INLEIDING

Kluizenaar, peintre maudit, boerenkinkel, sfinx, kruidje-roer-me-niet, vader der moderne kunst, zegt u maar welke Cezanne u prefereert, want ze lijken allemaal te bestaan. De mythes die er over de man uit Aix-en-Provence de ronde doen, zijn zo talrijk en roepen zoveel onderling tegenstrijdige beelden op dat het niet meer meevalt tussen al die schaduwen de echte Cezanne waar te nemen. En ik zou, om daar maar mee te beginnen, niet willen beweren dat ik daar op deze pagina wel in slaag. De feiten zijn relatief eenvoudig. Cezanne begint al vroeg te schilderen en te tekenen, aan het eind van de jaren '50, gaat in 1861 aarzelend naar Parijs en keert na zes maanden teleurgesteld terug. In 1863 probeert hij het opnieuw. Terwijl hij pretendeert een diepe minachting te hebben voor wat hij de Bozards noemt, of de Salon van Bouguereau - de officiële Salon dus, zoals die werd georganiseerd door de Academie des Beaux-Arts, en waarvan de schilder Bouguereau éen van de officiële pijlers was - zal hij vanaf 1864 jaar in jaar uit zonder succes pogen toegelaten te worden, ondertussen werk makend dat door veel tijdgenoten als onzinnig werd beschouwd, soms ook door zijn beste vrienden. Vanaf halverwege de jaren '60 zal hij afwisselend in Aix (tot 1899 op Jas de Bouffan) en Parijs of omgeving verblijven. In Parijs werkt hij op de Académie Suisse, waar hij vriendschap sluit met Camille Pisarro, die aanvankelijk als een soort mentor voor hem optreedt en met wie hij aan het begin van de jaren '70 een tijd lang samen zal werken. De meeste critici zijn het erover eens dat pas op dat moment de Cezanne ontstaat die wij kennen. Het verblijf tussen vrienden en bekenden in Auvers-sur-Oise en bij Pisarro in Pontoise, geeft hem de moed met werk deel te nemen aan de eerste impressionistische tentoonstelling, die van 1874 en later, in 1877, ook aan de derde. Pas in 1882 heeft hij een schilderij hangen op de Salon, vooral dankzij de assistentie van de met hem - en Zola - bevriende collega-schilder Guillemet. Tussen de nu eens langdurige en dan weer zeer kortstondige verblijven in het noorden door, gebruikt hij Aix-en-Provence en een paar plekken eromheen als thuisbasis en zal in alle stilte bouwen aan een oeuvre dat sterk afwijkt van het werk waar hij mee begon, maar ook van dat van zijn tijdgenoten, terwijl wat hij maakt in Parijs op slechts éen plaats te zien is, bij Père Tanguy immers, de handelaar in schildersmateriaal, tot die in 1894 sterft. Kort daarvoor begint de kunsthandelaar Ambroise Vollard, die net zijn zaak heeft geopend, op te treden als handelaar voor Cezanne. Bij hem zal de enige solo-expositie met werk van hem plaatsvinden, in 1895. Een paar enkelingen en wat collega's herkennen zijn talent, maar pas halverwege de jaren '80 wordt er voor het eerst over hem geschreven. Wat hij maakt zijn voornamelijk stillevens, landschappen, portretten en baders. Met dat werk bouwt hij geleidelijk een faam op die aan het mythische grenst, waarna sommigen hem beginnen te bezoeken en over hem beginnen te schrijven, daarmee zijn reputatie van zonderling bevestigend. Hij sterft in 1906, praktisch tijdens het schilderen. Op dat moment beschikten al zijn schilders-vrienden over werk van hem. Het was Monet die tussen zijn 14 Cezannes éen van de allermooiste had, éen van de vier versies van de Jongen met het rode vest, en het was zijn tweede vrouw, Alice Raingo, die later vertelde dat als het slecht ging met haar man en die in een creatieve crisis verkeerde, die haar vroeg de Cezannes af te dekken. De overzichts-tentoonstelling van zijn werk in 1907, éen jaar na zijn dood, wordt als een belangrijk moment in de kunstgeschiedenis beschouwd, omdat de jongeren er voor het eerst zijn werk op grote schaal konden zien. En dat zal grote gevolgen hebben. De artistieke autoriteiten nemen hem nog steeds niet serieus. Als de eigenaar van Cezannes voormalige ouderlijke woning de erin aangebrachte muurschilderingen aanbiedt aan de staat, hoeft die ze niet te hebben. De Bozards zal nog lang met Cezanne op gespannen voet staan. John Rewald schrijft dat, als hij in 1936 zijn proefschrift aan de Sorbonne wijdt aan Cezanne en Zola (studie die de latere monografie is geworden die in 1948 voor het eerst zal worden gepubliceerd), hij dat alleen mag omdat hij een buitenlander is. Cezanne was nog niet rijp, zo vermeldde Rewalds hoogleraar. Pas zeer geleidelijk dringt zijn faam door tot een groter publiek, wellicht ook omdat de bekendheid van zijn opvolgers met terugwerkende kracht zijn werk begrijpelijker maakt.

Foto: Paul Cezanne (1839-1906), ca. 1861. Het is de enige vroege foto van Cezanne die er lijkt te bestaan. Cezanne gebruikt hem om er zijn eerste zelfportret naar te maken. Bron: Rewald 1986-2, pag. 35

Cezanne (1839-1906). Foto, ca. 1861

I AIX: 1839-1861

01 Paul Cezanne wordt geboren op 19 januari 1839 in Aix-en-Provence, aan rue de l' Opéra nummer 28. Zelf zal hij zijn naam altijd schrijven zonder accent aigu op de eerste e. Na stamboomonderzoek aan het begin van deze eeuw hebben nakomelingen laten weten dat ze die spelling prefereren, ook al gebruikte zoon Paul (soms) en vrouw Hortense (standaard) al de accent aigu, zich daarmee enkel aanpassend aan de in Frankrijk - overigens pas sinds 1762 - gebruikelijke spelling voor een lang klinkende e. Voor wie geïnteresseerd is in de kwestie: het is de (in 2018) 77-jarige achterkleinzoon Philippe Cezanne die de kwestie uitlegt in Marchesseau 2017. Ik heb me op deze pagina aan de oorspronkelijke schrijfwijze van de schilder zelf (en aan de wens van de nakomelingen) geconformeerd, zonder kuut dus, zoals het accent in de drukkerswereld gebruikelijkerwijs wordt aangeduid, na aanvankelijk te hebben gekozen voor de traditionele schrijfwijze met accent. Voortschrijdend inzicht. En handig in html.

Op 7 juli 1841 wordt hij gedoopt in de Sainte-Madeleine. Tot 1850 volgt hij de gemeentelijke lagere school, waarna hij twee jaar lang, tot 1852, staat ingeschreven bij de katholieke Sint-Jozefschool. In die periode al leert hij Philippe Solari (1840-1906) kennen en Henri Gasquet (1839-1906), met wie hij langdurig bevriend zal blijven. Solari zal beeldhouwer worden en in Parijs werken aan de Académie Suisse, net als Cezanne zelf. In de jaren tussen 1860 en 1865 zal Solari met regelmaat Zola's donderdagavonden bezoeken. Hij is bevriend met Manet en is ook de man die het beeld van de schrijver op Zola's (nu lege) grafmonument op Cimétière Montmartre vervaardigt. Henri Gasquet is de vader van de dichter Joachim Gasquet (1873-1921), met wie Cezanne ook vriendschap zal sluiten. In 1852 gaat Cezanne naar het Collège Bourbon (nu Lycée Mignet) als extern, wat betekent dat hij thuis sliep. Hij blijkt er een uitstekende leerling die tal van prijzen wint, waarmee éen van de verhalen die traditiegetrouw over Cezanne de ronde doen, al direct onzin blijkt. Een domme boerenkinkel is hij bepaald niet en de rest van zijn leven zal hij moeiteloos zijn klassieken blijven lezen en citeren. Zelf poëzie schrijven doet hij ook. Lijkt er van domheid dus geen sprake, het boerenkinkelige deel ligt misschien wat ingewikkelder. Vanaf 1857 is hij intern. Op het Collège Bourbon leert hij de éen jaar jongere Zola (1840-1902) kennen, die uit Parijs, waar hij was geboren, naar Aix was verhuisd en die hij daar onder zijn hoede neemt als hij door medeleerlingen wordt getreiterd. Veel later vertelt Cezanne aan Joachim Gasquet dat Zola hem de dag erna als dank een mand met appels bracht. Gasquet schrijft: De appels van Cezanne komen van ver. Een andere vriend is Baptistin Baille (1841-1918), de latere astronoom aan het Parijse Observatoire en hoogleraar. De drie worden de onafscheidelijken genoemd en trekken in hun schooltijd gezamenlijk op. Ze zwerven veelvuldig in de omgeving van Aix, lezen Hugo en daarna Musset en Baudelaire en dromen van een grote toekomst.

01 Foto: van links naar rechts: Paul Cezanne (1839-1906), ca. 1861. Émile Zola (1840-1902), ca. 1865. Baptistin Baille (1841-1918), ca. 1861. Bron: Murphy 1975.

Cezanne, Zola en Baille

02 Cezannes vriendschap met de schrijver Zola is van groot belang. De schilder maakte al rond 1864 een portretje van hem, het eerste van drie. Of er naar aanleiding van Zola's kunstenaarsroman L' Oeuvre, van begin 1886, een breuk ontstond tussen de schrijver en de schilder, bespreek ik naar aanleiding van Cezannes Kasteel van Médan en zijn Portret van Paul Cezanne junior. Als de van oorsprong Duitse kunsthistoricus John Rewald (1912-1994) een aanvang maakt met zijn studie van de schilder, in de jaren '30 van de vorige eeuw, voordat hij aan het begin van de Tweede Wereldoorlog naar Amerika vlucht - verstandig gezien zijn joodse komaf - is dat in de vorm van een dissertatie over Cezanne en Zola, onderwerp dat de Parijse universitaire autoriteiten hem enkel met tegenzin toestonden en naar Rewalds zeggen alleen omdat hij toch maar een buitenlander was. Cezanne was nog niet rijp, aldus zijn promotor. In die opmerking is natuurlijk ook hoorbaar de moeizame verhouding die de officiële Franse kunstgeschiedenis op dat moment nog had met Cezanne, hun enfant terrible. Uiteindelijk zal uit dat proefschrift de nu beroemde monografie over Cezanne ontstaan, die Rewald zelf de ondertitel A biography meegaf, terwijl de correspondentie van Cezanne eveneens door Rewald werd uitgegeven, in een eerste uitgave in 1937, in een herziene versie in 1978. Die dubbele herkomst van Rewalds monografie - Cezanne en Zola - is voor de lezer van de huidige versie, van 1986, nog steeds gemakkelijk vast te stellen.

Na Rewalds dood werd in 1996 ook nog de door hem vervaardigde Catalogue Raisonné van Cezannes werk gepubliceerd. Ik geef aan het eind van alle gegevens met betrekking tot het betreffende werk ook de Rewald-nummers, steeds met een R en zonder spatie het volgnummer. Ik volg die catalogus, wat uitzonderingen daargelaten, met name in de jaren '90, tamelijk getrouw. Sinds de publicatie ervan werden slechts twee nummers aan de catalogus toegevoegd, waaruit mag blijken dat hij zijn werk erg goed gedaan heeft. Rewalds naamloze graf bevindt zich overigens tegenover het graf van Cezanne, op Cimetière Saint-Pierre in Aix.

Na John Rewald vervaardigden Walter Feilchenfeldt, Jayne Warman en David Nash gedrieën de enorme on-linecatalogus van Cezannes werk. Van dat drietal is Feilchenfeldt ongetwijfeld de drijvende kracht. Hij is de zoon van een beroemde vader, de Duitse uitgever en kunsthandelaar Walter Feilchenfeldt (1894-1953), die sinds 1924 de Berlijnse kunsthandel van Cassirer leidde, in 1933 naar Amsterdam emigreerde, daar in 1936 trouwde met de Duitse fotografe Marianne Breslauer (1909-2001) en in 1940, alweer gezien de joodse herkomst, precies op tijd naar Zwitserland vertrok. Walter junior werd geboren in 1939 (peetoom was Erich Maria Remarque) en hij trad in 1966 toe tot de na de dood van de vader door zijn moeder geleide Zürichse kunsthandel. Diens in 1967 geboren dochter Christina Feilchenfeldt is eveneens een Cezannespecialiste. Vader en dochter waren medeverantwoordelijk voor de tentoonstelling Vollendet Unvollendet in 2000 in Zürich. Met dank (mede) aan Wikipedia. Misschien vroeg u zich ooit af waarom het Zürichse Kunsthaus zo'n geweldige collectie heeft? Dan weet u nu waarom. U zult op deze pagina de naam Feilchenfeldt nogal eens gaan tegenkomen. Af en toe voeg ik aan de Rewald-nummering ook die van het drietal toe, met de afkorting FWN en het volgnummer. Ik zal dat in de toekomst compleet aanvullen.

Van de correspondentie is in 2014 een herziene en aangevulde editie verschenen van de Brit Alex Danchev (1955-2016), helaas alleen in een Engelstalige (en niet in een Franstalige) versie, terwijl die bovendien veel minder brieven van anderen aan Cezanne geeft dan de uitgave van Rewald van 1978. Danchev, die eerder ook een uitstekende biografie schreef van George Braque, en die in augustus 2016 plotseling overleed aan een hartaanval, publiceerde - in 2012 - de recentste belangrijke biografie van Cezanne. Ten slotte verscheen in februari 2017 een nieuwe Franse editie van de briefwisseling tussen Cezanne en Zola (Mitterand 2017), die ik in de nabije toekomst als basis zal gaan gebruiken en die zo uitbundig is ingeleid dat hij zowat dienst kan doen als een korte dubbele biografie. Terzijde: in september 2016 verscheen van Danièle Thompson ook nog een door de meeste critici als zeer matig beoordeelde speelfilm over Cezanne en Zola, getiteld Cezanne et moi. Die film raakt desondanks wel aan een wezenlijke kwestie, want het is naar mijn idee een feit dat wie iets over Cezanne wil zeggen, echt niet om Zola heen kan en trouwens evenmin om Rewald, iets wat in zijn recente uitgave ook wordt erkend door Mitterand. En ik zal, met name in het begin van deze bladzijden, maar nu en dan ook verderop, met grote regelmaat uit de brieven van vooral Zola en verderop ook uit die van Cezanne citeren, zoals ik ook tal van andere, veel latere documenten over Cezanne zal gebruiken, meer dan me lief is dus. Het komt me echter voor dat een en ander voor een beter begrip van een schilder, wiens bestaan een welhaast mythische allure heeft gekregen, onvermijdelijk is. Ik excuseer me er bijvoorbaat voor. Een ander gevolg daarvan is dat het hier getoonde werk in het begin vooruitloopt op de biografie omdat er uit die vroege jaren praktisch niets over is en ik uit die periode toch brieven wil citeren. U kunt het ook gewoon overslaan, nietwaar?

Cezanne zal altijd een hartstochtelijk lezer blijven, zo wordt door velen gezegd, met een goede smaak bovendien: Stendhal, Balzac, Baudelaire, Flaubert. Ook de klassieken zal hij blijven lezen. En zelf schrijven doet hij eveneens, gedichten bijvoorbeeld. Ook tot Zola en de leden van zijn verdere vriendenkring zal hij zich per brief regelmatig in versvorm richten, soms in het Latijn. Als hij later een met verf besmeurd exemplaar van zijn Fleurs du Mal weggeeft aan een op dat moment nog jonge dichter, Léo Larguier (1878-1950), die tussen 1900 en 1902 zijn dienstplicht vervult in Aix en hem daar leert kennen, vindt die achterin een lange lijst met favoriete gedichten. De schilder en kunsttheoreticus Émile Bernard (1868-1941), die Cezanne twee keer bezoekt aan het begin van de twintigste eeuw, meldt dan dat Cezanne ze nog steeds uit het hoofd kan opzeggen. Danchev merkt op hoe groot de affiniteit met Flaubert is en dat lijkt me een juiste constatering. Uit Flauberts sublieme en in vijf delen in de Pleiade beschikbare correspondentie weten we hoe die worstelde met zijn romans, hetgeen de leesbaarheid ervan trouwens niet altijd ten goede kwam. Danchev citeert in dat verband Monet over Cezanne (in Marc Elders À Giverny): een schilderende Flaubert, ietwat onhandig, hardnekkig, onversagend... soms niet verder komend dan het vergeefs pogen van een genie dat manhaftig probeert zichzelf in de greep te krijgen. Toch vraag ik me ook af of die leesdrift niet vooral de jongere Cezanne geldt. De titels die voortdurend opduiken, zijn wel vaak dezelfde, ook als Cezanne reeds op hogere leeftijd is. Bezoekers in de latere jaren zijn er verbaasd over dat hij voor sommig werk afbeeldingen uit allerlei populaire tijdschriften gebruikt. Iemand als Maurice Denis (1870-1943), schilder van een Hommage aan Cezanne, en de man die misschien wel het beste stuk over Cezanne schreef, ergert zich aan de kwaliteit van de reproducties van beroemd kunsthistorisch werk waarover hij beschikte. Maar hij had daar eerlijkheidshalve aan moeten toevoegen dat Cezanne geen moeite deed aan betere te komen. Ik zal het er nog over hebben.

02 Foto: Émile Zola (1840-1902) als ambtenaar bij de douane, vroege jaren '60. Bron: Brown 1997

Émile Zola, 1861-1863

03 De vader die in Cezanne's leven zo'n belangrijke rol speelde, was Louis-Auguste Cezanne (1798-1886), hoedenmaker. De moeder was Anne Élisabeth Honorine Aubert (1841-1897). Beweerd werd altijd dat de voorouders van vaderszijde uit Cesana Torinese kwamen, in de bergen van Piemonte en dat ze ergens in de zeventiende eeuw al de grens waren overgestoken naar het nabije Briançon. Daar zou de oorspronkelijke naam Cesane in Cezane veranderd zijn en vervolgens in Cezanne. Ook Danchev hield zich nog aan die versie. Maar recent genealogisch onderzoek van Luc Antonini heeft uitgewezen dat het onjuist is. De voorouders verbleven al eeuwenlang in de omgeving van Aix, zij het dat de naam geleidelijk veranderde, van Cesan, en soms zelfs Suzanne in Cezane en Cezanne. Met Cezannes uit Savoie of uit Parijs lijkt er geen enkel genealogisch verband. In dezelfde context stelt Philippe Cezanne, de achterkleinzoon, vast dat de naam door de schilder zelf uiteindelijk geschreven werd als Cezanne, zonder accent aigu. Ik vermeldde het al. De zaak wordt behandeld in de inleiding van Marchesseau 2017, voor wie geïnteresseerd is. Danchev vermeldt wel terecht dat Cezannes vader werd geboren in Saint-Zacharie, naar Aix vertrok, vanwaar hij naar Parijs ging om vier jaar later terug te keren naar Aix, waar hij samen met twee partners een eigen hoedenmakerij begon. Het gevolg daarvan was ook dat de vader door de Aixois toch enigszins werd beschouwd als buitenstaander. Als Paul in 1839 wordt geboren, wordt als adres opgegeven rue d' Opéra 28, maar de vader woont dan blijkbaar een aantal jaren aan de Cours nummer 55, sinds 1876 al Cours Mirabeau geheten. Daar bevond zich op dat moment de hoedenmakerij van ene François Carbonel, getrouwd met Marie Aubert, vermoedelijk een familielid van Cezannes moeder, bij wie vader Auguste dan blijkbaar nog in dienst is. De bedrijfstak bloeide halverwege de negentiende eeuw, net als de ermee verwante konijnenfokkerij die het materiaal aanleverde voor de hoeden. Vader Cezanne begon te speculeren in konijnenvellen, geld lenend aan fokkers en jagers in magere tijden en kopend wanneer hij kon, dat alles met hoge rentes. Zeer goed geschoold kan hij niet geweest zijn. De brieven die we van hem kennen zijn gesteld in een zeer eenvoudig Frans en staan vol spelfouten.

03 Foto: Louis-Auguste Cezanne (1798-1886), Hoedenmaker, bankier. Foto: Parijs, Musée d' Orsay, Service de documentation, zonder jaar. Bron: Murphy 1975

Louis-Auguste Cezanne (1798-1886), zonder jaar

04 Als hij in 1844 trouwt, wordt hij al voormalig hoedenmaker genoemd en rentier. Bij het huwelijk schrijven de bruidegom en getuigen hun naam, maar niet de bruid en haar moeder. Élisabeth Aubert leefde op dat moment al zo'n zes jaar samen met Louis-Auguste, sinds haar vierentwintigste. Ze was misschien in oorprong een werkneemster van hem. Ze had op het moment van haar huwelijk in 1844 al twee kinderen, zoon Paul dus (1839-1906) en een dochter, Marie (1841-1921), die beiden door de vader werden erkend. Ik ken geen enkele foto van de moeder. Wel bestaat er van haar een portret van rond 1866, dat nu in Saint Louis (Mo) hangt: Portret van de moeder van de kunstenaar. Dochter Marie zou haar hele leven ongetrouwd blijven, hielp de vader in het huishouden en stond bekend als zeer vroom. Sommigen beweren dat zij het was die zou aandringen op het huwelijk van haar broer met Hortense Fiquet, dat plaats vond in april 1886, 14 jaar maar liefst nadat die hem een zoon had gebaard, Paul Cezanne junior (1872-1947). Dat neemt niet weg dat Marie naar het schijnt een grondige hekel aan haar schoonzus had. Toch: alles beter dan in zonde leven. Cezanne wantrouwde haar ten diepste en vreesde dat ze erop uit was zijn erfdeel aan de Jezuïeten te verkwanselen. Marie werd door Cezanne geportretteerd, eveneens rond 1866, schilderij dat zich nu eveneens in Saint Louis bevindt, en wel op de keerzijde van dat van haar moeder, éen ervan ten opzichte van de ander op de kop, formulering die hier gepaster is dan gemiddeld: Portret van de zus van de kunstenaar. Op de tentoonstelling in Orsay van 2017 koos het museum ervoor de zus te laten zien en moest de bezoeker voor de moeder op zijn hoofd gaan staan. Danchev schrijft dat Marie het werk van haar broer niet kon verdragen en op éen schilderij na alles van hem wegdeed wat ze had. Ze was niet de enige.

04 Foto: Marie Cezanne (1841-1921), jongere zus van de schilder, ongedateerd en van onbekende maker. Bron: Rewald 1986-2, pag. 34; (foto:) Murphy 1975

Marie Cezanne (1841-1921)

05 Een aantal jaren na het huwelijk werd nog een dochter geboren, Rose (1854-1909). Ze speelde slechts zijdelings een rol in Cezannes leven. In een brief van 19 oktober 1866 aan Zola schrijft hij dat hij een portret van haar heeft gemaakt terwijl ze - als 12-jarige dus - voorleest aan haar pop. Het schilderij, dat bedoeld was voor de Salon van 1867, lijkt verdwenen. Rose Cezanne trouwde in 1881 met een advocaat uit Aix, Maxime Conil. Die had al een landgoed ten westen van de stad, Montbriant, en na de dood van de vader in 1886 kocht het echtpaar met een deel van de erfenis ook het belendende landhuis, met bijgebouwen en een duiventil, Bellevue. Cezanne zou het huis nog acht keer schilderen, zo op zijn Duiventil van Bellevue. Conil krijgt van de biografen een slechte pers. Hij ontdeed zich via Vollard al in 1899 achter Cezannes rug om en bovendien voor het geringe bedrag van 600 francs van twee schilderijen die hij van zijn zwager had gekregen. Vader Louis-Auguste was financieel nog veel gehaaider. In 1848, jaar van de juli-revolutie, koopt hij samen met éen van de kassiers, Cabassol, de plaatselijke bank, die net failliet is gegaan. Vader Cezanne levert in zijn eentje het geld ervoor: 100.000 francs, Cabassol verschaft het adresboek. De twee zijn gespecialiseerd, zo schrijft Danchev, in kort lopende leningen tegen hoge rentes. De vader is een hardvochtige en uitgekookte man, zuinig op het gierige af, politiek gezien links georiënteerd, republikein, die voortdurend wijsheden te berde brengt van het soort dat je van zo iemand verwacht: Als je erop uit gaat, weet dan waarheen, Neem de tijd, houd je in, Denk aan de toekomst, Met genialiteit sterf je, met geld kun je eten. In de brieven die Cezanne en Zola wisselen, wordt hij veelvuldig en zonder aanhalingstekens geciteerd, want die waren niet nodig. Zola zou hem als model hebben gebruikt voor Pierre Rougon, in La Fortune des Rougon. Cezanne portretteert hem twee keer, een Portret van Louis-Auguste Cezanne in 1865 en nog een Portret van Louis-Auguste Cezanne in 1866.

05 Foto: Rose Cezanne (1854-1909), jongste zus van de schilder. Foto: ongedateerd en obekende maker. Bron: Murphy 1975

 Rose Cezanne (1854-1909), zonder jaar

06 Op 15 september 1859 koopt zijn vader voor 85.000 francs een landgoed van bijna 15 hectares, twee kilometer ten westen van Aix, Jas de Bouffan, wat letterlijk zoiets betekent als La bergerie des vents: kooi (of: schaapskooi) der winden. Daarmee volgt hij, zo schrijft Rewald, de gewoontes van de bourgeoisie van Aix, al doet vader Cezanne het wel wat nadrukkelijker dan gemiddeld, want het landgoed behoorde ooit toe aan de gouverneur van de Provence en was éen van de residenties geweest van Maarschalk de Villars. Eén en ander - de komst van buiten, de buitenechtelijke kinderen, de financiële bezigheden - leidde ertoe dat het gezin in Aix met scheve ogen werd aangekeken, al maakte dat de vader niet uit. Danchev heeft het over diens je-m'en-foutisme: het zal me een rotzorg zijn. Zelf vermoed ik dat de zoon een soortgelijke trek zal gaan vertonen, maar dat zegt Danchev niet. In december 1858, zo viel me op, vraagt Cezanne Zola wat minder dik papier te gebruiken voor zijn brieven, omdat de porto hem maar liefst 8 sous kostte. In maart 1878 klaagt hij bij Zola opnieuw over de dikte van diens postpapier; hij moest op het postkantoor 25 centimes extra betalen. Na de dood van de vader in 1886 valt hem een erfenis ten deel van 400.000 francs. Dat neemt niet weg dat, als kort voor zijn dood, op een moment dat het met zijn gezondheid al niet geweldig is gesteld, hij last heeft van hoofdpijnen en van zijn suikerziekte, de koetsier die hem naar de plek brengt waar hij schildert en daar weer ophaalt, de prijs van 3 franc verhoogt naar 5, hij hem ontslaat en weer gaat lopen, aldus een brief aan zoon Paul van 8 oktober 1906. Eerder al, begin 1888, logeert Renoir kortstondig bij Cezanne, zeer kortstondig, want hij neemt al snel de wijk naar een hotel vanwege de naar zijn zeggen afschuwelijke gierigheid op Jas de Bouffan. Werknemers die in Aix model stonden, werden karig of niet betaald. Zola memoreert ergens in een brief een wijsheid van zoon Cezanne die, als hij een keer wat geld heeft, dat onmiddellijk uitgeeft. Als Zola daar commentaar op levert, zegt Cezanne en ik citeer uit mijn hoofd: Wil je dat als ik vannacht sterf, mijn ouders geld van me erven? Bij de begrafenis van zijn moeder (op wie Cezanne zeer was gesteld), kan hij niet aanwezig zijn, zo meldt Bernard in elk geval, omdat hij moet werken naar het motif.

06 Foto: Aix-en-Provence, Jas de Bouffan; de façade aan de tuinzijde van het huis, aan de achterkant dus, anno 1935. De huidige voorzijde ziet u hier, de huidige achterzijde hier. Cezannes vader kocht het huis in 1859. De schilder zal er later met diens toestemming een atelier inrichten. Eerder al, ergens tussen 1861 en 1870 zal hij de salon van muurschilderingen voorzien: o.a. 4 panelen met de vier jaargetijden, met in het midden het vroegste portret van zijn vader. In 1899 wordt het bezit door de notaris van de familie Cezanne verkocht. Zelf gaat de schilder dan wonen op de tweede verdieping van een huis aan rue Boulegon, nummer 23, waar hij ook een atelier inricht. Dat bestaat niet meer. In november 1901 koopt hij nog een een klein landgoed in een wijk aan de noordkant van de stad, Les Lauves, dat hij eveneens als atelier gebruikt. Jas de Bouffan is tot medio 2019 gesloten wegens een renovatie. Voor bezoekinformatie van de gemeente Aix zie hier. Het adres is Route de Galice 17. Het huidige Les Lauves is een museum. Voor de bezoekuren van Les Lauves zie hier. Het adres is Avenue Paul Cezanne 9. Foto: John Rewald, 1935. Bron: Rewald 1986-2, pag. 21

Jas de Bouffan, ca. 1935

07 Nadat hij al een keer is gezakt voor zijn eindexamen, zijn bac, slaagt Cezanne in november 1858 alsnog, met het oordeel assez bien, voldoende. Dat is opmerkelijk voor iemand die tot dan toe zulke uitstekende resultaten heeft behaald. Danchev meent dat Cezanne de moed had opgegeven. Aan Zola in Parijs laat hij weten dat hij verliefd is op ene Justine, maar ook dat hij geen schijn van kans maakt. Hij wordt door zijn vader gedwongen zich in te schrijven bij de faculteit rechten in Aix, wat hij doet in december 1858 en opnieuw in januari, april, juli en november 1859. Uit een brief aan Zola van 7 december 1858 zou kunnen worden opgemaakt dat Cezanne van plan is mee te doen aan de plaatsingsronde voor de Academie van Beeldende Kunst. Hij vraagt Zola naar de mogelijkheden te informeren, als het niets kost natuurlijk. Het zal er in elk geval niet van komen. Dat leidt er misschien ook toe dat hij, als hij eenmaal echt gaat schilderen, pas laat toestemming zal krijgen om in het Louvre te werken, in februari 1868, misschien omdat hij niet eerder onder iemand werkte die hem die vergunning kon verschaffen. Op dat moment geeft hij ene Chesneau op als meester. Op 25 augustus 1859 krijgt hij een tweede prijs schilderkunst van de tekenschool in Aix. Het zal de eerste en de laatste prijs zijn die hij ooit in ontvangst neemt.

Eind 1858 schrijft hij zich in bij de rechtenfaculteit: Helaas, ik heb de kromme weg van het recht gekozen (aan Zola, 7 december 1858). In juli 1859 schrijft hij Zola dat hij 's nachts van meisjes droomt, maar dat als hij ontwaakt een spook ziet verrijzen, afschuwelijk en monsterlijk, dat rechten wordt genoemd. In november 1859 behaalt Cezanne de eerste ronde van zijn examens, met twee rode balletjes tegen éen zwart, boodschap die hij berijmd aan Zola doet toekomen. Hij heeft nog éen jaar te gaan. In januari 1860 schrijft hij zich opnieuw in bij de faculteit, maar voor het laatst. Zijn vader koopt hem in elk geval vrij voor militaire dienst. Danchev zwijgt erover, maar daar was vermoedelijk een flink bedrag mee gemoeid. Als Monet in 1861 door zijn vader kan worden vrijgekocht (iets wat niet zal gebeuren), is de prijs voor een remplaçant dat jaar 2500 francs. Al eerder heeft Cezanne hem duidelijk gemaakt dat hij naar Parijs wil om te gaan schilderen, maar die geeft hem geen toestemming en is dus evenmin bereid ervoor te betalen. Als het erop lijkt dat hij eindelijk naar Parijs mag, verzet de tekenleraar die vreest een leerling kwijt te raken zich ertegen, daartoe aangemoedigd door Cezannes vader. In maart 1860 wordt zijn zus Rose ziek, wat opnieuw leidt tot uitstel. Als Zola ergens in juni rondzwerft in de buurt van Parijs, ziet hij daar muurschilderingen die hem opvallen. Het zijn grote panelen, schrijft hij, zoals jij van plan bent thuis te maken.

07 Foto: blad met collegedictaat, daterend uit de periode dat Cezanne in Aix aan de rechtenfaculteit studeerde, ca. 1859. Bron: Rewald 1986-2

Cezanne, Collegedictaat met schetsjes, ca. 1859

08 In 1857 schrijft Cezanne zich dus in bij de gratis tekenschool van Aix, de École spéciale et gratuite de dessin, die was gevestigd in de Priorij van de Ridders van de Orde van Malta, de Johannieters, waar zich ook toen al het museum bevond, dat nu Musée Granet heet, maar op dat moment nog Musée des Beaux-Arts d'Aix-en-Provence. Joseph Gibert is zowel directeur van de school, als van het museum. Hij zal Cezanne lesgeven tussen 1858 en 1861. Die werkt er naar het (uitsluitend mannelijk) model en naar gipsen afgietsels, dat alles geheel volgens traditie. Hij leert er een aantal mensen kennen met wie hij ook bevriend zal raken, zo Jean-Baptiste Chaillan (1831-?), die alle prijzen wint die Cezanne niet krijgt, Numa Coste (1843-1907), Antoine Fortuné Marion (1846-1900), de al wat oudere Achille Emperaire (1829-1898) en Joseph Villevielle (1829-1916). 1857 is ook het jaar dat mevrouw Zola besluit terug te verhuizen naar Parijs. Haar man is al in 1847 overleden. Haar zoon voegt zich in februari 1858 bij haar. Kort daarop wint Philippe Solari de Prix Granet van de École des Beaux-Arts van Aix en mag met een beurs van 1200 francs naar Parijs. Cezanne blijft alleen achter. Pas op 21 april 1861 zal hij uiteindelijk in Parijs arriveren, drie jaar na het vertrek van zijn vrienden. Wel zal Zola in 1858 en 1859 (maar niet meer in 1860) de zomer in Aix doorbrengen.

Deze studie en de volgende twee - gedaan in potlood, of zwart krijt (aldus tenminste Marchesseau over nummer 9) - behoren tot het weinige wat er over is van Cezannes opleiding in Aix, uit het vroegste deel van zijn carrière dus, want er bestaan ook een paar tekeningen uit Parijs, die hij maakte bij Suisse. Het hier bijgaande drietal moet dateren uit 1862, nadat hij al van zijn eerste verblijf in Parijs (21 april-november 1861) is teruggekeerd dus. Henri Loyrette schrijft over de eerste hier, dat als ze niet was gedateerd en gesigneerd, we niet zouden hebben geweten dat de tekening van Cezanne was, want al het academisch oefenmateriaal van de er werkzame mensen, Numa Coste, Philippe Solari, Joseph Huot, Jules Gibert, lijkt op elkaar. Ook Rewald merkte over een soortgelijke tekening op dat het onbegrijpelijk is hoe er ooit prijzen zijn verleend aan de diverse leerlingen, want het materiaal is nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Ter illustratie: zie voor vergelijkbaar werk uit dezelfde periode van Bazille eens diens academisch vrouwelijk naakt en academisch mannelijk naakt. Zelf lijkt dit me een zeer conventionele en misschien iets te schematische tekening, vooral rond dat bekken, terwijl ook die twee bovenarmen en de knieën nog wat moeizaam zijn. Loyrette merkt op dat het enige bijzondere eraan is het geatrofieerde geslachtsdeeltje van een toch verder solide gaillard barbu, een stevige, bebaarde kerel dus. Ik ben niet van plan er iets achter te zoeken.

08 Paul Cezanne (1839-1906) [Académie d' homme] Academische studie van een man, 1862. Potlood, 60 x 39 cm. Gesigneerd en gedateerd verso: P. Cezanne -1862. Aix-en-Provence, Musée Granet. Historie: Cachin/Rishel 1995, nr. 1 C76

Cezanne, Academische studie van een man, 1862

09 Tegelijkertijd weet Cezanne zelf ook niet wat hij wil. Danchev schrijft: In tegenstelling tot wat altijd wordt aangenomen, was de kwestie niet de vader van de kunstenaar, maar Cezanne zelf. De brieven van Cezanne aan Zola uit de periode van eind 1859 tot en met 1862 zijn verloren gegaan, maar die van Zola aan Cezanne niet. En daaruit blijkt afdoende dat Zola dol wordt van Cezannes onzekerheid, zijn aarzelingen en zijn getreuzel. Rewald merkt terecht op dat in de vroege brieven van Cezanne het woord schilderen niet eens voorkomt. Ze van tekeningetjes voorzien doet hij soms voor de grap, zoals hij ze ook voorziet van gedichten, rebussen en waterverfschetsjes. Het idee schilder te willen worden, is er dan blijkbaar nog niet. Eén keer, in juni 1859, schrijft hij dat hij ervan droomt er een atelier op na te houden in Parijs. Dat gebeurt wanneer hij meedeelt dat hij verliefd is op zijn Justine.

Wat een dromen en nog dwazer, maar zie je, zo is het nu eenmaal. Ik zei bij mezelf: als ze me niet verafschuwde, zouden we samen naar Parijs gaan, ik zou er kunstenaar worden, we zouden samen zijn, ik droomde van schilderijen, een atelier op de vierde verdieping, jij en ik, wat zouden we gelachen hebben. Ik hoef niet rijk te zijn, je weet hoe ik ben, met een paar honderd franc denk ik dat we prima zouden kunnen leven, maar verdorie, dat was alleen maar een droom en nu ik zo lui ben, ben ik alleen gelukkig als ik gedronken heb. Ik kan bijna niks, ik ben een dood lichaam, nergens goed voor.

De schrijfstijl van Cezanne is niet zeer gecultiveerd, ik merk het maar even op. Ook Alex Danchev erkent dat. Ik heb nergens geprobeerd die mooier te maken dan hij is. Ook het handschrift zelf is bijzonder lastig leesbaar, te oordelen naar de facsimile's die Danchev laat zien, bijvoorbeeld met een brief aan Pisarro van 1876. En dat Rewald zodoende heel wat fouten maakte bij het transcriberen ervan, zoals Danchev schrijft, is niet verwonderlijk. Die spreekt van de runecraft die nodig was om het te kunnen lezen. Runenologie? Voor de vertalingen van de brieven heb ik nog gebruik gemaakt van Rewalds Franstalige editie van 1978, want die van Danchev van eind 2013 was toen ik eind 2011 vertaalde nog niet beschikbaar. Afgezien daarvan prefereer ik uiteindelijk een (matige) Franstalige editie boven een (goede) Engelse. In een later stadium zal ik controleren of het veel verschil maakt. Bovendien vind ik wel dat Danchev enigszins overdrijft. Rewalds editie heeft grote verdiensten, want ze geeft veel meer brieven van anderen aan Cezanne dan die van Danchev doet en dat is soms zeer verhelderend. Inmiddels, zo kan ik in mei 2017 schrijven, gebruik ik ook Mitterands recente editie (Lettres croisées), met de briefwisseling tussen alleen Cezanne en Zola. Die schrijft daarin overigens, en dat is best opmerkelijk, dat Cezannes brieven niet beschikbaar zijn en dat hij dus op Rewalds uitgave was aangewezen, behalve dan voor brieven die later zijn opgedoken. Hoe Danchev er dan aan kwam, zou je wel eens willen weten. Mitterand noemt de Brit niet eens. Die Fransen ook altijd...

Op 25 maart 1860 schrijft Zola tussen neus en lippen door:

We hebben het in onze brieven vaak over poëzie, maar de woorden beeldhouw- en schilderkunst verschijnen zelden of nooit. Dat is een ernstig gemis, zowat een misdaad.

09 Paul Cezanne (1839-1906) [Académie d' homme nude, vue de dos] Academische studie van een naakte man, op de rug gezien, 1862. Zwart krijt, 62.7 x 43.5 cm. Chicago, Chicago Art Institute, Gift van Dorothy Braude Edinburg aan de Harry B. en Bessie K. Braude Memorial Collection. Marchesseau merkt op dat de beide aan de achterzijde zijn geparafeerd. Historie: Rewald 1986-2 (zwart-witreproductie op basis van foto); (foto:) Marchesseau 2017 pag. 102;

Cezanne, Academische studie van een op de rug gezien mannelijk naakt, zwart krijt, 1862

10 Op 25 juni 1860 schrijft Zola uit Parijs aan Cezanne in Aix:

Ouwe jongen, je lijkt me moedeloos in je laatste brief. Je hebt het over niets minder dan je kwasten weg te gooien. Je beklaagt je over de eenzaamheid om je heen, je verveelt je. Is dat niet de ziekte van ons allemaal, die verschrikkelijke verveling, is dat niet de kwaal van onze tijd? En is de moedeloosheid niet éen van de gevolgen van de spleen die ons de keel dichtknijpt? Zoals je zegt, als ik bij je was, zou ik proberen je te troosten, je op te monteren. Ik zou je zeggen dat we geen kinderen meer zijn, dat de toekomst ons opeist, en dat het lafheid zou zijn terug te deinzen voor de taak die ze ons heeft opgelegd; dat het grote wijsheid is het leven te accepteren zoals het komt, haar met dromen te verfraaien, maar ook heel goed te weten dat het dromen zijn die we hebben. God behoede me ervoor dat ik je kwade genius ben en je ongeluk moet brengen met het aanprijzen van droom en kunst. Maar ik kan het me niet voorstellen. De duivel kan zich niet onder onze vriendschap verbergen en ons meeslepen naar onze ondergang. Hervat dus moed. Grijp opnieuw je penselen, laat je verbeelding dwalen. Ik geloof in je. Bovendien: als ik je naar het kwaad voer, dat het op mij mag neerkomen. (...)

Een paar dagen na de vorige brief, op 1 juli 1860, schrijft Zola aan Cezanne:

Beste Paul, sta me toe dat ik voor de laatste keer eerlijk en helder uitleg: alles lijkt in onze zaken zo fout te gaan dat het gewoon kwaad bloed zet bij me. Is de schilderkunst voor jou een gril, die je op een goeie dag is komen aanwaaien toen je je verveelde? Is ze niet alleen een tijdverdrijf, een gespreks-onderwerp, een smoes om niets aan je rechten te hoeven doen? Want als dat zo is, dan begrijp ik je houding: dan doe je er goed aan de zaken niet tot het uiterste te drijven en geen nieuwe zorgen voor de familie te veroorzaken. Maar als de schilderkunst je roeping is - en zo heb ik haar altijd beschouwd - als je je ertoe in staat acht iets goeds te maken nadat je eraan hebt gewerkt, dan ben je me een raadsel, een sfinx, iets onmogelijk duisters. Het is van tweeën éen: of je wilt niet en dan slaag je daar uitstekend in, of je wilt wel, en dan begrijp ik niets van je. De ene keer geven je brieven me goede hoop en de andere ontnemen ze me die geheel, zo bij de laatste, waarin je bijna vaarwel lijkt te zeggen tegen je dromen, die je zo makkelijk in vervulling zou kunnen doen gaan. (...) Een andere passage in je brief doet me verdriet. Je gooit soms, zo schrijf je, je kwasten erbij neer, als de vorm naar je idee niet past. Vanwaar die ontmoedigdheid, dat ongeduld. Ik zou ze begrijpen na jaren van studie, duizenden mislukte pogingen. Als je dan je nietswaardigheid zou erkennen, je onmogelijkheid iets goed te maken, dan zou je wijs handelen om palet, doek en kwasten wegt te gooien. Maar jij, die tot nu toe alleen nog maar zin hebt gehad om te werken, jij die nog geen enkele taak serieus op je hebt genomen, hebt nog niet het recht je ongeschikt te verklaren. Kortom: moed. Wat je tot nu toe hebt gedaan, is niets. (...) Weet je wat ik vind? Word vooral niet boos: het ontbreekt je aan karakter. Je hebt een afschuw van vermoeienis, in welke vorm ook, zowel van de geest als wat betreft de daden. Je voornaamste principe is het water te laten stromen en de tijd en het toeval af te wachten. Ik zeg niet dat je compleet ongelijk hebt. Iedereen heeft zijn eigen kijk en gelooft daarin. Maar die gedragslijn heb je al eens gevolgd in de liefde: je wachtte het moment en de omstandigheden af, schreef je. Je weet beter dan ik dat noch het ander zich heeft voorgedaan.

De houding en het gedrag van Cezanne, als hij eenmaal in Parijs is, waar hij ten slotte heen gaat onder begeleiding van zijn vader en misschien zijn zus Marie, lijkt diens onzekerheid inderdaad te bevestigen. Voordat het zover is, komt Zola 's zomers nog twee keer naar Aix, in 1858 en 1859, waar hij meent te merken dat Cezannes vader een grondige hekel aan hem heeft gekregen. Hij is naar Zola 's zeggen de mening toegedaan dat hij zijn zoon op het verkeerde pad brengt. Tot overmaat van ramp zakt Cezanne in juli 1858 voor zijn examen, terwijl Baille slaagt en naar Marseille vertrekt. Pas op 12 november 1858 slaagt hijzelf zoals reeds vermeld ook: assez bien. Een jaar later, in de zomer van 1859 is Zola weer in Aix, als die zelf weliswaar net geslaagd is voor zijn schriftelijke eindexamens, maar gezakt is voor zijn mondelinge. In een brief van juli 1860 verwijt Zola Cezanne dat hij, omdat hij zo slordig is, zijn brieven laat slingeren en dat het zodoende niet ondenkbaar is dat vader Cezanne die leest, met als gevolg dat die Zola beschouwt als degene die erop uit is Cezanne ertoe over te halen naar Parijs te gaan.

10 Paul Cezanne (1839-1906) [Académie d' homme nude] Academische studie van een naakte man, 1862. Potlood op papier, 61 x 47 cm. Mougins (Alpes-Maritimes), Musée d'Art classique de Mougins. Historie: (foto:) Marchesseau 2017 pag. 102

Cezanne, Academische studie van een mannelijk naakt, potlood, 1862

11 Dit erg vroege Stilleven, kwam ik pas laat tegen in de catalogus van Marchesseau uit 2017, van een in het Zwitserse Martigny gehouden tentoonstelling (die ik niet heb bezocht). Als de datering klopt, is dit het vroegste stilleven dat er van Cezanne bestaat en zou het kunnen stammen uit Aix, in het deel van zijn loopbaan voordat hij voor de derde keer in Parijs verblijft, tussen maart en september oktober, of erna. Maar de huiselijke voorwerpen lijken me eerder te wijzen op Aix, dan op een kunstenaarskamertje in de grote stad. Wat we erop zien is nog niet zo eenvoudig vast te stellen. De koperen schaal met misschien een soort schenker op de voorgrond en de vaas met bloemen er schuin achter zijn gemakkelijk te identificeren, evenals de stoel ernaast. Het grote ronde voorwerp op de zitting van de stoel blijkt bij nadere beschouwing, te oordelen naar de handvatten aan de zijkant een pan of schaal te zijn die rechtop is gezet, met de opening naar de kijker, als een soort oefening in verkort. Links ligt naar we mogen aannemen een sinaasappel, al zou het best een pompoen kunnen zijn. Schaal en bloemen staan op zo te zien lage tafels. Wat de zwarte massa rechts op de voorgrond is, is me niet duidelijk. Rewald gaf het nummer 19, en Feilchenfeldt, Nash en Warman nummer 700.

Voor de schilder Cezanne is het stilleven een belangrijk genre. U gaat er op deze pagina in totaal 24 zien en die zal ik voor het gemak hier opsommen, zodat iemand die op zoek is naar een specifiek geval, het hier in elk geval zonder veel moeite kan terugvinden. Nou ja, bij wijze van spreken. Google protesteert overigens tegen dit soort opsommingen omdat de links voor mobiele apparaten te dicht bij elkaar staan en zet me voor straf omlaag in de ranking. Haha. Met een mobiele telefoon hebt u hier niets te zoeken.

