JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT
1796-1875

I COROT TOT 1825

01 Corot wordt op 17 juli 1796 om half twee 's ochtends in Parijs geboren aan de rue du Bac, nummer 125. De revolutie is aan de gang en dus is het officieel 28 messidor. In zijn geboorte-akte staat overigens 27 messidor, maar dat is met de hand verbeterd in 28 messidor. De vader, Jacques-Louis Corot (1771-1847) is Parijzenaar en zoon van een pruikenmaker, maar de familie komt oorspronkelijk uit een dorp in Bourgondië, in de omgeving van Semur. De vader van de moeder, Marie-Francoise Oberson, was een wijnhandelaar uit het kanton Vaud, in Zwitserland, die zich vestigde in Versailles. De moeder is Marie-Françoise Oberson (1768-1851). Het stel trouwt op 6 mei 1793. Corots ouders hadden bij Corots geboorte al een dochter (Annette-Octavie, 1793-1874). Een tweede zal een jaar na Camille worden geboren, Victoire-Anne (1797-1821). Vanaf 1801 drijven de ouders een modewinkel die geleidelijk Parijse faam zal verwerven. Tot zijn vierde verblijft Corot, zoals dat gebruikelijk was, bij een voedster, in een dorpje bij L' Isle-Adam, Presles, niet ver buiten de stad. Vanaf zijn zevende of achtste woont hij in pension bij een zekere Letelier, aan de rue Vaugirard, waar hij huisonderwijs krijgt. Over de inhoud daarvan is niets bekend. Dat duurt tot 1807, waarna hij, dankij een beurs die zijn vader voor hem heeft geregeld, in Rouen het Collège bezoekt. Een vriend van de vader, Henri Sennegon (1828-1886) vangt hem daar op. Daar blijkt hij geen erg briljante leerling. Zelfs voor tekenen, zo merkt Robaut op, wint hij geen prijs. Alfred Robaut is éen van de twee schoonzoons van de met Corot bevriende Constant Dutilleux (1807-1865), die hij had leren kennen toen Dutilleux in 1847 direct van de schilder een Corot kocht. Dutilleux maakte een portret van Corot. Als Dutilleux in 1865 sterft, blijft Corot met diens twee schoonzoons bevriend en werkt zelfs met hen samen, zowel met Alfred Robaut (1830-1909) dus, als met Charles Desavary (1837-1885). Alle drie schilderen ze, maar de schoonzoons fotograferen ook en experimenteren met grafische technieken. Robaut, die ook al een portret van Corot maakte, vervaardigt als eerste een catalogus van zijn werk, die nu nog als waardevol wordt beschouwd (en die on-line staat op de site van het Gettymuseum) en is bovendien van plan een biografie van hem te schrijven, reden waarom hij veel documentatie verzamelt die ook nog steeds van belang is. Robaut beschrijft hem:

Uit de kluiten gewassen, schuchter en links. Als het woord tot hem wordt gericht, bloost hij. Tegenover de mooie vrouwen die de winkel van zijn moeder bezoeken, gedraagt hij zich onnatuurlijk, en gaat er vandoor als een wilde. Fysiek gesproken is hij een stevige kerel, groot, goed gebouwd en werklustig. Qua karakter is hij een liefhebbende en gehoorzame zoon die zijn moeder aanbidt, en rilt zodra zijn vader het woord neemt. Zijn houding is gemaakt en hij kleedt zich slordig. Wat zou het.

01 Ernst Fries (1801-1833) Camille Corot, 1826. Potlood, 24 x 18.5 cm. Links van het midden onder: Cività Castellana. Rechtsonder: Gean Babtiste Correau; eau doorgehaald, daarboven: ot. Dresden, Kupferstich-kabinett. Bron: Schäfer 2012, nummer 43

 Ernst Fries, Camille Corot, 1826

02 Tijdens zijn vijf jaar durende verblijf in Rouen zal Corot erg op Normandië gesteld raken en hij zal er zijn leven lang blijven werken. Hij wordt er dus opgevangen bij Henri Sennegon, die weer een vriend is van zijn vader en met wie hij vaak de natuur intrekt. De natuur zal een blijvende liefdesaffaire zijn. De oudste zus van Corot, de dan 20-jarige Annette-Octavie, trouwt in 1813 met een zoon van Sennegon, Laurent-Denis (1792-1865), met wie Corot zelf ook bevriend is. Vanaf 1816 zullen zus en zwager officieel mede-eigenaars zijn van de winkel van de ouders, onder wier bewind het daar ook al erg goed mee ging. Want in 1809 koopt het echtpaar een huis op nummer 39 van rue Neuve-des-Petits-Champs, dat tot 1812 hun verblijfplaats wordt, waarna ze verhuizen naar rue des Moulins nummer 23, ook in Parijs. Ondertussen kampt Corot in Rouen blijkbaar met problemen, want in 1812 wisselt hij zowel van onderkomen als van school. Voor de laatste twee jaar bezoekt hij er éen in Poissy. In 1815 is Corot klaar met zijn opleiding. Zijn vader koestert de in het milieu gebruikelijke plannen voor zijn zoon, die gaat werken bij een lakenhandelaar aan de rue Richelieu en na korte tijd bij een andere, Delalain, aan de rue Saint-Honoré. Hij zal in totaal acht jaar in de twee lakenhandels werkzaam zijn. Met name op Delalain zal hij zeer gesteld raken. Met de zoon Edouard is hij bevriend en hij zal hem, zijn vrouw en zijn kinderen allemaal portretteren. Terwijl hij bij Delalain werkt, rond 1815 dus, blijkt al dat hij - in elk geval naar zeggen van Robaut - belangstelling heeft gekregen voor de schilderkunst. Hij zou hebben geprobeerd toestemming te krijgen van zijn vader om te gaan schilderen, tevergeefs blijkbaar. Hetzelfde verzoek zal hij nog een aantal keren doen. Desondanks is het niet ondenkbaar dat Corot al in de leer is bij Michallon, die in elk geval zijn toekomstige leermeester wordt. Uit augustus 1821 dateert in elk geval een brief die is gericht aan een vriend, Abel Osmond. Daarin schrijft Corot dan dat hij er nog steeds zich mee vermaakt landschapjes te schilderen. Waaruit tenminste kan worden afgeleid dat hij dat al een tijdje doet. De ouders zijn inmiddels in zo goeden doen dat ze in 1817 in Ville d' Avray voor 25.000 francs een huis kopen, dat in 1783 is gebouwd. Het ligt nabij twee plassen die onderdeel vormden van een privé-verblijf van Marie-Antoinette. Het huis zelf was relatief bescheiden, met op de begane grond een eetkamer, een salon, een keuken, en met een eerste verdieping. Rond 1809 werd er in de tuin een soort mini-Trianon aangelegd, dat in de tijd van Corot nog bestond. Tegelijkertijd werd er een tweede verdieping met zolderkamers aangebracht met vensters. Ergens na 1808 werd er een veranda aangebouwd, die nu nog bestaat. Corot is op dat moment 21 jaar en hij trekt in bij de ouders, in één van de aan de uiterst westelijke kant van het huis, op de tweede verdieping gelegen zolderkamers. De ramen ervan bieden uitzicht op de twee plassen. De kamer in kwestie meet 2.45 bij 2.90. Hij zal er tot aan zijn dood wonen. Ville d' Avray en de omgeving zullen vanaf 1822 zeer frequent in zijn werk opduiken. Ook dat is een blijvende liefdesaffaire. Als in 1821 eerst het pas geboren kind sterft van zijn zus, Victoire-Anne en kort daarop zijn zus zelf, regelt de vader de financiën van het gezin, geeft zijn zoon toestemming te gaan schilderen en en doneert uit de erfenis die voor de zus was bedoeld, een jaarlijkse rente ter waarde van 1500 livres, aldus Pomarède. Schäfer 2012 schrijft francs, maar ik vermoed dat dat niet klopt. Tot aan de dood van de moeder in 1851 zal hij het bedrag ontvangen. Hij is op die manier in staat zijn studie te betalen en is vanaf dat moment onafhankelijk. In een brief aan Osmond waarin hij van de tragische gebeurtenissen verslag doet, schrijft hij ook dat bezig is eenvoudige landschapjes te schilderen.

02 Léandre Grandguillaume (1807-1885) [Corot à Arras] Corot in Arras, 1859. Uit: Robaut 1905. Corot leerde Alfred Robaut (1830-1909) in 1852 in Arras kennen bij de bevriende schilder en bewonderaar Constant Dutilleux (1807-1865). Robaut vervaardigde Corots Catalogue Raisonné, die in 1905 mede dankzij verzamelaar en kunsthistoricus Étienne Moreau-Nélaton (1859-1927) werd gepubliceerd. Bron: Pomarède 1996 p. 194

Granguillaume, Corot in Arras, 1859

03 Vanaf het moment dat Corot besluit echt te gaan schilderen, in de lente van 1822, neemt hij les, en wel bij Achille-Etna Michallon (1796-1822) dus, in de lente van 1822, eerst in diens net geopende atelier aan de rue des Fossés-Monsieur-le-Prince, en daarna aan de rue de Grenelle Saint-Germain. Zich proberen in te schrijven bij de officiële Academie voor Beeldende Kunsten zal hij nooit doen. Robaut, de eerste die poogde een biografie van Corot te schrijven en daartoe documentatie verzamelde, wat allemaal zou uitmonden in een oeuvrecatalogus, vermeldt dat Corot zijn eerste lessen naar het model heeft gekregen op de Académie Suisse. De Académie Suisse zal nog decennia functioneren en later zullen ook heel wat impressionisten er werken (Bazille, Monet, Renoir, Sisley, Cezanne). Dan is het atelier in kwestie gevestigd aan de Quai des Orfèvres, boven een tandarts en wie er werkte, betaalde een vast bedrag voor het gebruik van modellen. Maar Robaut is er de enige bron voor. Corot gaat in elk geval naar Michallon. Hoewel die een leeftijdgenoot is van Corot, heeft hij als landschapsschilder reeds enige faam verworven. Hij heeft in 1817 als eerste de Prix de Rome in het zojuist gevormde genre van het historische landschap gewonnen. De Prix de Rome gaf de winnaar het recht met een beurs naar Rome te gaan en daar aan de Académie de France te verblijven in de Villa Medicis. Daar werd eveneens onderwijs gegeven, terwijl het een bijkomende taak was kopieën te vervaardigen van de Italiaanse en Romeinse meesters voor de Franse staat. Ingres zal er tussen 1835 en 1840 directeur zijn. Michallon heeft in zijn atelier wat gipsen modellen opgesteld die hij van zijn grootvader heeft gekregen. Michallon werkte dus zelf in Italië. Naar ik aanneem ontstond dit schilderij in het atelier naar tekenwerk dat hij ter plaatse had gemaakt. En het lijkt dus niet toevallig dat als Corot zelf voor de eerste keer in Italië is, hij dezelfde waterval tekent en schildert.

03 Achille-Etna Michallon (1796-1822) [La cascade de Terni] De waterval bij Terni, ca. 1821. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 30 x 19 cm. Orléans, Musée des-Beaux-Arts. Legaat Cogniet-Théremin. Bron: Schäfer 2012, nummer 1

 Achille-Etna Michallon  (1796-1822), De waterval van Terni, ca. 1821

04 En zo begint Corot met het kopiëren van de klassieke beelden, maar vermoedelijk ook werk van Michallon, terwijl hij zo nu en dan buiten schildert, af en toe samen met Michallon zelf. Want die raadt hem dat nadrukkelijk aan. Corot begint te werken bij Saint-Cloud, dat in het Bos van Fontainebleau ligt, maar ook in Normandië, waar hij 's zomers verblijft in de buurt van Dieppe. Daar maakt hij ook zijn eerste figuurstudies. Nog in 1830 zal hij een olieverfschilderij van zijn vroegere meester kopiëren. Als Michallon een jaar nadat Corot bij hem is begonnen sterft, in september 1822, begint Corot bij Jean-Victor Bertin (1767-1842), die zelf trouwens Michallon had opgeleid.

04 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Dieppe, une femme de pêcheur] Dieppe, een vissersvrouw, ca. 1822. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 27 x 16 cm. Verkoopstempel rechtsonder: VENTE/COROT Lyons, Musée des-Beaux-Arts. Bron: Schäfer 2012, nummer 9

Corot, Dieppe, een vissersvrouw, ca. 1822.

05 Als jongen ging Corot in Rouen naar school. Met een vriend van zijn vader, Sennegon, en vervolgens ook met diens zoon, sloot hij een hechte vriendschap. De zoon in kwestie, Laurent Denis Sennegon, zou trouwen met de zus van Corot. Het is dan ook niet zo vreemd dat, als Corot in 1822 serieus begint te schilderen, nadat hij heeft gewerkt in Fontainebleau, in augustus 1822 ook terugkeert naar het familiebezit van de Sennegons, dat gelegen is in Bois-Guillaume, vlakbij Rouen. Hij besluit er in zijn eentje buiten te gaan werken. En daar schildert hij dus niet de kathedraal, zoals velen doen, maar deze poort, en dat volgens de neo-classicistische voorschriften van schilders als De Valenciennes en Bertin. Een soortgelijke kadering als hier door Corot toegepast zou volgens de theorie het beste de contrasten zichtbaar maken tussen voor- en achtergrond. En die voorgrond toont al direct een karakteristiek die Corot zou gaan typeren. Hij is praktisch leeg. In veel landschapswerk van Corot zal dat het geval zijn. Dit is één van de twee vroegst bekende studies van Corot, die ongetwijfeld ook echt buiten is gemaakt, te oordelen naar het papier waarop is gewerkt, maar ook naar de onhandigheid van sommige onderdelen (zoals in het landschapje op de achtergrond). De schets lijkt niet in een later stadium nog geretoucheerd, zoals Corot vaak deed met vroeg werk. Hij zou hem wel, zoals hij vaak deed met werk dat hij blijkbaar waardevol vond, maroufleren. Dat wil zeggen dat hij de papieren drager op linnen of paneel lijmde. Corot gebruikt meestal linnen. De techniek wordt tegenwoordig niet meer gebruikt omdat ze onomkeerbaar is. In de Grand Palais-catalogus wordt soms de term maroufleren gebruikt, en soms wordt gezegd: op linnen geplakt papier. De catalogus van de tentoonstelling in Karlsruhe vermijdt het woord geheel. Alhoewel ik vermoed dat er geen verschil is, heb ik die formuleringen in de nummers met betiteling overgenomen. Corot zou het schilderijtje tot aan zijn dood bewaren, waarna het bij de atelierverkoop wegging, pas in 1951 in Londen weer opdook, en werd gekocht door het musem in Venetië, waar het nu hangt.

05 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Bois-Guillaume, près de Rouen, porte flanquée de deux piliers] Poort geflankeerd door twee pilaren, Bois-Guillaume bij Rouen, 1822. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 24 x 32 cm. Venetië, Museo d' Arte Moderna, stempel rechtsonder: Vente Corot. Robaut 2. Bron: Pomarède 1996, nr. 1

Corot, Poort, 1822

06 Pomarède merkt op dat het niet eenvoudig is dit doek met enige precisie te dateren. Bekend is dat Corots vriend, de Barbizonschilder Narcisse Diaz de la Peña (1807-1876), nog ergens na 1850 de rechterzijde van het schilderij opnieuw behandelde. Corot deed niet moeilijk over het auteurschap van zijn werk. Later zou hij het probleemloos uitlenen aan leerlingen om het te kopiëren; als er iemand bij hem kwam met een vervalsing was hij niet te beroerd om er zelf wat aan te doen zodat het een echte Corot werd, terwijl hij in het laatste deel van zijn carrière wel erg veel en op erg gemakkelijke wijze produceerde, zodat iemand schreef: de beste vervalser van Corot is Corot zelf. En het is dus geen wonder dat de echtheid van zijn werk vaak betwist wordt. Van Corot wordt altijd gezegd dat hij de meest vervalste kunstenaar is uit de geschiedenis. Met name tussen 1870 en 1930 is er naar alle waarschijnlijkheid een enorme hoeveelheid van zijn werk vervalst. De Grand Palaiscatalogus van 1996 wijdde er een apart artikel aan. Ik kom er verderop op terug. Hoe dan ook: een tekening van de originele versie van dit schilderij laat zien dat er zich rechts een staande vrouw bevond die een koe hoedde langs de weg die omlaag liep naar de plassen waar Corots ouders hun huis aan bezaten. Daarmee geeft het bijna dezelfde locatie weer als een door Corot onmiddellijk na zijn terugkeer uit Italië, in 1829, gemaakt schilderij, zijn Weg met een muur erlangs. De man die het hierbij getoonde schilderij tot 1877 bezat, Alfred Sensier, zou, zo schrijft Pomarède, zelf aanwezig zijn geweest bij de transformatie ervan, die vooral plaatsvond omdat Diaz kritiek had op de weergave van de koe. Corot zou hem geïrriteerd hebben gezegd dat hij het dan zelf maar beter moest doen, waarop Diaz de koe zou hebben weggeschilderd en vervangen door de vrouw die er nu zit. Op het schilderij is - naar Pomarède meent - met het blote oog te zien dat het nauwelijks geretoucheerde deel met grote boom in het midden, die zeer gedetailleerd is weergegeven, en ook de lucht, dateert uit 1825 en is gedaan in een stijl die lijkt op die van het volgende schilderij, Petit-Chaville. Het zou kunnen, zegt uw commentator aarzelend. Mij lijkt het schilderij erg subtiel voor een zo jonge schilder. Hoe het zij, dit is bovendien éen van de allereerste schilderijen die Corot in Ville d' Avray zou maken, waar zijn ouders in 1817 een huis hadden gekocht en waar Corot altijd zou blijven wonen, al hield hij er ook een atelier in Parijs op na. Het is misschien evenmin toeval dat, als Corot in 1829 - na drie jaar in Italië te zijn geweest - terugkeert in Ville d'Avray, hij (bijna) deze zelfde plek opnieuw kiest.

06 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), [Ville d' Avray, entrée du bois avec une vachère] Ville-d' Avray, Bospad met koeienhoedster, ca. 1825. Olieverf op linnen, 46 x 34.9 cm. Gesigneerd rechtsonder: Corot. Edinburgh, National Gallery of Schotland. Robaut 33. Bron: Pomarède 1996 nr. 4

Corot, Ville-d' Avray, Bospad met koeienhoedster, ca. 1825

07 Nadat Corot is overgestapt naar Bertin, werkt hij in Parijs, maar zo nu en dan ook in Ville d' Avray en het gebied eromheen, terwijl hij bij zijn ouders verblijft. Chaville ligt halverwege Parijs en Versailles, ten zuidwesten van de stad dus, vlakbij Ville d' Avray, en daar hadden de ouders van Corot in 1817 een huis gekocht. Chaville was toen een tegen een heuvel aan gelegen gehucht, en net als Saint-Cloud en Meudon was het door bos omgeven. Voor kunstenaars was het zelfs te voet in een paar uur vanuit Parijs te bereiken en dat zou in toenemende mate gebeuren. Ook dit schilderijtje lijkt buiten gedaan, en ook dit is op papier geschilderd. Het lijkt van ongeveer 1825. Vergeleken met bijvoorbeeld werk van Corots leermeester Bertin vertoont dit een aantal soorgelijke trekken. Ook hier vormen lucht en weg de basis voor het schilderijtje, zoals dat als in de neo-klassieke stijloefeningen werd voorgeschreven, terwijl de boom ter rechterzijde nauwkeurig is weergegeven. Maar het vertoont ook een paar trekken die Corot zich blijkbaar al vroeg eigen maakt. Op veel van zijn schilderijen zal de rechterzijde worden afgesloten, terwijl de linker een doorzicht geeft. Corot zal hetzelfde nog vaak doen, maar weest u gerust, u zult er hier veel minder van zien dan u vreest. Ook deze studie bewaarde Corot in zijn atelier en rond 1855 zou hij er een grotere repliek naar maken.

07 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), [Le Petit-Chaville] Petit-Chaville. ca. 1825. Olieverf op op linnen gemaroufleerd paper, 24 x 33 cm. Verkoopstempel rechtsonder: Vente Corot. Oxford, Ashmolean. Robaut 16. Bron: Pomarède 1996 nr. 3

Corot, Le Petit-Chaville, ca. 1825

08 Honfleur kreeg bij het grote publiek pas zijn reputatie van schilderachtigheid na Boudin, Jongkind en Monet, maar ook lang daarvoor al was het bij schilders populair. Bonington, Turner, Huet, Isabey en dus ook Corot werkten er al veel eerder en net als hun opvolgers verbleven ze bij Mère Toutain, op de Ferme Saint Siméon, aan de Côte de Grâce even buiten Honfleur. Het woord Côte betekent hier: hoogte (en dus niet kust). En zelfs Corot, zo schrijft Pomarède, deed wat zijn eerste leermeester Michallon ook al deed, want die werkte er om een bundel met gravures te maken die in 1817 werd gepubliceerd, samen met die van tal van andere landschapsschilders trouwens. Het is eigenlijk niet precies bekend wanneer Corot in Honfleur werkzaam was, maar Robaut en Moreau-Nélaton dateren dit schilderij tussen 1822 en 1825 en veel preciezer lijkt eigenlijk nauwelijks mogelijk. Het schilderijtje valt op door zijn helderheid, zijn weinig pittoreske realisme en de belangstelling die Corot al heeft voor de werking van het zonlicht.

08 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), [Honfleur, Le vieux bassin] Honfleur, De oude haven, 1824-1825. Olieverf op linnen, 29 x 41.5 cm. Gesigneerd linksonder, op een later tijdstip: Corot, met de toevoeging: Honfleur. Providence, Museum of Art, Rhode Island School of design. Robaut 35. Bron: Pomarède 1996 nr. 5

Corot, Honfleur, De oude haven, 1824-1825

09 Nadat Michallon aan tbc is overleden, stapt Corot dus over naar diens leermeester, Jean-Victor Bertin (1767-1842). Bertin is zelf weer leerling van Gabriel-François Doyen (1726-1806), maar - belangrijker - ook van Pierre-Henri de Valenciennes (1715-1819). Bertin is klassiek opgeleid, aan de Academie, waar hij in 1785 begint. Werk van hem hangt met regelmaat op de Salon. Corot zal drie jaar in zijn atelier blijven, tot 1825. Later klaagt hij over hem dat hij niet kon tekenen, zodat hij zich op dat onderdeel in het begin niet kon redden. Toch respecteert hij Bertin ook en diens portret zal tot Corots dood in zijn atelier hangen. Afgezien daarvan heeft Corot dan toch de twee in zijn eigen tijd belangrijkste landschapsschilders als leermeester gehad, waaruit blijkt dat hij in elk geval ambitieus is. En het is ook Bertin die hem aanraadt naar Italië te gaan. Veel van Bertins werk is daar gesitueerd, maar geweest was hij er nooit. Behalve Corot en Michallon was ook de Barbizon-schilder Charles-François Daubigny (1817-1878) een leerling van Bertin.

09 Jean-Victor Bertin (1767-1842) [Une forêt, ou: Des pasteurs font des offrandes au dieu Pan] Een bos, of: Herders die offeren aan de god Pan, 1816. Olieverf op linnen, 114 x 165 cm. Gesigneerd rechtsonder: Bertin/1816. Rennes, Musée des-Beaux-Arts. Bron: Schäfer 2012, nummer 2

Bertin,  Een bos, herders die offeren aan de god Pan, 1816

10 Ondanks het Neo-Classicisme van bijvoorbeeld Ingres en David, dat nauwelijks aan landschappen doet, is dat genre aan het begin van de negentiende eeuw in Frankrijk bepaald niet in vergetelheid geraakt, ook al zijn sommige van de belangrijke beoefenaars ervan inmiddels overleden. Joseph Vernet (1714-1789) is al 30 jaar dood, en Hubert Robert (1733-1808), die meer getrouwheid aan de natuur en de topografie eiste, nog maar net, maar het lijkt er toch op dat de schilders die aan het begin van Corots carrière de meeste invloed op hem uitoefenen allemaal geboortig zijn in de achttiende eeuw. Dat ligt ook een beetje voor de hand. Van hen is Pierre Henri de Valenciennes (1750-1819) de belangrijkste. Bijgaande boom komt uit Jean Clays (erg goede) studie over de romantiek en heel typerend voor Valenciennes werk is het doek misschien niet, omdat Clay erop uit was te laten zien dat de romantiek al lang aanwezig was voordat de periode als zodanig wordt geacht te beginnen, maar het schilderij demonstreert toch dat Valenciennes enorm modern kan ogen.

10 Pierre Henri de Valenciennes (1750-1819) [Grand arbre] Grote boom, 1774. Olieverf op papier, 35.4 x 47 cm. Parijs, Louvre. Bron: Clay 1980, nummer 327

De Valenciennes, Grote boom, ca. 1774

11 Pierre Henri de Valenciennes bleef tijdens alle woelingen van de periode werkzaam aan de academie, werd niet alleen beschouwd als een talentvol schilder, maar ook als belangrijk pedagoog en hij schreef leerboeken die Corot ongetwijfeld getrouw tot zich heeft genomen. De Valenciennes was zelf leerling van Doyen (1726-1808), net als Bertin. Hij zal heel wat tijd in Italië doorbrengen, eerst in 1769, waarna hij er tussen 1777 en 1785 zal wonen. Hij werkt er veelvuldig buiten. Het plein air is voor hem essentieel, zij het enkel als voorbereiding voor in het atelier af te maken werk. In 1805 behaalt hij op de Salon een gouden medaille. Vanaf 1795 houdt hij er een eigen atelier op na. Ook de volgelingen die aan het begin van de negentiende eeuw geleidelijk zijn rol overnemen, met namen die de meeste moderne lezers weinig zullen zeggen, Jean Victor Bertin (1775-1842) en Achille-Etna Michallon (1796-1822) dus, beiden leermeester van Corot, maar ook Alexandre Hyacinthe Dunoy (1757-1841) en Jean Joseph Xavier Bidauld (1758-1846) zullen werk in die stijl verdedigen en tegelijk de strijd aangaan met modernen, wier namen de moderne lezers heel wat bekender in de oren zullen klinken, want daarbij gaat om schilders als Théodore Rousseau (1812-1867) en Charles-François Daubigny (1817-1878), kortom: de leden van de school van Barbizon, die net een halve generatie jonger zijn dan Corot, maar van wie sommigen worden opgeleid door dezelfde meesters als bijvoorbeeld Corot. Maar in het genre dat hij vooral zal gaan beoefenen, of waar het grote publiek hem in elk geval geleidelijk het beste om leert kennen, valt hij net buiten de boot der modernen.

11 Pierre Henri de Valenciennes (1750-1819) [Étude de ciel au Quirinal] Wolkenstudie vanaf het Quirinaal, 1782-1784. Olieverf op op karton gemaroufleerd papier, 26.5 x 38.1 cm. Parijs, Louvre. Collectie van Graaf de l 'Espine, afgestaan door zijn dochter, Prinses Louise de Croÿ. Bron: Clay 1980, nummer 435

De Valenciennes, Wolkenstudie vanaf het Quirinaal, 1782-1784

12 In Frankrijk heeft het classisistische landschap een veel groter succes gekend dan in Nederland, naar ik vermoed omdat hier al een sterke eigen landschapstraditie bestond. Italiaanse landschapsschilders als de Carracci's, met name Annibale, en Salvator Rosa, in Nederland niet erg bewonderd naar het lijkt, maar ook de Italianiserende Franse schilders als Poussin en Lorrain, hebben een traditie in gang gezet die daar nog lang als voorbeeld zal dienen. Van het idealiserende en historiserende landschap dat ze nastreefden, eist De Valenciennes een natuurlijker vorm van realisme. Geleidelijk zal de stroming die er het resultaat van is in Frankrijk de naam krijgen van de Neo-Klassieke landschapsschool. De schilders die er deel van uit maken, de reeds genoemde Bertin, maar ook Achille-Erna Michallon (1796-1823), Pierre Athanase Chauvin (1774-1832) en Francois Marius Granet (1775-1849) - de man van het museum in Aix - hebben gemeen dat ze naar Italië zijn geweest en hun landschappen in het atelier maken, of in elk geval definitief afmaken, want ook de neo-classicistische landschapsschilders werken gewoon buiten. Ook Lorrain deed dat, getuige een tekening als Boom met rotsen bij een beek. Tegelijkertijd bestaat er in Frankrijk ook een school van een wat intimistischer en realistischer soort, die de Nederlandse landschapsschilders als voorbeeld nam. De kunsthistorici, zo schrijft Pomarède (in Pomarède 1996), hebben die twee vaak tegenover elkaar gezet, met aan de ene kant dus de academici, en aan de andere de voorlopers van Barbizon. Pomarède gelooft dat de werkelijkheid complexer is. Hij meent dat er een gemeenschappelijke factor is in beide stromingen: bij allebei bestaat zowel een sterker streven naar realisme, dat ook leidde tot het gebruik van olieverf in plein air, als de voortzetting van het idee een bij plein-air gemaakt werk in het atelier te voltooien. En dat zou de dubbele erfenis zijn van de Italianisanten en van de noordelijke schilders, waarop de Franse landschapsschilders van de eerste helft van de negentiende eeuw zullen bouwen. En dan is er ook in Engeland een groep landschapsschilders die streeft naar meer realisme, met mensen als Constable en Turner uiteraard. In 1817 wordt de Prix de Rome ingesteld voor het historiserende landschap. En in 1818 krijgen de beroemdste eigentijdse landschapsschilders een grote opdracht om Fontainebleau van zulke landschappen te voorzien. Als Corot begint te schilderen, in 1822, werkt Paul Huet (1803-1869) al zes jaar gewoon buiten, dat onder invloed van Bonington. Maar Rousseau (1812-1867), Diaz de la Peña (1807-1876), Daubigny (1817-1878) en Duprez (1811-1889), de mannen van Barbizon dus, moeten nog beginnen.

12 Pierre Henri de Valenciennes (1750-1819) [Paysage fluvial en Bretagne] Rivierlandschap in Bretagne, 1784-1785. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 29.5 x 47.5 cm. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. Bron: Schäfer 2012, nummer 4

De Valenciennes, Rivierlandschap in Bretagne, 1784-1785

13 Het is dus niet erg verbazingwekkend dat Corot binnen deze context van Bertin het advies krijgt naar Italië te gaan. Hijzelf beschouwt de reis geheel volgens traditie als de voltooiing van zijn opleiding. Het verhaal wil dat de ouders zich langdurig tegen de artistieke carrière van hun zoon hebben verzet. Dat neemt niet weg dat als in 1822 de jongste dochter, Victoire Anne sterft, zij hun zoon de 1500 livres (ponden dus blijkbaar) gaven die waren bestemd voor de overledene, en hem vrijlaten in wat hij ermee doet. Die betrekt onmiddellijk een atelier aan de Quai Voltaire, dat hij pas in 1848 zal verlaten. Hij gaat Michallon bezoeken en na diens dood Bertin. Hij beschikt zodoende over een jaarlijkse toelage, waarmee hij zijn carrière zou financieren, soms zijn materiaal en vaak zijn reizen. Zelf bezat hij eigenlijk niets, maar dat vond hij geen probleem. Ik heb verder niks nodig, zei hij tegen een vriend. Het gevolg was dat hij een flink deel van zijn erfenis intact hield en er geleidelijk ook nog zijn schildersinkomsten aan kon gaan toevoegen, en toch kon doen waar hij zin in had. Een gelukkig mens kortom, en dat vond hijzelf ook.

Zelfportretten van schilders zijn in het Frankrijk van de eerste helft van de negentiende eeuw een relatieve zeldzaamheid. Courbet was natuurlijk verantwoordelijk voor een groot aantal en ook Millet maakte er zes, maar praktische de enige andere zijn er twee van Corot, wat welbeschouwd opvallend is. Voordat hij vertrok op een reis die nu eenmaal nog steeds niet zonder gevaar was, zo wil in elk geval het verhaal, eiste de vader een portret van zijn zoon. En dat is dit doekje, dat ik vanwege de ezel die daar nadrukkelijk door het beeld loopt en die omhoog stekende knie, toch een opvallend schilderij vind. Sinds zijn Vissersvrouw van twee jaar eerder heeft Corot duidelijk vooruitgang geboekt. Een paar jaar voordat hij in 1843 voor de derde keer naar Italië gaat, zal hij nog het zelfportret maken, dat nu in het Uffizi hangt, terwijl er ook nog een Zelfportret op glascliché bestaat uit 1858, al ziet dat er wel erg experimenteel uit.

