Historie: Baumann/Karabelnik 1994 nr. 134; (foto:) Dumas/Brenneman 2001 nr. 33; Lemoisne 198

Degas, Portret van een vrouw (Madame Malo?), 1877

224 Op veel van zijn werk heeft Degas aandacht voor het effect van het toch nog relatief recente (electrische) voetlicht dat in de theaters werd gebruikt. Zo ook hier. Afgebeeld is een ballerina die het publiek bedankt met een knix, de zojuist ontvangen bloemen in de hand. Degas had het moment al eerder gekozen, voor zijn Ster bijvoorbeeld, dat uit dezelfde tijd dateert. Maar veel meer dan daar toont hij hier het voetlicht in het gezicht van de ballerina dat van haar gelaatstrekken een soort masker lijkt te maken. Op de achtergrond hebben de leden van het ballet om het applaus in ontvangst te nemen blijkbaar de positie gehandhaafd die ze aan het slot van de uitvoering hadden. Ter linkerzijde zijn zichtbaar de leden van het corps die het publiek niet ziet, half achter de coulissen, ook al een tafereel dat Degas vele malen zou afbeelden. Het ballet zelf is bij hem eigenlijk zelden het echte onderwerp, zelfs niet als er een werkelijk bestaand ballet wordt uitgevoerd, zoals in Robert Le Diable, iets wat overigens vanwege de grote gedetailleerdheid en de bijzondere aankleding op deze Danseres met boeket toch ook het geval lijkt. Pantazzi wijst er naar het voorbeeld van Geneviève Monnier op dat het formaat van deze pastel voor Degas' doen opvallend is, praktisch vierkant als hij is. Het oorspronkelijke blad mat echter 40 bij 60, en Degas heeft (zoals hij veel vaker deed), en hier zelfs aan alle zijden, een rand toegevoegd. Aanvankelijk was alleen de danseres te zien die nu op de voorgrond staat en raakte haar hoofd bijna de bovenrand van het blad. De stroken gaven hem de gelegenheid het tafereel meer ruimte te geven met de taferelen op de achtergrond en links. Aan die linkerkant is zelfs op een reproductie te zijn waar de strook is toegevoegd. Zelf denk ik bovendien dat Degas dat zo frequent zijn toevlucht tot die ingreep moest nemen, omdat hij vaak vanuit een individu dacht, in een bepaalde houding, zodat hij, als hij daarna het tafereel diepte wilde geven, ruimte moest toevoegen. Het is een trek die bij Degas al op zeer jonge leeftijd zichtbaar is. Als hij in Italië zijn klassieken kopieert, kiest hij vaak voor een saillant detail en niet voor het geheel. Degas is ook de man die ooit zei dat hij wel wist dat het het verstandigst was de menselijke figuur vanuit de voeten te tekenen, maar dat hij tegen beter weten in altijd aan de bovenkant begon. Behalve dat Degas dus de randen heeft toegevoegd, heeft hij ook de houding van het meisje in het centrum veranderd, met name de positie van haar linkerarm, terwijl hij ook het in oorsprong enorme boeket tot kleiner formaat heeft teruggebracht. Alleen haar rechterbeen is intact gebleven. Er bestaat een voorbereidende tekening op hetzelfde formaat als het originele blad. Blijkbaar is Degas eerst aan het werk gegaan met het wijzigen van de houding van het meisje en heeft hij daarna besloten dat hij een groter blad nodig had. Het lijkt erop dat hij hier elementen heeft gebruikt uit een ballet van de opera Roi du Lahore, van Jules Massenet, waarvan de première plaats vond op 27 april 1877, reden ook om dit schilderij daarmee te dateren. De hindoe-achtige figuur onder de parasol wijst daarop. Gesuggereerd is ook dat de ballerina Rosita Mauri zou zijn, maar dat lijkt hoogst onzeker. Er bestaat van deze pastel een wat kleinere variant in het Sterling en Clarke (Williamstown, Ma) en een andere, waarbij op de directe voorgrond het profiel van een vrouw met een waaier zichtbaar is (Rhode Island). Bijgaande pastel werd gekocht door ene Bellino, uit wiens verzameling hij in 1892 voor 12.500 franc bij Graaf De Camondo terechtkwam. Die gaf zijn collectie in 1908 aan het Louvre. Er bestaat van deze pastel een kleinere uitsnede (27 x 37.8) in pastel over monotype, die zich in een privéverzameling bevindt (Hauptman 2016 nr. 27).

224 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuse au bouquet, saluant] Danseres met boeket, groetend, ca. 1877. Pastel (en misschien gouache) op op linnen gemaroufleerd papier, aan vier zijden vergroot, 72 x 77.5 cm. Gesigneerd linksonder: Degas. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Sutton 1986 nr. 168; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 162; DeVonyar/Kendall 2002 nr. 104; Lemoisne 474

Degas, Danseres met boeket, groetend, 1877

225 Het is Sutton die in zijn voortreffelijke monografie ergens opmerkt dat Degas zonder enige twijfel ook Edith Piaf had gewaardeerd en ik denk dat hij gelijk heeft. Degas had blijkbaar een voorkeur voor het wat volkse, zeer directe stemgeluid dat sommige van de cafézangeressen er op na hielden en ook voor het genre dat ze zongen. Voor iemand die van Meyerbeer houdt en Massenet, is dat geen vreemde gedachte. Ik wil wedden dat Degas ook nog hield van Donizetti en Bellini. Wat ik trouwens zelf helemaal niet erg vind. In veel gevallen is gepoogd te achterhalen wie Degas precies afbeeldde, maar afgezien van een enkel geval, zoals bij het Hondenlied, levert dat vaak enkel onzeker giswerk op. Deze zo van zeer dichtbij, met wijd geopende mond in het helle licht van de lampen gevangen vrouw is, zo meldt Sutton (naar Lemoisne), helemaal geen cafézangeres, maar Alice Desgranges, die was getrouwd met de concertpianist Theodore Ritter (1840-1886), wiens echte naam - voeg ik daar maar aan toe - Toussaint-Prévost was. Desgranges was overigens wel degelijk zangeres, zo meld ik maar op autoriteit van een Duits Wikipedia-lemma, zij het dus inderdaad misschien niet in cafés. Misschien was Degas haar tegengekomen via Marcellin Desboutin. Desboutin zou zelf een ets van haar maken (die nu in het Fogg hangt, in Cambridge Ma). Degas maakte zelf een bijna identieke, maar donkerder versie, die nu in het Chicago Art Institute hangt (Lemoisne 477, Baumann/Karabelnik 1994 nr. 142). Het is al met al maar de vraag of hier zelfs een café-achtergrond bedoeld is. Adriani geeft onder nr. 126 de voorbereidende houtskooltekening voor bijgaande pastel, nu in het Prentenkabinet van het Louvre. En hij meldt ook nog dat de pastel zelf op de vierde impressionistische tentoonstelling hing, die van 1879. Verderop toon ik nog een pastel met Twee cafézangeressen.