Het als tweede hier gegeven exemplaar is een Kachel in het atelier; dan is er uit hetzelfde jaar Brood en eieren, van iets later wellicht Cezannes Suikerpot, peren en blauwe kan, dan een aquarel met gouache, misschien Cezannes vroegste, Stilleven met fruit en vruchten, vervolgens is er zijn zo sobere, en ook een beetje knullige Stilleven met fles, glas en citroenen. De beschaving lijkt enigszins zijn intrede te doen met zijn Stilleven met ketel van rond 1870, waarna zijn befaamde Zwarte klok volgt: de droom van een sneeuwwit tafellaken. Met Cezannes Stilleven met soepterrine zijn we rond 1873 in de Oise beland, in de buurt van Pisarro. Als Cezanne zijn Mandfles, glas en aardewerk schildert, is hij uit Auvers terug geweest in Aix, en zitten we weer in Parijs, aan rue de l' Ouest nummer 67, waar het behang dat kruismotief vertoont. Daar ontstaat een hele reeks stillevens. Zo dateren Cezannes vroegste solo-appels uit deze tijd: eerst een Stilleven met zeven appels, dan een vluggertje, een Stilleven met zeven appels en een tube verf - al is er van die tube maar heel weinig te zien - zijn wat bevreemdende Stilleven met fruit en glas wijn (waarop waarachtig ook een peer lijkt te verschijnen), een Stilleven met open lade, een Stilleven met karaf, melkkan, kop en sinaasappel, een mooi Stilleven met appels en gebak, en een Dressoir met fruit en lange vingers. Dan is er het stilleven dat we zien op Maurice Denis' Hommage aan Cezanne , zijn opvallend verzorgde Stilleven met fruitschaal en zijn Appels en biscuits. Halverwege de jaren '80 zijn we plotseling met Cezannes bekende Groene kruik, terwijl we dan ook weer eens, voor het eerst sinds lang, bloemen terugzien bij Cezanne, zijn Stilleven, Bloemen in een vaas. Ergens rond 1890 pakt Cezanne de zaken een keer grootscheeps aan, met zijn Keukentafel, misschien omdat hij inmiddels geld genoeg heeft. Renoir en Degas besloten volgens Julie Manet een strootje te trekken in plaats van tegen elkaar op te bieden voor Cezannes Drie peren. Degas won. Van een paar jaar later dateert misschien Gemberpot met granaatappelen en peren, terwijl een andere kruik verschijnt op zijn Gordijn, kruik en Fruitschaal. Ten slotte is het passend dat een schilder op leeftijd aan de vergankelijkheid denkt en doodshoofden schildert. Van rond 1904 is zijn Drie schedels op een oosters tapijt.

11 Paul Cezanne (1839-1906) [Objets de cuivre et vase de fleurs, ou: Nature morte] Koperen voorwerpen en vaas met bloemen, of: Stilleven, 1860-1862. Olieverf op linnen, 41 x 47 cm. Martigny (Alpes Maritimes), Collection Fondation Pierre Gianada. Historie: Marchesseau 2017 nr. 7; FNW700; R 19

Cezanne, Koperen voorwerpen een vaas met bloemen, 1860-1862

12 Ik schreef het al een paar keer: in 1859 kocht vader Louis-Auguste Cezanne voor 85.000 francs het al uit de zeventiende eeuw daterende Jas De Bouffan, wat letterlijk zoiets betekent als La bergerie des vents: kooi der winden. Het landgoed, hier nog op een foto met hoe het er oorspronkelijk uitzag, was ooit eigendom geweest van de gouverneur van de Provence. Cezanne zou er verblijven tot 1899, toen het, twee jaar na de dood van zijn moeder, werd verkocht. Op de begane grond, of een verdieping daar net boven, op wat in het Frans de rez-de-chaussée heet, bevond zich een grote salon die de belangrijkste ruimte van het huis vormde. Cezanne bracht er in de loop der jaren, vermoedelijk tussen 1860 en 1870, een aantal muurschilderingen in olieverf aan, waarvan ik er eerder al een aantal toonde, zo De vier jaargetijden, waarbij het eigenlijk om kopieën ging van bestaand werk, van Lancret bijvoorbeeld en Del Piombo, werk dat hij trouwens gekscherend met Ingres signeerde, en in het midden waarvan hij het Portret van zijn vader op de muur had aangebracht. In een later stadium werden die daarvan losgemaakt en overgebracht op linnen. Dat gebeurde in 1907 toen de eigenaar, Louis Granel, de schilderingen voor het grootste deel liet verwijderen. Ze hangen tegenwoordig in het Parijse Petit Palais, in een soort trappenhuis overigens. Loyrette acht het onwaarschijnlijk dat ze als éen geheel waren ontworpen, want daarvoor verschilden de stijl van uitvoering en de formaten te zeer. In diezelfde Salon hing echter ook, aan weerszijden van de panelen met de vier jaargetijden, twee grote muurschilderingen met een soort pastoraal landschap. Kort nadat Cezanne van zijn derde, wat langere verblijf in Parijs was teruggekeerd, in 1868 of daaromtrent, bracht hij op éen ervan een zeer gespierde man aan die op Atlas lijkt, of Samson, en die een soort grote steen lijkt vast te houden waarmee hij het water, dat er ter linkerzijde al langs stroomt, lijkt tegen te willen houden. Toen de schildering in 1907 van de muur werd gehaald, werd het deel met de man en een stukje eromheen eruit gehaald, zodat er drie stukken overbleven, die vervolgens allemaal in verschillende collectie terecht kwamen. Venturi nam in zijn catalogus van 1936 een foto op van hoe het geheel er oorspronkelijk uitzag en Loyrette neemt die foto over in de catalogus van 1995.

12 Paul Cezanne (1839-1906) [Le Baigneur au rocher] Bader tegen een rots, ca. 1866-1869. Olieverf op linnen, 167.5 x 113 cm. Norfolk (VA), The Chrysler Museum, Gift van Walter P. Chrysler. Bron: Cachin/Rishel 1995, nr. 10; R29

Cezanne, Bader tegen een rots, ca. 1866-1869

13 Gezegd wordt altijd dat Cezannes naakt lijkt op een vrouwelijk naakt op een schilderij van Courbet, eveneens op de rug gezien, op diens Baadsters (Baigneuses) van 1853. Het is bijvoorbeeld Murphy die dat schrijft. En inderdaad lijkt de hier afgebeelde figuur daar erg op. Het is in elk geval de eerste keer dat er in het werk van Cezanne een naakt opduikt, dat zou kunnen verwijzen naar een thema waarnaar hij nog zo vaak zou terugkeren. Anderzijds lijkt de traditioneel gegeven titel me flagrant onjuist, want een bader kun je deze man nauwelijks noemen. Zou die klerenkast niet gewoon Heracles zijn, denk je dan als leek. Waar is die zwijnenstal? En dat landschapje vind ik een erg middeleeuwse indruk maken, vanwege die zo spichtige, maar precies getekende boompjes en die grillige rotsformaties. Zie ik daar rechts in het midden, links naast de twee bomen een Hiëronymus-achtig onderkomen? Maar dat zal wel niet. Cezanne hield niet van de middeleeuwen. Over het Louvre zei hij tegen Joachim Gasquet:

Ik ga bijna nooit naar de zalen met primitieven. Dat is geen schilderkunst voor mij. Ik heb ongelijk, misschien heb ik ongelijk, ik geef het toe. (...) Maar wat wilt u dat ik doe met de onhandigheden van Cimabue, de naïeviteiten van Angelico en zelfs het perspectief van Ucello... Er zit geen vlees aan zulke ideeën, dat laat ik over aan Puvis [de Chavannes, HV]. Ik houd van spieren, een mooie toon, bloed. (...) Ik ben een sensuele.

13 Foto: Paul Cezanne (1839-1906) [Le Baigneur au rocher] Bader tegen een rots, ca. 1864-1868. Foto van de complete versie, Venturi, voor 1907. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 10

Cezanne, Bader tegen een rots, ca. 1864-1868

14 Er bestaan van Cezanne voor zover bekend 26 zelfportretten in olieverf en dan zijn er ook nog 20 op papier. Van de 26 olieverfversies laat ik er 17 zien, van die op papier 2. Overigens bestaat er ook éen (R77) waarvan de locatie onbekend is en waarvan wordt aangenomen dat het tijdens de Tweede Wereldoorlog is verdwenen. Er bestaat een zwartwitfoto van. Rishel noemt dat grote aantal zelfportretten opvallend, zeker voor iemand die vaak zo weinig - en dat op soms zo demonstratieve wijze - aandacht besteedde aan zijn eigen uiterlijk. En die bovendien, voegt hij daaraan toe, nauwelijks een aanraking kon verdragen. Over dat aanraken zullen we het nog hebben. Het mag wat vreemd lijken, maar ik geef ze - vooral voor mezelf - titels op grond waarvan ik ze uit elkaar kan houden.

Ik zal hier èn bij het allerlaatste exemplaar, van rond 1900, een overzicht geven van alle door mij getoonde exemplaren. Het eerste, hier getoonde, is een Zelfportret naar een foto en het dateert uit zijn vroegste jaren. Ik liet al de foto zien waarnaar het ontstond. Dan is er het zelden getoonde Zelfportret van rond 1866 met die zo grof opgelegde verf, dat in bezit was van Zola. Daarna is er sprake van een flink gat, van een jaar of tien. Vervolgens toonde ik er éen van ca. 1875, met Cezanne zittend voor een landschap van Guillaumin, nog éen van rond dat jaar of wat later, Cezanne tegen een roze achtergrond, en éen van ongeveer 1877, Cezanne met Aziatische trekken, nog éen van rond 1877, Zelfportret met dunopgelegde verf. Dan is er het Zelfportret met strooien hoed van ergens rond 1878, dan het Zelfportret als rabbi, dat wordt geacht uit het begin van de jaren '80 te zijn. Het volgende exemplaar, zijn Zelfportret naar Renoir is een bijzonder geval, omdat het door Cezanne werd gemaakt naar het voorbeeld van een pastel van Renoir. Vervolgens is daar éen van de mooiste, zijn Moskouse zelfportret, dat wordt geacht van rond 1880 te zijn. Vervolgens is er weer een geval met hoofdbedekking, zijn Zelfportret met witte muts, van rond 1882. Dan is er dat hoogst merkwaardige geval, in halflengte staand, zijn tweede Zelfportret naar een foto, misschien van rond 1885 (al lijkt de foto van ruim eerder). Daarna komt de schetsversie van het Zelfportret met bolhoed, eveneens van rond 1885. Vervolgens is er dat prachtige Zelfportret uit het Bührle. Dan is er het voorlaatste geval, waarop Cezanne ook licht Aziatische trekken lijkt te krijgen, Cezanne in driekwart, dat van tien jaar later is dan het vorige, van rond 1895 dus. Cezannes allerlaatste is zijn Zelfportret met baret van het einde van de eeuw. Wat betreft de twee versies op papier, er is het Zelfportret in potlood van rond 1880 en er is een Zelfportret in aquarel dat blijkbaar diende als studie voor de Olieverfversie van rond 1895.

Op 4 juni schrijft Cezanne een brief aan Joseph Huot (1840-1898), ook een jeugdkameraad. Huot zal vanaf 1864 de Academie bezoeken en vanaf 1877 hoofdarchitect zijn van Marseille.

(...) Ik wil hier in deze paar regels geen jammerklacht aanheffen, maar ik moet toch erkennen dat ik niet vrolijk gestemd ben. Ik rommel links en rechts mijn bestaantje bijeen; Suisse houdt me bezig van zes uur tot elf uur 's ochtends. Ik eet voor gemiddeld 15 sous per maaltijd; het is niet veel, maar wat wil je. Ik sterf in elk geval niet van de honger. Ik meende dat ik me door Aix te verlaten kon ontdoen van de verveling die me achtervolgt. Maar ik ben alleen van plaats veranderd en de verveling is me achterna gekomen. Ik heb mijn ouders achtergelaten, mijn vrienden, wat gewoontes, en dat is het. Ik moet zeggen dat ik verder de hele dag rondzwerf. Het is stom om te zeggen, maar ik heb het Louvre, het Luxembourg en Versailles gezien. (...) Ik ben op de Salon geweest. Voor iemand die jong van geest is, die zich voedt met de kunst, die zegt wat hij denkt, geloof ik dat dat de plek is waar het allerbeste is te zien, omdat daar alle smaken vertegenwoordigd zijn, alle genres er elkaar ontmoeten en op elkaar botsen.

Cezanne zal binnen een paar jaar drastisch van mening veranderen. Terwijl hij keer op keer probeert met werk de Salon binnen te komen, maar op zo provocerende wijze dat hij geen schijn van kans heeft, laat hij er zich de rest van zijn leven zeer negatief over uit. De Salon van Bouguereau en de Bozards (Beaux-Arts) zal hij het instituut en de Academie noemen, op een toon waarin voor iedereen de minachting hoorbaar is.

Van Cezanne is bekend dat hij er niet tegen kon als er anderen aanwezig waren terwijl hij schilderde. Bij portretten leverde dat uiteraard een probleem op. Tal van geportretteerden verhaalden later dat Cezanne in hun aanwezigheid hoogstens af en toe een toetsje op zijn doek zette, soms met tussenpozen van twintig minuten. Maar ook dat er, als ze de volgende dag terugkeerden, hard was gewerkt. We mogen in elk geval aannemen dat hij bij zijn zelfportretten aanwezig bleef. In het verloop van zo'n veertig jaar schilderde Cezanne er vermoedelijk 26, als ik die ene aquarel meetel, terwijl hij zichzelf een ongeveer vergelijkbaar aantal keren tekende. En dan lijkt Cezanne, zo schrijft Danchev, ook nog in eigen persoon op sommige van zijn schilderijen op te treden, zo op zijn Moderne Olympia en op de Apotheose van Delacroix, ook al stellen die als portret maar weinig voor. Voor zover bekend is bijgaand, naar mijn idee erg onhandig en houterig ogende portret het allervroegste in de reeks. Er bestaat een ander vroeg exemplaar, van rond 1865, waarvan wordt verondersteld dat het in de Tweede Wereldoorlog is verdwenen (R77). Er bestaat alleen een zwart-witreproductie van. Algemeen wordt aangenomen dat Cezanne het hier bijgaande zelfportret vervaardigde met gebruikmaking van de hier al eerder getoonde foto, die zelf dateerde uit de vroege jaren '60. Vergeleken met de foto, waarop Cezanne waakzaam en gereserveerd, maar verder niet zeer onvriendelijk oogt, maakt het portret een dramatischer en ook agressievere indruk, vooral misschien vanwege de donkere achtergrond waaruit het gezicht zo nadrukkelijk naar voren springt, terwijl de ogen met al dat wit en die rode hoeken en ook die wat wreed ogende rode mond een haast dreigende blik lijken te verraden. Dit is toch een beetje een houten kop, nietwaar. Het volgende zelfportret dateert voor zover bekend van zo'n 15 jaar later, het Zelfportret voor een schilderij van ca. 1875. Cezanne had op het moment dat hij het hierbijgaande doek schilderde al een baard, sinds juni 1860 namelijk. Die scheert hij naar eigen zeggen in april 1864 weer af. Zelf schrijft hij dat hij hem dan offert op het altaar van Venus. Misschien was er een vrouw die niet van baarden hield. Kort daarop laat hij hem trouwens weer groeien en de rest van zijn leven zal hij baarddrager zijn. Dit is overigens een zelfportret dat bij Zola terecht kwam, vermoedelijk omdat Cezanne het hem gaf. Een ander Zelfportret, van rond 1877, gaf hij aan Pisarro. Het is Bonafoux die opmerkt dat die giften geen toeval waren. In beiden had Cezanne vertrouwen. Aan Zola vroeg Cezanne eveneens behulpzaam te zijn bij een testament dat hij maakte en Pisarro op zijn beurt vroeg aan vier collega-schilders, onder wie Cezanne, op te treden als executeur-testamentair, iets waarvan het trouwens uiteindelijk niet kwam.

14 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l' Artiste] Zelfportret, 1862-1864. Olieverf op linnen, 44 x 37 cm. Privéverzameling. Bron: Danchev 2012 R72

Cezanne, Zelfportret, 1862-1864

15 Bekend is dat Cezanne al heel vroeg bij L'Estaque werkt, plek waar hij natuurlijk nog vaak zou terugkeren, al dateert het volgende daar gedane tafereel, toevalligerwijs ook een aquarel, pas weer uit 1869, zijn Fabrieken, exemplaar dat hij schenkt aan Zola's vriendin. We weten dat Cezanne op 15 augustus 1864 uit L'Estaque een brief schreef aan een bevriend medestudent aan de rechtenfaculteit, ene Saint-Martin (1840-1926). Bekend is ook dat Cezanne in 1866 in een brief aan Zola liet weten dat hij een aquareldoos ging aanschaffen. Ik verwijs er eveneens naar bij een later exemplaar, Cezannes Wijngrog en zijn Stilleven met fruit en vruchten. Maar blijkbaar beschikte hij al eerder over de middelen om een aquarel te maken. Ik vind het opvallend dat er van dit exemplaar geen olieverfversie bestaat, zodat de aquarel blijkbaar bedoeld was als een op zichzelf staand werk en niet als voorbereiding. De boten die we hier zien, zo schrijft Marchesseau - en dat is maar goed ook - zijn direct herkenbaar als afkomstig uit Marseille, vanwege hun voile latine (letterlijk: latijnse zeilen), naar ik aanneem vanwege die schuin hangende fokken. We bevinden ons naar zijn idee aan de noord-westelijke zijde van de Baai van Marseille, waar op dat moment belangrijke werkzaamheden gaande zijn voor de uitbreiding van de haven van de stad, op instigatie van Napoleon III. Ik vermoed dat het de schilder niet voor de keizer zal hebben ingenomen.

15 Paul Cezanne (1839-1906) [Marine] Gezicht op zee, 1861-1864. Potlood, aquarel en gouache op bruinachtig papier, 17 x 22.5 cm. Genève, Collectie van de Musea voor kunst en geschiedenis van de stad Genève, Kabinet voor Grafische kunsten, Depot Fondation Garengo, Céligny. Historie: Marchesseau 2017 nr. 5

Cezanne, Zeegezicht, 1861-1864, potlood, aquarel en gouache

PARIJS: 1861

16 Op zaterdag 21 april 1861 komt Cezanne in Parijs aan, in gezelschap van zijn vader en misschien zijn zus Marie, want daarover lijken de bronnen van mening te verschillen. De reis per trein duurde, met de exprestrein die vanuit Marseille over Avignon reed, zo meldt Rewald, zo'n twintig uur en kostte voor een tweedeklaskaartje ruim 72 franc. Hij komt er te wonen aan rue d' Enfer 39, in het negende arrondissement, aan de noordkant van de stad dus. Elders toon ik een aan Coutagne 2011 ontleende kaart van Parijs met Cezannes opeenvolgende atelieradressen. Hij moet zien rond te komen van 120 francs per maand en dat was ook het absolute minimum dat ooit door Zola in een brief was berekend. 's Ochtends gaat hij werken aan de Academie Suisse, waarover ik elders genoeg heb gezegd, 's middags werkt hij bij Villevielle, een schilder uit Aix. Bij Suisse ziet hij Achille Emperaire weer, en leert er Francisco Oller, Antoine Guillemet, en Camille Pisarro kennen. Vooral de laatste twee zullen een belangrijke rol spelen. Hij werkt soms buiten de stad, in Marcoussis. Het is overigens Isabelle Cahn die de kennismaking met Pisarro hier neerzet in haar chronologie in de catalogus van 1995. Rewald doet dat ook. Beiden gaan af op Pisarro's eigen woorden, die dat veel later zegt. Ik vraag me af of het niet tijdens Cezannes tweede verblijf gebeurt, al doet het er niet veel toe.

De dag na Cezannes aankomst in Parijs schrijft Zola een brief aan Baille. Baptistin Baille (1841-1918) is éen van de drie onafscheidelijken, zoals Zola, Cezanne en Baille op school werden genoemd. Maar die onafscheidelijkheid staat inmiddels enigszins onder druk. Baille heeft zich eerder al bij Zola beklaagd over de vervelende manier waarop hij in Aix door Cezanne is ontvangen. Een goed deel van de brief gaat (niet voor het eerst) over de vijandigheid die Zola meent te ondervinden van Cezannes vader. Dan beëindigt Zola de brief met de volgende woorden:

Ik onderbreek deze te snelle en te laaghartige uitleg om uit te roepen: "Ik heb Paul gezien! Ik heb Paul gezien, begrijp je dat, begrijp je de toon van die drie woorden? Hij kwam vanochtend, zondag, en riep herhaaldelijk onderaan de trap. Ik sliep nog half. Ik deed de deur open, trillend van vreugde en we omhelsden elkaar op uitzinnige wijze. Vervolgens stelde hij me gerust over de antipathie van zijn vader. Hij beweerde dat jij een beetje overdreven had en wat overijverig was geweest. Hij liet me weten dat zijn vader me wilde zien en ik moet vandaag of morgen naar hem toe. Daarna zijn we samen gaan ontbijten, hebben een massa pijpen gerookt, in een massa parken, en daarna ben ik weggegaan. Zolang zijn vader hier is, zie ik hem maar af en toe, maar we gaan er vanuit dat we binnen een maand samen een kamer zullen zoeken.

Kort na Cezannes eerste bezoek gaat Zola samen met hem naar de Salontentoonstelling van dat jaar, die net is open gegaan. De toekomstige schrijver laat Cezanne het werk van Ary Scheffer zien, dat hij erg bewondert. Scheffer heeft op dat moment een grote officiële reputatie en hij houdt er een groot atelier op na met veel leerlingen. die allemaal moesten opstaan als de meester binnen kwam. Leest u Henk Wesselings in 2017 verschenen Scheffer, Renan, Psichari, zou ik zeggen. Als Vollard na Cezannes dood Zola een keer bezoekt, blijkt er een Scheffer bij hem thuis te hangen, wat toch verrassend is, maar misschien dus ook niet. Voor meer informatie over de relatie tussen Zola en Cezanne en de breuk die er in 1886 tussen hen ontstond, verwijs ik naar Cezannes Kasteel van Medan, dat hij schilderde terwijl hij bij Zola verbleef en naar het Portret van Paul junior dat kort voor de breuk ontstond.

Die innige omhelzing in bovenstaande brief verraste me enigszins, want het is bekend dat Cezanne er niet tegen kon aangeraakt te worden. Hij gebruikte daarvoor altijd dezelfde woorden. Ze komen voor in zijn brieven en worden door velen die hem hebben gekend geciteerd. Danchev wijdt er een heel stuk aan. Cezanne zei altijd: Personne ne me met le grappin dessus. Letterlijk betekent het zoiets als: Niemand zet zijn klauwen in me. Niemand neemt me te pakken, of te grazen, zouden wij misschien zeggen. Maar de strekking daarvan lijkt duidelijk niet enkel figuurlijk. In een brief van Zola die ik verderop citeer, schrijft die over de gedragslijn die hij tegenover Cezanne kiest:

Mijn gedragslijn is heel simpel: nooit zijn fantasie te hinderen, hem hoogstens indirect advies te geven, het over te laten aan zijn goedige aard om onze vriendschap voor te zetten, hem nooit te dwingen me de hand te schudden...

Hem nooit dwingen mij de hand te schudden dus. Ik vind het vreemd dat noch Rewald noch Danchev iets over die passage opmerkt. Het beroemdste verhaal daarover dateert ook pas van veel later. Bernard vertelt dat, als hij in 1904 een keer met Cezanne op weg is en die dreigt te vallen, hij hem opvangt, en dat Cezanne in woede uitbarst, hem verrot scheldt, waarna Bernard geschokt en verbijsterd terugkeert naar huis. Kort daarop zegt de huishoudster van Cezanne tegen hem:

Daar hoeft u zich niet over te verbazen. Hij kan het niet verdragen als iemand hem aanraakt. Ik heb dat soort dingen vaak gezien met meneer Gachet, een dichter die hem vaak bezocht. Ikzelf heb opdracht om, als ik langs hem loop, hem zelfs niet met mijn rok aan te raken.

Als Cezanne kort voor zijn dood buiten aan het werk is geweest en een regenbui over zich heen krijgt, raakt hij onderweg buiten bewustzijn. Cezannes kunsthandelaar Vollard vertelt (in zijn monografie) hoe zelfs zoon Paul bang is om hem, als hij wordt thuisgebracht, zijn kleren uit te trekken. Maar dat is niet waar. Want Paul verblijft in Parijs en komt, net als Cezannes vrouw Hortense, ternauwernood op tijd voor de begrafenis. Ik sluit niet uit dat er iemand anders bang is geweest om zijn kleren uit te trekken.

Deze studie en de volgende dateren uit Cezannes tijd aan de Académie Suisse in Parijs. Over Suisse heb ik elders genoeg uitgeweid. Loyrette schrijft over de hierbij gaande tekening dat die een eigenzinnigheid verraadt waaraan het een eerdere ontbreekt. En dat is zeker het geval. Het verschil met de twee eerdere is opvallend. De manier waarop het lichaam lijkt ingekort om de energie en de kracht ervan te accentueren, is in strijd met de geldende academische normen. De manier waarop de bilpartij is aangezet, net als de zichtbare onderarm, terwijl de voeten vergroot lijken, loopt vooruit op fysieke deformaties die we nog zullen gaan terugzien. De tekening is hoogst energiek, zullen we maar zeggen. En iets soortgelijks geldt voor de volgende.

16 Paul Cezanne (1839-1906) [Académie d' homme] Academische studie van een man, 1865. Potlood met ophoging in wit, 49 x 31 cm. Cambridge, The syndic of the Fitzwilliam Museum. Bron: Cachin/Rishel 1995, nr. 2 C 99

Cezanne, Academische studie van een man, 1865

17 Zes dagen na de hiervoor geciteerde brief, op 10 juni 1861, schrijft Zola weer een brief aan Baille:

Ik zie Cezanne maar zelden. Het is helaas niet meer zoals in Aix, toen we achttien waren, vrij en zonder zorgen over de toekomst. Nu drijven de eisen van het bestaan en de gescheiden arbeid ons uiteen. 's Ochtends gaat Paul naar Suisse, terwijl ik op mijn kamer blijf schrijven. Om elf uur lunchen we apart. Soms ga ik 's middags naar hem toe en dan werkt hij aan mijn portret. Daarna gaat hij de rest van de dag tekenenen bij Villevieille. Hij eet en gaat vroeg naar bed en daarna zie ik hem niet meer. Was dat het waarop ik had gehoopt? Paul is nog altijd die geweldige wispelturige jongen die ik op het Collège kende. Om te bewijzen dat hij niets van zijn originaliteit heeft verloren, hoef ik alleen maar te zeggen dat hij er, terwijl hij nog maar net was aangekomen, al over begon terug te keren naar Aix. Drie jaar te hebben gevochten voor zijn reis, en er vervolgens niet om te malen. Tegenover zo'n karakter en zulke onverwachte en irrationele gedrags-veranderingen blijf ik stil en doe ik afstand van de logica. Iets aan Cezanne bewijzen is ongeveer even onmogelijk als de torens van de Notre Dame de quadrille te leren dansen. Hij zegt misschien wel ja, maar hij gaat geen stap opzij. En dan heeft de leeftijd zijn koppigheid nog versterkt. (...) Hij is iemand uit éen stuk, stijf en onhandelbaar, niets plooit, niets maakt een concessie bij hem los. Hij wil zelfs niet spreken over wat hij denkt; hij heeft een afschuw van discussies, in de eerste plaats omdat praten hem vermoeit, maar vervolgens omdat hij van mening zou moeten veranderen als zijn tegenstander gelijk blijkt te hebben. Zo is hij in het leven geworpen, in het bezit van zekere ideeën die hij alleen volgens zijn eigen oordeel bereid is aan te passen. Hij blijft trouwens de beste kerel van de wereld, die het altijd met je eens is, gevolg van zijn afschuw voor discussies (...) Als hij per ongeluk eens een andere opvatting verkondigt en je er een gesprek met hem over aangaat, windt hij zich op zonder verder na te willen denken, schreeuwt hij dat je er niets van begrepen hebt en springt over op een ander onderwerp. Probeer daar maar eens mee te discussiëren. Wat zeg ik. Voer een gesprek met zo'n type en je wint geen duimbreed terrein, maar je bent wel in de gelegenheid een bijzonder karakter gade te slaan. Ik had gehoopt dat de leeftijd hem enigszins veranderd had, maar ik heb hem terug gevonden precies zoals hij was. Mijn gedragslijn is heel simpel: nooit zijn fantasie te hinderen, hem hoogstens indirect advies te geven, het over te laten aan zijn goedige aard om onze vriendschap voor te zetten, hem nooit te dwingen me de hand te schudden, in éen woord mezelf compleet onzichtbaar te maken, hem altijd vrolijk tegemoet te treden, hem op te zoeken zonder hem te hinderen en het aan zijn goede zin over te laten te beslissen over de meer of mindere mate van intimiteit die hij wenst. Wat ik hier allemaal zeg, verrast je misschien, maar het is toch logisch. Paul is voor mij nog altijd een goeie kerel, een vriend die me weet te begrijpen en te waarderen. (...) Denk niet dat er tussen ons problemen zijn gerezen, wij zijn het nog altijd eens en wat ik je allemaal vertelde is te wijten aan ongelukkige omstandigheden die ons meer scheiden dan me lief is.

"Hem nooit te dwingen mij de hand te schudden", schrijft Zola. Ik verwees eerder al naar die passage. Ik ben er, gezien de context, niet zeker van of het zo letterlijk bedoeld is als het er staat. Danchev noch Rewald vindt het, voor zover ik heb kunnen vaststellen, nodig daarover iets te zeggen, maar opmerkelijk is het toch. Ook de rest van de karakterschets die Zola van Cezanne geeft, komt op mij overtuigend over. Cezanne is duidelijk geen gemakkelijk mens. Overigens is er soms ook een andere Cezanne. Drie jaar later, in de winter van 1865, schrijft Valabrègue aan Zola:

Paul is nog altijd een beste kameraad. Hij is veranderd, hij ook, want hij pràat, degene die ooit op je stomme neger leek. Hij zet theorieën uiteen, hij ontwikkelt doctrines. Enorme misdaad: hij staat het zelfs toe dat je met hem over politiek praat (theorieën, bedoel ik) en hij reageert met verschrikkelijk kwaad te spreken van de tiran [Napoleon III, HV].

17 Paul Cezanne (1839-1906) [Nu masculin] Mannelijk naakt, ca. 1865. Houtskool, 24.9 x 29.8 cm. Basel, Kunstmuseum. Bron: Coutagne 2011

Cezanne, Mannelijk naakt, ca. 1865

18 Ik vind het vervelend zoveel te citeren uit de brieven van Zola, maar verhelderend lijkt het me wel en ik ga nog even door. Vermoedelijk ergens in augustus 1861 schrijft Zola weer een brief aan Baille, op een moment dus dat Cezanne nog in Parijs is. De eerste zin is blijkbaar maar half overgeleverd:

(...) mijn laatste brief [waaruit door mij hiervoor werd geciteerd, HV] waarin ik het over Cezanne heb. Ik probeerde hem te kenschetsen, maar ondanks dat ik te goeder trouw was, spijt het me een conclusie te hebben getrokken die niet waarheidsgetrouw is. Onmiddellijk nadat hij terug kwam uit Marcoussis, zocht Paul me op, vriendschappelijker dan ooit tevoren. Sinds die tijd brengen we zes uur per dag met elkaar door. We komen bij elkaar op zijn kleine kamer; daar doet hij mijn portret. In die tijd kletsen we met zijn tweeën, waarna we, omdat we tot over onze oren in het werk zitten, een pijp gaan roken in het Luxembourg. Onze gesprekken gaan zo'n beetje overal over, vooral over de schilderkunst; ook onze herinneringen nemen een belangrijke plaats in. Wat betreft de toekomst, daar scheren we met een enkel woord langs, hetzij met het verlangen naar een complete samenwerking, hetzij om ons de verschrikkelijke vraag te stellen naar ons toekomstig succes. Soms beleert Cezanne me over zuinigheid en dwingt me als conclusie een biertje met hem te gaan drinken. Een andere keer zingt hij uren lang een onzinnig couplet, zowel voor wat betreft de woorden als de melodie, en dan deel ik mee zijn uiteenzetting over de zuinigheid te prefereren. We worden nauwelijks gestoord; nu en dan dringt een enkele bemoeial zich aan ons op. Paul begint dan verwoed te schilderen en ik gedraag me als een Egyptische sfinx, waarna de indringer, teleurgesteld door zoveel arbeidslust, er een tijdlang zit zonder zich te durven verroeren, om met een gelispeld "tot ziens" de deur zachtjes achter zich dicht te doen. (...) Cezanne is vaak ontmoedigd. Ondanks de minachting die hij voorwendt voor de glorie, zie ik dat hij daar wel naar verlangt. Als het slecht met hem gaat, praat hij over niets anders dan zijn terugkeer naar Aix en te gaan werken bij een handelsonderneming. Dan kost het me de grootste moeite hem de dwaasheid van zo'n terugkeer in te laten zien. Hij geeft gauw toe en zet zich weer aan het werk. Maar het idee vreet aan hem. Twee keer al stond hij op het punt terug te gaan. Ik vrees dat hij me van het ene op het andere moment kan ontsnappen. (...) Ik vervolg deze brief om te illustreren wat ik hierboven zei met wat me gisteren, zondag, overkwam. Ik ging naar Paul die me koelbloedig meedeelde dat hij bezig was zijn spullen te pakken om de dag erna te vertrekken. In de tussentijd gingen we een kop koffie halen. Ik heb niet gepreekt; ik was zo verbaasd en zo overtuigd dat mijn overredingskracht volslagen zinloos was, dat ik geen enkel bezwaar aanvoerde. Tegelijkertijd zocht ik naar een list om hem te weerhouden. Ik dacht die te hebben gevonden en vroeg hem een portret van me te doen. Hij nam het idee blijmoedig aan en voor deze keer was er verder geen sprake meer van een terugkeer. Dat vervloekte portret, dat volgens mij genoeg moest zijn om hem in Parijs te laten blijven, weerhield hem er gisteren nauwelijks van toch te vertrekken. Nadat hij er twee keer aan begonnen was, steeds ontevreden over zichzelf, wilde Paul er een eind aan maken en vroeg me voor gisterochtend om een laatste zitting. Gisteren ga ik dus naar hem toe, en als ik binnenkom, zie ik zijn open koffer en de half opengetrokken lades. Paul, met een somber gezicht, is bezig op ordeloze wijze de spullen in zijn koffer te gooien. Daarna zei hij rustig: "Ik vertrek morgen." "En mijn portret", zei ik. "Je portret", zei hij, "heb ik versneden. Ik wilde het vanochtend retoucheren, maar het werd er alleen maar slechter op en daarna heb ik het vernietigd." Ik onthoud me van elk commentaar. We zijn samen gaan eten en ik ben pas 's avonds bij hem weggegaan. Overdag werd hij redelijker en uiteindelijk zegde hij me, toen ik vertrok, toe te zullen blijven. Maar dat is alleen maar een ongemakkelijke schikking. Als hij niet deze week vertrekt, doet hij het de volgende. Je kunt erop wachten dat hij er van het ene op het andere moment van doorgaat. En eigenlijk geloof ik dat hij er goed aan doet. Paul kan dan wel de genialiteit hebben van een groot schilder, hij zal nooit over de genialiteit beschikken om het ook echt te worden. De minste of geringste hindernis doet hem wanhopen. Ik herhaal het maar: als hij veel zorgen wil ontlopen, is het beter dat hij vertrekt. (...) Ik ga beslist naar de Midi, als Paul niet in september vertrekt, maar ik geloof nooit dat hij zolang wacht. Dat betekent een twee weken langere scheiding tussen ons. Als je Paul ziet, wees dan streng voor hem. (...)
Rewald concludeert op grond van voorgaande brief, waaruit hij ook een deel citeert, dat Zola als hij een portret doet, tijdens de zitting nauwelijks werkt en dat hij pas echt begint als het model vertrokken is. Zeker in latere jaren zal dat een gewoonte van Cezanne worden, maar ik weet niet zeker of diezelfde procedure hier ook al zichtbaar is.

18 Paul Cezanne (1839-1906). Portret van Emile Zola, 1862-1864. Olieverf op linnen, 26 x 21 cm. Aix-en-Provence, Musée Granet, Communauté du Pays d' Aix. Rewald geeft deze afbeelding nog in zwart-wit. Ik neem eigenlijk aan dat de olieverfschets dateert van Cezannes tweede verblijf in Parijs. Het schilderijtje dook pas weer op bij een veiling in 2010. Mitterand - in 2017 de laatste uitgever van de correspondentie Zola-Cezanne - schrijft behoedzaam: 1862 of 1864. Bron: Coutagne 2011, Fig. 9 R78

Cezanne, Portret van Emile Zola, 1862-1864

19 Cezanne zal uiteindelijk meer dan twintig keer vanuit Aix naar Parijs gaan. Ik heb gepoogd van al die reizen een chronologie te vervaardigen, zodat u, indien u wilt, kunt vaststellen wanneer Cezanne waar was. En omdat hij zijn werk bijna nooit signeert en dateert, valt het lang niet altijd mee het te ordenen. Aangenomen mag natuurlijk wel worden dat veel van de portretten van zijn vrienden en familieleden uit Aix daar in elk geval gedaan zijn. Hoe dan ook: in november 1862 vertrekt Cezanne voor de tweede keer naar Parijs. Hij zal er blijven tot juli 1864. Wonen doet hij blijkens een brief van januari 1863 aan de impasse (steeg) Saint-Dominique (sinds 1867: Impasse Royer-Collard, in Val-de-Grâce, in het vijfde). Cezanne verbleef vermoedelijk bij mevrouw Zola, die daar ook woonde. De brief in kwestie is tegelijkertijd de enige die er uit dat jaar resteert. De volgende is pas van januari 1864. In Parijs heeft Zola inmiddels gezelschap gekregen van Baille, die was toegelaten tot de École Polytechnique. De drie zijn dus weer compleet. Zola had als ambtenaar in de Parijse haven ontslag genomen, zat een tijdlang thuis en vond pas in 1862 een baan bij de uitgever Hachette, waar hij tot 1864 werkzaam zal zijn. Hij schrijft ondertussen aan een verhalenbundel, Les contes à Ninon. Als het boek verschijnt in oktober 1865, draagt hij het op aan zijn twee vrienden. Kort daarop komt een tweede boek uit, een roman deze keer, La confession de Claude. In verband daarmee krijgt hij onmiddellijk bezoek van de politie, vanwege klachten over de vermeende onzedelijkheid. In 1864 stapt hij over naar een andere krant, L' Evénement. Daarin zal hij een reeks artikelen publiceren over de moderne kunst, maar er ontstaat zoveel rumoer over dat de hoofdredacteur, De Villemessant, Zola de serie laat stopzetten. Die geeft de artikelen vervolgens als bundel uit. Maar dat gebeurt pas in 1866. De krant in kwestie zal op heel wat schilderijen gaan verschijnen. Renoir zette hem op zijn Cabaret van Mère Anthony en gaf hem in handen van Monet, terwijl Cezanne zijn vader, die in werkelijkheid Le Siècle las, er ook mee zou opschepen op een portret dat hij van hem maakte. Zola zelf gaat in 1866 naar Le Figaro, want dan houdt L'Evénement op te bestaan. Overigens was het blad in 1865 opgezet door de hoofdredacteur van Le Figaro, dezelfde Hypolite Villemessant (1810-1879). Nadat het in november 1866 ter ziele ging, zal het in april 1872 opnieuw kortstondig het licht te zien onder een nieuwe hoofdredacteur. Ook dan zal de krant weer de verdediging op zich nemen van de jonge schilders. Het reglement van hun naamloze venootschap, waar de eerste impressionistische tentoonstelling uit voort zou komen, werd in 1874 in L' Événement gepubliceerd.

In Aix heeft Cezanne voordat hij vertrok bijkbaar zijn vader moeten beloven mee te doen aan de plaatsingsronde voor de Academie van Schone Kunsten. Hij wordt naar het schijnt geweigerd, al is het merkwaardig dat er in de brieven geen woord over valt en ook niet duidelijk is wanneer Cezanne toegang heeft willen verkrijgen. Anderzijds: de correspondentie van deze jaren is vaak zeer incompleet. Als het echter waar is dat Cezanne twee keer heeft deelgenomen aan de plaatsingsronde voor de Academie, zoals hijzelf veel later zal zeggen, dan lijkt 1863 daarvoor een geschikt jaar, maar er is uit een directe bron dus niets van bekend. Wel is het Vollard die in zijn En écoutant Cezanne schrijft, dat het éen van de examinatoren van de toelatingscommissie van de Academie was, ene Mottez, die opmerkt dat Cezanne het temperament van een colorist heeft, maar ook dat hij overdrijft. En het is eveneens Vollard die vermeldt dat sommige critici Cezanne verwijten te schilderen met een pistool. Hij zou peinture au pistolet bedrijven. Op zondagen nemen Zola en Cezanne soms de eerste trein om buiten de stad wat rond te zwerven, precies zoals de twee in Aix deden. Ze stappen dan uit in Fontenay-aux-Roses en lopen door de velden naar het bij Robinson gelegen Aulnay, waar de Vallée-aux-Loups begon. Het landgoed dat er lag had overigens ooit aan De Chateaubriand behoord. Ze vonden er een plas, waarvan Zola pas later ontdekte dat hij Mare Chalot heette, die ze beviel en waar ze vervolgens vaak heengingen; Cezanne had zijn schilderspullen bij zich en Zola een boek. Ik vermoed dat de locatie nu is gelegen vlakbij Plessis-Robinson.

Op 15 mei 1863 gaat wel de beruchte Salon des Refusés open, waar Manets Dejeuner sur l'herbe schandaal veroorzaakt. De Salon is geïnitieerd door de keizer zelf, na een opmerkelijk hoog aantal weigeringen door de officiële Salon. Ook werk van Pisarro, Monet en Manet werd dat jaar geweigerd en allen hingen ze op de Salon des Refusés, die in dezelfde ruimte plaatsvond als de officiële versie, in het Palais de l' Industrie aan de Champs Elysées, enkel gescheiden door tourniquets. Er kwam veel publiek, maar vooral om eens flink te lachen. De scene in Zola 's roman L 'Oeuvre die eraan is gewijd, is beroemd. Pisarro had er drie werken hangen, Manet drie, Jongkind drie en Fantin-Latour hing op beide tentoonstellingen. Rewald schrijft dat Cezanne en Guillaumin er wel hingen, maar niet in de catalogus waren opgenomen. Wat daarvoor zijn bron is, vermeldt hij niet, zoals evenmin bekend is met hoeveel en welke. In haar chronologie van de catalogus van 1995 zwijgt Cahn geheel over Cezannes deelname en ik vermoed derhalve dat de kwestie eigenlijk hoogst onzeker is. Bekend is wel dat Cezanne eind december 1863 werkt aan een kopie van Delacroix' Barque de Dante, maar ook dat het schilderij twee maanden later nog steeds niet af is. De versie van de kopie die we nu kennen dateert van jaren later. Ook Manet zou op jonge leeftijd Delacroix' Bark kopiëren en daarvoor zelfs toestemming gaan vragen aan de schilder.

Op 13 januari 1863 komt vader Cezanne naar Parijs, vermoedelijk voor zaken. In dezelfde maand laat Cezanne in een brief aan Numa Coste en Villevieille weten hoe hij de dag doorbrengt. Terzijde: de schilder Joseph Villevieille (1829-1916) was bevriend met George Sand en met Flauberts eveneens uit Aix afkomstige minares Louise Colet. 's Ochtends tussen acht en éen uur werkt Cezanne bij Suisse, en 's avonds tussen zeven en tien ook. Zijn werk wordt 's middags gecorrigeerd door ene Chautard. Dat is een met Villevielle bevriende schilder. Misschien betreft het de in 1821 in Avignon geboren Joseph Thomas Chautard. Aan te nemen valt dat hij nu hechter bevriend raakt met Antoine Guillemet (1841-1918), Camille Pisarro (1830-1903) en een schilder van Cubaanse afkomst, Francisco Oller (1833-1917). Oller werkt onder Couture en later Courbet en hij fungeert een tijdje als mentor voor Cezanne, zo lijkt het, maar die krijgt ruzie met hem. Met Guillemet werkt hij een paar jaar later bij Bennecourt en die zoekt hem in de herfst van 1866 op in Aix, al logeert hij dan niet bij Cezanne. De uit Chantilly afkomstige landschapsschilder Guillemet, leerling van Corot en Daubigny, stelt Cezanne voor aan Manet, op wiens Balcon hij figureert als zo nadrukkelijk deftig heerschap. Guillemet zal, net als Numa Coste, altijd met Zola verbonden blijven, maar later Cezanne uit het oog verliezen, al is hij wel degene die er in 1882 voor zorgt dat die éen keer op de Salon komt te hangen, wanneer hijzelf lid van de jury is. Guillemet zal ook een aantal schilderijen van Cezanne van nette namen voorzien, De wijngrog, dat we nu alleen kennen in een aquarelversie, of het daarop gebaseerde Middag in Napels bijvoorbeeld. Pisarro zelf noemt als jaar dat hij Cezanne leerde kennen 1861, dus al tijdens diens eerste verblijf. Met hem zal Cezanne altijd bevriend blijven. In 1872 zal Cezanne zich met de vrouw met wie hij inmiddels samenleeft, Hortense Fiquet en zijn net geboren zoon Paul, eerst vestigen in Pontoise, waar Pisarro dan ook woont, en vanaf de herfst van 1872 tot 1874 in Auvers-sur-Oise.

Om terug te keren naar 1865 en het bijgaande schilderij: de twee landschappen die Pisarro instuurde, werden inderdaad geaccepteerd. Hij schreef zich in als leerling van Corot. Ook van Oller werd een doek geaccepteerd, maar van Cezanne dus niet. Pisarro werkte zelf niet bij Suisse, maar bezocht er zo nu en dan vrienden, zoals Armand Guillaumin (1841-1927) en Francisco Oller (1833-1917). Guillaumin zou Cezanne aan Pisarro hebben voorgesteld. Net als Cezanne, in elk geval naar zeggen van Rewald, had hij meegedaan aan de Salon des Réfusés van 1863. Het onderwerp dat Cezanne hier gebruikt, de ingrediënten voor een zeer eenvoudige maaltijd, worden weergegeven op een wijze die enkel als provocatie kon worden opgevat, al zal dat voor ons nu mischien moeilijker navoelbaar zijn. Inmiddels is vast komen te staan dat dit stilleven bedoeld was voor de Salon van 1865, maar pas werd aangeboden op die van 1866, waar het (uiteraard) werd geweigerd. Loyrette vermeldt dat er genoeg schilders waren die iets soortgelijks deden en dat sommigen er zelfs een specialiteit van hadden gemaakt. Maar die gebruikten vervolgens wel alle middelen van het vak waar ze over beschikten om kleurengamma en belichting te detailleren, terwijl Cezannes stilleven een kruising lijkt tussen iets uit de Spaanse traditie en een slordige Chardin, met een ruw geveegde achtergrond. Uit een brief van Marion aan Valabrègue valt op te maken dat Cezanne Manet voor het eerst ontmoet in april 1866 en dat die een jaar later wat stillevens van Cezanne te zien krijgt bij Guillemet en er dan zeer over te spreken is. Cezanne was daar, toen hij het hoorde, op zijn beurt zelf weer verguld mee, al zal hij later jaren zeer geringschattend over Manet doen. Dan is het maar goed dat hij niet wist wat Manet echt vond: niet veel meer dan een interessante colorist.

19 Paul Cezanne (1839-1906) [Pain et oeufs] Brood en eieren, 1865. Olieverf op linnen, 59.1 x 76.3 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder in roodbruin: P. Cezanne 1865. Cincinattti, Cincinatti Art Museum. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995, nr.3; Leca 2014 Fig. 1; R 82

Cezanne, Brood en eieren, 1865

20 Bijgaand schilderij ontstond in Cezannes Parijse atelier aan rue Beautreillis nr. 22, tijdens zijn derde verblijf in Parijs, vanaf maart tot de late zomer of de vroege herfst van 1865. Net als Cezannes op éen na vroegste Zelfportret, zijn Suikerpot, peren en blauwe kan, zijn Zwarte klok, een Portret van Zola en Cezannes Veer bij Bonnières kwam het in handen van de toekomstige schrijver die, zo vermeldt Leca (in Coutagne 2011), het tot zijn dood bij zich hield. Op zolder, vrees ik. Soms blijven dingen gewoon waar ze zijn. Het werd in elk geval in 1903 geveild bij Drouot en kwam terecht bij Vollard. Zichtbaar zijn een dwars door het beeld omhoog staande kachelpijp, een blijkbaar brandend kacheltje met een pot erop, een kruik ernaast en erachter een omgekeerd, maar al gespannen doek. Aan de muur iets wat een beschilderd stuk hout zou kunnen zijn en misschien een palet, al zouden het ook uitgescheurde illustraties kunnen zijn van het soort waarvan bekend is dat Cezanne er zich mee omringde. Rechts staat op de tafel een vaas of een fles met éen bloem. Veel later in zijn leven, zo herinner ik me, zei Cezanne tegen een jonge kunstenaar die hem om raad vroeg: Schilder je kachelpijp. Toen ik dat las - maar ik weet niet meer waar - kende ik dit schilderij nog niet. Maar het advies heb ik onthouden, omdat het me frappeerde. Cezanne gaf dit doekje dus aan Zola. Toen die stierf werd het opgenomen in diens inventarisbeschrijving.

Ik beschouw dit eenvoudige doekje maar als een stilleven, want hoewel het dat misschien niet helemaal is, komt het me voor dat je het best als zodanig kunt opvatten. Ook de onlinecatalogus van Feilchenfeldt cs. doet dat, maar eigenlijk is het natuurlijk een binnenhuistafereel zonder menselijke aanwezigheid. Het is het tweede exemplaar dat u op deze pagina ziet. Naar aanleiding van het eerste, Stilleven met koperen voorwerpen, somde ik alle 24 stillevens op deze pagina op.