13 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), [Corot à son chevalet] Corot achter de ezel, 1825. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 33 x 25 cm. Parijs, Louvre. Bron: Reinhardt-Felice 2011

Corot, Zelfportret aan de ezel, 1825

II EERSTE ITALIEREIS 1825-1829

14 Corot zal drie keer in Italië verblijven, de eerste keer tussen 1825 en 1829, de tweede en derde keer veel korter, in 1834 en 1843. Het werk uit de eerste Italiaanse periode is nauwkeurig gecatalogiseerd. Daarbij gaat het om 154 nummers. Een probleem is wel dat er erg veel kopieën bestaan van zijn Italiaanse werk, omdat Corot het na zijn terugkeer veelvuldig heeft uitgeleend, terwijl er ook nog heel wat collega's zijn die in dezelfde stijl en op dezelfde plekken hebben gewerkt. Anderzijds is er een uitgebreide briefwisseling van Corot met een vriend, die een hoge ambtenaar is op het Ministerie van Binnenlandse Zaken, tot hij in 1840 zal sterven, Abel Osmond. Beweerd wordt soms dat Corot een verhouding had met een tante van Osmond. De brieven zijn opvallend intiem, gaan vaak over muziek, over vrouwen, soms in de meest praktische zin van het woord, maar ook over de technische problemen die hij heeft tijdens zijn werk. Ze maken het mogelijk veel ervan te dateren. Hij schrijft ook over zijn celibaat, iets wat altijd belangstelling heeft gewekt, want hoewel Corot zijn hele leven vrijgezel is gebleven, had hij de naam een groot vrouwenliefhebber te zijn. Aan Osmond schrijft hij, en erg verrassend lijkt het niet, dat de kunst en een vrouw niet samengaan. Uit de brieven blijkt ook dat hij, waar hij tot aan zijn eerste Italiëreis altijd alleen werkte, in Rome er vaak met anderen op uit gaat, en wat meer is, dat hij er die gewoonte in het vervolg op na zal blijven houden. Corot vond het sindsdien aangenaam om samen met anderen te schilderen, met leerlingen of met vrienden. De bekendste voorbeelden daarvan zijn de latere verblijven in Auvers-sur-Oise met Daubigny, en in Arras en Douai met leden van de familie Dutilleux.

Corot gaat dus naar Italië in september 1825, en doet dat in het gezelschap van Johann Karl Bähr (1801-1869), die van Letse herkomst is en die hij in het atelier van Bertin heeft leren kennen. Het tweetal reist via Zwitserland. In oktober 1825 werkt hij nog in Lausanne. In december in Rome aangekomen, vindt hij onderdak vlakbij het Piazza di Spagna en de Villa Médicis, wat nu eenmaal van oudsher de kunstenaarsbuurt was en tegelijk toch ook een beetje Frans grondgebied. De pensionaires van de Prix de Rome verbleven traditiegetrouw in de Villa Medici, zoals wij die in het Nederlands noemen. Hij vindt hier tal van kameraden terug die hij kent uit de ateliers van Michallon en Bertin, en met wie hij in Rome, maar ook buiten de stad, voortdurend samenwerkt: Léon Fleury (1804-1858), Louis Auguste Lapito (1803-1874), Guillaume Bodinier (1795-1872), Édouard Bertin (1797-1871) en de Duitser Ernst Fries (1801-1833). Die laatste zal hem daar in potlood portretteren. Hij leert er ook andere mensen kennen die levenslang vrienden zullen blijven: Prosper Barbot (1798-1878), Julien Boilly (1796-1874) en de architect en schilder Pierre Achille Poirot (1797-1852). Hij woont in een van kariatiden voorzien huis, bijgenaamd Palazzo dei Puppi, aan de Via Capi di Case. Aanvankelijk klaagt hij in Rome vooral over het slechte weer en de moeilijkheden die hij ondervindt bij het tekenen, waartoe hij naar zijn idee niet goed genoeg is voorbereid, maar werkt toch al. Hij schildert het uitzicht over de daken vanuit zijn kamer en tekent ook her en der in de stad. Bij slecht weer doet hij figuurstudies naar het model.

Aan het begin van 1826 gaat het al veel beter. In januari en februari volgt hij de route die Poussin zò vaak aflegde dat hij Promenade de Poussin werd genoemd en werkt hij buiten de stad aan de oever van de Tiber. Bij slecht weer doet hij binnen figuurstudies. In maart maakt hij een serie monumenten van Rome en schildert de uitzichten vanuit de Farnese tuinen. In een brief aan Osmond klaagt hij erover dat hij er niet in slaagt het overweldigende licht weer te geven en noemt zijn eigen werk armzalig. In mei 1826 vertrekt hij samen met Bähr naar de Sabijnse heuvels, werkt in de maanden juni en juli in de buurt van Cività Castellana, maakt vandaar uitstapjes naar Viterbo en omgeving, waar hij bijvoorbeeld Castel Sant' Elia tekent, verblijft in augustus en september een maand in Papignano, waar hij tussen alle landschappen door een figuurstudie maakt. Papignano ligt in de buurt ligt van Terni, waar hij de waterval schildert, en van Narni, waar hij de brug doet uit de tijd van Augustus, en dat ook niet ver van Het meer van Piedilucco ligt. In oktober 1826 is hij weer terug in Rome, maar een maand later zit hij toch weer ten zuiden van de stad, in de buurt van de meren van Albano en Nemi. Op dat moment ontdekt hij blijkbaar ook Arriccia, Frascati en Marino. In december 1826 werkt hij korte tijd in Tivoli. Tot de lente van 1827 blijft hij in Rome, waar hij werkt aan twee schilderijen voor de Salon. Een daarvan is een versie in wat meer fini van zijn Brug bij Narni. Daarna is hij weer buiten de stad te vinden. In april en mei zit hij in Olevano, daarna in Marino. In juli en augustus werkt hij opnieuw ten zuiden van de stad, in de buurt van het meer van Albano, daarna in Civitella. Hij verblijft een langere periode in de buurt van Subiaco. Na weer korte tijd terug geweest te zijn in Rome, zit hij eind augustus 1827 toch weer in Tivoli, samen met een collega-schilder, François Antoine Léon Fleury (1804-1858). De winter van 1827 blijft hij in Rome. In de lente van 1828 gaat hij naar Napels, beklimt de Vesuvius en steekt over naar Capri en Ischia. Hij keert terug naar Rome, verblijft er nog een paar weken en keert ten slotte via Venetië en de Alpenmeren en door Zwitserland terug naar Frankrijk. In de lente van 1829 is hij weer in Ville d' Avray.

Om bij het begin te beginnen: in december 1825 maakt Corot tal van landschapstudies, waaronder deze. Moreau-Nélaton gaf het schetsje in 1906 aan het Louvre. Pomarède schrijft dat Corot hier bewust in de voetsporen treedt van zijn leermeesters, door te kiezen voor een landschap waarvan het eigenlijke onderwerp het contrast is tussen licht en schaduw en de ruimtelijke verhouding tussen voor- en achtergrond. Qua opbouw doet het denken aan een vroeg in Normandië gemaakt landschap, zijn Poort met twee pilaren. Veel collega-schilders hadden al eerder gekozen voor een dergelijke opzet, waarbij je een achtergrond ziet door een object op de voorgrond. Ook Michallon en Bertin hadden dit soort werk gemaakt en allemaal deden ze het naar het voorbeeld van achttiende-eeuwers als Robert, De Valenciennes en Poussin, en allemaal met dezelfde bedoeling, een contrast te scheppen tussen voor - en achtergrond, en tussen licht en donker. Zelfs Degas zou het in 1857 nog doen, met een Landschap door een dakraam. Een onderwerp als dit werd duidelijk beschouwd als een leerzaam soort oefening. De bogen van de Basiliek van Constantijn en Maxentius - zoals wij tegenwoordig gewend zijn te zeggen - vult met een sobere toon de voorgrond van het schetsje en een deel links van de achtergrond, terwijl daar doorheen een deel van het Colosseum zichtbaar is. Pomarède breekt er zich het hoofd niet over waar Corot zich bevonden kan hebben toen hij dit maakte, maar ik wel. Want heden ten dage zou dit naar mijn idee niet meer lukken. En wat is dat daar ter rechterzijde van het Colosseum? De aanbouw rond de Boog van Titus, die daar blijkens een ets van Piranesi stond? Ter linkerzijde zou een stukje van de Santa Francesca Romana of het klooster ervan zichtbaar kunnen zijn. Eerder al, in 1815, had Raffaele Stern (1774-1820) een buitenste rand toegevoegd om het kort tevoren bij een aardbeving beschadigde gebouw dat deels dreigde in te storten te stutten. In 1823 begon Valadier met het herstel aan de Forumzijde van de buitenste rand daar. Die strak geschuinde zijde ervan die op dit schetsje zichtbaar is, was zijn werk, evenals de bogen aan de huidige metrozijde. Ik vraag me af of er niet werd gewerkt terwijl Corot bezig was.

14 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), [Rome, Le Colisée vu à travers de la basilique de Constantin] Rome, het Colosseum, gezien door de bogen van de Basiliek van Constantijn, december 1825. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 23.2 x 34.8 cm. Parijs, Louvre. Donatie Étienne Moreau-Nélaton. Robaut 44. Bron: Pomarède 1996 nr. 6

Corot, Rome, het Colosseum, gezien door de bogen van de Basiliek van Constantijn, december 1825

15 Etienne Moreau-Nélaton (1859-1927), kunsthistoricus en zelf schilder, die zich trouwens ook met Degas bezig hield, maar ook publicist en verzamelaar en niet te vergeten een belangrijke mecenas, vertelt hoe Corot vijftien keer achter elkaar, op precies dezelfde tijd en op precies dezelfde plek, op een klein doekje nauwgezet het uitzicht vastlegde vanuit de op de Palatijn gelegen Farnesetuinen. Moreau vertelt alleen maar na wat hij van Robaut had gehoord, die het zelf weer van Corot had. Moreau voegde er nog aan toe dat als het licht veranderde, Corot naar een iets andere plek verhuisde en opnieuw begon. De tuinen in kwestie, de Orti Farnesiani in goed Italiaans, werden aangelegd door kardinaal Alessandro Farnese (die bijv. ook de Gésù liet bouwen) en de architect was Vignola. Ze lagen in de vorm van een aantal terrassen (net als de Villa d' Este in Tivoli) op de hellingen van de Palatijn en boden uitzicht over het Forum, maar ook over het Colosseum en de Boog van Constantijn. De Orti zouden nog Frans grondgebied gaan worden, want de Bourbons erfden ze van de Farneses, en de laatste koning van Napels verkocht de tuinen in 1861 aan Keizer Napoleon III. In 1870 werden ze door de Italiaanse staat teruggekocht. Delen ervan zijn in de twintigste eeuw weer blootgelegd, al is er nu weinig meer van over. Eén van de archeologen vatte trouwens zoveel liefde op voor zijn werk dat hij er zich zelfs liet begraven, zo meen ik me te herinneren. Naast de grote toegangspoort, die aan de Forumzijde lag, lieten de Farneses een triomfboog bouwen. Die is verplaatst naar de achterzijde, waar hij nu aan de Via Gregorio de toegang vormt tot het hele archeologische complex. Dit - vergeeft u mij - allemaal terzijde. Rome!

Corot stond met dit soort werk in een lange Franse (en internationale) traditie. Lorrain had er gewerkt, De Valenciennes zelf ook, en die ried zijn leerlingen aan dat eveneens te doen, raad die uiteraard werd opgevolgd door tal van volgelingen, zo in 1822 door Corots leermeester Michallon. In de Nederlanden ging het honderden jaren eerder niet anders. Als de meester naar Italië was geweest, groeide de kans aanzienlijk dat de leerling hetzelfde deed. Terwijl Corot er werkte, waren er ook anderen bezig, Ernst Fries (1801-1833) en Jacques Raymond Brascassat (1804-1867), die een tweede prijs Prix de Rome voor het historische landschap had gekregen en in de Villa Medicis verbleef. Al in 1708 ried de schilder Roger de Piles (1635-1709) aan op verschillende momenten van de dag en in verschillende jaargetijden het effect van het licht te bestuderen. Ook iemand als Joseph Vernet (1714-1789) zou dat doen. Het idee vormde een standaard onderdeel van de neo-klassieke leerschool. Monets series zijn dus niet zo origineel als vaak wordt beweerd. Het was De Valenciennes die nauwkeurig de vier geschiktste uren voorschreef om te werken: ochtend, middag, avond en nacht. Dat vond ik wel grappig. Hoezo nauwkeurig. Maar het idee om drie doeken te doen, allemaal toch vanuit een iets andere hoek, was een persoonlijke keus, terwijl de verhouding tussen het werk dat hij er maakte, en dat wij nu hier zien, niet helemaal duidelijk is. Het is de vraag of Corot het buiten gemaakte werk niet binnen voltooide. We weten alleen dat hij dit soort werk, ook nadat hij dit doekje hier bijvoorbeeld op de Salon had gehangen, in 1849 pas, niet zou beschouwen als voltooid en zelfstandig werk. Hij zou het papier nooit maroufleren en dat de papieren drager dus kwetsbaar was, maakte hem blijkbaar niets uit. Het maroufleren zou later pas door anderen worden gedaan. Corot maakte nog twee schilderijtjes vanaf hetzelfde punt, maar wel met een verschillend uitzicht, die als bijtitel hebben: middag en avond, zodat de dag compleet is op de nacht na. Dat ging hem blijkbaar te ver.

15 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, vue prise des Jardins Farnèse, ou: Le matin] Uitzicht vanuit de Farnesetuinen, of: De ochtend, maart 1826. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 24,5 x 40.1 cm. Washington, Collectie Phillips. Stempel linksonder: Vente Corot. Gedateerd rechtsonder: mars 1826. Robaut 65. Bron: Pomarède 1996 nr. 7

Corot, Uitzich Farnesetuinen, 1826

16 Etienne Moreau-Nélaton (1859-1927), kunsthistoricus en zelf schilder, vertelde dus hoe Corot vijftien keer achter elkaar, op precies dezelfde tijd en op precies dezelfde plek, op een klein doekje nauwgezet het uitzicht vastlegde vanuit de op de Palatijn gelegen Farnese tuinen (de Orti Farnesiani). Moreau-Nélaton vertelt daarmee na - ik schreef het al - wat hij had gehoord van Alfred Robaut (1830-1909). Robaut vervaardigde de eerste catalogus van het werk van Corot (en trouwens ook van Delacroix). Bovendien verzamelde hij documentatie voor het schrijven van een biografie. Robaut was zelf drukker en hij trouwde met de oudste dochter van Constant Dutilleux (1807-1865), die zelf ook schilderde en bevriend was met zowel Corot als Delacroix. En zo leerde hij beide schilders kennen en raakt met hen bevriend.

Corots leermeester Michallon was een groot bewonderaar van De Valenciennes en het ligt voor de hand dat Corot diens beginselen in het atelier met de paplepel kreeg ingegoten. Kortom: toen Corot begon te werken in de Farnesetuinen wist hij precies wat hij deed en waarom. 's Ochtends schildert hij in oostelijke richting, naar de San Sebastiano, en hier, op bijgaand schilderijtje, 's middags dus, werkt hij in noord-oostelijke richting, naar het Colosseum. 's Avonds keert hij zich naar het westen, de kant uit van het Forum. Als zelfstandig werk beschouwde hij dit niet. Tentoonstellen deed hij het in 1849 onder de titel studie. Pas als hij het in 1875 besluit aan het Louvre te geven, lijkt hij van gedachten veranderd en deze twee te beschouwen als echt onderdeel van zijn oeuvre. Het zal nog tot 1886 duren, zo schrijft Pomarède, elf jaar na de dood van de schilder, eer het Louvre die opvatting ook was toegedaan, want dan pas worden de twee er opgehangen.

16 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, Étude du Colisée à Rome, ou: Le Colisée vu des jardins Farnèse, ou: Le midi] Rome, Studie van het Colosseum, of: Het Colosseum vanuit de Farnesetuinen, of: De middag, maart 1826. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 30 x 49 cm. Gesigneerd rechtsonder (misschien apokrief): Corot mars 1826. Parijs, Louvre. Robaut 66. Bron: Pomarède 1996 nr. 8

Corot, Rome, Studie van het Colosseum, of: Het Colosseum vanaf de Farnesetuinen, of: De middag, maart 1826

17 Op zijn Avond kijkt Corot dus in westelijke richting, de kant van het Forum uit, waarvan enkel het oostelijk deel te zien is. Het tafereel dat hij schildert is topografisch correct. Links het Senatorenpaleis met Patinara, daaronder de acht zuilen van de Tempel van Saturnus, terwijl ook de Boog van Septimius Severus en de kerk nog te zien is die toen op de plaats van de Curia stond, de Sant Adriano, die pas onder Mussollini weer werd teruggebracht in wat werd verondersteld de oorspronkelijke gedaante te zijn. In het midden staat eenzaam de Zuil van Phocas. Een foto uit 1872 laat hetzelfde deel uit een andere hoek zien, al zijn daar al de opgravingen van de Basilica Julia al bezig. Uiterst rechts op Corots Avond steekt boven de Markten van Trajanus - toen nog gewoon overdekt met huizen - de Torre delle Milizie uit. Dat deel is zichtbaar op een foto uit 1855, van niet zo heel lang nadat Corot dit dus schilderde.

De vraag of Corot deze drie schilderijtjes echt helemaal ter plekke vervaardigde, of dat hij ze binnen voltooide naar het voorbeeld van schetswerk, valt eigenlijk niet te beantwoorden. Volgens het neo-klassieke voorschrift lag het niet in de bedoeling werk van dit type te retoucheren, omdat het licht werd geacht zo veranderlijk te zijn, dat de omstandigheden van hetzelfde moment op een andere dag het onmogelijk maakten dat nog te reconstrueren. Pomarède citeert De Valenciennes: We hebben al opgemerkt dat de effecten van de natuur bijna nooit identiek zijn op eenzelfde tijdstip (...). Wat wij opmerkten moet volstaan om te bewijzen dat het absurd is een dag lang hetzelfde uitzicht te schilderen (...). Er zijn andere kunstenaars die de natuur niet langer willen weergeven dan een periode van twee uur en die dan de volgende dag terugkeren om hun studie voort te zetten. Die laatsten hebben het gelijk meer aan hun kant dan de eersten, maar wie kan hun beloven dat ze, als ze hun werk op een gegeven dag in de steek laten, de volgende dag dezelfde sfeer, dezelfde kleur van de lucht, dezelfde schaduwen en weerspiegelingen aantreffen? Het zou derhalve opmerkelijk zijn als Corot, die zich in zo veel opzichten getrouw betoonde aan de voorschriften, die hier in de wind had geslagen. Toch lijkt de factuur erop te wijzen dat Corot een soort gemengde techniek gebruikt, waarbij de spontaniteit van het buiten werken wordt gecombineerd met een precisie die enkel in een atelier kan ontstaan. Ook de latere praktijk van Corot wijst in die richting, zo meent Pomarède. Laboratoriumonderzoek van de twee schilderijtjes van het Louvre wijzen noch het een uit noch het ander. Het is daarbij onmogelijk het verschil te zien tussen delen van het doek die met een tijdsverschil van een paar weken zijn ontstaan. Zo lijkt de begroeing op de voorgrond van de Middag spontaan geïntegreerd in de rest, terwijl de bomen ter rechterzijde daar veel later geretoucheerd lijken, misschien vlak voordat Corot het op de Salon van 1849 exposeerde. Daar hing het naast groot officieel werk van Corot zonder op te vallen. Naast dat andere, grote werk kreeg dit de betiteling étude: studie. In 1830 zou hij, terug in Frankrijk, in zijn Parijse atelier, nog een gezicht maken vanuit de Farnesetuinen op het Forum (nu in een privéverzameling in New York), van deze Avond dus. Blijkbaar vond hij deze van de drie het geslaagdst.

17 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Le Forum vu des Jardins Farnèse, ou: Le Soir] Het Forum vanuit de Farnesetuinen, of: De Avond, maart 1826. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 28 x 50 cm. Gesigneerd rechtsonder (misschien apokrief): Corot mars 1826. Robaut 67. Pomarède 1996 nr. 9

Corot, Het Forum vanuit de Farnesetuinen, of: De Avond, maart 1826

18 De Villa Medici, zoals ik die maar met Nederlandse naam aanduid - de Fransen zeggen: Medicis - is sinds 1803 de Romeinse behuizing van de Académie de France en hij diende onder andere als verblijf voor de pensionnaires van de Prix de Rome, zoals die in de verschillende categorieën werd uitgereikt. De huidige Villa Medici functioneert nog steeds op dezelfde wijze, al hoef je er geen Prix de Rome meer voor te winnen om er te mogen verblijven, want die bestaat niet meer. Het complex werd overigens gebouwd op de resten van de door Lucius Lucinius Lucullus in de eerste eeuw voor Christus aangelegde tuinen op het Pincio. De villa zoals die nu bestaat, was rond 1540 gebouwd voor kardinaal Giovanni Ricci di Montepulciano op de resten van het zogenaamde Casa Crescenzi dat zich daar toen bevond en hij kwam in 1576 in handen van kardinaal Ferdinando de Medici. Ergens tussen dat moment en 1593 werd de hier afgebeelde fontein er neergezet. Het rood granieten bassin dateert overigens uit de oudheid, naar ik vermoed uit éen van de Termen, maar dat heb ik niet kunnen vinden. Corot woonde tijdens zijn Romeinse verblijf vlakbij de - zoals dat nu heet - Spaanse trappen, die overigens in werkelijkheid eerder de naam Franse trappen verdienen. Bovenaan de trappen ligt wat in oorsprong de Franse kerk van Rome was, de Trinità dei Monti en er pal achter ligt de villa, zodat Corot alleen maar even de trappen ophoefde. De directeur ervan was tussen 1823 en 1828 de schilder Pierre-Narcisse Guérin. Hij zou worden opgevolgd door Vernet en na hem kwam Ingres.

Het uitzicht vanuit de tuinen over de fontein heen met de stad en de Sint Pieter er pal achter had al eerder kunstenaars getrokken. Corots leermeester Michallon woonde drie jaar in de Villa Medici. Valenciennes schilderde hem in 1778, Goethe tekende hem tien jaar later, Ingres deed het in 1806, toen hij er nog enkel als pensionnaire verbleef. Dat werk zal Corot wel niet hebben gekend, naar alle waarschijnlijkheid zelfs de tekening niet die Michallon vanuit een iets andere hoek maakte. Robaut en Moreau-Nélaton noemen, zonder die verder precies te dateren, drie versies van dit werk: de eerste ervan hangt nu in Dublin (Hugh Lane Municipal Gallery), een andere, die door Corot was weggegeven aan een vriend, de schilder Hippolyte Flandrin (1809-1864), hangt nu in Beauvais (Musée Departemental de l' Oise), en ten slotte is er de hierbij afgebeelde, die ooit in bezit kwam van Henri Rouart en die nu in een privécollectie is opgenomen. Die werd in 2012 ook in Karlsruhe geëxposeerd. In 1928 verscheen er nog een vierde versie toen die werd gedoneerd aan het Musée des Beaux-Arts van Reims. Ook die wordt als echt beschouwd. En dan bestaat er nog een potloodtekening van, nu in het Louvre. De kwestie is natuurlijk welke van de vier de oorspronkelijke, ter plaatse gemaakte versie is, aangenomen dat die bestaat. Op grond van wat Robaut en Moreau-Nélaton schrijven, valt aan te nemen dat de Dublinse versie de oudste is, dat die plein air werd gemaakt en als origineel fungeerde voor de andere, die dan in het atelier zouden zijn ontstaan, wat overigens normale praktijk was van de Romegangers. De versie in het museum van Beauvais lijkt de laatste van het stel. Het is opvallend dat drie van de versies werden gedaan op linnen en alleen deze op hout. Geen van de vier werd dus gedaan op papier, wat nu eenmaal de gebruikelijke drager was van werk dat plein air werd gemaakt. De vraag ontstaat zodoende of Corot ze misschien alle vier heeft gedaan in het atelier, naar een verloren gegane tekening of een olieverfschets. Direct op linnen werken zou voor de tijd waarin hij werkte, en ook voor Corot zelf, wel heel bijzonder zijn geweest, zo schrijft Pomarède. De maten van het doek in Dublin en dit hier zijn identiek (18 bij 29) en dat in Beauvais is het grootst. Dat in Reims is op een wat breder formaat gedaan. Het museum in Beauvais wijdde in 1987 een tentoonstelling aan de ontstaansgeschiedenis van de vier schilderijen. Het ligt voor de hand te denken dat de hierbij getoonde versie een repliek is van de Dublinse, kort na het ontstaan door Corot gemaakt. De fontein zelf staat nog steeds op zijn plek, maar de Sint Pieter wordt tegenwoordig aan het oog onttrokken door geboomte.

18 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, La vasque de l' Académie de France] De fontein van de Académie de France, ca. 1826-1827. Olieverf op hout, 18 x 29 cm. Gesigneerd linksonder (misschien apokrief): Corot. Privéverzameling. Schäfer 2012, nr. 16. Robaut 44. Bron: Pomarède 1996 nr. 15

Corot, De fontein van de Académie de France, ca. 1826-1827

19 Afgebeeld is hier natuurlijk de Ponte Sant' Angelo met rechts de Engelenburcht en middenop de achtergrond de koepel van de Sint Pieter. Talloze schilders zouden dit tafereel als onderwerp kiezen, onder wie ook weer Corots leermeester Michallon. Corot woonde vlakbij het Piazza di Spagna, kon uit zijn raam de koepel van de Sint Pieter zien en er moeiteloos heenlopen. Tijdens zijn verblijf maakte hij er verschillende tekeningen en vervaardigde er minstens twee olieverfschetsen. Voor de eerste koos hij een plek tegenover het Ospedale San Spirito, niet ver van wat nu de Via della Conciliazione is, de onder Mussolini aangelegde weg naar de Sint Pieter. Op dat schilderij ligt de Engelenburcht in het midden van het doek, is de Sint Pieter niet te zien en bevinden zich ter rechterzijde van de Engelenburcht nog wat huizen op de linkeroever van de Tiber. Die eerste versie gaf Corot later aan een vriend, Philippe Comairas (1803-1875), waarna die versie terecht kwam in de verzameling van Moreau-Nélaton die hem aan het Louvre schonk. Comairas was een leerling van Ingres, won in 1833 een Prix de Rome, ging daarna werken in Fontainebleau, begon er een tekenschool en zou bij Barbizon gaan horen. Het Musée des Beaux-Arts van Lille heeft een andere versie uit ongeveer dezelfde hoek, alhoewel de toeschrijving omstreden is. Voor de latere versie, deze hier dus, nam hij plaats op de linkeroever, tegenover de Engelenburcht, enigszins stroomopwaarts. Zo kon hij ter linkerzijde wat huizen op de eigen oever laten zien, de koepel van de Sint Pieter in het midden zetten en de Engelenburcht aan de rechterkant. Dat is de situatie op bijgaand doek dat nu in San Francisco hangt. Dat de hier getoonde versie plein air is gemaakt, is waarschijnlijk, want de drager is inderdaad papier. De andere twee zijn allebei op linnen gemaakt.

19 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, Pont et Château Saint Ange avec la coupole de Saint Pierre] Rome, Ponte Sant'Angelo met koepel van de Sint Pieter, ca. 1826-1827. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 21.9 x 38.1 cm. Verkoopstempel linksonder: VENTE/COROT. San Francisco, Art Museum. Schäfer 2012, nr. 17

Corot, Rome, Ponte Sant'Angelo met koepel van de Sint Pieter, ca. 1826-1827

20 Dit is éen van die andere twee. Volgens Moreau-Nélaton en Robaut zou Corot er van dat tafereel maar éen hebben gedaan, plein air, tussen 1825 en 1828. Dat is dus de voorafgaande versie. Vervolgens zou Corot daarvan jaren later, misschien tussen 1835 en 1840, aldus nog steeds Robaut, in Frankrijk dus, twee replieken hebben gemaakt, waarop hij ter linkerzijde wat personen heeft toegevoegd voor de couleur locale. Dit is éen ervan, dat nu in het Sterling and Clarke hangt in Williamstown, terwijl een andere zich bevindt in een privéverzameling. Maar naar het idee van Pomarède ontstond ook de versie van Williamstown deels in Rome, in Corots atelier daar, bijna tegelijkertijd met de versie die ik hiervoor toonde, dat dan vanwege de talrijke repentirs die het heeft, zowel op de achtergrond als in het water van de rivier. De drie personen links kwamen pas tevoorschijn na een schoonmaakbeurt van het schilderij, waarmee het herkenbaar werd in de catalogus van Robaut, want die had het doek gefotografeerd. Vermoedelijk werden de drie overgeschilderd om de indruk te laten ontstaan van een plein air gemaakt schilderij. Ten bewijze van de speculaties waarmee zoveel werk van Corot is omgeven, is dit doek maar liefst vier keer gesigneerd, zo schrijft Pomarède nog. Daar had ik graag meer over gehoord.

20 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, Le Château Saint Ange, ou Le Pont et le Chateau Saint-Ange, avec le dôme de Saint Pierre] Rome, Engelenburcht, of: Ponte en Castel Sant' Angelo met koepel van de Sint Pieter, ca. 1826-1827, hernomen rond 1835. Olieverf op op linnen, 34.2 x 46.5 cm. Gesigneerd linksonder: Corot. Williamstown (Ma), Sterling and Francine Clarke Art Institute. Robaut 71. Bron: Pomarède 1996 nr. 11

Corot, Ponte en Castel Sant' Angelo met koepel van de Sint Pieter, ca. 1826-1827

21 De kerk die San Bartolomeo heet, staat op het Tibereiland, en wel op de plek waar zich ooit de Tempel van Aesculapus bevond. In oorsprong dateert hij uit de tiende eeuw, maar bij een overstroming in 1557 werd hij zwaar beschadigd en gereconstrueerd met de huidige barokfaçade (al is die hier niet te zien). Net als op de twee vorige schilderijen kiest Corot hier voor een standpunt dat de architectuur van wat hij wil tonen als geheel het best laat zien. Hij heeft duidelijk een voorkeur voor het overzicht in plaats van het detail. Hij schildert het Tibereiland met de kerk San Bartolomeo bijna recht van voren, wat een net niet symmetrisch verdeeld doek oplevert. En ook hier is de spiegeling in het water een belangrijk onderdeel van de charme van het geschilderde. Als hij in 1823 nog in Frankrijk de Parijse Pont Saint Michel schildert (door mij niet getoond), doet hij het niet veel anders. Ook hier vormt de boogconstructie van de twee bruggen aan weerszijden een belangrijk element van de opbouw. Schäfer laat zich er niet over uit vanwaar het schilderij werd gemaakt, maar ik vind het wel interessant, want ik snap het niet goed. Rechts van het eiland, dat me vanuit het zuiden lijkt geschilderd, ligt de Ponte Fabrizio, die het getto met het Tibereiland verbindt, waar aan de opgang van het eiland goed zichtbaar de Torre Caetani staat. Ter uiterste rechterzijde liggen dan de huizen van het getto. Ter linkerzijde loopt van het eiland de Ponte Cestio naar Trastevere. Maar De Ponte Emilio, zoals de oude Pons Aemilius geleidelijk ging heten en die, nadat de steunberen met kerst 1598 waren weggeslagen, Ponte Rotto werd genoemd, was tussen 1599 en 1853 onbegaanbaar. Toen werd er een ijzeren constructie overheen gelegd. Pas in 1887 werd de huidige Ponte Palatino neergelegd, maar die was er dus niet ten tijde van Corot.

21 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, L'Ile et le Pont San Bartolomeo] Rome, Het Tibereiland met de San Bartolomeo. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 27 x 43.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: Corot. Washington, National Gallery of Art, 2012. Afkomstig uit collectie Henri Rouart. Bron: Rouart 2001 p. 15; Bron foto: Schäfer 2012 nr. 18

Corot, Rome, Het Tibereiland met de San Bartolomeo.

22 Ik kan het niet laten hier drie nogal minuscule pentekeningen te laten zien, allemaal gedaan in Rome en allemaal afkomstig uit Corots schetsboeken, ook al doen ze het op dit formaat maar matig. Hier eerst de Tempel van Venus en Roma, waarvan de resten tegenover het Colosseum staan en langs wat, nadat Mussolini is langs geweest, de Via dei Fori Imperiali heet. De tempel werd gebouwd in opdracht van Hadrianus, middenin wat daarvoor Nero 's Domus Aurea was. We kijken hier aan tegen het Venusgedeelte, aan de zijde van het Colosseum dus. In de 8e eeuw was onder paus Paulus I al een oratorium gebouwd in de ruïnes van de tempel. In 850 werd daar een kerk overheen gebouwd, met een kloostertje, de Santa Maria Nova, dat ter onderscheiding van de S.M. Antiqua, en die werd in 1612 hernoemd als Santa Francesca Romana. Als Corot zich op het Forum bevond met het Colossseum in het zicht, hoefde hij niet ver te lopen. Ter rechterzijde zijn nog de resten van de Basiliek van Constantijn en Maxentius zichtbaar.