225 Edgar Degas (1834-1917) [Chanteuse de café, ou: La Chanteuse au gant] Cafézangeres, of: Zangeres met de handschoen, 1878. Pastel en tempera op linnen, 53 x 41 cm. Cambridge (Ma), Fogg Art Museum, Harvard University. Historie: (foto:) Sutton 1986 nr. 209; Kendall 1987 pag. 172; Lemoisne II nr. 478 bis

Degas, Cafézangeres, of: Zangeres met de handschoen, Pastel, 1878

226 Dit is, zo schrijft Pantazzi, het tweede werk van Degas dat de oceaan over zou steken. Het eerste was trouwens de pastel over monotype van Mevrouw Havemeyer, met een Balletrepetitie van 1875/76. Cassatt had al verschillende keren gepoogd familieleden over te halen werk van Degas aan te schaffen en toen haar broer Alexander in 1880 in Frankrijk was, probeerde ze dat weer, maar de angst was groot dat Degas iets excentrieks zou produceren dat niet in de smaak zou vallen bij de in de schone kunsten niet erg geoefende broer. Na allerlei andere voorstellen werd voor dit schilderij gekozen, dat dus op het moment dat de broer verscheen al af was, en zo had kunnen worden meegenomen. Maar dat gebeurde niet, want Degas was nog ontevreden. Vier maanden later was Degas blijkbaar nog steeds niet klaar. Cassatt schrijft dan ook dat Degas het schilderij eerst verkoopt aan een handelaar, omdat hij er daar een betere prijs voor krijgt dan van mensen die zelf geen kunstenaar zijn. Nee, zegt u dat wel, erg sympathiek klinkt dat niet jegens een collega-schilder die iets voor haar broer wil. Twee maanden later, op 18 juni 1881, krijgt ze eindelijk van Durand-Ruel te horen dat hij het schilderij in bezit heeft, samen met een Monet en een Pisarro die ze ook heeft gekocht. Pas na de dood van haar broer, in april 1920, zo schrijft Pantazzi weer, komt ze terug op het schilderij, als ze bang is dat diens collectie verspreid zal raken. Ze beschrijft het schilderij dan aan Louisine Havemeyer en vertelt dat er oorspronkelijk op de voorgrond van het schilderij een grote danseres stond, maar dat Degas die heeft verwijderd en vervangen door de vrouw die daar nu een krant leest. Röntgenfoto 's hebben inderdaad uitgewezen dat de voorste danseres op de achtergrond oorspronkelijk meer naar rechts stond, terwijl op de plek waar nu de vrouw zit die een krant leest, een ballerina stond die haar spitz vastmaakte. Vlakbij haar voet stond een gieter. De balletmeester was onzichtbaar achter een arm en een lint in het haar van het danseresje rechts op de voorgrond dat met de rug naar ons toe staat. Met het blote oog is de repentir links naast de balletmeester daar nog te zien van een arm. Van een aantal van de hier aanwezige danseressen bestaan voorbereidende tekeningen, soms in de houding die ze oorspronkelijk innamen. Dat geldt niet voor het meisje in blauw op de voorgrond, wat doet vermoeden dat ze direct naar het model op het doek is gezet. Dat was Marie van Goethem weer, het meisje van het 14-jarige danseresje. Degas had het duidelijk moeilijk met de compositie en experimenteerde er dus heel wat mee af.

226 Edgar Degas (1834-1917) [La leçon de danse] De balletles, 1878. Olieverf op linnen, 81.6 x 76.5 cm. Gesigneerd linksonder: Degas Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 219; Lemoisne 479

Degas, De balletles, 1878

227 Hier gebruikt Degas een opzet die hij al eerder heeft gekozen, met op de voorgrond het orkest, en over hun slechts deels weergegeven hoofden en instrumenten heen, op de achtergrond het ballet, dat weer eens flink is overbelicht. De eerste keer dat hij die compositie gebruikt, is op zijn Het orkest van de opera, waar het de musici zelf zijn die het voornaamste element vormen. Maar als hij die compositie herneemt, met zijn Musici in het orkest, krijgt het ballet op de achtergrond al meer ruimte, terwijl iets soortgelijks gebeurt op zijn eerste Robert le Diable, en ook op zijn tweede. Hier, op deze pastel, is van het orkest nog enkel een smalle rand te zien, terwijl het ballet de hoofdmoot vormt. De pastel werd gedaan over een monotype, en dat was een techniek waarmee Degas in deze jaren veelvuldig zou experimenteren. Het formaat, met een ten opzichte van de breedte geringe hoogte, gebruikte Degas in deze tijd vaak. En ook hier lijken we, gezien het tamelijk precies weergegeven decor, getuige te zijn van een specifiek ballet, maar ik heb niet kunnen achterhalen of dat zo is en al helemaal niet welk dan. Ik zie palmen: iets oriëntaals?

227 Edgar Degas (1834-1917) [Ballet à l' Opéra] Ballet in de Opera, 1877. Pastel over monotype op cremekleurig vergé papier, Plaat: 35.2 x 70.6 cm. Blad: 35.9 x 71.9 cm. Chicago, The Chicago Art Institute, Gift van Mary en Leigh Block. Historie: Rewald 1973 pag. 423; (foto:) Gordon/Forge 2002 p. 169 Lemoisne 513

Degas, Ballet in de Opera. Pastel over monotype, 1877

228 Deze pastel toont wat enkel een momentopname is, zoals Degas dat steeds vaker zal doen, zonder enige verdere context, hier met vier ballerina's, van wie er maar éen compleet zichtbaar is, drie ervan balancerend op de punt van de spitz, met een slechts vaag weergegeven achtergrond. Met name van het achterwaarts gezwaaide rechterbeen van de voorste ballerina is maar moeizaam vast te stellen hoe het zich tot het lichaam dat eraan vastzit, verhoudt.

228 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuses en blanc] Danseressen in het wit, ca. 1878. Pastel, 50.8 x 63 cm. Privécollectie. Bron: Gordon/Forge 2002 p. 168

Degas, Danseressen in het wit, ca. 1878, Pastel

229 Deze Repetitie uit het Fogg lijkt me een soort vervolg, of een iets gewijzigde uitwerking, van een eerder exemplaar, De balletzaal, uit Washington, al zijn er dus ook een paar verschillen. Daar legde ik al uit hoe het met de locatie zat en gaf ik ook een plattegrond van de oude opera aan rue Le Peletier. Want daar bevinden we ons hier, zo'n vijf jaar nadat het gebouw afbrandde en terwijl de Opéra Garnier al drie jaar vol in bedrijf is. De locatie lijkt immers dezelfde, net als die op het volgende schilderij, een Repetitie in het Shelburne, alleen is het formaat hier wat vierkanter. Ook nu is op de voorgrond de musicus aanwezig. De toon is iets minder donker dan op het vorige exemplaar, maar vergeleken met het volgende is het toch een wereld van verschil. Anderzijds, de zuilen die op het vorige doek zo nadrukkelijk aanwezig zijn, zijn nu verdwenen. Het bewijst dat Degas zijn ruimtes naar eigen goeddunken inrichtte en deed wat hem het beste uitkwam. Technisch onderzoek met radiografie wees uit dat de zuilen er in oorsprong wel stonden, maar dat Degas ze heeft weggewerkt. Ook de danseres die op het eerdere doek, de al genoemde De balletzaal, de zuil vasthield en het over het traphek leunende meisje waren aanwezig en zijn, zo schrijven DeVonyar en Kendall nog heel licht (als geesten) zichtbaar op het huidige doek. En inderdaad, dat is zo, al was het me voordat ik het had gelezen niet opgevallen. Goed kijken. Leek dit een voortzetting van dat eerdere schilderij, dat volgende is er in nog sterkere mate éen van het hierbijgaande.