Schilderwerk met het eigen atelier stond natuurlijk in een lange traditie en veel schilders gingen Cezanne voor. Rembrandt deed het, maar ook Delacroix, met zijn Hoek van een atelier, Caillebotte deed het, met zijn Atelier, Bazille schilderde drie van zijn zes ateliers, zijn Atelier aan rue Furstenberg, zijn Atelier aan rue Visconti en zijn misschien bekendste, Atelier aan rue Condamine. Degas maakte wel iets heel bijzonders van, al was dat niet zijn eigen atelier maar dat van de met hem bevriende Henri Michel-Lévy (1844-1914), met zijn Kunstenaar in het atelier.

20 Paul Cezanne (1839-1906) [Le poêle d'atelier] Kachel in het atelier, ca. 1865. Olieverf op linnen, 42 x 30 cm. Gesigneerd in rood rechtsonder: P. Cezanne . Londen, National Gallery. Historie: (foto:) Coutagne 2011, Fig. 51; Leca 2014 Fig. 4 pag. 201 R90

Cezanne, Kachel in het atelier, ca. 1865

21 Het is Rewald die Het oordeel van Paris opneemt in zijn biografie van Cezanne. Hij noemt het slechts in verband met een aantal andere schilderijen, De verleiding van de Heilige Antonius, maar dan in een vroegere, wat minder beschaafde versie, De orgie, De ontvoering, die hij omschrijft als heftige taferelen van een vaak erotisch karakter waarmee Cezanne de opvolger lijkt van Delacroix. Je zou ook nog kunnen denken aan De wijngrog of aan het tien jaar later gemaakte Middag in Napels. Bij sommige ervan gaat het om werk uit de tweede helft van de jaren '60. Dat neemt niet weg dat hij dit schilderij dateert met 1862-1864, iets wat me gezien de stijl niet ondenkbaar lijkt. Bonafoux dateert het zelfs met 1860-1861. Daarmee is het hoe dan ook een erg vroeg schilderij. Rewald besteedt er verder geen woord aan. Cachin neemt het niet op in de catalogus. Het is éen van die schilderijen waar tijdgenoten de wenkbrauwen bij moeten hebben gefronst, als ze het al hebben gezien. Ik vraag me af of het niet in bezit was van Zola. Tekening en kleurgebruik kunnen enkel als wild omschreven worden, precies het woord - ik zeg maar vast - dat de conservator van het Luxembourg (zie daarvoor verderop, naar aanleiding van de foto met de salon van Jas de Bouffan ) gebruikte voor ander vroeg werk van Cezanne. Rewald geeft als titel Het oordeel van Paris, en dat is maar goed ook, want anders zouden we nog flink hebben moeten raden. Gezien de door Rewald gegeven jaartallen ligt het het meest voor de hand dat Cezanne dit maakte in Parijs. Het onderwerp staat in elk geval in een academische traditie, zij het dat er verder niets is wat daar nog meer op wijst. Is het Paris die daar op een rots zit en houdt hij een zeer vroege appel van Cezanne in de hand? Een twistappel? Zijn het Hera en Athena die daar links teleurgesteld afzwaaien? En is de bron de Cypra, dat tot de Trojaanse cyclus behoort? Dat zou de vroegste versie zijn van het verhaal van Paris, die tijdens de bruiloft van Peleus en Tetis twee- of eigenlijk driedracht zaait met zijn appel, waarop geschreven staat: voor de mooiste. Een eigentijdse bron is ook denkbaar. De Banville wijdde er een gedicht aan in 1842, in zijn Les Cariatides. Ik heb werkelijk geen idee. Cezanne kende zijn klassieken goed genoeg om er geen bron voor nodig te hebben. Zowel het uitzinnige kleurgebruik, met die wat ruw gezette witte streken, als de tekening doen denken aan veel ander werk uit de jaren '60. Cezanne zou nog een Oordeel van Paris schilderen, ergens aan het begin van de jaren '80. Dat doek werd in de Tweede Wereldoorlog bij de kunsthandelaar Bernheim-Jeune gestolen en nooit meer teruggezien. Er wordt trouwens zodoende nog iets zichtbaar: Cezanne zou van praktisch al dat vroege, wilde werk later een tweede versie maken.

Ik wilde dit hier tonen om te demonstreren dat het niet verwonderlijk is dat tijdgenoten in Cezanne een ernstig verdwaalde zagen. Veel van dit soort schilderijen is binnen Cezannes oeuvre geleidelijk een uitzonderingspositie gaan innemen, vooral natuurlijk vanwege het latere deel ervan, waar hij uiteindelijk zijn faam mee zou vestigen. Er zijn maar weinig schilders bij wie er zo'n groot verschil waarneembaar is tussen het allervroegste en het latere deel van het oeuvre, ook in technisch opzicht. Want Cezannes vroege, vaak zo grove techniek staat diametraal tegenover zijn late, veel fijnzinnigere aanpak. In de beginjaren gebruikt hij vooral een paletmes, waarna hij de dik opgelegde verf bewerkt met een stevige kwast, met wat in het Frans een blaireau heet, naam die ook wel wordt gegeven aan de scheerkwast. Een tijdlang speelt dat paletmes een belangrijke rol, stijl die wel manière couillarde werd genoemd: met kloten. In zijn late werk daarentegen gebruikt hij een groot aantal heel soepele, lichte penselen, van das- of marterhaar, die hij praktisch na elke streek in de terpentine stak, zodat hij de verf in heel dunne laagjes over elkaar legde, alsof hij aquarelleerde, met als gevolg dat de verf snel droogde en er geen craquelé ontstond doordat de onderste laag minder snel droogde dan de bovenste, terwijl het een wat matte tint opleverde. Tegelijkertijd valt het niet mee het soort schilderijen als het hierbij gaande exemplaar met dat latere deel te verbinden. Heel wat theoretici proberen het en doen hun best er de genialiteit van te bewijzen, vooral natuurlijk omdat veel van het latere werk wel geniaal is. Maar, ik kan het echt niet helpen: ik vind die pogingen zelden overtuigend en geniaal kan ik veel werk uit de jaren zestig al evenmin vinden. Als Henri Rochefort in 1903 de staf breekt over het werk van Cezanne dat in bezit was van Zola en toen geveild werd, is het dit soort schilderijen waar hij op doelt. In de verkoopcatalogus voegden de makers toe: werk uit de vroegste jeugd, opmerking waarover Rochefort zijn gal spuwt. Ik vermoed dat Cezanne zelf er misschien op een later tijdstip ook niet zo blij meer mee was. Zo'n 15 jaar lang zal hij een aantal keren dit soort onderwerpen schilderen, maar vanaf halverwege de jaren '70 tot zijn dood in 1906 doet hij er nog maar 4, daaronder dus een nieuwe versie van zijn Oordeel van Paris, een herneming van een eerdere Leda en de Zwaan (rond 1890), zijn Les Ondines en zijn Voorbereidingen voor een banket, eveneens van 1890. En ook die gevallen ogen al heel wat minder uitzinnig. Ik wil nog wel een stap verder gaan: ik vermoed dat Cezannes baders en baadsters, die pas vanaf dat moment gaan verschijnen, een beschaafd soort kanalisering vormen, misschien zou je kunnen zeggen: de psychologische vervanging, van die oorspronkelijk zo wilde neigingen. Naar mijn idee is Cezanne gewoon een grillige man die slechts geleidelijk, op intuïtieve wijze, en met hulp van Pisarro, zijn weg heeft gevonden. Zo gaat dat soms in de kunst. Bonafoux schrijft: C'est par Pisarro que Cezanne devient Cezanne .

21 Paul Cezanne (1839-1906) [Le jugement de Pâris, of: Le jugement de Mont Ida] Het oordeel van Paris, of: Het oordeel op de berg Ida, 1862-1864. Olieverf op linnen, 15 x 21 cm. Privéverzameling. Bron: Rewald 1986-2 p. 41 R92

Cezanne, Het oordeel van Paris, of: Het oordeel op de berg Ida, 1862-1864

II 1861-1872

22 Cezanne keert in de herfst van 1861 terug naar Aix, misschien in september en gaat werken bij de bank van zijn vader. In de chronologie van de catalogus bij de Cezanne-tentoonstelling van 1995, die werd vervaardigd door Isabelle Cahn - in Cachin 1995 dus en die integraal en zonder wijzigingen werd overgenomen door Walter Feilchenfeldt voor diens enorme on-line catalogue raisonné over Cezanne - oppert zij dat Cezannes vertrek werd ingegeven door het feit dat hij niet was toegelaten tot de Academie van Beeldende Kunsten, de Bozards, zoals Cezanne in het vervolg altijd zal zeggen. Het wekt wel enige bevreemding dat daarvan in de correspondentie geen spoor is terug te vinden. Cahn baseert zich daarvoor blijkens een verwijzing op een opmerking die Cezanne, maar pas in 1905, maakte tegen een paar bezoekers (R.P. Rivière en J.F. Schnerb). Tegen hen zegt dat hij twee keer heeft meegedaan aan de plaatsingsronde: Cezanne déclarait avec vivacité sons horreur de l'oeuil photographique, du dessin d'exactitude automatique enseigné dans cette École des Beaux Arts où il disait s' être présenté deux fois sans succes. Vollard vermeldt ook dat Cezanne meedoet, in 1863. Hoe dan ook: de eerstvolgende brief van Zola aan Cezanne dateert naar het lijkt pas weer van januari 1862. Blijkbaar hebben de twee in de tussenliggende tijd niet gecorrespondeerd, lange periode die hoogst ongewoon is. Aangenomen mag worden dat de verhouding tussen de twee een tijdlang moeizaam is geweest. Zola was duidelijk teleurgesteld in Cezanne, niet voor het laatst, en de schilder had dat misschien aangevoeld. In Parijs zal Cezanne pas weer verschijnen in november 1862, deze keer om er veel langer te blijven, namelijk tot juli 1864. In Aix gaat hij dus werken op de bank van zijn vader, maar erg gelukkig is hij daar evenmin. Het rijmpje dat hij er in de kasboeken schreef, is bekend: Cezanne, le banqier, ne voit pas sans fremir / Derrière son comptoir un peintre à venir: De bankier Cezanne ziet niet zonder huiveren/achter zijn bureau een aankomend schilder schuiven. Hij schrijft zich ook weer in voor de tekenschool voor het jaar 1862. 's Zomers werkt hij met de wat jongere Numa Coste (1834-1907) in de omgeving van Aix en schildert daar blijkbaar landschappen, onder andere éen met de dam die door de vader van Zola buiten Aix was aangelegd. Coste zal altijd bevriend blijven met Zola, maar hij en Cezanne zullen elkaar geleidelijk uit het oog verliezen. Coste zal kort daarop onder de wapenen worden geroepen en niet zoals Cezanne worden vrijgekocht. Zola is enige zoon van een weduwe en als zodanig vrijgesteld. Cezanne raadt Coste aan dienst te nemen in Parijs, zodat hij toch kan werken, en Coste doet dat ook, zodat de twee elkaar daar zo nu en dan weer terugzien.

Nadat Zola wat buiten Parijs heeft rond gezworven, schrijft hij Cezanne op 13 juni 1860, op een moment dat die nog in Aix zit, een brief. Hij heeft muurschilderingen gezien die hem zijn opgevallen. En dan schrijft hij: C' étaient de grands panneaux comme tu veux en peindre chez toi: Het waren grote panelen zoals jij thuis wilt schilderen. Ik citeerde de passage al. Het bewijst dat Cezanne blijkbaar al een tijdje met die plannen rondliep. Want zijn vader moest dan weinig hebben van de schilderscarrière van zijn zoon, hij maakte geen bezwaar toen die de grote salon van Jas de Bouffan van muurschilderingen voorzag. In een later stadium kreeg Paul van zijn vader de gelegenheid boven in de Jas een atelier in te richten in éen van de slaapkamers. Daarvoor werd zelfs de belichting aangepast. Bij de schilderingen voor de salon ging het om panelen met de vier seizoenen, schertsenderwijs gesigneerd met Ingres. Ze bevinden zich nu in het Petit-Palais. In het midden ervan schilderde hij, eveneens op de muur, een portret van zijn vader, dat pas later op linnen werd overgezet en nu in Londen hangt. Op bijgaande foto is de oorspronkelijke opzet nog te zien. In het midden hangt inderdaad het portret van de vader. Het werk dateert overigens uit de jaren tussen 1860 en 1870, waarbij Cezanne misschien begon met de jaargetijden. Elders bracht hij kopieën aan, naar Lancret en Sebastiano del Piombo, gemaakt naar afbeeldingen in boeken waar hij over beschikte.

Danchev vertelt met verve hoe de nieuwe eigenaar van Jas de Bouffan, Louis Granel, ze in 1907 van de muur wilde laten halen om ze aan te bieden aan de staat, hoe vervolgens de directeur-generaal van de nationale musea, die, zo schrijft Danchev, kennelijk nog nooit van Cezanne had gehoord, er de curator van het Luxembourg, Léonce Bénédite (1856-1925), op afstuurde. Dat was dezelfde man die twee jaar later Bazilles Familiebijeenkomst in ontvangst zou nemen toen hem dat door de broer van de schilder werd aangeboden. Bénédite kende Cezanne wel, want hij had eerder al van het legaat van Caillebotte, waar zeven Cezannes bij zaten, er vijf geweigerd en de andere twee op zeer lage prijzen gewaardeerd, veel lager dan het andere werk. De curator - ik meld het zelf maar even als terzijde - was een groot bewonderaar van Fantin-Latour, aan wie hij in 1899 een essay wijdde. Danchev citeert naar ik vermoed een goed deel van het rapport van Bénédite. Het portret van de vader beoordeelt hij als farouche, wild, en de rest vindt hij ook niks. Zo schrijft hij:

Deze schilderingen, onhandig en onvast uitgevoerd, op een conventionele wijze die eerder lijkt op de afschuwelijke imitaties à la Léopold Robert dan op de moderne, zogenaamde Impressionistische wijze, werden op een vroeg tijdstip op de muur geschilderd. En de kunstenaar, die zich blijkbaar geen illusies maakte over de waarde ervan, wat voor hem pleit, signeerde ze geringschattend met Ingres.

On or off the wall, Cezanne had nothing to recommend him, schrijft Danchev nog. Het wordt allemaal geweigerd. In 1912 biedt Granel de schilderingen aan aan Parijse handelaren. Le papa, zoals Cezanne het doek zelf noemde, werd uiteindelijk gekocht door een verzamelaar, Quinn, die het doorverkoopt, waarna het uiteindelijk in Londen terecht komt. Roger Fry zag nog in 1919 andere muurschilderingen, zo een hoofd van Achille Empéraire. Wie tegenwoordig als belangstellende Jas de Bouffan bezoekt, wordt in deze - nu geheel kale - ruimte door een gids toegesproken. Er zijn - anno 2015 - wat banken neergezet, maar verder is er nog niets aan gedaan. Wel wordt tijdens de toelichting het werk dat er zich bevond op de oorspronkelijke plaatsen op de muren geprojecteerd.

Veel van het echt vroege werk van Cezanne is verloren gegaan. Het is bekend dat Cezanne er heel wat van vernietigde. Danchev haalt een gelegenheid aan in 1899, waarbij een buurman, Cyril Rougier, er getuige van is hoe Cezanne een grote hoeveelheid doeken uit de lijsten haalde en in de tuin verbrandde. Veel vrouwelijk naakt ging op die manier weg. Wat zouden de mensen daarvan zeggen? citeert Rougier hem. Ik merk dan maar op dat zulk vrouwelijk naakt in Parijs zou moeten zijn geschilderd, want in Aix kreeg Cezanne daar niet de kans toe. Er bestaat een vroege tekening uit Aix die gespaard bleef, maar die vermoedelijk al dateert van na Cezannes eerste terugkeer uit Parijs en er bestaat ander mannelijk naakt uit dezelfde tijd. Beide ogen schools en het verschil met de latere, nog bij Suisse ontstane studies is direct zichtbaar. Die ogen vrijer en energieker. Uit die periode bestaat er een mannelijk naakt, en nog een mannelijk naakt. We kennen zijn Oordeel van Paris. Verder zijn er nog het Portret van Zola, het schilderij met het eigen Atelier, en het vroege zelfportret. In die eerste jaren zou Cezanne ook twee kopieën maken naar schilderijen die in het museum van Aix hingen, van die monsters die de stad vanuit Parijs had toegeschoven gekregen omdat verder niemand ze wilde, zoals Ingres' Jupiter en Thetis. Het jaar waarin dat doek geschilderd werd, 1814, zette hij trouwens op éen van de muurschilderingen met de vier jaargetijden op de wand in Jas de Bouffan, ongetwijfeld ook al met satirische bedoeling. Juist in 1861 wordt het museum van Aix uitgebreid met een vleugel voor het werk van Granet dat het eerder al, in 1849, als legaat had verkregen. Cezanne kopieerde, naar Rewald vermeldt pijnlijk getrouw, Dubufes Gevangene van Chilton en Fillie's Kus van de muze. Dat laatste schilderij zou altijd de favoriet van zijn moeder blijven, zo deelt hij nog mee, en ze nam het elke keer dat het gezin tussen stad en platteland verhuisde mee.

22 Foto: Paul Cezanne (1839-1906) De Salon van Jas de Bouffan met Cezannes muurschilderingen nog in situ, ca. 1900. De originelen hangen tegenwoordig achterin het Petit Palais in Parijs, rond een trap daar. Foto: Parijs, Bibliothèque Nationale. Bron: Rewald 1986-2, p. 46

Salon Jas de Bouffan, ca. 1900

23 Cezanne keert in juli 1864 weer terug naar Aix, waar hij verblijft tot maart 1865. Want op 15 maart van dat jaar is hij in elk geval weer in Parijs, nadat hij een paar dagen in Saint-Germain-en-Laye heeft gezeten. Bijgaande brief die ik verderop geef, bewijst dat. Op 1 mei opende gewoonlijk de Salon en zijn aanwezigheid was dus niet toevallig. Cezanne signeerde en dateerde zijn werk hoogst zelden, maar hier is dat toch gebeurd, vermoedelijk omdat het doek, Brood en eieren, bedoeld was voor de Salon van 1865, al werd het pas aangeboden op die van 1866, waar het werd geweigerd, net als zijn Portret van Valabrègue. Over de kwestie voor welke Salon het werd gweigerd heeft jarenlang verschil van mening bestaan. Leca beschouwt als vaststaand 1866 (en dus niet 1865, jaar waarvoor het wel degelijk was bedoeld). In 1865 was de jury nog tamelijk tolerant geweest. Dat was het jaar dat Manets Olympia wel werd geaccepteerd, zij het misschien pas in tweede instantie. Monet debuteerde op de Salon met twee doeken, waaronder zijn Monding van de Seine bij Honfleur en voor Renoir was het de tweede keer dat er werk van hem wordt geaccepteerd, nu bijvoorbeeld het Portret van William Sisley, de vader van de schilder dus. Het zou tot 1882 duren voor er een keer iets van Cezanne werd geaccepteerd en toen alleen door de inspanningen van Antoine Guillemet, die op dat moment deel uitmaakte van de jury en als wiens leerling Cezanne zich toen opgaf. Het is niet ondenkbaar dat de wijze waarop Lantiers doek op de Salon terecht komt, zoals door Zola beschreven in zijn roman L' Oeuvre, daar enigszins op heeft geleken, na eindeloze machinaties en door een beroep te doen op de praktijk dat elk jurylid éen werk op genade mocht uitzoeken. Zola schrijft in oktober van 1865 een inleiding bij zijn eerste roman, La confession de Claude, waarin hij zich richt tot Baille en Cezanne. De laatste is in de winter van 1865 weer in Aix, om in de lente weer naar Parijs te gaan, want daar is hij weer half februari 1866. Hij is dan regelmatig aanwezig op de donderdagavonden van Zola, net als Baille. Daarmee lijkt er een soort patroon te ontstaan in Cezannes heen-en-weer-gereis tussen Aix en de hoofdstad. In de lente of iets eerder al, de late winter, gaat hij naar Parijs, 's zomers gaat hij weer terug, wat voor een Fransman geen verrassende zaak is. Op 15 maart 1865 schrijft Cezanne aan Pisarro:

Mijnheer Pisarro, Het spijt me dat ik u niet heb opgezocht, maar ik ben op weg naar Saint-Germain en ik keer pas zaterdag terug met Oller om zijn schilderijen naar de Salon te brengen, want hij heeft, zo schreef hij me, een bijbelse strijd geleverd met zijn grote doek dat u kent, geloof ik. Het grote is erg mooi, het andere ken ik niet. Ik had willen weten of u, ondanks het ongeluk dat u heeft getroffen, uw doeken voor de Salon klaar hebt. Als u me een keer wilt zien, 's ochtends ben ik bij Suisse en 's avonds bij mij, maar het is handiger om een afspraak te maken waar het u uitkomt, dan kom ik naar u toe om u de hand te schudden als ik terugkom van Oller. Zaterdag gaan we naar de tent aan de Champs Elysées om er onze schilderijen te brengen, die het instituut van woede en wanhoop rood zullen doen aanlopen. Ik hoop dat u nog een mooi landschap hebt gemaakt, ik schud u hartelijk de hand.

Die 'tent', zoals ik Cezannes baraque maar heb vertaald - letterlijk barak dus, of schuur - is het Palais de l' Industrie, waar de Salon gewoonlijk werd gehouden. En een schuur was het zeker niet. Op de plaats daarvan staat nu het - u wellicht bekende - voor de vijfde Wereldtentoonstelling, die van 1900, gebouwde Grand Palais. Het is de eerste keer dat Cezanne werk instuurt voor de Salon. Hij woont op dat moment vlakbij het Place des Vosges, op de vierde verdieping van een huis aan rue Beautreillis 22, in het vierde. Inleveren doet hij, ook te oordelen naar bovenstaand briefje, samen met Francisco Oller. Net zoals dat wordt beschreven in Zola's L' Oeuvre transporteren de schilders hun werk per kruiwagen. Niet voor niets zegt Cezanne, als hem in 1866 door Manet wordt gevraagd wat hij voor de Salon gaat inleveren: een kruiwagen vol stront. Danchev meent dat de schilder zich in deze jaren bewust een opstandig imago aanmeet. De baard die hij kort tevoren had geofferd op het altaar van Venus, laat hij weer groeien, langer en wilder dan tevoren. Baarden en lang haar werden traditiegetrouw geassocieerd met het anarchisme. Daarbij paste dan ook nog de pijp. Veel jonge schilders hebben een baard, dragen het haar lang en roken een pijp. Ik schreef er elders al over. Guillemet laat, als hij in Aix verblijft, aan Zola weten dat Cezanne daar opzien baart op de Cours, de hoofdstraat van Aix, de huidige Cours Mirabeau. De opmerkingen over Cezannes temperament zijn in deze jaren talrijk. Daar past ook de stoere schildertrant bij, zijn manière couillarde, waarbij hij een tijdlang vooral werkt met een paletmes op ongeprepareerd linnen. Dat couillarde is in het Nederlands misschien nog het best te omschrijven als: met ballen en zo zal ik dat maar doen. Danchev meent dat Cezanne bewust bezig is een imago-campagne te voeren. Hij is er op uit het enfant terrible van de moderne kunst te worden. Daar slaagt hij wonderwel in, want de verhalen over zijn wonderlijke houding beginnen al de ronde te doen.

Eén van de vele redenen om Danchev, Cezannes laatste biograaf op het moment dat ik dit schrijf - in december 2014 - te prijzen, is zijn kennis van de Franse literatuur en filosofie, iets wat ook een absolute noodzaak is als je het over de Franse schilderkunst in de negentiende eeuw wilt hebben. Danchev memoreert in verband met Cezannes imago-offensief een verhaal van Duranty, Le peintre Marsabiel (1867), Taines Voyage en Italie (1866) en Stendhals Histoire de la Peinture en Italie (1817), omdat het beeld dat daarin van de kunstenaar wordt gegeven, het idee dat Cezanne van zichzelf had, zou kunnen hebben beïnvloed. In Duranty's verhaal wordt een schilder beschreven met een zwaar mediterraan accent, een nasale stem en een verschrikkelijk uitziend atelier waar een sprekende papegaai huist. Hij wordt beschreven als half kaal en met een geweldige baard, als iemand die zich van niets en niemand wat aantrekt. In het atelier hangen overal verschrikkelijk geschilderde doeken in de afgrijselijkste kleuren, die naar zijn eigen zeggen allemaal geschilderd zijn met temmmpérament. Hij blijkt te schilderen met een soort houten pollepel. Ik ben een democraat, zegt hij, de natuur is burgerlijk. Ik geef haar temmmmpéramennnte. Danchev merkt op dat Cezanne een keer werd beschuldigd van peinture au pistolet: met het pistool dus. Dat zou een jurylid van de Salon ooit hebben gezegd, naar aanleiding van Cezannes Portret van Valabregue. Vollard schrijft de woorden toe aan iemand anders. Danchev merkt daarbij ook nog op dat de associatie met gekte daarbij ook een rol moet hebben gespeeld. Het is gewoon een staande uitdrukking: un drôle de pistolet, voor: een gekke vent, al vermoed ikzelf dat die pistolet niet het pistool is, maar het broodje.

Taines Voyage en Italie werd in 1866 gepubliceerd, in hetzelfde jaar trouwens als een bundel met essays over Balzac, die door Cezanne ook werd bewonderd. In zijn Italiaanse boek houdt Taine ook een verhandeling over de kunstenaar als homme serieux en homme moral, als iemand die afwijkt van het gebruikelijke burgerschapsideaal. Het boek werd druk gelezen en besproken. Zola bewonderde Hypolite Taine (1828-1893) en zou veel van diens opvattingen gebruiken voor zijn Naturalisme. Taine is de man van het zo bekende race, milieu et moment, van de gedetermineerdheid van het menselijk bestaan. In zijn Geschiedenis van de Engelse literatuur schrijft hij: Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre: deugd en ondeugd zijn producten zoals vitriool en suiker. Zola debatteerde per brief met een bekende van Cezanne, (Antoine) Fortuné Marion (1846-1900), die zelf geoloog was en Darwinist, over de erfelijkheid en recenseerde éen van zijn boeken. Marion bezocht een paar jaar na Cezanne het Collège Bourbon. Hij schilderde hem in 1866, en nog een keer samen met Valabrègue, rond 1867.

Cezanne las Taine, maar bewonderde ook Stendhals Histoire de la Peinture en Italie, dat al dateerde van 1817, maar in de jaren vijftig en zestig een aantal herdrukken kreeg en waarin die zes verschillende kunstenaarstemperamenten behandelt, die trouwens losjes zijn gebaseerd op de klassieke leer der vier humeuren. Cezanne dacht zelf, zo schrijft Danchev, dat hij cholerisch was. De boodschap van Taines boek speelde ook al een belangrijke rol in een roman van de gebroeders De Goncourt, Manette Salomon, die gepubliceerd werd in 1867. Het boek is een voorloper van Zola's L' Oeuvre, want het speelt zich eveneens af in het milieu der moderne schilders. De Goncourts zelf hielden van de achttiende eeuw, ik zeg het maar even. Ik schreef al naar aanleiding van Renoirs Cabaret de Mère Anthony dat de twee broers in het kader van het onderzoek voor hun boek ook Barbizon bezochten en daar hun afkeer voor het milieu der moderne schilders nauwelijks konden bedwingen. Als Zola in 1886 zijn L'Oeuvre publiceert, beschuldigt de dan nog enige levende broer Edmond de Goncourt Zola van plagiaat.

En dan is er nog een boek over Cezanne dat een rol zou kunnen spelen. In een onbekend gebleven sleutelroman van Marius Roux, La Proie et l' ombre (van 1878), wordt een soortgelijk beeld van Cezanne geschetst in de figuur van Germain Rambert. Roux, die bevriend was met Zola en korte tijd ook met Cezanne, fungeerde voor de twee een tijd als tussenpersoon, tot hij in 1871 ruzie met Cezanne kreeg. Hij was ook Cezannes eerste (tamelijk kritisch gezinde) commentator en zorgde ervoor dat een schilderij van hem in een etalage in Marseille kwam te hangen, waar het trouwens, om erger te voorkomen, al snel weer moest worden weggehaald. Roux droeg zijn boek op aan Flaubert en stuurde ondanks de ruzie toch een exemplaar aan Cezanne, die hem ervoor bedankte, maar hem ook vroeg zijn persoon van de schilder te scheiden. Ook Mallarmé kreeg het. Huysmans schreef er een recensie over. Het boek werd in 2008 opnieuw gepubliceerd in Amerika, in een Engelse vertaling, als The Substance and the Shadow: La Proie Et L'ombre door Dick Collins en Paul Smith. Tot mijn spijt ken ik het niet, maar delen ervan heb ik kunnen raadplegen op de site van het Getty, dat het boek uitgaf.

Zijn de diverse onderdelen van het vorige stilleven, Brood en eieren, nog zorgvuldig gerangschikt, dan is dat hier veel minder het geval. Bovendien is de verf slordig en in dikke plakken opgebracht met een paletmes. In verband met dit soort werk van Cezanne wordt altijd gesproken van diens korte période couillarde. Loyrette ziet zich genoodzaakt die karakterisering te omschrijven: agressivement virile: agressief mannelijk. Maar couillarde betekent letterlijk zoiets als: met kloten. Ik zal het op met ballen houden. Een detail van het volgende stilleven laat zien wat ermee wordt bedoeld. Uit de jaren '60 zijn er niet zoveel stillevens van Cezanne. En dit lijkt, schrijft Loyrette, een soort manifest. Op het portret van vader Cezanne die L' Evénement leest, hangt dit op de achtergrond, deels aan het oog onttrokken door de zetel waarin Le papa zit. En waar Degas, zo schrijft Loyrette nog, er niet voor terugdeinsde om op de achtergrond van zijn Bellelli-portret een eigen tekening te tonen, maar pontificaal zichtbaar in een vergulde lijst, alsof hij van een oude meester was, daar hangt Cezannes simpele stilleventje aan een spijker. Het stilleventje was in handen van Zola toen die stierf, al kwam het misschien uit diens verblijf in Médan.

23 Paul Cezanne (1839-1906) [Sucrier, Poires et Tasse bleue] Suikerpot, peren en blauwe kan, 1865-1866. Olieverf op linnen, 30 x 41 cm. Aix-en-Provence, Musée Granet, depot van Musée d' Orsay. Bron: Cachin/Rishel 1995, nr.4 R 93

Cezanne, Suikerpot, peren en blauwe kan, ca. 1866

23A Paul Cezanne (1839-1906) [Sucrier, Poires et Tasse bleue] Suikerpot, peren en blauwe kan, 1865-1866. Detail: voorgrond rechts. Bron: Leca 2014 nr.4

Cezanne, Suikerpot, peren en blauwe kan, ca. 1866. Detail: voorgrond rechts

24 Bekend is, ik merkte het al op, dat Cezanne voor de Salon van 1866 twee schilderijen inleverde, die beide werden geweigerd. 1866 is het jaar dat ook Manets Pijper werd geweigerd, maar weer niet Monets Camille en zijn al van vroeger daterende Weg van Chailly. Van Renoir werd éen van de twee doeken die hij inzond geweigerd, reden waarom hij ook het andere terugtrok, verhaal dat ik al deed naar aanleiding van Renoirs Landweg bij Marlotte. Eén van de twee door Cezanne aangeboden schilderijen voor de Salon van 1866 zou dit portret van Valabrègue zijn geweest, het andere misschien zijn Brood met eieren. Marion schrijft in verband daarmee aan een vriend dat een filistijn in de jury Cezanne verweet met een pistool te schilderen, opmerking die ook wel aan anderen wordt toegeschreven. Het enige jurylid dat voor Cezanne pleitte, zou Daubigny geweest zijn. Nadat zijn werk is afgewezen, richt Cezanne zich per brief tot Graaf De Nieuwerkerke, directeur van de Academie van Beeldende Kunsten, onder welks bewind ook de Salon viel. Blijkbaar doet hij dat dan al voor de tweede keer, maar de eerste brief is verloren gegaan. Op 19 april 1866 schrijft hij:

Mijnheer, onlangs heb ik de eer gehad u te mogen schrijven naar aanleiding van twee doeken die de jury weigerde. Aangezien u mij nog niet hebt geantwoord, meen ik te moeten aandringen op hetgeen ik u eerder verzocht. En daar u ongetwijfeld mijn brief hebt ontvangen, hoef ik hier niet de argumenten te herhalen die ik aan u heb overlegd. Ik zeg enkel opnieuw dat ik geen genoegen kan nemen met het onwettige vonnis dat collega's hebben uitgesproken die ik niet het recht heb gegeven mij te beoordelen. Ik schrijf u derhalve om in mijn verzoek te volharden. Ik verlang een beroep te doen op het publiek en toch te worden tentoongesteld. Mijn wens komt me nauwelijks als exorbitant voor, en indien u de schilders zou ondervragen die zich in mijn positie bevinden, zouden ze u allemaal zeggen dat ze de jury afwijzen en op enigerlei wijze willen deelnemen aan een tentoonstelling die noodzakelijkerwijs zou moeten worden opengesteld voor elke serieuze deelnemer. Dat er opnieuw een Salon des Refusés moge worden georganiseerd. Al mocht ik er alleen hangen, ik verlang toch vurig dat de massa tenminste weet dat ik niet verward wil worden met de jury, zoals die dat ongetwijfeld niet wil met mij. Ik reken erop, mijnheer, dat u nu de stilte doorbreekt. Het lijkt me dat iedere fatsoenlijke brief een antwoord verdient. Met de meeste hoogachting, Paul Cezanne, 22, rue Beautreillis.

Het is niet ondenkbaar, zo schrijft Rewald, dat Zola Cezanne heeft bijgestaan in de formulering van de brief. Nieuwerkerke schreef in de marge:

Wat hij wil, is onmogelijk; er is vastgesteld hoe slecht de tentoonstelling was voor het aanzien der kunst en hij zal niet opnieuw worden gehouden.

Het is in deze periode dat Zola, die sinds februari 1866 boekrecensent is voor L' Evénement, maar nu ook toestemming heeft om het werk op de Salon te bespreken, zijn aanval opent op het jurysysteem daarvan. Zijn stukken ondertekent hij met Claude. Guillemet heeft hem inmiddels uitgelegd hoe dat systeem werkt. Die jury werd voor een deel gekozen door eerdere prijswinnaars, die vervolgens zelf hors concours waren en mee oordeelden over het werk van collega 's. Dat leidde er volgens Zola toe dat het werk dat werd geaccepteerd per definitie middelmatig is en tot een school ging behoren, terwijl kunst naar zijn zeggen een een stuk natuur is gezien door een temperament (un coin de nature vu à travers un temperament), idee dat hij best eens in overleg met Cezanne zou kunnen hebben bekokstoofd. In de twee eerste artikelen valt hij zodoende de Salon aan, en het derde wijdt hij aan Manet, die hij daarin hogelijk looft. Zola schrijft dat Manets plaats in het Louvre op hem wacht, net zoals dat voor Courbet geldt. Er volgt een stortvloed van protesten, waarna hoofdredacteur Villemessant ingrijpt, een andere, wat conformistischere recensent aanstelt, en de twee vervolgens elk nog drie artikelen gunt, in plaats van de aan Zola alleen beloofde 16. Om zijn onafhankelijkheid te tonen is Zola in de laatste drie artikelen soms ook kritisch over Courbet en Daubigny. Maar hij valt ook de realisten aan en verkondigt dat het enige echt realistische schilderij op de tentoonstelling Monets Camille is. Kort daarop diende hij zijn ontslag in. Dat neemt niet weg dat hij tevreden was met het rumoer dat hij veroorzaakt had. De artikelen bundelt hij in een brochure, getiteld Mon Salon In het voorwoord dat hij erbij schrijft, richt hij zich tot Cezanne, maar, zo merkt Rewald op, eerder tot de jeugdvriend, dan tot de schilder. Want over de schilder zou hij zich maar zelden uitlaten.

Valabrègue schrijft zelf, in de brief waaruit ik hiervoor al citeerde, naar aanleiding van de schets met Marion:

Paul liet me gisteren zitten voor de studie van een hoofd. Vlees: vuurrood met witte schrappen; het schilderij van een metselaar. Ik ben zo fel gekleurd dat het me deed denken aan het standbeeld van de pastoor van Champfleury, nadat het in een laag van geplette bosbessen was gerold. Gelukkig poseerde ik maar éen dag. De oom is vaker het model. Elke middag verschijnt er een portret van hem, terwijl Guillemet commentaar levert met sarcastische grappen.

Dit commentaar betreft blijkbaar een ander portret van Valabrègue dan het hierbij gaande. In zijn Écoutant Cezanne (van 1938) schrijft de kunsthandelaar Vollard:

Het was trouwens heel simpel. Cezanne had de schilderkunst verdeeld in twee soorten: de schilderkunst met ballen (peinture couillarde), die hij droomde te "realiseren", en de schilderkunst zonder ballen, die van de anderen. Tot die tweede categorie behoorde met name Corot, over wie Guillemet zonder ophouden sprak; waarop Cezanne op een dag antwoordde: Die Corot van jou, vind je niet dat het die een beetje aan temmmperament ontbreekt? Hij voegde eraan toe: Ik ben bezig aan een portret van Valabrègue; de oplichtende punt op zijn neus is puur vermiljoen.

Zoals velen hebben opgemerkt sprak Cezanne met een zwaar Provencaals accent. Het woord anderen schrijft Vollard als ottres, en ook realiseren is een woord dat Cezanne vaak gebruikte, net als temperament uitgesproken dan met veel mmmmm en tttte. Ik neem aan dat het daarbij om dit doek gaat. De punt van de neus is echt erg rood en de mond en een deeltje van het enige zichtbare oor trouwens ook. En wat een knuisten. Nog Cezannes Jongen met het rode vest zal zulke handen hebben

24 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait d' Antony Valabrègue] Portret van Antony Valabrègue, lente 1866. Olieverf op linnen, 116 x 98 cm. Washington, National Gallery of Art. Historie: (foto:) Danchev 2012, nr. 17; Marchesseau 2017 Fig. 4; R94

Cezanne, Portret van Antony Valabrègue, 1866

25 Bijgaande schildering werd dus door Cezanne op de muur gezet en pas in een later stadium op linnen overgebracht. Niet lang nadat hij dit maakte, zou de schilder nog een portret van zijn vader doen en weer éen waarop hij de krant leest, Auguste Cezanne die L'Evénement leest. Het is gemakkelijk achteraf grappig te doen over de directeur van het Luxembourg, die deze muurschildering en de andere in 1907 niet wilde hebben, maar helemaal onbegrijpelijk lijkt het me niet. Wild, onhandig, grof, het zijn woorden die door critici vaak werden gebezigd als het over Cezannes werk ging, of over een deel ervan en ook dat lijkt me niet onbegrijpelijk. En dat Zola, die misschien alleen maar het vroege werk kende, zijn vriend opgaf, is al evenmin raar. Maar ze hadden wel beter moeten opletten, want uit het lelijke eendje zal nog een erg mooie zwaan groeien.

25 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Louis-Auguste Cezanne, père de l'artiste] Portret van Louis-Auguste Cezanne, vader van de kunstenaar, ca. 1865. Muurschildering in olieverf, overgebracht op linnen, 167.6 x 114.3 cm. Londen, National Gallery. Bron: Danchev 2012 R95

Cezanne, Portret van Louis-Auguste Cezanne, vader van de kunstenaar, ca. 1865

26 De zomer van 1866 bracht Cezanne door in Bennecourt, aan de Seine, samen met Zola en diens moeder en vriendin, Baille, Solari, Valabrègue en Chaillan. Ook Guillemet verschijnt. Van de groep is Solari de enige die tot de Salon heeft weten door te dringen. Cezanne van zijn kant liet weten dat hij zijn weigering als een medaille beschouwde. Onderdak vinden ze in een herberg van ene Mère Gigoux. Er wordt gedebatteerd en veel gerookt en gedronken. Cezanne werkt er hard en heeft het naar zijn zin, blijkens brieven van anderen en hemzelf. Zola koestert ook weer hoop voor hem. Eind juli 1866 vertrekt hij naar Aix. Daar heeft hij blijkens een brief van Marion een zekere faam opgebouwd, zij het misschien van een bedenkelijk soort, al wordt er blijkbaar ook een gedicht aan hem opgedragen. Half oktober verschijnt in Aix Guillemet die, nadat hij kort bij Cezanne heeft gelogeerd, er zelf een huis huurt. Guillemet schrijft aan Zola gekscherend dat hij hoopt dat Cezanne binnenkort tot directeur van het museum in Aix wordt benoemd, omdat dat de enige manier voor hem is om er zijn met het paletmes gemaakte schilderijen binnen te krijgen. Begin 1867 keert Cezanne weer naar terug naar Parijs. Daar worden in april van dat jaar weer twee doeken van hem door de Salon geweigerd, waaronder zijn Wijngrog, dat wij nu alleen als aquarel kennen, en in een veel latere versie, van halverwege de jaren '70, zijn Middag in Napels. 1867 is een slecht jaar voor veel jongeren, wat des te pijnlijker is omdat dit het jaar is van de Wereldtentoonstelling. Er wordt een petitie ingediend met een verzoek om weer een Salon des Refusés. Een criticus van een Franse krant uit Frankfurt schrijft een vernietigend artikel over Cezannes inzending. Hij noemt de schilder Sésame. Zola schrijft een ingezonden brief naar Le Figaro en noemt daarin zijn vriend: een jonge schilder wiens krachtige en persoonlijke talent ik bijzonder hoog acht. Het zal éen van de zeldzame gelegenheden zijn dat Zola zich ooit en public over Cezanne uitlaat. Vlakbij het tentoonstellingsterrein opent Manet een tentoonstelling waar hij 50 werken van zichzelf laat zien en Courbet doet iets soortgelijks. Manet schildert ook zijn Wereldtentoonstelling van 1867. Begin juni 1867 keert Cezanne met zijn moeder terug naar Aix. Ze was vermoedelijk in Parijs om de tentoonstelling te bezoeken.

Zoals gezegd werkte Cezanne in de zomer van 1866 aan de oevers van de Seine, bij Mantes, dat ten westen van Parijs ligt. Daar zocht hij zijn vrienden op die op dat moment verbleven in het plaatsje Bennecourt. Aan de andere kant van de Seine ligt het hier afgebeelde plaatsje Bonnières-sur-Seine. Ertussen lag er in de Seine een eiland. In Bennecourt woonde het gezelschap bij iemand die zich père Dumont noemde. Die dreef er samen met zijn vrouw een kruidenierszaak en onderhield er blijkbaar ook een soort herberg. Het was vermoedelijk Guillemet die het gezelschap attent had gemaakt op Bennecourt, want die kende het al veel langer. Zola verblijft er op dat moment zelf ook, want die heeft er samen met zijn vriendin en latere echtgenote Alexandrine Meley (1839-1925) een huis gehuurd. Alexandrine zal zich eerst Gabrielle noemen, en na haar huwelijk toch weer Alexandrine. Ze zou ooit als prostituée hebben gewerkt en in die periode een natuurlijk kind hebben afgestaan, waar ze later, samen met haar man, nog vergeefs naar op zoek zou gaan. Wellicht verklaart dat, zo raad ik maar, het gedoe met de naamsverandering. Zola hield er overigens vanaf 1888 ook nog een minnares op na, Jeanne Rozerot, die hij vervolgens in de buurt van Medan zou huisvesten en bij wie hij twee kinderen zou verwekken. In Bennecourt verbleef eveneens een andere gemeenschappelijke vriend (annex dichter), Antony Valabrègue, net aangekomen uit Aix, en er zijn de beeldhouwer Philippe Solari, Jean-Baptiste Chaillan, Marius Roux en Guillemet zelf. In een brief aan Numa Coste schrijft Zola dat Cezanne hard aan het werk is. Voordat Zola zelf arriveert, schrijft Cezanne hem eind juni 1866 nog dat hij van plan is een aquareldoos (boîte d'aquarelle) aan te schaffen, om zich bezig te houden als hij niet schildert. Het is, zo schrijft Simms in zijn studie over Cezannes aquarellen, éen van de vroegste verwijzingen naar die techniek, waaraan Cezanne in de toekomst nog aardig wat aandacht aan zal besteden, ook al is het een minder bekend deel van zijn oeuvre. In Bennecourt werkt Cezanne ook aan een doek in olieverf op groot formaat, dat nu blijkbaar verdwenen is, terwijl hij ook een portret maakte van de vader van de herbergier, ene père Rouvel. Inmiddels wordt aangenomen dat het portretje met het hoofd van een oude man een soort atelier-oefening was, zo schrijft in elk geval Elderfield. Het is gedaan over iets anders. Rewald meende nog dat het om de Père Rouvel in kwestie ging. Het zo Courbet-achtig ogende landschapje is het enige wat er met zekerheid uit deze periode lijkt te resteren. Coutagne schrijft dat Cezanne hiermee in elk geval ontkomt aan de peinture tumultueuse die hij in zijn atelier beoefent. En dat lijkt me ook. Want dat is eigenlijk best een verrassend schilderijtje van onze jonge wildeman. Zola had beter moeten opletten. Er bestaat een ansichtkaart van dit tafereel die naar ik vermoed van enkele decennia later is. Een paar jaar na Cezanne zou Monet eveneens bij Bennecourt werken en er zijn Aan de oever bij Bennecourt schilderen. Dit landschapje van Cezanne kwam na Zola's dood bij de schrijver boven water, misschien uit zijn verblijf in Médan.

26 Paul Cezanne (1839-1906) [Le Bac à Bonnières] Het veer bij Bonnières, zomer 1866. Olieverf op linnen, 38 x 61 cm. Aix-les-Bains, Musée du Docteur Faure. Bron: Coutagne 2012, nr. 96 R96

Cezanne, Het veer bij Bonnières, zomer 1866

27 Paul Cezanne (1839-1906) [Tête de vielllard, ou: Le père Rouvel à Bennecourt] Hoofd van een oude man, of: Vader Rouvel in Bennecourt, 1865-1866. Olieverf op linnen, 51 x 48 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Elderfield 2017, nr. 3 R97

Cezanne, Hoofd van een oude man, of: Vader Rouvel in Bennecourt, 1865-1866

28 In oktober 1866 schrijft Valabrègue vanuit Aix aan Zola in Parijs:

Paul heeft u onlangs nog geschreven. Hij heeft juist twee uitstekende schilderijen afgemaakt, het ene een tafeel waarop muziek wordt gespeeld, het andere van zijn zus terwijl ze naar een pop kijkt. Op dit moment staan Marion en ik model. We staan arm in arm en zien er verschrikkelijk uit. Paul is een afschuwelijke schilder als het om de houdingen gaat die hij zijn mensen geeft en de chaos van kleur. Elke keer als hij vrienden schildert, is het alsof hij wraak neemt voor een hem aangedane belediging.

Daarbij betreft het uiteraard dit schetsje, dat door Guillemet daarentegen eerder al hogelijk was geloofd. Beter was het misschien geweest als Valabrègue had gezegd, we zien er helemaal niet uit, want van herkenbare trekken is er op dit zo temperamentvol uitgevoerde schetsje geen sprake, net zo min als het landschap op de achtergrond als zodanig herkenbaar is trouwens. In een brief uit Aix van Cezanne aan Zola van rond 19 oktober 1866 bevindt zich nog een schetsje van dit schilderijtje, zodat er geen twijfel kan bestaan over wie er hier op weg zijn om te gaan schilderen en evenmin over de datum. Het was oorspronkelijk de bedoeling deze schets te gebruiken als studie voor een groter doek, maar daar kwam het nooit van. Antoine-Fortuné Marion (1846-1900) werd hoogleraar in Marseille en conservator van het Museum voor Natuurlijke Historie daar en hij zou langdurig contact houden met Cezanne die hij - hoogst uitzonderlijk - soms begeleidde terwijl hij schilderde. Over Valabrègue had ik het al naar aanleiding van een eerder schilderij, dat misschien een Portret van Antony Valabrègue is, en trouwens ook een Portret van Anthony Valabrègue, waarvan de identiteit zeker is. Ook de hierbij gaande schets was ooit in bezit van Pellerin. Van het door Valabrègue in zijn brief aan Zola vermelde schilderij met de zus van Cezanne (R100) is de verblijfplaats onbekend, naar wordt vermoed omdat Cezanne het zelf heeft vernietigd.