22 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, Temple de Venus et de Rome] Tempel van Venus en Roma, 1825. Potlood, 17.1 x 34.8 cm. Links van het midden onder Temple de Venus & de Rome-Xbre 1925. Verkoopstempel rechtsonder VENTE/COROT Londen, Stephen Ongpin Fine Art. Schäfer 2012 nr. 33

Corot, Tempel van Venus en Roma, 1825

23 Deze tekening is gemaakt op het Forum zelf. In het midden ligt natuurlijk de Boog van Titus, aan de (ruwweg) westelijke zijde ervan gelegen. We kijken naar ik vermoed - maar zeker ben ik er niet van - in de richting van het Colosseum. Het mag wat vreemd klinken, maar het zicht op de boog was, toen Corot er tekende, recent, want hij was in de loop der tijd compleet ingebouwd geraakt. Piranesi liet een paar decennia eerder nog zien hoe er tegen de boog een kruithuis was aangebouwd en hij was zojuist (in 1822) door Valadier ontdaan van alle bouwselen eromheen, compleet gedemonteerd en grotendeels gerestaureerd in travertijn in plaats van marmer.

23 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, Le Forum Romain et l' arc de Titus] Forum Romanum met Titusboog, ca 1825-1828. Pen en zwarte inkt, 13 x 43.8 cm. Verkoopstempel linksonder VENTE/COROT. Wenen, Albertina. Schäfer 2012 nr. 34

Corot, Forum Romanum met Titusboog, ca 1825-1828

24 Hier is links de Ponte Rotto zichtbaar, het restant van de voormalige Pons Aemilius. De brug was bij verschillende overstromingen in de zestiende eeuw zwaar beschadigd en werd ten slotte niet meer hersteld. Tussen 1599 en 1853 lag er alleen een fragment, net als dat nu weer het geval is. Maar in 1853 zou er een ijzeren deel overheen worden gelegd, totdat het rond 1890 weer werd verwijderd en even verderop de Ponte Palatino werd gebouwd. Rechts ligt de Santa Maria in Cosmedin, met links ervoor het ronde tempeltje van Hercules Victor, of Hercules Invictus, eveneens op het Forum Boarium. De schaal waarop het geheel is getekend lijkt niet te kloppen. Het lijkt eerder te gaan om de verschillende onderdelen apart, dan om een waarheidsgetrouwe indruk van het geheel te geven.

24 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, Le ponte rotto et le temple d' Hercule Victor] Rome, Ponte Rotto met de Temple van Hercules Victor, ca 1825-1828. Pen en zwarte inkt, 17.2 x 44.4 cm. Verkoopstempel linksonder VENTE/COROT. Wenen, Albertina. Schäfer 2012 nr. 35

Corot, Rome, Ponte Rotto met de Temple van Hercules Victor, ca 1825-1828

25 Voordat Corot op reis gaat, werkt hij in de winter van 1826 op zijn kamer. Hij schildert er een uitzicht over de daken en haalt modellen binnen. Na het maken van landschappen was dat de belangrijkste voorgeschreven activiteit van de schilder, die daarmee het voorbeeld volgde van vele anderen, als onderdeel van een leergang, maar ook met de bedoeling documentatie op te bouwen van traditioneel uitgedoste autochtonen, om zodoende een voorraad aan te leggen voor later te maken werk. Met name het onderwijs in het historiserende landschap achtte dit onderdeel van groot belang, en dat was nu eenmaal het meest prestigieuze genre in de schilderkunst dat hoger stond aangeschreven dan landschap en stilleven. Valenciennes schreef het voor en Roger de Piles deed eerder hetzelfde.

25 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Rome, Veillard assis sur une malle appartenant à Corot] Rome, Oude man zittend op een aan Corot toebehorende koffer, ca 1826. Olieverf op gemaroufleerd papier, 32 x 23 cm. Gesigneerd rechtsonder: Corot. Gedateerd: rechtsonder in verf met achterzijde penseel: janvier 1826. Boston, Museum of Fine Arts, Henry C. en Martha B. Angell Collectie. Robaut 89. Bron: Pomarède 1996 nr. 16

Corot,  Rome, Oude man zittend op een aan Corot toebehorende koffer, ca 1826

26 Ik schreef het al: Corot werkt natuurlijk ook buiten de stad. Naar aanleiding van Corots Colosseum en zijn eerste uitzicht vanuit de Farnesetuinen gaf ik al de chronologie van het complete traject dat Corot in en rond Rome aflegde. In juni en juli 1826, en opnieuw in september 1827, bevindt hij zich in Cività Castellana, op zo'n 60 kilometer ten noorden van Rome. Hij maakt er tal van landschappen, tekent er vlakbij het Castel Sant' Elia en schildert er onder andere de tien kilometer naar het zuiden gelegen Soracte, een berg in de buurt (schilderij dat nu in Genève hangt). Van Cività Castellana vertrekt hij naar het 40 kilometer noordelijker, in de nabijheid van een befaamde waterval gelegen Terni. Drie maanden lang verblijft hij in Pepignano, maar dat alleen in 1826, en schilderde in dezelfde periode bij Narni de uit de tijd van Augustus daterende brug over de Nera, begaf zich naar de hoogte waar het meer van Piedilucco ligt en schilderde dus eveneens de waterval in kwestie. En ook daarmee deed Corot allemaal niets origineels. Kort tevoren was zijn metgezel Ernst Fries in hetzelfde gebied geweest en het kan best zijn dat die hem erover heeft geïnformeerd. In mei 1826 werken de twee zelfs samen in Cività Castellana. Fries tekende er een portret van Corot. Maar ook zijn leermeester Michallon was er in 1821, wat leidde tot diens waterval. De rivier die er de toevoer van vormt, de Velino, deed Corot in een klein, van nabij en en detail gemaakt schilderij.

Vanuit Papignano doorkruist Corot in 1826 de omgeving van Terni. Als hij daarheen onderweg is, stuit hij, blijkbaar onverwachts op dit meer, dat op drie kilometer op een soort hoogvlakte lag aan de weg naar Terni. De afgelegen ligging ervan temidden van de Sabijnse heuvels fascineerde Corot blijkbaar. De twee heuvels terzijde van het meer kloppen met de werkelijke geografische ligging, maar het hoge gebergte erachter heeft hij aanzienlijk verlaagd, misschien om de licht weerspiegelende toon van het meer te handhaven. Het moment waarop Corot werkt is, te oordelen naar het licht, de ochtend. Schäfer schrijft dat Corot het meer terwijl hij in Italië is, blijkbaar niet zal hergebruiken, maar dat hij er later nog heel wat keren naar zal teruggrijpen, tot in de jaren 60 zelfs: Riva, Mortefontaine. De weerspiegeling van het water speelt weer een belangrijke rol. In 1875 werd het schilderij gekocht voor 750 francs.

26 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Le lac di Piedilucco] Het meer van Piedilucco, 1826. Olieverf op linnen, 22 x 41 cm. Verkoopstempel VENTE/COROT. Oxford, Ashmolean Museum, Sir Michael Sadler ter herinnering aan Lady Sadler. Schäfer 2012 nr. 30. Robaut 123. Bron: Pomarède 1996 nr. 25

Corot, Het meer van Piedilucco, 1826

27 Castel Sant' Elia ligt zo'n 40 kilometer ten noorden van Rome, in wat nu de provincie Viterbo is. Daar bevindt zich de Basiliek van Sant' Elia, ook wel genoemd de Basiliek van Sant' Anastasio, een middeleeuwse kerk die naar verluidt zou zijn gebouwd op de resten van een tempel die was gewijd aan Diana. De kerk dateert van ongeveer 1120 en staat bovenop een tufstenen plateau, waarin ook grafholen zijn aangetroffen.

27 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) Castel Sant' Elia, ca 1825-1828. Pen en bruine inkt over potlood, 26 x 44 cm. Verkoopstempel linksonder VENTE/COROT. Privécollectie. Schäfer 2012 nr. 39

Corot, Castel Sant' Elia, ca 1825-1828

28 Tijdens zijn maandenlange verblijf in Papigno, vlakbij Terni, en vlak voordat hij erop uit trekt om de brug bij Narni te doen, maakt Corot, tussen alle landschappen door, deze schets van een jonge vrouw. Hij zal dat in de jaren 1826 en 1827 vaker doen, allemaal in soortgelijke houdingen tegen een vlakke, nauwelijks uitgewerkte achtergrond. Hij maakt overigens ook studies die wat geacheveerder zijn, vaak in lokale klederdracht, die wat meer passen in de traditie van zijn leermeester Michallon. Dat is een liefhebberij die later in uitgebreide vorm zal terugkeren. Toch is al zichtbaar dat Corot een voorkeur heeft voor een nogal sensueel, maar ondramatisch soort afbeeldingswijze. Het is een onderdeel van zijn oeuvre dat meer aandacht verdient, al vertoont het ook nog heel wat mankementen. Zie bijvoorbeeld de omlaag hangende rechterarm en de linker voet. Volume aan een lichaam geven is moeilijk.

28 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Jeune Italienne de Papigno tenant sa quenouille] Jonge Italiaanse uit Papigno met spinrok, Augustus-september 1826. Olieverf op linnen, 30 x 19 cm. Stempel rechtsonder: Vente Corot. New York, John and Barbara Landau. Robaut 62. Bron: Pomarède 1996 nr. 19

Corot, Jonge italiaanse, 1826

29 Half september verblijft Corot, nadat hij een paar weken heeft gewerkt in de buurt van Terni, in de vlakte van de Tiber, bij Narni. Het stadje was op dat moment al bekend vanwege de kerk en de omvangrijke Romeinse resten, waaronder een ten tijde van Augustus aangelegde brug van 30 meter hoog en 128 meter lang over de rivier de Nera, die uitkomt op de Tiber. Ook dit was een plek die De Valenciennes al in 1800 had aanbevolen, en ook Michallon en Bertin, de leermeesters van Corot, hadden hier weer gewerkt. Op de Salon van 1810 had werk van Bertin gehangen dat hier gemaakt was. En twee maanden eerder had Ernst Fries, met wie Corot soms samenwerkte, vanaf precies dezelfde plek een schets gemaakt. Er bestaan van Corot ook twee tekeningen van deze locatie. Corot schetste ter plekke, blijkbaar 's ochtends - want het licht komt van rechts, uit het oosten dus - en deed dat gewoon met olieverf op papier. Terwijl de voorgrond links erg schetsmatig is gebleven, heeft Corot veel aandacht besteed aan de contrasten tussen licht en schaduw verder weg. Het idee om dat zo te doen, kwam in de negentiende eeuw geleidelijk in de mode. Corot zou het vaak gaan doen. Théodore Rousseau zei ooit: een toeschouwer ziet niet wat onmiddellijk voor zijn voeten ligt.

29 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Narni, le pont d' Auguste sur la Nera, ou: Le pont de Narni] Narni, Brug van Augustus over de Nera, of: De brug bij Narni, september 1826. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 34 x 38 cm. Parijs, Louvre, Gift van Étienne Moreau-Nélaton, met opschrift achterzijde: Corot/Pont de Narni/étude donnée par Corot à son ami le peintre Lapito. Robaut 130. Bron: Pomarède 1996 nr. 26

Corot, Brug bij Narni, 1826

30 Omdat het kunsthistorisch gezien zo'n ijkpunt is, toon ik ook het schilderij dat in 1827 op de Salon kwam te hangen en dat werd gemaakt naar voorgaande studie. Vanaf het moment, zo schrijven de catalogusmakers, dat de schets van Moreau-Nélaton in een publieke collectie zichtbaar werd, namelijk toen die aan het Louvre werd gegegeven, en vooral nadat ook deze versie in 1940 daarnaast zichtbaar werd voor het publiek, was de reactie welhaast vernietigend. De schets was spontaan en ter plekke gemaakt en werd algemeen bewonderd, terwijl het in het atelier ontstane salonschilderij academisch was, koud en kunstmatig. Kunsthistorici, weliswaar uit de jaren '40 en '50 van de vorige eeuw, maar toch, prefereerden massaal de schets en braken gezamenlijk de staf over dit schilderij. En ik vermoed dat veel moderne kijkers er niet anders over zullen denken. En, zo ben ik geneigd te zeggen, een beetje gelijk hebben ze wel, want het is ook geen geweldig schilderij. De vlakke belichting, de pittoreske effecten, die wat paarsige hemel, het vergeleken met de schets toegevoegde personeel, het maakt allemaal een wat ansichtkaart-achtige indruk. Toch is dat jammer. Want Corot zou nog heel wat atelierversies maken van zijn schetsen en die zijn soms verrassend mooi. Daaraan moet ik zelf ook wat toevoegen, want we komen hier in de buurt van één van de redenen waarom ik me in deze pagina's met Corot bemoei. Mijn eerste kennismaking met Corot, via kunsthistorisch boekwerk - zo gaat dat als jongeling - betrof vooral het werk dat kan worden beschouwd als voorloper van Barbizon en soms zelfs van de impressionisten. Maar toen ik eenmaal met enige regelmaat in het Louvre terecht kwam, werd me daar al snel duidelijk dat die weergave niet helemaal in overeenstemming was met de feiten, want daar hing, zo zag ik opeens, ook heel ander werk, dat veel meer fini vertoonde, zoals dat in het Frans zo mooi onvertaalbaar heet en dat me veel meer voor de kunstmarkt bedoeld leek. Ik vermoedde toen al dat Corot in twee stijlen werkte, één voor de verkoop, en één voor de kunst, zullen we maar zeggen. Toch vond ik ook het atelierwerk vaak erg mooi. Toen ik daarna ook nog zijn portretwerk leerde kennen, was ik helemaal verrast. En in die kwestie speelt dit schilderij dus een belangrijke rol.

Toen Corot in 1827 twee bij elkaar horende schilderijen exposeerde, één bedoeld als weergave van de ochtend (deze brug bij Narni), en één van de avond (in de catalogus nr. 28, La Cervara, landschap bij Rome, hier niet afgebeeld), bedoelde hij daarmee geen concessies te doen aan een jury, zo schrijven de catalogisten. Met het schilderen naar aanleiding van zijn werk in Italië, gewoon in het atelier, met het ressouvenir; het zich opnieuw herinneren, bedoelde Corot enkel te laten zien dat zijn opleiding voltooid was. Hij kon ter plekke schetsen, en kon ook in het atelier het beau idéal uit zijn verbeelding scheppen. Dat Beau Idéal was een nog niet zo lang bestaande verworvenheid, en het is misschien goed eraan te herinneren dat Corot werkt in de tijd van de vroege romantiek, die in Nederland wordt aangeduid met preromantiek, en waarvan sentimentalisme de hoofdkwaliteit is. Dat Beau Idéal had onderdeel gevormd van een strijd die in heel Europa was gevoerd over de waarde van de klassieken en de al dan niet bestaande verplichting hen na te volgen, niet alleen in de beeldende kunst, maar ook in de literatuur en de muziek. De Valenciennes koos ervoor om die navolging gepaard te laten gaan aan inspiratie door eigen verbeelding, waarmee hij afweek van het klassieke pad. Hij was daarmee een moderne. En ook met zijn ressouvenir, met zijn herscheppen in het atelier, gaf Corot dus gehoor aan die oproep van De Valenciennes, om het plein-air en de daarbij verworven techniek in te zetten voor werk van de verbeelding. De eigentijdse kritiek was trouwens ook maar gematigd positief. Sommigen noemden Lorrain als inspiratiebron. Iemand verweet hem teveel handigheid, en schreef: De schilder vergist zich zonder twijfel met zijn bewering dat dit schilderij in Rome is gemaakt, want wij geloven dat het uit Sèvres komt. Sèvres was, ik zeg het maar even, beroemd om zijn porselein. Nadat het op de salon had gehangen, hield Corot het tot aan zijn dood in het atelier.

30 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Vue prise à Narni] Uitzicht bij Narni, 1826-1827. Olieverf op linnen, 68 x 93 cm. Ottawa, National Gallery of Canada, Stempel links onder: Vente Corot. Robaut 199. Bron: Pomarède 1996 nr. 27

Corot, Brug bij Narni, 1826-1827

31 Dit schilderij van de waterval bij Terni die, in tegendeel tot bijvoorbeeld die van Tivoli, nog bestaat en Cascata delle Marmore wordt genoemd omdat de kalkafzetting op marmer lijkt, is een opvallend doek, zeker als je het vergelijkt met wat anderen met het onderwerp deden. Zowel Fries als Michallon tonen de waterval van relatief dichtbij en het indrukwekkende karakter ervan vormt het hoofdonderdeel van hun werk. Corot gebruikt weliswaar een staand formaat, in tegenstelling tot wat hij gewoon is en dat is in zekere zin een manier om de hoogte te benadrukken, maar de afstand is toch zo groot en het perspectief zo wijd dat de waterval bijna in de ruimte verdwijnt. Het doek zal wel dateren uit de late zomer van 1826. Hoewel Schäfer erover zwijgt, komt het me voor dat het schilderij flink heeft geleden, want dat groen maakt vooral aan de bovenrand een bijna opgeplakte en sterk verkleurde indruk.

31 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [La cascade de Terni] De waterval bij Terni, 1826. Olieverf op linnen, 36 x 22 cm. Gesigneerd linksonder: Corot. Rome, Collezione BNL, Gruppo BNP Paribas. Schäfer 2012 nr. 27

Corot, De waterval bij Terni, 1826

32 Ariccia ligt aan de via Appia, in de Albaanse bergen, tussen het meer van Nemi en dat van Albano, inmiddels dicht tegen de stad Rome aan, aan de zuidkant. Het is éen van de zogenaamde Castelli Romani en het heeft altijd een grote faam gehad. Talloze kunstenaars bezochten het. Corot verbleef er twee keer, de eerste keer in de herfst van 1826 en de tweede in de zomer van 1827. Er staat een door Bernini ontworpen kerk. Het hier getoonde Palazzo Savelli Chigi werd gebouwd in 1740 door Prins Augusto Chigi. Het paleis werd trouwens ooit gebruikt door Luchino Visconti als decor voor zijn Gattopardo. Het schilderij werd gemaakt kort na Corots verblijf in Terni, zo weten we uit zijn brieven. Ook hier kiest hij ervoor op afstand te blijven en het geheel te tonen, althans het meest karakteristieke deel ervan. Door omhoog te schilderen en de stad te tonen tegen de achtergrond van de hemel oogt het dramatischer en daarin lijkt het op het vorige schilderij met de waterval. Opvallend is de manier waarop Corot het zonlicht vanaf de achtergrond zichtbaar maakt op de daken. En ook hier is de voorgrond eigenlijk weer leeg. Geheel terzijde: de 270 meter lange brug over de vallei hier - bekend vanwege het ongewoon hoog aantal zelfmoorden, en die dateert van 1847, al werd hij in 1946 gerenoveerd - wordt, hoewel hij nog gewoon wordt gebruikt, algemeen beschouwd als levensgevaarlijk. Dit schilderijtje was ooit in bezit van Degas, aldus Jane Munro.

32 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) Ariccia, Palazzo Chigi, 1826-1827. Olieverf op op hout gemaroufleerd papier, 23.3 x 35.6 cm. Verkoopstempel VENTE/COROT. Zwitserland, Baden, Museum Langmatt. Stichting Langmatt Sidney en Jenny Brown. Schäfer 2012 nr. 28

Corot, Ariccia, Palazzo Chigi, 1826-1827

33 Dit schilderij, dat op een fors formaat werd gedaan, zal wel voor 1840 op éen van de Salons hebben gehangen, al is op grond van titels vaak niet vast te stellen wanneer. Bijkomend probleem is dat de signatuur deels onleesbaar is gerworden en dat Robaut en Moreau-Nélaton er 1856 lazen, wat niet helemaal lijkt te kloppen met de stijl waarin het werd gedaan. Op grond daarvan namen de twee aan dat Corot het pas later zou hebben gedateerd, toen hij het schilderij retoucheerde, maar dat het van veel eerder is. Het craquelé op het doek doet vermoeden dat het meerdere malen is bewerkt. Op de Salon van 1836 hing, samen met Corots Diana een doek getiteld: Platteland bij Rome in de winter, waarvan in elk geval het formaat klopt. Het schilderij zou een pendant kunnen zijn van een doek dat nu in Cleveland hangt (Landschap met Mont Soracte), dat in Italië met een schets werd begonnen en in Parijs werd voltooid, iets wat voor dit doek ook zou kunnen gelden. Er lijkt een zekere verwantschap met een schilderij van De Valenciennes, ook met een noodweer, terwijl het eveneens doet denken aan een Michallon (Theseus achtervolgd door Centaurs), met name vanwege de waterval op de voorgrond.

33 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Campagne de Rome en hiver, ou: Campagne Romain, valleée rocheuse avec un troupeau de porcs] Platteland bij Rome in de winter, of: Romeins platteland, rotsachtig dal met een kudde varkens, ca. 1830, maar gedateerd met 1856 op moment van retoucheren. Olieverf op linnen, 98 x 140 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder Corot 1856. Norfolk (Va), Chrysler Museum, gift van Walter P. Chrysler. Robaut 259. Pomarède 1996 nr. 31

Corot, Landschap bij Rome, ca. 1830

III PARIJS 1828-1834

34 Nadat Corot in de lente van 1828 nog naar de omgeving van Napels is geweest, reist hij na een kort verblijf in Rome via Venetië, de Alpenmeren en Zwitserland terug naar Frankrijk, waar hij in de lente van 1829 terug is in Ville d' Avray, op het ouderlijk adres daar. Kort daarna al maakt hij misschien zijn Weg met een muur erlangs . Al snel is hij weer aan het werk in het Bos van Fontainebleau. Hij keert er zo vaak terug dat het niet meevalt het er door hem gemaakte werk te dateren, maar zijn Razer dateert uit éen van zijn eerste verblijven daar. In juli en augustus 1829 verblijft hij in Normandië en reist door naar Bretagne, dat hij met regelmaat zal gaan bezoeken. In de laatste maanden van het jaar maakt hij de eerste familieportretten. Voor het eerst sinds de Salon van 1827, met zijn Brug bij Narni, heeft hij er weer werk hangen. Het betreft twee niet geïdentificeerde doeken. Ten tijde van de juli-revolutie van 1830 neemt hij de wijk, bezoekt een bevriend architect (Pierre Achille Poirot), reist vervolgens eerst naar Chartres, waar hij de kathedraal tekent en schildert, daarna naar Normandië (Honfleur, Trouville) en reist door naar het noorden, waar hij in Picardië verblijft, in Duinkerken en Boulogne. Het is, zo merkt Dominique Horbez op (in Botte 2013), voor het eerst dat Corot echt in Noord-Frankrijk werkt. Het zal, als we zijn chronologie moeten geloven, tot 1851 duren voordat hij er terugkeert. In 1831 hangen er vier doeken van hem op de Salon. 's Zomers reist hij door de Morvan en naar de Auvergne en verblijft weer een tijdje in het Bos van Fontainebleau. In juli 1831 zit hij daar in Chailly. In dit jaar schildert hij ook zijn nichtje, Marie Louise Laure. In januari en februari 1833 verblijft hij bij de Sennegons in Normandië. Op de Salon van 1833 hangt er maar éen schilderij van hem, maar hij krijgt er wel een medaille voor, een tweede prijs. In mei en juni 1833 maakt hij twee schilderijen voor Henry, in Soissons. Daar komt hij Grandjean tegen, de man met wie hij in 1834 voor de tweede keer naar Italië zal gaan. In juli 1833 zit hij weer in Normandië. In dit jaar maakt hij weer een stel familieportretten, daaronder zijn neef Toussaint Lemaistre. In 1834 hangen er drie schilderijen van hem op de Salon. Eind april zit hij bij familie in Lormes. Na weer een kort verblijf in de Morvan gaat hij in mei 1834 voor de tweede keer naar Italië.

Naar zeggen van een correspondent van Corot zou dit het eerste schilderij geweest zijn dat die na zijn terugkeer uit Italië maakte en wel in Ville d' Avray, waar zijn ouders al in 1817 een huis hadden gekocht en waar hij over een bescheiden kamertje kon beschikken. Dit is de weg die uit het bos omlaag loopt naar de plassen waar Corots ouderlijke woning aan lag. De muur zou die om het bezit van de ouders zijn. De weg is dezelfde als die op een ander in Ville d' Avray gedaan schilderijtje, dat nu in Edinburgh hangt, zijn Bospad. Het hierbij getoonde schilderijtje, gedaan op papier en dus vermoedelijk inderdaad plein air gemaakt, zoals Corot inmiddels in Italië gewend is geraakt, is duidelijk van recentere datum, maar met name het rechterdeel ervan doet eerder denken aan later werk, van halverwege de jaren '30 tot 1840. Dat deel heeft Corot misschien rond die tijd geretoucheerd, terwijl het linkerdeel duidelijk van eind jaren '20 zou kunnen dateren. Met andere woorden: dit schilderijtje is pas rond 1840 misschien opnieuw bewerkt, toen het uit zijn atelier te voorschijn kwam. Het contrast van de belichte muur links en het wat beschaduwde beboste deel rechts lijkt zeer geslaagd. Let op de twee mensjes die bezig zijn omhoog te komen en de grazende koe.

34 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Ville d'Avray, chemin bordé d' un mur conduisant aux étangs] Ville d' Avray, Weg naar de plassen met een muur erlangs, ca. 1828. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 27.6 x 29.4 cm. Gesigneerd rechtsonder: Corot. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collectie. Robaut 207. Bron: Pomarède 1996 nr. 32

Corot,  Ville d' Avray, Weg naar de plassen met een muur erlangs, ca. 1828

35 Tussen zijn terugkeer uit Italië, eind 1828, en het moment dat hij er voor de tweede keer heengaat (1834), werkt Corot met regelmaat in Fontainebleau. Dat is bezig in de mode te raken onder schilders, en vooral bij mensen die terugkeren uit Italië. Zie voor een wat uitgebreidere beschouwing over Fontainebleau en de rol daarvan voor Corot, Barbizon en hun opvolgers, de tekst bij werk dat Monet daar maakte. Fontainebleau werd zowat als een soort voortzetting ervan beschouwd, schrijft Moreau-Nélaton. Ook nadat hij voor de tweede keer uit Italië terugkeert, zal hij er nog vaak werken, vooral in de lente en de zomer. In de drie salons na zijn eerste terugkeer wil hij er zowel werk exposeren dat is gemaakt naar aanleiding van zijn Italiaanse verblijf, als werk dat hij heeft gemaakt in Fontainebleau. In dit schilderij staat in het midden de eik die de rageur werd genoemd, en die ook de titel verschaft voor het schilderij. Helemaal zeker van de betekenis ben ik niet. Iets met woedend, vermoed ik, en dat dan vooral vanwege het leed der elementen dat de boom heeft moeten doorstaan (en waaraan hij ook, zo beschrijft iemand die de omgeving goed kent in de catalogus, uiteindelijk ten onder is gegaan, in 1905 pas overigens). Ik heb maar vertaald: razer. Veel bomen in het bos hadden namen gekregen en dat dan vooral dankzij Claude François Denecourt (1788-1875), die een goed deel van zijn leven aan Fontainebleau besteedde, niet tot ieders vreugde. Ook anderszins is de omgeving voor iedereen die wel eens wat van Barbizon heeft gezien, onmiddellijk herkenbaar, met name dan vanwege die grijze rotsen die overal door het landschap gestrooid zijn. De menselijke aanwezigheid, waar Corot zo op gesteld was, wordt hier geboden door dit, zo schrijven de catalogisten, zo allochtoon ogende meisje (want dat is het, een meisje). Théodore Rousseau zou ook zo rond 1828 zijn carrière in Fontainebleau aanvangen en dit schilderij lijkt erg op diens werk.

35 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Le rageur, Bois de Fontainebleau] De razer, Bos van Fontainebleau, ca. 1830. Olieverf op linnen, 50.8 x 61 cm. Gesigneerd linksonder: Corot. Privécollectie. Robaut 278. Bron: Pomarède 1996 nr. 33

Corot, Fontainebleau, 1830

36 Deze schets werd gemaakt in de zomer van 1832 of die van 1833, in Fontainebleau uiteraard. Net als op zijn Italiaanse werk is de voorgrond leeg gebleven, maar de rest van het schilderij is op zeer energieke wijze gedaan. Opvallend zijn de heldere tonen, die van de lucht bijvoorbeeld, maar ook de wijze waarop het geaccidenteerde terrein van licht en schaduw is voorzien en de precieze tekening daarvan. Opvallend is natuurlijk ook de tegenstelling van zo 'n schilderij met het late, veel mistigere werk van Corot en in de strijd tegen de critici werd deze studie vaak gebruikt. Pomarède citeert André Michel, die in 1896 schrijft: Aan al diegenen die alleen Corots befaamde zilveren mist kennen, waarvan de literatoren, de vervalsers, de kooplieden en misschien Corot zelf zo uitbundig misbruik maakten, zou je dat stuk moeten laten zien. Het is van een enorme autoriteit, van een directe en resolute factuur, smaakvol van toon, delicaat en toch stevig gedaan. Zoals de tekst op de achterzijde van het schilderij al laat weten, diende dit schilderij ook als studie voor Corots Hagar in de woestijn, dat op de Salon van 1835 hing. Voor datzelfde schilderij gebruikte Corot ook een rots die hij had geschets in Italië, bij Cività Castellana. Dit schilderij werd gemaakt in de buurt van Bas-Bréau, dat als ik het wel heb een herberg was in de buurt van Barbizon, in een gebied dat ook wel Reine-Blanche werd genoemd en waar de eiken in kwestie stonden. De herberg zelf is inmiddels een vijfsterrenhotel. Ik wijs er maar even op dat zeer veel plekken in het Bos van Fontainebleau namen hadden gekregen, ook door toedoen van de man die praktisch zijn hele bestaan aan het bos zou wijden, de hiervoor al genoemde Claude François Denecourt (1788-1875), al weet ik niet of dat ook voor deze namen geldt. Corot gaf het schilderij rond 1835 aan collega-schilder Célestin Nanteuil (1813-1873) in ruil voor een gravure die Nanteuil maakte naar Corots Hagar. Ergens in die jaren leert de schilder François-Louis Français (1814-1897), die zelf werkzaam was in Barbizon, Corot ook kennen, in éen van de herbergen van Barbizon, Ganne, bewondert zijn werk en ziet ook dit schilderij als het al in bezit is van Nanteuil, van wie François het uiteindelijk, pas ergens tussen 1875 en 1880, met veel moeite, en voor 1000 francs, zou weten los te krijgen, als het na Nanteuils dood aan een met hem bevriende weduwe behoort. Het schilderij was toen blijkbaar in slechte staat, want Nanteuil had het laten maroufleren, maar dat was slordig gebeurd. Vlak voordat het doek het Metropolitan inging, werd het schoongemaakt, waarbij een apokriefe handtekening linksonder werd verwijderd. De tekst op de achterzijde is dus blijkbaar van Français. Om welke eikensoort het hier gaat, is me trouwens niet helemaal duidelijk. Het gaat blijkbaar om een Amerikaanse soort: Quercus nigra is Zwarte eik, en zo heb ik het maar vertaald. Monet schilderde in 1866 in dezelfde omgeving zijn Eik bij Bas-Bréau, de Bodmer.

36 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Fontainebleau, chênes noirs du Bas-Bréau] Fontainebleau, Zwarte eiken van Bas-Bréau, ca. 1831-1832. Olieverf op op hout gemaroufleerd papier, 39.7 x 49.5 cm. Op de achterzijde bevindt zich de volgende tekst, met inkt geschreven: Cette étude de mon maître Corot peinte vers 1830 / qui lui a servi pour son tableau d' Hagar dans le désert / fut donné par lui à (?) Célestin Nanteuil en 183(5?) / Je l'ai retrouvé (sic!) en fort mauvais état en 1884/ à Ma...lle (Marseille?) / Je l' ai nettoyée et fait mettre sur panneau dans l' état ou elle se trouve / Corot l' estimait comme une de ses meilleurs [sic!]/ Français. New York, Metropolitan Museum of Art, Collectie Catharine Lorillard Wolfe. Robaut 278. Bron: Pomarède nr. 35, Schäfer 2012 nr. 46

Corot, Zwarte eiken van Bas-Bréau, Ca. 1831-1832

37 In 1830 gaat Corot volgens Moreau-Nélaton op de loop voor de revolutie in Parijs die daar op 27 juli uitbreekt. Étienne Moreau-Nélaton (1859-1927) is verzamelaar, schrijver en kunsthistoricus. Hij schonk uiteindelijk zijn complete collectie aan het Louvre. Hij is ook de man die Robaut bijstaat bij het uitgeven van Corots oeuvrecatalogus. Corot start een soort rondreis door Frankrijk, gaat eerst naar Chartres, reist door naar Normandië en vervolgens verder naar het noorden, naar Duinkerken en Boulogne. Maar In 1977 schrijft Gilbert Brunet dat hij dat verhaal onwaarschijnlijk vindt. Volgens hem heeft Corot gewoon van de gelegenheid gebruik gemaakt te gaan logeren bij een jeugdvriend, Théodore Scribe (1797-1873). Diens oom heeft een landgoed in een dorp op een paar kilometer van Chartres, Nogent-le-Phaye. Schäfer schrijft dat Corot in gezelschap is van een bevriend architect, Pierre-Achille Poirot (1797-1852). Hoe het ook zij, als Corot eenmaal in Chartres belandt, tekent en schildert hij de kathedraal met een opmerkelijke precisie. Het zal duidelijk zijn dat de middeleeuwse architectuur in mode is geraakt in de romantiek. Die mode is overal aanwezig, niet alleen in de architectuur, maar ook in de literatuur, met Walter Scott en in Frankrijk met Chateaubriand, en in de muziek, met tal van opera's die terugkeren naar de middeleeuwen. De decors ervoor werden soms vervaardigd door mensen die Corot goed kende. Michelet spreekt van la manie du gothique. En hoewel Corot, schrijft Pomarède, eigenlijk buiten de romantiek staat, is hij toch een man van zijn tijd. Als hij in 1830 in Chartres verschijnt, is de kerk nog niet ernstig beschadigd door de brand die in 1836 zal plaatsvinden. De twee torens en het dak zullen daarbij verloren gaan.