229 Edgar Degas (1834-1917) [La répetition] De repetitie, 1873-1878. Olieverf op linnen, 45.7 x 60 cm. Cambridge (Ma.), Harvard University Art Museums, The Fogg Art Museum Brame/Reff 60

Degas, De repetitie, 1873-1878

230 Ik kende hier ooit maar éen reproductie van, uit Weitzenhoffers boek over Louisine Havemeyer, waar er verder geen woord over valt. Maar ik wilde het toch laten zien, omdat de toon zo verschilt van ander balletwerk uit deze periode. Ik heb hem met opzet naast het vorige exemplaar gezet, Repetitie, want de locatie lijkt me weer dezelfde en we hebben hier praktisch een repliek, zij het in een andere techniek. De formaten zijn praktisch gelijk. Het was Ernest May die dit schilderij kocht, al is niet bekend via welke handelaar dat gebeurde. Weliswaar krijgt ook hier de vloer veel ruimte toegemeten, maar de hoge ramen op de achtergrond geven het tafereel veel extra ruimte en licht, terwijl de tekening van de ballerina's (afgezien van de gelaatstrekken) zeer precies is. Intuïtief zou ik het wat later dateren. Het schilderij oogt trouwens erg pastelachtig, misschien vanwege het feit dat Degas ook tempera gebruikte, al spreken DeVonyar en Kendall van verf op basis van water, wat niet helemaal hetzelfde is, al is het gevolg dat wel. Namelijk dat een schilder nauwelijks kan verbeteren en dat wat hij doet in éen keer goed moet zijn. Maar een gevolg is ook een enorme frisheid. Het was mevrouw Havemeyer die het aanschafte. Ze gaf het aan haar dochter (overigens Electra geheten) en die stichtte het Shelburne Museum, waar dit nu hangt. Het werd via een onbekende handelaar gekocht door Ernest May.

230 Edgar Degas (1834-1917) [L' école de danse] Balletschool, 1874-1878. Olieverf en tempera op linnen, 43.8 x 58.4 cm. Shelburne (Vt), Shelburne Museum. Historie: (foto:) Weitzenhoffer 1986 nr. 95; De Vonyar/Kendall 2002 nr. 93; Lemoisne 399

Degas, Balletrepetitie, 1874

231 Deze pastel lijkt in zekere zin een variatie op Degas eerdere Danseressen aan de barre, al zien we hier de twee danseresjes vanuit een andere hoek, van opzij, terwijl de meisjes zelf veel beeldvullender aanwezig zijn omdat ze van zo dichtbij worden getoond, in een kleinere uitsnede en op een kleiner formaat, en de pastel als geheel veel minder in éen toon is gehouden. Opvallend is natuurlijk de manier waarop de voorste ballerina is afgesneden, ook al iets wat we veelvuldig zullen gaan zien, trekje dat ik soms enigszins vind lijken op de vele schoorstenen op Degas' paardenrennen.

231 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuses à la barre] Danseressen aan de barre, 1877-1879. Pastel op op karton bevestigd papier, 66 x 51 cm. New York, Privécollectie. Bron: Gordon/Forge 2002

Degas, Danseressen aan de barre, 1877-1879

232 Op de impressionistische tentoonstelling van 1879 exposeerde Degas dus erg veel werk, daaronder minstens drie blijkbaar recent ontstane danseresjes die repeteerden met een violist, en ook deze balletles. In de allereerste twee schilderijen die hij met danseresjes maakte, zijn Balletles en zijn Foyer van de Opera, van 1871 en 1872, had Degas nog een muzikant weergegeven die bij de repetities aanwezig was, in beide gevallen een violist, maar op het werk met danseressen dat volgde, liet hij die verder achterwege. Dan duikt dus rond 1879 een groep schilderijen en pastels op, waar de muzikant op de voorgrond zit. U hebt er hiervoor ook al twee van gezien, zijn Repetitie en zijn Balletschool. Het gaat om drie verschillende modellen. Er bestaat een houtskooltekening van een violist voor een schilderij dat nu in de Frick-collectie hangt, ook getiteld balletschool, en we kennen een pastel met houtskool die duidelijk voor de bijgaande pastel is bedoeld (beide nu in het Metropolitan). De hier afgebeelde danseres is voor Degas' doen ongewoon precies gedaan, zo schrijft Pantazzi. Hoewel de violist op de voorgrond is afgebeeld, is het het meisje dat het tafereel domineert, met haar wat bezorgde en oplettende blik naar de muzikant, terwijl de uitvoering van de beweging nog wat aarzelend is. Nog onder de pastel zichtbare lijnen bewijzen dat de positie van het been, dat aanvankelijk naar buiten was gezwaaid, later naar binnen is gedraaid. Dat is blijkbaar al in een vroeg stadium gebeurd, vermoedelijk om de violist te kunnen invoegen. Het is over deze pastel dat de anecdote de ronde doet, waar ik elders ook al naar verwees. Toen Renoir en Martial Caillebotte er met veel moeite in waren geslaagd om een deel van Gustave Caillebottes legaat in het Luxembourg te krijgen, mocht Renoir van Martial als beloning een werk uit de collectie uitzoeken. Hoewel hij eigenlijk een Caillebotte wilde, liet hij zich door Martial overhalen voor een pastel van Degas te kiezen, deze dus. Toen de kunsthandelaar Durand-Ruel Renoir een keer bezocht in diens atelier en de pastel zag hangen, zei hij dat hij voor zoiets wel klanten had, waarop Renoir hem van de muur haalde en die aan hem gaf. Toen Degas het hoorde, was hij woedend en stuurde Renoir een prachtig schilderij dat hij van hem had hangen terug. Toen dat bij Renoir aankwam, werd die op zijn beurt woedend, sneed het doek met een paletmes aan flarden en stuurde die in een envelop naar Degas, met als tekst alleen: Enfin! Het klopt in elk geval dat Caillebotte deze pastel in bezit had, nadat hij die vermoedelijk kort na de tentoonstelling van 1879 had gekocht. En in maart 1894 werd hij door Renoir in depot gegeven aan Durand-Ruel, die hem in mei 1895 weer teruggaf aan Renoir, waarna hij in december 1898 werd gekocht door Durand-Ruel voor Henry Havemeyer voor 25.000 franc. Dat alles neemt niet weg dat mezzo-sopraan Jeanne Raunay (1868-1942) in haar memoires, die ze publiceerde in 1929 en 1931, een andere lezing geeft van deze gebeurtenissen, die me bovendien, als ik eerlijk ben, overtuigender lijkt. Haar memoires werden pas weer uitgegeven in 2016 en ik vermoed dat ze lange tijd niet erg bekend waren. Raunay schrijft hoe Renoir niet op instigatie van Martial Caillebotte een Degas koos, maar er zelf éen prefereerde, om de simpele reden dat een Degas op dat moment al veel meer waard was - en nu nog steeds is - dan een Caillebotte. Wat Degas Renoir kwalijk nam, volgens Raunay, was het feit dat Renoir koos voor het geld, en niet voor een bewijs van vriendschap, wat het immers geweest zou zijn, als hij een werk had genomen van de man wiens belangen hij zojuist had behartigd.