28 Paul Cezanne (1839-1906) [Marion et Valabrègue partant pour le Motif] Marion en Valabrègue op weg naar het motif, herfst 1866. Olieverf op linnen, 39 x 31 cm. Mexico stad, privécollectie. Bron: Danchev 2012, nr. 18; R99

Cezanne, Marion en Valabrègue op weg naar het motif, herfst 1866

29 Van Cezannes vader resteren er drie portretten en wat tekeningen. Van éen van de drie, van rond 1870 - waarop hij ook al de krant leest - is de huidige verblijfplaats onbekend. Vader Auguste las helemaal L' Evénement niet. Hij las Le Siècle, een constitutionele oppositiekrant, die wel republikeins en dus anti-Napoleon was en anti-klerikaal, maar daarbij niet over de schreef ging. Röntgenfoto 's hebben zichtbaar gemaakt dat de vader aanvankelijk ook echt Le Siècle las en dat Cezanne dat heeft veranderd. Over de reden daarvoor sprak ik al naar aanleiding van de keren dat L' Événement opdook bij Renoirs Cabaret de Mère Anthony en diens portret van Monet. Het was de krant waarin Zola de jonge schilders (maar dus niet Cezanne) verdedigde. Ik ga dat hier niet allemaal herhalen. Hoewel de vader dus weinig ophad met de artistieke plannen van zijn zoon, had hij er geen bezwaar tegen dat die het hele huis voorzag van muurschilderingen en werk van hemzelf. Alleen tegen vrouwelijk naakt schijnt hij te hebben geprotesteerd. Cezanne zou iets hebben gezegd als: Hebben mijn zussen geen kont dan? Ik citeer uit het hoofd. Op de muur van de salon had Cezanne al eerder een portret van zijn vader geschilderd terwijl die de krant las, al kun je daar niet zien welke. Op dit schilderij, dat deels weer met het paletmes is gedaan, is boven het hoofd van de geschilderde vader, die hier 68 jaar oud is, het hiervoor kort behandelde stilleven van Cezanne zelf zichtbaar, als een kleine vlag van onafhankelijkheid, schrijft Danchev. En daar heeft hij groot gelijk in, vermoed ik. De met Cezanne bevriende Guillemet die het schilderij heeft gezien, schrijft op 2 november 1866 vanuit Aix aan Zola dat de vader erbij zit als de paus op zijn troon, ware het niet dat hij L' Événement las. Cezanne hield dit schilderij altijd in eigen bezit. Danchev poogt ook de reputatie van de vader enigszins te rehabiliteren en hij verhaalt hoe Louis-Auguste na de oorlog van 1870 in de gemeenteraad van Aix verschijnt en dat hij net zo'n vrijdenker was als zijn zoon. Dit zou ook het schilderij kunnen zijn dat (onder de titel: Portret van A.C.) in maart 1882 op de Salon kwam te hangen, dankzij Guillemets inspanningen, waarmee het een unicum is in zijn carrière. De schilder behield het zijn leven lang in zijn atelier. Opgerold, meldt Feilchenfeldt fijntjes. Te gierig om er een raam aan te besteden dus.

29 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait d' Auguste Cezanne lisant L'Evénement], Auguste Cezanne die L'Evénement leest, herfst 1866. Olieverf op linnen, 200 x 120 cm. Washington, National Gallery of Art, Melloncollectie. Bron: Rewald 1986-2, p. 23; R101

Cezanne, Auguste Cezanne die L'Evénement leest, herfst 1866

30 Loyrette schrijft naar aanleiding van de twee portretten van Cezannes oom Dominique die in de catalogus van 1995 worden getoond, oom Dominique als advocaat en Dominique met katoenen muts, dat 1866 het jaar is dat Cezanne echt schilder wordt.

Daarvoor, we moeten het erkennen, beperkte zijn kunst zich tot op niets uitgelopen pogingen en loffelijke intenties die werden beperkt door een onvolmaakte techniek.

Hij citeert vervolgens Zola uit een brief aan Baille: Als dichter word je geboren, arbeider word je. Op het nog wat geduldigere vroege werk volgt het werk met het paletmes dat het instrument is van zijn wedergeboorte, aldus nog steeds Loyrette. De onderwerpskeuze wordt gevarieerder, hij maakt veel meer. In de zomer van 1866 werkt hij Bennecourt. Hij begint er aan veel grotere doeken. Een deel van Zola's Oeuvre speelt zich daar ook af. Lantier woont er samen met zijn minnares. In het echte leven prijst de schrijver de schilder omdat hij eindelijk echt aan het werk is gegaan, en Guillemet, die er zelf ook schildert, laat zich in dezelfde zin uit. Cezanne begint in zichzelf te geloven en is in vorm. Zelf ben ik zo vrij de algemene, verdergaande strekking van die woorden te betwijfelen, al begrijp ik de bedoeling wel. Maar er zal nog heel wat werk gaan volgen dat past in de door Loyrette gegeven definitie van Cezannes ongelukkige productie. Dat neemt niet weg dat wie sommige van de bijgaande portretten bekijkt, ook onmiddellijk kan zien dat er hier een andere Cezanne bezig is op te staan, reden waarom ik er aan hecht deze reeks te laten zien. Ook bij Cezannes Portret van een man gaat het naar alle waarschijnlijkheid om Cezannes oom, die daar verschijnt met een massiviteit waaraan we Cezanne nog zullen gaan herkennen. Vollards voorraadboek noemt het tweede hierbijgaande portret, van oom Dominique nog Portret van een man met een rode halsdoek en een wit overhemd. Zoon Paul schreef op de foto van dat schilderij: Aubert 1865.

30 Paul Cezanne (1839-1906) [L'oncle Dominique] Oom Dominique en profil met pet, 1866-1867. Olieverf op linnen, 41 x 33 cm. Privécollectie. Historie: Elderfield 2017 nr.10 FWN406; R103

Cezanne, Oom Dominique en profil met pet, 1866-1867

31 Paul Cezanne (1839-1906) [L'oncle Dominique] Oom Dominique, 1866-1867. Olieverf op linnen, 40.3 x 31.5 cm. Boston, privécollectie. Historie: Elderfield 2017 nr.9 FWN405; R104

Cezanne, Oom Dominique, 1866-1867

32 De misschien negen of tien doeken die Cezanne maakte van zijn oom, en waarvan ik er hier vijf toon, roepen direct de associatie op met Courbet, en niet alleen omdat ze deels met het paletmes zijn gedaan op ongeprepareerd linnen. Dit is wat Cezanne noemde de manière couillarde: geschilderd met ballen dus. Het lijkt me opmerkelijk dat Cezanne er niet mee volstaat zijn oom gewoon te laten poseren. De wens tot variatie kan natuurlijk ook gewoon zijn ingegegeven door zijn gebrek aan modellen, maar de portretten verraden toch ook een zekere fictieve inslag, waarmee de portretten verbonden raken met ander werk van Cezanne uit de jaren '60, dat nu eenmaal ook fictief is. Loyrette wijst er ook op dat oom Dominique, ondanks de vermommingen, onmiddellijk herkenbaar is, zoals dat ook geldt voor Manets Victorine Meurent en Degas' Emma Dobigny. Op bijgaand doek is hij afgebeeld als advocaat, maar zo schrijft Loyrette, de uitdossing lijkt soms enkel een voorwendsel en hier oogt hij eerder als een zegenende pancreator dan een advocaat die een pleidooi afsteekt. Het schilderij kwam via de kunsthandelaar Vollard in handen van Auguste Pellerin (183-1929), de margarinefabrikant en verzamelaar, die op een gegeven moment meer dan 90 Cezannes bezat (en trouwens ook 35 Manets). Via zijn dochter en kleindochter kwam het als betaling voor successierechten in handen van Musée d' Orsay.

32 Paul Cezanne (1839-1906) [L'oncle Dominique en avocat] Oom Dominique als advocaat, herfst 1866. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron Foto: Cachin/Rishel 1995, nr. 6; R106

Cezanne, Oom Dominique als advocaat, herfst 1866

33 Loyrette merkt op dat Cezanne zijn portretten op dezelfde manier aanpakt als zijn landschappen, met dezelfde aandacht voor de oneffenheden in een gezicht als voor die in een door hem afgebeeld terrein. Hier is oom vermomd als artisan, handwerksman, iemand die een beroep uitoefent waarvoor een zekere vakkennis is vereist, maar erg veel moeite is er niet voor gedaan, zo merk ik maar op, want onder de witte kledij is nog het kostuum zichtbaar dat hij draagt. Het is niet ondenkbaar dat de aankleding als Dominicaan, die ik hier niet toon, bedoeld was als een soort woordspeling: Dominique: Dominicaan, net zoals de wijze waarop Cezanne Achille Empéraire zal afbeelden misschien als zodanig was bedoeld. De advocaat zou bedoeld kunnen zijn als iemand die pleit voor Cezanne, en de handwerker zou kunnen staan voor het nieuwe maatschappelijk perspectief waar Cezanne - in zijn vroege jaren - nog sympathie voor had. Ik vraag het me (ten zeerste) af.

33 Paul Cezanne (1839-1906) [L'oncle Dominique, ou: L'homme au bonnet de coton] Oom Dominique, of: De man met de katoenen muts, herfst 1866. Olieverf op linnen, 79.7 x 64.1 cm. New York, Metropolitan, Museum of Art. Wolfe Fund 1951. Bron: Cachin/Rishel 1995, nr. 7 R107

Cezanne, Oom Dominique, of: De man met de katoenen muts, herfst 1866

34 Als Cezanne in Aix verbleef, aan het einde van de zomer en in de herfst, woonde hij uiteraard op Jas de Bouffan, waar hij aanvankelijk vooral portretten schilderde. Hij had het weliswaar financieel niet altijd even gemakkelijk, maar hij hoefde met zijn werk niet zijn kostje te verdienen, zoals veel van zijn collega's. Hij deed naar het zeggen van Rewald wel eens een voorzichtige poging wat te verkopen, maar zonder veel succes. In Aix gebruikte hij als model vrienden, bekenden en uiteraard familieleden. Zijn favoriete model was blijkbaar Antoine Dominique Sauveur Aubert, kortweg oom Dominique, een broer van zijn moeder. Hij was van beroep deurwaarder. Geboren was hij in 1817 en hij is hier dus rond de 50. In de herst van 1866 maakt Cezanne van hem een aantal portretten, maar ook van Valabrègue en Marion, al bestaat er van die laatste ook een echte portretversie. Valabrègue, die op dat moment zelf ook als model fungeert, schrijft in een brief aan Zola van november dat Cezanne elke middag een nieuw portret van zijn oom maakt, dat dan terwijl hij wordt begeleid door sarcastische commentaren van Guillemet, die op dat moment nog in Aix verblijft. Volgens Bonafoux is hij in gezelschap van Pisarro, maar dat lijkt me pertinent onjuist. Er bestaat, zo schrijft Loyrette, een tiental portretten van zijn oom, die dan op verschillende wijze is weergegeven, halflang, en profil, in driekwart, en als buste, terwijl hij elke keer anders is uitgedost, zo als monnik met kruis om de nek en als advocaat, en met soms ongebruikelijke hoofddeksels. Ook de manier van schilderen is dezelfde, de verf is dik opgelegd, manière couillarde, met het paletmes dus, zoals ook Courbet graag deed en met een kleurenschema van veel donker en wit, enigszins in de trant van wat Manet soms doet. Monet zei ooit dat Cezanne de gewoonte had een zwarte hoed en een witte zakdoek naast het model te leggen, om de toonschaal te bepalen. Op bijgaand portret, waarop naar door Rewald wordt aangenomen, eveneens Cezannes oom Dominique is afgebeeld, maar hier zonder maskerade, ontbreekt dat zwart en wit. Knap portret, lijkt me. Het kan zijn dat het schilderij afkomstig was van de weduwe van Cezannes vriend Marion, waarna het misschien via Vollard terechtkwam bij Monet, wiens zoon Michel het verkocht aan Wildenstein.

34 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Dominique Aubert, ou: Portrait d'un homme] Portret van Dominique Aubert, of: Portret van een man, ca. 1866. Olieverf op linnen, 81.5 x 66 cm. Privéverzameling. Bron Foto: Rewald 1986-2, pag. 72; R110

Cezanne, Portret van een man, ca. 1866

35 Dit zelfportret moet ook uit 1866 dateren. De verf stevig opgebracht, paletmes, brede kwast. Provencaalse woesteling, roverhoofdman. Ook op latere leeftijd zouden met name nettere oudere dames flink van hem schrikken, tot ze ontdekten dat hij mak was als een lam, als het zo uitkwam tenminste. Ook dit zelfportret was in bezit van Zola. Een ander exemplaar, van een jaar eerder misschien, door Rewald betiteld als Zelfportret met lang haar (R77) is in de Tweede Wereldoorlog verdwenen. Welbeschouwd is dit maar zelden gereproduceerde exemplaar Cezannes eerste echte zelfportret, echt in die zin dat het naar het leven werd gedaan en niet naar een foto, zoals het eerdere zelfportret. Het hing niet op de tentoonstelling met portretten in Orsay van 2017, al wordt het wel afgebeeld in de catalogus. Het is onmiskenbaar een vroeg exemplaar, zwaar opgelegd met een paletmes als de verf is. Ook de zeer donkere toon is opvallend, net als het naar de kijker toegewende hoofd en de in grote, rode blokletters gezette signatuur. Het zelfportret bleef blijkbaar achter bij Zola.

35 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l'artiste] Zelfportret, 1866. Olieverf op linnen, 45 x 41 cm. Gesigneerd rechtsonder in rood: P. CEZANNE New York, Privécollectie. Bron: Rewald 1986-2, pag. 56 (zwart-witreproductie); (foto:) Elderfield 2017 Fig. 22 pag. 53; R116

Cezanne, Zelfportret, 1866

36 Van dit toch opvallende schilderij is maar weinig bekend. We weten dat het in bezit was van Monet, die het in Giverny had hangen, op éen van zijn overvolle muren, waar nu eenmaal werk hing van zowat iedereen die hij kende. Het hangt er trouwens nog allemaal, maar nu in kopie. Fotograferen verboden! Van Cezanne beschikte hij in totaal over 14 schilderijen: daaronder een sneeuwlandschap, drie figuren in een landschap, deze neger waarvoor hij bij de kunsthandelaar Vollard 400 francs had betaald, maar bijvoorbeeld ook een versie van de Jongen in het rode vest. Monet noemde bijgaand doek het werk van een debutant. Tegen Marc Elder (Marcel Tendron, 1884-1933) zei hij dat Cezanne er sindsdien op vooruit was gegaan, wat je als een soort excuus voor de kwaliteit ervan zou kunnen opvatten, merk ik maar op. Maar hij was ook te spreken over de kracht van de uitvoering: un morceau de première force. Loyrette meent dat de foute datering van Monet, want werk van een debutant is dit niet, te wijten was aan Vollard, die dit schilderij het jaar 1865 gaf, terwijl het van een paar jaar later dateert. Loyrette meent ook dat dat zichtbaar is, als je het vergelijkt met schilderwerk dat echt uit 1865 dateert, zoals Brood en eieren, of eventueel het Portret van Anthony Valabrègue van een jaar later. Een sterker argument lijkt me dat het schilderij qua stijl lijkt op De ontvoering, dat van 1867 is. Misschien bedoelde Monet gewoon: werk van een beginnend schilder. Want dat is het natuurlijk wel. Elders À Giverny is van 1924, van twee jaar voor Monets dood dus.

De zwarte man in kwestie zou Scipio geweest zijn, een model dat vaak bij Suisse poseerde, in Parijs dus op de Academie waar Cezanne werkte. Er is niets van hem bekend, behalve dan dat hij ook model stond voor een beeldengroep van Philippe Solari (1840-1906), die met Cezanne bevriend was. Een fragment van die onvoltooid gebleven beeldengroep werd onder de titel Slapende neger tentoongesteld op de Salon van 1868. In oorsprong vormde het geheel blijkbaar een soort allegorie op De onafhankelijkheidsoorlog, zonder dat blijkbaar bekend is welke. Gewoon de Amerikaanse? Daarop zou in elk geval een zwarte te zien zijn geweest die vocht met een stel honden. Daarvan overbleef dus kennelijk alleen een beeldje dat Slapende neger heette. En het is niet ondenkbaar dat er een relatie bestaat tussen die groep, of dat fragment, en Cezannes schilderij, dat misschien ook een deel vormde van een groter geheel. Zoiets zou in elk geval de raadselachtige okeren massa ter rechterzijde van het schilderij verklaren. Loyrette vermeldt niet of het doek is bijgesneden. Hier is niet duidelijk of de man er tegen uitrust, of in smart het hoofd ertegen laat hangen. Bruno Ély suggereerde, aldus nog steeds Loyrette, als bron een doek van Joseph du Lestang-Parade (1810-1887) dat aan het museum in Aix was gegeven. Dat schilderij is getiteld Camoes die sterft in een ziekenhuis in Lissabon. Zo zou ook deze neger een dode kunnen bewenen, tegen een doodslaken bijvoorbeeld. Loyrette citeert ten slotte, hoogst ironisch, het gloeiend enthousiaste betoog van Zola over het sterke classicisme, de plasticiteit, het persoonlijke en individuele karakter, en nog zo wat, om dan te besluiten met de opmerking dat Zola 's commentaar helaas niet Cezanne betrof, maar Solari's beeldje in kwestie, met de slapende neger dus, getoond op de Salon van 1868. Zoals bekend zou Zola maar zelden een positief woord aan Cezanne wijden en Loyrette laat zich daar zo nu en dan op hatelijke toon over uit. Het schilderij kwam na Monets dood in handen van diens zoon Michel, die het verkocht aan de handelaar Paul Rosenberg. Het museum in Sao Paolo waar het nu hangt, kocht het in 1950 van Wildenstein.

36 Paul Cezanne (1839-1906) [Le nègre Scipion] De neger Scipio, ca. 1867. Olieverf op linnen, 107 x 83 cm. Sao Paolo, Museu de Arte de Sao Paolo (MASP). Bron: Cachin/Rishel 1995, nr. 11; R120

Cezanne, De neger Scipio, ca. 1867

37 Nadat Cezanne van februari 1867 tot juni van dat jaar in Parijs is geweest, periode waarin dus twee schilderijen van hem voor de Salon werden geweigerd (De wijngrog en Dronkenschap), hij met zijn moeder de wereldtentoonstelling van dat jaar bezoekt, en hijzelf de privétentoonstellingen van Courbet en Manet, keert hij terug naar Aix. Pas begin 1868 is hij weer terug in Parijs. In februari schrijft hij zich in als kopiist in het Louvre. Als maitre vult hij in: Chesneau. Hij woont aan rue Beautreillis nr. 22. In april 1868 wordt wederom werk van hem voor de Salon geweigerd. Hij is inmiddels zo berucht dat dat bijna automatisch geschiedt. Op 13 mei 1868 schrijft hij nog een brief aan Numa Coste uit Parijs, nog geen twee weken later, op 24 mei, is hij al weer terug in Aix, zodat hij dus voor zijn doen vroeg in het jaar weer naar Aix is vertrokken. Hij heeft blijkens een brief van Marion plannen om een serie composities te maken met vrienden in een landschap, terwijl ze naar elkaar luisteren. Twee van de resterende vruchten van dat idee zijn misschien de schilderijen waarop Alexis voorleest aan Zola en dat waarop Zola met een pen in de hand luistert. 's Zomers bezoekt Alexis hem in Aix verschillende keren. Cezanne gaat zelf naar Saint-Antonin, een dorpje aan de voet van het massief van de Sainte-Victoire. Verder is hij praktisch voortdurend alleen. In november werkt hij aan de oever van de Arc, een riviertje bij Aix, aan werk voor de volgende Salon. Op 15 december 1868 vertrekt hij naar Parijs. Begin 1869 ontmoet hij daar Emélie Hortense Fiquet, genaamd Hortense. Ze is geboren op 22 april 1850 in Saligney, in de Jura. Ze is al spoedig zijn gezellin. Vrienden en bekenden noemen haar al gauw Boule, letterlijk: bolletje, zoals in Maupassants Boule de Suif. In april 1869 is hij in L'Estaque, waar hij in elk geval een aquarel met fabrieken maakt. Die schenkt hij aan de (dan nog) vriendin van Zola, Alexandrine (of Gabrielle dus) Meley, voor haar werktafel. Onmiddellijk daarna begeeft hij zich weer naar Parijs, waar hij werk voor de Salon inlevert dat opnieuw zal worden geweigerd. Bronnen beweren dat Cezanne een onzekere periode doormaakt. Maar Guillemet schrijft dat hij er vertrouwen in heeft dat Cezanne er gaat komen. Die verblijft samen met Hortense weer een tijdje in Bennecourt en Gloton, waar de Zola's aan de Seine een huis hebben gehuurd. Wanneer hij naar Aix is teruggekeerd, is onbekend, maar het zal wel laat in de zomer zijn gebeurd. Pas in maart 1870 is Cezanne weer in Parijs. Hij woont dan aan rue Notre-Dame-des-Champs nr. 53. Op 20 maart 1870 worden wederom twee inzendingen voor de Salon, Achille Emperaire en een naakt, dat we enkel kennen via een karikatuur, geweigerd. Als de kunstcriticus Duret Zola vraagt naar het adres van Cezanne, weigert die dat, om welke reden ook, te geven. Op 31 mei is Cezanne nog steeds in Parijs, want dan is hij, net als Roux, Alexis en Solari als getuige aanwezig bij Zola's huwelijk met Alexandrine Meley. Cezanne tekent als: artiste-peintre. Anderhalve maand later, op 19 juli 1870, verklaart Frankrijk Pruisen de oorlog. Cezanne keert terug naar Aix.

Van dit schilderij, De ontvoering, is al even weinig bekend als van het vorige. Loyrette schrijft dat, sinds het werk van de jonge Cezanne werd ontdekt, er heel wat kritici geweest zijn die hebben uitgelegd waarom het zo bijzonder is. Daarbij werden dan altijd Courbet genoemd en Delacroix uiteraard. Alleen de Duitse Meier-Graefe heeft het, al in 1918, over een van de vele de aberraties van de jonge Cezanne. Ik denk dat hij gelijk had. Dit schilderij past in een flinke reeks, waarvan ik er uiteindelijk maar zes laat zien (maar waarvan er veel meer zijn), met Het oordeel van Paris, de Wijngrog, De moord, Een moderne Olympia, en nog een Een moderne Olympia, Middag in Napels, dat vermoedelijk ook een wijngrog is, en zijn Eeuwig vrouwelijke. Ik laat ze zien om der historie wille, maar ik ben niet van plan er veel aandacht aan te besteden. Wat mij betreft is dit wild en onbeholpen ogende schilderij allesbehalve geniaal: donkere achtergrond, merkwaardig soort landschap met iets in de verte wat lijkt op een minivulkaantje. Te zien is een krachtpatser, die qua postuur wel wat wegheeft van de man op de Bader tegen de rots, die een sponsachtig getinte vrouw meesleurt. Links zijn nog aanwezig twee dwergachtige naakten, van wie er éen half in het water staat en een sluier vasthoudt. Wat Cezanne ertoe bewogen kan hebben dit schilderij aan Zola te geven, of naar zeggen van Georges Rivière, zelfs voor hem te maken, is niet duidelijk. Het verhaal gaat namelijk dat Cezanne dit zou hebben geschilderd bij Zola thuis, aan de rue Condamine. Loyrette merkt echter in een voetnoot op dat Zola in deze periode eerst aan de Rue Vaugirard woonde en daarna aan rue Moncey in de Batignolles. Christina Feilchenfeldt vermeldt dat Zola pas tusen 1869 en 1874 aan de rue de la Condamine woonde. Wat zou Zola trouwens hebben bewogen het aan te nemen, voeg ik daar maar aan toe. Vriendschap wellicht. Maar het verklaart, lijkt me ook, Zola's terughoudendheid in zijn oordeel over de schilderkunstige kwaliteiten van zijn vriend. Er bestaan voor het doek vier voorbereidende schetsen en een aquarel, die overigens sterk afwijkt van het uiteindelijke doek (Pierpoint Morgan, New York). Over het onderwerp is ook flink gegist, Ovidius natuurlijk (in diens Metamorfosen), met Pluto en Proserpina, of Hercules en Alceste. Danchev houdt het op Pluto en Proserpina, verhaal dat zich bij Ovidius op Sicilië afspeelt, iets waar de vulkaan dus op wijst. Dat was in oorsprong de Etna, maar Danchev meent dat die bij Cezanne Mont Saint Victoire is geworden. De twee ter linker zijde zijn de nimfen Cyane en Erethusa, die in Ovidius' verhaal ook een rol spelen. Het landschap, dat in oorsprong bij Ovidius een soort locus amoenus is, is bij Cezanne, nog steeds volgens Danchev, een verraderlijk landschap geworden. Loyrette merkt nog op dat het éen van de smartelijk en volhoudend jeugdige pogingen is van Cezanne om naakten te schilderen. Over het opmerkelijke feit dat het doek is gesigneerd en gedateerd, zwijgt hij. Misschien geschiedde dat dan ter ere van Zola. Die zou nog wraak nemen, want dit doek lijkt een beetje op Lantiers Plein air dat in Zola 's L' Oeuvre op de Salon des Refusés van 1863 hing. Was het vorige hier behandelde schilderij in bezit van Monet, dit was dus van Zola. Toen na diens dood Zola 's collectie, in maart 1903, werd verkocht, stond het in de catalogus onder de titel De ontvoering, met als toevoeging: werk uit de vroege jeugd. Vollard kocht het voor 4200 francs, waarna het via Durand-Ruel onmiddellijk naar mevrouw Havemeyer ging. Die gaf het niet, zoals ze met veel werk deed, weg aan het New Yorkse Metropolitan, maar verkocht het aan de kunsthandel, wat me lijkt te getuigen van goede smaak. Daarna kwam het uiteindelijk in de collectie van de econoom John Maynard Keynes terecht, zodat het nu in Cambridge hangt.

37 Paul Cezanne (1839-1906) [L' Enlèvement] De ontvoering, 1867. Olieverf op linnen, 90 x 117 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: 67 Cezanne. Cambridge, Provost and fellows of Kings College, depot van het Fitzwilliam Museum Cambridge. Bron: Cachin/Rishel 1995, nr. 12 R 121

Cezanne, De ontvoering, 1867

38 Het is (alweer) Rewald, die dit schilderij opneemt in zijn biografie, de enige bron ook waaruit ik het ken, en die opmerkt hoe uiteenlopend van karakter het werk van Cezanne in de vroege jaren is. Zijn palet lijkt soms beïnvloed door Veronese, iemand die Cezanne altijd hogelijk zal bewonderen, soms door Delacroix, er zijn de sobere portretten, zoals die van zijn oom Dominique, er zijn de welhaast uitzinnige taferelen, zijn Ontvoering bijvoorbeeld, er zijn schetsen die zo gedurfd zijn dat het lijkt op niets wat er in deze tijd wordt gemaakt, die van Valabrègue en Marion bijvoorbeeld, of zijn veel latere Schilder aan het werk, en er is zelfs een landschap als het hierbij gaande, dat vooral lijkt te zijn ontstaan onder invloed van Courbet. Vollard schreef er in zijn voorraadboek bij: paysage ancien, manière de Courbet. Ik vind het een voor deze periode opvallend schilderij, vooral vanwege die roestige en grijze kleur en de deels ruwe, deels zeer precieze en behendige opzet ervan. Want welbeschouwd is dit plotseling een erg mooi schilderij. Ik heb me zelfs even afgevraagd of het wel van Cezanne is, terwijl het jaar me ook in hoge mate verbaast. Rewald zegt er verder niets over, maar in de titel op de pagina waar het staat, voegt hij toe: Fontainebleau, met vraagteken (iets wat hij niet doet in zijn bronnenlijst). En inderdaad oogt de rots op de voorgrond onmiskenbaar als steen uit dat zo vaak gebruikte bos, waar natuurlijk ook Barbizon ligt en Chailly, waar zoveel anderen ook zouden werken, al vind ik het tafereel zelf minder Fontainebleau-achtig. Dat neemt niet weg dat ik er niet in ben geslaagd ook maar éen verwijzing te vinden dat hij in die vroege jaren in Fontainebleau heeft gewerkt. Voor zover mij bekend schilderde Cezanne in die vroege jaren enkel in Marcoussis, nu in het departement Essonne. En dat is eerder het terrein van Monet en Caillebotte. Wel bestaan er nog een paar, misschien rond 1893 in Fontainebleau gemaakte schilderijen, zijn Rotsen in Fontainebleau en zijn Rotsen in een bos, al is het niet ondenkbaar dat die in het zuiden ontstonden. Een bijzonder geval is het schilderij dat Cezanne rond 1880 blijkbaar maakte aan de hand van een foto: Smeltende sneeuw in Fontainebleau. Rewald gaf het hierbij gaande schilderij - abusievelijk naar ik aanneem - als verblijvend in het New Yorkse Metropolitan. Volgens de on-linecatalogus van Walter Feilchenfeldt hing het daar nooit en bevindt het zich nu in een Engelse privecollectie.

38 Paul Cezanne (1839-1906) [Rochers dans la fôret, of: Rochers à Fontainebleau] Rotsen in een bos, of: Rotsen in (het Bos van) Fontainebleau, 1865-1868. Olieverf op linnen, 41 x 33 cm. Engeland, Privécollectie. Bron: Rewald 1986-2, pag. 36; R126

Cezanne, Rotsen in een bos, of: Rotsen in het Bos van Fontainebleau, 1865-1868

39 Ik heb deze vroege aquarel bewust na het vorige olieverfdoek gezet, ook al geeft de datering daar niet per se aanleiding toe. Opmerkelijk is wel dat voor beide een zeer ruime en toch ook soortgelijke periode wordt aangehouden die ze in elk geval in elkaars buurt brengt. Ook al is de compositie van de aquarel wat weidser, en die van het doek meer en detail, de opzet van de twee lijkt toch enigszins op elkaar, met links een grillige rotswand en rechts een doorzicht met geboomte. De voorgrond lijkt te verschillen, met wat op het olieverfdoek een snelstromende beek zou kunnen zijn en op de aquarel een rots is, die minder kalksteenachtig lijkt dan het soort dat gewoonlijk in Fontainebleau wordt aangetroffen, zoals een door mij genomen foto uit 2012 laat zien. Maar zeker ben ik er allerminst van. Simms verwijst niet naar het schilderij en neemt het ook niet op en ik wil ook niet suggereren dat er tussen de twee een verband bestaat. Maar er is iets anders dat toch het opmerken waard is. Simms citeert kunstcriticus (en vriend van Renoir) Georges Rivière, die opmerkt dat de landschappen op Cezannes vroege aquarellen minstens zozeer op de verbeelding lijken gebaseerd als op waarneming. Bijgaande aquarel lijkt zelfs antropomorfische associaties te wekken (maw. de gedachte aan menselijke trekken op te roepen), iets wat ook bij andere aquarellen het geval lijkt, aldus tenminste Simms. Zelf ben ik van dat laatste niet zozeer overtuigd, maar dat fantastische karakter van Cezannes landschappen, daar zou wat in kunnen zitten. Het zou verklaren waarom het vorige schilderij en ook sommige andere exemplaren zo moeilijk van een specifieke locatie te voorzien zijn. Simms merkt nog op dat Cezannes belangstelling voor de aquarel misschien mede ontstond onder invloed van Granet (1775-1849), die het museum in Aix bij zijn dood 250 aquarellen naliet, die Cezanne er als jonge man best zou kunnen hebben gezien. Bekend is dat hij zich in gesprekken soms lovend over de collega-schilder uit Aix uitliet, iets waar Bernard zich later weer over zou verbazen, omdat hijzelf Granet middelmatig vond. Het is - tot slot - weinig verrassend dat er van deze aquarel ook een olieverfversie bestaat (al vermeldt Simms dat niet). Die werd in februari 2016, op een formaat van 54 x 65 cm. en gedateerd met 1867, aangeboden bij Sotheby's in Londen voor een prijs van tussen de 250 en 350 duizend Britse ponden, dwz. rond de € 400.000. Marchesseau 2017 vermeldt als locatie, naar ik aanneem na de transactie: collectie François-Marc-Durand en geeft een erg donker ogende reproductie (nr. 16).

39 Paul Cezanne (1839-1906) [Paysage avec rochers] Landschap met rotsen, 1866-1869. Potlood en aquarel, 23 x 34.5 cm. Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut. Historie: (foto:) Simms 2008 nr. 22; Marchesseau 2017 pag. 136

Cezanne, Landschap met rotsen, aquarel, 1866-1869

40 Hoe vaak komt een mens in Saint Louis, Missouri? Dan is het fijn dat Orsay tijdens de tentoonstelling van 2017 met portretten van Cezanne de portretjes die de schilder van zijn zus en zijn moeder maakte een keer liet zien, want anders hadden we erheen gemoeten. De schilder heeft wel flink op het stel bespaard, want hij gebruikte een hoogst bijzondere constructie, die ik naar mijn weten nooit eerder ben tegengekomen. De beide portretjes staan rug aan rug in éen flinke houten lijst, wat vaker voorkomt, maar éen ervan is ten opzichte van de ander 180 graden gedraaid, zodat je er maar éen tegelijk normaal rechtstandig kunt zien. Orsay koos er voor, misschien op grond van de veronderstelde chronologie en net als naar ik vermoed het museum in Saint Louis, de zus te tonen en de moeder op het hoofd te zetten, en spreekt in de catalogus van recto en verso, maar is het natuurlijk de vraag wie er in werkelijkheid recto is en wie verso. Dat kunnen we helaas niet meer met zekerheid vaststellen. Ik heb het omgedraaid. Moeders gaan voor. Afgezien daarvan is haar identificatie verondersteld, want er bestaat geen enkele schriftelijke verwijzing naar. Toch ligt het wel voor de hand, mede gezien het feit dat Cezanne in deze periode ook zijn vader schildert. De portretten worden meestal gedateerd als van 1866 of 1867 en dat is heel wel voorstelbaar, want qua stijl passen ze uitstekend bij de andere portretten hier, dik opgelegd in brede streken als de verf is. Ik vind het portret van de moeder veel raker dan dat van de zus. Cezanne heeft haar niet gespaard: zichtbaar een boerenvrouw, donkere huid, lichte haargroei zo lijkt het op de bovenlip, hoofddoek, afgewende blik. In driekwart en niet en face, zoals de zus. Vond hij zijn zus een kwezel, van zijn moeder, bij wier begrafenis hij niet kon zijn omdat hij moest schilderen, hield hij veel, zo wordt altijd beweerd. Er is wel beweerd dat er in het verleden van de familie aan moederszijde creools bloed zat. Hortense Fiquet verbrandde - naar eveneens wordt beweerd - alle aan haar gewijde memorabilia. Rewald dateerde in zijn (posthume) catalogue raisonné van 1996 het portret van de moeder overigens met 1870, dat van de zus met 1866-67. Elderfield 2017 houdt het voor wat betreft de moeder ook op 67-68, wat ik me goed kan voorstellen.

40 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de la mère de l'artiste, verso] Portret van de moeder van de kunstenaar, verso, 1866-1867/1870. Keerzijde van Portret van Marie Cezanne, ten opzichte waarvan 180 graden gedraaid. Olieverf op linnen, 53.5 x 37 cm. Saint Louis, Saint Louis Art Museum. Bron: Elderfield 2017 nr 2; R148

Paul Cezanne, Portret van de moeder van de kunstenaar, verso, 1866-1867

41 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Marie Cezanne, soeur de l'artiste, recto] Portret van Marie Cezanne, zus van de kunstenaar, recto, 1866-1867. Keerzijde van Portret van de moeder van de kunstenaar, ten opzichte waarvan 180 graden gedraaid. Olieverf op linnen, 53.5 x 37 cm. Saint Louis, Saint Louis Art Museum. Bron: Elderfield 2017 nr. 1; R119

Paul Cezanne, Portret van Marie Cezanne, zus van de kunstenaar, recto, 1866-1867

42 Het stilleven zou bij Cezanne een belangrijke specialiteit worden en je zou je zelfs kunnen afvragen in hoeverre Cezanne zijn portretten ook als stillevens beschouwde. Ik liet er tot nu toe vier zien, al zou je over het eerste kunnen twisten, Cezannes Atelierkachel namelijk, wat op de keper beschouwd geen echt stilleven is, vervolgens Brood en eieren, zijn Suikerpot, peren en blauwe kan en een aquarel met een Bloemstilleven met fruit en vruchten. Ik kon het niet laten dit zo donkere stilleventje daaraan toe te voegen omdat ik het zo'n voor Cezanne typerend exemplaar vind. Leca zet achter de datering een vraagteken en meldt enkel nog dat het lijkt te zijn ontstaan onder invloed van Manets stillevens. Zo'n stilleven van Manet is bijvoorbeeld diens Schaal met oesters van 1862, of zijn Oesters, paling en mul van 1864; en zeker is er dan wel sprake van een soort gelijkenis, al is het alleen al met betrekking tot de opstelling. Toch vind ik verregaande eenvoud vooral in de richting van Cezanne zelf wijzen, zoals we ook op alle vroege exemplaren diezelfde donkere achtergrond zien. Wat precies de overwegingen zijn voor Leca's datering is me onbekend en hij zwijgt er verder over, maar de stijl en de zo donkere tonen doen inderdaad een vroeg stilleven vermoeden. Leca heeft vast iets gedacht als: het is vroeg, maar er is geen paletmes aan te pas gekomen, en dus niet heel vroeg, maar wel voor de jaren '70. En dat lijkt me wel te kloppen. 1867 zou ik zeggen. Het volgende door mij getooonde stilleven is Cezannes Stilleven met ketel, dat ik (inderdaad) intuïtief later zou dateren. Ik neem aan dat het bruine voorwerp tussen de citroenen hier, en half voor de fles, een citruspers is. De citroenen lijken me niet erg geslaagd. Ik vermoed dat ze bedoeld zijn als twee helften. Verder is dit al een tamelijk beschaafd exemplaar, want Cezanne heeft meer moeite gedaan dan gemiddeld, met name dan om glas en fles weer te geven, die hij heeft voorzien van een paar opvallende hooglichten, terwijl ook het tamelijk monochrome karakter opvalt, met dat ene knalrode element aan de stop van de fles, zoals ook de door Cezanne zo verafschuwde Corot wel eens een extreem gekleurd elementje invoegt in een verder in grijstinten uitgevoerd werk, zie bijvoorbeeld Corots Brug van Mantes, met de rode muts van het vissertje. De eerste bezitter van dit stilleven was Dokter Gachet, die Cezanne in Parijs zou leren kennen.

42 Paul Cezanne (1839-1906) [Bouteille, verre et citrons] Stilleven met fles, glas en citroenen, 1867-1869. Olieverf op linnen, 56 x 49.5 cm. New Haven (RI), Yale University Art Gallery, legaat Paul Mellon B.A. 1929. Bron: Leca 2014 nr. 3 pag. 44; R129

Cezanne, Stilleven met fles, glas en citroenen, 1867-1869

43 Coutagne schrijft naar aanleiding van dit schilderijtje dat wie Cezannes werk een beetje kent, zich er niet over hoeft te verbazen dat hij hier een doodlopende straat lijkt te schilderen (al is dat niet zo). Wegen met muren, of wegen die door huizen of bomen lijken te worden afgesloten, zijn er in zijn oeuvre genoeg. De Rue des Saules ligt in het noordelijk deel van Montmartre. Kunstenaars verbleven al in de wijk voordat de grote golf met artiesten er halverwege de negentiende eeuw verscheen (en aan het begin van de twintigste opnieuw). Vernet werkte er, Géricault eveneens en Corot. Courbet vond er onderdak in de Brasserie des Martyrs, waar trouwens ook de jonge Monet nog zou verschijnen. Bazille had er vlakbij zijn atelier, aan de rue de la Condamine. Coutagne vraagt zich desondanks af hoe Cezanne in 's hemelsnaam uitgerekend aan deze straat kwam. Hij vermoedt dat Cezanne rond 1866 de zogenaamde Manoir du Rosimond kende (nu het Musée Montmartre aan rue Cortot, een tijd met sluiting bedreigd, inmiddels gered en weer open) dat toen dienst deed als atelier voor kunstenaars. Renoir zou er later werken (en er zijn Moulin de la Galette schilderen) en ook andere schilders kwamen er nog terecht, Bernard, Dufy en Othon-Friesz. Het is niet ondenkbaar dat Cezanne er een tijdje werkte, toen Guillaumin er ook verbleef. Het verhaal doet ook de ronde dat Sisley, Pisarro, Renoir en Cezanne elkaar soms ontmoetten in een restaurant dat op de hoek van de Rue des Saules en de Rue Saint-Rustique lag, namelijk La Bonne Franquette, restaurant dat nu nog bestaat, zij het in een toeristenversie. En dan toont de catalogus bij een Parijse Picasso-tentoonstelling in Orsay in de herfst van 2018 (Picasso Bleu et rose, pag. 209) een ansichtkaart uit 1872, van Rue des Saules, met het Cabaret Au Lapin Agile, dat zich op nummer 4 bevond, en waar Picasso eind 1904, toen hij zijn atelier in de Bâteau Lavoir had, zou gaan verschijnen. Het lijkt hoe dan ook opmerkelijk, dat waar andere schilders kozen voor Gare Saint Lazare, voor de grote boulevards, voor de Pont de l' Europe, Cezanne het houdt bij een zo op het oog anonieme Parijse straat. De eerste bezitter van het schilderij was Armand Guillaumin, vriend en collega van Cezanne.

43 Paul Cezanne (1839-1906) [La rue des Saules à Montmartre] Rue des Saules in Montmartre, 1867-1868. Olieverf op linnen, 32 x 40 cm. New York, privécollectie. Bron: Coutagne 2012, nr. 131; R131

Cezanne, Rue des Saules in Montmartre, 1867-1868

44 John Rewald, die langdurig het spoor van Cezanne zou volgen, en daarin zover ging dat hij zich zowat naast hem zou laten begraven, maakte deze foto rond 1935. Hij bewijst in elk geval dat Cezanne zich tamelijk getrouw aan de werkelijkheid hield. Zelfs de lantaarn, halverwege ter rechterzijde, is aanwezig.

44 Foto: Rue des Saules in Montmartre, Parijs, 1935. Foto: John Rewald. Bron: Rewald 1986-2, pag. 57; (foto:) Coutagne 2012

Foto: Rue des Saules in Montmartre, 1935

45 Ooit dateerde de met Renoir bevriende journalist en criticus Georges Rivière (1855-1943), wiens dochter Renée in 1913 zou trouwen met Cezannes zoon Paul, dit schilderij met 1874, zo schrijft Cachin, maar Rewald was het daar niet mee eens en stelde de jaren '60 voor, vooral op basis van een brief van Marion, waarin die beschrijft hoe Cezannes stijl veel minder heftig is dan voorheen. Maar Cachin houdt het op de periode dat Cezanne niet anders deed dan portretten schilderen, elke dag éen, naar zeggen van Guillemet, want dit lijkt haar niet te zelfder tijd ontstaan als Cezannes Scipio. De stijl en de effen achtergrond doen naar haar idee 1866 vermoeden. Zelf ben ik daar niet zo van overtuigd. Wie de jongen op dit onbekende en zelden getoonde portret is, die hier zo nadrukkelijk éen hand onder het hoofd houdt (alsof hij naar een schelp luistert), weten we niet.

45 Paul Cezanne (1839-1906) [Garçon accoudé, ou: Garçon en blouse bleue] Leunende jongen, of: Jongen in blauwe bloes, 1866-1868. Olieverf op linnen, 58 x 50 cm. Zwitserland, privécollectie. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995, nr. 9; Marchesseau 2017 pag. 263; R135

Cezanne, Leunende jongen, 1866.

46 Ik schreef al iets over dit schilderij naar aanleiding van een eerder doek, Stilleven met ketel, van 1869-1870. Dat vormde een belangrijke stap in Cezannes ontwikkeling, vanwege de ingrijpend gewijzigde stijl die Cezanne daar plotseling demonstreerde. En iets soortgelijks geldt voor dit doek, al merkte ik toen ook al op, dat dit stilleven in sommige opzichten nog meer de oude Cezanne is dan de nieuwe. De hier getoonde klok, die het doek zo nadrukkelijk overschaduwt, is een merkwaardige verschijning, niet alleen omdat er geen wijzers op aanwezig lijken, maar ook vanwege de massieve zwartheid waarmee het boven dat stilleven temidden van al dat wit uittorent. Dat stilleven zelf wordt weer beheerst door een daar flink boven uitstekende schelp, waarin Danchev, geheel in tegenstelling tot zijn gewoonte, iets flagrant sexueels meent te zien. Hoe weet hij dat het een schelp is, vroeg ik me af. En wat zijn die witte kronkels erboven? Damp die van het kopje afslaat? Het spierwitte tafellaken (oude droom van Cezanne: een sneeuwwit tafellaken) hangt neer als, zo schrijft Danchev, een rotsformatie. Veel schrijvers hebben de neiging de massiviteit van Cezannes voorwerpen te beschouwen als een bron voor metaforen van de uiteenlopendste soort. Dit schilderij hing ooit ten huize van de Zola's in de salon (waar het niet op zolder lag zoals veel ander werk van hem, schrijft Danchev, ook al hatelijk). Op het schilderij is ook aanwezig, op de uiterste rechterhoek van de tafel, de monstrueuze achthoekige witte inktpot van Zola, die eveneens opduikt op Manets Portret van Zola, waar er een ganzenveer uit omhoog steekt. Dat is voor mij trouwens wel een reden om te twijfelen aan Cachins stellige mededeling dat Manet dat doek schilderde in zijn eigen atelier. Eens temeer daar Henri Mitterand, de Zola-specialist, ook nog meldt dat de klok die we op het hier bijgaande doek zien eveneens van Zola is. Anderzijds: je kunt zoiets vermoedelijk ook wel maken zonder het model onder ogen te hebben. In een brief van 28 maart 1878 uit Aix vraagt Cezanne aan Zola zijn schilderij op de voor dat jaar geplande tentoonstelling van onafhankelijke schilders te hangen, maar de expositie gaat niet door. Na de dood van Zola kwam het schilderij in de verkoop. In 1903 stonden in de catalogus 9 Cezannes, waaronder dit exemplaar. Ik memoreerde al dat er na de dood van zijn vrouw op zolder nog een Cezanne werd aangetroffen, in 1927, éen van de twee versie van Alexis die voorleest aan Zola. Ook het schilderij met de atelierkachel was in bezit van de schrijver. Het hierbij getoonde schilderij was daarna nog in bezit van de Amerikaanse filmster Edward G. Robinson en van de Griekse scheepsmagnaat Stavros Niarchos.

46 Paul Cezanne (1839-1906) [La klok noire] De zwarte klok, 1869-1871. Olieverf op linnen, 54 x 73 cm. Privéverzameling. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995 p. 27; Leca 2014 Fig. 3; R136

Cezanne, De zwarte klok, 1869-1871

47 Loyrette schrijft dat dit schilderij, zijn Stilleven met ketel, net als Cezannes Zwarte klok, die min of meer uit dezelfde periode is, zij het misschien van iets later, wordt beschouwd als een belangrijke stap in Cezannes ontwikkeling, omdat hij hier zijn barokke, romantische (zeg maar: wilde) aanpak laat varen, en hij niet langer volhardt in wat hijzelf zijn manière couillarde noemt. Rewald plaatste, naar ik vermoed op grond van de wat grotere zorgvuldigheid, dit schilderij na het vorige.

De ballen zullen plaats maken voor eenvoud en terughoudendheid. Het is voor het eerst dat Cezanne zijn onderwerp serieus neemt, het stilleven op traditionele wijze organiseert, terwijl ook de wijze van schilderen een zekere klassieke aanpak verraadt, de objecten nog zwart omlijnd, in tonen die geleidelijke gradaties vertonen, en geen wilde overgangen, met een zwaar in de verf gezette, maar sobere toets, zonder fratsen. Loyrette gebruikt het woord elliptisch. Hij bedoelt natuurlijk dat Cezannes stijl eensklaps eenvoudig is, terwijl alle aandacht uitgaat naar de afbeelding van het onderwerp. Cezanne zou altijd zeggen dat de schilder nederig moest zijn jegens hetgeen hij schilderde, of het nu een stilleven was, een landschap of een portret, dat hij ervoor moest gaan zitten om het te doorgronden: realiser, noemde hij dat: realiseren, maar met de betekenis van omzetten. Daarbij was van groot belang de bekendheid, beter misschien: de vertrouwdheid, van de schilder met wat hij zag, reden misschien waarom Cezanne zo vaak zijn vrouw zou schilderen. De wijze van schilderen is plotseling veel zorgvuldiger, ze is minder op zichzelf gericht, dienstbaarder. Die nieuwe Cezanne zal eerst vooral verschijnen in zijn stillevens en zijn portretten, die eenvoudiger en strakker zullen worden, vooral misschien onder invloed van het werk van Manet, maar nog een tijdlang zal er ook de Cezanne zijn van de schilderijen waarin de verbeelding een grotere rol speelt, en die er een stuk wilder uitzien, voeg ik daar maar aan toe. De invloed van Manet is hier veel zichtbaarder, zo schrijft Loyrette, dan in Cezannes Zwarte pendule. Bijgaand schilderij verraadt een zekere harmonie, die nog lang niet altijd des Cezannes is. De klok is veel meer in de stijl van Cezanne zelf. Mij lijkt wel dat hier het diepe zwart onder het bovenste houten blad waar het stilleven op staat, met die uitloper rechtsonder, bijna als een kattenstaart, nog een restje van de oude Cezanne is, terwijl ook de precieze opstelling van die bladen zelf waarop het stilleven staat, niet helder is gedefinieerd. Danchev meent overigens, in tegenstelling tot Loyrette, dat dit schilderij veel meer ontstond in een soort dialoog met Pisarro, dan onder invloed van Manet.