Schilderde Corot hem echt plein air, zoals altijd wordt beweerd, of deed hij het in het atelier, zoals de gebruikte techniek deels lijkt uit te wijzen? Pomarède laat de zaak uiteindelijk in het midden, maar zelf lijkt het me een typisch atelierdoek. Laat mij ook eens, zeg ik dan gewoonlijk. Corot toont de kerk vanaf wat nu Place Chatelet heet, gelegen ten zuidwesten van de kerk, die zelf is georiënteerd in noordoostelijke richting. Corot zou zich moeten hebben bevinden in het midden van wat nu rue Georges-Fessard is. De huizen die op het schilderij links achter het heuveltje zichtbaar zijn, bestaan nog steeds, hoewel gerestaureerd en enigszins van gedaante veranderd, net als het hek en de poort ter linkerzijde, maar de heuvel, die het doek een vreemde structuur geeft, is nu verdwenen. Het doek is qua perspectief erg strak van opzet. Het tijdstip waarop Corot werkt, is gedurfd gekozen, want het lijkt midden op de dag, als het licht recht op de zuidelijke façade staat, terwijl de plek die hij kiest al even gewaagd is, want de verhoging die zo nadrukkelijk op de voorgrond aanwezig is, onttrekt een deel van de stad aan het zicht. Nogal wat auteurs die op jacht waren naar Corots moderniteit, zo schrijft Pomarède, hebben zich op dat heuveltje gestort en dat kan ik me goed voorstellen, want het biedt een hoogst merkwaardige aanblik, net trouwens als die jonge boompjes die erop staan en die zo lijken te concurreren met de torens van de kerk. En ook hier heeft Corot met de voorgrond maar weinig gedaan.

De tekening die hierbij wordt getoond, laat zeer gedetailleerd de architectuur zien van de kerk en laat verder praktisch alles weg. Zij werd zonder twijfel gewoon buiten gedaan en zou best hebben kunnen dienen als voorbereiding voor het schilderij, dat dan vermoedelijk in het atelier ontstond. Hélène Toussaint merkt bovendien op dat op Corots schilderij de grafische intentie het wint van de picturale en dat lijkt me een schrandere opmerking. Het schilderij lijkt wel een ingekleurde tekening. Het nu in het Louvre aanwezige schilderij is direct op linnen geschilderd, van een formaat van 64 bij 50.5 centimeter, type dat vaker in een atelier dient, al zou het bij goed weer ook buiten kunnen zijn gebruikt. Over het formaat is trouwens ook nog wat te doen. Zie voor de geschiedenis daarvan de tekst bij het schilderij. Maar voordat Corot voor de tweede keer naar Italië gaat, is het zeer ongebruikelijk dat hij buiten direct op linnen schildert. In het zeer lange artikel over dit schilderij in de Grand-Palaiscatalogus schrijft Pomarède ook dat er bij de weergave sprake lijkt van een zekere naïeviteit, en dat lijkt me ook juist. Datzelfde geldt naar mijn idee ook voor ander werk met stadsgezichten van Corot. Ze doen soms denken aan werk dat in de twintigste eeuw werd gemaakt door allerlei zogenaamde naïeve schilders, aan de wieg waarvan natuurlijk Rousseau Le Douanier staat. Het is toch opvallend hoe Corot na zijn terugkeer uit Italië geïnteresseerd zal blijven in steden en architectuur. Hij zal nog heel wat werk maken dat erdoor geïnspireerd is.

37 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Façade ouest de la Cathédrale de Chartres] Westelijke gevel van de kathedraal van Chartres, 1830. Potlood, 27.9 x 18.9 cm. Op de keerzijde in potlood: Souvenir de Chartres/ chéminees/ toits (Herinnering aan Chartres/ schoorstenen/ daken) Linksonder verkoopstempel: VENTE/COROT. Parijs, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques. Bron: Schäfer 2012 nr. 73

Corot,  Westelijke gevel van de kathedraal van Chartres, 1830

38 De geschiedenis van dit schilderij is ook interessant. Blijkbaar is het bij iemand terecht gekomen, zonder dat we weten hoe en bij wie. Bekend is wel dat het in 1871 terugkeert in Corots atelier, in verminkte staat, waarbij de randen aan alle zijden achter het raam zijn gevouwen en het formaat is teruggebracht tot 54 bij 40.5. Laboratoriumonderzoek wijst dat ook uit. Het schilderij was bovendien voorzien van een valse signatuur. Corot beloofde Robaut het doek weer te vergroten tot 62 x 50 (het is nu 64 x 51.5). Hij was niet alleen ontzet door de aangebrachte schade, maar - 35 jaar later dus - ook door het fotografische karakter. Mais c' est comme une carte photographique. C' est le portrait des tours sans l' atmosphère de Chartres. Nous ne pouvons laisser les choses dans cet état: Het is een beeld van de torens zonder de sfeer van Chartres, zou hij gezegd hebben. In die toestand kunnen we het niet laten. Corot vergroot het schilderij weer en verdoekt het. Hij brengt dan ook de steen aan met de jongen erop en de schaduw op de voorgrond. Het blijft vervolgens bij Robaut, en wordt in 1874 toegevoegd aan de te verkopen collectie van zijn net overleden schoonvader, Dutilleux. Durand-Ruel noemt het in zijn memoires, want hij trad bij de veiling op als expert en hij vermeldt dat het toen werd verkocht voor 1360 francs, prijs die hij belachelijk laag noemt. Dat gebeurde naar zeggen van Durand op hetzelfde moment dat Robaut Corots Haven van La Rochelle terugtrok omdat niemand de gevraagde 10.000 francs wilde betalen. Mensen die in Chartres bezig zijn een museum te stichten, proberen het te kopen, maar dat lukt niet, nadat de bieding de 800 francs die beschikbaar waren had overstegen. Later wordt het gekocht door Etienne Moreau-Nélaton, waarna die het in 1906 aan het Louvre geeft, dat het onmiddellijk als meesterwerk ophangt. Het is al met al zelfs niet zeker of Corot het schilderij wel helemaal in Chartres heeft gedaan. Het schilderij zou tijdens zijn leven nooit getoond worden.

38 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [La Cathédrale de Chartres] De kathedraal van Chartres, 1830-1872. Olieverf op linnen, 64 x 51.5 cm. Gesigneerd rechtsonder, misschien apokrief: Corot. Parijs, Musée du Louvre. Robaut 221. Bron: Pomarède 1996 nr. 37

Corot, De kathedraal van Chartres, 1830

39 Het heeft lang geduurd voordat de identiteit van het hier geportretteerde meisje vast kwam te staan. Het gaat om Louise Hardouin, dochter van Sophie Hardouin, die weer de zuster was van een jeugdvriend van Corot, de hiervoor al genoemde Thédore Scribe (1797-1873), de man bij wiens oom hij logeerde toen hij werkte aan het vorige schilderij. Het is bekend dat Corot, nadat hij terugkwam uit Italië, waar hij heel wat figuurstudies had gemaakt, er ook thuis toe overging om vrienden en bekenden te portretteren. Moreau-Nélaton schrijft dat Corot altijd trots was als hij iemand zijn portret kon aanbieden. Hij begon met een jeugdvriend, Abel Osmond, de man met wie vanuit Italië correspondeerde, en deed daarna een kameraad van Osmond, de legerofficier Faulte de Puyparler. De vrienden waren er zelf ook blij mee, want die beschouwden Corot inmiddels als een kundig portrettist. Dat Scribe dus opdracht gaf voor een portret van zijn nicht, is derhalve niet verwonderlijk. Scribe kwam uit hetzelfde milieu van lakenhandelaren als de ouders van Corot, want zijn vader, Celestin Scribe, handelde in manufacturen, terwijl een oom Henri, de man bij wie Corot verbleef, zelf lakenhandelaar was. Corot kende Théodore al uit zijn jeugd, maar Scribe ging naar de kweekschool, kwam in contact met de uitgever Louis Hachette en begon zelf rond 1830 ook als uitgever, samen met Amédée Guyot. Théodore Scribe was overigens enkel een verre neef van de op dat moment zo populaire toneelschrijver Eugène.

De hier afgebeelde Louise Hardouin werd geboren in 1816 en is hier dus om en nabij de 15 jaar. Ze was wees, want kort tevoren was zowel de moeder als de vader gestorven, wat de rouwkledij van het meisje verklaart. Pomarède schrijft dat Corot vermoedelijk een dubbele opdracht had gekregen, haar te portretteren natuurlijk, maar ook om haar te amuseren, want Corot stond bekend als een altijd opgewekt en vrolijk mens. Ze lijkt hier op een soort heuveltje te zitten, met op de achtergrond een landschap dat nauwelijks valt te localiseren, maar waarvan mag worden aangenomen dat de omgeving van Nogent-le-Phaye, bij Chartres, waar Corot verbleef, er als model voor heeft gediend. Pomarède merkt op dat veel critici hebben opgemerkt hoe groot de invloed was van Ingres op het portretwerk van Corot. Dit is éen van de drie portretten van Corot waarbij de afgebeelde als achtergrond een landschap krijgt, al zal hij die procedure later overnemen voor veel van zijn fantasieportretten. Net als Corots Forum vanuit de Farnesetuinen (een in Frankrijk gemaakte versie in meer fini van Corots Avond, kwam dit doek in handen van Denys Cochin, later Minister tijdens de Derde Republiek, die ook heel wat van Cezanne had. Daarna kwam het in handen van de schilder André Derain, die het tot zijn dood zou behouden.

39 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Louise Hardouin au matin, ou: Jeune fille assise dans la campagne] Louise Hardouin in de ochtend, of: Zittende jonge vrouw op het platteland, 1831. Olieverf op linnen, 54.3 x 45.9 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder Corot 1831. Williamstown (Ma), Sterling and Francine Clark Art Institute. Dieterle 7. Bron: Pomarède 1996 nr. 47

Corot, Louise Hardouin in de ochtend, of: Zittende jonge vrouw op het platteland, 1831

40 Ik schreef het al: de oudere zus van Corot, Anne Octavie (1793-1874), zou trouwen met diens jeugdvriend, Denis Sennegon (1792-1865), wiens vader weer een vriend was van Corots vader, maar die ook de man was die de jonge Corot in Rouen als eerste zou opvangen en bij wie hij zou wonen. In die tijd stelden familie en vrienden nog wat voor. Corots zus kreeg zeven kinderen, die Corot allemaal zou portretteren, allemaal op dezelfde eenvoudige wijze, allemaal blijkbaar zo rond het zesde levensjaar, en allemaal in twee kopieën, één voor het model zelf, en één voor zijn zus, de moeder dus. Deze Laure was de eerste die het overkwam, want ze was de oudste dochter van het stel. Het is één van de dingen op grond waarvan ik vermoed dat Corot, die op foto's nors en onbehouwen oogt, een sympathieke kerel was. Daar zijn trouwens genoeg andere aanwijzingen voor. Het portret werd in de hoogte en lengte bijgesneden, rond 1873, al is niet duidelijk waarom, want het portret bleef altijd in de familie. Het mat oorspronkelijk 42 x 34 cm. Nadat Laure, het hier afgebeelde dochtertje, in 1837 al was overleden, heeft Corot een repliek gemaakt (nu in Semur-Auxois), blijkbaar met de bedoeling haar het gezicht te geven dat ze vlak voor haar dood had. Het schilderij werd geërfd door Fernand Corot (1859-1911), componist en kleinzoon van Laure, die Etienne Moreau-Nélaton als executeur-testamentair benoemde met de opdracht om zoveel mogelijk van de familieschilderijen te verzamelen. Die deed dat en schonk alles aan het Louvre. Dit portretje is, eerlijk is eerlijk, niet overal even handig gedaan.

40 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Marie Louise Laure Sennegon, plus tard Mme Philibert Baudot, nièce de l'artiste] Marie Louise Laure Sennegon, later Mevrouw Philibert Baudot, nicht van de kunstenaar, 1831. Olieverf op linnen, 28.5 x 21.5 cm. Parijs, Louvre, gesigneerd rechtsboven: Corot (niet van Corot zelf), rechtsonder oude datering en signatuur: Corot 1831 Robaut 248. Bron: Pomarède 1996 nr. 48

Corot, Marie Louise Laure Sennegon, 1831

41 Het hier afgebeelde meisje werd door Robaut geïdentificeerd als Corots oudse nicht, Laure Sennegon. Ze is de dochter van Corots zus, Annette-Octavie, die in in 1813 was getrouwd met een zoon van Corots Normandische beschermheer, Sennegon, Laurent-Denis (1792-1865). Terwijl haar kleding enkel schetsmatig is weeergegeven, maar Corot wel de halsdoek met een bladpatroon meeneemt, krijgt het gezicht, geheel in de klassieke trant, veel meer aandacht. Het onopgemaakte, losse kapsel wijst erop dat dit een portret is dat werd gedaan in de intimiteit van de familiesfeer. De wat ongewone baret is opvallend. Voor de Corots was de hoedenmode een specialiteit, terwijl Corot zich op zijn Zelfportret van 1840 ook van een baret zou voorzien, die, zo schrijft Schäfer, nog heden ten dage in het Louvre wordt bewaard. Zou hij haar zijn eigen baret hebben opgezet, vraagt ze zich af.

41 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Jeune fille au béret] Jong meisje met baret, 1831. Potlood, 29 x 22.2 cm. Gesigneerd in potlood linksonder: Corot. Lille, Palais des Beaux-Arts. Schäfer, nr. 78

Corot, Jong meisje met baret, 1831

42 Deze tekening maakte Corot, ook blijkens het bijschrift dat eigenhandig werd toegevoegd, in Ville d'Avray, gewoon thuis dus, in augustus 1832, toen er een neefje logeerde. Corot maakte heel wat portretten van kinderen, die vaak duidelijk waren bedoeld om ten geschenke te worden gegeven aan familieleden en vrienden, vaak in olieverf, maar lang niet alleen. Ik vind het in al zijn eenvoud een erg knappe tekening, die een ongewoon realistische indruk maakt, van een jongetje dat vermoeid in slaap is gevallen, en in het soort houding is beland waar kinderen dan in terecht kunnen komen. Schäfer merkt op dat de donkerder delen van de tekening de ruimtelijkheid ervan benadrukken, maar ook voorkomen dat kind op het blad gaat zweven, terwijl de zeer lichte tekening de slaaptoestand illustreert.

42 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Sommeil] Slapende jongen, 1832. Potlood, 13.1 x 18.5 cm. Bijschrijft in potlood: Ville d' Avray août 1832. Verkoopstempel: VENTE/COROT Bron: Schäfer 2012 nr. 79

Corot, Slapende jongen, 1832

43 Moreau-Nélaton veronderstelt dat dit schilderij dateert uit de tijd dat Corot in juli 1830 de wijk had genomen uit Parijs om te ontkomen aan de woelingen van de revolutie in Parijs. Maar bekend is inmiddels ook dat Corot al in Normandië verbleef voor zijn vertrek naar Italië, in 1824 of 1825, toen hij er de Haven van Honfleur schilderde en ook weer in de zomer van 1829 en die van 1830. Het is lastig het werk uit die laatste twee jaren precies te dateren, maar uit éen van de twee zal het ongetwijfeld zijn. In 1830 verbleef hij er in augustus en september. Corot logeerde naar bekend op de Ferme Saint Siméon, daarvoor en lang daarna standaard aanlegplaats voor tal van schilders. Ik schreef er al uitgebreid over naar aanleiding van Monet. Saint-Siméon lag even ten westen van Honfleur, op Côte de Grâce. Overdag werkte er een wisselende bevolking van kunstenaars die de herberg als uitvalsbasis gebruikten, om er 's avonds of na verloop van een paar dagen weer te verschijnen en daar gezamenlijk de avond te slijten. De cider uit de streek was - en is - befaamd. Corot werkte er eerder al, Boudin en Jongkind kwamen daarna, Pisarro zou nog gaan verschijnen, en later ook nog Seurat, maar er werkten ook tal van andere schilders. De zaak werd gedreven door ene Mère Toutain: gekke Mère Toutain, schrijft Jongkind. Dit erg lichte en realistische doek, met, zo schrijft Pomarède, een erg ingenieuze opzet, toont een soort klein Golgotha, dat hier blijkbaar door gelovigen was opgericht, met op de achtergrond de monding van de Seine en het Kanaal en aan de overzijde de falaisekust bij Le Havre. Het is dit soort werk waarmee Corot de reputatie verwierf voorloper te zijn van de impressionisten.

43 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Honfleur, Calvaire de la côte de Grâce] Kruisbeeld aan Côte de Grâce, 1829-1830. Olieverf op hout, 29.8 x 41 cm. Gesigneerd linksonder (misschien apokrief): Corot. New York, Metropolitan Museum of Art. Ruilgift van Dhr. en Mevrouw Richard J. Bernhard. Robaut 224 bis. Bron: Pomarède 1996 nr. 45

Corot, Kruisbeeld aan Côte de Grâce, 1829-1830

44 Nadat Corot in 1833 een tweede prijs had gewonnen op de Salon, kreeg hij een opdracht van een industrieel uit Soissons voor twee schilderijen, éen voor diens fabriek en éen voor een uitzicht over de omgeving uit zijn woonhuis ernaast. Moreau-Nélaton schreef dat Corot er niet voor betaald kreeg, omdat hij als amateur werd beschouwd, en dat soort lieden - schreef Moreau - betaalde je niet. Philibert Paulin Henry had in 1826 in het oude klooster van Soissons een fabriek voor kleden gevestigd, bedoeld om de bekleding te vervaardigen van wanden, fauteuils, canapés en tafels. De abdij dateerde uit de negende eeuw, was ten tijde van de Revolutie onteigend en publiek domein geworden en werd daarna verkocht aan de hoogst biedende, eerst aan een zeepfabrikant en vervolgens dus aan Henry. Die ondernemer was actief in de Parijse lakenhandel en woonde daar zelf aan de rue Poissonnière. Hij zou er rijk mee worden en verkocht zijn onderneming in 1848. Blijkbaar was Henry Corot tegengekomen in Parijs, misschien via éen van Corots oude werkgevers, Delalain, of via zijn eigen ouders. Robaut vermeldt dat Corot de opdracht met tegenzin aannam, enkel om zijn ouders te plezieren. Tijdens het vervaardigen ervan logeerde hij bij de fabrikant in Soissons, waar hij blijkbaar in de gelegenheid werd gesteld een klein atelier in te richten. Over het verdere ontstaan van dit schilderij (en het andere, dat ik hier niet toon) is niets bekend. Ik laat het zien, niet omdat ik het zo mooi vind, want dat vind ik helemaal niet, maar om te illustreren wat ik bedoelde toen ik schreef dat Corots stadsgezichten, waarvan ik er verder nog maar éen zal laten zien, zijn Haven van La Rochelle, soms ogen als werk van een twintigste eeuwse primitief. Dat hangt opnieuw samen met de zeer precieze tekening, met de de transparante wijze van schilderen en het strak perspectivische karakter ervan. Rechts is natuurlijk de fabriek zichtbaar, links het woonhuis. Ook hier is weer onbekend of Corot het schilderij plein air deed (maar ik wil wedden van niet), of hij het in Soissons maakte, of in zijn Parijse atelier, maar het tafereel dat we zien, werd in elk geval gemaakt vanaf wat nu in Soissons rue Dehaitre is. Uit een brief aan Osmond van mei 1833 blijkt in elk geval dat hij er ter plekke aan bezig was, maar veel hoeft dat niet te zeggen. Het kan zijn gegaan om schetsen en tekeningen. En ook hier spreken de critici weer van naïviteit, wat me nauwelijks verwondert. Jacques-Emile Blanche, zelf schilder, maar ook criticus, schrijft in 1931 al dat hij dit doek kon vergelijken met een landschap van Henri Rousseau le Douanier. Pomarède vraagt zich af of Corot bij het maken van dit schilderij met zijn vele geeltonen dacht aan Vermeer, die natuurlijk in de mode aan het raken was. Het zou kunnen.

44 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Soissons, maison d' habitation et fabrique de M. Henry] Soissons, Woonhuis en fabriek van de heer Henry, ca. 1833. Olieverf op linnen, 80 x 98 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, W.P. Wilstach Collectie. Robaut 245. Bron Foto: Pomarède 1996 nr. 40, Schäfer 2012 nr. 53

Corot, Soissons, Woonhuis en fabrike van de heer Henry, ca. 1833

45 Lange tijd werd gemeend dat hier werd afgebeeld de componist Giacomo Meyerbeer (1791-1864), maar het is in werkelijkheid Toussaint Lemaistre (1807-188), die een neef zou worden van Corot, nadat hij in 1846 zou trouwen met zijn nicht, Porphyre Marie Denise Blanche Sennegon. Hij was architect en ook een soort ingenieur, schrijft Pomarède, die ook vindt dat dit éen van de geslaagdse mannenportretten is van Corot, genre waarin hij naar zijn zeggen niet uitblonk. Lemaistre wordt geplaatst tegen een sobere, kastanjekleurige achtergrond, waartegen de kleding van het model nauwelijks afsteekt. Ik vraag me slechts af wat Corots verhouding was tot Lemaistre voordat hij in 1846 trouwde met de nicht in kwestie, want dat huwelijk kan in 1833 nauwelijks de reden zijn geweest hem te portretteren, zo lijkt me, al doet het er verder niet veel toe.

45 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) Toussaint Lemaistre, architect, ca. 1833. Olieverf op linnen, 38.4 x 29.5 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: Corot 1833. New York, Metropolitan Museum of Art. Gift van Joan Whitney Payson. Robaut 250. Bron: Pomarède 1996 nr. 49

Corot, Toussaint Lemaistre, architect, ca. 1833

IV TWEEDE ITALIËREIS 1834-1835

46 Corot ging voor de tweede keer naar Italië in 1834, zo'n vijf maanden lang en deed dat in het gezelschap van een bevriend schilder, Jean Charles Denis Grandjean (1833-1857). Op 1 juni 1834 1834 komen ze aan in Genua en terug in Genève zijn ze op 8 oktober 1834. De reis die zo'n vier maanden duurt, is daarmee een stuk korter dan de eerste, terwijl het er bovendien op lijkt dat hij aanzienlijk minder werkt. Vakantie. Het zou de vader geweest zijn die erop aandrong dat Corot niet te lang weg bleef: We worden een daagje ouder, je moeder en ik, zou hij gezegd hebben. Ook nu weten we precies de route die Corot heeft afgelegd, dit keer dankzij het dagboek dat hij bijhoudt. Hij beperkt zich deze keer tot het noorden van Italië. Na een verblijf van een paar dagen in Genua vertrekken de twee naar Volterra, waar ze van eind juni tot eind juli 1834 verblijven. Hij schildert er onder andere de stad met een Uitzicht op het Palazzo dei Priori. Op 21 juli komen ze aan in Florence, waar hij een Uitzicht vanuit de Bobolituinen doet. Op 10 of 11 augustus vertrekken ze naar Bologna, vanwaar hij op 18 augustus vertrekt naar Vnetië, waar hij op zijn eerste bezoek maar heel kort was geweest, op de terugweg naar Frankrijk. Op 9 september gaat hij naar de meren, en verblijft een tijdje in Riva, waar hij in elk geval op 26 september aan het Gardameer werkt, bij Desenzano. Eind september zit hij in Como, waarna hij via Genève terugreist.

Na een oponthoud van een paar dagen in Genua en Pisa, verblijft Corot dus van eind juni tot eind juli in Volterra, dat ooit natuurlijk tot Etruskische stedenbond behoorde. In de zomer van 1834 schildert hij drie olieverfstudies op papier, een paar ter plekke gemaakte schetsjes en twee wat belangrijkere op linnen geschilderde doeken, die naar zeggen van critici allebei plein air lijken te zijn gedaan. Als het waar was, zou werk als dit daarmee een belangrijke stap in Corots carrière zijn, want bij éen van die doeken betreft het er éen van meer dan een meter breed. Het andere, dit hier, is toch ook nog 82 cm. Tot op dat moment maakt hij onderscheid tussen atelierwerk en plein air. Het tweede, grootste doek (nu in het Louvre), zou op de Salon van 1838 hebben gehangen, waarmee dat ook het eerste zou zijn geweest dat daar als plein airwerk werd geëxposeerd. Pomarède is op dat punt - en naar mijn idee terecht - veel behoedzamer. Corot zou zijn hele leven lang dezelfde praktijk toepassen en een soort samengestelde techniek gebruiken, waarbij buiten werd geschilderd voor de kleurwaarden, en in het atelier een paar laatste, en soms bepaald niet onbelangrijke zaken werden gedaan. De veel zorgvuldiger geschilderde hemel op dit doek wijst daar bijvoorbeeld ook op, terwijl er elders eveneens heel wat repentirs zijn waar te nemen, zo op de voorgrond een boom, die later werd toegevoegd. Dat neemt niet weg dat het best denkbaar is dat Corot het werk gewoon buiten is begonnen en dat hij er zorgvuldig op heeft gelet de spontaniteit van de buitenversie te behouden.

46 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Volterra, la citadelle] Volterra, De citadel (Palazzo dei Priori), juni-juli 1834. Olieverf op linnen, 47 x 82 cm. Verkoopstempel rechtsonder: Vente Corot. Parijs, Musée du Louvre. Robaut 304. Bron: Pomarède 1996 nr. 54

Corot, Volterra, De citadel, juni-juli 1834

47 Op 21 juli 1834 komen Corot en Grandjean in Florence aan, om er te blijven tot 10 of 11 augustus, want op 12 augustus zijn ze in Bologna. Uit deze periode is er maar een tekening bekend, wat zou kunnen betekenen dat Corot er alleen direct op linnen schildert en enkel in de Bobolituinen, die achter het Palazzo Pitti liggen en daar een uitzicht over de stad bieden dat nog steeds beroemd is, vlak voor de San Miniato al Monte, of op het Piazzale Michelangelo, zoals dat nu heet. Corot maakt er twee olieverschetsen, waarvan ik er hier éen toon (van de andere is de locatie onbekend), dat op de voorgrond de tuinen laat zien en over een kleine fontein heen op de achtergrond de stad met de dom. Op basis van de andere, met een balustrade op de voorgrond, naar mijn idee gedaan vanaf het bordes voor San Miniato, vervaardigt hij thuis, in het atelier, een paar jaar later, een verzorgdere versie (nu in het Louvre, ca. 1836) die weer eens is aangekleed met wat personeel, in dit geval een paar monniken.

47 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Florence, vue des Jardins Boboli] Florence, Uitzicht vanuit de Bobolituinen, juli-augustus 1834. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 41 x 65 cm. Verkoopstempel rechtsonder: Vente Corot. Privéverzameling. Bron Foto: Schäfer 2012 nr.85. Pomarède 1996 nr. 54

Corot, Florence, Uitzicht vanuit de Bobolituinen, juli-augustus 1834

48 Van 18 augustus tot 9 september verblijven Corot en Grandjean in Venetië, waar Corot in oktober 1828 ook al eens kort was geweest, op de terugreis naar Frankrijk. Daarna zijn de twee tussen 10 en 26 september in Desenzano en Riva, aan het Gardameer, om vervolgens op 28 september in Como aan te komen en vandaar na een paar dagen weer thuiswaarts keren. Desenzano ligt aan de zuidkant van het meer. Vandaar nam Corot ongetwijfeld de boot naar Riva, waar hij verbleef tussen 16 en 22 september. Riva ligt aan de andere kant van het meer, aan de noordzijde, half verscholen tussen de Alpen en blijkbaar was hij er onder de indruk van het licht en de rotsachtige kust. Hij deed er éen schets, deze dus, die hij, eenmaal terug in Frankrijk, vier keer zou hergebruiken. Zodra hij in Riva aankwam, trof hem daar blijkbaar al een plek langs de oever van het Gardameer, even buiten het dorp. Opvallend zijn natuurlijk de goudachtige kleur van de lucht, die misschien enigszins heiig is bij het vallen van de avond, maar ook de weerspiegeling van het water en terwijl de landzijde in schaduw is gehuld, lijken de bergen aan de overzijde nog in het licht te liggen. Tijdens de winter van 1834-1835 schilderde hij op basis van de hierbij getoonde studie een tweede versie, waarna hij er nog drie keer op terugkwam. Eén daarvan hing op de Salon van 1850-51. Rond 1855 deed hij er nog éen, en opnieuw rond 1865-70, elke versie, zo lijkt het, donkerder en dramatischer.

48 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Vue de Riva, Tyrol Italien] Gezicht op Riva, Italiaans Tirol, 1834. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 29 x 41 cm. Verkoopstempel rechtsonder: Vente Corot. Sankt Gallen, Kunstmuseum, Gift van Sturzenegger. Robaut 358. Bron: Pomarède 1996 nr. 58, Schäfer 2012 nr. 90

Corot, Gezicht op Riva, Italiaans Tirol, 1834

V PARIJS 1835-1843

49 Dit is dus het op de vorige studie gebaseerde schilderij, dat Corot maakte na terugkeer in Frankrijk en dat toen op de Salon van 1835 kwam te hangen. Een ander schilderij dat er tegelijkertijd hing, zijn Hagar in de woestijn, baarde meer opzien, zodat er toen aan dit doek nauwelijks aandacht werd besteed. Deze versie is wat donkerder en oogt wat lyrischer, iets wat met de volgende versies (die ik niet toon) in toenemende mate het geval zal zijn.

49 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Vue prise à Riva, Tyrol Italien] Gezicht gedaan in Riva, Italiaans Tirol, 1835. Olieverf op op linnen, 98.6 x 141.5 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Corot 1835. München, Neue Pinakothek. Robaut 357. Bron: Pomarède 1996 nr. 59, Schäfer 2012 nr. 91

Corot, Gezicht gedaan in Riva, Italiaans Tirol, 1835

50 De wijze waarop ik op deze pagina's schilderwerk laat zien, heeft ook zijn nadelen, want je ziet nooit hoe groot een doek is. En dit - ik zeg het er maar bij - is een schilderij van bijna tweeëneenhalve meter breed. U moet wel naar de formaten kijken. Het hing op de Salon van 1834 en werd vervolgens - zo schrijft Pantazzi (in Pomarède 1996) - het schilderij waarnaar al het latere werk van Corot werd gemeten. Het was zijn meest ambitieuze doek tot dan toe. Hagar, zoals de vrouw in ons Oude Testament heet, was de dienares van Abrahams vrouw Sara. Toen die niet zwanger bleek te worden, kreeg haar man Hagar ten geschenke om alsnog voor nageslacht te zorgen. Toen Hagar vervolgens in verwachting raakte, zou ze Abrahams echtgenote met enig dédain hebben bejegend, reden waarom Sara haar zo hardvochtig behandelde dat ze ervan op de vlucht sloeg, de woestijn in dus. Daar, bij een put, Lachai Roi, verscheen de Heer aan haar en overtuigde haar ervan terug te keren, met de belofte dat haar zoon stamoudste zou worden, waarna Ismaël geboren werd. Als Sara vervolgens toch nog bevalt van Isaak, eist ze dat Hagar wordt weggejaagd. Abraham voldoet aan die wens, zij het pas nadat hij van de Heer de herhaalde verzekering heeft gekregen dat Hij met Ismaël zou zijn. Daar, in de woestijn van Berseba, met enkel een kruik water die ze heeft meegekregen, wordt het tweetal gered door - alweer - een engel, die hen te drinken geeft. Het verhaal is te vinden in Genesis 16-25. De keus voor het onderwerp was tamelijk origineel, zo vermeldt Pantazzi, want meestal werd gekozen voor het moment dat de engel Hagar troost. Vooral in de Nederlandse schilderkunst van de 17e eeuw kwam het thema nogal eens voor. Corot toont hier het moment dat de engel verschijnt aan de wanhopige Hagar.