232 Edgar Degas (1834-1917) [La leçon de danse] De balletles, ca. 1879. Zwart krijt en pastel op velijnpapier, vergroot blad aan onder- en bovenzijde, 64.6 x 56.3 cm. Gesigneerd rechtsboven: Degas New York, Metropolitan Museum of Art. Anonieme gift. Collectie Mevr. H.O. Havemeyer. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 218; Lemoisne 450

Degas, De balletles,ca. 1879

232A Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour la leçon de danse] Studie voor De balletles, 1878-1879. Houtskool en pastel op groen papier, met calque, 39.2 x 29.8 cm. Gesigneerd linksonder: Degas New York, Metropolitan Museum of Art. Fonds Rogers. Bron: Dumas 1997

Degas, Studie voor De balletles, 1878-1879. Houtskool en pastel, 1878-1879

233 Ernest May was een in 1845 geboren joods financier. Hij hobbyde in de kunst en was van plan om samen met oa. Degas een kunsttijdschrift te gaan uitgeven. In de lente van 1879 weten we uit een brief van Degas aan Caillebotte dat die samen een keer bij hem gaan eten. Aanvankelijk verzamelt May alleen oude meesters, maar juist vanaf 1878 gaat hij zich, net zoals de operazanger Jean-Baptiste Faure al doet, ook bemoeien met moderne kunst. Hij begint Manets te kopen en impressionisten. In 1879-1880 koopt hij ook twee schilderijen van Degas. May is zojuist getrouwd, en is gaan wonen aan de Rue Faubourg Saint-Honoré. Degas maakt een pastel van zijn vrouw bij de geboorte van het eerste kind, en ook al blijft die onaf, May zal hem altijd bewaren, evenals twee portretten van zichzelf. Als hij in 1890 zijn collectie opdoekt, houdt hij die ook bij zich. In 1923 vermaakt hij het portret en een aantal andere doeken aan het Louvre. Van dit merkwaardige portret (dat erg foto-achtig oogt) bestaan twee versies, een voorbereidende pastel van kleiner formaat, en een olie, waarvan niet duidelijk is of hij af is. In een portiek van de beurs geeft een secretaris of een deurwaarder (uiterst rechts) op eerbiedige wijze een document, duidelijk van financiële aard, aan May, (midden) die dat vervolgens onder de aandacht brengt van een compagnon, die zich van achteren over zijn schouder buigt om beter te kunnen kijken (links). Een goed zichtbare repentir bewijst dat de slechts deels zichtbare man op de voorgrond rechts later is toegevoegd. De houding van de diverse personages toont goed de drukte op de beurs. Van geen enkel gezicht zijn de precieze trekken te zien, afgezien van dat van May, die hier veel ouder lijkt dan zijn 34 jaar. Niets in de trekken van zijn gelaat wijst op het antisemitisme dat Degas een paar jaar later zou gaan vertonen, schrijven de catalogisten, maar die neus vind ik zelf tamelijk joods aandoen. Ook de twee mannen links in de hoek zijn karikaturen. May zelf vond in elk geval blijkbaar van niet, want hij gaf het schilderij weg aan het Louvre. Het portret hing in 1880 op de tentoonstelling van de impressionisten, en volgens de catalogus ook op die van 1879. Dat laatste lijkt onwaarschijnlijk. Vermoedelijk was het weer eens niet op tijd af. Sutherland meldt (in Feigenbaum/Sutherland Boggs 1999), in verband met het portret van een andere zakenman, dat van Hermann de Clermont, dat er op de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876, een pastel hing, onder de titel Portret van M.E.M. en dat het ook daarbij ging om Ernest May, nu in gezelschap van een vriend, Bolâtre. De huidige verblijfplaats daarvan is onbekend. Pas na die eerdere pastel zou het bijgaande schilderij zijn ontstaan.

233 Edgar Degas (1834-1917) [Portraits à la Bourse] Portretten op de beurs, 1878-79, olie op linnen, 100 bij 82 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Sutherland Boggs 1988 nr. 203; Lemoisne 499

Degas, 1879, Portretten op de beurs

234 Er wordt in verband met Degas wel eens van diens sleutelgatesthetiek gesproken. Het was Degas zelf die ooit gezegd zou hebben dat hij zijn naakten wilde zien alsof hij door een sleutelgat keek. Walter Sickert rapporteerde die uitspraak in een artikel over de schilder (getiteld Memories of Degas) dat hij, kort na diens dood, in november 1917 schreef voor The Burlington Magazine. Eerder al, in 1890, had een ander, George Moore, eveneens een artikel aan Degas gewijd in het Magazine of Art, dat The painter of modern life heette. Hoewel de betreffende uitspraak vaak aan Moore wordt toegeschreven, komt hij bij Sickert vandaan.

'Je veux', he said, when he was showing us his pastels, 'regarder par le trou de la serrure.' This expression, when promptly and duteously retailed by me in London, was received with raised hands by the English press. The somewhat excusable prurience of our Puritans could not conceive of anything being seen through a key-hole but indecencies, and on the strength of this subjective and mathematically erroneous opinion, Degas was promptly classified as a pornographer. 'Qu'est qu'ils feraient à l'Académie Royale si je leur envoyais ça?' he asked me. 'Ils vous mettraient surement à la porte!' 'Je m'en doutais. Ils n'admettent pas le cynisme dans l'art.' (Moore/Sickert 2011, pag. 79)
Het zou er dus - ten onrechte - schrijft Denys Sutton, toe leiden dat Degas soms werd beschouwd als een soort voyeur. Sutton heeft natuurlijk gelijk, want bij Degas is er eigenlijk nooit echt sprake van seksueel getinte inspiratie. Bijgaande pastel, Danseres in haar kleedkamer, zou desondanks van de esthetiek in kwestie éen van de duidelijkste voorbeelden kunnen zijn, in dubbele betekenis misschien. Op nogal wat van het werk van Degas is de toeschouwer degene die iemand gadeslaat, die zich daar op haar beurt niet van bewust lijkt en zich in haar intimiteit onbespied waant: haar, want het betreft altijd vrouwen. Dat spionage-perspectief geldt natuurlijk in veel mindere mate voor zijn balletwerk en voor het werk met zijn paarden en jockeys, al is de kijker ook daar vaak toeschouwer van dichtbij. Maar dan betreft het publieke ruimtes en is de toeschouwer enkel getuige in die zin dat alle afgebeelden hun eigen bezigheden hebben en daarin lijken op te gaan. Het heeft me altijd verbaasd dat Degas in zijn jacht op het realisme - waarbij hij zoveel aandacht besteedt aan houding en beweging - niet tenminste éen keer éen van de optredenden in de richting van de schilder (en ons) heeft laten kijken. Zijn Vrouw die door een verrekijker kijkt, had zo iemand kunnen zijn, maar die heeft Degas tot twee keer toe van een schilderij verwijderd. Vanaf het eind van de jaren '70 echter verschijnt er werk van hem waarop de eerder vermelde kenschets (sleutelgatesthetiek) in sterkere mate van toepassing is. Verderop toon ik een Actrice in haar kleedkamer, dat uit dezelfde tijd dateert als de hierbij gaande danseres. Zelf vermoed ik dat Degas min of meer stelselmatig de thematiek van zijn werk heeft uitgebreid, maar op zodanige wijze dat hij niet hoefde af te zien van het vrouwelijk lichaam in beweging, en dus binnen een zeer beperkt schema kon blijven: kleed- bad- en slaapkamer. En zodoende zullen we heel wat teilen, baden, spiegels, gordijnen, spreien en kleden gaan zien, en dat allemaal in even beperkte ruimtes, waarin hoogstens een deur of een raam wat licht toelaat. Dat het bij de afgebeelden altijd om vrouwen gaat, is misschien toch ook het opmerken waard. Zelfs Renoir, die van zichzelf ooit meedeelde dat hij met zijn edele lid schilderde (hij zei het iets anders, want zoon Jean zette puntjes op de plek van het door vader gebruikte woord), zou wel eens een mannelijk naakt als model kiezen, voor zijn Jongen met de kat, en ook Caillebotte deed dat, met zijn Man bij een bad. Blijkbaar kwam het bij Degas niet eens op een mannelijk naakt te gebruiken, terwijl ook dat motief toch in een eerbiedwaardige traditie staat. Hoe dan ook: nadat hij zo vaak optredenden in het openbaar heeft getoond, zien we in toenemende mate vrouwen voor een spiegel, in een kleedkamer, in een bad, of buiten het bad, staand, zittend, of liggend, allemaal in hun eigen omgeving. Met enige regelmaat zullen ook kleedkamers als achtergrond gaan verschijnen, waarbij de toeschouwer in dit bijzondere geval ook nog eens in de positie wordt gedwongen van iemand die bijna tersluiks, om het hoekje van de deur, een danseres ziet die, wellicht door een assistent, wordt geholpen bij het op orde brengen van de kledij, terwijl er terzijde ook weer eens een abonnee aanwezig lijkt, met misschien weer andere bedoelingen. Daarmee krijgt de pastel toch nog iets extra's: wij bespieden de bespieder. De manier waarop Degas hier de deur half open zet, zal later ook door Matisse heel wat keren worden gebruikt. Als u het me vergeeft: Degas' deur fungeert hier als de vloer op zoveel van zijn balletschilderijen, al zijn die vloeren vaak mooier.