Cezanne was in de zomer van 1867 zelf in Parijs, waarna hij met zijn moeder naar Aix terugreisde. Hij zag er, vlakbij het terrein van de Wereldtentoonstelling, op het Champs de Mars, de tentoonstellingen die Manet en Courbet daar speciaal hadden georganiseerd. Cezannes stillevens zijn minder luxe, en boerser dan die van Manet. Die toont op een stilleven van 1866 bijvoorbeeld een meloen, een fruitmand met perziken en een fles. Cezanne kiest voor een eenvoudiger versie, zoals hij dat eerder al deed met zijn Brood en eieren, dat was bedoeld voor de Salon van 1866. Hier zijn het een paar uien, een appel en een drie (witte) eieren in een witte doek, met een ketel en een pot. Ook het zwart en wit komt bij Manet en de Spaanse traditie vandaan. Cezanne zou het vele malen zeggen, tegen Joachim Gasquet bijvoorbeeld: hij droomde ervan een tafellaken te schilderen, wit als sneeuw. Dat tafellaken kwam van het grote banket in Balzacs Peau de chagrin. Over zijn prachtige Portret van Vollard zei hij dat hij het (witte) overhemd wel aardig gedaan vond. En net zoals bij Manet zelf, spelen ook de stillevens van Chardin een rol. Cezanne bewonderde Chardin, die vieux roublard, zoals hij altijd zei: die ouwe vos. Cezanne was er goed in zijn complimenten in pejoratieven te verpakken. Bekend is dat hij soms een zwarte hoed en een witte doek naast zijn onderwerp legde. De kleuren moesten daar tussen passen. In latere jaren zou hij zijn modellen tot wanhoop brengen, door als de zon begon te schijnen, te stoppen met schilderen, terwijl hij toch al niet veel deed zolang de geportretteerde nog aanwezig was: kijken en af en toe een toetsje zetten, dat paste bij het vorige toetsje. Hij wilde grijsheid, om de kleuren die hij gebruikte, beter te kunnen passen tussen wat hij bezig was te maken. En zonlicht bracht hem in de war. En waar sommige van zijn collega's van hun stillevens een complete, subtiel en glad geschilderde etalage maakten, daar - en Loyrette citeert precies de formulering die Cezanne altijd gebruikte - zette hijzelf une belle touche bourrée en draait hij zijn pinceau gras dans la pleine pâte: schildert hij met dik beboterde toets, met zijn penseel vet in de dikke verf. Manet zou met regelmaat een stilleven doen, terwijl hij in zijn grote werk heel wat stilleven-gedeeltes aanbracht. Pas in een veel later stadium zou hij het genre, daartoe gedwongen door de omstandigheden, weer op grotere schaal opnemen. Pisarro en Sisley zouden het nooit meer doen, enkel Renoir en Monet vervaardigden zo af en toe nog een stilleven. Cezanne zal er uiteindelijk éen van zijn specialiteiten van maken. Loyrette merkt op dat Cezanne daarmee zijn voorkeur tot uitdrukking brengt voor stabiliteit. En - voeg ik daar maar aan toe - zijn afkeer voor de wereld en veel van hetgeen er zich afspeelt, inclusief trottoirs en electrisch licht. Cezanne zei vele jaren later tegen de zoon van Henri Gasquet, de dichter Joachim (1873-1921):

Een suikerpot leert ons evenveel over ons en onze kunst als een Chardin of een Monticelli. Hij heeft meer kleur. Het zijn onze schilderijen die stillevens worden. En: Onze schilderijen, dat is het duister om ons heen, dat is de nacht waarin je tast... de musea zijn de grotten van Plato. Ik zou op de deuren laten zetten: verboden te betreden. Buiten schijnt de zon.

Dit schilderij werd bij Vollard gekocht door de Russische verzamelaar Sergej Sjtsjoekin, die over een grote collectie moderne schilderkunst beschikte, waarvan het grootste deel zich nu in Petersburg of Moskou bevindt. Danchev vermeldt dat het dit schilderij was, dat Roger Fry, toen die het zag op een tentoonstelling in Londen, bekeerde tot Cezanne, van wie hij een belangrijk kenner zou worden. Het werd door Sjtsjoekin in 1900 verkocht in het Hôtel Drouot, voor 7000 francs, en kwam via de collectie van Bernheim de Villiers dankzij een anonieme Canadese gift in het Louvre en dus in Orsay. Die 7000 was naar zeggen van Danchev de hoogste prijs tot op dat moment voor een Cezanne betaald.

Loyrette is nogal eens kritisch over Zola, die hij dan van kwade trouw lijkt te verdenken. Naar aanleiding van Cezannes Stilleven met ketel bijvoorbeeld vermeldt hij dat daar in elk geval niets te merken valt van de onzekerheid die Zola hem in dezelfde periode toeschrijft. Want als de cognac-handelaar en kunstcriticus Theodore Duret hem vraagt naar het adres van die zo excentrieke Cezanne, zegt de schrijver dat hij hem dat niet kan geven, want Cezanne heeft zich opgesloten, hij zit in een periode van tasten en zoeken en volgens mij wil hij op dit moment niemand toelaten in zijn atelier. Wacht maar tot hij u zelf opzoekt. Loyrette reageert naar mijn idee nogal kleinzielig op die opmerking van Zola. Hij schrijft: Misschien had Zola, om duistere redenen, liever niet dat Cezanne iemand ontmoette die op dat moment belangrijk voor hem kon zijn. Loyrette spreekt van een opmerkelijk geval van blindheid. Daar geloof ik niets van. Ik denk eerder dat Zola op dat moment zo'n lage dunk had van het werk van zijn vriend, dat hij het raadzaam achtte daar niet al te zeer mee te koop te lopen. Het is de vraag welk deel van Cezannes werk Zola precies kende. Maar het deel waarvan we weten dat hij het kende, is bepaald niet het beste van hetgeen Cezanne had gemaakt. Daar dacht de schilder zelf later net zo over. Als je over een catalogus beschikt met een representatieve uitsnede van Cezannes complete werk, is het gemakkelijk zijn genialiteit te erkennen, maar in 1870 lag dat anders. In die context is Zola's opmerking natuurlijk patroniserend en hij had ongelijk, maar kwade wil lijkt het me niet.

47 Paul Cezanne (1839-1906) [Nature morte à bouilloire] Stilleven met ketel, 1869-1870. Olieverf op linnen, 64 x 81 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 18; Leca 2014 Fig. 11 pag. 211; R 137

Cezanne, Stilleven met ketel, 1869-1870

48 Achille Emperaire (1829-1898) was een dwerg, met een groot hoofd op een mager klein lichaam, maar wel met relatief lang gerekte en benige ledematen en met lange, fijn gevormde handen en vingers. Hij kwam uit Aix en was 10 jaar ouder dan Cezanne, met wie hij vooral in de jaren '60 op intieme voet stond, maar met wie hij altijd bevriend zou blijven. Net als Cezanne werkte hij in het begin van de zestiger jaren bij Suisse. Emperaire schilderde zelf dus ook, maar zonder succes. Begraven ligt hij op hetzelfde kerkhof als Cezanne. Loyrette (die een biografie schreef van Degas) merkte op dat wat Evariste Valernes was voor Degas, Emperaire was voor Cezanne, iemand die hij met minder succes had kunnen worden en die hem misschien juist daarom ook dierbaar was. Nog jaren later zou Cezanne het hebben over Empéraire, en over de bewondering die hij voor hem en zijn vurige karakter koesterde. Hoewel Emperaire dus mismaakt was, had hij een opvallend hoofd, Van Dyck-achtig, schrijft Loyrette, en een fijn getekend gelaat met vlammende ogen, een hoog voorhoofd, lang artistiek haar en een sikje, wat hem er allemaal, zo schrijft Loyrette weer, eruit deed zien als een musketier. Emperaire lijkt hier te zitten in dezelfde stoel waarin Cezanne in 1866 de vader al in portretteerde, die hij L' Evénement te lezen gaf. Ook de formaten van de twee doeken zijn praktisch identiek. En waar de vader er, zoals Guillemet het zei, bij zat alsof hij de paus was op zijn troon - als hij tenminste niet L'Evénement had gelezen - en het schilderij nog was gedaan op de manière couillarde, daar wordt de zetel hier een bewuste woorspeling voor iemand die Emperaire heet, wat in het Frans met een beetje goede wil kan worden gelezen als de bijvoeglijke vorm van het Franse empereur, dat keizer betekent. Hij zit hij er nadenkend bij, de voeten op een verhoging om te voorkomen dat ze boven de grond bungelen, éen hand op de knie, de andere omlaag hangend. Het schilderij is minder grof, het kleurengamma is teruggebracht en het is veel vlakker van stijl en gedaan met de kwast. Ook hier is misschien Manets invloed zichtbaar, met bijvoorbeeld diens Pijper. Eraan begonnen werd misschien al rond 1867, maar Cezanne leverde het in voor de Salon van 1870, waar het werd geweigerd, blijkbaar samen met een naakt, dat we alleen nog kennen van een karikatuur van Stock. Er is op gewezen dat Cezannes grote portretten ook in andere opzichten trekken vertonen van het werk van Manet, doordat hij van zijn personages types maakt, zoals Manet en trouwens ook Degas in toenemende mate zouden gaan doen. Zelf geloof ik dat niet zo erg. Cezanne is gewoon niet van de psychologie. Anderen schreven dat Cezannes Emperaire een bewuste toespeling was op Ingres' doek met zijn tronende Napoleon, van 1806. Bekend is dat Emile Bernard dit schilderij ergens tussen 1886 en 1888 aantrof in een stapel doeken van Cezanne bij Père Tanguy, de handelaar in schilderspullen. Bernard haalde de Belgische schilder Eugène Boch over het te kopen. Die deed dat voor 800 francs. Diens zus Anne zou de enige Van Gogh aanschaffen die de schilder ooit zou verkopen. Toen Eugène zijn Emperaire in 1908 wilde verkopen aan Bernheim-Jeune, vroeg hij er 30.000 francs voor. De kunsthandelaar wilde dat bedrag er niet voor neertellen. Twee jaar later probeerde hij het weer, maar vroeg 50.000. Bernheim bood nu de eerder gevraagde prijs. Twaalf dagen later kocht de margarinefabrikant en verzamelaar Pellerin het, voor 45.000. Diens dochter en kleindochter gaven het in 1964 aan Orsay.

48 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait d' Achille Empéraire] Portret van Achille Empéraire, 1869-1870. Olieverf op linnen, 300 x 120 cm. Gesigneerd rechtsonder: P. Cezanne. Inscriptie bovenlangs: ACHILLE EMPERAIRE PEINTRE. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 19 R 139

Cezanne, Portret van Achille Empéraire, 1869-1870

49 Er bestaan twee voorbereidende tekeningen voor het schilderij en dit is er éen van. Emperaire zit er, net als op het schilderij, bij met half gesloten ogen. Hij bleef achter bij Cezannes' zoon Paul, die hem blijkbaar verkocht aan de verzamelaar Lucas Lichtenhan die zelf directeur was van het Bazelse Kunstmuseum, dat hem in 1951 van hem overnam.

49 Paul Cezanne (1839-1906) [Achille Empéraire] Achille Empéraire, 1869-1870. Potlood, 43.2 x 31.0 cm. Bazel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 20 C 229

Cezanne, Achille Empéraire, potlood, 1869-1870

50 Toen dit portret voor het eerst werd tentoongesteld, zo schrijft Loyrette, in 1904 in Berlijn, bij de kunsthandelaar Cassirer, werd het beschouwd als een portret van Antony Valabrègue (1844-1900). Valabrègue was een uit Aix afkomstige dichter en criticus, en jeugdvriend van Cezanne. Bekend is dat Cezanne voor de Salon van 1866 op het laatste moment per kruiwagen wederom werk in leverde voor de Salon, waar het werd geweigerd. Eén van de schilderijen was een portret van Valabrègue, al is niet bekend welk. Over de identificatie van bijgaand schilderij bestaat er inmiddels onzekerheid, sinds in 1936 in een tentoonstellingscatalogus van de Orangerie ook de geoloog Fortuné Marion (1846-1900) voor mogelijk werd gehouden, trouwens eveneens iemand die Cezanne kende, getuige bijvoorbeeld een schetsje uit deze periode met Marion en Valabrègue. Rewald houdt het, na enige aarzeling, op Valabrègue, maar Loyrette is daar niet zeker van, zeker gezien het portret hiervoor, dat zeker Valabrègue voorstelt, omdat bekend is dat Cezanne het maakte voor de Salon van 1866, waar het uiteraard geweigerd werd. Cezanne schilderde ook een portret met alleen het hoofd van Marion, die daarop een tamelijk wilde bos haar heeft, wat bolle ogen, een wat platte neus en een sterk gebruinde huid. Dat hangt nu in Bazel. Loyrette houdt het dus, voor wat betreft de titel, maar op Portret van een man, alhoewel hij erkent dat het model wel degelijk afkomstig moet zijn uit Cezannes onmiddellijke kring. Als jaar stelt hij, hoewel de meesten het op later houden, 1866 voor, want ook de datering is natuurlijk ook onzeker. Het lijkt in veel opzichten op een aantal andere portretten uit deze periode: soortgelijk - niet te groot - formaat, donkere achtergrond, veel zwart, wit en grijs, dik opgelegde verf. Dit schilderij werd gekocht door graaf Armand Doria. Daarna kwam het in handen van Pellerin, van wiens zoon het door Galerie Wildenstein wordt gekocht op naam van Andre Meyer, een Frans-Amerikaanse bankier. Uiteindelijk komt het via Galerie Beyeler in handen van het Getty, waar het nu hangt.

50 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait d' homme, of: Portrait d' Antony Valabrègue] Portret van een man, of: Portret van Antony Valabrègue, ca. 1866. Olieverf op linnen, 60 x 50.2 cm. Malibu, John Paul Getty Museum. Wolfe Fund 1951. Bron: Cachin/Rishel 1995, nr. 8; R147

Cezanne, Portret van een man, of: Portret van Antony Valabrègue, ca. 1866

51 Ik toonde op deze pagina al een vroege aquarel van Cezanne, zijn Zeegezicht. Matthew Simms schrijft in zijn aan Cezannes aqarellen gewijde studie hoe de schilder, nadat zijn twee doeken voor de Salon van 1866 waren geweigerd - zijn Portret van Valabrègue en zijn Brood en eieren - in een brief aan Zola liet weten dat hij van plan was een aquareldoos aan te schaffen. Ik schreef het al. Vanaf dat moment zou Cezanne zo nu en dan zijn toevlucht nemen tot de aquarel als een manier om ruwe opzetten te maken van nog te maken werk in olieverf. Twee van die vroege schetsen, De grafdelvers en een In het water duikende vrouw - die geen vrouw is maar een man - leverden echter geen schilderij op, blijkbaar omdat Cezanne er niet tevreden over was. Maar bijgaande aquarel is een voorbereiding voor een gelijknamig doek, dat verloren is gegaan en dat Cezanne aanbood aan de Salon van 1867. Het is zelfs denkbaar dat het om twee doeken ging. De hier afgebeelde scene lijkt zich af te spelen in een bordeel, waar op de voorgrond een naakte vrouw ligt, met er half achter zichtbaar een man die een pijp rookt. De intimiteit wordt blijkbaar verstoord door een bediende, die verschijnt met een dienblad, waarop een theepot te zien lijkt en kopjes, die gevuld zouden kunnen zijn met de drank waarnaar het schilderij werd vernoemd. Op de achtergrond is een gedekte tafel zichtbaar met misschien de resten van een maaltijd. Drank, tabak, eten, sex. De uitvoering is zeer schetsmatig. Het uiteindelijke schilderij moet een bewuste toespeling op Manets Olympia geleken hebben, dat van een paar jaar eerder was. Wie goed kijkt - maar mij was hij in eerste instantie niet opgevallen - ziet aan de uiterste linker onderzijde van Cezannes aquarel de kat, die bij Manet rechts zit. Ook de houding van de vrouw, met de blik in de richting van de kijker, lijkt de toespeling te bevestigen. Een opvallend verschil met Manets Olympia is dat hier ook de klant aanwezig is, die eveneens zijn blik in onze richting wendt. Het uiteindelijke schilderij moet bedoeld zijn geweest als een provocatie aan het adres van de Salonjury, eens temeer daar dit de gelegenheid was dat Cezanne zijn werk bracht met een kruiwagen. In een artikel in Le Figaro van 8 april 1867 beschrijft Arnold Mortier wat er gebeurd was.

Ik heb gehoord van twee geweigerde schilderijen van dhr. Sésame (niets te maken met 1000 en éen nacht), dezelfde man die in 1863 algemene hilariteit verwekte tijdens de Salon der Geweigerden - en nog doet - met een doek waarop twee varkenspoten in de vorm van een kruis te zien waren. Deze keer stuurde dhr. Sésame twee composities die, ofschoon minder vreemd, niettemin net zozeer hun afwijzing door de Salon verdienen. De schilderijen zijn getiteld: De wijngrog. Eén ervan toont een naakte man die zojuist van een zwaar opgedirkte vrouw een wijngrog krijgt aangereikt; het andere beeldt een naakte vrouw af en een man die is gekleed als lazzarone; hier wordt de grog gemorst.

Zola zou, om Cezanne te verdedigen, een brief naar de krant schrijven met de correctie dat varkenspoten niet tot het repertoire behoorden van zijn vroegere medescholier, M. Paul Césanne (sic! schrijft Simms hier) en dat die twee schilderijen had ingeleverd die beide waren geweigerd, De wijngrog en Dronkenschap. Het is wat merkwaardig dat Simms, voor zover ik heb kunnen vaststellen, niet rept van Cezannes latere Wijngrog, want die zal rond 1876 een nieuwe versie vervaardigen, al wordt die dan abusievelijk Middag in Napels genoemd.

51 Paul Cezanne (1839-1906) [Le grog au vin] De wijngrog, 1866-1867. Potlood, aquarel en gouache op papier, 11 x 14.8 cm. Privéverzameling. Bron: Simms 2008, nr. 6; Adriani 1981 nr. 2

Cezanne, De wijngrog, aquarel, 1866-1867

52 Dit is nog éen van die vroege aquarellen, maar een uitzonderlijk geval. Want hier gaat het niet om voorbereidend werk, maar om een op zichzelf staand geheel, dat een soort studie lijkt van een bijeen gezocht tafereel, vermoedelijk in Cezannes atelier op Jas de Bouffan. Iets soortgelijks doet hij nu en dan met landschappen, zoals wellicht bij een wat later geval, zijn Landschap met rotsen, dat naar Simms idee ook ontstond in Aix. Toen ik deze aquarel voor het eerst bij Simms zag, was ik daar nogal door verrast. Mooi ding.

52 Paul Cezanne (1839-1906) [Nature morte, fleurs et fruits] Stilleven met fruit en vruchten, 1865-1867. Potlood, aquarel en gouache op papier, 18 x 14 cm. Privéverzameling. Bron: Simms 2008, nr. 21

Cezanne, Stilleven met fruit en vruchten, aquarel, 1865-1867

53 Op dit schilderij zit Zola met zijn rug naar de toeschouwer, terwijl Alexis, naar ons toegekeerd, zittend voor een geopende deur, een tekst voorleest, blijkbaar om te laten horen hoe die klinkt. De diepte is hier belangrijker dan op het andere doek. Het schilderij lijkt ook voltooid, in tegenstelling tot het volgende. Dat neemt niet weg dat Feilchenfeldt schrijft, dat waar het andere portret altijd een ereplaats bij de Zola's zou hebben gehouden, dit exemplaar na de dood van de vrouw van Zola, die in 1902 stierf, op zolder zou worden aangetroffen. En helemaal onbegrijpelijk kan ik dat niet vinden, want dit doek ziet er wel bijzonder onbeholpen uit. Het werd oorspronkelijk zelfs als werk van een onbekende verkocht aan een privékoper, die het kort daarop als een Manet aanbood bij de Parijse kunsthandelaar Rosenberg. Vollard en Rosenberg identificeerden het toen als een Cezanne. Er bestaan van dit doek een paar voorbereidende tekeningen. In verband met deze twee schilderijen wordt wel eens verwezen naar de invloed van de Hollandse zeventiende-eeuwse huiskamertaferelen. In Aix hing bijvoorbeeld een doek van Pieter de Hooch. Het heeft trouwens lang geduurd voordat de man in wiens gezelschap Zola zich bevindt, werd geïdentificeerd als Alexis. En omdat Zola hem pas in 1869 leerde kennen en ook bekend is dat Cezanne in 1870 Parijs verliet, staat ook wel vast dat beide schilderijen uit 1869-1870 moeten dateren.

53 Paul Cezanne (1839-1906) [La lecture de Paul Alexis chez Zola] Paul Alexis die voorleest aan Émile Zola, 1869-1870. Olieverf op linnen, 52 x 56 cm. Zürich, privécollectie. Bron: Rewald 1986-2 pag. 49; R150

Cezanne, Paul Alexis die voorleest aan Émile Zola, 1869-1870

54 Christina Feilchenfeldt schrijft (in: Benesch 2000) dat Cezanne aan het eind van de zestiger jaren het idee kreeg een stel portretten met sprekers en luisteraars te maken. Overigens, want ik ga haar hier vaker citeren, omdat ze zo nadrukkelijk aanwezig is in Vollendet/Unvollendet, Christina Feilchenfeldt is de in 1967 geboren kleindochter van Walter Feilchenfeldt (1894-1953), kunsthandelaar bij Cassirer in Berlijn en verzamelaar. Diens zoon Walter maakte trouwens de enorme online catalogue raisonné, karwei waarbij de arbeid van uw dienaar hier totaal in het niet valt. Hoe dan ook: de serie ontstond niet, maar de twee hierbijgaande portretten, die Paul Alexis en Émile Zola laten zien, zouden er een restant van kunnen zijn. Zola woonde sinds 1869 in een paviljoen aan de rue de la Condamine, waar hij tot 1874 bleef. Bazille zal in januari 1868 in dezelfde straat een atelier huren en er zijn beroemde Atelier in de rue Condamine schilderen. Die heette overigens in 1868 nog rue de la Paix en werd precies in het jaar erna omgedoopt. Het paviljoen waar Zola woonde, beschikte over een tuin en daar begon Cezanne in 1869 dus aan zijn dubbelportret. Bekend is dat Zola Alexis pas in dat jaar leerde kennen, terwijl we ook weten dat Cezanne in 1870 naar het zuiden vertrok vanwege de Frans-Pruisische oorlog. Vandaar de datering met 1869-1870. Feilchenfeldt schrijft dat Rewald in zijn biografie slechts melding maakt van éen portret, namelijk het vorige. En dat klopt ook. Blijkbaar kende hij dit niet. Wel geeft Rewald nog een ander portretje, zij het nog in zwart-wit. Op bijgaand schilderij dat, hoewel het dus niet af is, een heel wat geacheveerder indruk maakt dan het andere, zit Zola voor een open raam, terwijl aan de linkerzijde een deel van een luik zichtbaar is, dat enigszins doet denken aan de balkondeuren op Manets Balcon, zoals eigenlijk het hele schilderij enigszins aan Manet doet denken. Paul Alexis (1847-1901), die hier misschien op een terras, buiten dus, op een erg laag stoeltje zit, zodat zijn benen ongewoon kort lijken, zou een tijdlang als Zola's secretaris gaan fungeren, maar die kende hem op het moment dat dit geschilderd werd nog maar net. Hij is bekend als schrijver van een aantal naturalistische romans en was lange tijd een discipel van Zola, van wie hij ook een biografie schreef. Paul Alexis behoorde, net als Solari, Baille en Roux tot de bende uit Aix en net als zij was hij met heel wat schilders bevriend. Hij zal uiteindelijk zelf acht Cezannes bezitten. Hier leest hij voor uit een manuscript en Zola luistert aandachtig. Zola 's ogen bevinden zich in de schaduw en zijn mond en linkeroor ogen weer erg rood, precies zoals dat al het geval was bij Valabrègue op diens portret. Alexis' linkerhand en het manuscript dat hij vasthoudt zijn zeer schetsmatig gedaan, wat vermoedelijk zijn oorzaak vond in het feit dat de Frans-Pruisische oorlog tussenbeide kwam. Sommigen nemen aan dat Cezanne het schilderij voor Zola maakte als een soort hommage, vanwege diens steun aan Manet in zijn artikelen voor L' Evénement en de brochure die hij ervan maakte. In 1868 had Manets Portret van Zola nog op de Salon gehangen dat eigenlijk om een soortgelijke reden ontstond. Cezanne nam toen de Frans-Pruisische oorlog begon de wijk naar Aix. Toen hem later werd gevraagd wat hij eigenlijk deed tijdens de oorlog, zei hij: Ik heb geschilderd bij L' Estaque. Dat zou de eerste keer zijn dat hij er werkzaam was. Hij werd op dat moment overigens gezocht omdat hij de verplichte mobilisatie ontliep. De hele groep uit Aix is aanwezig bij Zola 's huwelijk in 1870. Alexis zou als éen van de weinigen in Zola's directe omgeving Dreyfusard blijven. En hij zou Zola op de hoogte houden van wat er in Aix gebeurde.

54 Paul Cezanne (1839-1906) [Paul Alexis lisant à Émile Zola] Paul Alexis die voorleest aan Émile Zola, 1869-1870. Olieverf op linnen, 130 x 160 cm. Sao Paulo, Museu de Arte Assis Chateaubriand. Bron: Benesch 2000 nr. 1-2; R151

Cezanne, Paul Alexis die voorleest aan Émile Zola, 1869-1870

55 Nadat op 19 juli 1870 Frankrijk Pruisen de oorlog heeft verklaard, neemt Cezanne de wijk naar Aix, of beter, naar het zuiden, want thuis aankomen in gezelschap van de vrouw met wie hij inmiddels samenleeft, hoeft hij niet. Hij gaat naar L'Estaque, waar zijn moeder al jaren een huisje huurt. Ook de Zola's vertrekken daar heen. Het is een tijdstip waarop de schilders alle kanten uit gejaagd zullen worden. Monet en Pisarro gaan naar Londen, net als Daubigny en de kunsthandelaar Durand-Ruel. Pisarro maakt van de gelegenheid gebruik om er te trouwen. Zola gaat naar Marseille. Manet en Degas blijven in de stad en doen dienst bij de artillerie van de Nationale Garde rond Parijs, Manet pas nadat hij zijn familie naar de Pyreneeën heeft gestuurd. In een brief aan zijn vrouw schrijft hij hoe kort voor het beleg de Parijse stations nog werden bestormd door mensen die er vandoor wilden. Hij noemt ze poltrons, lafaards dus, onder wie helaas sommige van onze vrienden, Champfleury, Zola, Fantin, enz... Voor wat betreft Fantin had hij het mis, al wist hij dat vermoedelijk niet, want die dook met zijn vader onder in een Parijs' hotel. En Bazille hoort daar ook niet bij. Die neemt vrijwillig dienst bij de Zoeaven en sneuvelt in het Loiregebied, waar zijn vader een monument voor hem neerzet. Renoir komt ook in het zuiden terecht, krijgt dysenterie en wordt in Bordeaux verpleegd door een oom, maar ten tijde van de commune is hij weer terug in Parijs, waar hij trouwens gewoon schildert terwijl er buiten druk wordt geschoten. En Cezanne? Vollard schrijft in zijn Écoutant Cezanne (Luisterend naar Cezanne):

Ik vroeg op een dag wat voor soort bestaan hij en Zola hadden geleid tijdens de oorlog. Hij antwoordde: Luister eens, meneer Vollard! Ecoutez un peu, monsieur Vollard! Pendant la guerre, j'ai beaucoup travaillé sur le motif à L' Estaque.

Buiten geschilderd dus, hard gewerkt bij L'Estaque. Dat was toen nog een plaatsje even ten westen van Marseille, gelegen tussen een heuvel en de kust, en met een eigen klein haventje. Nu is het een wijk van Marseille. Terwijl Manet en Degas zich geroepen voelen het land te verdedigen, de eerste vermoedelijk met frisse tegenzin, want van Napoleon moest hij weinig hebben, heeft Cezanne van de vaderlandse instincten die hij later zal demonstreren, tijdens de Dreyfus-affaire bijvoorbeeld, blijkbaar nog geen last.

En wie het verschil wil zien tussen de Cezanne van voor Auvers-sur-Oise en die van erna, hoeft alleen maar te vergelijken, bijvoorbeeld met het zo'n drie jaar later ontstane Huis van de gehangene, of Uitzicht op Auvers. Daar heeft Cezanne een portie impressionisme tot zich genomen. Hier is een op de hellingen nog besneeuwd landschap zichtbaar, geschilderd in veel donkere tonen, en met een al even donker geveegde lucht, terwijl de rode daken op de achtergrond een zekere diepte scheppen. Het landschap als geheel heeft nog iets schematisch en abstracts, maar oogt ook enigszins dramatisch. Rewald merkt op dat de wijze waarop hij deze landschappen weergeeft, nog is doortrokken met de heftigheid waarmee hij (bijvoorbeeld) zijn Ontvoering schilderde. En daar zit misschien wat in. Welbeschouwd is het verwonderlijk dat Cezanne ooit tegen van Gogh zou hebben gezegd: U schildert echt als een gek. Per slot van rekening zullen heel wat anderen dat over hemzelf hebben gezegd. Opvallend is natuurlijk ook de keus van het onderwerp, want dit is niet wat je zou verwachten bij een schilderij met deze titel: geen zee, geen kust.

55 Paul Cezanne (1839-1906) [Neiges fondue à L' Estaque, ou: Les toits rouges], Smeltende sneeuw bij L' Estaque, of: De rode daken, ca. 1870-1871. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Zwitserland, Privéverzameling. Foto: Walter Drayer, Zürich. Musée d' Orsay. Bron: Rewald 1986-2 p. 90; R157

Cezanne, Smeltende sneeuw bij L' Estaque, ook: De rode daken, ca. 1870

56 Om het door vader Cezanne gekochte Jas de Bouffan heen lag een terrein van zo'n 15 hectares, waarvan een deel bestond uit wat in het Frans heet Jardin d'agrément, naar ik vermoed iets als ons park of een siertuin. Daaromheen liep de laan met kastanjebomen die hier is afgebeeld. Een paar jaar eerder al schilderde hij die ook al, toen nog met het paletmes. Dit schilderij moet van een aantal jaren later zijn, zo meent Loyrette. Het hier aanwezige groen heeft al diverse tinten en de contrasten zijn veel minder scherp. Er is zelfs sprake van licht en schaduw, al heeft Cezanne nog steeds weinig belangstelling voor de precieze manier waarop bomen eruit zien, iets wat ook waar te nemen valt aan de strak neergezette stammen. Ik vind zelf ook de manier waarop het bladerdak is weergegeven opmerkelijk, omdat daarin al iets van de latere Cezanne verschijnt. Het schilderij werd in oorsprong gedateerd met 1867-1869, terwijl Cezannes zoon Paul het hield op ergens tussen 1875 en 1880. Maar dit doek ontstond duidelijk voordat Cezanne naar Auvers vertrok en, zo schrijft Loyrette, zich daar de lessen van het impressionisme aantrok. Qua schilderstijl doet het bovendien enigszins denken aan het hierna afgebeelde Wijndepot aan rue Jussieu. Vandaar dat ergens rond 1871 een acceptabele datering lijkt. Overigens lijkt het wel alsof er op die lichtbruine voorgrond een aantal dingen (klein) geschreven staat, maar Loyrette zegt er niets over en er zeker van ben ik niet. Rechts hiervan bevindt zich de wateropvang die Cezanne ook een aantal keren zou afbeelden, op zijn Wateropvangbekken van Jas de Bouffan bijvoorbeeld, terwijl hij de hier afgebeelde kastanjebomen later opnieuw zal gebruiken, zo op zijn Kastanjebomen en boerderij van Jas de Bouffan. Het doek werd in januari 1920 door Bernheim-Jeune gekocht van de familie, waarna het via verschillende bezitters in november 1943 werd gekocht door Mevrouw Pleydell-Bouverie, die het in 1968 aan het Tate naliet.

56 Paul Cezanne (1839-1906) [Allée de marronniers au Jas de Bouffan] Laan met kastanjebomen bij de Jas de Bouffan, ca. 1871. Olieverf op linnen, 37 x 44 cm. Londen, Tate Gallery. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 24; R158

Cezanne, Laan met kastanjebomen bij de Jas de Bouffan, ca. 1871

57 In het vroege werk van Cezanne zijn er heel wat gewelddadige taferelen aanwezig, waarvan ik er hiervoor al éen liet zien, De ontvoering. Maar er is ook nog een in een alkoof gewurgde vrouw en dan is er nog deze moord. Dat er op al deze doeken korte metten wordt gemaakt met een vrouw, kan toeval zijn, maar er zijn heel wat commentatoren geweest die er iets achter hebben willen zoeken, zoals dat bij Degas ook wel gebeurde. Een man die een goed deel van zijn leven als kluizenaar heeft doorgebracht en dan allemaal vrouwen op de korrel neemt, dat kan niet goed zijn. En misschien is dat ook zo. Cezanne was, te oordelen naar sommige van zijn uitlatingen, geen groot vrouwenbewonderaar, maar dat lijkt welbeschouwd iets wat van alle tijden is en sterk afhankelijk blijkt van de persoonlijke aard. En Cezanne was in sommige opzichten een primitieve man. Ik kan het niet helpen dat werk als dit me aan Goya's zwarte schilderijtjes doet denken, al vind ik die veel bijzonderder, vooral ook omdat ze echt angstaanjagend zijn. In de bespreking van dit doekje laat Loyrette het woord Goya niet eens vallen en ik weet ook niet in hoeverre Cezanne diens werk kende, al weet ik wel dat zijn etsen juist in deze jaren in Frankrijk opnieuw werden uitgegeven. Victor Hugo zou voor het trou-aux-rats (rattengat) in zijn Notre Dame de Paris éen van diens etsen, nr. 34 uit zijn Caprichos, De slaap heeft hen overvallen, als inspiratiebron gebruiken en hem daarbij zelfs noemen. Loyrette acht een eigentijdse bron blijkbaar waarschijnlijker, en zeker is het een feit dat waar De ontvoering nog klassiek geïnspireerd was, deze moord een moderne kwestie lijkt, te oordelen naar de kledij: nacht, of schemer, water zo te zien op de achtergrond, waarin het lichaam van de te vermoorden vrouw zal verdwijnen, geheven arm, mes. Loyrette neemt op grond van de kledij aan dat de man en het slachtoffer bij elkaar horen en dat het de minnares is die hem bijstaat. En er zijn dan ook wel mensen die er iets van Zola in hebben willen zien, uit diens Thérèse Raquin bijvoorbeeld (dat van 1867 is), en waaruit Degas vermoelijk een scene gebruikte voor zijn genretafereel. Toch lijkt dat hier niet erg waarschijnlijk. Dit is een plattelandsmoord en we lijken hier eerder in Aix dan in Parijs. Loyrette houdt het op Faits Divers, zoals die afdeling in de Franse kranten altijd heet, met moord, doodslag en ander ongerief. Een paar jaar later gebruikt Cezanne het onderwerp nog een keer, op bijna identieke wijze, op een aquarel. Dit schilderij werd op 16 oktober 1916 door Cassirer gekocht van Vollard. Het zal uiteindelijk bij Wildenstein terecht komen, vanwaar het in in 1964 aan het museum in Liverpool wordt verkocht. In de catalogus van de verzameling van Degas wordt door Ann Dumas opgemerkt dat Degas in 1895 bij Vollard na de aan Cezanne gewijde tentoonstelling daar drie werken van Cezanne kocht, diens Drie Peren, zijn Appels, en een Moord in de Midi, waarbij die laatste niet nader wordt gespecificeerd. Maar de veilingen met de verzameling van Degas vinden pas plaats in 1918, dus dat zal wel niet.

57 Paul Cezanne (1839-1906) [Le meurtre] De moord, ca. 1868. Olieverf op linnen, 65 x 80 cm. Liverpool, Walker Art Gallery. Bron: Cachin/Rishel nr. 16; R165

Cezanne, De moord, ca. 1868

58 Dat neemt niet weg dat Cezanne ondertussen door de autoriteiten werd gezocht als ontduiker van de algemene mobilisatie die had plaatsgevonden. Dat Frankrijk de oorlog verloor, was vervelend, maar Cezanne redde er zich door uit de moeilijkheden. In L' Estaque verblijft hij trouwens, al weer zonder dat zijn vader op de hoogte is, samen met Hortense Fiquet. Zola en zijn vrouw zoeken hen daar op, als ze, zelf ook op de vlucht, in september 1870 op doorreis zijn naar Marseille. Op 4 september wordt na de nederlaag bij Sedan en de capitulatie van Napoleon III de Republiek uitgeroepen. Cezannes vader komt na de omwenteling in de gemeenteraad van Aix te zitten, net als Baille en Valabrègue. Louis-Auguste wordt verantwoordelijk voor de financiën van de gemeente, maar bij de vergaderingen is hij afwezig. Als het beleg van Parijs door de Pruisen begint, op 17 september 1870, zit Cezanne nog steeds in L' Estaque. In zijn afwezigheid wordt hij gekozen tot hoofd van de commissie voor de tekenschool in Aix, zoals - geheel terzijde - Manet een paar maanden later in Parijs, tijdens zijn afwezigheid, door de commune wordt benoemd als afgevaardigde voor de kunstcommissie. Tegen het einde van het jaar zit Cezanne nog steeds bij L' Estaque, vanwaar hij nu en dan in zijn eentje de ouders bezoekt. Want ook al lijkt zijn moeder inmiddels op de hoogte van zijn verhouding met Hortense, hij vreest, naar zal blijken terecht, de reactie van zijn vader en dus wordt zijn verhouding voor hem stil gehouden. Dat neemt niet weg dat vader in de loop der tijd toch vermoedens zal gaan koesteren. Nadat op 26 februari het verdrag van Versailles is getekend dat een einde maakt aan de oorlog, begint in Parijs de commune. Ergens eind april gaan Cezanne en Hortense, die op dat moment al in verwachting is, naar Lyon, blijkbaar om daar het einde van de troebelen in Parijs af te wachten. Maar die vinden hun hoogtepunt pas in de week van 21 tot 28 mei, de semaine sanglante, de bloedige week. In juli 1871 zit Cezanne toch weer in Aix, vanwaar hij ten slotte in dezelfde maand naar Parijs gaat.

Dit landschap dat vermoedelijk eveneens in deze periode bij L' Estaque ontstond, toont, langs een rotswand, een eenvoudig pad dat nog vol in de zon ligt. Opvallend zijn de wat overbelichte weg en het duister van de achtergrond, die misschien wordt gevormd door een berghelling die zich al in de schaduw bevindt, want in de uiterste rechterhoek daarvan is net naast de rotswand een stukje donkerblauw te zien, dat me de lucht lijkt. Te oordelen naar de lange schaduwen over het pad en het duister van de achtergrond, is het avond. Het is Rewald die het toont, en die de toevoeging aan de titel (bij L' Estaque) voorziet van een vraagteken. Het leek me van enige belang om dit schilderij en het vorige te laten zien, omdat ze het contrast met het werk uit de wat latere jaren '70 zo zichtbaar maken. De Cezanne die dit schildert, zullen we daarna nooit meer terugzien, al zullen allerlei hoekjes aan de randen van zijn werk een soort handelsmerk worden. Op zijn Huis van Père Lacroix in Auvers-sur-Oise doet hij iets soortgelijks, net als op zijn Laan in Chantilly, om er maar een paar te noemen. Ook zijn gewoonte een doek helemaal, of bijna helemaal dicht, te schilderen met opeengestapelde elementen zullen we nog terug gaan zien. De alternatieve Franse titel heb ik maar vertaald met bergweg, want dat lijkt het me eerder dan een weg door een bos.

58 Paul Cezanne (1839-1906) [Paysage, L'Estaque? ou: Route forestière] Landschap bij L' Estaque, of: Bergweg, ca. 1870-1871. Olieverf op linnen, 53.7 x 65 cm. Frankfurt, Städel. Bron: Rewald 1986-2 p. 90; R168

Cezanne, L' Estaque 's avonds, ca. 1870-1871

59 Dit is, na De Wijngrog, een Stilleven en een Landschap, éen van Cezannes andere vroege aquarellen. Toen deze aan het begin van de twintigste eeuw bij de kunsthandelaar Bernheim-Jeune terecht kwam, waar de kunstcriticus Félix Fénéon (1861-1944) - ooit vriend en verdediger van Seurat - de baas was, gaf die de huidige titel aan de aquarel, maar, zo schrijft Simms, John Rewald wees er al op, wat we hier zien geen vrouw is, maar een man. De aquarel lijkt te verwijzen naar Cezannes vroege dwaaltochten rond Aix, zoals die plaats vonden in het gezelschap van Zola en Baille. In een brief van 1860 schrijft Zola er nog over aan Cezanne:

Herinner je nog onze zwempartijen, die gelukkige keer dat we op een mooie avond, zonder enige zorg voor de toekomst, het drama van de arme Pitot verzonnen, en die geweldige dag die we daar doorbrachten aan de oever van de rivier, met die schitterend ondergaande zon, met het landschap dat we toen niet erg bewonderden, maar dat nu, als je eraan terugdenkt, zo rustig en zo schitterend is.

Die rivier was de Arc en ook Cezanne zou er herhaaldelijk over schrijven. Uit een brief van november 1868 is bekend dat hij dan in zijn eentje werkt aan de oever van de Arc aan een inzending voor de Salon.

59 Paul Cezanne (1839-1906) [Femme piquant sa tête dans l'eau] Vrouw die in het water duikt, beter: De duiker, 1866-1869. Potlood, aquarel en gouache op papier, 12.7 x 12.1 cm. Cradiff, National Museum and Gallery of Wales. Bron: Simms 2008, nr. 5; Adriani 1981 nr. 108

Cezanne, Vrouw die in het water duikt, 1866-1869

60 Cezanne verbleef eerst vanaf februari 1867 in Parijs, waar er door de Salon twee doeken werden geweigerd, bezocht er met zijn moeder de Wereldtentoonstelling en keerde in juni 1867 terug naar Aix. Pas begin 1868 is hij weer terug in Parijs, blijkbaar opnieuw om te pogen tot de Salon door te dringen, uiteraard zonder succes. Al in mei 1868 keert hij terug naar Aix en werkt alleen in het zuiden. Wel wordt hij er bezocht door Alexis. In november van dat jaar werkt hij aan de Arc, rivier die hij kende uit zijn jongelingsjaren. In december 1868 al gaat hij weer naar Parijs en ontmoet daar begin 1869 Hortense Fiquet. Een paar maanden later keert hij weer terug naar Aix. In april 1869 is Cezanne in L'Estaque, waar hij in elk geval een aquarel maakt waarop fabrieken te zien zijn. Dat is het hierbijgaande exemplaar. Die aquarel schenkt hij aan de (dan nog) vriendin van Zola, Alexandrine (of Gabrielle dus) Meley, voor haar werktafel. Of die daar heel erg mee is ingenomen geweest, kun je je afvragen. Het lijkt me geen erg damesachtig geschenk, tenzij er misschien op enigerlei wijze sprake is van een persoonlijke link. Ik toonde al een heel vroege aquarel die bij L'Estaque werd gemaakt, zijn Zeegezicht. Onmiddellijk daarna begeeft hij zich weer naar Parijs, waar hij werk voor de Salon van 1869 inlevert dat opnieuw zal worden geweigerd.

60 Paul Cezanne (1839-1906) Fabrieken bij L'Estaque, 1869. Potlood, aquarel en gouache op papier, 16 x 32 cm. Aix-en-Provence, Musée Granet. Bron: Simms 2008 nr. 29

Cezanne, Fabrieken bij L'Estaque, aquarel, 1869

61 Wat precies de status is van dit schilderij is in eerste instantie misschien niet helemaal duidelijk. Paul Gachet, zoon van de arts die met fatale gevolgen Van Gogh onder zijn hoede nam, herinnerde zich later - zo gaat het verhaal - dat Cezannes Moderne Olympia zijn oorsprong vond in een gesprek dat rond 1873 plaatsvond. Gachet senior had het toen met Cezanne over zijn bewondering voor Manets Olympia. Cezanne zou zich geërgerd hebben en iets gezegd als: dat kan ik ook. In een zucht zou hij op een formaat 10 zijn eigen Olympia begonnen zijn, waarna Gachet sr. het in beslag nam, omdat hij bang was dat Cezanne het wilde afmaken, pousser, zoals hij dat noemde. Dat leidde er immers vaak toe dat het vervolgens mis ging en het schilderij verdween. Naar mijn idee zou dat geen groot verlies geweest zijn. Ik merk bovendien zelf maar op dat zoon Paul geboren was in 1873, het jaar dus waaruit die herinnering dateert. Gachet sr. zou hem vervolgens wel een doek hebben gegeven om er een kopie op te maken, wat ook gebeurd zou zijn. Het is trouwens zeer de vraag of het allemaal waar is. Loyrette schrijft dat het schilderij, ondanks zijn fa presto, niet zo spontaan is gemaakt als het lijkt, iets wat deze eerdere versie bewijst, die zou moeten dateren van rond 1869-1870. Maar feit is wel dat er in 1874 op de eerste tentoonstelling van de onafhankelijken een Moderne Olympia zou hangen, betiteld als schets die in bezit was van Gachet. Daar hingen toen ook Cezannes Huis van de gehangene in Auvers-sur-Oise en een schets, Landschap bij Auvers (nu in Philadelphia). Cezannes Olympia werd door een enkeling becommentarieerd, uiteraard op sarcastische wijze. Leroy noemde Manets versie vergeleken bij die van Cezanne een wonder van tekening en fini. Ook Castagnary, anderszins toch een held der modernen, noemde dit een voorbeeld van iemand die weigert na te denken en te leren. Een ander dacht dat Cezanne hasj had gebruikt. Loyrette meent op dit schilderij, in tegenstelling tot het tweede, de invloed van Manet te zien, wiens werk natuurlijk niet op de tentoonstelling hing, in de donkere kleuren en de dik opgelegde verf. Ik vraag het me zeer af. Ik merk ten slotte nog maar op dat we al die verhalen niet nodig hebben om te begrijpen wat er is gebeurd. Cezanne maakte ook in andere gevallen in de zeventiger jaren nieuwe doeken op basis van eerdere schilderijen. Ook de tweede Wijngrog, die abusievelijk Middag in Napels wordt genoemd, is per slot van rekening zo'n bewerking, al kennen we de oorspronkelijke versie alleen via een aquarel. Ook een Leda, een liggend naakt met een spiegel, van rond 1866, zou Cezanne rond 1880 renoveren.

Vollard vertelt hoe hij, veel later, Cezanne tegenkomt in het Luxembourg, als die met Guillemet voor Manets Olympia staat, schilderij dat daar sinds 1890 hing, nadat Monet een intekenactie had georganiseerd om verkoop naar Amerika te verhinderen. Een stukje verderop hangen twee van Cezannes eigen landschapjes, die dan met het legaat van Caillebotte in het Luxembourg terecht zijn gekomen. Vollard merkt tegen Cezanne op dat er sprake van is dat Manets schilderij naar het Louvre zal gaan (wat ook gebeurde, maar pas in 1907) en dat die zei: Ecoutez un peu, monsieur Vollard.... waarna hij wordt afgeleid door Carolus-Duran die voor Caillebottes Parketschavers staat. Maar dat Ecoutez un peu (luister eens) klinkt mij als een protest in de oren. Zelf zou ik Cezannes Olympia in elk geval niet aan mijn muur willen hebben, geen van de twee. De hierbij afgebeelde, vroegere versie bleef achter bij Cezannes zoon Paul, van wie het door Vollard en Bernheim-Jeune wordt gekocht. Op 14 november 1908 wordt het gekocht door Pellerin, via wiens dochter het pas in de jaren '90 in een privécollectie terecht kwam.