Corot zou er al voor zijn reis naar Italië aan begonnen zijn, want een tekening ervoor bevindt zich in een schetsboek dat hij rond 1833 gebruikte. Volgens Moreau-Nélaton was hij er ontevreden over en begon er na zijn terugkeer opnieuw aan. Een kleine olieverfschets, die als een studie ervoor gepresenteerd werd, lijkt er echter na te zijn ontstaan. Volgens Robaut was het schilderij gebaseerd op schetsen in Fontainebleau en Montpellier, al is er van bewijzen voor die laatste plaats niets teruggevonden. De hier getoonde rotsen lijken inderdaad uit Fontainebleau te komen, terwijl een schets voor een Zwarte eik bij Bas-Bréau (Robaut 278) voor de bomen lijkt te hebben gediend. Voor de achtergrond zou Corot schetswerk hebben gebruikt dat hij in Italië maakte, bij Cività Castellana. Er is over gespeculeerd hoe Corot aan het onderwerp had kunnen komen. Geopperd is een schilderij in het Louvre, van Pier Francesco Mola, Hagar en de engel, maar er is ook gesuggereerd dat iemand uit zijn vriendenkring er verantoordelijk voor was. Het zou mevrouw Abel Osmond betreffen, een vriendin van Corot die in 1924 haar enig kind had verloren. Een paar jaar later maakte Corot voor haar een Vlucht naar Egypte. De critici waren bijna unaniem enthousiast over Corots schilderij en het doek vormde - zo schrijft Pantazzi, éen van de triomfen van dat jaar. De kwaliteit van het landschap werd alom geloofd. Enige kritiek was van Louis Viardot, die de personen te klein vond afgebeeld, terwijl hij de engel te hoog vond afgebeeld. Ondanks het succes werd het doek tijdens Corots leven niet verkocht. Na zijn dood werd het aangeschaft door (de met Degas bevriende) verzamelaar Prins Soutzo, al verkocht die het bij Drouot onmiddellijk voor 2900 francs door aan graaf Armand Doria.

50 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Agar dans le désert, paysage] Hagar in de woestijn, landschap, 1835. Olieverf op linnen, 181 x 247 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: Corot/1835. Rechtsonder verkoopstempel. New York, Metropolitan Museum of Art. Robaut 362. Bron: Pomarède 1996 nr 61

Corot, Hagar in de woestijn, landschap, 1835

51 Het verhaal van dit schilderij is natuurlijk bekend en het komt (ook) voor bij Ovidius, die er plezier in heeft zowat alle honden bij naam te noemen. Aktaion loopt, terwijl hij - met zijn 50 honden dus - op jacht is, de in gezelschap van haar nimfen naakt badende Artemis (of hier: Diana) tegen het beeldschone lijf. Die is daar zo boos over dat ze hem in een hert verandert, zodat hij door zijn eigen honden wordt opgevreten. Waarna je als goedmakertje nog altijd sterrenbeeld kunt worden. Dit schilderij zou op dezelfde Salon, die van 1836, kunnen hebben gehangen als Corots Winterse Landschap bij Rome, zo kan in elk geval op het formaat daarvan verondersteld worden; ik vermeldde het daar al. Het was de tweede keer dat Corot zich aan een mythologisch onderwerp waagde, wat voor de moderne schilder van het landschap die hij door tijdgenoten werd geacht te zijn, een opvallende keus was. Die eerste keer ging het om een Orpheus en Corot was toen, ergens voor 1825, niet verder gekomen dan een studie.

Een anonieme criticus schreef erover in het jaar dat dit doek op de Salon hing, in L'Artiste:

Dhr. Corot behoort noch tot de klassieke school van het landschap, noch tot de Engels-Franse, noch minder tot de Vlaamse. Op het gebied van de landschapsschildering lijkt hij er geheel eigen opvattingen op na te houden, die wij hem niet zouden willen afraden. Misschien zou men de stijl waar hij zo op gesteld lijkt, kunnen vergelijken met die een beetje stijvere en gemaniëreerde stijl van dat deel onzer historieschilders dat het vaandel volgt van de Saint-Symphoriens. De plek waar Diana haar bad neemt is met gratie en frisheid weergegeven. [Dat Saint-Symphoriens verwijst naar een bekend schilderij van Ingres, van 1834, Le Martyre de Saint Symphorien].

Die vergelijking met Ingres, hoewel verrassend, zo schrijft Pantazzi, is anderzijds niet helemaal onbegrijpelijk, want Corot heeft veel aandacht besteed aan de details. De metamorfose, om in Ovidius' termen te spreken, heeft - moeilijk zichtbaar - links op Corots schilderij op de achtergrond al plaatsgevonden. Ik meen te zien dat onze jongeman al een gewei draagt. Eén van Diana's nimfen lijkt uiterst rechts een hond ervan te weerhouden direct op Aktaion los te gaan, twee andere proberen hun naaktheid te verbergen, terwijl weer twee andere niets door lijken te hebben. Het allermerkwaardigste geval, zo schrijft Pantazzi - maar ik vond het ook - is die omgekeerd aan een boom hangende vrouw. Er bestaat een studie voor het schilderij in Reims en die doet vermoeden dat Corot aanvankelijk van plan was enkel een badende Diana te laten zien, hetgeen verklaart waarom het schilderij zo lastig leesbaar is. De kunsthandelaar die het kocht, vond dat blijkbaar ook. Het landschap is bijzonder subtiel gedaan en Corot zou die kronkelende dode boom en de omgekeerd hangende baadster hergebruiken voor een ander schilderij, zijn Baadsters op de Borromeïsche eilanden. Het complete linkerdeel van het schilderij werd door Corot in 1874 opnieuw gedaan, toen de handelaar Tedesco er mee aankwam en hem vroeg de compositie te vereenvoudigen. Corot was nooit te beroerd om zoiets te doen. Het doek was al in 1873 door Reitlinger en Tedesco voor 3500 francs gekocht en werd in 1888 voor 10.200 francs doorverkocht aan de verzamelaar Mellerio.

51 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Diane surprise au bain par Actéon] Diana bij het baden verrast door Actaion, 1836. Olieverf op linnen, 156 x 115 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Corot 1836. New York, Metropolitan Museum of Art., Collectie Robert Lehman. Robaut 363. Bron: Pomarède 1996 nr 63

Corot, Diana bij het baden verrast door Actaion, 1836

52 Het is voor het eerst - en nog relatief vroeg in Corots carrière - dat we bij hem een vrouw tegenkomen, die in een landschap zit. Ik zal nog 12 vrouwen tonen, in allerlei variaties: zijn Meisje in een roze rok, zijn misschien beroemdste, namelijk zijn Vrouw met de parel, zijn Blonde Gasconse, nog een fameus exemplaar, te weten zijn Lezend herderinnetje, zijn Jonge meisje dat toilet maakt, twee schilderijen waarop Corot zijn vrouwen naar binnen verplaatst, zijn Vermeer-achtige Atelier, nog een Atelier, een Lezend meisje op het platteland, nog een Leesster, zijn Mejufrrouw de Foudras, zijn Jonge Griekse, en als laatste zijn Dame in het blauw. Die vrouwenportretten waren voor mij aanvankelijk de reden deze Corot-pagina te vervaardigen. Ik kende er wel enkele van, maar ik wist niet dat hij er zoveel had gemaakt en instinctief meende ik al vanaf het begin dat het geen portretten waren in de gebruikelijke zin van het woord, precies zoals ik dacht toen ik die van Fragonard leerde kennen, die tegenwoordig worden aangeduid als Figures de Fantaisie en wiens Diderot geen Diderot bleek te zijn. Toen ik me in die van Corot begon te verdiepen, bleek dat ik bepaald niet de enige was die het dacht. Zo gaat dat soms. Denk je origineel te zijn.

Pantazzi merkt op dat dit om allerlei redenen een opmerkelijk schilderij is. Het is voor het eerst dat de Franse schilderkunst betreden wordt door een boerenmeisje en ook in het oeuvre van Corot is er daarvoor niets wat erop lijkt. Er bestaat een schilderij van Léopold Robert, dat op de Salon van 1831 hing en daar opzien baarde en dat misschien van invloed is geweest: Aankomst van de oogsters in de Pontijnse moerassen. Ook de overeenkomst met een schilderij van Johann Friedrich Overbeck uit 1821 (Vittoria Caldoni) is opvallend, maar het is zeer onwaarschijnlijk dat Corot het heeft gekend. Pantazzi is de mening toegedaan dat het schilderij naar de natuur werd gedaan en dus ook een echt portret is, wat betekent dat Corot hier een voor hemzelf compleet nieuw genre begint. Met dat laatste ben ik het in elk geval eens, al ben ik van de rest minder zeker, hoewel - ik geef het toe - deze gelaatstrekken herkenbaar zouden kunnen zijn als we wisten wie het model was, iets wat bij Corot meestal niet zo is. Dit portret oogt tamelijk realistisch. Bovendien, en ook dat is een argument, we hebben hier een meisje dat past in een landschap waar geoogst wordt, te oordelen naar de realistisch weergegeven achtergrond, waar nog meer oogsters werkzaam zijn. Wat de naam is van mannen die oogsten weet ik niet. Ook het flink gedecolleteerde karakter is een voorkeur van Corot die we nog zullen gaan terugzien. Toch, ik wijs er maar vast op dat Corot zijn vrouwen van allerlei kledij zal gaan voorzien, zodat hij daarmee doet wat hij in Italië ook al deed, namelijk er een soort genrekunst van maken. Corot was altijd op jacht naar bijzondere kledingstukken en zou er zelfs vrienden voor inschakelen om die te verkrijgen, desnoods recht uit Italië. Ik zal het er uitgebreid over hebben naar aanleiding van Corots beroemdste geval, zijn Vrouw met de parel. Gezegd zij hier vast dat ik geloof dat dit soort werk (in elk geval ook) verband houdt met Corots kunstopvatting, waarbij authenticiteit en oorspronkelijkheid niet het voornaamste doel is. Corot vond blijkbaar dat als hij eenmaal iets had bedacht, het idee van hem was en dat anderen er vervolgens mee konden doen wat ze wilden. Dat is de belangrijkste reden dat zoveel van zijn werk door derden werd gekopieerd (en vervalst). Omgekeerd vond hij, dat als hij buiten iets had gemaakt, er vervolgens binnen mee kon doen wat hij wilde. Corot raakte eraan gewend werk dat hij plein air vervaardigde, binnen te voltooien en dat was sterk verbonden met De Valenciennes' opvattingen van het ressouvenir. De realiteit van het buiten vervaardigde werk werd binnen her-herinnerd. Het oorspronkelijke werk vormde de basis, maar het uiteindelijke doek was er een bewerking van op een hoger plan. En ik geloof dat Corot die praktijk geleidelijk ook begon toe te passen op zijn Figuurschilderingen, want zo zal ik die met een lelijk Gallicisme maar blijven noemen. Want het portretmatige van die schilderijen kwam door de bewerking binnen danig onder druk te staan. Dit schilderij werd in 1887 op een veiling bij Drouot voor 350 francs gekocht door Robaut, die het zelf in 1889 verkocht aan Paul Arthur Chéramy.

52 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Moisonneuse tenant sa faucille, la tête appuyée sur la main] Oogstster met sikkel, met hand onder het hoofd, 1838. Olieverf op linnen, 35.3 x 27 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: C. Corot 1838. Boston, Museum of Fine Arts. Robaut 380. Bron: Pomarède 1996 nr. 70

Corot, Oogstster met sikkel, met hand onder het hoofd, 1838

53 Dit is niet het eerste zelfportret dat Corot maakte, want dat Zelfportret dateerde van 1825. Er bestaat, behalve het hierbijgaande Zelfportret van 1840 ook nog een Zelfportret op een glas-cliché. De catalogus schrijft naar aanleiding ervan dat het opmerkelijk is dat Corot, die bekend stond als een bescheiden en weinig zelfverzekerde man, al zo kort na het begin van zijn carrière een zelfportret maakte en dat terwijl hij tot op dat moment nog nauwelijks figuurstudies op zijn naam had staan. Volgens de traditie zouden de ouders Corot alleen hebben toegestaan naar Italië te gaan als hij thuis in elk geval een zelfportret achter liet. En zo zou het zijn ontstaan. Dat portret hangt nu dus in het Louvre en kwam daar op bijna dezelfde wijze als bijvoorbeeld het Portret van Marie-Louise Sennegon. Daar staat tegenover dat over het ontstaan van dit portret, dat van veel later dateert, niets bekend is. We weten alleen hoe het in het Uffizi terecht kwam. In 1872, drie jaar voor zijn dood, kreeg Corot een brief van het Florentijnse Uffizi, met een verzoek om een zelfportret voor de befaamde galerij met zelfportretten van kunstenaars. In 1875, enkele dagen voor zijn dood, besluit hij dan, blijkbaar na lang aarzelen, toch dit portret cadeau te doen. Ik zei het al: sympathiek. Het portret doet enigszins denken aan Ingres, vanwege de effen achtergrond. Het is duidelijk gemaakt voor een spiegel en de rechtse Corot heeft palet en kwast in de linkerhand. Bekend is ook dat er naar alle waarschijnlijkheid twee zelfportretten bestonden: het ene hing, sinds de dood van zijn ouders, in Ville d' Avray boven zijn bed, het andere was in het bezit van zijn oudere zus, Annette Octavie. De catalogisten speculeren: misschien wilde Corot zijn eigen portret niet weggeven, omdat het bij zijn ouders had gehangen, en werd het, nadat zijn zus in 1874 was overleden, mogelijk dat van haar aan het Uffizi te schenken, en verklaart dat ook het twee jaar durende oponthoud tussen het ontvangen van de brief en het geschenk. Nog sympathieker.

53 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Portrait de l'artiste, ou: Corot, la palette à la main] Portret van de kunstenaar, of: Corot met palet in de hand, 1840. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 33 x 25 cm. Parijs, Florence, Uffizi. Robaut 370. Bron: Pomarède 1996 nr. 51

Corot, Zelfportret, ca. 1840

54 De precieze identiteit van deze jongen is onbekend, maar Robaut meende dat het om een nakomeling ging van Corots jongere zus, Annette Octavie. De oudste zus, Laure was met haar man, Philippe Baudot, naar Lormes verhuisd en stierf daar jong, in 1836. Het echtpaar had alleen een dochter, ook Laure geheten, die daar trouwde met een belastingontvanger, Émile Corot. Maar de derde dochter van Annette Octavie Sennegon trouwde in 1837 en kreeg drie zoons, Octave, Jules en Léon, en aangezien dit portret in die familie bleef, ligt het voor de hand te denken dat dit éen van die jongens is. Jules was zelf de eigenaar van het schilderij, maar van hem is niet bekend wie de erop afgebeelde is. Dit is éen van de weinige portretten ten voeten uit die Corot maakte. Het is toch al opvallend hoe bewust eenvoudig de kinderportretten van Corot zijn, in allerlei opzichten bovendien, met dicht bij elkaar gehouden tinten en een zeer simpele, recht-toe-recht-aan weergave. Hetzelfde geldt voor het portret van bijvoorbeeld Maurice Robert. Via een erfenis kwam dit schilderijtje in handen van Fernand Corot, neef van de schilder, die het aan het museum in Semur-en-Auxois gaf. Corots grootvader kwam uit de buurt, waar nog veel meer Corots woonden. Corot had er plezier in om, als hij in de omgeving van Semur werkte, overal mensen op het land aan elkaar te horen roepen: Hé, Corot! Robaut dateerde dit schilderij met een jaar tussen 1850 en 1855, maar Moreau-Nélaton stelde op grond van de leeftijd van de drie zoons 1850 voor. Waarom Pomarède er vervolgens rond 1840 van maakt, vermeldt hij niet. Ik houd het er maar op.

54 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Jeune garçon de la famille Corot] Jongen uit de familie Corot, ca. 1840. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 34.5 x 17 cm. Semur-en-Auxois, Musée Municipal. Robaut 1054. Bron: Pomarède 1996 nr. 88

Corot, Jongen uit de familie Corot, ca. 1840

55 Corot kwam vaak in Zwitserland en daar bezocht hij vaak Genève, zodat het niet meevalt al het daar gedane werk te dateren. Zo deed hij op de terugweg van zijn tweede Italiëreis Genève aan, waar hij op 8 oktober in het register van Hotel de la Balance verschijnt. Hij is er weer in de zomer van 1842, als hij op reis gaat met Henri Hardouin, de broer van Louise Hardouin. Vervolgens is hij er opnieuw in 1852, dit keer samen met Charles Daubigny, met wie hij dan net vriendschap heeft gesloten. In 1853 is hij er weer, en daarna in 1855, 1857, 1859 en 1863. Corot houdt er een zeer uitgebreide vriendenkring op na, met uiteraard zeer veel kunstenaars, die hij met enige regelmaat bezoekt en velen daar van wonen in de buurt van Genève. De bezoeken legt hij in eerste instantie af, zo lijkt het, voor de vrienden en bekenden en pas in tweede instantie om er te schilderen, ook al was Zwitserland onder schilders populair. Als hij er zelf werkt, kiest hij maar zelden de beroemde plekken. Verschillende keren doet hij er het meer van Léman (Lac Léman), zoals de Fransen het Meer van Genève vaak noemen, maar op slechts drie ervan is de stad zelf te zien, en daar is dit er éen van. In 1854 bezoekt hij trouwens ook Nederland en werkt in de omgeving van Den Haag, Rotterdam en Amsterdam.

Robaut beschrijft (maar pas in 1890) wat er op het doek te zien is: rechts de platanen van Quai du Léman, waar een man loopt, op de voorgrond het meer, ter rechterzijde de rechteroever van de Rhone, en aan de andere kant de linkeroever. Verderop, bij een pier, ligt de behuizing van een bewaarder. Links is een wasvrouw bezig. Een zeilschip met volle zeilen vaart op ons toe. Op de achtergrond de kleine en grote Salève, met onderlangs tussen de bomen wat huizen. Het schilderij valt op door zijn enorme helderheid, terwijl de blauwe kleur van het water van het meer, die beroemd was, hier eveneens zichtbaar is. De datering van het doek is omstreden, want de tekst aan de achterzijde is duidelijk vals. Iemand die van het schilderen ervan getuige zou zijn geweest, plaatst het rond 1859 en hij vermeldt bovendien dat het schilderij 20 zittingen zou hebben gekost, waarbij het Corot de grootse moeite zou hebben gekost de juiste toon te vinden. Pomarède meent dat de tekst op de achterzijde van het doek, hoe vals ook, het wel eens bij het rechte eind kon hebben. Hij houdt het op rond 1842. Het tweede hier getoonde schilderij, eveneens ontstaan in Genève, is ook al een problematischer geval. Zoals bij veel Corots wordt de authenticiteit ervan aangevochten. Dat neemt niet weg dat het op het moment van zijn dood in zijn atelier stond en in het verleden enig succes had gekend. Het behoort tot een groep schilderijen waar Desavary foto's van had gemaakt. Robaut zelf uitte er nooit twijfels over en merkte bij de beschrijving ervan op dat het een wat koel schilderij was en dat de boot later door Corot was toegevoegd. Robaut merkt ook op dat het een aantal keren werd gekopieerd. Twee daarvan kwamen zelf op de markt. Pomarède houdt het op ongeveer 1842.

55 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Le Quai des Pâquis à Genève] Genève, Quai des Pâquis, ca. 1842. Olieverf op linnen, 34 x 46 cm. Gesigneerd linksonder: Corot. Op het chassis is met potlood geschreven (apokrief): Vue de Genève/ 1841, waarbij over de naam van de stad een etiket is geplakt. Genève, Musée d'Art et d'histoire. Robaut 411. Bron: Schäfer, nummer 54. Zie ook Pomarède 1996 nr. 81

Corot, Genève, Quai des Pâquis, ca. 1842

56 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Genève, vue d'une partie de la ville] Genève, Gezicht op een deel van de stad, ca. 1842. Olieverf op linnen, 26 x 35 cm. Gesigneerd rechtsonder: Corot. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. John G. Johnson Collectie. Robaut 407. Bron: Pomarède 1996 nr 60. Zie ook Pomarède 1996 nr. 81

Corot, Genève, Gezicht op een deel van de stad, ca. 1842

57 Het huis dat de ouders van Corot in Ville d'Avray kochten, aan rue du Lac nummer 3, waar Corot een groot deel van zijn leven zou wonen, komt in documenten voor het eerst voor in 1783. Dan wordt het op 24 september verkocht aan ene Charlotte Catherine Delaplanche, weduwe van Jean Pothenot. Na diens dood wordt het, zo schrijft Pomarède, verhuurd aan citoyen Lamiral. De revolutie is ondertussen aan de gang. Op 15 fructidor jaar VII (1 september 1799) wordt het verhuurd aan citoyenne Vié, ook al een weduwe. De laatste komt uit de wereld van het theater en haar huur wordt betaald door citoyen Thierret de Grandpré. In die periode wordt het huis vergroot, de tuin in Engelse stijl ingericht en voorzien van een kiosk, die Corot later nog zal decoreren. In 1808 verkopen de erfgenamen Pothenot het voor 17500 francs aan Charles-Guillauem Ëtienne, gedeputeerde en Academielid, waarna het huis opnieuw wordt vergroot. Negen jaar later verkoopt Étienne het aan de Corots, voor de som van 25000 francs. Op dat moment heeft het twee verdiepingen en een zolder.

Het verbaast me enigszins dat bijgaande, toch befaamde schilderij noch op de Grand Palais-tentoonstelling van 1996 hing, noch op die in Karlsruhe van 2012 en omdat ik vond dat het niet mocht ontbreken, heb ik het maar uit een andere bron gehaald. Per slot van rekening schildert Corot hier zowat zijn eigen woonerf. Roberts (een erg oude uitgave) geeft als datering 1835-1840, maar ik vraag het me af, zoals ik me ook afvraag wat precies de verhouding is van dit schilderijtje tot het volgende. De weg is hier al recht getrokken, lijkt me, en dat gebeurde in 1846, waarmee dit schilderij dus van na die datum zou moeten zijn. Maar Pomarède noemt in een voetnoot een kleine, aan deze Cabassudhuizen verwante compositie, die hij betitelt met: Premières feuilles au bord de l' étang en vue de propriété Corot met als maten 27 x 39 cm, en dat zijn de maten van dit schilderij. Maar waar Roberts vermeldt dat het hier afgebeelde schilderij in het Louvre hangt, schrijft Pomarède dat het door hem bedoelde werk zich in een privéverzameling bevindt. Hij geeft als nummer R924 (Robaut 924). De catalogus staat online bij het Ghetty en die geeft bij dit nummer als drager hout. Het lijkt er zelfs niet op. Tja. De stijl wijkt ook sterk af en het volgende doek lijkt me van later, maar ik zet dit toch maar hier neer. Ik hoop maar dat het een echte Corot is.

57 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Ville d 'Avray, Les maisons Cabassud] Ville d' Avray, de Cabassudhuizen, 1835-1840. Olieverf op linnen, 27 x 39 cm. Linksonder Verkoopstempel: Corot. Parijs, Musée du Louvre. Bron: Roberts nr. 21

Corot, Ville d' Avray, de Cabassudhuizen, 1835-1840

58 Vanaf 1817 woonden de ouders van Corot in Ville d' Avray, aan de rue du Lac 3. Als Corot niet op reis was, zou hij er ook verblijven. En de rue du Lac is de hier afgebeelde weg - in de omgang ook wel de chemin de Corot genoemd, zo vaak heeft hij hem afgebeeld. In 1846 zou de weg recht getrokken worden: handig voor de datering. De rue du Lac verbond (en verbindt) het bos van Sèvres met Ville d'Avray en hij scheidde het familiebezit van de er tegenover liggende vijver, of plas, hier links. Aan het eind van die weg, vlak voor de toegang tot het dorp zelf en tegenover het huis van Corots ouders lagen de zogenaamde Maisons Cabassud. Dat zijn de witte huizen aan de overkant en het schilderij werd ernaar genoemd. Over die huizen zwijgt de catalogus helaas stil. Rechts naast die huizen (onzichtbaar door het bladerdak) staat dus het huis van Corots ouders. De situatie is niet zo erg veranderd. De witte huizen aan de overkant vormen tegenwoordig (zomer 2011) deels een hotel: Les Etangs de Corot. Wel loopt daarachter nu een doorgaande weg (de rue de Versailles). Het grootste deel van Ville d'Avray lag (en ligt) ter rechterzijde van het hier afgebeelde tafereel.

Bij dit schilderij gaat het weer om een veel minder schetsmatig en veel preciezer uitgevoerd werk, dat weer minder modern oogt, iets waar ook de twee pittoreske mensjes links voor toe bijdragen. Toen Robaut het voor het eerst zag, in 1881 en het kopieerde, was er rechts langs het pad ook een boer te zien die een koe leidde. Toen vroeg hij zich al af of die van de hand van Corot zelf waren. Als het doek een paar jaar later weer opduikt, zijn ze overgeschilderd, misschien op advies van Robaut zelf, zo neemt Pomarède aan. De locatie waar het werd gedaan is wat meer tegenover de plas. Het lijkt lente. De wat pluizig ogende bomen, die voor een deel het zicht op de overzijde ontnemen, maar met een zowat doorzichtig bladerdak, beginnen één van de specialiteiten van Corot te worden. Ook opvallend is de manier waarop hij zijn palet in een beperkt toonscala bij elkaar begint te houden: groen en grijs.

58 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Ville d'Avray, l'étang et les maisons Cabassud] Ville d' Avray, de vijver en de Cabassud-huizen, ca. 1842. Olieverf op linnen, 46.4 x 55.2 cm. Des Moines Arts Center, gesigneerd linksonder: Corot. Robaut 917. Bron: Pomarède 1996 nr. 102

Corot, Ville d'Avray, 1842

59 Dit is de huidige situatie in Ville d' Avray. Dit is het pad dat op zoveel schilderijen van Corot is te zien, maar dan van de andere zijde. Het geboomte is daar nu zo dicht dat er geen foto meer te maken valt. Overigens liggen er nu twee plassen naast elkaar, waarvan er op de schilderijen van Corot altijd maar éen te zien is. De Maisons Cabassud, zoals Corot ze noemde, liggen nu aan de weg naar Versailles. Eind augustus 2011 was ik in Parijs, had even niets te doen en ben vanaf metrohalte Pont de Sevres naar Ville d' Avray gelopen. Pakweg drie uur. Ik heb er me suf gezocht naar het geboortehuis van Corot, maar het niet gevonden. Het is schandelijk, ik geef het toe. Aan de overzijde van waar ik meende dat het huis in kwestie lag, ligt nu een hotel, genaamd Les Etangs de Corot. Er hoorde een restaurant bij, waar op dat moment alle plaatsen bezet waren. Achteraf heb ik me afgevraagd of het huis in kwestie niet in het Hotel was opgenomen. Hadden die Fransen niet gewoon een bordje kunnen neerzetten?

59 Ville d' Avray. Het pad dat hierboven door Corot wordt afgebeeld, maar van de andere kant gezien, met rechts de plas. Foto: 30 augustus 2011

Ville d'Avray

60 En deze foto heb ik brutaalweg van de site van het hotel in kwestie gelicht. Rechts ligt het pad dat op de vorige foto te zien was. Aan de andere zijde staat het hotel dat ik al noemde (Les Étangs de Corot) met restaurant met uitzicht over de plassen. Ik wou er eten, maar ik was wat aan de late kant en alle tafels waren bezet. Volgens mij bevindt het huis van Corot zich ter rechterzijde ervan, maar ik heb het - ik schreef het al - niet kunnen vinden. Sukkel. Balzac woonde overigens ook een tijd in Ville d' Avray, in een huis dat later aan Gambetta zou toe behoren. Dat vond ik, nadat ik elders gegeten had, moeiteloos. Ik zeg het maar even.

60 Ville d'Avray, De vijver die voor de Maisons Cabassud ligt. Er bevindt zich nu een hotel met restaurant (geheten: Les Étangs de Corot). Foto 30 augustus 2011

61 Corot had vrienden wonen in Versailles, maar schilderen deed hij er maar weinig, schrijft Pomarède. Er bestaat een schilderij gedaan in de tuinen tegenover het Grand Trianon, en een paar schetsen die werden gemaakt in de omgeving. Vlakbij de Porte de Versailles ligt een soort hoogte, die bekend staat onder de naam Côte Picarde. Het woord côte betekent, even voor de goede orde, behalve kust ook iets als verhoging. Op die hoogte stonden in elk geval wat windmolens, die blijkbaar Corots aandacht trokken. Hij maakte er twee studies, waarvan deze, nu in Kopenhagen, de oudste is. Het werd gewoon ter plekke en dus buiten geschilderd. Zoals bij veel werk dat hij zo maakte, valt ook hier het lichte, heldere karakter ervan op. Veel van Corots buitenwerk is van een grote mate van eenvoud. De andere studie (nu in het Louvre) werd twintig jaar later gedaan, onder andere, veel somberder weersomstandigheden.

61 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Moulin à vent sur la côte Picarde ou: Versailles] Molen aan de Côte Picarde, of: Versailles, ca. 1842. Olieverf op linnen, 25 x 39.5 cm. Kopenhagen, Ordrupgaardsamlingen. Gesigneerd rechtsonder: Corot. Robaut 343. Bron: Pomarède 1996 nr. 69

Corot, Molen aan de Picardische kust of bij Versailles, ca. 1842

62 Vanaf 1850, zo schrijft Pantazzi (in Pomarède 1996), zou Corot de reputatie verkrijgen een eersteklas-schilder van lentelandschappen te zijn, reputatie die hem tot zijn dood zou achtervolgen. Zelf ben ik geneigd te denken dat dat kwam doordat het gebladerte van Corot van nature al op lentegebladerte leek. Het is een wazig grijsgroen dat langzamerhand steeds nadrukkelijk Corots linnen zal gaan vullen en niet alleen waar het de bomen betreft. Hoe dan ook: tijdens de Salon van 1850 werd die lof hem voor het eerst toegezwaaid. En dit schilderij, gemaakt bij Mantes, net als een later en beroemder schilderij, Kathedraal van Mantes gezien door de bomen, is er een voorbeeld van, net als zijn al even beroemde Brug bij Mantes. Ook toen verbleef Corot bij de Roberts. Corot maakte kennis met François Parfait Robert (1814-1875) nadat hij diens verweduwde moeder had ontmoet, bij de vrouw van zijn overleden vriend Abel Osmond. De magistraat uit Mantes was aanzienlijk jonger dan hijzelf, en toen die na zijn huwelijk met Louise Adèle Finet op reis ging naar Italië, in het voorjaar van 1840, gaf Corot hem advies over de te volgen route. Pas na 1850 zouden Corots verblijven bij de Roberts in Mantes meer schilderwerk gaan opleveren. Dit schilderij werd naar alle waarschijnlijkheid in het atelier afgemaakt. Het kwam in handen van ene Léon-Michel Lévy, van wie ik me afvraag of het familie is van Henri-Michel Lévy, zoon van een uitgever, bevriend met Degas, die hem in een opvallend Atelier zou zetten. Die Lévy was ook de man die Monet tegenkwam toen hij in 1871 in Zaandam verbleef. Samen bezochten ze toen het Trippenhuis.

62 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Premières feuilles à Mantes] Eerste bladeren in Mantes, ca. 1842. Olieverf op linnen, 35.2 x 47 cm. Pittssburg, Carnegie Museum of Art, Gift van de familie van Sarah Mellon Scaife. Gesigneerd rechtsonder: Corot. Robaut 815. Bron: Pomarède 1996 nr. 101

Corot, Eerste bladeren in Mantes, ca. 1842

VI DERDE ITALIEREIS 1843

63 Corots derde verblijf in Italië vindt plaats in 1843 en duurt zo'n zes maanden. Hij reist weer samen met een bevriend schilder, Brizard, over wie ik niets heb kunnen vinden. Van deze derde en laatste reis is veel minder bekend dan van de eerste twee. Er zijn dit keer geen brieven en er is geen dagboek. Tussen mei en oktober verblijft hij in Rome, schildert in de stad zelf, in de Villa Borghese, in het Vaticaan en bij de Sint-Jan, en maakt in het atelier van een vriend zijn Marietta, maar hij werkt ook in de omgeving, in de buurt van Tivoli, en bij Genzano, aan het Meer van Nemi, waarmee zijn derde reis eigenlijk een reprise is van de eerste, maar op kleinere schaal.

In 1827 bezocht Corot tijdens zijn eerste reis ook de Villa d' Este, maar daarvan resteert alleen een schetsje met een uitzicht over het stadje zelf, op de achterzijde van een tekening bovendien. In juni 1843 verblijft hij er blijkbaar langer, tekent er, maakt aantekeningen in een carnet, schetst éen van de watervalletjes en drie gezichten op de Villa d' Este zelf, waarvan dit er éen is. Van de drie is dit ook de grootste. Tijdgenoten prezen deze studie zeer. De licht grijzige, wat heiige toon is typerend voor het werk dat hij hier (maar ook bij Nemi) maakt. Anderen waren daar trouwens weer kritisch over. Onderzoek heeft uitgewezen dat het zo detonerende jongetje op de balustrade niet voor niets zo detoneert: het werd later toegevoegd.