234 Edgar Degas (1834-1917) [Danseuse dans sa loge, ou: Loge de danseuse] Danseres in haar kleedkamer, of: Kleedkamer van een danseres, 1878-1879. Gouache en pastel op aaneengevoegd papier op karton, 60 x 40 cm. Winterthur, Oskar Reinhardt Collection Am Römerholz. Bron: Gordon/Forge 2002 p. 163

Degas, Danseres in haar kleedkamer, Gouache en pastel, 1878-79

235 De tweede hier getoonde pastel met twee cabaretzangeressen wordt meestal beschouwd als een voorbereiding voor de pastel die nu in Washington hangt, in de Corcoran Gallery, Twee zangeresssen, zo schrijven de dames Sutherland en Maheux. Ik vraag het me af. Die eerste uit 1878 daterende pastel is weliswaar twee keer zo klein als het tamelijk grote tweede blad, maar er zijn veel verschillen. De twee lijken me eerder variaties op een thema. De houding van de vrouwen verschilt aanzienlijk en ook verder zijn er heel wat verschillen. Men heeft zich afgevraagd, zo schrijven de dames nog, of hier niet twee keer dezelfde vrouw is afgebeeld, maar inmiddels is men ervan overtuigd dat het gaat om twee verschillende zangeressen. Op de tweede pastel is de linker vrouw alleen in houtskool gedaan, de rechter met houtskool en pastel, al is ook daar de kleur op behoedzame wijze toegevoegd. We zagen al eerder dat Degas geïnteresseerd was in cafézangereressen. Het bekendste geval is natuurlijk zijn Chanson du chien, terwijl ik ook al het Café-chantant in de Ambassadeurs liet zien en nog een Cafézangeres, al was daar allesbehalve duidelijk of het wel om iemand in een café gaat.

235 Edgar Degas (1834-1917) [Deux chanteuses] Twee zangeressen, 1878-1880. Pastel en aquarel op papier, 29.2 x 44.5 cm. Gesigneerd in houtskool rechtsonder: Degas. Washington D.C, The Corcoran Gallery of Art, Collectie William A. Clark. Historie: (foto:) Dumas/Brenneman 2001 nr. 39; Lemoisne 505

Degas, Twee zangeressen, pastel, 1878-1880

236 Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour deux chanteuses] Studie voor twee zangeressen, 1878-1880. Pastel en houtskool op grijsGeschept papier, 45.2 x 58.2 cm. Gesigneerd in houtskool linksonder: Degas. Privécollectie. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 177 (zwart-witreproductie); (foto:) Sutherland Boggs/Maheux 1992 nr. 16 Lemoisne 504

Degas, Studie voor twee zangeressen, 1878-1880

237 Wanneer Degas het aan het begin van de jaren zeventig heeft over de school der moderne schilderkunst waar hij toe behoort, spreekt hij een enkele keer van de naturalistische beweging, maar meestal van de realisten, zonder daarbij onderscheid tussen de twee te maken. Veel tijdgenoten doen hetzelfde. Het begrip naturalisme werd aan het begin van de zestiger jaren soms mede gebruikt om de moderne schilderschool aan te duiden die de erfgenaam vormde van het Realisme, waarvan iemand als Courbet een exponent was. Ze veronderstelde dezelfde trouw aan de werkelijkheid, maar in een hedendaagsere versie met modernere onderwerpen, en die tegelijkertijd geënt was op een zekere wetenschappelijkheid, op observatie en onderzoek. De wetenschap was natuurlijk in de mode aan het raken. Zola, die de term Naturalisme nieuw leven in zou blazen, waarna het begrip plotseling veel vaker werd gebruikt, zou er aanspraak op gaan maken in zijn romans, daarbij zijn opvattingen ontlenend aan tal van wetenschappelijke, maar ook semi- of pseudo-wetenschappelijke bronnen van allerlei aard. In zijn essay Le roman expérimental (1880) zet hij zijn opvattingen erover uiteen. Zola was ervan overtuigd dat hij in zijn romans wetenschappelijke experimenten bedreef door zijn personages aan allerlei invloeden bloot te stellen: die van milieu en erfelijkheid namelijk. Het is opvallend dat Degas, die in veel opzichten zo'n eigenzinnige schilder is, op dit punt niet ontsnapt aan de mode van zijn tijd, al geloof ik niet dat hij veel in Zola heeft gezien. Degas' literaire voorkeuren waren tamelijk eenvoudig. Maar Degas las ook Lavater en was geïnteresseerd in de fysiognomie. Het heeft er de schijn van dat de schrijver en criticus Duranty een belangrijke rol speelt in de opvattingen van Degas.