61 Paul Cezanne (1839-1906) [Une moderne Olympia] Een moderne Olympia, 1869-1870. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Privéverzameling. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 27 R 171

Cezanne, Een moderne Olympia, 1869-1870

62 Joachim Gasquet vertelt dat Cezanne geen enkel negatief woord over Delacroix kon verdragen. Toen in een café in Aix iemand zei: Delacroix?... un verre d'eau sale: een glas smerig water, stormde Cezanne woedend de deur uit. Hij bewonderde Delacroix, die met regelmaat in zijn gesprekken voorkwam en wiens werk hij in reproducties aan zijn muren hing, en van wie hij van Vollard een aquarel cadeau kreeg. Die had Vollard speciaal voor hem aangeschaft bij de veiling van de collectie van Victor Chocquet, na diens dood. Hij portretteerde Delacroix drie keer, naar zijn zelfportret in het Louvre en naar foto's met oa. een potloodtekening (Avignon, Calvet) en hij maakte naar zijn Barque een kopie, het hierbijgaande exemplaar. En dan begon hij ook nog aan een Apotheose, niet in de stijl van Fantins gelijknamige Hommage à Delacroix, maar in een eigen fantasieversie, waarop te zien is hoe Delacroix door engelen gedragen ten hemel vaart, met een paar groten der schilderkunst om hem heen (iets wat Fantin trouwens ook ooit had overwogen). Maar bij Cezanne zijn dat Monet, Pisarro en hijzelf, terwijl Chocquet terzijde applaudisseert. Het schilderij werd niet voltooid. Cezanne bewonderde trouwens ook Courbet, die op zijn beurt eveneens Delacroix bewonderde. Het enige wat er aan Courbet ontbrak, maar niet aan Delacroix, was l'élévation: iets verhevens. Schrander oordeel, naar mijn idee. De hierbijgaande boot is gedaan naar een vroeg schilderij van Delacroix, van 1822, toen het op de Salon hing. Het bezorgde hem op 24-jarige leeftijd zijn eerste faam. Niet alleen werd het door de Salon geaccepteerd, het werd vervolgens door de staat aangekocht. De afgebeelde scene komt uit Canto VIII van De Hel (30-66): Phlegyas vaart hier Vergilius (met lauwerkrans om het hoofd) en Dante over de Styx, op weg naar de Stad van Dis, terwijl de tot de vijfde cirkel veroordeelden om de boot heen met elkaar strijden om aan boord te komen. Hoevelen die zich boven koning wanen, zijn later varkens in de modder hier. Dante herkent Filippo Argenti (Weg bij de andere honden jij!). Delacroix werd sterk beïnvloed door Gericaults kort tevoren geschilderde Vlot van de Medusa, maar ook de invloed van Rubens en Michelangelo is zichtbaar. Ik vermeldde dit allemaal al naar aanleiding van de versie van Manet, want die maakte halverwege de jaren '50 een kopie, en een paar jaar later nog een. Degas deed dat rond 1870 ook: De boot van Dante. Cezanne rept al van een kopie naar Delacroix' Boot in een brief uit Parijs van 27 februari 1864 aan Numa Coste in Aix. Daar schrijft hij dat hij zijn galette naar Delacroix al twee maanden niet heeft aangeraakt, maar dat hij van plan is er voor zijn vertrek naar Aix nog wat aan te doen. Het is Danchev die het woord Galette invult, want Rewald kon het nog niet lezen. Het woord staat in eerste instantie voor een soort koek, maar hier is het duidelijk bedoeld als stuk.

62 Paul Cezanne (1839-1906) [La Barque de Dante, d'après Delacroix] De boot van Dante, naar Delacroix, ca. 1870. Olieverf op linnen, 25 x 33 cm. Cambridge (Ma), Privécollectie. Bron: Coutagne 2011 p. 18; R172

Cezanne, naar Delacroix, De boot van Dante, ca. 1870

63 Dit is de karikatuur waarover ik het had in verband met Cezannes Achille Empéraire, en en die door Rewald op groot formaat wordt getoond. Afgebeeld zijn het hoofd van Cezanne met hoed en de twee schilderijen die hij blijkbaar instuurde voor de Salon van 1870, zijn Portret van Achille Empéraire, en hangend aan een oorring van de schilder, volgens Steven Platzman, een liggend naakt, dat blijkbaar verloren is gegaan, zijn Femme à la puce, dat overigens al van 1863 was. Ook anderen schilderden al eens een vrouw op zoek naar een vlo, Georges de la Tour bijvoorbeeld en Nederlanders in de zeventiende eeuw deden het ook. De tekst op de achterzijde van de karikatuur, die bestond uit een interview met de schilder, legde uit waarom Cezannes werk door de Salon werd geweigerd. Namelijk omdat hij verder ging dan alles wat Courbet, Manet en Monet en u allemaal, schilders van het paletmes, de borstel, de bezem zich had kunnen voorstellen. Maar Cezanne deed het niet om te provoceren, omdat hij op schandaal uit was, maar omdat hij het zo zag:

Oui mon cher monsieur Stock, je peins comme je vois, comme je sens, et j'ai les sensations tres fortes - eux aussi ils sentent et voient comme moi, mais ils n'osent pas... ils font de la peinture du Salon (...) Moi j' ose, M. Stock, j' ose... J' ai le courage de mes opinions ... et rira bien qui rira le dernier: Ja, beste meneer Stock, ik schilder zoals ik kijk, zoals ik voel, en ik voel erg sterk, en zij voelen en zien net als ik, maar zij durven niet, zij schilderen voor de Salon. Ik durf, meneer Stock, ik durf. Ik heb de moed die bij mijn ideeën hoort.. en wie het laatst lacht, lacht het best.

Blijkbaar heeft Stock Cezanne echt gesproken. De toon is in elk geval typerend voor de schilder. Over Henri Charles Stock (1826-1885), die zelf blijkbaar ook schilderde, uiteraard in academische stijl, heb ik verder niets kunnen achterhalen.

63 Henri Charles Stock (1826-1885), uit: Album Stock, karikatuur van Paul Cezanne met twee schilderijen die door de Salon van 1870 werden geweigerd. Karikatuur uit een wekelijkse publicatie, Album Stock. Legenda: Voorval op 20 maart in het Palais de L' Industrie [plaats waar de Salon werd gehouden, aan Champs Elysées, HV] of Antichambre-succes bij de opening van de Salon. Interview op achterzijde. Historie: (foto:) Rewald 1986-2 p. 84. Steven Platzman, Cezanne, De Zelfportretten, University of California Press, 2001.

Stock, Karikatuur Salon 1870

64 De periode na de Frans-Pruisische oorlog is voor Cezanne en het werk dat hij maakt van groot belang. Bijna drie jaar lang zal hij, ondanks herhaalde oproepen van het ouderlijke front, niet naar Aix terugkeren. Dat zal pas geschieden in juli 1874. Een goed deel van de die tijd zal hij doorbrengen in het gezelschap van Camille Pisarro, die hij al kende van zijn tijd bij Suisse. Pisarro heeft grote invloed op Cezannes stijl. Na zijn terugkeer in Parijs, eind juli 1871, verblijft Cezanne bijna 6 maanden lang bij Solari, aan rue de Chevreuse. In januari 1872 woont hij in elk geval aan rue Jussieu, op nummer 45, samen met Hortense. Daar wordt op 4 januari zijn zoon geboren, Paul Cezanne. Hij erkent het (buitenechtelijk geboren) kind en vraagt Achille Emperaire zijn moeder per brief op de hoogte te stellen. In februari 1872 verschijnt Emperaire zelf in Parijs. Eerder al had hij tevergeefs geprobeerd via Zola een treinkaartje voor de reis te bemachtigen. Cezanne haalt hem op van het station en heeft een handkar meegenomen voor de bagage, zo blijkt uit een brief van Emperaire. Die neemt na ruim een maand bij het gezin gelogeerd te hebben, de wijk. Hij klaagt over de krappe behuizing, het kabaal en de ongemakkelijk omstandigheden. In april 1872 wordt Cezannes werk weer door de Salon geweigerd. Hij tekent een petitie waarin wordt verzocht om een zaal in het Palais de l' Industrie (waar ook de Salon werd gehouden), voor de schilderijen die waren geweigerd door de jury. Een soorgelijk verzoek had hij een paar jaar eerder al eigenhandig geschreven. Nu ondertekenen ook Manet, Jongkind, Fantin-Latour, Renoir en Pisarro. Het verzoek wordt afgewezen.

Hoewel dit schilderij traditiegetrouw Quai de Bercy werd genoemd, toonde John Rewald al in 1937 aan dat hier is afgebeeld een wijndepot op de linkeroever van de Seine (en dus niet op de rechter), in wat nu het vierde is, net naast de Jardin des Plantes, aan wat ook nu nog rue Jussieu heet. Verwonderlijk is die vergissing overigens niet, want - al wist Rewald het misschien niet - ook aan de Quai de Bercy bevonden zich lange tijd grote wijnopslagplaatsen. Totaal niet terzake doend detail: Simenon vermeldt in zijn Maigrets dat de gebruikelijke politie-aanduiding voor een geval van dronkenschap een Bercy heette. Het op dit doek afgebeelde complex lag echter tussen Quai Saint-Bernard, rue des Fossés-Saint-Bernard, rue Jussieu en rue Cuvier, tegenover de op de rechteroever gelegen Quai de Béthune. Die rond lopende muur ter rechterzijde bestaat volgens mij nog steeds, zij het uiteraard zonder de vaten. Cezanne woonde er dus in de winter van 1872 een aantal maanden op de tweede verdieping van rue Jussieu nummer 45, tegenover wat toen de Port au Vin heette. Hij woont er samen met Hortense Fiquet, nog steeds zonder dat de vader het weet. Op 4 januari 1872 wordt op dat adres Paul Cezanne geboren. Tegenover Cezannes appartement bevond zich een enorme opslagplaats voor wijn die daar blijkbaar van octrooien werd voorzien. Een maand later wordt hij hier bezocht door Achille Emperaire, die opmerkt dat hij er beroerd woont en door iedereen in de steek gelaten is. Hij schrijft:

Hij heeft geen enkele intelligente en goeie vriend meer over. De Zola's, Solari, de anderen, er is geen sprake meer van. Het is een verbazingwekkend mens.

En het is inderdaad niet ondenkbaar dat Cezanne er slecht aan toe was. Een krappe toelage, bedoeld voor Cezanne alleen, zijn vaderschap, het samenwonen in een klein appartement, de voortdurende twijfel, de weigering kort daarop door de Salon, zo schrijft Loyrette, die maken dat allemaal wel aannemelijk. Pas als hij naar Auvers gaat, is het weer beter met hem gesteld. Dit tamelijk nauwkeurig te dateren stadsgezicht werd vermoedelijk gewoon gedaan uit zijn eigen raam en de gebruikte kleuren ogen al even somber als Cezannes gemoedstoestand. Er is geen mens op het doek te zien, net zoals meestal op Cezannes landschappen. Op de achtergrond is zichtbaar de Quai de Béthune, op de rechteroever van de Seine dus. Het is trouwens maar de vraag of het er echt zo stil en eenzaam uitzag. Emperaire klaagde over de drukte en het lawaai, al kan dat ook betrekking hebben gehad op het appartement waar hij logeerde. Er is in elk geval, zo merkt Loyrette op, niets pittoresks te zien. Coutagne meent dat op dit soort werk de invloed van Armand Guillaumin is te zien. Die had een voorkeur voor stedelijke, semi-industriële onderwerpen. Cezanne gaf dit schilderij aan Pisarro, die het in elk geval in de zomer van 1872 in bezit had. Het kwam uiteindelijk in handen van de verzamelaar Auguste Pellerin en daarna tot in de jaren '90 van diens nakomelingen, tot het werd verkocht aan een (onbekende) particuliere verzamelaar.

64 Paul Cezanne (1839-1906) [L' entrepôt des vins, vu de la rue Jussieu, ou: La halle aux vins] Wijndepot, Gezicht op rue Jussieu, of: De wijnloods, winter 1872. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Privéverzameling. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 26 R 179

Cezanne, Wijndepot, Gezicht op rue Jussieu, winter 1872

III 1872-1883

65 Jacob Abraham Camille Pisarro (1830-1903) werd geboren op Sint Thomas, dat nu onderdeel vormt van de Amerikaanse Maagdeneilanden. Het was toen nog Deens bezit en Pisarro zal zijn hele leven Deens onderdaan blijven. De ouders bezitten er een ijzerwarenwinkel in de havenplaats Charlotte Amelie. De vader (†1865) is van Portugese herkomst, maar geboren in Bordeaux en Frans onderdaan. Hij komt vanuit Frankrijk naar Sint Thomas om er de zaken te regelen van een gestorven oom, met wiens weduwe, Rachel Pomié (1795-1889), hij uiteindelijk trouwt. Het huwelijk veroorzaakt blijkbaar een schandaal in de kleine Joodse gemeenschap op het eiland. De vader is een tot het katholicisme bekeerde sefardische jood, de moeder een creoolse. Pisarro zal zich later atheïst noemen. Camille wordt in 1842 naar Frankrijk gestuurd, waar hij in Passy tot 1848 op een kostschool verblijft, het Pension Savary. Daar worden zijn artistieke aspiraties serieus genomen. Hij begint er te tekenen en te schilderen. Na zijn terugkeer naar Sint Thomas werkt hij zes jaar in het bedrijf van zijn vader, voordat hij in 1852 naar Venezuela vertrekt in het gezelschap van de Deense schilder Fritz Melbye (1826-1869). Hij werkt twee jaar in Caracas, tekent, schildert en schetst er, om in 1855 definitief naar Parijs te vertrekken. Daar is hij eerst actief als assistent van de broer van zijn vriend, de schilder Anton Melbye (1818-1875). Hij bestudeert Courbet, Daubigny, Millet en Corot, wiens leerling hij een tijdje is, volgt lessen aan de Academie en bezoekt Suisse, ruim voordat Cezanne daar in 1862 arriveert. Hij werkt veelvuldig buiten, een tijdlang samen met Daubigny (1817-1878), die in Auvers woont en die in oorsprong éen van de schilders van Barbizon is. In 1859 wordt werk van Pisarro voor het eerst door de Salon geaccepteerd. Hij is de enige die aan alle acht de impressionistische tentoonstellingen zal meedoen. In de jaren '80 werkt hij samen met Seurat en Signac en wordt beïnvloed door hun pointillisme. Binnen de stroming is hij een veel centraler figuur dan zijn misschien wat beperkte bekendheid doet vermoeden. Hij kent iedereen en is ondanks zijn in de jaren '70 en '80 moeizame financiële situatie bereid iedereen bij te staan. Hij is als anarchist politiek gezien zeer links georiënteerd, wat hem met regelmaat in moeilijkheden brengt. Het feit dat hij joods is, speelt daarbij soms ook een rol. Hij is een zeer tolerante man, die zowel in het impressionisme, als het post-impressionisme, een belangrijke rol zal spelen. Algemeen wordt zijn invloed op de carrière van Cezanne als van vitaal belang beschouwd.

65 Foto: Pisarro en zijn vrouw Julie, ca. 1873. Montage van twee foto's. Sotheby's Picture Library. Bron: Brettell 2011, p. 9

Pisarro en zijn vrouw Julie. Ca. 1873

66 Camille Pisarro gaat in augustus 1872 in Pontoise wonen, aan rue Malebranche 16. Kort daarop gaat Cezanne bij hem langs, voordat hij doorreist naar Auvers-sur-Oise om zich daar voor langere duur te vestigen. In Auvers heeft dokter Paul Gachet 1828-1909) een paar maanden eerder een huis gekocht, waar hij een atelier heeft ingericht. De straat waar hij woonde, is nu naar hem vernoemd en het huis is sinds 2003 een historisch monument. De arts schildert zelf ook en hij zou uiteindelijk 6 schilderijen van Cezanne bezitten, waarvan zoon Paul Gachet er drie aan het Louvre zou geven. Cezanne gaat dit jaar niet meer naar Aix, want in december zit hij nog steeds in Auvers en ook het hele jaar 1873 zal hij daar blijven, samen met Hortense en Paul. Vanuit Auvers begeeft hij zich zowat elke dag te voet naar Pontoise, waar hij samen werkt met Pisarro. Met Guillaumin erbij werkt hij ook in Gachets atelier aan etsen. De periode van eind 1873 tot eind 1874 is voor Cezanne van groot belang. Ik meen me te herinneren dat het Götz Adriani was die zei, dat wat Manet was voor Degas, Pisarro was voor Cezanne. En dat lijkt me een juiste observatie. Het heeft er de schijn van dat Pisarro Cezanne in zekere zin tot de orde roept, wat in meer dan éen opzicht misschien een gelukkige formulering is. De twee zouden elkaar zeer na staan, vooral vanaf het eind van de jaren 60 tot de jaren 80. Danchev (die ook een biografie van Braque schreef) vergelijkt hun vriendschap met die tussen Picasso en Braque. Pisarro zou uiteindelijk 21 Cezannes bezitten, waarvan ruwweg de helft hem was gegeven, en een aantal tekeningen.

66 Foto: Pisarro en Cezanne , ca. 1873. Parijs, Musée d' Orsay, Service de documentation. Bron: Brettell 2011, p. 119

Pisarro en Cezanne Ca. 1873

67 Joachim Gasquet (1873-1921) is de zoon van Henri Gasquet, die zelf een jeugdvriend is van Cezanne. Cezanne portretteerde zowel Joachim als de vader, Henri Gasquet. Joachim is dichter, leert de schilder kennen in april 1896, staat hem een aantal jaren zeer na, waarna ze elkaar vanaf 1901 al wat minder zien en na 1904 helemaal niet meer. Ergens rond 1912-1913 schrijft hij zijn Cezanne, dat vlak voor zijn dood wordt uitgegeven, in 1921, en nog een keer, in een uitgebreidere uitgave, in 1926. Onderdeel ervan vormen drie lange dialogen tussen Gasquet en Cezanne, getiteld: Ce qu'il a dit: Wat hij heeft gezegd. Gasquet gebruikt allerlei bronnen, die hij maar zelden noemt, maar er is door velen op gewezen dat de toon onmiddellijk herkenbaar is als die van Cezanne.

Ik ontken het niet, ik ben ook impressionist geweest. Pisarro heeft een enorme invloed op me gehad. Maar ik wilde van het impressionisme iets solide en duurzaams maken, als de kunst in de musea. Ik vertelde het al aan Maurice Denis. Renoir is een handige jongen. Pisarro een boer. Renoir is porceleinschilder geweest, luister eens... daar is in dat immense talent van hem iets gepolitoerds (nacré) van achter gebleven. Maar wat een prachtig werk heeft hij desondanks gemaakt. Ik houd niet van zijn landschappen. Zijn blik is me te wollig (Il voit cotonneux). Sisley... tja. Maar Monet is een oog, het wonderbaarlijkste oog dat er onder schilders is. Ik neem mijn hoed voor hem af. Courbet, die had het beeld kant en klaar in zijn ogen. Monet heeft hem bezocht, weet u, daar, in zijn jeugd, aan het Kanaal. Maar luister eens, een groene vlek volstaat om ons een landschap te laten zien, zoals een vleeskleur volstaat om ons een gezicht te geven, een menselijk lichaam, ja. Wat betekent dat we misschien allemaal afstammen van Pisarro. Die had het geluk geboren te worden op de Antillen, waar hij heeft leren tekenen zonder leraar. Dat heeft hij me allemaal verteld. Al in 65 liet hij het zwart weg, het bitumen, Siena en het oker. Dat is een feit. Denk alleen maar in drie primaire kleuren en hun onmiddellijk afgeleiden, zei hij tegen me. Hij, hij is zeker de eerste impressionist. Het impressionisme? Dat is de optische vermenging van kleuren, begrijp je? De verdeling van tonen op het doek en de reconstructie daarvan op het netvlies.

Vollard citeert Cezanne (maar in zijn Herinneringen) over Monet net iets anders: Monet, dat is alleen een oog. Maar God, wat een oog. Ergens in de artikelen over Cezanne zegt iemand, ik weet waarachtig niet meer wie, en ik kan de plek niet terugvinden: Pisarro is de schilder die Cezanne had kunnen worden als hij was stil blijven staan, of woorden van soortgelijke strekking.

Ergens in deze periode werd van Cezanne een foto gemaakt, die dus eigenlijk best hier had kunnen staan, waarnaar Cezanne pas rond 1885 een zelfportret zou maken, het naar mijn idee merkwaardigste product dat Cezanne in dat genre vervaardigde. Ik verwijs er hier maar naar om zo toch de schijn der dwangneurotische chronologie op te houden.

67 Foto: [Cezanne partant travailler sur le motif] Cezanne op weg om naar het motief te werken, ca. 1873. Parijs, Musée du Louvre, département des Arts Grafiques, fonds du Musée d' Orsay. Bron: Brettell 2011, p. 277

Cezanne op weg om naar het motief te werken, ca. 1873

68 Danchev schrijft in zijn biografie van Cezanne:

Cezanne ontspande in Pisarro's gezelschap. Zijn palet werd lichter, zijn humeur ook. In harmonische en psychologische zin oogde de lucht der toekomst wat minder zwart. Hij hield zich niet strikt aan Pisarro's voorschriften voor wat betreft de primaire kleuren, net zo min als Pisarro zelf. Cezanne benutte vaak een uitgebreider palet, hoewel dat in deze periode nog beperkt was tot heldere kleuren. Voor het Huis van de gehangene bijvoorbeeld had hij maar elf of twaalf kleuren, allemaal licht.

Hij voegt daaraan toe dat Cezannes opvattingen over kleuren nog zullen veranderen, hoewel, zo schrijft hij, zijn stijl meer veranderde dan zijn palet. Als Cezanne dertig jaar later Bernards palet bekijkt en daar maar een paar kleuren op ontdekt, zegt hij: Werk je alleen daarmee? en noemt vervolgens nog twintig kleuren die ontbreken. Onderzoek van Cezannes werk uit de jaren '80 en '90 bewijst inderdaad dat hij een grote hoeveelheid kleuren gebruikt, maar wel allemaal in steeds op een vermenging met wit gebaseerde variatie. Praktisch geen enkele kleur is onvermengd. Dat leidde tot die lange pauzes tussen zijn streken, twintig minuten soms, zo gaat het verhaal. Als Vollard hem er een keer op attent maakt dat er op zijn portret op de handen nog twee open plekjes zijn, zegt Cezanne dat hij daar nog over nadenkt. De plekjes zitten er nog.

68 Foto: Van links naar rechts: Alfonso (medisch student en schilder), Cezanne, ongeïdentificeerd, Pisarro, ca. 1873. Parijs, Musée d' Orsay, Service de documentation. Maar zie ook nummer 128. Bron:Rewald 1986-2, pag. 93.

Cezanne (midden) en Pisarro (rechts), ca. 1873

69 Al vanaf het moment dat Pisarro, een paar jaar voor de Frans-Duitse oorlog, buiten Parijs was gaan wonen, probeerde hij collega-schilders over te halen zich bij hem te voegen. In dat opzicht leek hij op Van Gogh. Het gevolg daarvan was inderdaad dat er zich geleidelijk een groep schilders om hem heen vormde, iets waar hij zich in brieven op tevreden toon over uitliet. Dokter Gachet, die zo nu een dan de bijeenkomsten bezocht van schilders in Café de la Nouvelles Athènes, inmiddels de vervanger van Guerbois, had voor zijn ernstig zieke vrouw een groot huis gekocht, op een wat afgelegen plek, aan de rand van Auvers. Eerst brengt Cezanne een tijdje door in een hotel vlakbij Pontoise, du Grand Cerf. Als hij er een keer nog in schilderskledij terugkeert, belandt hij in een lezing over klassieke literatuur, luistert even, corrigeert de man die de lezing geeft en citeert ten bewijze Vergilius. Cezanne vestigt zich, eind 1872 of begin 1873 in Auvers, in de nabijheid van de Gachets. Vandaar gaat hij praktisch elke dag de zes kilometer op en neer naar Pontoise, maar hij is ook met regelmaat bij Gachet, net als Guillaumin. Rewald merkt op dat Cezanne er probleemloos buiten kon schilderen, zonder daarbij de aandacht te trekken, iets wat hij verafschuwde. Daubigny, die ooit voor Cezannes toelating tot de Salon had gestemd met zijn Portret van Valabrègue, en die in Auvers woonde, zou Cezanne een keer bezig gezien hebben, waarna hij hem tegen vrienden hogelijk loofde. Cezanne zou een aantal keren werk van Pisarro kopiëren. Rewald vertelt hoe de Pisarro's een keer hun uiterste best doen als er kopers voor schilderwerk verschijnen, goed eten, keurige kleding, als Cezanne verschijnt. Nadat hij ook aan tafel is genood en zich blijkbaar ergert aan de opgeprikte sfeer, begint hij opzichtig te krabben en zegt tegen mevrouw Pisarro: Let er maar niet op hoor, het is alleen maar een vlo. Als Cezanne in 1874 terugkeert naar Parijs, accepteert de kruidenier in Auvers uiteindelijk, op advies van Gachet en Pisarro een aantal schilderijen als betaling. Voordat hij weggaat, schrijft hij een brief aan zijn vader waarin hij hem verzoekt zijn toelage te verhogen naar 200 francs.

Pisarro achtte de periode dat hij met Cezanne samenwerkte zelf blijkbaar ook van groot belang. Geheel terzijde: als Pisarro in januari 1875 zijn testament opmaakt, benoemt hij onder anderen Guillaumin en Cezanne tot executeurs testamentair. Hij bezat uiteindelijk 21 schilderijen van hem. Hoe dan ook: hij schilderde en etste hem, en bestelde een aantal foto's, waarvan er sommige hier zijn getoond. Cezanne op zijn beurt schilderde Pisarro nooit, al bestaan er wel twee kleine tekeningen, waarvan dit er éen is. Aan omgangsvormen deed Cezanne enkel in zeer beperkte mate.

69 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Pisarro] Portret van Pisarro, ca. 1873. Potlood op vergépapier, 13.3 x 10.3 cm. Langs de onderrand, in de hand van Cezanne: Portrait de C. Pisarro/par Cezanne. Parijs, Musée d'Orsay. Gift van John Rewald. Bron: Coutagne 2011 nr. 32

Cezanne, Portret van Pisarro, ca. 1873

70 Pisarro's Portret van Cezanne dateert van begin 1874, van een moment dus dat Cezanne op het punt stond te vertrekken, na anderhalf jaar, van december 1872 tot april 1874, met Pisarro te hebben samengewerkt in Pontoise. Vermoedelijk ontstonden de twee hier afgebeelde versies tegelijkertijd, ergens in de winter van 1873 op 1874. Brettell schrijft dat de twee geheel verschillende personen lijken af te beelden, iets waar ik het niet mee eens ben. Op de ets oogt Cezanne indrukwekkender, dat is waar, misschien ook vanwege het iets lager gekozen perspectief. Brettell schrijft: als Ingres' Monsieur Bertin. Hmmm. Het lijkt mij dat dit nu juist helemaal niet Monsieur Bertin is. Op beide versie draagt Cezanne dezelfde mantel en hoed, al heeft hij op de ets ook nog een cape om. Als je rekening houdt met de omdraaiing van de ets, hebben beide portretten dezelfde richting. Brettell houdt het voor mogelijk dat Pisarro een foto gebruikte. Pisarro is ook nog om een andere reden van belang voor Cezanne. Hij beveelt de schilder aan bij de kunstcriticus Theodore Duret. Hij noemt Cezanne in een brief een schaap met vijf poten. En hij heeft een unieke kijk op de dingen. Ik schreef het: Duret informeerde al in mei 1870 bij Zola naar diens adres, maar die hield zich van de domme. Kort tevoren, op 27 december 1873, is de naamloze vennootschap van onafhankelijke schilders opgericht in het Parijse atelier van Renoir. Cezanne is niet aanwezig, maar doet wel mee.

Theodore Reff analyseerde dit schilderij al in 1967, zo meldt Brettell. Achter Cezanne hangen twee politieke karikaturen uit linkse bladen, respectievelijk van 13 juni 1867 en van 4 augustus 1872, aldus Brettell, naar Reff dus. De oudste van de twee, boven Cezannes linker schouder, toont Gustave Courbet, die nu eenmaal een held was voor zowel Pisarro als Cezanne. Courbet staat tussen zijn schilderijen, praat en drinkt bier. Als ik het wel heb, maar dat zegt Brettell niet en Reff evenmin, is de tekening in werkelijkheid van 9 juni 1867, uit het blad La Lune, en is het ook nog een vrije weergave. God zegene Google. Dit is naar ik vermoed het origineel, gewoon getiteld: Courbet. Op het schilderij lijkt die, zo meent Brettell, dit keer terecht, tegen Cezanne te schreeuwen. Strekking: ga door op het radicale pad dat ik ben ingeslagen. Courbet woonde op het moment dat Pisarro zijn schilderij maakte in Zwitserland, nadat hij in problemen was geraakt vanwege zijn activiteiten tijdens de commune, waarbij hij vlak voor de val daarvan, de kolom op Place Vendôme had helpen omtrekken. Op mijn aan Manet gewijde pagina toon ik een foto van de omgetrokken kolom, met eromheen trotse gardisten. Helaas zwijgt Brettell als het graf over de andere tekening en de rest van de achtergrond. Jammer. Ik voeg er dan zelf maar aan toe dat het blad van de andere karikatuur L' Eclipse is, waarvan het masthoofd linksboven wel zichtbaar is. Ook bij deze karikatuur gaat het om een vrije bewerking door Pisarro. Dit is het origineel, getiteld: La délivrance, dat zowel verlossing, in de zin van bevalling, als bevrijding kan betekenen. De tekening dateert inderdaad van 4 augustus 1872. Bij de verlossing of bevalling in kwestie betrof het die van moeder Frankrijk door Thiers, en wel van de schadevergoeding van vele miljarden die Frankrijk aan Pruisen moest betalen. Dat bedrag werd tot spijt van sommigen erg snel opgebracht, wat als een succes voor Thiers werd beschouwd. Om het bed heen staan de royalistische troonpretendenten, die Gill onzichtbaar moest maken van de censuur. Daarvoor gebruikte hij wolken, die op Pisarro 's schilderij ook zichtbaar zijn, maar omdat op de karikatuur de voeten en een deel van de benen zichtbaar bleven, kon iedereen toch raden om wie het ging. Het blad L' Eclipse bestond tussen 1868 en 1876 en was de opvolger van het verboden La Lune, waaruit dus de Courbet-karikatuur kwam. Misschien dat daarom de kop ontbreekt, zo raad ik maar. De hoofdredacteur was Francis Polo. De belangrijkste karikaturist en de man die de twee hier maakte, was André Gill (1840-1885), bête noire van Napoleon III. Het blad werd in de acht jaar dat het bestond 22 keer in beslag genomen. Gill (die overigens van adel was, en in werkelijkheid Louis-Alexandre Gosset de Guînes heette) had zelf ook extreem-linkse sympathieën en was eveneens bij de commune betrokken. Tijdens de opstand werd hij zeer kortstondig benoemd tot curator van het Luxembourg. Hij stierf in Charenton, Parijs' bekendste inrichting voor geestelijk gestoorden. Vergeeft u me maar. Soms laat ik me wat meeslepen.

In zijn catalogus-inleiding merkt Brettell nog op dat Cezanne op zijn portret oogt als het type van de onsuccesvolle kunstenaar, wat zou kunnen, maar in het stuk dat Brettell aan het schilderij wijdt, schrijft hij dat Cezanne is afgebeeld als een burger die op het punt staat een fikse wandeling te gaan maken, iets waar ik het alweer niet mee eens ben. Met Brettell ben ik het op de een of andere manier nooit eens, iets wat ik al merkte toen ik zijn catalogus tot mij nam met het impressionistische werk van Gauguin (Gauguin and Impressionism, 2005). Cezanne oogt hier namelijk naar mijn idee helemaal niet als burger, maar eerder als een anarchistisch collega van Pisarro: baard, hoedje, maar op zijn artistieks, sjaal, flinke knuisten, eenvoudig gekleed, maar toch met een soort atelier om hem heen. Ik vermoed dat het bij Pisarro zelfs binnen misschien niet erg warm is geweest. Het is natuurlijk grappig dat de in wezen rechtse, conservatieve man die Cezanne uiteindelijk zou worden en misschien altijd al was, en die ten tijde van de Dreyfus-affaire bepaald geen Dreyfusard bleek, samen werkt met de extreem linkse en ook nog van oorsprong joodse Pisarro. Ik vraag me af wat hij in die tijd zodoende aan eigen ideeën heeft moeten inleveren, want ook in Pisarro's vriendenkring zaten heel wat zeer linkse mensen. Wat de opzet betreft, doet het schilderij enigszins denken aan Manets Portret van Zola, dat Pisarro ongetwijfeld kende. Rechtsonder hangt nog een doek dat best van Pisarro zelf zou kunnen zijn. De boom op de voorgrond zou in die richting kunnen wijzen. Reff is er vast achter gekomen, maar Brettell zwijgt erover. Het is bovendien de vraag wat Cezanne ervan zou hebben gevonden, model te staan terwijl hij schilderde, want dat was iets waar hij in het geheel niet tegenkon. Zelfs als hij met Pisarro werkte, zaten de twee nooit naast elkaar.

70 Camille Pisarro (1830-1903) [Portrait de Paul Cezanne] Portret van Paul Cezanne, 1874. Olieverf op linnen, 73 x 59.7 cm. Londen, National Gallery, bruikleen van Graf Diamonds Ltd. Bron: Brettell 2011 p. 123

Pisarro, Portret van Paul Cezanne, 1874

71 Op de ets oogt Cezanne wat dominanter, zullen we maar zeggen, dan op de geschilderde versie, maar vooral omdat het standpunt wat lager is gekozen, zo komt me voor, en ook omdat hij beeldvullend aanwezig is, en zonder achtergrond. Over de mantel draagt hij hier een cape, maar de rest van de kledij lijkt hetzelfde, wat er op zou kunnen wijzen dat de twee min of meer tegelijkertijd ontstonden. Waar er op het schilderij tenminste nog een rand van een stoel zichtbaar lijkt, is dat hier niet het geval.

71 Camille Pisarro (1830-1903) [Portrait de Paul Cezanne] Portret van Paul Cezanne, 1874. Ets op beige gevoerd papier, 26.6 x 21.5 cm (plaat), 44.5 x 34.6 cm (blad). Boston, Museum of Fine Arts, Gift van Henry M. Petiet. Bron: Brettell 2011 p. 121

Pisarro, Portret van Paul Cezanne, ets, 1874

72 Na het eerste zelfportret naar een foto, en het met paletmes en brede kwast vervaardigde exemplaar van rond 1866, is het hierbijgaande ongetwijfeld het eerst volgende zelfportret dat Cezanne maakte, al wijst Loyrette er ook nadrukkelijk op dat de chronologie in verband met het volgende zelfportret voor een roze achtergrond, dat eveneens wordt geacht van 1875 te zijn, nauwelijks met zekerheid is vast te stellen. De plaats waar dit werd geschilderd, was vermoedelijk het atelier van Armand Guillaumin (1841-1927), op Quai d'Anjou 13, op het Île Saint-Louis, want achter Cezannes hoofd is zichtbaar een flink deel van diens Seine, temps pluvieux (Seine bij regenachtig weer), dat nu in Houston hangt en van 1871 is. De twee stonden elkaar op dat moment nog zeer na. Rewald meent dat de twee op dat moment in 1875 buren zijn, want Guillaumin woont op nummer 13, en Cezanne op 15. Het schilderij werd bij Vollard gekocht door de Nederlander Cornelis Hoogendijk. Daarna kwam het via verschillende bezitters bij de industrieel Jean Laroche, die bevriend was met Vuillard. Laroche gaf het met vijf andere belangrijke schilderijen, met behoud van recht op vruchtgebruik, aan de nationale musea. Dat recht liep in 1969 af waarna het compleet bezit werd van de staat.

72 Paul Cezanne (1839-1906) [Autoportrait] Zelfportret, ca. 1875. Olieverf op linnen, 64 x 53 cm. Musée d' Orsay. Gift van Jacques Laroche. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 34; R182

Cezanne, Zelfportret, ca. 1875

73 Cezanne kwam aan in december 1872 en vertrok in april 1874. Rewald nam blijkbaar aan dat dit niet lang na Cezannes aankomst in Auvers zou zijn geschilderd, in de winter van 1872 op 1873 of de volgende. En dat zou best eens kunnen. Want als je zo'n soort logica zou mogen toepassen, van de reeks in Auvers en omgeving gemaakt werk, oogt dit het vrijst en het minst gestructureerd. De toets oogt nog heel los, op het rommelige af. Marchesseau citeert Rewalds Catalogue Raisonné, waar naar aanleiding van dit schilderij een aantekening is bijgevoegd van Joachim Gasquet, die misschien op dit schilderij betrekking heeft: 'Aangezien het onderwerp een sneeuwlandschap was, keerde Cezanne twee maal daags terug, 's ochtends en 's avonds, op een moment dat het licht nog was grijzig was, of juist wat helderder, en zo vervaardigde hij met het ene seizoen een ander, zodanig dat hij in de lente van 1873 een sneeuwlandschap maakte van 1874.' Ik ben er niet zeker van dat ik deze opmerking helemaal begrijp, tenzij bedoeld wordt dat sneeuwlandschap er niet erg sneeuwig uitziet, maar eerder als gemaakt in de vroege lente. De witte randjes her en der zouden inderdaad op sneeuw kunnen wijzen. De toon is ook wat lichter dan je misschien zou verwachten. Het schilderij werd ooit door mevrouw Havemeyer gekocht bij Vollard. De titel is hier enigszins problematisch. Het woord chaumières, dat in het Nederlands al gauw hutten wordt, betekent in het Frans eerder een eenvoudige woning, maar met rieten dak, want daar verwijst het Franse woord naar. Het was het gebruikelijke onderkomen van de Franse dagloner.

73 Paul Cezanne (1839-1906) [Chaumières à Auvers-sur-Oise en hiver] Hutten in de winter in Auvers-sur-Oise, ca. 1873. Olieverf op linnen, 61 x 50 cm. Tokio, Fuji Art Museum. Bron: Marchesseau 2017 nr. 19; FWN 671; R189

Cezanne, Hutten in de winter in Auvers-sur-Oise, ca. 1873

74 Paul Gachet was geboren in Lille in 1828, studeerde geneeskunde in Parijs, maar voltooide zijn studie met een proefschrift over melancholie in Montpellier (waar hij bevriend raakte met de verzamelaar Bruyas), en begon in 1858 in Parijs als arts te praktiseren. Dankzij zijn vriendschap met de schilder Armand Gautier zou hij in het artistieke milieu terecht komen. Hij was politiek gezien zeer links, was vrijdenker, atheïst, en vrijmetselaar. Hij leerde al snel andere schilders kennen, zoals Courbet. Een aantal van hen behandelde hij als arts, zoals Renoir, Manet, Pisarro en ook Cezanne, en later nog Van Gogh. Coutagne schrijft dat hij in 1879 getuige is bij het huwelijk van Manet, maar dat zal wel een foutje zijn. Manet is getrouwd in Zaltbommel in 1863. Manets broer Eugène kan het evenmin zijn, want die trouwde met Berthe Morisot in 1874. Bij wiens huwelijk hij wel getuige is, heb ik niet kunnen vaststellen. Gachet zelf trouwt in september 1868 met Blanche Castets, die hem in juni 1869 een dochter schenkt, Marguerite. In 1872 koopt hij een huis in Auvers-sur-Oise, waarvandaan hij gemakkelijk met de trein naar Parijs kon. In dat huis wordt in juni 1873 zijn zoon Paul-Louis geboren. Die zal er later van verdacht worden werk van Van Gogh te hebben vervalst, verdenking die trouwens ook rust op de vader, wat niet wegneemt dat de Gachets belangrijke schenkingen aan de Franse staat deden. Bij zijn huis in Auvers richt vader Gachet een atelier in, waar al spoedig de eerste schilders verschijnen. Zelf schildert hij ook, al doet hij dat onder het pseudoniem Van Ryssel, wat voor iemand die uit Lille komt niet vreemd is. Ook zoon Paul-Louis zal de naam Van Ryssel gebruiken. Gachet heeft een voorkeur voor de gravure, in de techniek waarvan hij ook Cezanne inwijdt. In 1871 leert Gachet zo ook Pisarro kennen. En die haalt met toestemming van Gachet Cezanne over naar Auvers te komen, waar hij gebruik kan maken van het atelier. Cezanne maakt nog een tekening van hem terwijl Gachet daar aan het werk is, in profil perdu. Enigszins opmerkelijk is het wel, dat Gachet uitgerekend de enige beroemde schilder die in Auvers woont, niet kent: Daubigny namelijk. In 1879 komt nog de verzamelaar Murer in Auvers wonen en in 1890 Vincent van Gogh. Als de belangstelling voor Cezanne in de jaren '90 begint te groeien, zal hij door heel wat bewonderaars worden bezocht vanwege het werk dat hij van hem heeft. Gachet zou in 1909 sterven. Het huis werd in 1996 door Val d' Oise aangekocht en is nu een museum: Rue du Docteur-Gachet nr. 78, in Auvers-sur-Oise. Kunt u gelijk het graf van de Van Goghs bezoeken.

Even voor de aardigheid: Vincent schilderde Gachet twee keer (JH 2007 en JH 2014, al is van die eerste de verblijfplaats onbekend), tekende hem ook met pijp (JH 2028) en etste hem (H 2028), exemplaar dat werd gedrukt op Gachets eigen etspers. Dochter Marguerite tekende (JH 2047) en schilderde (H 2048) hij, terwijl ze achter de piano zat, en dat allemaal in 1890 uiteraard. Uit een briefschets aan Theo (nr. 893) is ook nog een schetsje van het schilderij met Marguerite bekend.

74 Foto: Paul Ferdinand Gachet (1828-1909) Fotograaf en jaar onbekend. Bron: Murphy 1975

Paul Gachet (1828-1909)

75 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait du docteur Gachet dans son atelier] Portret van dokter Gachet in zijn atelier, 1873. Houtskool op van oorsprong grijs papier met sporen van fixeermiddel, 32.5 x 21.5 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Prentenkabinet van het Louvre. Gift van Paul Gachet jr. Bron: Coutagne 2011 nr 12

Cezanne, Portret van dokter Gachet in zijn atelier, houtskool, 1873

75A Voordat me de catalogus onder ogen kwam van een tentoonstelling in 2005 in het New Yorkse Museum of Modern Art, die werd georganiseerd door de achterkleinzoon van de schilder Pisarro, Joachim Pisarro (geb. 1959), had ik me nooit gerealiseerd hoe intiem de samenwerking van Cezanne en Pisarro in Louveciennes en Pontoise was. Joachim Pisarro was tussen 2003 en 2007 conservator van het New Yorkse museum. In 2005 verscheen van zijn hand de driedelige catalogue raisonné van het werk van zijn overgrootvader - uiteraard, zou ik bijna zeggen - bij Wildenstein. Nadat Camille Pisarro en Cezanne elkaar al vroeg in de zestiger jaren van de negentiende eeuw in Parijs waren tegengekomen, misschien bij Suisse, werkten ze een aantal periodes samen, eerst van december 1872 tot april 1874, vervolgens in de zomer van 1875, opnieuw in de lente van 1877, en een laatste keer in de zomer van 1882. In al die vier gevallen verbleef Cezanne in de nabijheid van Pisarro, in het noorden dus. Die zou Cezanne nooit in het zuiden opzoeken, al werd hij wel uitgenodigd. Ik wist natuurlijk dat er sprake was van invloed, maar dat de samenwerking zo nauw was dat er van de twee heel wat bijna identieke schilderijen bestaan, had ik me niet gerealiseerd. Dat zie je pas goed, als ze naast elkaar worden getoond, iets wat de tentoonstellingscatalogus ook doet. Ik toon er hier maar een paar voorbeelden van, zij het wel uit vier verschillende periodes, maar de catalogus in kwestie somt er veel meer op, al zijn ze niet allemaal even nauw verwant als de vier tweetallen die ik laat zien. Hierbij dus het eerste, praktisch identieke stel. Cezanne heeft, ongetwijfeld naar het voorbeeld van Pisarro, zelfs mensjes op zijn schilderij toegelaten, waarmee het daar éen van de zeer zeldzame voorbeelden van is. Verderop toon ik ook nog twee exemplaren van Le Clos des Mathurins, éen van Pisarro en éen van Cezanne, vervolgens nog twee exemplaren van een Landschap in Pontoise en ten slotte nog twee van weer een Heuvellandschap bij Pontoise. Van de hierbij gaande, tamelijk on-Cezanne-achtige Cezanne was Gachet de eerste bezitter. In 1912 kwam het doek in handen van Bernheim-Jeune.

75A Paul Cezanne (1839-1906) [Louveciennes, ou: Vue de Louveciennes] Loueveciennes, of: Gezicht op Louveciennes, ca. 1872. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Privécollectie. Bron: Pisarro 2005, nr. 23; FWN63; R184

Cezanne, Louveciennes, ca. 1872

175B Camille Pisarro (1830-1903) Loueveciennes, 1871. Olieverf op linnen, 90 x 116.5 cm. Privécollectie. Historie: Pisarro 2005 nr. 22

Pisarro, Louveciennes, 1871

76 Kromme wegen, rechte muren. Daarvan zijn er genoeg in Cezannes werk. Zo op het vorige schilderij en op dit hier. Nadat Cezanne uit Parijs vertrokken was, logeerde hij een tijdje in een hotel in de buurt van Pontoise, Le Grand Cerf, in Saint-Ouen-l'Aumône, waarna hij zich naar Auvers-sur-Oise begaf, woonplaats van de arts Gachet, die Nederlanders vooral zullen kennen via Van Gogh. Cezanne zou er in het dorp een huis huren, aan rue Rémy nr. 66, en er blijven wonen tot hij rond april 1874 terugkeerde naar Parijs. Vanuit Auvers zou hij met grote regelmaat te voet de ruim zes kilometer naar Pontoise afleggen, waar hij samen met Pisarro werkte. Maar ook in Auvers zou hij nu en dan bezig zijn. Tussen 1872 en 1874 zou hij er zo'n 20 schilderijen vervaardigen. Gachets huis beeldde hij voor zover bekend drie keer af, op schilderijen die ik hier alle drie toon, dit en het volgende, terwijl het derde (in een privécollectie) het enige is dat afwijkt, omdat het een min of meer frontaal aanzicht lijkt te tonen. Ik liet hiervoor al een soort Sneeuwlandschap zien, en hij schilderde er bovendien het zogenaamde Huis van Père Lacroix, het beroemde Huis van de Gehangene, schilderde een soort panoramisch overzicht van het stadje en, met zijn Hek, ook een deel ervan. Gachets huis op de volgende drie doeken hier is dat met de torenachtige constructie, achteraan de straat. Te oordelen naar bomen en lucht is het herfst. Cezannes palet is nog aan de donkere kant en her en der lijkt hij nog zijn paletmes te gebruiken, manière couillarde. Geen mens te zien, en zelfs geen rokende schoorsteen. Op het anecdotische (wat Cezanne het literaire noemde) is hij niet erg gesteld. Maar het buiten werken zal een blijvende trek worden.

76 Paul Cezanne (1839-1906) [La maison du Docteur Gachet à Auvers-sur-Oise] Het huis van Dokter Gachet in Auvers-sur-Oise, 1872-1873. Olieverf op linnen, 58 x 46 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Coutagne 2012, nr. 192; R192

Cezanne, Het huis van Cezanne, Het huis van dokter Gachet in Auvers-sur-Oise, 1872-1873

77 Dit is opnieuw het huis van Gachet, twee keer zelfs, zo te zien vroeger in het seizoen (of laat in het volgende). Gachets huis ligt opnieuw op de achtergrond, met die wat toren-achtige constructie erop. En nog steeds is Cezannes palet aan de donkere kant. Zoals zo vaak bij Cezanne is er geen levend wezen te zien. Het tweede hier getoonde, is het enige dat vanuit een ander, zo te zien wat frontaler, gezichtspunt is gedaan, in het nog wat modderig ogende palet dat we kennen van Cezannes Wijndepot, uit de winter van 1872.