63 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Tivoli, les jardins de la Villa d' Este] Tivoli, Tuinen van de Villa d'Este, 1843. Olieverf op linnen, 43.5 x 60.5 cm. Verkoopstempel rechtsonder: Corot. Parijs, Musée du Louvre. Robaut 457. Bron: Pomarède 1996 nr. 83

Corot,  Tivoli, Tuinen van de Villa d'Este, 1843

64 Het meer van Nemi was vanouds een belangrijke plek voor landschapsschilders en tekenaars. Lorrain werkte er, en tekende Hutten bij het meer van Nemi en een Gezicht op Nemi. Ook Vernet en De Valenciennes waren er actief. De locatie stond bekend als De spiegel van Diana, vanwege een aan die godin gewijde tempel, en een bron die was gewijd aan de mythische waternimf Egeria (zelf ook met Diana geassocieerd) en die zich eveneens in de buurt van Nemi bevond. Lorrains Gezicht op Nemi werd vanaf die locatie gedaan. Het perfect ovale meer met de heuvels eromheen, het plaatsje Nemi aan de ene kant en Genzano aan de andere, werd druk bezocht door kunstenaars. Zelf vind ik dit soort vulkanische meren vaak nogal luguber ogen, maar dit terzijde. Corot zelf was er al twee keer geweest tijdens zijn eerste Italiëreis. In november 1826 tekent hij er en in april 1827 doet hij dat opnieuw. Eén van die tekeningen zal aanleiding gaan worden voor een druk met mensen bevolkt schilderij, zoals Corot ze in de jaren '40 een tijdlang zou schilderen, en, zo schrijven de catalogisten, het is vreemd dat uitgerekend zo'n stille en verlaten plek daartoe kan leiden. Op 26 juni en weer op 26 juli 1843 tekent hij bij Nemi. Van de twee schilderijen die er uit deze periode bestaan, is dit er één. Geschilderd langs de oever, met een sterk contrast tussen het donkergroen van de bomen die het meer omzomen en de glans van het water, die een gouden tint heeft, is het een opvallend schilderijtje. Op een in Nemi gedane schets schrijft Corot: Il sortait du lac une vapeur qui était dorée: er steeg uit het meer een goudkleurige damp op. Die dampen zullen we vaker gaan zien bij Corot, niet altijd tot ieders vreugde.

64 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Nemi, le lac vu à travers les arbres] Nemi, Uitzicht op het meer door de bomen. 1843. Olieverf op linnen, 23 x 29 cm. Verkoopstempel rechtsonder: Vente/Corot.Wenen, Österreichische Galerie im Belvedere. Robaut 455. Bron: Pomarède 1996, nr. 84

Corot, Meer van Nemi, 1843

65 Ik vermoed dat er maar weinigen zijn die bij het zien van dit olieverfschetsje zullen zeggen: ah, natuurlijk, Corot. Die schilderde het in het Romeinse atelier van een vriend, Léon Bénouville, tijdens zijn derde Italiëreis in 1843. En eerlijk is eerlijk: het is in een aantal opzichten ook voor Corot een uitzonderlijk schilderijtje. Het is het enige door Corot binnen afgebeelde naakt, zonder welke vorm van mythologische context ook. Bij tijdgenoten is er niets te vinden wat erop lijkt. En wie het zou willen dateren, zou het vermoedelijk veel later schatten. Het werd begrijpelijkerwijs tijdens het leven van Corot nooit en public getoond en werd ook niet tentoongesteld op negentiende-eeuwse overzichts-tentoonstellingen van zijn werk. Robaut, zijn vriend er eerste biograaf, zegt erover: Hij was altijd trots om de schets te laten zien als er eens een (rara avis) echte kenner verscheen. Zelf vind ik de krappe uitsnede met die rechte lijn erin opmerkelijk en ook de beperkte tonaliteit. Ik vermoed stellig dat Corot haar niet alleen geschilderd heeft, als u begrijpt wat ik bedoel, en dat daarin ook het motief ligt om haar zo te schilderen. De houding is er inderdaad een die Ingres gebruikte voor zijn odaliskes, met dat half gedraaide lichaam en het naar de toeschouwer gewende hoofd. Wel vind ik dat veel vrouwenhoofden van Corot op elkaar lijken. Er bestaat een andere tekening waarbij het model alleen op de rug wordt gezien, en zonder hoofd is afgebeeld.

65 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), [L' odalisque Romaine, ou: Marietta] Romeinse Odaliske, of: Marietta, 1843. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 29.3 x 44.2 cm. Parijs, Musée du Petit Palais, tekst in de hand van Corot, linksboven: Marietta, à Rome. Verkoopstempel linksonder: vente/Corot. Robaut 458. Bron: Pomarède 1996 nr. 85

Corot, Marietta, 1843

VII PARIJS 1844-1875

66 Het is misschien goed om hier als caveat op te merken dat de betiteling van een hoofdstuk met Parijs 1844-1875 voor iemand als Corot van beperkte waarde is. Het betekent welbeschouwd niet meer dan dat Corot gedurende die hele periode zijn atelier in Parijs had. Maar hij is veelvuldig op reis, al zit daar wel een soort systeem in. Dat geldt bijvoorbeeld voor zijn noordelijke verblijven na 1851. Dat had een eenvoudige reden. Nadat de uit Arras afkomstige schilder en drukker Constant Dutilleux (1807-1865), op dat moment al een groot bewonderaar van Delacroix, de Salon van 1847 had bezocht, schreef hij Corot een brief met het verzoek om werk van hem te kopen. Het was trouwens Corots vader die de brief ontving en reageerde, want de schilder was op reis. Een paar dagen later verscheen in het atelier van Dutilleux éen van diens leerlingen, de ook uit Arras afkomstige Gustave Colin (1828-1910), met twee doekjes van Corot om hem te laten kiezen. Dutilleux kocht éen ervan (Vijver met herder) waarna de twee bevriend raakten. Pas na de dood van Corots moeder in 1851 bezocht Corot Dutilleux voor het eerst in Arras en schilderde er ook. Van groot belang voor de schilder was ook dat hij in 1852 bij Dutilleux Alfred Robaut (1830-1909) ontmoette, tekenaar, graveur en drukker, maar tevens de opsteller van de (in 1905 verschenen) Catalogue Raisonné. Robaut verzamelde ook documenten mbt. Corot omdat hij van plan was een biografie van hem te schrijven. Hij was aanvankelijk alleen een leerling van Dutilleux en vervaardigde ook een eerste oeuvrecatalogus van Delacroix, maar in 1853 trouwde hij met Dutilleux' oudste dochter Élisa. Vanaf 1852 zal Corot praktisch elk jaar wel een keer te vinden zijn in Arras en omgeving. Zo zal hij vandaar hij samen met Dutilleux eind augustus 1854 naar België vertrekken, om via Brussel en Antwerpen door te reizen naar Nederland, eerst naar Rotterdam, waar Corot een neef had, daarna Den Haag en vervolgens Amsterdam, waar Dutilleux dan een week eerder vertrekt. Half september zien ze elkaar terug in Douai. Uit die periode, maar vermoedelijk van kort erna, laat ik een Landschap in Nederland zien. Als Dutilleux in 1865 overlijdt, nota bene terwijl hij met de trein op weg is van Arras naar Parijs, bezoekt Corot de begrafenis en verbijft een tijd bij de familie, om vervolgens pas in april 1871, ten tijde van de Commune, terug te keren naar Arras, al verblijft hij nu bij éen van Dutilleux' schoonzoons, bij Alfred Robaut in Douai. Daar ontstaat, ten tijde van de Parijse Commune, Corots bekende Belfort van Douai. Als hij niet bij Robaut in Douai verblijft, is hij bij de andere schoonzoon van Dutilleux, Charles Désavary (1837-1885) in Arras. Die was schilder, fotograaf en lithograaf. Ook in 1872, 1873 en 1874 zal hij nog kortere of langere tijd in Arras of Douai verblijven.

In de tijd dat Corot bijgaande Molen op Montmartre schilderde, stonden er nog heel wat molens op Montmartre. De oude molen van Radet, die vanaf 1834 Moulin de la Galette heette en die ook verschijnt op de achtergrond van landschappen van Georges Michel en Théodore Rousseau, zou beroemd worden dankzij het Renoirs Moulin de la Galette, waar ik ook - met weinig succes naar het me voorkomt - heb gepoogd de twee molens te ontwarren. Er zou nog tijdenlang verwarring bestaan over welke molen dat nu precies was, want het ongeluk wil dat aan het einde van de negentiende eeuw ook de nabij gelegen molen van Bout-à-fin werd omgedoopt tot Moulin de la Galette. Maar dit is de eerste molen, die toen nog door een ander werd gehouden, ene Debray. Hij lag aan het eind van de rue Girardon, of je kon erheen via een trap vanaf de rue Lepic. Corot zou maar zelden in Montmartre werken. Maar deze schets is beroemd. Ik vermoed dat het één van de eerste Corots was die ik zelf zag, afgebeeld in een boek uiteraard. Met name de manier waarop het licht wordt weergegeven, oogt modern, en doet trouwens, zo komt me voor, denken aan de schetsversie van De brug bij Narni. Jean-Gabriel Scheffer, die Corot tijdens zijn eerste verblijf in Rome leerde kennen en aan wie hij dit schilderij gaf, was een Zwitsers kunstenaar. Hij woonde in Genève, maar exposeerde soms op de Parijse Salon. In 1837 ging hij in Parijs wonen, vlakbij de familie Corot. In deze jaren had Corot zelf zijn atelier nog op de Quai Voltaire, met een heel stel andere schilders in zijn directe nabijheid, daaronder Scheffer. Als Corot het atelier in 1848 verlaat, raken de collega 's ook verspreid. Maar Corot had inmiddels al de schoonfamilie van Scheffer leren kennen, de Dariers, eveneens afkomstig uit Genève. Een van hen, Albert Darier, wordt in de jaren zestig een leerling van Corot. Scheffer leerde op zijn beurt blijkbaar ook de andere Corots kennen en hij heeft vermoedelijk vier familieleden van de Corots geschilderd, te oordelen naar uitlatingen in een brief, maar die portretten zijn merkwaardig genoeg allemaal verdwenen. In de nalatenschap van Corot verscheen niets van Scheffer. En dit is het enige resterende bewijs van die vriendschap. Want het schilderijtje moet dateren van voor 1846, toen Scheffer terugging naar Genève, of van voor 1848, toen Corot zijn atelier aan de Quai Voltaire wegdeed.

66 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), [Un moulin à Montmartre] Molen op Montmarte, 1840-1845. Olieverf op op linnen gemaroufleerd papier, 26 x 34 cm. Tekst op de achterzijde: Deze schets werd ons gegeven door onze vriend Corot in zijn atelier op de Quai Voltaire, Jeanne Scheffer, geboren Darier. Genève, Musée d'Art et d' Histoire. Robaut 556. Bron: Pomarède 1996 nr. 97

Corot, Molen op Montmartre, 1840-1845

67 Cezanne zou van Monet gezegd hebben: Alleen maar een oog, maar God, wat een oog. Maar met het oog van Corot is ook niks mis. Van deze sublieme schets, die zowat licht geeft, weet ik bijna niets, want hij is noch opgenomen in de Grand Palaiscatalogus van 1996, noch in die van de tentoonstelling in Karlsruhe van 2012 en een mens moet zijn kennis toch ergens vandaan halen. Toch wilde ik hem per se laten zien, ook al weet ik inmiddels waarom hij in die catalogi niet was opgenomen. Roberts, die hem geeft, dateert hem met 1840-1845. Hij merkt er nog over op dat ook hier het centrum van het tafereel enigszins op de achtergrond ligt, al vind ik zelf de manier waarop die paar kronkelige takken dicht tegen de voorgrond aan zijn gedaan erg raak en zeer precies, terwijl ook al die tonen bruin en groen formidabel ogen, evenals de hooglichten op de boomstammetjes links. Opvallend is natuurlijk het spontane en lichte karakter, de treffende manier waarop het water van de beek wordt weergegeven en de weerspiegeling erin, net als de manier waarop Corot met simpele middelen een grote diepte schept. De Cousin is een watertje in de Morvan, vlakbij Vézelay. Corot zou heel wat keren in de Morvan werken, zeker nadat de dochter van zijn zus in 1833 trouwde met iemand uit Lormes. Meesterwerk, zou ik zeggen. En op misschien bevreemdende wijze, doet het me denken aan werk van Cezanne, diens Bos met dennenboom. Dat neemt niet weg, zo wijst onderzoek uit, dat het auteurschap van deze schets omstreden is. Joconde, de officiële site van de verzamelde Franse musea, geeft dit schilderij (dat in 1937 in het bezit van het Louvre kwam) als van Corot/entourage. In een annex van de Grand Palaiscatalogus van 1996 is een zwart-witillustratie van dit doekje opgenomen in een artikel aan het eind over de vele vervalsingen van Corots werk, al wordt er in de tekst merkwaardig genoeg niet naar verwezen. Corot leende zijn werk gemakkelijk uit aan leerlingen en als mensen met een vervalsing van zijn werk bij hem kwamen, gebeurde het dat hij er uit medededogen met de patiënt zelf wat aan deed om er toch nog een authentieke Corot van te maken. In de ateliers van zijn leerlingen werden er honderden kopieën vervaardigd van zijn werk. Bekend is de opmerking van René Huyghe in een artikel voor het tijdschrift L'Amour de l'Art: Corot is de maker van 3000 schilderijen waarvan er 10.000 naar Amerika zijn verkocht. Ik hoop maar dat alles wat u verder op deze pagina ziet, echt is.

67 Jean-Baptiste Camille Corot of omgeving (1796-1875) [Morvan, Les Bords du Cousin] Morvan, Oevers van de Cousin, 1840-1845. Olieverf op linnen, 36 x 29 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Apokriefe signatuur. Robaut 430. Roberts, nr. 21

Corot, Morvan, Oever van de Cousin, 1840-1845

68 Robaut suggereeerde dat de decolletés van de door Corot afgebeelde meisjes hun arbeidersherkomst dienden te beklemtonen, maar zelf denk ik dat Corot er gewoon een voorkeur voor had. Er wordt altijd beweerd dat hij een vrouwenliefhebber was. Dit is, na de Oogster met sikkel het tweede schilderij dat ik laat zien waarop een zittende vrouw is afgebeeld, zij het nu enkel met de zeer vaag aangeduide achtergrond vasn een landschap, zodat we in de buurt beginnen te komen van Corots andere vrouwsportretten. Ik vind de gezichten van de twee op elkaar lijken, maar ook dat is iets wat bij Corot meer in het algemeen geldt, Pantazzi meent dat het hier afgebeelde meisje, terwijl de pose conventioneel is, een intense gelaatsuitdrukking heeft, al is er hier minder contact met de kijker vanwege de iets over ons heen gerichte blik. Corot gaf het schilderij in 1871 weg voor een veiling waarvan de opbrengst naar een collega-landschapsschilder en leerling van hem ging, Auguste Anastasi (1820-1889), waar het toen werd 450 francs opbracht. Anastasi raakte vanaf 1860 geleidelijk blind en stopte in 1871 noodgedwongen met schilderen, wat de reden was voor de veiling. Hij maakte nog aardig wat werk in Nederland.

68 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Jeune fille à la jupe rose] Meisje in roze rok, 1845-1850 (?). Olieverf op linnen, 47.9 x 39.1 cm. Williamstown, Sterling and Francine Clarke Institute. Robaut 394. Bron: Pomarède 1996 nr. 73

Corot, Meisje in roze rok, 1845-1850 (?)

69 In 1852 hing dit schilderij op de Salon, samen met nog twee andere landschappen. Het kwam vervolgens terecht op een aantal exposities, in Bordeaux, Rouen, Toulouse en Amiens, maar kwam onverkocht terug. Pomarède merkt op dat dat verbazingwekkend is, en daar heeft hij gelijk in, want dit is een erg fraai schilderij, dat veel overtuigender oogt dan heel wat andere stadsgezichten van Corot. Blijkbaar op advies van Robaut hing het in 1868 nog op een tentoonstelling in Arras, met wederom, net als in 1852, een vraagprijs van 1200 francs. Omdat er niemand was, die het wilde, kocht Robaut het uiteindelijk zelf. Durand-Ruel van zijn kant vertelt in zijn memoires dat het op een veiling in 1874 met de collectie van Dutilleux door diezelfde schoonzoon, Robaut, werd teruggetrokken omdat niemand de toen gevraagde 10.000 francs wilde betalen. Dat was dezelfde veiling waar Corots Kathedraal van Chartres voor de zeer lage prijs van 1360 francs wegging. Na het fiasco van 1874 moest Robaut nog de grootste moeite doen om het op de in 1889 aan Corot gewijde overzichtstentoonstelling te krijgen, waar het vervolgens op een zeer ongelukkige plek terecht kwam.

Na de dood van zijn moeder reisde Corot in 1851 naar Arras, Betagne en Normandië. In de tweede helft van juli zat hij met twee van zijn vrienden, Brizard en Comarais, in La Rochelle, die allebei uit de stad afkomstig waren. La Rochelle ligt aan de westkust, een flink stuk ten noorden van Bordeaux, in wat nu Poitou-Charente is. Corot logeerde er bij een plaatselijke koopman, een zekere Monlun, aan de rue Porte-Neuve. Samen met zijn vrienden werkte hij er drie weken lang, om vervolgens terug te keren naar Parijs, met acht schetsen in olieverf, die op allerlei locaties waren gedaan, en éen op groter formaat met de haven. Het uitzicht erop ontstond vanaf de eerste verdieping van een huis aan de Quai Valin, volgens Robaut nummer 6. Ten slotte werkte Corot nog zes weken aan het doek in het atelier. Al die op het schilderij aanwezige tinten wit leveren inderdaad iets tamelijk bijzonders op. Sommigen noemen dit Corots meest impressionistische doek, wat me trouwens ook weer niet juist lijkt, al begrijp ik de associatie wel. Die lijkt me vooral gemaakt op grond van de zeer lichte toon van het schilderij, die aardig in de buurt komt van sommig impressionistisch (en ongevernist) werk. Anderen hebben de havengezichten van Lorrain genoemd als inspiratiebron. Hmm. Had hij die mensjes maar weggelaten, denk ik zelf. Daar zou het schilderij flink van zijn opgeknapt. Te zien is hier de ingang van de haven, met links de Tour Saint-Nicolas, de Tour de la Chaine in het midden en rechts de klokketoren van de Saint-Nicolas en de Tour da la lanterne. Vernet maakte al in 1862 een soortgelijk tafereel. Renoir bewonderde dit schilderij in hoge mate. Sprekend over Corot en over dit schilderij, zei hij: Ze noemen hem een dichter. Wat een onzin. Hij was een naturalist. De kleur van dat steen, dat is mij nooit gelukt. Of Corot er blij mee zou zijn geweest ingeschakeld te worden in een schoolgevecht, is een andere kwestie. Ook Manet was trouwens een groot bewonderaar van dit schilderij, aldus Antonin Proust in zijn Herinneringen. En zeker lijkt me dit éen van de mooiere Corots.

69 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Le Port de La Rochelle] De Haven van La Rochelle, 1851. Olieverf op linnen, 50.5 x 71.8 cm. Gesigneerd rechtsonder: Corot. New Haven, Yale University Art Gallery. Legaat Stephen Carlton Clark. Robaut 669. Bron: Pomarède 1996 nr. 96

Corot, De Haven van La Rochelle, 1851

70 Nog een schilderij, waarvan ik niets weet en dat ik toch graag wilde laten zien. Is het wel een Corot, vroeg ik me aanvankelijk af. Roberts, die wel meer verrassende zaken van Corot laat zien, vermeldt dat de hier getoonde Pivot een buurman was van Corot in Ville d' Avray. Toen hij hem een keer zag langskomen, terwijl hij buiten zat te schilderen, vroeg hij hem te poseren, zodat hij een schets kon maken. Het schilderij was in het bezit van de weduwe van Pivot, dus ik neem aan dat het klopt. Roberts vermeldt ook nog dat Robaut het van haar leende voor zijn catalogus, en dat het daarna per ongeluk werd opgenomen in een verkoopcatalogus, waaruit het vervolgens ook weer werd teruggetrokken. Ik vermoed dat mijn argwaan werd gevoed door het feit dat Corot verder nooit een ruiterportret zou maken, terwijl ik ook de tekening van de man op het paard opmerkelijk vind.

70 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), [Monsieur Pivot à cheval] De heer Pivot te paard, 1850-1855. Olieverf op linnen, 39 x 30 cm. Londen, National Gallery. Bron: Roberts, nr. 33

Corot, De heer Pivot te paard, 1850-1855

71 En ook deze komt bij Roberts vandaan. Gelukkig toont Pomarède een andere telg van de familie Robert, en schrijft er een artikel over waaraan ik dit allemaal ontleen. Corot maakte kennis met François Parfait Robert (1814-1875) nadat hij diens verweduwde moeder had ontmoet, bij de vrouw van zijn overleden vriend Abel Osmond. De magistraat uit Mantes was aanzienlijk jonger dan hijzelf, en toen die na zijn huwelijk met Louise Adèle Finet op reis ging naar Italië, in het voorjaar van 1840, gaf Corot hem advies over de te volgen route. Het eerste kind van het echtpaar, François Louis Robert wordt geboren op 16 september 1841. Als hij in de zomer van 1842 in Mantes verblijft, begint hij aan de decoratie van het huis van zijn vrienden. Rond 1843-1844 doet hij het portret van Louis Robert (nu in het Louvre). In 1847 overlijdt Roberts eerste vrouw, waarna Robert in 1849 hertrouwt met Marie Adrienne Eugénie L' Évesque, bij wie hij drie kinderen krijgt. In 1857 maakt Corot dan dit ovale portret van éen van die drie, Michel, die dan vier jaar oud is. De familie zal het eerste kinderportret, van Louis, halfbroer van Michel dus, in een ovaal passepartout ophangen, om het beter bij dit exemplaar te laten passen. De door Corot geportretteerde Louis Robert zal jong sterven, twee jaar na Corot, in 1877. Het huis in Mantes werd daarna gedreven door de twee overlevende kinderen, Maurice en Charles, die er uiteindelijk een mooie verzameling Corot op na zouden houden, die bijna allemaal door hem cadeau waren gedaan. Ook hier valt op hoe eenvoudig de kinderportretten van Corot zijn gedaan. Als de laatste zoon in 1926 sterft, worden de zes schilderijen aan het Louvre geschonken.

71 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), Portret van Maurice Robert, 1852. Pomarède: 1857. Olieverf op linnen, 32 x 25 cm. Oxford, Ashmolean Museum. Bron: Roberts nr. 35. Zie ook Pomarède 1996 nr. 87

Corot, Portret van Maurice Robert, 1852

72 Hierbij een foto van Nadar, een Portret van Corot van Constant Dutilleux (1807-1865) en ten slotte een Tekening van Corot door Alfred Robaut (1830-1909). Marie-Paule Botte schrijft dat het nooit eerder gepubliceerde portret van Corot door de met hem bevriende schilder en drukker Constant Dutilleux als achtergrond ongetwijfeld heel bewust de natuur toont waar Corot zo vaak in werkte. En dat lijkt me waarschijnlijk. Dutilleux had in 1847 een Corot gekocht, in 1851 had Corot hem voor het eerst in Arras bezocht en de twee zouden de rest van hun leven bevriend blijven. In 1863 zou hij een tweede portret van Corot maken. Als Dutilleux in 1865 sterft, blijft Corot diens twee schoonzoons bezoeken, Alfred Robaut en Charles Desavary. Robaut publiceerde in 1905 de Catalogue Raisonné van Corot en schreef ook zijn eerste biografie. Op de foto van Nadar is Corot 58, op het portret van Dutilleux 59. Op zijn revers is zichtbaar het légion d' honneur waarvan Corot in 1847 chevalier werd, en in 1867 officier. Toen de vader hoorde dat zijn zoon het had gekregen, kon hij zich dat zo moeilijk voorstellen dat hij eerst dacht dat het voor hemzelf was. Vervolgens liet hij zijn zoon weten dat hij, nu hij geridderd was, zich wel eens beter kon kleden dan de gemiddelde landloper, dit allemaal volgens Botte. Robauts Portret van Corot dateert van Corots verblijf in Arras in het voorjaar van 1856. Te oordelen naar de op de grond gegooide hoed heeft de schilder vaders advies niet al te letterlijk genomen. Botte schrijft dat op de planken ongetwijfeld wat borden in Hollands porselein stonden, waar Corot erg op gesteld was. Aan de muur hangt overal schilder- en tekenwerk en achter de ezel staat iets wat lijkt op een ledenpop (of: leeman), zoals die wel in ateliers werden gebruikt, al had Courbet er op zijn Atelier al eens éen gekruisigd.

72 Félix Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910) [Portrait de Corot] Portret van Corot, ca. 1854. Bron: Botte 2013 Fig. 1

Nadar, Corot rond 1854

73 Constant Dutilleux (1807-1865) [Portrait de Corot] Portret van Corot, ca. 1855. Olieverf op linnen, 93.7 x 77. 6 cm. Aan achterzijde op raam: Portrait de Corot 1855 Bron: Botte 2013 nr. 1

Constant Dutilleux, Portret van Corot, 1855

74 Alfred Robaut (1807-1865) [Corot dans l'atelier de Constant Dutilleux à Arras] Corot in het atelier van Constant Dutilleux in Arras, 14 april 1856. Potlood met ophoging in aquarel op papier, 270 x 227 mm. Bijschrijft rechtsonder: Arras, 14 avril 1856 Gesigneerd rechtsonder: AR. Bijschrift op kartonnen drager: Corot die werkt in het atelier van Dutilleux in Arras. Tekening van Alfred Robaut Bron: Botte 2013 nr. 8

Alfred Robaut, Corot in het atelier van Contant Dutilleux in Arras, 14 april 1856

75 Gérard de Wallens schrijft (in het vijfde hoofdstuk van Balle 2013) dat Corot en Dutilleux een boek van Théophile Gautier en Gérard de Nerval, Un tour en Belgique et en Hollande van 1837, vermoedelijk niet nodig hadden om naar Nederland te gaan. Het is niet bekend of ze het hadden gelezen. Zelf vermoed ik van niet. Corot lijkt me geen groot lezertje. Maar tal van andere schilders zouden dezelfde route afleggen en de reden waarom was wel duidelijk. Ook Monet ging drie keer. Op maandag 28 augustus 1854 vertrokken Corot en Dutilleux om 6 uur 's ochtends vanuit Arras in de richting van België. Het was oorsponkelijk de bedoeling om de hier al eerder genoemde collega Gustave Colin (1828-1910) ook mee te nemen, maar die bleek niet te kunnen. Colin nam overigens deel aan de eerste onafhankelijke tentoonstelling, die van de impressionisten, van 1874. En zo gingen ze samen op weg. Corot was ook van plan een niet nader genoemde neef die in Rotterdam woonde, te bezoeken. Over de reis is niet veel bekend. Het is Dutilleux die een eenvoudig soort verslag bijhoudt. Dat werd in 1905 door Robaut en Moreau-Nélaton gepubliceerd.

Om 12.30 komen de twee in Brussel aan, waar ze overnachten in Hotel Du Miroir. Op dinsdag 29 augustus vertrekken ze naar Antwerpen, dat in die tijd - zonder Moerdijkbrug - de enige toegangspoort tot Nederland was, per boot uiteraard. In Antwerpen worden ze gevild zo schrijft Dutilleux. Misschien betaalden ze teveel voor hun kamer in Hotel Saint-Antoine, dat wel Sint Antonius zal zijn. 's Nachts om half drie al nemen ze de boot naar Rotterdam en zo zien ze om half éen 's middags Dordrecht (net Venetië) voorbijkomen, om een uur later in Rotterdam te arriveren. Ze bezoeken de stad in gezelschap van Corots neef, waar de schilder ook overnacht, terwijl Dutilleux in Hotel Américain verblijft. Op donderdaq 31 augustus beginnen ze al vroeg in de omgeving van de stad te werken. Blijkbaar vertrekken ze toch dezelfde al dag naar Den Haag, waar ze 's avonds in Hotel Lion d'Or in Scheveningen arriveren. Ze verblijven er een paar dagen en werken er verschillende keren samen. Ze zien er Rembrandts Anatomische les en een Potter, waarvan ze niet onder de indruk zijn. Zijn zwevende stier, naar ik aanneem. In gezelschap van een ander, ene Mevrouw Herbelin, vertrekken ze naar Haarlem. Wanneer ze vandaar naar Amsterdam zijn doorgereisd, is niet duidelijk. Het is voor eens Corot die de verblijfplaats meldt, Hotel de la Monnaie, dat wel het Beurshotel zal zijn, al kan Munt natuurlijk ook. Het zal wel toeval zijn, maar Monet verbleef in 1871 in Zaandam ook in een Beurshotel. Dutilleux en Corot verblijven er een paar dagen, zijn niet onder de indruk van de Nachtwacht, maar wel van zijn Staalmeesters. Op dinsdag 5 september werken ze langs de Amstel, wat ikzelf gezien mijn woonstee, een aantrekkelijke gedachte vind. De dag erna verschijnt de neef weer, die blijkbaar iemand kent in Amsterdam. Dutilleux is erg kritisch over wat hij aan Nederlandse landschapsschilders ziet en acht Daubigny, Troyon en Rousseau vele malen hoger. En natuurlijk de God van het landschap zelf, Corot. Op woensdag 6 september om 8.30 verlaten ze Amsterdam, om 's middags terug te zijn in Rotterdam, waar ze weer werken langs de rivier. Op 7 september vertrekt Dutilleux in zijn eentje terug naar Frankrijk. Corot blijft nog een extra week bij de nog steeds onbekende neef. De catalogus geeft ter besluit 23 nummers van Corot die met zijn Nederlands verblijf te verbinden zijn. Van die 23 zijn er maar 4 te localiseren. De andere kennen we enkel van de in 1905 in de Catalogue Raisonné gepubliceerde vignetten (want zo noemt De Wallens ze). 19 ervan zijn nooit meer opgedoken. Het zou me, gezien het nogal gehaaste karakter van de reis, niet verbazen als erg veel van dat werk achteraf is ontstaan, in het atelier. Ook het enige andere doekje dat de catalogus uit deze periode toont, dateert van na Corots bezoek aan Nederland. De Wallens meent dat het hierbij gaande doekje is ontstaan na Dutilleux' vertrek, in Rotterdam. Het lijkt me niet waarschijnlijk. Als het in 1858 wordt verkocht, voor 300 francs, staat het te boek als Souvenir d' Hollande, zo vermeld ik maar. Het lijkt sterk op een schilderij in Richmond (R. 744), Omgeving van Rotterdam, Kleine huizen langs een Gracht. De invloed van het bezoek aan Nederland, schrijft De Wallens ten slotte, lijkt niet erg groot, al zou je je kunnen afvragen of de reeks ateliers die Corot zou gaan maken, hun inspiratie eraan ontlenen. Want aangenomen mag worden dat Corot in Nederland of elders, wat van Vermeer heeft gezien.

75 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), [Paysage en Hollande] Landschap in Nederland, 1854. Olieverf op linnen, 39.2 x 51.6 cm. Gesigneerd rechtsonder. Philadelphia, Philadelphia museum of Art. Bron: Balle 2013 nr. 83

Corot, Landschap in Nederland, 1854

76 Sinds dit schilderij op de Wereldtentoonstelling van 1889 werd getoond, samen met 46 andere werken van Corot, is het één van zijn beroemdste en geliefdste figuurschilderingen. Zo vertaal ik peinture de figure maar. In de jaren '90 kwam het bij Jean Dollfus te hangen. Die kocht het in 1875, bij de dood van Corot. Dollfus vertelde:

Die Berthe Goldsmith (...) leek 16 of 17 jaar te zijn. Haar ouders leefden van een oude stoffenwinkel. Ze was het perfecte type van haar ras. In dat gezicht was het eerste wat me bij de koop opviel, de aristocratische manier waarop de brug van haar neus overgaat in de twee bogen van de wenkbrauwen. En onder die tweelingboog die dromerige blik van die prachtige bruine ogen vol weemoedige charme.