Degas is goed bevriend met de door Flaubert zo gesmade journalist en schrijver Edmond Duranty. Door vrienden werd aangenomen dat hij een buitenechtelijke zoon was van de dichter Prosper Mérimée, maar dat was niet zo. De vader was Louis-Edmond Anthoine, auditeur bij de Raad van State. De moeder, Émilie Hémart, had al een kind van de oudste broer van Napoleon, Joseph Bonaparte. Duranty komt in 1856 te werken bij de krant Le Figaro. Samen met Champfleury publiceert hij vanaf juli 1856 het tijdschrift Le Réalisme, dat maar tot mei 1857 zal bestaan. In 1858 publiceert hij zijn eerste en bekendste roman Les Malheurs d' Henriette Gérard in feuilletonvorm. Hij publiceert trouwens ook een novelle waarin Degas onder zijn eigen naam verschijnt, Le peintre Louis Martin, maar veel succes heeft hij als schrijver niet en het bekendst wordt hij nog met zijn literair- en kunstkritische artikelen, eerst als propagandist van het Realisme en later van het Naturalisme. Degas leert hem blijkbaar kennen via Manet, ergens rond 1865 al. Duranty maakt deel uit van de groep die in Café Guerbois verschijnt. Als Manet in 1870 zijn Filosoof tentoon stelt, nadat hij een onaffe versie al in 1867 heeft geëxposeerd, wijdt Duranty er een vervelend zinnetje aan: Dhr. Manet stelt een filosoof tentoon die met de voeten in wat oesters woelt. Dezelfde avond, zo schrijft Tabarant, komt Manet in Guerbois binnen en geeft hem een oorvijg. Er volgt een duel, waarbij Zola getuige is voor Manet en Duranty licht gewond raakt. De twee verzoenen zich daarna, maar helemaal goed zal het nooit meer komen. Voor de verhouding van Duranty met Fantin-Latour, die blijkbaar ook een rol had gespeeld, geldt dat in nog sterkere mate, als gevolg waarvan de schrijver niet verschijnt op Fantins Atelier in de Batignolles, terwijl hij op diens vorige grote doek nog wel aanwezig was, Hommage aan Delacroix. In artikelen naar aanleiding van de salons van 1869 en 1870 looft Duranty Degas' werk, maar is hij ook nog kritisch over hem. Pas later zal er tussen de twee een vriendschapsband ontstaan die er uiteindelijk toe leidt dat Duranty van Degas een van de uitvoerders van zijn testament maakt.

De verwantschap tussen de ideeën van Degas en de opvattingen van Duranty worden in 1876 goed zichtbaar als Duranty ter gelegenheid van de tweede impressionistische tentoonstelling bij Durand-Ruel zijn La Nouvelle Peinture publiceert: de nieuwe schilderkunst. Duranty's originele uitgave is zeldzaam geworden en als Patrice Cotensin in 2018 een nieuwe editie publiceert (Duranty 1876), maakt hij gebruik van een door Duranty zelf geannoteerde uitgave, die was bedoeld voor Diego Martelli en die zich tegenwoordig in een Florentijnse bibliotheek bevindt. In zijn brochure laakt Duranty de imitatiedrang van de academische schilders, de opzet van de academische opleiding en prijst een aantal jongeren die daarmee breken, waarbij het overigens gaat om een zeer heterogeen gezelschap, met mensen als Legros, Fantin-Latour, Whistler, Manet, Ribot, Vollon, Lecoq de Boisbaudran (enige leermeester in het gezelschap), Bracquemond, De Nittis, Alfred Stevens, Duran, Jongkind en Boudin. Hij schrijft:

Waarom zou men zich voor hen interesseren? Waarom zou men het hen vergeven dat ze te vaak en te gemakzuchtig met niet meer aankomen dan schetsen of met te algemene indrukken?

Waarna hij uitlegt dat het is omdat de jonge schilders de moderne samenleving laten zien en niet langer die der geheiligde klassieke oudheid, omdat de toon waarin ze schilderen lichter is en ze de wereld tonen zoals men die in het dagelijks bestaan ziet, terwijl ze ook aandacht besteden aan de psychologie en dus toch ook aan het detail. Hij schrijft, met het laatste zinnetje hier vermoedelijk zelfs verwijzend naar een schilderij van Degas, diens Interieur:

Wij willen dat aan een rug een temperament zichtbaar wordt, een leeftijd, een sociale staat; met een paar handen moeten we de magistraat tot uitdrukking brengen of de handelsman, met een gebaar een hele reeks gevoelens. Het gelaat van de ene zegt ons met zekerheid of een man serieus is, hard of zorgvuldig, van de ander of hij zorgeloos is en chaotisch. (...) Een man doet een deur open, hij komt binnen, het volstaat: men ziet dat hij zijn kind verloren heeft. De handen in een zak kunnen veelzeggend zijn.

237 Edgar Degas (1834-1917) Edmond Duranty, ca. 1879, Tempera en pastel op linnen, 100 bij 100 cm. Glasgow, Burrell-collectie. Historie: (foto:) Dunlop 1979; Sutton 1986 nr. 90; Lemoisne 517

Degas, Edmond Duranty, ca. 1879

237A Duranty's La nouvelle peinture zet voor het eerst de ideeën uiteen van de onafhankelijke groep schilders en ondersteunt daarbij zozeer de opvattingen van Degas en van het Realisme, dat velen vermoedden dat Degas ze hem zowat had gedicteerd. Sutton merkt op dat dat beslist onjuist is. Maar de uitgever van een nieuwe editie uit 2018 waaruit ik hier citeer (Duranty 1876), Patrice Cotensin, is ervan overtuigd dat een deel van wat Duranty schrijft, wel degelijk werd ingegeven door Degas. Duranty wijst hem in elk geval aan als de inspirator van de moderne schilders en schrijft over Degas, die hij een tekenaar noemt:

Zodoende is de reeks nieuwe opvattingen vooral ontstaan in het hoofd van een tekenaar, een der onzen, een van degenen die in deze zalen [doelend op de ruimtes van de tentoonstelling van 1876, HV] tentoonstelt, een man van uitzonderlijk talent en een grote geestrijkheid. Er zijn er zovelen die van zijn ideeën en van zijn artistieke gulheid hebben geprofiteerd dat het goed is dat hem recht wordt gedaan en dat de bron waaruit heel wat schilders, die zich er wel voor hoedden daar ruchtbaarheid aan te geven, hebben geput, hier publiek wordt gemaakt, temeer daar die kunstenaar er plezier in schiep zijn talenten in overvloed te verspreiden, als artistiek filantroop en niet zoals zoveel anderen als zakenman.

In 1879, een jaar voor zijn dood, schrijft Duranty nog een keer in zeer lovende zin over Degas, dan naar aanleiding van de vierde impressionistische tentoonstelling. Nadat Duranty, die in betrekkelijke armoede leefde en al voortdurend gedwongen was de duurste boeken uit zijn bibliotheek te verkopen, in april 1880 sterft, wordt bijna een jaar later, vooral op instigatie van Zola, in januari 1881, een veiling georganiseerd met Duranty's boeken en schilderwerk, ten bate van de weduwe. Zola vraagt veel mensen om een schenking, en roept anderen op mensen die ze kennen te benaderen. Degas schrijft op zijn beurt Cazin en Fantin-Latour aan en draagt zelf drie werken bij - aldus Pantazzi, maar Guerin schrijft vier - daaronder deze pastel met het portret van Duranty in zijn bibliotheek, nu in de Burrellverzameling in Glasgow, en de schitterende pastel met het Lezende danseresje. Van deze pastel met Duranty bestaan twee voorbereidende schetsen, één met Duranty (Schröder/Ekelhart 2012 nr. 40) en één met de boekenkast op de achtergrond (beide in New York, Metropolitan). Ook Duranty is hier nadrukkelijk afgebeeld in zijn eigen omgeving, met alle parafernalia die daarbij horen en in gedachten verzonken, één hand tegen de wenkbrauwen gedrukt, de andere gekromd op het bureau. Theodore Reff meende dat Degas Duranty ook gebruikte als model voor zijn Gekibbel.