77 Paul Cezanne (1839-1906) [La maison du Docteur Gachet à Auvers-sur-Oise] Het huis van Dokter Gachet in Auvers-sur-Oise, 1872-1873. Olieverf op linnen, 61.6 x 51.1 cm. New Haven, Connecticut, Yale University Art Gallery. Historie: (foto:) Coutagne 2012, nr. 193; R193

Cezanne, Het huis van dokter Gachet in Auvers-sur-Oise, 1872-1873

78 Paul Cezanne (1839-1906) [La maison du Docteur Gachet à Auvers-sur-Oise] Het huis van Dokter Gachet in Auvers-sur-Oise, 1872-1873. Olieverf op linnen, 56 x 74 cm. Collectie Rudolf Staechelin, voorheen Collectie Georges de Bellio. Historie: (foto:) Marchesseau nr. 21; R194

Cezanne, Het huis van dokter Gachet in Auvers-sur-Oise, 1872-1873

79 Cezanne werkte hard in Auvers. Hij tekende er, maakte aquarellen, hij etste er, en vervaardigde er zelfs pastels, dat dan onder de hoede van Guillaumin. Omdat hij er nog een aantal malen zou terugkeren, ontstond er uiteindelijk heel wat werk van hem. Als ik een tamelijk zorvuldig ogende Flickre-pagina moet geloven (met dank aan de mij onbekende maker) zou hij er alleen al minstens 95 schilderijen in olieverf doen. Blijkbaar voelde hij in elk geval tussen 1872 en 1874 absoluut niet de behoefte naar Aix terug te keren, zeker niet nu hij een aantal mensen om zich heen had met een gelijksoortige belangstelling. Hij wilde Hortense niet alleen laten, en meenemen kon hij haar niet, zolang zijn vader niet op de hoogte was van haar bestaan en dat van zijn pasgeboren zoon. Wel schrijft hij een brief naar huis, waarin hij uitlegt waarom hij in het noorden blijft. Hij schrijft:

U vroeg me in uw brief waarom ik nog niet naar Aix ben teruggekeerd. Naar aanleiding daarvan had ik al verteld dat ik het plezieriger vind dan ik kan zeggen om bij jullie te zijn, maar als ik in Aix ben, ben ik niet langer vrij. Als ik terug wil naar Parijs, kost me dat altijd strijd en hoewel het verzet tegen mijn terugkeer dan niet volledig is, lijd ik er emotioneel erg onder. Ik verlang er hartstochtelijk naar dat ik niet in mijn vrijheid wordt beknot, en als dat het geval zou zijn, was mij niets liever dan terug te keren. Ik vraag vader me 200 franc per maand te geven; dat zou het me mogelijk maken langer in Aix te verblijven, want ik zou dolblij zijn in de Midi te werken, dat mijn schilderen zoveel mogelijkheden biedt. Geloof me, ik smeek vader dit verzoek toe te staan (....)

Rewald wijst er ook op dat de jonge schilders ondertussen moed hebben gevat. Ze zien elkaar met regelmaat in La nouvelle Athènes, er beginnen kopers te verschijnen en ook Durand-Ruel begint geïnteresseerd te raken in de jongeren, zij het eerst vooral in Monet, pas later in Pisarro en Renoir, maar nooit in Cezanne. Die vond Cezanne blijkbaar onverkoopbaar. Hij moet wachten op Vollard. Dat duurt tot december 1895. Tegelijkertijd hebben de jongeren zich aaneengesloten en hebben ze hun eerste eigen tentoonstelling georganiseerd, wat voor hen een opwindend moment moet zijn geweest, een reden temeer voor Cezanne om er een tijdje niet van tussen te gaan.

Bijgaand schilderij vertoont dezelfde trekken als het vorige, al is het deels misschien iets traditioneler, omdat het hek en de boom op de voorgrond hier een duidelijk kader verschaffen. Maar qua techniek verraadt het Cezannes nieuwe belangstelling en toch ook de invloed van het impressionisme in die zo los gezette toetsen, al lijken, voor zover ik dat kan vaststellen, sommige delen me nog steeds met het paletmes gedaan. Het schilderij was ooit in bezit van Victor Chocquet (1821-1899), die jarenlang Cezannes belangrijkste verzamelaar zou zijn. We zullen hem nog gaan tegenkomen. Bij de verkoop van diens collectie in 1899 bij Georges Petit ging het naar Josse en Georges Bernheim-Jeune. Rond 1961 kwam het schilderij in bezit van Dhr. en Mevr. Henry Ittleson, Jr., in New York. In 2004 werd het schilderij voor bijna 2 miljoen dollar verkocht bij Christie's. De koper is onbekend. Feilchenfeldts on-linecatalogus geeft hier een ander formaat dan Rewald deed (nl. 65.2 x 81.3). Ik heb die van Feilchenfeldt overgenomen. Die maten wantrouw ik soms. Al die halfjes komen volgens mij vaak voort uit de herberekening van inches, omdat het werk in Brits of Amerikaans bezit is, maar in werkelijkheid gebruikten de schilders standaardformaten en die waren altijd in hele centimeters. Dit terzijde.

79 Paul Cezanne (1839-1906) [Vue d' Auvers-sur-Oise, la barrière] Uitzicht op Auvers-sur-Oise, het hek, ca. 1873. Olieverf op linnen, 44.5 x 34.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: P. Cezanne. Dallas, privéverzameling. Bron: Rewald 1986-2, p.98; R200

Cezanne, Uitzicht op Auvers, het hek, ca. 1873

80 In Cezannes in Auvers en Pontoise gemaakte werk is voor het eerst de invloed van het impressionisme waar te nemen, en hier is dat wel heel duidelijk het geval. Het schilderij bewijst dat er een andere Cezanne aan het ontstaan is. De toon is veel lichter. De manier waarop in losse gele toetsen bloemen worden gesuggereerd, het heldere rood van het dak, het spiegelende water op de voorgrond, het zijn allemaal standaard-ingrediënten van die stroming die rond 1874 zijn hoogtij vindt. Want als er éen jaar is, waarin praktisch iedereen buiten lijkt te werken, en de stijl van al die verschillende schilders op elkaar lijkt, is het wel dit jaar: 1874. Dat neemt niet weg dat er ook van de oude Cezanne nog wel iets te zien is. Het valt me bijvoorbeeld op dat het blauw van de lucht hier is gereduceerd tot een heel klein hoekje, hier linksboven, zoals hij dat in 1871 deed op zijn Landschap bij L' Estaque. Ook de constructie van het schilderij, waarbij hij zowat het hele doek afsluit, in op elkaar gestapelde elementen - water, begroeiing, muur en daken, heuvel erachter, bomen - waarvan de kleur de diepteverschillen suggereert, vind ik erg lijken op wat Cezanne altijd zou doen. En de stijl mag dan wel deels ontleend zijn aan zijn collega's, en Pisarro heeft daar ongetwijfeld een belangrijke rol in gespeeld, het schilderij zelf verschilt aanzienlijk van hetgeen Pisarro ervan zou hebben gemaakt.

80 Paul Cezanne (1839-1906) [La maison du Père Lacroix à Auvers-sur-Oise] Het huis van Père Lacroix in Auvers-sur-Oise, 1873. Olieverf op linnen, 61.3 x 51.6 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: P. Cezanne. 73. Washington, National Gallery of Art. Bron: Coutagne 2012, nr. 201; R201

Cezanne, Het huis van Père Lacroix in Auvers-sur-Oise, 1873

81 Het Huis van de gehangene, in Auvers-sur-Oise, ontstond begin 1873. Die complete titel komt uit de catalogus van de eerste tentoonstelling van onafhankelijke schilders, die we nu Impressionisten noemen. Daar hing het samen met zijn Moderne Olympia en een schets, Landschap bij Auvers, die nu in Philadelphia hangt. Het is in het oeuvre van Cezanne een belangrijk schilderij, niet alleen omdat het het eerste is wat hij aan een liefhebber en verzamelaar verkocht, Graaf Armand Doria, maar ook omdat hij er eens een ander soort reputatie mee opbouwde dan hij tot dan toe deed. Het was al tijdens zijn leven op een aantal tentoonstellingen te zien en kwam nadat Doria het had gekocht, in het bezit van gerenommeerde verzamelaars, Victor Chocquet (1821-1899) en Graaf de Camondo. Een en ander bewijst ook dat Cezanne zelf met zijn doek ingenomen was. Het zogenaamde huis van de gehangene bevond zich aan de rue du Four in Auvers-sur-Oise en er had, voor zover bekend, nooit iemand gehangen. Er bestaat een (ongedateerde) foto die aantoont dat Cezannes schilderij een tamelijk getrouwe weergave is. Danchev doet het verhaal hoe, toen de verzamelaar Chocquet het had geregeld dat werk van Cezanne op de Wereldtentoonstelling van 1889 werd geëxposeerd, hij naar Doria ging om dit doek ervoor te lenen. Chocquet raakte er zo op gesteld dat hij Doria ertoe bracht het met hem te ruilen voor zijn Smeltende sneeuw in Fontainebleau. Kort daarop stond hij het af voor een tentoonstelling in Brussel, van Oscar Maus' Les XX. Toen Chocquets verzameling in 1899 werd verkocht, betaalde Camondo er 6200 franc voor. Die liet Monet een brief schrijven met de mededeling dat het schilderij in de toekomst veel meer waard zou worden, dat dan om tegenover vrienden te bewijzen dat hij niet gek was. De brief deed hij in een zakje dat hij achterop het doek speldde. In 1908 vermaakte Camondo zijn collectie aan de Franse staat, op voorwaarde dat ze 50 jaar lang in daartoe speciaal bestemde ruimtes in het Louvre kwam te hangen. Hetgeen geschiedde. Bonafoux van zijn kant vertelt hoe het in 1889 uiteindelijk op de Wereldtentoonstelling van dat jaar kwam te hangen, dankzij Antonin Proust, die commissaris van de expositie was. Op dat moment schrijft Cezanne een brief aan Camondo met de vraag of die zo vriendelijk wil zijn het daarvoor uit te lenen. Hij wist op dat moment blijkbaar nog niet dat het al in bezit was van Chocquet. Als die het vervolgens wil uitlenen, weigeren andere verantwoordelijken voor de tentoonstelling het schilderij, maar omdat ze van Chocquet ook graag een meubelstuk willen hebben, staat die dat alleen af als ze ook Cezanne accepteren. En zo kwam het er. Het schilderijtje werd vervolgens helemaal bovenaan een wand tegen het plafond gehangen. Bonafoux schrijft, blijkbaar retorisch:

Wie van de ruim 32 miljoen bezoekers die het 96 hectare grote terrein bezochten met 61722 exposanten, zou het daar hebben gezien, 55 bij 66 centimeter als het was?

Voor wat betreft die tentoonstelling van 1889 weet ik het niet, maar op die van 1876 werd het in elk geval gezien, en wel door de criticus Louis Leroy, antwoord ik dan zelf maar op Bonafoux' vraag. Leroy was de man die algemeen verantwoordelijk wordt gehouden voor het scheldwoord impressionist. Leroy bezocht de tentoonstelling zogenaamd in gezelschap van een landschapsschilder, gedecoreerd leerling van Bertin.

Plotseling slaakte hij een kreet toen hij La maison du Pendu zag, van dhr. P. Cezanne. De overvloedige smeersels van dat kleine sieraad voltooiden het karwei dat begonnen was door Boulevard des Capucines [van Monet, HV]. Vadertje Vincent verviel in razernij.

Het schilderij is in zekere zin weer erg onpittoresk, met dat strooien dak rechts, die paar huizen links en die ruwe voorgrond waarop nauwelijks details te herkennen zijn. Is het een hek dat daar zichtbaar is, net als op een ander gezicht op Auvers? Maar het opvallendste is natuurlijk het plotseling zo opgeklaarde palet waarmee Cezanne werkt en dat ongetwijfeld de invloed verraadt van Pisarro en andere impressionistische schilders.

81 Paul Cezanne (1839-1906) [La maison du pendu, à Auvers-sur-Oise] Het huis van de gehangene, Auvers-sur-Oise, 1873. Olieverf op linnen, 55 x 66 cm. Gesigneerd linksonder: P. Cezanne Parijs, Musée d' Orsay. Legaat Graaf Isaac de Camondo. Historie: Distel 1989 nr. 149; (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 30; R202

Cezanne, Het huis van de gehangene, 1873

82 Cezanne zou nog heel wat naakte vrouwen gaan schilderen, maar altijd als baadsters en nooit naar het model. Daarop zijn twee opvallende uitzonderingen, deze Jonge moeder met een kind aan de borst en zijn Meisje met loshangend haar. En Rewald denkt dat het in beide gevallen gaat om Hortense Fiquet, die we hier dus voor het eerst, maar nog zonder naam, zien optreden. Ik denk dat hij gelijk heeft. Zie het andere doekje voor meer commentaar.

82 Paul Cezanne (1839-1906) Liggende vrouw met kind aan de borst, ca. 1873. Olieverf op linnen, 22 x 22 cm. Huidige locatie onbekend. Bron: Amory 2014 nr. 3; R216

Cezanne, Liggende vrouw met kind aan de borst, ca. 1873

83 Voor wat betreft het impressionistische palet geldt iets soortgelijks natuurlijk voor dit schilderij, waarop al weer een schim van de latere Cezanne valt waar te nemen, éen in nog wat minder gestructureerde gedaante, dat wel. Het schilderij dateert vermoedelijk uit de zomer van 1873. Het idee om van een hoogte een panorama te schilderen, waar tussen het groen van bomen en landschap daken en delen van huizen zichtbaar zijn, kwam ongetwijfeld bij Pisarro vandaan. Die zal er later vaak op wijzen hoe sterk Cezannes werk uit deze periode lijkt op het zijne; Cezanne zelf zal daar met regelmaat de juistheid van erkennen. Maar waar Pisarro, zo schrijft Loyrette, een grote variëteit aan contrasten gebruikt, maar allemaal in een terughoudend palet, daar duiken bij Cezanne nog allerlei soorten groen op, met veel helderder tonen in bijvoorbeeld vermiljoen. Hij begint geleidelijk de kleuren te gebruiken om te modelleren. En misschien wel het belangrijkste: de lange, soms wilde streken maken plaats voor kleine, losse toetsen. En terwijl Pisarro, net als Corot en Daubigny op de voorgrond een boom neerzet om diepte scheppen, daar geeft Cezanne een op het eerst gezicht ordeloos geheel, dat hij bovendien op de voorgrond naar het schijnt willekeurig afsnijdt. Hij schilderde het tafereel vanaf een weggetje ten westen van Auvers, dat een uitzicht bood op het dorp. Zichtbaar zijn de wijken Four en Vessenots, waar dat eenzame huis, uiterst links boven aan de rand van de huizen, met een toren en éen raam, de westkant toont van het huis van doker Gachet. Het Huis van de gehangene bevindt zich hier linksonder. Cezanne voltooide het schilderij niet, en dat was iets wat zo veelvuldig gebeurde, dat er nog een discussie over gevoerd zou gaan worden wat er bij Cezanne eigenlijk als af beschouwd moet worden en in hoeverre hij zich daarvan bewust was. Cezanne gooide heel wat weg, wat hij van plan was geweest nog af te maken. Vollard vond zelfs een schilderij in een boom, dat Cezanne uit het raam had gegooid. De schilderwijze is bovendien zo licht en zo dun, schrijft Loyrette, dat zelfs de toeschrijving door sommigen is betwist. Het doek was misschien in bezit van dokter Gachet, maar de eerste eigenaar van wie dat vast staat, is Vollard, waarna het blijkbaar terecht kwam in de verzameling van weer een arts, Viau. Uiteindelijk geraakt het in handen van de de weduwe van een belangrijke Chicagose verzamelaar, mrs. Lewis L. Coburn. Die geeft het in 1933 aan het Chicago Art Institute.

83 Paul Cezanne (1839-1906) [Vue d' Auvers-sur-Oise] Uitzicht op Auvers-sur-Oise, ca. 1873. Olieverf op linnen, 65.2 x 81.3 cm. Chicago, Chicago Art Institute. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 31; R221

Cezanne, Uitzicht op Auvers, ca. 1873

84 Het is hier niet de plaats de acht impressionistische tentoonstellingen te gaan bespreken, maar een kort overzichtje mag wel. De eerste vond plaats in 1874, de tweede in 1876 (in de Galerie van Durand-Ruel aan rue le Peletier) de derde in 1877 (opnieuw aan rue Peletier, nr. 6, maar niet bij Durand-Ruel), de vierde in 1879 (Avenue de l' Opéra), de vijfde in 1880 (aan rue des Pyramides), de zesde in 1881 (Boulevard des Capucines 35), de zevende in 1882 (rue Saint-Honoré 125, in de Salon van het Panorama van Reichsoffen) de achtste en laatste in 1886 (aan rue Lafitte nr 1). Cezanne zou alleen meedoen aan die van 1874 en 1877, de eerste en de derde dus. De derde was de eerste waar de groep zich zou presenteren onder de naam Impressionisten. De eerste van 1874 vond plaats aan Boulevard des Capucines 35, in het voormalige foto-atelier van Nadar dat juist leeg stond omdat hij verhuisde. De toegangsprijs was 1 franc, er hingen 165 werken van 30 kunstenaars, allemaal onder de vlag van onafhankelijken en er verschenen zo'n 4000 bezoekers. Even ter vergelijking: pas de vierde was winstgevend en toen kwamen er ruim 15000 bezoekers. Cezanne moest in een brief aan zijn vader smeken om het door hem geleden verlies te betalen. Manet deed aan de eerste niet mee, zoals hij nooit mee zou doen, net als Fantin-Latour, en Zola besprak de tentoonstelling niet, zodat er maar weinig en praktisch alleen vijandige kritieken waren. Een ervan nam Cezanne op de korrel. Een criticus van Le Rappel schreef:

Van alle denkbare jury 's zou niemand, zelfs in zijn wildste dromen, er ooit maar over piekeren een werk te accepteren van deze schilder, die de gewoonte had zich bij de Salon te presenteren met zijn schilderijen op zijn rug als Jezus met zijn kruis.

Een ander heeft het over een krankzinnige die schildert tijdens een delirium tremens. Op de tentoonstelling hingen, ik schreef het al, drie Cezannes, diens Huis van de gehangene, zijn Moderne Olympia, die uiteraard vooral het mikpunt was van spot, en een onbekend gebleven schets.

Bijgaand schilderij wordt getoond door Rewald, die er verder helaas over zwijgt. Bekend is dat Pisarro, die al in Pontoise woonde, aan rue Malebranche nr. 16, in oktober 1873, een paar maanden voordat Cezanne uit Auvers vertrok, verhuisde naar een ander adres, rue Hermitage nummer 26. Op grond daarvan neem ik aan dat dit schilderij in de laatste maanden van 1873 ontstond, maar zeker weten doe ik dat niet. Uit een andere bron weet ik dat het hier getoonde huis tegenwoordig het zogenaamde maison Rondest is aan rue Victor Hugo, nummer 56. We kunnen Google niet genoeg prijzen. Niet zo heel ver er vandaan en op loopafstand van het RER-station bevindt zich heden ten dage in een klein kasteeltje, aan rue du Chateau nr. 17, het Musée Pisarro, waar ik ooit voor een gesloten deur kwam te staan. Opvallend is nog dat het doek linksonder gesigneerd is, wat zou kunnen doen vermoeden dat het voor een speciale gelegenheid was bedoeld. Ook uit de voor Cezannes doen tamelijk secure uitvoering zou dat kunnen blijken.

84 Paul Cezanne (1839-1906) [Maison et arbre, quartier de L'Hermitage, Pontoise; ou: La Maison Rondest, Quartier de l' Hermitage, Pontoise] Huis en boom, of: Huis van Rondest, buurt van de Hermitage, Pontoise, 1873-1874. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Gesigneerd linksonder: P. Cezanne. Californië, privéverzameling. Bron: Rewald 1986-2, p. 103; R222

Cezanne, Huis en boom bij de weg naar de Hermitage, Pontoise, 1873-1874

85 Coutagne schrijft dat Pisarro met zijn keus voor Pontoise - eerst kortstondig in 1866, en daarna definitief in 1871 - een heel ander soort voorkeur toonde dan bijvoorbeeld Monet in dezelfde periode maakte met Argenteuil. Pontoise was in zekere zin nog een boerengemeente, waar het leven van het Franse platteland voortging als weleer, terwijl Argenteuil de locatie was waar de Parijse chic (en de burger die het wilde worden) heenging. Pontoise was gewoon (zij het niet per se provinciaal) en Argenteuil mondain. Overigens zou Argenteuil in veel hoger tempo dan Pontoise door de moderniteit bedorven worden, zoals iedereen dat kan vaststellen die dat nu wil doen. Ik vermoed dat Pisarro niet van het mondaine hield, want het was strijdig met zijn gevoel voor sociale klasse en zijn linkse overtuigingen. Monet was dan wel links, maar in zijn schilderwerk is daar niets van te merken. Pontoise heeft rond deze tijd zo'n 5000 inwoners. De trein verschijnt eerst in de tweelingplaats van Pontoise, in 1846, Saint-Ouen-l'Aumône, waar Cezanne in 1872 een hotel nam toen hij er aankwam, en daarna in Pontoise zelf in 1864. De reis naar Gare du Nord duurde drie kwartier, overigens niet veel langer dan tegenwoordig met de RER. Toch slaat ook in Pontoise al snel de welvaart toe. Het dorp voorziet Parijs van groenten en fruit, er wordt vee gehouden, maar al snel wordt er suiker geraffineerd en verschijnt ook de Parijse bourgeoisie die de frisse lucht opzoekt. Pisarro nam door zijn keus voor Pontoise ook bewust afstand van Barbizon, dat een beeld oproept van een Frankrijk van eeuwen her, zoals Cezanne later in zijn leven afstand zou nemen van Pontoise door te kiezen voor Melun, de Marne, of Chantilly. Hier heeft Cezanne plaats genomen aan de Oise. Het schilderij maakt, vergeleken met Cezannes eerdere Huis van Père Lacroix een wat traditioneler en minder impressionistische indruk, ook al bevindt er zich ook hier spiegelend water op de voorgrond en kan het jaargetijde misschien een verschil maken. Het lijkt me niet ondenkbaar dat het iets eerder ontstond, maar Coutagne geeft als datering 1873-1874.

85 Paul Cezanne (1839-1906) [Paysages des bords de l' Oise, ou: Maison au bord de l' Oise] Landschap aan de oevers van de Oise, of: Huis aan de Oise, 1873-1874. Olieverf op linnen, 74 x 93 cm. Monaco, prinselijk paleis. Bron: Coutagne, 2011, nr. 36; R224

Cezanne, Landschap aan de oevers van de Oise, 1873-1874

86 Het mag enige bevreemding wekken, gezien ander werk van Cezanne uit deze periode, dat dit doek eveneens in Auvers-sur-Oise ontstond, want dit is overduidelijk nog de oude zondaar. Anderzijds, ik geef het toe: vergeleken met de eerdere is dit een impressionistische versie. Er blijkt in elk geval uit dat zolang Cezanne in zijn atelier werkt, de literaire fantasie nog niet helemaal dood is. Ik schreef het al, naar aanleiding van wat wordt geacht een vroegere versie van dit doek te zijn: Paul Gachet, de zoon van de arts, herinnerde zich later dat Cezannes Moderne Olympia zijn oorsprong vond in een gesprek dat rond 1873 plaatsvond. Gachet senior had het toen met Cezanne over zijn bewondering voor Manets Olympia. Cezanne zou zich geërgerd hebben en iets gezegd als: dat kan ik ook. In een zucht zou hij op een formaat 10 zijn eigen Olympia begonnen zijn, waarna Gachet het in beslag nam, omdat hij bang was dat Cezanne het wilde afmaken, pousser, zoals hij dat noemde. Dat leidde er immers vaak toe dat het vervolgens mis ging en het schilderij verdween. Gachet zou hem wel een doek hebben gegeven om er een kopie op te maken, wat ook gebeurd zou zijn. Feit is dat het deze versie van Cezannes Moderne Olympia was die in 1874 op de eerste tentoonstelling van onafhankelijke schilders hing. Ze is veel lichter van toon dan de eerste versie, en neigt bijna naar satire. Een vrouw van lichte zeden wordt door haar zwarte madame, die een kek mutsje draagt, onthuld aan de toeschouwer, de klant, die verdacht veel wegheeft van Cezanne zelf. Danchev meent dat dat ook zo bedoeld was. Het witte laken waar ze op ligt, heeft haast wolkachtige trekken, wat het geheel nog onrealistischer doet lijken dan het al is. De hoed op de bank is een grappig detail. Hier wordt er geen boeket bloemen gebracht, zoals bij Manet, maar staat er rechts wel een enorme vaas vol mee. Er is geen kat, maar een hondje. Dit schilderij werd gekocht door dokter Gachet, of het werd hem onmiddellijk nadat het was gemaakt, gegeven door Cezanne. Het maakte in 1951 deel uit van de schenking die Gachets zoon Paul deed aan het Louvre. Ik vermoed dat het een exemplaar is in een reeks waar Cezanne terugkeerde naar eerdere door hem gemaakte versies.

86 Paul Cezanne (1839-1906) [Une moderne Olympia] Een moderne Olympia, 1873. Olieverf op linnen, 46 x 55 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Distel 1989 nr. 178; (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 28 R 225

Cezanne, Een moderne Olympia, 1873

87 Rewald, die dit erg kleine schetsje van een Meisje met loshangend haar toont, merkt erover op dat het sterke overeenkomst vertoont met een zittend naakt op éen van Cezannes baadsters op een schilderij van rond 1877. Hij voegt daaraan toe dat er nauwelijks schetswerk voor Cezannes baadsters bestaat. Wat mij betreft is het de vraag of Cezanne dat ooit maakte, in elk geval in de zin zoals we dat normaal opvatten. Hij zal niet vaak in de gelegenheid geweest zijn een vrouwelijk naakt naar het leven te tekenen en al helemaal niet in de aantallen die hij soms gebruikt. In Aix moet dat onmogelijk zijn geweest. In Parijs zou hij ervoor hebben moeten betalen en hij was zuinig. Ik vraag me bovendien af hoe preuts Cezanne was. Ook daarover doen verhalen de ronde. Ik ken geen enkel naakt van Cezanne in de gewone zin van het woord, gedaan dus naar een identificeerbaar model. Wel bestaat er - ik toonde het al - een doek van rond 1872 met een liggende jonge vrouw met een kind aan de borst, waarbij het vermoedelijk om de jonge Hortense gaat. De huidige verblijfplaats ervan is onbekend, maar de eerste bezitter ervan was Henri Rouart, wat me trouwens zeer verbaasde. Het is Amory die het toont in haar catalogus van 2014. Amory laat, naar het voorbeeld van Rewald, eveneens bijgaand kleine schilderijtje zien, met een Meisje met loshangend haar, aldus suggererend dat het om Hortense gaat. Even terzijde: Amory verzorgde in 2014 de catalogus van de tentoonstelling in New York met al het werk dat op Hortense Fiquet betrekking heeft. Voor Cezannes fantasiewerk, zoals bijvoorbeeld zijn hiervoor getoonde Moderne Olympia, had hij geen model nodig, net zo min als voor de mannen trouwens. Zijn baadsters zijn van elke vorm van individualiteit ontdaan. Het zijn zuivere fantasiewerken, iets wat je er naar mijn idee trouwens ook vaak aan kunt zien.

Des te opmerkelijker is dus dit olieverfschetsje en Rewald oppert dan ook de mogelijkheid dat dit Hortense Fiquet is. Ik denk dat hij best eens gelijk zou kunnen hebben. En Pontoise als locatie is dan ook heel wel denkbaar, met allemaal schilders in de buurt die wel wat gewend zijn. Anderzijds, eerlijk is eerlijk, Hortense, die werd geboren in 1850 (en in 1922 stierf) zou hier dus 23 jaar oud moeten zijn, als de datering tenminste klopt. En dit meisje lijkt jonger. Toch blijf ik het een aantrekkelijke gedachte vinden. Er is naar ik vermoed nog een maar. De groene achtergrond lijkt te verwijzen naar Cezannes schilderijen met baadsters, zoals Rewald al om een andere reden suggereerde (namelijk vanwege de gelijkenis). Een groot aantal van de vroegere ervan hebben allemaal dezelfde kleur groen als achtergrond. Anderzijds: ik ken geen enkel schilderij met baadsters waarop éen van de vrouwen een hanger om de hals draagt, zoals het meisje hier doet, terwijl het gezichtje portret-achtig is gedaan. Sterker: het is bij die baadsters en baders van belang dat ze van elke individualiteit zijn ontdaan. Op een portret van iets later (in een Londense privécollectie) lijkt het er enigszins op dat Hortense Fiquet ook een zwart lint met iets eraan over haar japon draagt. Het verbaast me hogelijk dat niemand er in Amory 2014 (in wier catalogus het nummer 1 is) iets over zegt. Manet gaf op zijn Olympia zijn model Victorine Meurent soms ook een koordje, zodat het naakt geaccentueerd werd. Er bestaat uit dezelfde tijd van Cezanne een andere tekening, nu van een jonge boerin met een hoofddoek, die volgens Venturi uit het bezit van Gachet kwam. Ik vraag me af of dat ook gold voor dit schetsje. Want dat zou de identificatie kunnen ondersteunen. Ook de onlinecatalogus van Feilchenfeldt rangschikt het onder de afdeling portretten. Voor meer informatie over Hortense Fiquet verwijs ik naar het eerste (door mij gegeven) portret waarvan absoluut vaststaat dat ze erop is afgebeeld, Mevrouw Cezanne met gestreepte rok.

87 Paul Cezanne (1839-1906) Meisje met loshangend haar, Hortense Fiquet? 1873-1874. Olieverf op linnen, 11.1 x 15.2 cm. Privécollectie. Leen aan Staatliche Museen Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen. Historie: (foto:) Rewald 1986-2 nr. 136; Amory 2014 nr. 2; R230

Cezanne, Meisje met loshangend haar, (Hortense Fiquet?) ca. 1873

88 Soms zorgt de werkelijkheid voor halfrijm. Danchev neemt dit fotootje op in zijn biografie en geeft als datum 1874. Ik heb het hier neergezet, vanwege het volgende schetsje. Cezanne zou er tot aan zijn dood onvermoeibaar op uitgaan, de schilderspullen op zijn rug. Daarbij zou hij er net als van Gogh niet voor terugdeinzen flinke afstanden af te leggen. Wonend in Auvers bezocht hij bijna elke dag Pisarro in Pontoise, afstand van toch al gauw zo'n 6 kilometer. Hier zit de schilder zo te zien vermoeid teneer. Hoewel ik in de blik niet veel welwillendheid meen te bespeuren, heeft Cezanne - misschien op verzoek - de hoed toch even afgezet. Nou ja, gegooid misschien.

88 Foto: Cezanne, 1874. Oxford, Ashmolean Museum, Pisarro Archives. Maker: onbekend. Bron: Danchev 2012 p. 199

Paul Cezanne, 1874

89 Ik kon het niet laten dit grappige schetsje op te nemen, zeker niet na de vorige foto, ook al weet ik er niets van, noch wie erop is afgebeeld, noch onder welke omstandigheden of waar het ontstond. Rewald, die in de inleiding van zijn biografie al aankondigt dat hij met de keuze van zijn illustraties de al te zeer gebaande paden wil vermijden, houdt zich wat dat betreft aan zijn woord. En hoewel hij er vast meer van wist dan ik, zwijgt hij er helaas over. Is het Pisarro, of Gachet? Hij geeft het enkel als het voorbeeld van het soort schets waarmee Cezanne verder gaat dan wie ook, net als bijvoorbeeld met zijn eerdere schets van Marion en Valabrèque. Vintage Cezanne dus en toch ook vertederend. Want dat ene in stevig wit uitgevoerde been en dat voetje vind ik grappig. Hier werkt iemand, knielend voor de natuur, naar het motif, geheel in de geest van de schilder zelf. Qua stijl doet vooral het decor het me enigszins denken aan Cezannes Moderne Olympia.

89 Paul Cezanne (1839-1906) [Peintre au travail, Justin Gabet (?)] Schilder aan het werk, Justin Gabet (?), ca. 1874-1875. Olieverf op linnen, 34 x 24 cm. Denver, privéverzameling. Bron: Rewald 1986-2, pag. 65; R233

Cezanne, Schilder aan het werk, ca. 1874-1875

90 Er bestaat van dit schilderij een versie die erop lijkt, maar dan met jongens. Die hangt nu in het Barnes. Dat doek werd naar bekend geëxposeerd op de derde impressionistische tentoonstelling, die van 1877. Rishel (in Cachin/Rishel 1995) merkt op dat hier in elk geval zichtbaar is hoe Cezanne heeft geprofiteerd van zijn werk bij Auvers, vooral dan vanwege de lichtheid van toon. Het thema van de baders zal natuurlijk met grote regelmaat in Cezannes werk gaan terugkeren, waarbij allereerst moet worden opgemerkt dat al dat werk compleet aan de verbeelding is ontsproten. Ik vraag me af of Cezanne ooit naar het vrouwelijk naaktmodel heeft geschilderd (maar zie de twee uitzonderingen hiervoor). Tegelijktijd zien we hier iets wat rond deze periode, vanaf het begin van de jaren '70, en voor sommigen zelfs al eerder, een populaire kwestie is: hoe mensen in de vrije natuur weer te geven. Bij Cezanne lijkt hoogstens die natuur echt waargenomen. Maar Monet is er al in 1866 mee in de weer, als hij bij Chailly werkt aan zijn eigen Dejeuner sur l' herbe en een paar jaar later met zijn Vrouwen in een tuin. Twee jaar later werken Monet en Renoir samen bij de Grenouillière. In 1870 is zelfs Manet door het virus aangestoken, met zijn In de tuin. Halverwege de jaren '70 lijkt iedereen wel buiten te werken. Manet schildert er Monet in zijn boot. Overigens kun je je afvragen in hoeverre al dat werk uiteindelijk echt buiten werd afgemaakt. Niet, vermoed ik. Zelfs Degas schildert al aan het eind van de jaren '60 zeegezichten, zoals zijn Falaises. Maar die maakte ze gewoon binnen, misschien op grond van buiten gemaakte schetsen. Dat alles neemt niet weg dat Cezanne met grote hardnekkigheid zal terugkeren naar zijn baders en baadsters. Cezanne is ook de enige die zijn hele leven lang de klassieken zal blijven kopiëren en ik kan het niet helpen dat ik dit thema daarmee verbind. De abstractie ervan is al vanaf het begin aanwezig, ook omdat ze dus niet eens naar het model werden gedaan. Rishel ziet op dit doek zelfs een zekere erotische geladenheid, vooral in de vrouw die rechtop naar ons toegekeerd staat, met de ene achterwaarts gebogen arm. Ik vind dat haar raar en onnatuurlijk ogen, een beetje alsof ze een bontmuts draagt met een staart. Sommige van de latere versies lijken me aanzienlijk geslaagder, juist vanwege de toenemende abstractie. Dat zeer helle palet zullen we niet vaak meer terugzien. Het schilderij is tot 1897 in handen van Vollard, waarna het wordt geruild met de Florentijnse verzamelaar Loeser. Vervolgens gaat het door teveel handen om op te noemen en komt het in 1963 terecht bij Joan Whitney in New York.

90 Paul Cezanne (1839-1906) [Baigneuses] Baadsters, ca. 1874-1875. Olieverf op linnen, 38.1 x 46 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, legaat Joan Whitney Payson. Bron: Cachin/Rishel nr. 37; R256

Cezanne, Baadsters, ca. 1874-1875

91 Loyrette meent op grond van de verwante stijl dat dit zelfportret uit om en nabij dezelfde periode moet dateren als het vorige Zelfportret met Guillaumins schilderij op de achtergrond. Samen wijken de twee sterk af van het hierna getoonde Zelfportret. Door zich een aantal keren op bijna hetzelfde formaat af te beelden, en bovendien in een vergelijkbare houding, lijkt Cezanne er bewust naar te streven het voorbijgaan van de tijd zichtbaar te maken, zo meent Loyrette in elk geval. Ik geloof het niet. Cezanne dateerde zijn werk nooit en signeerde vaak evenmin. En ik denk dat dat geen toeval is. Tegelijkertijd past hij de kortelings tijdens zijn werk aan landschappen en stillevens verworven techniek nu toe op zijn zelfportretten. Zich weergeven doet hij hier als burger van buiten, driekwart en in buste, en niet als schilder. Dat zal pas gebeuren in de jaren '80. Hier zijn de handen, die zijn kwasten moeten vasthouden, niet zichtbaar. Welbeschouwd is het enige wat verandert, de achtergrond. Haar en baard zijn sinds het vorige enigszins gekortwiekt. Op dit schilderij is Guillaumins doek, zo schrijft Loyrette, gecezanniseerd, zonder de naïviteit van het origineel, maar het vormt ook een herinnering aan zijn tijd aan de rue Jussieu.

91 Paul Cezanne (1839-1906) [Autoportrait, ou: Portrait de l' artiste au fond rose] Zelfportret, of: Zelfportret met roze achtergrond, ca. 1875. Olieverf op linnen, 66 x 55 cm. Privéverzameling. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 35; R274

Cezanne, Zelfportret, of: Zelfportret tegen roze achtergrond, ca. 1875

92 Uit de hele periode voorafgaand aan het eerdere Zelfportret, bestaan er van Cezanne maar twee andere, éen erg vroeg exemplaar, van rond 1861, dat ontstond naar een foto en dat andere, met een paletmes op het doek geworpen Zelfportret van een paar jaar later. Er was ook nog een derde exemplaar, maar dat verdween tijdens de Tweede Wereldoorlog. En dan duikt de schilder soms ook nog op op andere schilderijen, maar in een context waarin je naar mijn idee nauwelijks van portretten kunt spreken. Loyrette suggereert dat het feit dat Cezanne plotseling zelfportretten vervaardigt een bewijs is voor zijn toenemend zelfvertrouwen. En misschien, zo voeg ik daar zelf maar aan toe, van een toegenomen volwassenheid. Hij is inmiddels 35 jaar oud, leeft samen met een vrouw, met wie hij in 1886 zal trouwen, en heeft een zoon. Misschien is hij bezig de puber in zich achter te laten. Maar zeker lijkt er eveneens sprake van een toegenomen zelfvertrouwen, ook, zo vermoed ik, omdat Cezanne beseft dat hij bezig is een eigen weg te vinden. Loyrette memoreert dat Cezanne zichzelf grof en onbehouwen vond, imago dat hij soms ook nadrukkelijk cultiveerde, zeker als hij mensen tegenkwam die zich bewust heel anders presenteerden, zoals Manet. Het is een beroemd verhaal en het wordt door velen verteld. Als Cezanne een keer La nouvelle Athènes binnenkomt, of Guerbois, dat weet ik even niet meer, en daar ook Manet aantreft, zegt hij: Ik geef u maar geen hand, want ik heb me al dagen niet gewassen, en dat uiteraard in plat Provencaals. Ik vermoed stellig dat Cezanne en Manet elkaar niet lagen. Manet was modieus. Degas bijvoorbeeld kleedde zich wel zorgvuldig, maar op conventionele wijze. Hij was gewoon een burger. Maar Cezanne moet tot zulk soort collega's, die afkomstig waren uit een heel ander milieu, een grote afstand hebben gevoeld en misschien ook wel een zekere minderwaardigheid. Talrijk zijn anderzijds ook de verhalen over zijn bijna bedeesde houding, want hij kon ook voorkomend zijn op het nederige af (over Rodin: Hij heeft me een hand gegeven! De man is geridderd!) Hier zou ik zeggen: struikrover, of genadeloos bendeleider.

92 Foto: Cezanne, 1875. Parijs, Musée d'Orsay. Maker: onbekend. Bron: Coutagne 2012 Fig. 4

Cezanne, 1875

93 Nadat Cezanne in de zomer van 1875 nog met Pisarro heeft geschilderd in Pontoise, is hij naar Aix gegaan, om vandaar aan het einde van het jaar weer naar Parijs terug te keren. Vast staat in elk geval dat hij eind december 1875 weer in de stad is. In februari 1876 gaan Chocquet en Cezanne samen op bezoek bij Monet in Argenteuil. Die leert zo ook de verzamelaar kennen, zodat Monet in de zomer van hetzelfde jaar uit diens appartement aan de rue Rivoli de Tuilerieën kan schilderen. Als in april 1876, een maand eerder dan de Salon, de tweede onafhankelijke tentoonstelling van start gaat, in de zalen van Durand-Ruel, zit hij weer in Aix. Hij doet niet mee, misschien omdat hij er geen geld voor kreeg van zijn vader, zo vermoedt Rewald, maar hij krijgt van Chocquet wel de kritieken toegezonden. Die leent zelf aan de expositie heel wat schilderijen uit, van Renoir, Monet en Pisarro en hij is bovendien veelvuldig in eigen persoon aanwezig om de toeschouwers - als een soort apostel, schrijft Duret later - van de kwaliteit van het werk dat er hangt te overtuigen, zoals hij dat in 1877 weer zal doen. De tentoonstelling oogst heel wat aandacht, nu soms ook positieve. De met Manet bevriende Duret verdedigt de jonge schilders en de met Degas bevriende schrijver Duranty doet hetzelfde. Georges Rivière (1855-1943), vriend van Renoir en journalist, zelfbenoemd criticus, en veel later de schoonvader van Paul Cezanne junior, schrijft in een door hem uitgegeven krantje ook een aantal positieve artikelen, waarin hij Cezanne looft, vanwege diens klassieke opvattingen. Cezannes inzending voor de Salon van dat jaar wordt desondanks, traditiegetrouw, geweigerd, net als bijvoorbeeld Manets Was en zijn Kunstenaar. In de zomer van 1876 verblijft Cezanne in L' Estaque, waar hij zeegezichten maakt die hij aan Chocquet heeft beloofd. Hij woont in het dorp zelf, op Place de l' Eglise. Eind juli 1876 keert hij weer terug naar Parijs en zoekt daar blijkbaar onmiddellijk Guillaumin op, die hem op de hoogte brengt van wat er allemaal is gebeurd. In een brief van 10 september 1876 schrijft hij aan zijn vader een nogal positief verslag van de tweede onafhankelijke tentoonstelling, misschien, zo oppert Rewald, om hem rijp te maken voor een bijdrage aan zijn deelname aan de derde, die van 1877. Want Monet, die net een schilderij heeft verkocht voor de sensationele prijs van 2000 francs, is daar al mee bezig. Die krijgt daarbij hulp van Durand-Ruel en Caillebotte. Die laatste heeft al mee-geëxposeerd op de tweede tentoonstelling en neemt eveneens deel aan de veiling bij Drouot in mei 1876, waar zijn Parketschavers hangt en niemand het wil hebben. Als Cezanne van de plannen hoort, roept hij Pisarro op de Union Artistique van Meyer te verlaten, wat ook gebeurt. Ook Guillaumin sluit zich aan bij Monets plannen. In dezelfde brief schrijft hij ook dat die hem heeft verdedigd tegen Baron Lepic (Ludovic Napoléon), die niet wilde dat Cezanne meedeed aan de volgende tentoonstelling. Samen met Guillaumin werkt hij bij Issy-les-Moulineaux en hij bezoekt regelmatig Gachet in Auvers.

Het lijkt me dat dit schilderij een tafereel toont dat alleen maar in het zuiden kan zijn ontstaan. Bekend is dat Cezanne in de zomer van 1876 in L' Estaque woont, waar hij zeegezichten maakt die hij hoopt te verkopen aan Chocquet. Het volgende landschap ontstond toen in elk geval. Het zou kunnen dat dit uit dezelfde periode dateert, maar hij zou er in de loop der jaren vaak verblijven. Cezanne heeft L'Estaque al eerder gebruikt zonder zeegezicht, in 1870-71, toen hij was ondergedoken tijdens de oorlog, voor zijn smeltende sneeuw en een landschap. Tussen 1870 en ongeveer 1886 zal hij er met regelmaat terugkeren, daarna blijkbaar niet meer. Vanaf het begin van de jaren '70 was L' Estaque per trein met Marseille verbonden, dat op minder dan 10 kilometer lag. Het is inmiddels onderdeel van de stad. Soms huurde hij een huis in L' Estaque, soms reisde hij erheen op en neer vanuit Marseille, wat hem dan ook de gelegenheid gaf om in zijn eentje het op 30 kilometer gelegen Aix te bezoeken, zolang zijn vader nog niet op de hoogte was van zijn relatie. Bekend is ook dat Renoir Cezanne in januari 1882 opzoekt, naar ik vermoed toen hij van zijn buitenlandse reis terugkwam, er ziek werd en vervolgens verpleegd werd door de schilder en zijn moeder. Rewald die dit schilderij toont, zwijgt er weer eens over en verder ken ik het uit geen enkele andere publicatie. Ik neem het desondanks op omdat het zo 'n fraai voorbeeld is van de mate waarin Cezannes stijl van werken is veranderd. Want dit is een mooi, harmonieus en zelfverzekerd schilderij, dat in tal van trekken, de al bijna schrapsgewijs gezette bladeren van het geboomte en het rood van de daken, de verder bijeengehouden tonen, het werk van de volwassen Cezanne aankondigt, als je dat kunt zeggen over iemand van 37. Een opvallende trek is de muur die - blijkens de titel tenminste - dwars over de voorgrond loopt. Het zou immers niet moeilijk zijn die aan te zien voor spiegelend water, al heeft het er de schijn van dat de linkerzijde die lezing onmogelijk te maken, want daar lijkt hij op te houden. Gilles Plazy speculeert daar in een boek dat ik verder niet ken (Cezanne qui n' existe pas, Google!) ook over. Het schilderij kwam blijkbaar in mei 1995 onder de hamer bij Sotheby 's voor een vraagprijs van tussen de 2.5 en 3.5 miljoen dollar.

93 Paul Cezanne (1839-1906) [La route, ou: Le mur d' enceinte] De weg, of: De ringmuur, ca. 1875-1876. Olieverf op linnen, 47.6 x 64.1cm. Gesigneerd in rood linksonder: P. Cezanne Collectie Julian en Josie Robertson. Beloofd aan Auckland Art Gallery Toi o Tamaki. Bron: Rewald 1986-2 p. 99 nr. 36; R275

Cezanne, De weg, of: De muur, ca. 1875-1876

94 Dit schilderij - ook dit schilderij - ontstond in de zomer van 1876 bij L'Estaque. In een brief van 2 juli klaagt Cezanne tegen Pisarro over het slechte weer omdat het al weken regent. Maar hij is ook enthousiast over de vele mogelijkheden die het Provençaalse landschap biedt, dat zo onveranderlijke is met zijn eeuwig groene olijf- en dennebomen. Hij nodigt Pisarro en Guillaumin uit ook te komen.

Ik ben begonnen aan twee kleine dingetjes met de zee, voor meneer Chocquet, die het er met me over had. Het zijn net speelkaarten. Rode daken tegen de blauwe zee. Als het weer meezit, kan ik er misschien nog wat van maken. Maar tot nu toe heb ik nog niks. Maar er zijn onderwerpen bij (motifs) die me drie of vier maanden werk zouden kosten, want de vegetatie verandert niet. Het zijn olijfbomen en dennen die altijd hun bladeren houden. De zon is er zo vreeswekkend dat het me lijkt alsof de dingen als silhouet tevoorschijn springen, niet alleen in zwart en wit, maar in het blauw, en rood en bruin en violet. Ik kan me vergissen, maar dat lijkt me het absolute tegendeel van het gemodelleerde.

Loyrette meent in die zinsnedes ook een veroordeling van het impressionisme te mogen lezen en helemaal ongelijk lijkt hij me daarin niet te hebben, want de weg die Cezanne inmiddels volgt, is er dan weliswaar door beïnvloed, maar hij wil iets heel anders: vastheid, niet modelleren, geen trillende tonen, iets solide en duurzaams, als de kunst in de musea, zoals hij zei tegen Denis en Gasquet. Cezanne, zo werd wel vaker gezegd, had meer op met het vroege impressionisme dan met de manier waarop het zich ontwikkelde. Ikzelf trouwens ook, als u me de brutaliteit vergeeft. Over Pisarro zou hij hebben gezegd: Als hij was blijven schilderen zoals hij deed in 1870, zou hij de grootste van ons allemaal geweest zijn. Pas veel later zou hij tegen Bernard hebben gezegd:

Tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cilindre, il faut s' apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout çe qu'on voudra: Alles in de natuur is gevormd volgens de cirkel, de kegel en de cilinder, je moet je leren tekenen aan de hand van eenvoudige vormen, daarna kun je doen wat je wilt.

Tegen Maurice Denis zou hij iets soortgelijks zeggen. Let wel: de kubus zou Cezanne in die opsomming nooit noemen. Die is er later ingeslopen, bij de herhalingen door anderen van wat hij zei. Overigens werd, over speelkaarten gesproken, ook werk van Manet wel eens met een spelkaart vergeleken, zo diens Pijper. Maar dat was omdat hij weigerde met kleur te modelleren en verschillende kleuren aan elkaar liet grenzen, zonder overgang. Het hier getoonde schilderij is nog niet zo radicaal als de latere bij L'Estaque gemaakte exemplaren, iets waar de zo gedetailleerde voorgrond nog op wijst. Dit schilderij hing, samen met een portret van Victor Chocquet en nog zestien andere werken, waarvan er nog drie net als dit waren getiteld studie op de derde tentoonstelling van onafhankelijken, de eerste die voer onder de vlag van impressionisten, tot ergernis van bijvoorbeeld Degas. Het schilderij trok geen enkele aandacht, misschien omdat het boven een deur hing, in de tweede zaal, maar wellicht ook omdat het tussen zoveel ander impressionistisch werk een vreemde indruk maakte. De criticus van L' Evènement merkte op dat dit doek aantoonde dat de schilder ervan ernstig was geïmpressionistiseerd, en wel door twee zaken: les epinards et la cordonnerie: spinazie en garnituren. En: een groen om van te huiveren. Overigens had Cezanne, dankzij Renoir, goeie plekken toegewezen gekregen. Dit schilderij werd, ik vermeldde het al, gemaakt voor Chocquet, in wiens verzameling het terecht kwam, om in 1899 voor 1500 francs te worden gekocht door Bernheim-Jeune. Via verschillende bezitters komt het in 1981 bij het Londense filiaal van Sotheby 's, waar het voor 640.000 pond wordt gekocht door de huidige eigenaar, de arts Rau, wiens collectie aan het begin van deze eeuw nog flink de ronde door Europa heeft gedaan.