Tja. Maar is het wel een portret, vragen de catalogusschrijvers en dat lijkt me terecht. Want ook al is het een erg mooi schilderij, het hoofd van het meisje dat in werkelijkheid dus blijkbaar Berthe Goldschmidt heette, lijkt erg op al die andere Corotse hoofden. Bij een studie van het schilderij in 1960 bleek dat het op veel plekken ingrijpend is veranderd. De catalogus geeft ter demonstratie een röntgenopname. En het lijkt erop alsof die uiteindelijke metamorfose heeft geleid tot een soort moderne, negentiende-eeuwse versie van die zo beroemde portretten uit de Renaissance. Zo lijkt de pose van het meisje op een kruising tussen die van de Mona Lisa en een tekening van Rafael, die zelf trouwens ook was geïnspireerd op Da Vinci. Het gezicht doet denken aan Rafael. In de jaren '50 zal Corot zich gaan interesseren voor in buste uitgevoerde portretten, van vrouwen die vaak gekleed zijn in traditionele klederdracht. In een brief aan Édouard Brandon (1831-1897), leerling van Corot en zelf kunstenaar, die in 1857 in Rome zit (in het gezelschap overigens van een jonge Degas, die hem zal schilderen, en zijn vader ook, en van wie hij later werk zal kopen), vraagt hij hem een kostuum op te sturen zoals vrouwen in Albano en Genzano dat dragen. In een latere brief vraagt hij nog om aanvullingen, zo een kroon en een zijden lint bijvoorbeeld. In een andere vraagt hij om de pij van een monnik. De eerste vrouw in Italiaanse kledij die vervolgens in het werk van Corot opduikt, is op een schilderij dat nu in New York hangt, en dat vermoedelijk dateert van ongeveer 1858. Daarna verschijnt er nog een aantal. Deze vrouw met de parel is er daar één van. Ze zijn allemaal half weergegeven, kunnen misschien worden opgevat als een soort allegorisch persoonlijkheid, maar zijn gekleed in een traditioneel, regionaal kostuum, zijn toch buiten een historische of pseudo-historische context geplaatst, en ogen als model beslist modern. Ik vind de schilderijen zelf erg verwarrend, in die zin dat je eigenlijk niet weet wat je ervan moet vinden. Gek genoeg (of misschien helemaal niet) moet ik soms denken aan iemand als Gérôme, die natuurlijk een stuk jonger is, en als het gaat om officiële prijzen ook heel wat succesvoller. Het lijken soms wel pastiches. Overigens draagt de vrouw op dit schilderij geen parel, maar hangt op haar voorhoofd een blaadje van de versiering van het haarlint, of van de couronne zoals dat in het Frans heet. Er is weinig bekend over de modellen die Corot in deze tijd gebruikt, maar van Delacroix krijgt hij in 1859 een lijst met vrouwen die hijzelf gebruikt. In een carnet van Corot uit deze periode staat ene Mlle Berthe genoemd, woonachtig op rue Veille du Temple 99, en ene Rosine, rue des Ecouffes 13. Die Rosine staat ook op de lijst van Delacroix, maar van Berthe weten we niets. De catalogus vertoont hier een vervelende fout, want die dateert het schilderij in de kop op 1842, en dat is beslist onjuist. De catalogusmakers lijken geen verdergaande conclusie te trekken uit het feit dat het schilderij zo ingrijpend is gewijzigd, terwijl er toch één is die voor de hand ligt. Je kunt in een portret over allerlei dingen ontevreden zijn en die veranderen, maar als dat op de schaal gebeurt, waarop Corot dat doet, kun je je afvragen in hoeverre er nog sprake is van een portret. Die vraag wordt ook gesteld in de catalogus. Dat is waar. Zelf vermoed ik, dat Corot de gewoonte die hij met zijn landschappen had ontwikkeld, namelijk in het atelier vanuit de verbeelding, het Beau Idéal scheppen, hier ook toepast op zijn portretten. En ik denk ook dat het in dit deel van zijn oeuvre is, dat Corot een deel van zijn Italiëreizen 'herschept'. Wat hij hier in het atelier doet, is het voltooien van wat hij daar had geleerd. En dan kan ik het ook niet helpen dat ik moet denken aan Fragonard, die 50 jaar eerder, blijkbaar nadat zijn bezoek was vertrokken van zijn zolder in het Louvre, uit het hoofd een vliegensvlug portret van hen maakte, en die zijn portretten, die overigens prachtig zijn, figures de fantaisie noemde. Diderots bruine ogen werden er naar bekend blauw van. Waarna recentelijk ook nog - blijkens de tekst naast het doek in het Louvre - kwam vast te staan dat het model niet Diderot geweest kan zijn. Voortschrijdend inzicht, heet dat dan.

76 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [La femme à la perle] De vrouw met de parel, ca. 1855-1860. Olieverf op linnen, 77 x 55 cm. Parijs, Louvre. Gesigneerd rechtsonder: Corot. Robaut 1507. Bron: Pomarède 1996 nr. 107, daar gegeven datering: 1842

Corot, De vrouw met parel, ca. 1842

77 Oorspronkelijk bevond de hier afgebeelde vrouw zich in een landschap, en zelfs op een foto zijn de repentirs zichtbaar, met rechts een boom en een wolkenlucht. Daarmee lijkt het doek enigszins op de eveneens buiten geportretteerde oogster (in de catalogus nummer 70), die wat eerder ontstond. Het schilderij behoort tot een kleine serie, allemaal op dezelfde manier gedaan, allemaal vrouwen, maar waarvan de bedoeling toch niet helemaal duidelijk is. Want het zijn geen echte portretten, maar evenmin een soort allegorische figuren. De vrouw hier is duidelijk bedoeld verleidelijk te zijn: het wat afgezakte decolleté, de licht geidealiseerde ronding van de armen, de blik (die trouwens wel wat wezenloos is). Wellicht heeft Corot gedacht aan vrouwelijke figuren van renaissance-schilders als Del Piombo, die hij bewonderde. Naar het schijnt heeft Corot zelfs nooit maar gepoogd één van deze schilderijen te verkopen. Dit bleef tot aan Corots dood in zijn atelier. De datering is hoogst onzeker. De catalogus geeft dus 1850, met een vraagteken, maar zelf ben ik zo brutaal het hier te zetten, omdat het me qua idee beter lijkt te passen bij (bijv.) het vorige vrouwenportret.

77 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [La blonde Gasconne] De blonde Gasconse, 1850 (?). Olieverf op linnen, 40 x 30.2 cm. Northampton, Smith College museum of art. Robaut 459 bis. Bron: Pomarède 1996 nr. 72

Corot, Blonde Gasconse, 1850

78 Dit schilderij hing niet op de Corot-tentoonstelling van 1996 in Parijs en is dus ook niet in de catalogus ervan opgenomen. Het hing überhaupt nooit elders dan in Winterthur, want werk uit de Collectie Reinhardt aldaar mag - vanwege de wilsbeschikking van de erflater - niet worden uitgeleend. De afbeelding ervan komt dan ook, als enige van de 24 hier getoonde werken, maar wel net als de foto van Corot, uit de Winterthur-catalogus. Dit terzijde. De betiteling van dit schilderij is omstreden, want hoewel het gaat om een lezend meisje, is het duidelijk, te oordelen naar de schapen op de achtergrond, ook een herderinnetje. In de catalogus van Robaut heet het nog Petite Liseuse, maar als Reinhardt het in 1938 koopt bij een Parijse kunsthandel (van Paul Rosenberg), noemt die het al herderinnetje, misschien omdat Rosenberg het als zodanig in de verkoop-catalogus had aangeduid. Overigens spreekt ook Robaut in de aantekeningen bij zijn catalogus al van herderinnetje, en publiceerde Durand-Ruel onder dezelfde titel een tekening van het schilderij. Corot heeft hetzelfde thema heel wat keren gebruikt en in alle gevallen is er sprake van dromerigheid, melancholie, vult u maar aan. De schrijver van het lezenswaardige artikel over dit schilderij in de Winterthur-catalogus, Gabriel Katzenstein, wijst erop dat de rechts op het boek liggende hand (terwijl de linker het boek vasthoudt), geen erg voor de hand liggende manier is om zittend te lezen, en dat is waar. Als mogelijke oorsprong van het motief wijst Katzenstein op de schoorsteenklokken (waarvan er één in bijgaand catalogus-artikel wordt getoond, maar niet hier), waarop, zittend op een rond uurwerk het beeldje van herderinnetje is geplaatst dat leest. Zulke klokken waren bedoeld om op een schoorsteen te zetten, en ze hadden een platte voet. Katzenstein vermeldt dat ze tijdenlang zeer populair waren en dat het herderinnetje in kwestie Sainte Geneviève was, de beschermheilige van de stad Parijs. De klokken werden - naar het beeldje - zelfs liseuses genoemd. Er bestaan ook zeventiende-eeuwse gravures met het motief. Niet lang daarna - schrijft Katzenstein nog - daalde het herderinnetje - als la bergère erudite (het belezen herderinnetje), ook nog van haar sokkel af en begon, ver voordat Corot dit doek schilderde, aan haar klokkenloze opmars door de beeldende kunst. Het enige wat Corot lijkt te hebben gedaan, zo meldt hij nog, is het kleine kruisje uit haar hals verwijderen en wat schapen toevoegen. En bij uitzondering het decolleté dichtdoen, zo vermeld ik maar. We hebben hier een kuis herderinnetje. En die melancholie, die was sinds Rousseau een vast onderdeel van de eenzame in de natuur.

Durand-Ruel schrijft in zijn memoires dat bij de veiling van de collectie van Dutilleux in 1874, waar hijzelf als expert diens deed en waar zeer lage prijzen voor Corots werk werden betaald, zodat diens Haven van La Rochelle werd teruggetrokken omdat niemand het voor de gevraagde prijs (10.000) wilde hebben, en De kathedraal van Chartres wegging voor 1360 francs, ook voor 3100 francs een Liseuse werd verkocht, die Durand jaren later voor 35.000 francs terugkocht van Robaut. Ik weet niet zeker of het daarbij om dit schilderij ging, maar ik vermoed van wel.

78 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [La Petite liseuse, ou: Jeune bergère assise et lisant] De kleine leesster, of: Jonge herderin die zit te lezen, 1855-1861. Olieverf op linnen, 46.5 x 38.5 cm. Collectie Oskar Reinhart, Winterthur. Bron: Reinhard-Felice 2011 nr. 14

Corot, De kleine leesster, 1855-1861

79 Corot is, zo schrijft Pomarède, gesteld op hellende wegen en dat lijkt me een terechte observatie. Dit is de weg die bijvoorbeeld vanaf Ville d' Avray afdaalt naar Sevres en (dus) Parijs. Sevres ligt inmiddels pal tegen Parijs aan. Metro 9 naar Pont de Sevres, even de brug over en u bent er. Kunt u, als u wilt gelijk doorlopen naar Ville d' Avray, al moet u dan af en toe aardig klimmen en her en der om wat moderne enclaves heen die voor buitenstaanders zijn afgesloten. Ik heb het een keer gedaan, toen ik me verveelde en er toen onder andere, terugkijkend op de afgelegde weg, bijgaande foto geschoten, die een aardig (maar pijnlijk) beeld geeft van hoe het er nu uitziet, waarbij natuurlijk het eerste wat opvalt die ontzettend lelijke Tour Montparnasse is.

Vanaf het begin van de jaren '50 zal Corot dit tafereel, dat hij daarvoor toch ook al heel wat keren moet hebben gezien, in totaal vier keer schilderen. Andere versies hangen in het Metropolitan en in Baltimore. Die laatste zou bij een marouflage flink beschadigd zijn. Een derde variant was in het bezit van de bariton-verzamelaar Faure en een wat kleinere gaf Corot weg aan de schilder Haussollier. De datering van de vier versies is nog niet zo simpel. Robaut meende dat het schilderij dat nu in het Louvre hangt, net als de versie in Baltimore, dateren van tussen 1858 en 1862.

79 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Le Chemin de Sèvres, Vue sur Paris] De weg van Sèvres, Uitzicht op Parijs, 1858-1859. Olieverf op op linnen 34 x 49 cm. Gesigneerd rechtsonder: Corot. Parijs, Musée du Louvre. Robaut 1464. Bron Foto: Roberts nr. 37. Bron: Pomarède 1996 nr. 99

Corot, De weg van Sèvres, Uitzicht op Parijs, 1858-1859

80 Ik schreef het al. Eind augustus 2011 ben ik van metrohalte Pont de Sevres naar Ville d' Avray gewandeld. Drie uur. En dit is die weg vanaf Ville d' Avray naar Sevres en Parijs. Wel heel wat anders, inderdaad. Terug heb ik de trein maar genomen.

80 De weg van Ville d'Avray naar Sèvres en Parijs. Foto: 31 augustus 2011

Weg van Sevres naar Parijs

81 Het was de fotograaf Eugène Cuvelier (1837-1900) die in Arras, samen met Léandre Grandguillaume (1807-1885) en Constant Dutilleux (1807-1865), in 1853 experimenteerde met de heliografie. Corot kende alle drie goed. In dit geval werd er op een glas-cliché gewerkt (in het Frans: cliché-verre). Het is een grafische techniek waarbij een fotografisch beeld, dat men eerst in een gefixeerde, lichtgevoelige laag aanbracht op een drukplaat, etste en afdrukte door de uitgediepte oppervlakken in te inkten. Het was geen toeval dat Cuvelier, Grandguillaume en Dutilleux allemaal van huis uit drukker, graveur of fotograaf waren. Ik ga hier verder niet op de techniek in, want in die kwesties ben ik te weinig geschoold om er iets intelligents over te zeggen. Corot werkte op een glasplaat in een techniek die enigszins vergelijkbaar is met een ets en waarvoor (naar ik vermoed) geen fotografische druk nodig is, maar alleen de ondergrond. In een geprepareerde laag werd naar ik aanneem ook met een soort burijn gewerkt. Hiervoor al toonde ik de enige twee geschilderde zelfportretten van Corot, zijn eerste Zelfportret van 1825 en zijn Zelfportret van rond 1840. Corot, die in Arras alle drie de hier genoemden had leren kennen, begon al in mei 1853 met een naar het voorbeeld van Rembrandt gemaakte prent (blijkbaar een Houthakker), al was hij niet degene die de platen zelf afdrukte. In de jaren erna zou hij er in Arras elke keer wel tijd aan besteden. Hier geeft hij zichzelf weer op 62-jarige leeftijd en naar het lijkt opnieuw onder invloed van werk van Rembrandt. Er bestaan twee drukken van, éen van Desavary en éen van Robaut. De bijgaande is die van Desavary. Ik vind het qua stijl erg veel lijken op wat Fantin-Latour - nota bene in hetzelfde jaar - doet, ook in 1858, met zijn eigen zelfportret, maar dan in pen en gewassen inkt, en later soms ook als ets, en trouwens ook onder invloed van Rembrandts etsen. Het lijkt me dat die gelijktijdige aandacht enkel verraadt dat de grafische technieken weer in de mode aan het raken zijn. In Parijs werd in 1861 het etsgenootschap gesticht, mede door Manet en Fantin-Latour; twee jaar later kreeg een aantal jonge kunstenaars van een handelaar in prenten, Cadart, allemaal een stel lithostenen. Wat ze ermee deden, zou gedrukt worden door een gerenommeerd bedrijf, Lemercier. Ik vertelde het verhaal al naar aanleiding van Manets Ballon. Eén en ander bewijst naar mijn idee trouwens ook dat Corot geen vastgeroeste oude man is. Hij houdt zich bezig met iets wat zeer in de mode is. Ik vrees wel dat je aan het resultaat enigszins kunt zien, dat Corot nog niet erg geoefend is, maar ik vond het resultaat te bijzonder om het niet te tonen.

81 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Portrait de Corot par lui-même] Zelfportret, 1858. [cliché-verre] Glas-clichédruk, 21.7 x 15.8 cm. Eerste druk van Charles Desavary. Privécollectie. R. 3189 Deltail 69, IFF 66, Melot 69. Bron: Balle 2013 nr. 102

Corot, Zelfportret, Glasclichédruk

82 Toen dit ambitieuze en voor Corots doen zeer grote schilderij onder nummer 692 op de Salon van 1859 kwam te hangen, waren er maar weinigen over te spreken. Kunsthistoricus, schrijver en verzamelaar Étienne Moreau-Nélaton (1859-1927), die zijn enorme collectie in drie etappes aan het Louvre schonk, herinnerde zich 50 jaar later hoe Corot werd behandeld als een dichter die moeite had met spelling en grammatica, en hoe de schilder ervan werd beschuldigd het weergegeven tijdstip, de schemering, te gebruiken om zijn gebreken te maskeren. Corot zelf vertelde hoeveel moeite het hem had gekost om de lichamen zo weer te geven dat ze pasten in de buitenatmosfeer, en dat hij daarvoor terug moest naar een vorm van naïeviteit, namelijk door de lichamen te schilderen alsof het bomen waren. Grappig. Desondanks was Corot trots op het schilderij en hij presenteerde het opnieuw op de Wereldtentoonstelling van 1867. Nu viel bij de critici vooral op hoe ver Corot zich had verwijderd van zijn eigen tijd: het was niet realistisch genoeg. De kampioen van Manet, Théodore Duret, schreef dat Corot, in zijn verlangen te idealiseren, zich verloor in vormen en een koloriet dat je nergens zo in de werkelijkheid aantreft. En daar zit natuurlijk wat in. Want het schilderij maakt een wat onwereldlijke indruk. Het oogt zelfs als iets van veel later, uit de tijd van het Symbolisme of zo. Maar lelijk is het evenmin.

Kunsthandelaar Durand-Ruel schrijft in zijn memoires dat Corot twee schilderijen, die allebei op de Salon hadden gehangen - éen in 1857, zijn Brand van Sodom, en het hier bijgaande Toilette in 1859 dus - in zijn atelier had gehouden, omdat er niemand was die ze wilde hebben, waarna Durand ze kocht, het eerste voor 14.000 of 15.000 francs, zo schrijft hij, het tweede voor 10.000 francs. Toen Corot zijn Toilette aan hem overhandigde, zei hij lachend dat hij er nooit meer voor had gevraagd dan 1200. Maar ja, wie het laatst lacht. Want Durand schrijft dat het in bezit kwam van ene Duncan, waarna Mevrouw Desfossés het na de dood van haar man bij de veiling van diens verzameling terugkocht, en wel voor voor 185.000 francs, om het jaar erna een bod van 800.000 francs op het schilderij af te slaan. Durand zegt het niet wanneer dat gebeurde, maar Julie Manet schrijft op dinsdag 25 april 1899 in haar dagboek hoe ze er getuige van was dat het op de al genoemde veiling in Hôtel Desfossé werd aangeboden, samen met ander werk overigens, waaronder de aquarelversie van Manets Kleine cavaliers en Courbets beroemde Atelier. Julie Manet vertelt wel dat ze daarna ook Degas ontmoet, maar niet dat hij éen van de bieders was op Courbets schilderij, terwijl dat altijd wordt beweerd. Degas zou volgens andere bronnen pas zijn gestopt met bieden toen de prijs ervoor enorm was opgelopen.

82 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Paysage avec figures, ou: La toilette] Landschap met figuren, of: het toilet. 1859. Olieverf op linnen, 150 x 89.5 cm. Parijs, Privécollectie. Robaut 1168. Bron: Pomarède 1996 nr. 116

Lanschap met figuren, of: het toilet, 1859

83 In de latere helft van zijn leven, in wat voor een deel een rumoerige periode was, met de Frans-Pruisische oorlog en de Commune, was Corot volgens velen bezig een soort relict te worden. Sommige tijdgenoten deden lacherig over hem. Castagnary schreef, nadat werk van hem hing op de Salon van 1874: de kunstenaar leeft nog en versaagt niet. Anderzijds was er in de laatste 15 jaar ook sprake van een soort opleving in de bewondering. Napeoleon III zou verschillende keren, tegen de zin van zijn eigen museum-intendanten in, werk van hem kopen. Eén ervan was een cadeau voor de keizerin. Nu zijn bewindvoerders nooit een serieuze maatstaf voor kwaliteit, maar ook de jongeren, die voor zoveel afstand zorgden met zijn eigen schilderwerk, begonnen hem als voorloper te noemen. Berthe Morisot bezocht hem niet alleen, haar leermeester Joseph-Benoît Guichard (1806-1880) liet Corot zijn plaats innemen toen Berthe teveel openluchtneigingen ging vertonen. Hij mocht bij de Morisots thuis bij hoge uitzondering zijn pijp roken. Pisarro noemde zich in de brochures van de Salon een leerling van hem. Monet, Renoir en Sisley experimenteerden soms met zijn technieken. En zelfs de propagandisten van de nieuwe richtingen, Zola, Duret en Duranty begonnen Corot te noemen als een wegbereider van de impressionisten. Ondertussen begon ook de kunsthandel zich met hem te bemoeien, op grootscheepse wijze zelfs, en wel in de persoon van Durand-Ruel (1831-1922). Die kennen we vooral omdat hij zich in het begin van de zeventiger jaren met de jonge impressionisten begon bezig te houden. Maar tussen 1866 en 1873 kocht hij ook op eigen rekening 225 (sic) Corots, in wat duidelijk bedoeld was als een poging om het monopolie op zijn werk te verkrijgen, iets wat Durand-Ruel vaker deed, bijvoorbeeld met Manet. Charles Blanc, intendant van de École des Beaux-Arts, zei, en ik parafraseer maar: zoals een oudere dame die haar ouderwetse kleren gewoon in de kast houdt en blijft dragen, vanzelf weer een keer in de mode raakt, zo is dat ook met Corot gegaan.

Die werkt onverdroten voort en richt zich in deze tijd op wat hijzelf Souvenirs noemt, herinneringen dus. Het zijn vaak grote doeken, die poëtisch en dromerig ogen en waar letterlijk zowat een waas overheen ligt. De woorden dichterlijk, poetisch en dromerig vallen nu vaak in aan hem gewijde stukken, soms positief, maar vaak niet. En dat is niet zo vreemd. De stijl der jongeren verschilt inmiddels wel heel sterk van wat Corot maakt. Bijgaand schilderij is daarvan een goed voorbeeld. Veel van Corots schilderwerk uit deze jaren is dus getiteld herinnering, met een wat nauwkeuriger toevoeging dan, waarbij het wel degelijk ging om specifieke locaties waar Corot was geweest en waar hij gewoon had gewerkt. Tussen 1855 en 1874 bestaan er van Corot zo'n dertig schilderijen van hem met dat woord in de titel: Souvenir, en dat komt neer op een vijfde van zijn werk in deze periode. Overigens kwam het woord in deze tijd veelvuldig voor in verband met Salonschilderijen; alleen het woord Vue (uitzicht) werd nog vaker gebruikt. Sommige van die titelkeuzes geschiedden echter duidelijk in navolging van Corot. Berthe Morisot, al genoemd, die ook les had gekregen van Corot, maar zich presenteerde als leerling van Oudinot - die zelf een leerling was van Corot - hing op de Salon van 1864 met een Herinnering aan de oevers van de Oise. Het zal inmiddels weinig verbazing meer wekken dat de term ook al afkomstig was van De Valenciennes, die zelf zijn landschappen soms betitelde als ressouvenirs. Zie voor een toelichting daarop wat ik schreef naar aanleiding van de zogenaamde Vrouw met de parel. Desondanks, en natuurlijk ook juist daarom, lijken Corots herinneringen allemaal en compleet ontstaan in het atelier. In dat streven naar het scheppen van een imaginaire wereld, maar op basis van plekken die hij kent, en die hij zich dus herinnert, lijkt wat hij doet naar mijn idee op het herscheppen van bestaande portretten, waarvan ik al een aantal voorbeelden heb laten zien (en waarvan er nog enkele zullen volgen), al is de inspiratie-verhouding naar ik vermoed andersom. Wat Corot met zijn landschappen altijd al deed, heeft hij ten slotte ook toegepast op zijn portretten. Bij die landschappen richt Corot zich vooral - en dat zegt hij voortdurend - niet op het detail, maar op de algehele indruk van het werk. Zelfs als hij in deze jaren buiten schildert, wat hij nog steeds vaak doet, zit hij op grote afstand van zijn onderwerp, om een betere indruk van het geheel te krijgen. George Moore, vriend van modernen als Manet en Degas, die Corot toen hij zelf werkte een keer tegenkwam in een bos buiten Parijs, schrijft:

Ik heb Corot maar één keer gezien. Ik ontmoette toevallig een oudere heer die op een aangename open plek achter zijn ezel zat. Na zijn werk te hebben bewonderd, zei ik: Maitre, wat u maakt, is charmant, maar ik slaag er niet in uw onderwerp terug te vinden in het landschap voor ons. Hij antwoordde: Mijn voorgrond bevindt zich verderop. En waarachtig, 150 meter verderop lag het kleine dal met een beek van zijn tafereel.

Ik schreef het al eerder: Corot zou zijn voorgrond vaak leeg laten, of alleen schetsmatig geven. Hij voelde in deze jaren blijkbaar ook een groeiend wantrouwen jegens de kleur. Misschien had dat ook te maken met de opkomst van de fotografie, waarin het landschap geleidelijk een belangrijkere rol speelde. Net als veel anderen zal Corot zich vanaf ongeveer 1860 in steeds sterkere mate voor de fotografie interesseren. Hij begon zelf foto's te nemen, maakte ook afdrukken en omringde zich met andere fotografen, zoals Charles Desavary (schoonzoon van zijn vriend Constant Dutilleux en zwager van zijn vriend Alfred Robaut). Het uitschakelen van de kleur was wat hem betreft een bewuste keus. Hij is, zegt hij, op zoek naar de vorm, het geheel, de toonwaarde, terwijl hij vindt dat teveel kleuren botsen. Een schilderij moest éen klein, hoog gekleurd element hebben, het maakte niet uit waar. Maar niet meer dan éen. Denkt u aan het vermiljoen van de hoofddeksels van zijn vissertjes op zijn Kathedraal van Mantes en zijn Brug bij Mantes. Dat verklaart ook zijn vijandschap jegens het impressionisme, en zijn opmerking over Daubigny's Klaprozenveld, schilderij dat bedoeld was als een hommage aan de impressionisten en op de Salon van 1874 hing, in hetzelfde jaar dus dat de eerste impressionistische tentoonstelling plaatsvond: Son champs de coquelicots est aveuglant. Il y en a trop! Verblindend dus. Teveel! Een Parijse winkel verkoopt inmiddels stof met als kleuraanduiding: gris Corot. Het is al met al des te verwonderlijker dat hij steeds vaker wordt genoemd als voorloper der modernen. Zola schrijft: Als de heer Corot een keer voor eens en al de nimfen zou vermoorden waarmee hij zijn bossen bevolkt, zou ik hem bovenmate bewonderen.

Toch moeten we ook niet al te negatief zijn. Als in de lente van 1870 een Salonjury ondanks verwoede pogingen van Daubigny en Corot het werk van Monet, bijvoorbeeld diens Lunch, weigert, treden de twee uit protest uit de jury. Corot was bepaald niet kleinzielig. En gierig was hij evenmin. Toen Honoré Daumier in 1865 in financiële problemen raakte en huurachterstand opliep voor zijn huis in Valmondois, stuurde Corot éen van zijn leerlingen naar de notaris, liet het huis in kwestie kopen en bezorgde de akte bij Daumier, met de mededeling dat die zich nu in elk geval geen zorgen meer hoefde te maken over de huur. Zowel de kunsthandelaar Durand-Ruel als de met Degas bevriende Georges Jeanniot vertelt het verhaal in hun herinneringen.

Souvenir de Mortefontaine werd gekocht door Napoleon III, die er 3000 francs voor betaalde en het over liet brengen naar Fontainebleau. Mortefontaine is een klein plaatsje ten noord-oosten van Parijs, vlakbij Chantilly, en het is vooral bekend om zijn park in de Engelse stijl en de kunstmatige meren die er aan het eind van de achttiende eeuw werden aangelegd. Het park raakte geleidelijk in verval, maar werd in 1862 flink opgeknapt, nadat de Hertog van Gramont een nieuw kasteel in het park had gebouwd. In de loop van de jaren '50 werkte Corot er vier keer. Anderzijds doet dit schilderij aan het daar toen gemaakte werk niet zo erg denken, maar veel eerder aan werk uit Italië, bijvoorbeeld dat in Riva en Nemi. Bazin schreef dat in dit soort werk aan Corot Italië verscheen door noordelijke nevels, en daar zit wat in. Corot was erg gesteld op de wijze waarop in dit schilderij de takken over het meer hangen. Hij zou verschillende varianten van dit doek maken en van één ervan hing een foto boven zijn bed. Pas in 1889 kwam dit schilderij uit Fontainebleau in het Louvre terecht.

83 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Souvenir de Mortefontaine] Herinnering aan Mortefontaine, 1864. Olieverf op linnen, 65 x 89 cm. Parijs, Louvre. Robaut 1625. Bron: Pomarède 1996 nr. 126

Corot, Herinnering aan Montfontaine, 1864

84 Dit lijkt me éen van Corots fantasieportretten, maar wel éen van de eenvoudigste, zonder achtergrond, en zodoende bijna modern in zijn weergave. Het verwarrende eraan is dat het op een soort schets lijkt, en schetsen maak je normaliter naar het model. Maar ik betwijfel of daar hier sprake van is. Het is weer Roberts die hem geeft, zonder er veel over te melden, behalve dan dat hij zou kunnen dateren uit de eerste helft van de jaren zestig.

84 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Jeune fille à sa toilette] Jong meisje dat toilet maakt, 1860-1865. Olieverf op karton, 34 x 24 cm. Parijs, Louvre. Bron: Roberts nr. 41

Corot, Jong meisje dat toilet maakt, 1860-1865

85 In de jaren '60 en '70 zou Corot meer portretten maken (ik blijf het woord maar zo vertalen, tableau de figure, figuurschilderingen) dan in zijn hele carrière ervoor. Van Gogh schreef op vrijdag 26 augustus 1881 aan zijn broer, en het is grappig, want zonder het te weten herhaalt hij zowat de woorden van Corot zelf:

De figuren van Corot zijn wel niet zoo bekend dan zijn landschappen, maar dat neemt niet weg dat hij ze toch gemaakt heeft. Trouwens bij Corot is iedere boomstam geteekend & gemodelleerd met een aandacht en liefde als gold het een figuur. (De brieven, deel 1, nr. 171)
Robaut telt tussen 1859 en 1874 maar liefst 145 figuurschilderingen van de in totaal 1008 schilderijen die Corot in deze periode maakt. Des te merkwaardiger is het dat Corot weinig belang aan dit deel van zijn oeuvre lijkt te hechten. In 1859 zou hij twee ervan op de salon hangen, bijv. De blonde Gasconse, La toilette, en een ander, hier niet afgebeeld, Le repos, een in een landschap afgebeeld naakt. De catalogusmakers schrijven dat de ambivalentie aan sommige van de schilderijen te zien is, zo in hetzelfde La toilette: ze worden eindeloos herschilderd, schrijven ze, alsof Corot er eigenlijk niet tevreden over was. Andere blijken heel snel en zonder aarzeling te zijn gedaan. Toch werden ze onmiddellijk, zodra hij ze af had, verkocht, en maar heel weinig ervan bleven in zijn bezit. Robaut vertelt hoe Desavary (zijn zwager) een keer op een kast stootte waarin Corot deze schilderijen zou hebben bewaard, zodoende suggererend dat hier hier ging om een soort verborgen schat, maar de hele waarheid is dat niet, want van sommige is ook bekend dat Corot ze aan zijn muur had hangen. Dit was trouwens het thema van de tentoonstelling, een paar jaar terug, in 2011, in Winterthur. Zie daarvoor de bibliografie van de catalogus. Corot laat ook weten dat het lastig is om tussen zijn drukke werkzaamheden het werken naar model in zijn agenda te passen, iets waarvoor hij dan blijkbaar altijd één week probeerde vrij te maken. Al die schilderijen heetten ten slotte eender: Melancholie, De brief, De leesster, en soms, afhankelijk van het gekozen kostuum: De jonge Griekse, Dromerig oosters meisje, enzovoorts. Van sommige van de modellen weten we wie het zijn. De bekendste is natuurlijk Emma Dobigny, die ook voor Degas poseerde, voor een portretje bijvoorbeeld, voor een strijkster, en voor een genreschilderij, zijn Gekibbel. Als sommige collega-schilders over haar klaagden, omdat ze geen seconde stil kon zitten, babbelde en zong en lachte, zei Corot: Daarom ben ik juist zo op haar gesteld. Ik wil een model dat beweegt. Het atelier van Corot dat Corot in deze schilderijen weergeeft, wijkt overigens sterk af van de werkelijkheid, want van familieleden weten we dat er in zijn atelier altijd mensen op bezoek waren en dat Corot er geen seconde rust had. Dat atelier is inmiddels trouwens dat aan de rue Paradis-Poisonnière 58, (tegenwoordig rue du Faubourg Poisonnière), dat hij betrok in 1848, na zijn vertrek uit het atelier op de Quai Voltaire. De schilderijen in kwestie verwijzen natuurlijk allemaal naar de Hollandse traditie en mischien ook een beetje naar Chardin (wat me plezier doet). Waar Courbet van zijn portretten spektakel maakte, drama en theater, daar bedreef, zo schrijft iemand in de catalogus, Corot kamermuziek. Toch vraag ik me ook af of Corots geringschatting van dit deel van zijn oeuvre niet voortkwam uit een zinnig soort zelfkritiek, uit het besef namelijk dat hij gevaarlijk dicht in het vaarwater van zijn voorgangers geraakte, niet alleen Vermeer, maar ook soms Rafael. Dat neemt niet weg dat de zo kritische Degas (bijvoorbeeld) meer waarde zou hechten aan Corots vrouwenportretten, dan aan diens landschappen.