237A Edgar Degas (1834-1917) Edmond Duranty, 1879. Houtskool op blauw papier, met wit opgehoogd, 30.8 x 47.3 cm. New York, Metropitan Museum of Art, Rogers Fund. Verkoopstempel linksonder. Verso: atelierstempel. Historie: (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 149; Dumas/Brenneman 2001 nr. 41

Degas, Edmond Duranty, houtskool, 1879

238 Vermoedelijk tijdens zijn eerste bezoek aan Florence, in 1858-1859, ontmoet Degas daar leden van een schildersgroep die de Macchiaioli wordt genoemd. Het woord is trouwens het Italiaanse equivalent van het in de Franse kritiek vaak gebruikte École des tâches: vlekkenschool, scheldwoord en geuzenaam dus, net als trouwens impressionist, pointillist en fauvist. In de loop der jaren zal Degas in Parijs andere leden van de groep leren kennen, Boldini, De Nittis en Zandomeneghi, die Degas allemaal zou proberen binnen te krijgen in de tentoonstellingen van onafhankelijken, vaak tot ergernis van zijn compagnons, die in het veel gladdere werk van de groep maar weinig zagen. Ook Diego Martelli (1839-1896) hoort daarbij, al is het niet bekend wanneer Degas hem voor het eerst ontmoette. Martelli schildert zelf niet, is Florentijns schrijver, kunstcriticus en pleitbezorger van de groep, in een periode, aan het begin van de jaren '70, dat er veel contacten bestaan tussen Florence en Parijs en er veel tussen op en neer werd gereisd. Hij kent ook Duranty en kreeg van hem, ik vermeldde het hiervoor al, een speciaal geannoteerde uitgave van diens Nouvelle Peinture. In 1875 bezoekt Degas Martelli bijvoorbeeld in Florence. In de lente van 1878 komt Martelli, overigens al voor de vierde keer, naar Parijs, dit keer voor de Wereldtentoonstelling die in dat jaar wordt gehouden. Hij zal 13 maanden blijven, aldus allemaal Pantazzi. In Café de la Nouvelle-Athènes ontmoet Martelli drukker en graveur Desboutin (die zelf in Florence heeft gewoond), vriend en model van Degas voor zijn Absinthe, maar ook voor een portret in litho, zoals hij ook model stond voor Manets Kunstenaar, en leert er ook Pisarro kennen, met wie hij vriendschap sluit. Eind 1878 en begin 1879 ziet hij Degas vaak en schrijft aan het thuisfront in een brief over hem dat hij wordt bedreigd door blindheid en soms gedeprimeerd is en de wanhoop nabij. Het is in die tijd dat Degas hem schildert. Martelli sluit een affiche bij voor de vierde impressionistische tentoonstelling, van 1879, en deelt mee dat er twee portretten van hem zullen hangen, éen van Degas en éen van Zandomeneghi (door vrienden en bekenden kortweg Zandò genoemd). Degas maakt er in feite twee, want behalve deze versie, nu in Edinburgh, is er nog een ander portret, dat in Buenos Aires hangt. Degas maakt ook een aantal voorbereidende tekeningen. Het hierbijgaande portret is naar mijn idee verreweg het mooiste van de twee, terwijl het in veel opzichten een bijzonder geval is, natuurlijk vooral vanwege de opvallende hoek waaruit Degas Martelli hier schildert en het extreme verkort van de benen. Bekend is - ik schreef er al over - dat Degas in zijn atelier over trapjes beschikte, die hem ertoe in staat stelden zijn model vanaf verschillende hoogtes en uit verschillende hoeken te doen. Ik sprak er al over in verband met Degas' Muybridge-programma. Ook het stilleven ter rechterzijde vormt een opmerkelijk geheel, net als de rode pantoffels links en het erg kleine vouwstoelte waarop de toch zwaar gebouwde Martelli het vermoedelijk een flinke tijd heeft moeten uithouden. Het is Marianne Karabelnik die zich afvroeg of die pantoffels een stille verwijzing waren naar het bijna van de voet losgeraakte schoentje van Manets Olympia. Grappige gedachte, maar misschien wat vergezocht. Poseren voor Degas kan hier geen pretje geweest zijn. Het schilderij (de Schotse versie) werd in 1918 bij de atelierverkoop door de arts Viau gekocht voor 30.500 francs. In het Uffizi hangt een mooi portret van Diego Martelli door Frederico Zandomeneghi, uit hetzelfde jaar als het exemplaar van Degas, 1879. De hierbij getoonde foto van Martelli, die uit dezelfde periode is en uit een Italiaanse catalogus over het werk van Giuseppe De Nittis komt, bewijst dat Degas' portret erg waarheidsgetrouw is.

238 Edgar Degas (1834-1917) Diego Martelli, 1879. Olieverf op linnen, 110 x 100 cm. Atelierverkoopstempel rechtsonder: Degas Edinburgh, National Gallery of Scotland. Historie: Sutherland Boggs 1988 nr. 201; Kendall 1987 pag. 145; (foto:) Baumann/Karabelnik 1994 nr. 146; Lemoisne 519

Degas, Diego Martelli, 1879

238A Edgar Degas (1834-1917) Diego Martelli, 1879. Olieverf op linnen, 75.5 x 116 cm. Atelierverkoopstempel rechtsonder: Degas Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes. Historie: Sutton 1986 nr. 277; (foto:) Sutherland Boggs 1988 nr. 202; Baumann/Karabelnik 1994 nr. 144; Lemoisne 520

Degas, Diego Martelli, 1879

238B Foto, Jean Pierre Philippe Lampué (1836-1924): Diego Martelli (1839-1896), Parijs, 1878. Viareggio, Istituto Matteucci, Fondo Vitali. Bron: Angiuli/Mazzocca 2013 pag. 34 nr. 6

Diego Martelli, Parijs, 1878

239 Degas hield niet alleen van Gounod, van Meyerbeer en van Massenet, van het café-concert en van Emma Valadon, maar ook van het circus. Overigens traden ook in de café-concerts vaak acrobaten op, of clowns. En zodoende schilderde hij zijn bijzondere femme canon, waarvan ik vooral de uitsnede en de zo precieze schaal magistraal vind. De voorkeur voor het circus had Degas met Toulouse Lautrec gemeen en bovendien met iemand als Edmond de Goncourt. Degas las van hem, zo meldt Sutton - want ik wist het niet - Les Frères Zemgano, van 1879, dat zich afspeelt in de circuswereld. Vlakbij zijn woning bevond zich het zogenaamde Cirque Fernando, dat in een later stadium Cirque Médrano zou gaan heten en als zodanig beroemder is. Toch is zijn circuswerk niet zeer omvangrijk. Bekend is dat Degas in januari 1879 het Cirque Fernando bezoekt. Hij maakte een paar tekeningen van clowns en een litho, en besteedde ook veel aandacht aan het bijgaande schilderij. Sutton laat er net als ik doe een calque van zien (nu in het Barber Institute, in Birmingham), wat bewijst dat Degas het moeilijk met de opzet moet hebben gehad. En dat hoeft geen verbazing te wekken. Zelf schrijft hij er linksboven bij, kritiek leverend op zijn eigen tekening: de dakspanten zijn sterker gebogen. Het zou me niet bevreemden als er bij dit schilderij kunsthistorici zijn opgedoken, die menen dat het schilderij op grond van een foto is ontstaan, wat ook wel denkbaar is, al geloof ik niet dat Degas het nodig had. Welbeschouwd was zijn complete carrière een oefening in het uit alle hoeken en gaten personen weergeven. Om dat te demonstreren heb ik er naar het voorbeeld van Bonafoux een schets uit carnet 9 bij gezet, die naar ik vermoed van veel vroeger is. Daaruit spreekt diezelfde perspectivische belangstelling al. De vrouw die hier optreedt zou ene Miss Lala, of Lola zijn. Sutton spreekt van Lala, anderen soms van Lola, de National Gallery en Loyrette van La La. Ik doe het maar aan elkaar, net als Bonafoux. In carnet 31 bevinden zich er drie schetsen voor, met daarbij aantekeningen voor de kleuren (onder de bogen stevig blauwgroen, onder de arcade linksonder garnet), aanwijzingen die hij grotendeels volgde, en hij maakte ook een olieverfschets van de hele compositie en een schets van de vrouw. Ook in carnet 23 bevindt zich een schets. Lala was een mulat, en ze had de bijnaam La femme canon. Er bestaat ook een schets van de installatie waarmee ze werd opgehesen en met de optredende vrouw, maar die werd blijkbaar pas achteraf gemaakt, om aan vrienden uit te leggen hoe het systeem werkte. Loyrette legt in zijn biografie uit dat Lala's act eruit bestond dat ze zich aan haar tanden liet ophijsen. Op de tentoonstelling van 1988 hing dit doek niet, tot mijn verbazing, en naar ik toch aanneem tot spijt van de organisatoren (die het wel met een zwart-witfoto in de chronologie zetten). Walter Sickert meldt naar aanleiding van dit schilderij dat toen hij het zag staan, Degas had gezegd dat hij er niet uit kwam en dat hij een professional had ingehuurd voor de tekening van de architectuur. Maar van die tekening is niets bekend en onder het schilderij is geen ondertekening aangetroffen, wat ik trouwens wel verdacht vind. Want die rondlopende koepel is geen simpel karwei, al zou Degas dergelijke constructies - en Sutton merkt het ook op - kunnen hebben oefenen in (bijvoorbeeld) Romeinse barokkerken. Ik kon me al niet voorstellen dat dit tamelijk sensationele doek niet op éen van de onafhankelijke tentoonstellingen heeft gehangen, en de National Gallery noemt de vierde, die van 1879 dus, wat betekent kort nadat het geschilderd was. Durand-Ruel kocht het op 16 maart 1905 voor 25.000 francs, om het nog dezelfde dag voor ruim het dubbele bedrag (55.220 francs) door te verkopen aan Cawthra Mulock (1882-1918), Canadees zakenman, filantropist en kunstliefhebber.

239 Edgar Degas (1834-1917) [Miss Lala au Cirque Fernando] Miss Lala in het Cirque Fernando, 1879. Olieverf op linnen, 117.2 x 77.5 cm. Londen, National Gallery. Historie: (foto:) Sutton 1986 nr. 216; Kinsman 2009 pag. 25; Lemoisne 522

Degas, Miss Lola in het Cirque Fernando, 1879

239A Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour Miss Lala au Cirque Fernando] Studie voor Miss Lala in het Cirque Fernando: dakconstructie, 1879. Carnet 23, p. 36. Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Bonafoux 2013 p. 95

Degas, Studie voor Miss La la in het Cirque Fernando: dakconstructie, 1879

239B Edgar Degas (1834-1917) [Étude pour Miss La la au Cirque Fernando] Schets voor Miss La la in het Cirque Fernando: calque dakconstructie, 1879. Potlood, zwart en rood krijt op roze papier, 480 x 313 mm. Linksboven in zwart krijt: les fermes sont plus/penchées [de dakspanten zijn sterker/ gebogen]. Linksonder verkoopstempel Degas. Birmingham, Barber Institute of Fine Arts, Universiteit van Birmingham. Lemoisne II bij nr. 522. Zwart-witreproductie. Bron: Adriani 1984 nr. 133

Degas, Studie voor Miss La la in het Cirque Fernando, 1879

239C Edgar Degas (1834-1917) Schets uit Carnet 9, p. 196. Tekst in de hand van Degas: On n'a jamais fait encore les monuments ou les maisons, d'en bas, en dessous, de près comme on les voit en passant dans les rues. [Men heeft nog nooit de monumenten of de huizen gedaan van beneden, van onderen, zoals je ze ziet wanneer je er op straat langs komt] Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Bonafoux 2013 p. 94

Degas, Carnet 9, p. 196

240 Mocht u wat langer op deze pagina's verbleven hebben, dan zou u de naam Halévy al aardig wat keren tegen kunnen zijn gekomen, maar in levenden lijve hebt u hem nog niet gezien. Hier, op Degas' Vrienden in de coulissen, is dat het geval. Ludovic Halévy (1834-1908) kende Degas al vanaf de middelbare schooltijd op het Louis-le-Grand, al zou hij hem pas na diens huwelijk met een jeugdvriendin van Degas en zijn zussen, Louise Breguet, echt leren kennen. Hij zou vervolgens langdurig met hem bevriend blijven, tot Degas en de familie in 1896 braken, in de periode rond de Dreyfus-affaire. Die zou Degas wel meer vrienden gaan kosten. Halévy had overigens twee zoons, Daniel en Élie. Elie Halévy (1870-1937), de latere historicus, vergaf Degas nooit. Daniel Halévy (1872-1962) echter zou met Degas blijven omgaan en nog een boek over hem schrijven, Degas parle, dat pas in 1966 werd gepubliceerd (en in 1995 in een herziene en aangevulde uitgave verscheen). Daniel zou later betrokken raken bij de Stichting voor eerherstel van Pétain (Association pour défendre la mémoire du maréchal Pétain). Ludovics grootvader Élie Halévy was uit Duitsland naar Frankrijk getrokken en de vader Léon was een befaamd classicus, die een tijdlang secretaris was van Saint-Simon. Hij trouwde met een dochter van de officiële architect van de Academie van Schone Kunsten, zodat Ludovic was opgegroeid in het instituut zelf. Ludovics vrouw, Louise Bréguet was van Zwitserse afkomst en een nakomeling van de beroemde horlogemaker. Ze was protestants en stond bekend als zeer liberaal. Sutton vermeldt dat ze nog op hoge leeftijd Russisch begon te leren. Ook haar kende Degas van jongsafaan, maar aanvankelijk veel beter dan haar man. Ludovic Halévy was een getalenteerd mens; hij was aanvankelijk secretaris van de Hertog van Morny, éen van de rijkste rijkaards onder het bewind van Napoléon III, wiens halfbroer hij was. Maar hij schreef ook theaterstukken en novelles en werkte vanaf 1855 samen met de componist Jacques Offenbach, met wie hij een muzikale komedie schreef. Vanaf 1867 wijdde hij zich geheel aan de literatuur, leverde een groot aantal zeer populaire bijdragen aan het tijdschrift La vie mod