Ook hier werkt Corot weer, net als in zijn landschappen, in verschillende staten van fini, en om dat te demonstreren geef ik van dit portret onmiddellijk, zonder commentaar ook een tweede Atelier van Corot. Het model ervan, in Italiaanse kledij, bekijkt een landschap dat op de ezel staat; het hondje ernaast wil aandacht, maar die krijgt het niet, want de vrouw is in aandacht verzonken. Met de rechterhand houdt ze een mandoline vast. Daarmee kan ze allegorisch worden opgevat als muze en het hondje als symbool van trouw. Het gebrek aan detail en de losse penseelstreek wijzen in de richting van een olieverfschets, die dan weer de basis vormt voor de volgende versie, die uit het Louvre (waarop de hond verdwenen is en vervangen door een openstaande verfdoos), door mij hier niet opgenomen, maar naar alle waarschijnlijkheid ook van het al genoemde Atelier, eveneens in Washington. Critici en verzamelaars prefereerden vaak de schetsversies boven de daarvan afgeleide. Overigens is het schilderijtje dat op de ezel staat: Ville d' Avray, un bouquet d' arbres. Vertaal dat maar eens.

85 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [L' atelier de Corot] Het atelier van Corot, 1865-1868. Olieverf op hout, 40.6 x 33 cm. Baltimore, Museum of Art. Robaut 1559 bis. Bron: Pomarède 1996 nr. 135

Corot, Het atelier van Corot, 1865-1868

86 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [L' atelier de Corot] Het atelier van Corot, 1865-1868. Olieverf op hout, 61.8 x 40 cm. Washington, National Gallery of Art, Robaut 1558. Bron: Pomarède 1996 nr. 136

Corot, Het atelier van Corot, 1865-1868

87 Ik zou dit veel vaker kunnen doen, maar ik dacht: kom, voor éen keer kan het wel. Ik kende dit schilderij al uit mijn vroegste jaren, uit een boek over Manet nota bene dat ik in 1972 kocht. Ik was dan ook verrast toen ik de reproductie zag in de Grand Palaiscatalogus van 1996, want het verschil is wel erg groot. Het schilderij zelf heb ik - zo moet ik erkennen - nooit zelf gezien. De volgende keer dat ik in de buurt van Reims ben, doe ik boete. Dat neemt niet weg dat je mag aannemen dat, als je moet kiezen tussen een reproductie van 1968 en éen van 1996, je zou denken: de recentste natuurlijk. Maar ik vind dat bijna paars wel erg vreemd. Ik dacht: ik geef ze allebei. In de loop van de zestiger jaren begaf Corot zich heel wat keren naar het 50 kilometer ten westen van Parijs gelegen Mantes, waar hij vrienden had wonen, de Roberts. Mantes heet tegenwoordig naar ik meen Mantes-la-Ville, om het te onderscheiden van Mantes-la-Jolie. De rivier is, voor de goede orde, de Seine. De Notre Dame die we hier zien, dateert van het eind van de 12e eeuw. Corot zou zowel de kerk als de Brug van Mantes tal van keren schilderen, de kerk voor het eerst in 1845 (Robaut 401). In 1855 was hij er opnieuw en in 1860 weer. Uit de jaren tussen 1865 en 1870 dateert er een heel stel, maar Corot was er in 1865, 1866, 1868 en 1869, zodat het niet meevalt dat werk te dateren. Corot zat hier blijkbaar op het drie kilometer lange Île de Limay, dat tegenwoordig vaker Île aux Dames wordt genoemd, maar met de huizenrij aan de overzijde heeft hij zich wel enige vrijheden gepermitteerd, zoals hij ook al had gedaan met de Cabassudhuizen op zijn Ville d' Avray, aldus allemaal Pantazzi (in Pomarède 1996). Dit is natuurlijk éen van de allerklassiekste Corots.

87 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Mantes, La Cathédrale et la ville vue derrière les arbres] Mantes, Kathedraal gezien door de bomen, 1865-1870. Olieverf op hout, 52.1 x 32.6 cm. Reims, Musée Saint-Denis. Gesigneerd linksonder: Corot. Robaut 1522. Bron: Pomarède 1996 nr. 145

Corot,  Mantes, Kathedraal gezien door de bomen, 1865-1870

88 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Mantes, La Cathédrale et la ville vue derrière les arbres] Mantes, Kathedraal gezien door de bomen, 1865-1869. Olieverf op hout, 52.1 x 32.6 cm. Reims, Musée Saint-Denis. Gesigneerd linksonder: Corot. Robaut 1522. Bron Foto: Schneider 1972

Corot,  Mantes, Kathedraal gezien door de bomen, 1865-1869

89 Deze Brug bij Mantes mag ongetwijfeld als éen van Corots beroemdste landschappen gelden. Ook om deze brug te schilderen, zat Corot stroomopwaarts, op het hiervoor al genoemde Île de Limay, ook wel Île aux Dames, dat daar in de Seine ligt en zo'n 3 kilometer lang is. Aan het uiteinde van de brug lijkt, aan de overzijde van de rivier, een tolhuis te staan. Van de 13 bogen die de brug telde toen Corot hem schilderde, zien we er 6 of 7. Op de voorgrond is deels een visser zichtbaar, die daar zo te zien ook zijn netten heeft uitgezet. Ik wel wedden dat hij later is toegevoegd, net als op het vorige doek, voor de verkoop. En ook dit werd vermoedelijk gedaan tijdens éen van zijn talrijke verblijven bij de familie Robert. Het schilderij is voor Corots doen ongewoon hecht van structuur, vooral door de wijze waarop hij, over een klein deel voorgrond heen, zowat frontaal de brug weergeeft, terwijl de vier boomstammen (en een boomstronk) als repoussoir dienen. Net als op het vorige doek, Mantes, Kathedraal gezien door de bomen, is het hoofddeksel van wat een visser lijkt, het enige heldere kleurelement van het hele schilderij, dat verder enkel in dicht bij elkaar gehouden tonen is gedaan. En hoewel veel van Corots latere werk echt grijzig oogt, geldt wat mij betreft voor deze reproductie ook dat ik me afvraag of het schilderij, dat ik natuurlijk wel zelf ken, echt zo grijs is. De reproductie is van Orsay zelf (uit Patry 2014). Van de brug die oorspronkelijk 11 bogen telde, bestaan heden ten dage nog slechts 9, want het middendeel van de brug werd in 1940 opgeblazen om de opmars van de Duitsers te vertragen en dat deel werd nooit herbouwd. De brug, tegenwoordig Vieux pont de Limay geheten, is nu historisch monument. In oorsprong dateert hij uit de 12e eeuw. Kunsthandelaar Durand-Ruel, die zich in het eerste deel van zijn carrière vooral bemoeide met wat hij noemde de Belle École van 1830, ons Barbizon, en met Corot, schrijft in zijn memoires dat hij dit schilderij en een ander, Vue de Marissel pres Beauvais, van Corot kocht nadat ze op de Salon van 1867 hadden gehangen, dit exemplaar voor 800 francs. En hij vermeldt nog dat Moreau-Nélaton het rond 1903 voor 40.000 francs kocht van Prinses de Polignac, om het later aan het Louvre te schenken.

89 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Le pont de Mantes] De brug van Mantes, 1868-1870. Olieverf op linnen, 38 x 55 cm. Parijs, Louvre. Gesigneerd linksonder: Corot. Legaat Étienne Moreau-Nélaton. Robaut Bron: Patry 2014 Fig. 30

Corot, De brug bij Mantes, 1868-1870

90 Dit schilderij hing Corot op de Salon van 1869, ongetwijfeld met de bedoeling, schrijft Pomarède, om te laten zien dat hij meer pijlen op zijn boog had. Daarmee is het éen van de vier figuurschilderingen die tijdens zijn leven werden geëxposeerd. Op het moment dat het op de Salon hing, was hel landschap nadrukkelijker aanwezig, want er bevond zich ter linkerzijde nog een boom. Het schilderij viel op en een criticus als Gautier was er over te spreken, want al laakte hij de incorrecte tekening van het meisje, over het landschap was hij tevreden en ook over wat hij noemde de naïviteit en oprechtheid van de weergave. C' est bonhomme, schreef hij, om eens een woord uit het jargon der ateliers te gebruiken dat beter dan elk ander woord onze opvatting weergeeft en dat Corot vaak gebruikt. Maar het woord werd wel gebezigd om iets aan te duiden wat onhandig was gedaan of slecht getekend. En zo werd, schrijft Pomarède, de poging van Corot om te laten zien dat hij niet elke keer hetzelfde schilderij maakte, door Gautier te niet gedaan. Een andere criticus, Ernest Hache, nam het gebrek aan realisme op de korrel: Zijn figuren zijn net zo mystiek als zijn landschappen. De leester noemt hij een verschijning. En daar zit, zo voeg ik er maar aan toe, veel in, want veel van die vrouwen van Corot maken een onwezenlijke indruk, juist omdat het geen echte portretten zijn, maar eerder subtiele pastiches. Misschien bracht Corot juist vanwege die kritische ontvangst van zijn schilderij er wijzigingen in aan. Er bestaat een foto van Goupil (niet in Bordeaux, maar in het New Yorkse Metropolitan) van het oorspronkelijke doek, nog met boom. Een infraroodopname laat de boom nog zien. Afgezien van die boom bracht Corot echter ook nog andere kleine wijzigingen aan: oorspronkelijk zat de vrouw iets meer en face, de lijn van de rug werd licht gewijzigd, het boek bevond zich dichter bij de middel van het meisje en haar vingers waren langer. De haarknot is twee keer gewijzigd. Lezende vrouwen ten slotte zijn er heel wat in het oeuvre van Corot. Van de ongeveer 350 figuurschilderingen die Corot maakte, toont de meerderheid het model lezend. Volgens Théophile Silvestre, tijdgenoot van Corot, las die hoogst zelden, maar kocht hij op de Seinekades boeken voor hun vorm en kleur, met als enige doel ze in handen te geven van zijn modellen. In de achttiende eeuw was het motief eveneens populair, maar hier lijkt Corot geïnspireerd door Rafael, die hij hogelijk bewonderde.

90 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Une Liseuse dans la campagne] Een leester op het platteland, 1869-1870. Olieverf op linnen, 54.3 x 37.5 cm. Gesigneerd linksonder: [Cor]ot. New York, Metropolitan museum of Art. Donatie Louise Senff Cameron. Robaut 1563. Bron: Pomarède 1996 nr. 141

Corot, Een leester op het platteland, 1869-1870

91 Dit lijkt het modernste van de reeks, misschien vanwege het feit dat elke historische of semi-historische context ontbreekt. Het is in de loop der tijd door erg veel critici geloofd, vanwege de monumentaliteit en de moderne, losse penseelvoering, terwijl sommigen ook nog beweren dat dit niet iemand is die leest en onderbroken wordt, maar een model in het atelier van Corot met een boek in de hand. Dat zijn van die dingen. Dit is geen pijp. De rechterarm lijkt me trouwens wat ongelukkig. En als je die titel gaat vertalen, is hij dat ook. Het is het lezen dat wordt onderbroken, niet de leesster. En een gestoorde lezer, of leesster, is ook raar. De gedachte lijkt dat het gelezene aanleiding is tot overpeinzing, waarmee we natuurlijk toch een soort genreschilderij hebben. Alexandre Dumas fils kocht het aan het eind van de jaren '70, maar toen hij het tien jaar later weer probeerde te verkopen, lukte dat niet. Weer tien jaar later verscheen een Amerikaans verzamelaarster, Mrs. Potter Palmer. En zie daar.

91 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [La lecture interrompue] In gepeins verzonken, 1870-1873. Chicago, Art Institute, 92.5 x 65.1 cm. Olieverf op karton. Robaut 1563. Bron: Pomarède 1996 nr. 144

Corot, La lecture interrompue, 1870-1873

92 Pantazzi meent hier de invloed van de Nederlanders te zien, in uitsnede en wijze van weergeven en Rafaël en Da Vinci in de glimlach. Zelf vind ik de gelaatsuitdrukking vreemd, licht nurks eigenlijk: wat mot je... al weet ik niet of dat de bedoeling was. Feit is natuurlijk wel, en ook daarop wijst hij, dat Corot een voorkeur heeft voor dit soort levensgrote formaten. Mejuffrouw De Foudras zou de dochter geweest zijn van een sigarenhandelaar wiens winkel zich bevond aan rue Lafayette, vlakbij het atelier van Corot, aldus Robaut. De schilder liet de vrouw poseren in Griekse kledij waar hij over beschikte, een kavádi en een vest. Wel stak hij haar bloemen in het haar. Het lijkt me, ook al merkt Pantazzi het niet op, dat het deels gaat om dezelfde kledij als waarin hij Emma Dobigny steekt voor zijn Jonge Griekse. Hoe we dan moeten weten dat het een een Jonge Griekse is en het ander een portret, daar ga ik me het hoofd niet over breken.

92 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Mademoiselle de Foudras] Mejuffrouw de Foudras, 1872. Olieverf op linnen, 88.9 x 59.3 cm. Glasgow, Art Gallery and Museum. Robaut 2133. Bron: Pomarède 1996 nr. 152

Corot, Mejuffrouw de Foudras, 1872

93 Het model is hier is wederom Emma Dobigny. Die werd overigens geboren als Marie Emma Thuilleux, in Montmacq, in de Oise, in 1851. Ze stierf in Parijs in 1925. In de jaren '60 woonde ze in een armoedig deel van Montmarte en poseerde, behalve voor Corot, ook voor Puvis de Chavannes, Degas en misschien voor Tissot. Ze had, we schreven het al, de reputatie tijdens de poseersessies zeer levendig te zijn, en wekte bij sommigen - maar niet dus bij Corot - zodoende veel ergernis. Corot trok haar een Grieks kostuum aan en portretteerde haar. Op de lambrizering achter haar was oorspronkelijk een Grieks motief zichtbaar, maar het schilderij heeft flink geleden onder diverse schoonmaakbeurten. Daarmee zou het wel een meisje in Griekse klederdracht geworden kunnen zijn. Het is samen met De dame in het blauw één van de weinige schilderijen waarop Dobigny in het atelier van Corot zelf poseert, in plaats van in een imaginair landschap, en het is bovendien wat groter dan de andere. Toen er in 1886 28 schilderijen werden aangeboden op een veiling, was dit het enige dat niet werd verkocht. Uiteindelijk kocht de kunsthandelaar Durand-Ruel het.

93 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [La jeune Grecque] De jonge Griekse, 1870-1873. Olieverf op karton, 84.2 x 55.2 cm. Shelburne (Vermont), Shelburne Museum. Robaut 1995. Bron: Pomarède 1996 nr. 151

Corot, De jonge Griekse, 1870-1873

94 Corot was gesteld op wilgen, schrijft (in Balle 2013) Gérard de Wallens, die doet alsof er verder op dit schilderijtje niets te zien is. Corot zou ze verschillende keren als motief kiezen, die wilgen dus, zo vermeldt hij nog. Ik vond dit een opvallend doek, vanwege de op het oog zo spontane en vrije opzet, al is het wat pluizige geboomte in die licht wazige tint op de achtergrond onmiddellijk herkenbaar als van Corots hand. Maar Zola kreeg zijn zin, want er is hier geen nimf te vinden, al had dat best gekund. De titel planque bezorgde me enig hoofdbreken, want die betekent oa. schuilplaats. Het zou betrekking kunnen hebben op de man of jongen met een muts die we hier enkel deels zien, omdat hij door een helling aan het oog wordt onttrokken, vlakbij - inderdaad - een knotwilg. Wat hij aan het doen is, is me onduidelijk. Zou het toch een schilder zijn? Ook Corot kennen we met merkwaardige hoofddeksels. Of is het een landbewerker? Of zien we rechtsonder aan de voet van de boom nog een hoofd boven het maaiveld uitsteken, met een hoed? En is dat een dameshoed? Kijk, dan komen we ergens. Misschien toch nog een nimf dus. Dan bevinden we ons waarachtig zowat op het terrein van Renoirs Wandeling, die van 1870 was. Maar zeker ben ik van dit alles in het geheel niet, want de ogen van uw dienaar zijn al wat ouder. Het zou wel de titel verklaren. Dan zien we een halve jongeman die zijn kwart dame in een holletje omhoog helpt. De Wallens zwijgt er hardnekkig over. Het schilderij werd in 1938 verkocht aan een Zwitserse verzamelaar voor 31.000 francs, waarna het in 2011 voor 70.000 Zwitserse francs bij Christie's terecht kwam. Die wilden het verkopen voor een prijs tussen de 150.000 en 200.000 dollar, maar dat gebeurde niet. Was ook best een stevige prijs. De laatste etappe ontbreekt, want het doek bevindt zich nu weer in een privéverzameling.

94 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Planque près de Douai] Schuilplaats bij Douai, mei 1871. Olieverf op linnen, 30 x 23 cm. Gesigneerd linksonder. Privécollectie. Bron: Balle 2013 nr. 27

Corot, Schuilplaats bij Douai, mei 1871

95 Tot begin april 1870 blijft Corot in Parijs, om dan toch vanwege de dreigende toestand - oorlog, commune - te vertrekken, op advies van Alfred Robaut. Hij gaat naar Arras, waar hij eerst logeert bij Charles Desavary, daarna in Douai, waar hij verblijft bij Robaut. Beiden zijn getrouwd met een dochter van Corots vriend, en zelf ook schilder, Constant Dutilleux. In Douai schildert Corot, vanaf de eerste verdieping van een huis op de hoek van rue Pont-à-l'Herbe en de rue Cloris het hier getoonde uitzicht. Hij besteedt er meer dan 20 zittingen aan, elke keer tussen 2 en 6 uur 's middags. Het schilderij werd dus niet gemaakt vanuit het huis van Robaut zelf, zoals nogal eens wordt beweerd. Corot zelf was er erg tevreden over, al is het voor zijn doen in allerlei opzichten een ongewoon werk, zo qua helderheid van toon en ook qua onderwerp. Er is over gespeculeerd of het een soort reactie zou kunnen zijn op de nieuwe schilderkunst van deze jaren. Mensen die hem kenden, beweren van niet. Mij lijkt het niet ondenkbaar. De kleuren wijken per slot van rekening sterk af van Corots gebruikelijke palet. De vergelijking met eerdere stadsgezichten, bijvoorbeeld dat van Soissons of Chartres, maakt dat onmiddellijk duidelijk. Corot geeft het doek aan Robaut, maar het wordt ook tentoongesteld in Parijs, op de zogenaamde Cercle des Mirlitons, in 1871 of 1872. Als hij dan kort daarop twee schilderijen op de Salon heeft hangen, merkt een criticus op dat die twee het niet halen bij het zojuist daar tentoongestelde doek. In 1907 koopt het Louvre het uit de erfenis van Robaut.

95 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [Le beffroi de Douai] De Belfort van Douai, mei 1871. Olieverf op linnen, 46.5 x 38.5 cm. Parijs, Louvre. Robaut 2004. Bron: Pomarède 1996 nr. 156

Corot, De Belfort van Douai, mei 1871

96 Dit schilderij wordt tegenwoordig als een van de meesterwerken van Corot beschouwd en dat lijkt me terecht. Ik vind het één van Corots mooiste, misschien omdat het minder doet denken aan de fantasieportretten uit de jaren '50 en '60, als ik ze zo mag noemen en minder pastiche-achtig is, eigentijdser, en meer weg heeft van een op zichzelf staand portret. Over de achtergronden ervan is weinig bekend, al draagt het schilderij rechtsonder een datering, 1874. Het werd, blijkbaar kort nadat het gemaakt werd, al verkocht aan een verzamelaar, Bardon, en toen die het zelf snel daarna al weer kwijt wilde, kocht Henri Rouart het, bekend Parijs industrieel en vriend van Degas, die zelf ook al een vrouwenportret van Corot bezat. Toen Rouart het zijne uitleende voor de Wereldtentoonstelling van 1900, baarde het veel opzien, ook omdat praktisch niemand het kende. Toen bij de dood van Rouart diens collectie werd geveild, kocht het Louvre het aan, voor de prijs van 162.000 francs, voor een Corot tot op dat moment een ongehoord bedrag. Over de identificatie van de afgebeelde is nogal getwist. Inmiddels gaat men ervan uit dat het opnieuw een model is, en wel (alweer) Emma Dobigny. De achtergrond is wederom Corots eigen atelier.

96 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) [La dame en bleu] De dame in het blauw, 1874. Olieverf op linnen, 80 x 50.5 cm. Gedateerd en gesigneerd rechtsonder: 1874 Corot. Parijs, Louvre. Robaut 2180. Bron: Pomarède 1996 nr. 162

Corot, De dame in het blauw, 1874

97 Desavary, Camille Corot in Arras, 1871, Robaut 1905. Bron: Pomarède 1996

Desavary, Corot in Arras, 1871

98 Corot stierf op 22 februari 1875 in Parijs, in aanwezigheid van Alfred Robaut, die al sinds 1872 in de hoofdstad woonde. Hij werd bijgezet in het het familiegraf op Père Lachaise. Robaut droeg vervolgens ook zorg voor de atelierverkoop bij Drouot, van 26 tot 29 september 1875. Durand-Ruel, die als veilingmeester optrad, vertelt in zijn memoires dat voor de 497 nummers een bedrag binnenkwam van 407.000 francs. Een paar maanden na zijn dood, in mei 1875, werd in de École Nationale des Beaux-Arts nog een overzichtstentoonstelling met 226 van zijn werken georganiseerd. Eén van de bezoekers was overigens Vincent van Gogh, die juist van de Londense kunsthandel van Goupil was overgeplaatst naar éen van de Parijse filialen, dat aan rue Chaptal.

98 Foto: Parijs, Cimétière Père Lachaise. Familiegraf van de Corots. Division 24, Graf nummer 61. Foto: Woensdag 20 februari 2013

Parijs, Père Lachaise. Familiegraf van de Corots, februari 2013

VERANTWOORDING

In de aan Corot gewijde catalogus van de tentoonstelling in het Grand Palais van 1996 schrijft Vincent Pomarède een essay, getiteld: Une biographie d' ailleurs sans avontures: Een biografie trouwens zonder avontuur. En zo is het ook. Het leven navertellen van Corot is geen erg interessante bezigheid en ik heb het hier dan ook niet echt gedaan. Wie Corot op foto's ziet, ziet iemand met een hoofd van weer en wind. Hij zou zijn hele leven lang, tot kort voor het einde, een enorme energie aan de dag leggen. Zijn faam verwerft hij als landschapsschilder, maar al vroeg in zijn loopbaan zijn er tekenen van een andersoortige belangstelling. Vanaf het moment dat hij ervoor kiest te gaan schilderen, gewoon, omdat hij het graag wil, is hij voortdurend op reis. Hij werkt vaak buiten, maar een deel van zijn oeuvre ontstaat toch in het atelier, volgens 80 jaar eerder geformuleerde principes, ook al werden ze geleidelijk door hemzelf aangepast. In de laatste 30 jaar van zijn leven werkt hij daar ook aan een soort schilderwerk, waarvan ik vermoed dat velen het niet of nauwelijks kennen. En dat was een belangrijke reden om hier eens een stukje aan hem te wijden dat hem in elk geval in een wat ander daglicht plaatst dan gebruikelijk. Corot was niet goed in het representeren. Op foto's kijkt hij altijd nors. Maar in werkelijkheid was hij een sympathiek en zachtmoedig mens. Hij zou succes hebben bij verzamelaars en bij een deel van het publiek en zou door iedereen geacht worden, maar de kritiek was snel op hem uitgekeken en met officiële prijzen zou hij karig bedeeld worden. Dat irriteerde hem wel, maar of hij er zeer onder leed, betwijfel ik. Hij is misschien de meest vervalste schilder in de kunstgeschiedenis en ook dat had hij enigszins aan zichzelf te wijten. Bekend is de opmerking van René Huyghe in een artikel voor L'Amour de l'art: Corot is de maker van 3000 schilderijen waarvan er 10.000 naar Amerika zijn verkocht. Hij leende zijn werk wel erg gemakkelijk uit en wat ermee gebeurde, kon hem blijkbaar niet veel schelen. Hij achtte zichzelf een gelukkig mens, want hij kon doen waar hij zin in had. En dat heeft hij een leven lang gedaan.

En verder: ik bedrijf maar wat hobbyisme, als u het niet erg vindt. En nee hoor, dat is geen valse bescheidenheid. De opmerking is alleen ingegeven door de wispelturige en wat eigenzinnige aanpak die ik hier demonstreer. Iemand die Degas, Gérôme, Patinier en Corot in een paar pagina's bij elkaar brengt, kan een zekere originaliteit niet ontzegd worden. Toch zijn de pagina's in kwestie ingegeven door de wens om wat aandacht te schenken aan een paar schilders, van wie ik vind dat ze niet de aandacht krijgen die ze verdienen. Laten we eerlijk zijn: wie wel eens een museum betreedt, kent Corot. Wat heet. Hij kent hem misschien zo goed dat hij hem al gauw voorbijloopt. In het Louvre heeft Corot zowat een eigen afdeling. En waarom zou iemand die zegt dat hij niet van het schilderwerk van Poussin en Lorrain houdt, omdat het te uniform is, iets willen meedelen over Corot? Toen tussen 28 februari en 27 mei 1996 een grote tentoonstelling aan Corot werd gewijd in het Parijse Grand Palais, ben ik niet gaan kijken. En dat terwijl ik in de buurt was, want ik zat in de eerste week van mei van dat jaar in Frankrijk. Maar ik was niet alleen en de vrouw in wier gezelschap ik was, en die alleen was meegegaan onder de voorwaarde dat we niet voortdurend musea's (wees gerust: ze gebruikte met opzet het dubbele meervoud om me te treiteren) zouden gaan bezoeken, weerhield me daarvan. Heel erg vond ik het ook weer niet. Want ik dacht: Nou ja, Corot, ach, vooruit. Dat neemt niet weg dat ik ergens in een Zuid-Frans plaatsje, ik weet waarachtig niet meer welk, de catalogus van de tentoonstelling zag staan, en die toch maar heb gekocht. Het zegt wel iets over de staat van verwarring waarin ik moet hebben verkeerd, dat ik tegen mijn gewoonte in, noch prijs, noch datum van aanschaf, noch de plaats waar ik dat deed heb genoteerd. Gelukkig staat in een lichte, vrouwelijk ogende, en duidelijk Franse hand met potlood voorin geschreven: Seuil, 0380. Dat zal wel betekenen 380 francs. En inderdaad, dat staat ook op de achterflap. Leve de vaste boekenprijs. Ik herinner me nog dat ik 's ochtends bij het ontbijt, voor zover ik er de kans toe kreeg, even de catalogus heb doorgebladerd, en al direct verrast was. Er zat veel werk in dat ik nooit had gezien en dat ik niet associeerde met Corot. Anderhalf jaar later heb ik de catalogus gelezen (want dat heb ik wel genoteerd) en was opnieuw verrast. Ook de afdeling Corot in het Louvre bekeek ik daarna met andere ogen. Een half jaar geleden vond er in Winterthur een tentoonstelling plaats over Corot: Corot, L'armoire secrète, Eine Lesende im context. Mijn aandacht erop werd gevestigd door een artikel in de New York Review of Books, maar helaas pas nadat ze al was afgelopen. De tentoonstelling ging over de figuurstudies van Corot. Ik heb bij Premsela de catalogus gekocht. Op de een of andere manier was ik niet verrast door het in de catalogus vermelde feit dat Corot bij die studies mede werd geïnspireerd door Fragonards zogenaamde Figures de Fantaisie, waarvan er een aantal ook in het Louvre hangt. Die portretten, als je ze zo mag noemen, waren indertijd voor mij een reden mijn mening over Fragonard te herzien. En het komt me voor dat er een deel van Corots werk veel minder bekend is dan het verdient te zijn (al kun je er ook kritiek op hebben) en vandaar dit stukje.

noot: Dat schreef ik allemaal ergens in de zomer van 2011, waarna in de herfst van 2012 in Karlsruhe een prachtige tentoonstelling over Corot werd georganiseerd, die werd begeleid door een voortreffelijke catalogus. Zodoende heb ik de pagina in oktober-november 2012 uitgebreid met zo'n 50 nummers om een wat beter overzicht van Corots werk te kunnen geven. Eind oktober 2015 heb ik daar met hetzelfde doel nog eens zo'n twintig nummers aan toegevoegd. [©Henk Verveer, Amsterdam] [laatste aanvulling: donderdag 14-1-2019]]

BRONNEN:

Botte 2013
Botte, M-P.
Corot dans la lumière du nord
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Douai, Musée de la Chartreuse de Douai, van 5 oktober 2013 – 6 januari 2014
Carcassonne, Musée des Beaux-Arts de Carcasonne, van 21 februari – 21 mei 2014
Met essays van oa. Dominique Horbez, Vincent Pomarède, Marie-Paule Botte, ea.
Milaan, Silvana Editoriale, 2013
ISBN: 978-8-83-662513-0 (Franstalig, Paperback, 287 pagina’s)

Clay 1980
Jean Clay
Romanticism
Met voorwoord van Robert Rosenblum
New York, The Vendome Press, 1980
Oorspronkelijk in het Frans uitgegeven in 1980 bij Hachette
ISBN: 0-7148-2223 X (Engelstalig, gebonden, 320 bladzijdes)

Patry 2014
Patry, S.
Paul Durand-Ruel
Le pari de l'impressionnisme

Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Musée du Luxembourg, van 9 oktober 2014-8 februari 2015
Londen: National Gallery, van 4 maart-31 mei 2015
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, van 24 juni-13 september 2015
Parijs, Réunion des Musées nationaux-Grand Palais, 2014
ISBN: 978-2-7118-6191-0 (Gebonden, Franstalig, 240 pagina's)

Pomarède 1996
Pomarède, V., Pantazzi, M., Tinterow, G.
Corot, 1796-1875
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Grand Palais, 28 februari-27 mei 1996
Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, 21 juni-22 september 1996
New York, Metropolitan Museum of Arts, 22 oktobr 1996-19 januari 1997
Parijs, Réunion des Musées Nationaux (RMN), 1996
ISBN: 711888 33 74 7 (Franstalig, gebonden, 494 pagina's)

Reinhard-Felice 2011
Pomarède, V., Bätschmann, O, Reinhard Felice, M. ea.
Corot
L'armoire secrète
Eine Lesende im kontext
Catalogus bij de tentoonstelling van:
Sammlung Oskar Reinhart Am Römerholz, Winterthur
4 februari-15 mei 2011
München, Hirmer Verlag, 2011
ISBN: 978-3-7774-3421-6 (Duitstalig, paperback, 173 pagina's)

Roberts 1965
Roberts, K.

Corot
Londen, Spring Books, 1965
T 1747 (Engelstalig)

Schäfer 2012
Schäfer, D., Hohn, M., Betz, J. ea.
Camille Corot
Natur und Traum
Met bijdragen van oa: Sonja Maria Krämer, Margret Stuffmann, Dorit Schäfer, Maike Hohn en essays van: Kerstin Thomas, Ulrike Mosch, Norbert Miller, Alexander Eiling ea.
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, van 29 september 2012 tot 6 januari 2013
Karlsruhe/Berlijn, Staatliche Kunsthalle/Kehrer Verlag, 2012
ISBN: 978-3-925212-86-4 (Museumuitgave)
ISBN: 978-3-86828-332-7 (€ 59,90 Boekhandeluitgave, Duitstalig, Paperback, 487 pagina's)

BRONVERMELDING FOTO'S BANNER

van links naar rechts:
1 E. Fries, De jonge Corot in Ialië, Robaut 1905, Pomarède 1996, p. 18
2 Louis Jacques Corot, Zelfportret achter de ezel, Parijs, Louvre, Pomarède 1996 p. 40
3 Charles Daubigny, Corot in Antwerpen, rond 1850, Robaut, 1905, Pomarède 1996 p. 25
4 Grandguillaume, Corot in Arras in 1859, Robaut 1905, Pomarède 1996 p. 194
5 Charles Desavary, Corot in 1871, Robaut 1905, Pomarède 1996 p. 35
6 Corot in 1871, Robaut 1905, Pomarède 1996, p. 34
7 Corot in Arras in 1871, Desavary, Robaut 1905, Pomarède 1996 p. 320
8 Corot in 1873, Foto van Anatole Puguet, Robaut 1905, Pomarède 1996 p. 14