94 Paul Cezanne (1839-1906) [Paysage; étude d' après nature, La mer à l' Estaque] Landschap: studie naar de natuur, De zee bij L'Estaque, 1876. Olieverf op linnen, 42 x 59 cm. Gesigneerd rechtsonder in rood: P. Cezanne. Zürich, Fondation Rau pour le Tiers-Monde. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 44; R279

Cezanne, Studie naar de natuur, De zee bij L'Estaque

95 Dit zo zonnige en pastoraal ogende schilderijtje laat iets zien wat we bij Cezanne maar zelden tegenkomen, een alledaags tafereel met personages die tijdens hun diverse bezigheden zijn gevangen. Links staat een vrouw in het zwart, die met éen hand het gezicht lijkt te bedekken. Ze is in gezelschap van een man met een hoed. Terzijde steekt een paard het hoofd in een emmer. Daarvoor, zo schrijft Rishel, zien we een zittende man die leunt op een stok. Ik ben zo vrij aan dat laatste te twijfelen. Ik vraag me af of hij geen muziekinstrument vasthoudt, een gitaar misschien of dat hij met de rechterhand zit te schetsen op iets wat op een soort standaard staat en hij met de linkerhand vasthoudt. Uiterst rechts bukt een man zich naar iets. In het midden komt een vrouw, open hals, misschien een zigeunerin, met een kruik op het hoofd in onze richting. Ze draagt iets in de linkerhand, maar ik kan niet zien wat. Op de achtergrond ligt een riviertje, met aan de overzijde een op de zandige oever getrokken boot. Op de heuvel daar staan wat huizen. Ik vind de heel snelle, losse stijl opmerkelijk. Het middendeel van het schilderij is opgebouwd uit losse, naast en over elkaar gezette toetsen. Het doekje werd door Vollard verkocht aan Prins Bibesco, waarna het bij de veiling van diens collectie in 1931 bij de kunsthandel terecht komt. Via verschillende stappen belandt het in 1977 bij een privéverzamelaar. Er bestaat een schilderij, getiteld Vissers, in zwart-wit afgebeeld door Rewald en nu in een privécollectie, dat een soortgelijk tafereel weergeeft, op een bijna identieke locatie en uit hetzelfde jaar.

95 Paul Cezanne (1839-1906) [La vie des champs] Landleven, 1876-1877. Olieverf op linnen, 26 x 35 cm. Privécollectie. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 43; R282

Cezanne, Het landleven, 1876-1877

96 Dit schilderij is met diverse tijdstippen gedateerd, zo schrijft Cachin. Venturi hield het op 1872-1875, Gowing op 1866-1867 en Rewald op 1876-1877. En die volgt Cachin dus. De stijl ervan wijst naar haar idee op de jaren '70 en het lijkt me dat ze daarin gelijk heeft. Het is opvallend veel lichter van toon dan het werk uit de jaren '60. Gowing baseerde zich voor zijn datering op een verhaal van de kunsthandelaar Vollard, dat zich rond 1867 zou hebben afgespeeld en waarvan dit schilderij een weergave zou zijn. Voor bijgaand schilderij bestaat er een aquarel van rond 1872. Merkwaardig genoeg toont Cachin wel die aquarel (met nota bene een kat ter rechter zijde in plaats van links), maar niet de versie die ik toonde (naar het voorbeeld van Simms). Want mij lijkt dit schilderij een soort bewerking van een eerder schilderij, dat we dus enkel nog kennen via de al genoemde aquarel. Ook hier bezorgt een zwart dienstmeisje een dienblad met kopjes en theepot aan een minnekozend paar. Cachin citeert ook nog het verslag van de journalist Mortier, zoals ik ook al deed, maar zwijgt over de aquarel, waarvan we mogen aannemen dat hij toch enigszins een beeld geeft van het verdwenen schilderij. Wel zegt ze tussen neus en lippen door dat ze zich houdt aan de onjuiste titel, omdat die nu eenmaal altijd gegeven wordt. Ik kan zodoende alleen maar aannemen dat Cachin de aquarel in kwestie in 1995 nog niet kende. Simms uitgave dateert van 2008. Want het lijkt me dat Cezanne niet veel meer heeft gedaan dan een oud schilderij in een nieuw jasje steken, zoals hij zijn oude Moderne Olympia verbouwde tot een nieuwe Moderne Olympia, en een oude Leda (uit 1866) in een nieuwe (rond 1880). Van mij had het trouwens allemaal niet gehoeven.

96 Paul Cezanne (1839-1906) [L'après-midi à Naples] Middag in Napels, ca. 1875-1877. Olieverf op linnen, 37 x 45 cm. Australië, Canberra, National Gallery of Australia. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 39; R 291

Cezanne, Middag in Napels, 1875-1877

97 Misschien is de verzamelaar Hue in Zola 's roman L' Oeuvre gebaseerd op Victor Chocquet, die op het bijgaande portret is afgebeeld. Die werd in 1821 geboren in Lille, als tiende in een gezin met 13 kinderen, aldus Anne Distel, aan wiens boek over de vroege verzamelaars van de impressionisten (Distel 1989) ik hier het meeste ontleen. Vanaf 1842 is hij douane-beambte, eerst in Duinkerken, daarna in Parijs. De met Renoir bevriende journalist Georges Rivière meende dat Chocquets bescheiden functie ook het gevolg was van het feit dat hij, om promotie te maken, niet bereid was naar de provincie te verhuizen, wat ik sterk voor hem vind pleiten. Het verhaal gaat dat Chocqet zich op de nieuwjaarsdagreceptie bij zijn superieur presenteerde in de allersjofelste kledij en, door hem gevraagd wat hem bezielde, antwoordde dat zulks een man paste die maar 50 francs per maand verdiende. Of dat waar is, of niet, schrijft Distel, vast staat dat hij aanvankelijk per jaar maar 800 francs verdiende. Als hij in 1877 met pensioen gaat, zijn dat er 4000. Wel had zijn vrouw als bruidsschat een jaarlijkse rente van 1000 francs meegekregen. Des te verbazingwekkender is de collectie met moderne schilders (maar niet alleen) die hij geleidelijk aanlegde. Zola beschrijft zijn Hue als iemand die bevriend is met alle jonge schilders, maar weigert werk gratis te accepteren en vervolgens maanden sappelt om een schilderij te kopen voor wat hij als een normale prins beschouwt. Een sympathieke vogel kortom, een soort Caillebotte, maar zonder geld. Toch had Chocquet, zoals dat in Dickensiaanse termen heet vooruitzichten, want verschillende familieleden van de zijde van zijn echtgenote zaten er warmpjes bij en behoorden tot de notabelen van Yvetot, in Normandië. Als de moeder van zijn vrouw in 1882 overlijdt, is zijn eega de enige erfgenaam van veel en kostbaar onroerend goed. In 1890 kunnen de Chocquets het zich permitteren een hôtel te kopen aan de rue Monsigny, voor 150.000 francs. Maar, zo schrijft Distel, tijd om zijn collectie daar op te hangen, heeft hij nauwelijks, want hij sterft in 1891. Wanneer zijn vrouw, die dan al is terugverhuisd naar Normandië, in 1899 ook sterft, komt de complete collectie op de markt. Op de veiling bij Georges Petit is er een verkoopcatalogus met een voorwoord van Théodore Duret. Chocquet bleek er 30 Cezannes op na te houden, 23 schilderijen en 60 tekeningen en aquarellen van Delacroix, 1 Corot, 8 Courbets, 5 Manets, 10 Monets, 10 Renoirs, 3 Morisots, 1 Pisarro en 1 Sisley. Verder werd aangeboden een grote hoeveelheid faience, bronzen beeldjes en meubilair. Het is bij die gelegenheid dat graaf Camondo voor 6200 francs Cezannes Huis van de Gehangene koopt, op advies van Monet. Die schrijft voor hem een brief dat het schilderij in de toekomst veel meer waard gaat worden, zodat Camondo aan zijn vrienden kan bewijzen dat hij niet geschift is.

Chocquet begon met het verzamelen van werk van Delacroix, wat nog een flinke band zou scheppen met Cezanne. De twee zouden er naar beweerd met tranen in de ogen voor hebben gestaan. Al gauw koopt Chocquet ook werk van Renoir, die hij als een soort opvolger van de grote klassieke schilders beschouwt. De eerste tentoonstelling der onfhankelijken mist hij blijkbaar, zoals velen, maar wanneer hij aanwezig is bij de rampzalige veiling in het Hôtel Drouot van mei 1875, leert hij daar ook de andere jonge schilders kennen. Hij geeft Renoir opdracht voor een portret van zijn vrouw, Portret van Mevrouw Chocquet en een portret van hemzelf, Portret van Victor Chocquet. Renoir zou zelf in totaal 4 portretten van de Chocquets maken, twee van Victor, twee van zijn vrouw.

Maar via Renoir leert Chocquet werk van Cezanne kennen, bij Père Tanguy namelijk. Kort na elkaar koopt hij er daar drie van de schilder uit Aix. Tegen Renoir zou hij gezegd hebben: Wat zullen die mooi hangen tussen een Delacroix en een Courbet! Hij zet ze bovendien in originele Louis XVI-lijsten, omdat die de kleuren van Cezannes werk het meeste recht doen. In februari 1876 gaan Cezanne en Chocquet samen op bezoek bij Monet. In juli 1876 weten we dat Cezanne bij L' Estaque werkte aan een paar zeegezichten voor Chocquet, onder andere zijn Landschap. Chocquet is de eerste verzamelaar van Cezanne, wat gezien diens reputatie, tamelijk gedurfd is. Gedurfd is ook het portret dat Cezanne van Chocquet maakt. Dit is vermoedelijk het eerste van zes die Cezanne er zal doen en waarvan ik er vier toon. Ik laat ook een tweede Portret van Victor Chocquet zien, eveneens uit 1877, waarop Chocquet is afgebeeld terwijl hij in een stoel zit, een derde, en buste, Portret van Victor Chocquet, van rond 1880 en een vierde, vervaardigd naar een foto. Het hierbij gaande exemplaar hing op de derde tentoonstelling van de impressionisten, waar het verwoestende kritieken kreeg, vanwege het lang gerekte gezicht en de uitdrukking ervan natuurlijk, maar ook vanwege de kleuren. Een Billoir van chocola: Billoir was een op dat moment berucht moordenaar. Zo erg dat het het nog ongeboren kind van een zwangere vrouw de gele koorts zou bezorgen. Loyrette zelf lijkt er nog een schepje op te willen doen en ziet een maniakale verzamelaar in de trant van Gericaults (overigens sublieme) portretten van waanzinnigen. Vind ik sterk overdreven. Prachtig portret.

97 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Victor Chocquet] Portret van Victor Chocquet, 1876-1877. Olieverf op linnen, 46 x 36 cm. Gesigneerd op een derde van onder links: P. Cezanne. New York, privécollectie. Historie: Distel 1989 nr. 117; (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 45; R292

Cezanne, Portret van Victor Chocquet, 1876-1877

98 De naam Tanguy is nu al een aantal keren gevallen. Dit is hem in éen van de versies van Van Gogh, en dit in die van Emile Bernard, waarbij ik wat preciezere biografische informatie geef. Ik vermoed dat Tanguy en Van Gogh voor elkaar waren gemaakt. Emile Bernard wees er ook al op dat de twee hun bijna religieuze socialisme gemeen hadden. Cezanne zou Tanguy voor zover mij bekend nooit portretteren, maar Van Gogh deed het drie keer en maakte ook nog een tekening van hem, die naar de mening van de schrijvers in het derde deel van de bestandscatalogus met Van Goghs tekenwerk (Vellekoop/Van Heugten) niet als voorbereiding voor éen van de portretten was bedoeld. De broers van Gogh woonden een tijdlang vlakbij Tanguy 's winkeltje aan de rue Clauzel, toen ze nog aan de rue Laval woonden voordat ze verhuisden naar rue Lepic, waar het huis nu van een plaquette is voorzien. Het eerste portret, hier niet gegeven (nu in de Glyptotek in Kopenhagen), dateerde van eind 1886 of begin 1887 en wijkt nogal af van de andere twee, allebei uit 1887, en waarvan ik er hier éen laat zien, het vermoedelijk laatst gemaakte. Die twee wat latere en de tekening zijn nauw verwant. Tanguy draagt er een strohoed op en op de achtergrond is allerlei Japans werk te zien. Het eerst gemaakte portret was een snel vervaardigde studie, zoals Van Gogh wel vaker deed, waarna hij die preciezer uitwerkte, wat hier gebeurd is en ook op een schilderij dat nu in een privéverzameling hangt. De associatie met de Japanse kunst zou gebaseerd zijn op wat Van Gogh zag als Tanguy 's bijna oosterse gemoedsrust, iets waar hijzelf altijd naar zei te streven, met zoals bekend weinig succes. Van Gogh combineerde voor de tekening twee prenten van Hiroshige, diens Fuji gezien van de Sagamirivier en Het laagveen van het drijvend eiland in de Fujumoerassen en versmalde zelfs, met opzet zo lijkt het, zijn ogen. Ook op het bijgaand schilderij wordt de achtergrond uiteraard gevormd door allerlei Japans werk. Van Gogh en Tanguy konden inderdaad uitstekend met elkaar overweg, al had Van Gogh een grondige hekel aan zijn vrouw, die vaak een beetje het commerciële geweten speelde.

98 Vincent van Gogh (1853-1890) [Portret van Père Tanguy] Portret van Père Tanguy, 1887. Olieverf op linnen, 65 x 51 cm. Parijs, Musée Rodin. Bron: Hulsker 1977, nummer 135174

Van Gogh, Portret van Père Tanguy, 1887

99 Er bestond in het Parijs van de tweede helft van de negentiende eeuw een levendige kunsthandel. Daarbij ging het natuurlijk vooral om een aantal grote zaken, Brame, Bernheim-Jeune, Georges Petit, Goupil, dat Boussaud en Valadon werd (en waar Theo van Gogh in het kleine filiaal voor moderne kunst was aangesteld) en natuurlijk Durand-Ruel en Vollard, die langzaam aan belang zouden winnen. Over Durand-Ruel had ik het al uitgebreid naar aanleiding van Manet, voor wiens carrière hij van groot belang was. Er bestonden ook een paar kleintjes, zo Père Martin en Portier. Julien-François Tanguy (1825-1894) was geen kunsthandelaar in de normale zin van het woord. Geboren in Bretagne in een zeer eenvoudig milieu, was hij in een eerder bestaan stukadoor en slager. Aan het begin van de jaren '60 gaat hij met vrouw en dochter naar Parijs, waar hij aan rue Clauzel in een zaak voor schildersmateriaal komt te werken.

Rue Clauzel ligt in het 9e arrondissement en komt uit op rue des Martyrs, op de helling achter de Notre-Dame-de-Lorette. Het winkeltje lag vlakbij Brasserie des Martyrs, waar Courbet zo vaak kwam en het Realisme werd geboren. Even verderop bevond zich La Nouvelle-Athènes, het café van Degas, Renoir en Manet. In 1873 opent hij aan rue Clauzel een eigen zaakje op nummer 14. Het winkeltje is piepklein en in de twee kamers erachter woont hij zelf. In 1891, drie jaar voor zijn dood, verhuist hij nog naar nummer 9, waar hij net zo weinig ruimte heeft. Zo'n twintig jaar lang, schrijft Anne Distel, zouden Cezanne, Pisarro, Guillaumin en veel andere impressionisten er hun verf halen, die Tanguy zelf vervaardigde, maar zou hij er ook hun werk bewaren, zodat zijn winkel praktisch de enige plek in Parijs was waar er iets van te zien viel. Kenners, specialisten en jonge bewonderaars zochten hem op, waarna er, als ze in de smaak vielen, wat lang niet altijd het geval was, werk uit de achterkamers tevoorschijn werd gehaald. De schilders noemde hij ces messieurs d'école, daarmee niet doelend op de Academie, maar op de school der modernen. Ik schreef al dat Renoir er Chocquet heen mee nam, die er vervolgens binnen twee maanden drie Cezannes zou kopen. Bernard trof bij Tanguy Cezannes Portret van Achille Emperaire aan, dat Tanguy naar eigen zeggen voor Cezanne had verstopt omdat die het wilde versnijden. Cezanne zelf zou bij Tanguy Van Gogh ontmoet hebben, wiens broer Theo op dat moment zowat om de hoek het kleine filiaal van de kunsthandel van Goupil dreef. Heel af en toe verkocht Tanguy een Cezanne. Grote doeken kostten 100 francs, kleine 40. Als klanten aarzelden, zei hij: Cezanne gaat elke ochtend naar het Louvre. Maar bekend is ook dat Cezanne op 4 maart 1874 voor Tanguy een schuldbrief tekende van bijna 2200 francs, die hij in 1885 nog steeds niet had betaald. Dan is hij hem al ruim 4000 francs schuldig, wat een voor die tijd enorm bedrag was. Distel merkt op dat Tanguy zijn schilders in wezen sponsorde, want een Cezanne kostte in deze tijd zo'n 200 francs. Later zou Tanguy ook het werk van Gauguin, Bernard en Van Gogh hebben staan en daarna ook nog van de post-impressionisten als Seurat, Denis en Serusier. Distel merkt ook op dat Tanguy's bekendheid weliswaar vooral beperkt was tot een kleine kring van ingewijden, maar ook dat in 1892 een Amerikaans journaliste hem al bezoekt. Hij hield er erg linkse opvattingen op na en er deden verhalen de ronde dat hij een rol had gespeeld in de commune, gevangen had gezeten in Satory, het kamp waar de communards opgesloten zaten, en naar Brest was gestuurd, waar hij dankzij een bevriend gemeenteraadslid aan deportatie naar Cayenne wist te ontsnappen. De meeste schilders leerde hij al kennen voor de Frans-Pruisische oorlog, toen hij met zijn verf rond ging in de omgeving van Argenteuil en Barbizon. Zijn handel bestond er dus vooral uit dat hij zijn verf en linnen verkocht in ruil voor schilderwerk. Zijn vrouw ergerde zich daar vaak aan. Cezanne zou Tanguy op die manier hebben leren kennen tijdens zijn verblijf bij Pisarro in Pontoise. Als Tanguy in 1892 ziek wordt, organiseert Emile Bernard, samen met Andries Bonger, de broer van Jo en dus zwager van Theo, een geldinzameling. Nadat Tanguy op 7 februari 1894 is begraven, wijdt de schrijver Octave Mirbeau op 13 februari een kroniek aan hem in L'Echo de Paris. Op 2 juni 1894 wordt er voor de weduwe nog een veiling gehouden van Tanguy's atelier en van geschonken werk in het Hôtel Drouot. Er hangen bijna 100 werken, van praktisch iedereen die ertoe doet. Cezanne stuurt geen werk op, maar alles wat er van hem bij Tanguy aanwezig is, wordt aangeboden. De veiling brengt 14.000 francs op, maar het werk van Cezanne gaat - ik schreef het al - voor zeer lage prijzen weg. De handelaar Ambroise Vollard koopt er vier. Als in februari 1994 Caillebotte sterft, blijken er in zijn collectie van 65 schilderijen die hij aan de staat vermaakt, vier Cezannes aanwezig. Geffroy stelt vast dat er ook nog een vijfde is. Uiteindelijk worden er twee geaccepteerd. Met tegenzin.

99 Emile Bernard (1868-1941) [Portrait de Julien Tanguy] Portret van Julien Tanguy, 1887. Olieverf op linnen, 36 x 31 cm. Bazel, Kunstmuseum. Historie: (foto:) Distel 1989 nr. 28 pag. 42

Émile Bernard, Portret van Julien Tanguy, 1887

100 Cezanne woonde twee periodes aan de rue de l' Ouest, die niet ver van het Gare Montparnasse ligt, in het zuiden van de stad dus. Dat was het geval rond de periode van de derde impressionistische tentoonstelling, in 1877 dus, op nummer 67, waarna hij er drie jaar later, in april 1880, nadat hij net terug is uit Melun, weer gaat wonen, nu op nummer 32. Later zou Rousseau le Douanier er nog gaan wonen. Het lijkt me niet helemaal toevallig dat Cezanne in beide gevallen het uitzicht vanuit zijn atelier schildert, bijgaand doek rond 1876-77, en een tweede, rond 1881. Ook in Melun, waar hij ongeveer een jaar woonde, zou hij het stadhuisplein schilderen, misschien wel niet helemaal vanuit zijn atelier, maar toch het plein waaraan hij op dat moment woonde. Het zou best eens kunnen dat Cezanne op dit punt een sentimenteel trekje had. Dit schilderij is wel wat schetsmatiger dan het tweede exemplaar, van rond 1881, en wat minder zorgvuldig van constructie en tekening, maar de opzet doet er toch sterk aan denken. Het atelier waar hij dit schildert, is eveneens verbonden met enkele portretten en stillevens, waarop steeds hetzelfde behang opduikt als achtergrond, met een kruisvormig soort motief namelijk. Ook het Portret van mevrouw Cezanne in een gestreepte rok ontstond hier.

100 Paul Cezanne (1839-1906) [Groupe de Maisons, ou: Les toits] Groep huizen of: De daken, 1876-77. Olieverf op linnen, 70 x 60 cm. Winterthur, Villa Flora. Bron: Coutagne 2012 nr. 295; R295

Cezanne, Groep huizen of: De daken, 1876-77

101 Dit schilderij ontstond, kort na Cezannes vorige portret van Chocquet, volgens Rivière in 1877, ten huize van de Chocquets aan rue Rivoli, net als Renoirs portret. Dit keer zet Cezanne Chocquet op een Louis Seize-stoel, met de op de achtergrond een deel van zijn collectie, zonder dat er ook maar éen schilderij van herkenbaar is, allemaal op het oog willekeurig afgesneden, maar te oordelen naar de lijsten allemaal werk van een vroegere generatie. Degas zei over dit schilderij: Het portret van de ene gek door de andere. Dat neemt niet weg dat hij op de veiling van Chocquets verzameling in 1899 er zelf éen kocht, de versie die nu in Virginia hangt (en die ik hier niet toon). Het was Julie Manet die bij de veiling van Chocquets collectie aanwezig was, op zaterdag 1 juli 1899, die het schrijft. Op dat moment heeft Durand-Ruel er 3500 voor betaald en Degas vreesde dat Camondo het zou kopen. De schilders zelf, die wisten het inmiddels wel.

101 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Victor Chocquet] Portret van Victor Chocquet, 1877. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Ohio, Columbus Museum of Art. Historie: Distel 1989 nr. 106; (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 46; R296

Cezanne, Portret van Victor Chocquet, 1877

102 Cezanne kon, als hem daartoe de lust bekroop, flink tekeer gaan over zijn collega's en dan waren er maar weinigen die deugden, zelfs Monet en Pisarro niet. Pisarro is een ouwe dwaas, Monet is een sluwe vent, ze hebben geen lef... alleen ik heb temperament, ik weet hoe je een rood moet maken, dat is in elk geval wat Pisarro te horen krijgt via Oller. Een andere keer is Zola een pennelikker, Renoir een hoer, en ontbreekt het Manet aan harmonie. Dat neemt niet weg dat Pisarro en Monet tot het selecte gezelschap behoren dat bij Cezanne maar weinig kwaad kon doen, terwijl hij aan Renoir evenmin een hekel had. Die op zijn beurt bewonderde Cezanne al snel, wat ik eigenlijk verrassend vind, want Renoir was een conventionele, conservatieve man met een afschuw van wat afweek van het gewone. Misschien was juist dat conservatisme ook een gemeenschappelijke factor, in elk geval waar het beider persoonlijke geaardheid betrof. Met de moderne samenleving hadden beiden het moeilijk. Zoon Jean Renoir zou net zo bevriend raken met zoon Paul Cezanne. Aan Pisarro had Renoir (senior) een hekel vanwege diens anarchisme en omdat hij joods was. Misschien kwam de bewondering voor Cezanne voort uit het besef dat zijn Provençaalse collega zo duidelijk beschikte over iets wat hijzelf niet had: vormvastheid. Zelf vind ik het bijna tragisch te zien hoe Renoir daar vanaf de jaren '80 naar op zoek gaat. Cezanne had geen hekel aan hem, maar vond dat hij iets parelmoerachtigs had. Van zijn landschappen, waarvan hij niet hield, zei hij: il voit cotonneux, letterlijk: katoenachtig. Wollig? Renoir had geen vaste, eigen esthetica, zoals Monet, zei Cezanne een andere keer: Wee de schilder die moet strijden tegen zijn eigen talent. Verder liet hij zich over hem zelden uit. Toen Renoir samen met een jonge collega een keer Cezanne spontaan wilde bezoeken, nadat die al lang niet meer in Parijs was geweest, durfde hij, toen hij eenmaal in Aix was, niet meer bij hem langs te gaan uit angst voor zijn reactie. Gauguin bewonderde Cezanne ook, maar die van zijn kant had een hekel aan hem. Nadat Pisarro een opmerking doorgaf van Gauguin, dat hij maar wat graag Cezannes formule te weten zou komen, en bereid was hem daarvoor in zijn dromen af te luisteren, zou hij hem er altijd van beschuldigen dat die zijn petite sensation gestolen had, want zo noemde hij het. Een schilderij was de uitdrukking van een sensation, een gevoel dus. Corot had geen temperament. Degas was een kabinetschilder, die het ontbrak aan... en dan balde Cezanne zijn vuist. Dit portret van Chocquet werd door Renoir gedaan in het appartement van de Chocquets aan rue Rivoli, net als het vorige van Cezanne dus. Renoir toont hem zittend voor een lunet van Delacroix, als verzamelaar, zoals Renoir in 1875 ook al had gedaan met een Portret van Mevrouw Chocquet, die voor een schets van Delacoix zat. Cezanne volgde met zijn tweede portret hetzelfde patroon.

102 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Victor Chocquet] Portret van Victor Chocquet, 1875. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Ohio, Columbus Museum of Art. Bron: Distel 1989 nr. 107

Renoir, Portret van Victor Chocquet, 1875

103 Dit is Chocquet op een foto die na Cezannes dood werd aangetroffen tussen zijn papieren. De foto is ongedateerd.

103 Foto: Victor Chocquet. Teruggevonden in de papieren van Cezanne. Zonder jaar. Parijs, Musée d' Orsay, Service de documentation. Bron: Cachin/Rishel 1995

Foto Victor Chocquet, zonder jaar

104 Ook zonder je al te zeer in het schilderij te verdiepen, begrijp je al gauw dat dit doek een soort satire is. Om een laken heen met een naakte vrouw erop - of er van een bed sprake is, is niet duidelijk - staat een twintigtal mannen. De onbekommerde, maar ook onberoerde wijze waarop de vrouw haar attracties aan den volke toont, lijkt niet zeer kuis, en de mannen reageren elk op eigen wijze, wat te laten zien ook enigszins de bedoeling lijkt van het schilderij. De vrouw beschikt over het bijna koperkleurige kapsel dat we ook wel kennen van sommige van Cezannes baadsters. Mannen van allerlei soort omringen haar. Rechtsboven is de schilder zichtbaar, de ogen op het model gericht, de rechterhand aan het doek. Hem valt niets te verwijten, voeg ik er maar even aan toe, maar of dat voor de anderen ook geldt, is zeer de vraag. Daarvoor lijken twee worstelaars - gestreept maillot - met elkaar slaags geraakt, wellicht om er als eerste bij te zijn. Rechtsonder op de voorgrond zien we twee trompettisten, met iemand die de maat lijkt te slaan, terwijl een troubadour, zo meent Loyrette, met veer in de muts, een dienblad aanbiedt met een fles met wat fruit. Dat is op de aquarel beter te zien. Midden voor staat een kerkelijke hoogwaardigheidsbekleder met staf (die hij naar ikzelf vermoed over de vrouw zal breken), er is een in het zwart geklede man die een soort doos lijkt vast te houden, waarop bovendien iets geschreven staat als BAN (schrijft Loyrette, want ik kan het niet zien). Dan is er een militair met epauletten, terwijl daarachter een man staat in een rood gilet, die misschien een beurs aanbiedt. Daarom heen bevindt zich nog zowat los volk. Er staat een kruik die wel niet gevuld zal zij met limonade. Aan de bovenrand van het doek lijkt langs een lijst een deel van een landschap zichtbaar, zodat we mogen aannemen dat we in het atelier van de schilder zijn, die per slot van rekening zelf ook aanwezig is, al lijkt hij hier niet erg op Cezanne. Het ligt wel enigszins voor de hand bij zo'n schilderij aan Courbet te denken en zijn Atelier, maar Loyrette meent dat er niets is wat daarop wijst. Courbet wilde met zijn atelier naar bekend zijn persoonlijke geschiedenis tonen en daarvan lijkt hier geen sprake. Ook een soortgelijke opzet als op Fantin-Latours Le Toast - met mannen die een naakt omringen - lijkt hier niet de bedoeling. Daar was de vrouw een personificatie, een allegorie. Fantin vernietigde het schilderij, maar het tekenwerk ervoor laat de bedoeling zien. Cezanne lijkt erop uit op satirische wijze te laten zien hoe er wordt gereageerd op de vrouw, ieder naar zijn eigen stand en staat. Dit schilderij werd bij Vollard (alweer) gekocht door Pellerin en uit de collectie van diens zoon kwam het bij de kunsthandelaar Wildenstein, waar scheepsmagnaat Stravos Niarchos het kocht en weer terugverkocht. Zo kwam het bij Harold Hecht in Beverly Hills, waarna het bij Beyeler werd gekocht door het 50 kilometer verderop gelegen Getty. Tja, wat zal ik zeggen.

104 Paul Cezanne (1839-1906) [L'éternel féminin] Het eeuwig vrouwelijke, ca. 1877. Olieverf, 43 x 53 cm. Malibu (Ca), John Paul Getty Museum. Cachin/Rishel 1995 nr. 42; R299

Cezanne, Het eeuwig vrouwelijke, ca. 1877

105 Dit is de voorbereidende aquarel voor het vorige schilderij, Het eeuwig vrouwelijke. Cezanne gebruikte de aquarel vaker als ontwerp en soms verschilde de uiteindelijke versie sterk, maar hier is dat niet het geval. De opzet ervan lijkt tamelijk getrouw gevolgd.

105 Paul Cezanne (1839-1906) [L'éternel féminin] Het eeuwig vrouwelijke, ca. 1877. Aquarel, 17.5 x 22.9 cm. Privécollectie. Bron foto: Rewald 1986-2 p. 115. Cachin/Rishel 1995 nr. 42; Adriani 1981 nr. 8; RW57

Cezanne, Het eeuwig vrouwelijke, aquarel, ca. 1877

106 Al in 1870 had Cezanne een eerste versie van De verzoeking van de Heilige Antonius geschilderd, die zoals te verwachten veel donkerder van toon en trouwens ook eenvoudiger van opzet was. Daarop is de monnik zichtbaar in de uiterste linker bovenhoek, terwijl drie naakten zich niets van hem lijken aan te trekken. En ook hier, zo schrijft Cachin, blijft Antonius wel enigszins in de schaduw van de naakte vrouw, die terwijl ze zich aan hem onthult het tafereel beheerst, en achter de geknielde Antonius de duivel zichtbaar is, gehoornd als in de Komische Opera, voegt Cachin daaraan toe. Het naakt wordt begeleid door een groot aantal putti, cupido's zo u wilt, wat welbeschouwd een merkwaardige zaak is. Het is vooral de toon waarin ze is geschilderd die opvalt, want binnen een verder heel dicht bijeengehouden kleurschema in zacht groenen en grijzen trekt haar lichtende verschijning alle aandacht, zodat ze eerder lijkt op een madonna dan op iemand die de wellust poogt op te wekken en dat in nog sterkere mate doordat het gewaad waarvan ze zich blijkbaar heeft ontdaan als een soort mandorla gaat fungeren, woord dat Cachin gebruikt. Sommigen hebben zich afgevraagd of Flauberts gelijknamige roman als inspiratiebron kon hebben gediend, eens temeer daar het boek in 1874 verscheen, maar Cachin gelooft dat niet, omdat de sfeer van het schilderij compleet verschilt van die van de roman, iets waar ik me zeer in kan vinden. Het lijkt erop alsof Cezanne een geheel eigen draai heeft gegeven aan een motief dat door velen voor hem werd gebruikt, terwijl er ook van een andere, meer picturale invloed geen sprake lijkt. Zelf moest ik denken aan Titiaans Aanbidding van Venus, ook omdat zoiets hier meer in de bedoeling lijkt te liggen dan een verzoeking. Dit schilderij was eigendom van de pasteibakker en verzamelaar Murer, die eigenlijk Eugène Meunier (1841-1906) heette. Murer zou in Auvers-sur-Oise bevriend raken met Gachet sr. Diens zoon zou nog een boek over de vriendschap schrijven. Via een paar etappes kwam het schilderij in handen van de margarinefabrikant en verzamelaar Pellerin. Een nakomeling schonk het in 1982 aan de staat. Zelf vind ik dit éen van de mooiere Cezannes in een reeks met fantasiethema's.

106 Paul Cezanne (1839-1906) [La Tentation de Saint Antoine] De verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1875-1877. Olieverf op linnen, 47 x 56 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 40; R300

Cezanne, De Verzoeking van de Heilige Antonius, 1875-1877

107 Loyrette besteedt praktisch het hele stuk dat hij aan dit doek wijdt aan de datering, want die is omstreden. Venturi gaf het in zijn catalogus ooit rond 1883-1885, maar Rewald hield het al op de jaren zeventig, en in een later stadium op rond 1877. Dat deed hij vooral op grond van een verklaring van Cezannes zoon Paul, die vertelde dat het schilderij ontstond bij zijn ouders in Pontoise. Inderdaad wordt aangenomen dat Cezanne ook in 1877 in Pontoise verbleef, waar Pisarro nog lang zou wonen en Cezanne hem nu en dan opzocht. Ook anderen hebben uiteindelijk gekozen voor 1877 als jaar van ontstaan. Theodore Reff suggereerde een iets vroegere datum, want hij stelde vast dat het doekje dat links boven de tafel hangt of daar staat, Pisarro's Weg naar Gisors, het huis van vader Galien is en dat dateert van 1873. Reff koos zodoende voor rond 1875, maar, u raadt het al, Loyrette haalt het nog een paar jaar naar voren. Hij meent dat het ontstond tijdens Cezannes eerste lange verblijf in Auvers en ik houd me daar maar aan, want op stilistische gronden lijkt het me maar moeilijk uit te maken. Er is al wat zichtbaar van de impressionistische toets, terwijl de vegen over het kleed ook een wat vroegere datum zouden kunnen bewijzen. De stijl doet volgens Loyrette enigszins denken aan die van het Huis van de gehangene, zo op de zijkant van de soepterrine en het hengsel van de mand. En, dat is ook echt zo, wie werk bekijkt uit de periode rond 1877, ziet al een heel andere Cezanne en trouwens ook heel andere appels. Mevrouw Pisarro schreef in deze periode: We barsten dit jaar van de appels. Nog een bewijs voor het feit dat het schilderij in elk geval werd gemaakt in Pontoise, is dat Pisarro er blijkbaar de eerste eigenaar van was. Daarna komt het, met als tussenpersoon de schrijver Octave Mirbeau, in handen van Auguste Pellerin. Die vermaakt het in 1929 aan de Franse staat.

107 Paul Cezanne (1839-1906) [Nature morte à la soupière] Stilleven met soepterrine, ca. 1873-1874. Olieverf op linnen, 45.7 x 37.8 cm Privécollectie. Bron: Cachin/Rishel nr. 32; R 302

Cezanne, Stilleven met soepterrine, ca. 1873-1874

108 Nadat Camille Pisarro en Cezanne elkaar al vroeg in de zestiger jaren van de negentiende eeuw in Parijs waren tegengekomen, werkten ze een aantal periodes samen, eerst van december 1872 tot april 1874, vervolgens in de zomer van 1875, opnieuw in de lente van 1877, en een laatste keer halverwege de jaren '80. Volgens mij is zichtbaar hoe de verschillen per periode zichtbaarder worden. Nadat ik eerder al twee haast identieke landschappen van de twee toonde, Louveciennes, heb ik er hier nog eens vier bij elkaar gezet, twee van Pisarro en twee van Cezanne om de vergelijking mogelijk te maken. In de zomer van 1875 ontstond het eerste hier bijgaand schilderij, Le Clos des Mathurins. Dit zo te zien weer eens deels met het paletmes gemaakte doek (let bijvoorbeeld op de scherp afgehakte bovenranden van sommige bomen), ontstond in elk geval in de nabijheid van Pisarro, die veelvuldig in dezelfde omgeving werkte en van wie er een vergelijkbaar doek bestaat, maar op een iets ander formaat: Rue de l'Hermitage, Pontoise, dat nu in Basel hangt. Beide doeken lijken gedaan vanaf een heuvel; op de weg staat bij Pisarro een (misschien) boerenechtpaar met een koe en er rijdt een koets. Het is zoals wel enigszins te verwachten pittoresker dan dat van Cezanne. Hoewel de toets impressionistisch is, lijkt Barbizon er niet ver weg. Wat dan vooral opvalt is Cezannes heldere en grotendeels onvermengde groen, in tegenstelling tot wat Pisarro doet. Cezanne verdeelt het schilderij met zijn weg, waarlangs (al weer) een muur staat, in tweeën, tussen een nogal ruw weergegeven voorgrond en een helderder gedefinieerde overzijde, waarbij huizen en weg voor contrast zorgen, terwijl het groen van de bomen in éen tint is gehouden. Pisarro geeft als achtergrond ook de rest van het heuvelachtige landschap. Zijn schilderij oogt panoramischer, dat van Cezanne meer als een toevallige uitsnede. Het oogt - niet verrassend - abstracter en minder realistisch. Cezannes groen is veel zwaarder en donkerder van toon. Ik vind het eveneens opvallend dat mensen op zijn werk bijna standaard ontbreken. Ook hier is de weg leeg. Cezanne weigerde elke vorm van anecdotiek. Qua stijl en werkwijze zou ik dit doek misschien wat vroeger dateren dan 1875-77, maar ik houd me maar aan de (al wat oudere) catalogus van het Poesjkinmuseum. Eerder '75 dan '77 lijkt me desondanks. En dat bleek Coutagne ook te vinden. De Pisarro dateert ook van 1875. Verderop toon ik nog landschappen bij Pontoise: La côte des boeufs.

108 Paul Cezanne (1839-1906) [Le Clos des Mathurins à Pontoise] Clos des Mathurins in Pontoise, of: Weg bij Pontoise, 1875. Olieverf op linnen, 58 x 71 cm. Moskou, Poesjkinmuseum. Bron: Kuznetsova 1979 nr. 174; R310

Cezanne, Weg naar Pontoise, 1875

108A Camille Pisarro (1830-1903) Rue de l' Hermitage, Pontoise, 1875. Olieverf op linnen, 52.5 x 81 cm. Basel, Kunstmuseum. Permanent leen uit een privécollectie. Bron: Pisarro 2005 nr. 55

Camille Pisarro, Rue del Hermitage in Pontoise

109 In de lente van 1877 is Cezanne weer terug in Pontoise. Hij verbleef er eerder al tussen 1872 en 1874, maakte er toen heel wat werk, onder andere zijn beroemde Huis van de Gehangene, en was terug in 1875 (le Clos des Mathurins). Begin 1876 is hij wel met Chocquet bij Monet in Argenteuil, maar dat jaar is hij niet in Pontoise. Dat gebeurt pas weer in de lente van 1877, voorafgaand aan de derde impressionistische tentoonstelling, waar hij aan deelneemt. En dan ontstaat dit nogal schetsmatig ogende schilderij, waarop Pisarro's moestuin is afgebeeld, die aan de voet lag van de Hermitage in Pontoise (zichtbaar op de achtergrond). Coutagne 2012 toont een foto van de huidige locatie, waar de moestuin aan de voet van de Hermitage een gazon is geworden. Ik vind het altijd al moeilijk te zien in hoeverre Cezannes werk af is, maar op een reproductie wordt dat extra moeilijk, omdat je dan niet kunt zien het verschil in tint tussen het linnen zelf en kleuren verf die er op lijken. Ik vind de lichte toon groen die Cezanne hier gebruikt opvallend. Coutagne is het ook die vermeldt dat de moestuin inmiddels is geïdentificeerd als van een ander, ene Maubuisson. Benesch 2000 geeft een schilderij uit 1881 dat hier enigszins op lijkt (de Hermitage in Pontoise, nu in Wuppertal). In dezelfde periode ontstonden de volgende twee doeken, van wat onmiskenbaar dezelfde locatie is.

109 Paul Cezanne (1839-1906) [le Jardin de Maubuisson, jadis: Le Potager de Pisarro à Pontoise] De tuin van Maubuisson, weleer: De moestuin van Pisarro in Pontoise, 1877. Olieverf op linnen, 50 x 61 cm. San Francisco, Mrs. Albertine Albert, Bron: Coutagne 2012 nr. 311, p. 65; R311

Cezanne, De moestuin van Pisarro in Pontoise, 1877

109A Nadat Camille Pisarro en Cezanne elkaar al vroeg in de zestiger jaren van de negentiende eeuw in Parijs waren tegengekomen, misschien bij Suisse, werkten ze een aantal periodes samen, eerst van december 1872 tot april 1874, vervolgens in de zomer van 1875, opnieuw in de lente van 1877, en een laatste keer in de zomer van 1882. Ik laat uit elk van die vier periodes een koppel met werk van de beide schilders zien, naar het voorbeeld van een catalogus van het New Yorkse Museum of Modern Art, zoals die werd georganiseerd door de achterkleinzoon van de schilder Pisarro. In al die vier gevallen verbleef Cezanne in de nabijheid van Pisarro, in het noorden dus. Ik toonde tot hier twee tweetallen, waarbij Cezanne en Pisarro samen aan het werk waren, eerst uit ongeveer 1872 een Landschap bij Louveciennes, beide nog praktisch identiek, en daarna van rond 1875 Le Clos des Mathurins, waar de verschillen naar mijn idee al zichtbaarder zijn. Met name in het werk van Pisarro blijkt nauwelijks ontwikkeling aanwezig, want in alle vier de gevallen is Pisarro de impressionist van de twee. Cezanne gaat na zijn eerste exemplaar uit 1872 al op zoek naar meer vormvastheid.

Hierbij een derde paar, waar dat wederom zichtbaar is en waar de verschillen nog uitgesprokener zijn, met Cezannes Côte des boeufs, wat zoveel betekent als Koeienheuvel. Overigens vind ik deze Pisarro erg mooi. Ten slotte laat ik verderop nog een vierde paar zien, met wederom een Landschap bij Pontoise, waarvan de twee exemplaren zichtbaar sterk van elkaar verschillen. Ook bij het hier getoonde tweetal valt op hoe verschillend het werk van Cezanne en Pisarro is dat de twee in elkaars gezelschap maken. De laatste is veel impressionistischer, de toets is losser en de bedoeling lijkt ook eerder een atmosfeer weer te geven, terwijl het blauw van de lucht veel nadrukkelijker aanwezig is dan bij Cezanne. Diens heel wat kleinere schilderij is veel steviger vorm gegeven en hij heeft veel meer de neiging het oppervlak van het linnen compleet dicht te maken. Hij zet de rode daken op wat grotere afstand en laat een deel van de voorgrond nadrukkelijk leeg. Het was Victor Choquet die Cezannes schilderij in handen kreeg, waarna het tussen 1891 en 1899 bezit bleef van de weduwe, om ten slotte bij de veiling van de collectie bij George Petit te worden gekocht door Durand-Ruel. In 1928 kwam het in handen van de New Orleanse verzamelaar Hunt Henderson. In opdracht van een nakomeling werd het in 2017 geveild bij Christie's in New York en verkocht voor ruim 8.6 miljoen dollar.

109A Paul Cezanne (1839-1906) Pontoise, La côte des boeufs, of: Pontoise, Côte Saint-Denis, 1877. Olieverf op linnen, 66 x 54.5 cm. Gesigneerd linksonder: P. Cezanne Florida, St. Petersburg, Museum of Fine Arts, langdurig leen. Historie: Pisarro 2005 nr. 77; FWN 107; R312

Pontoise, La côte des boeufs, ou: Pontoise, Côte Saint-Denis ,1877

109B Camille Pisarro (1830-1903) Pontoise, La côte des boeufs, ou: Le verger, Côte Saint-Denis] Pontoise, Côte des Boeufs, of: Boomgaard, Côte Saint-Denis, 1877. Olieverf op linnen, 114.9 x 87.6 cm. Londen, National Gallery. Historie: Pisarro 2005 nr. 76

Pisarro, Pontoise, Côte des Boeufs, of: Boomgaard, Côte Saint-Denis, 1877

110 Dit is ze, van wie Cezanne zei: Mijn vrouw houdt alleen van Zwitserland en limonade. Mevrouw Zola noemde haar Boule, en sommige anderen deden dat ook. Boule betekent zoiets als bolletje en suif trouwens vet. En als betiteling voor gezette vrouwen was het al in de mode ruim voordat De Maupassant zijn befaamde Boule de Suif zou publiceren. Nogal wat mensen in Cezannes omgeving keken op haar neer, iets wat bijvoorbeeld altijd wordt gezegd van Alexandrine Zola, vrouw van de schrijver. Ook Philippe Cezanne, de achterkleinzoon, vermeldt dat. Met de Chocquets kon Hortense bij uitzondering wel goed overweg. Ze heeft bij de biografen een matige reputatie, al streeft Danchev ernaar haar enigszins in ere te herstellen, iets waarmee hij naar mijn idee trouwens aanzienlijk meer succes heeft dan met sommige van zijn andere pogingen tot eerherstel. Trouwen doet Cezanne uiteindelijk met haar pas in april 1886, in Aix, voor de burgerlijke stand in aanwezigheid van de ouders, een paar maanden voordat zijn vader sterft. Hortense en Paul vertrekken direct na het huwelijk naar huis en Cezanne gaat met twee mensen eten. Beweerd wordt dat het Cezannes vrome zus Marie was die aandrong op het huwelijk. De dag na het burgerlijk huwelijk trouwt Cezanne in de kerk, enkel in aanwezigheid van zijn zwager en een vriend. Als de vader zes maanden later sterft, laat hij Cezanne en zijn twee zussen een aanzienlijk geldbedrag na. Wanneer Cezanne in 1883 zijn testament maakt, verdeelt hij wat hij heeft tussen zijn zoon Paul en zijn eigen moeder. Aangezien Hortense zodoende jaarlijks kon beschikken over zo'n 16.000 francs, had Cezanne blijkbaar het idee dat hij ruimschoots aan zijn huwelijksplichten had voldaan. De twee konden naar vaak werd beweerd slecht met elkaar overweg en ze zouden grotendeels apart leven, want Hortense hield niet van de midi en woonde het grootste deel van de tijd in Parijs. Bekend is dat Cezanne, die erg op zijn moeder gesteld was (maar niet bij haar begrafenis kon zijn, omdat hij moest schilderen) na haar dood een kamer op Jas de Bouffan had ingericht met memorabilia en dat Hortense op een keer alles in brand had gestoken, aldus allemaal André Gide in een verslag aan de schilder Maurice Denis. In de nummers hierna geef ik haar complete biografie.

Het okerkleurige behang met het blauwe kruismotief wijst erop dat de beide hier getoonde portretten ontstonden in het Parijse appartement van de schilder aan rue de l' Ouest nummer 67. Die straat ligt nu in het veertiende arrondissement, ten zuiden van cimétière Montparnasse, parallel aan de spoorlijn vanaf het gelijknamige station. Een ander portret van Hortense, nu in Stockholm, Mevrouw Cezanne met naaiwerk, en een aantal stillevens heeft als achtergrond hetzelfde behang. Dat neemt niet weg, zo voegt Cachin daaraan toe, dat Cezanne het behang per tafereel varieert. Op éen stilleven spant hij bijvoorbeeld tussen de motieven diagonalen. Op een reeks andere schilderijen, van het eind van de jaren '80, zoals zijn Jongen met het rode vest, is er op de achtergrond een bordeauxrode band zichtbaar, waaraan we zijn atelier aan Quai d'Anjou herkennen, maar de band zal nog opduiken als hij daar al lang weg is. Op het eerste exemplaar hier valt vooral de harmonie der kleuren op, met het blauw en groen dat contrasteert met rood van de fauteuil, waarin Hortense, zoals dat eigenlijk altijd het geval is wanneer Cezanne haar portretteert, elegant maar bescheiden teneer zit. Maar wat natuurlijk pas echt opvalt, is de manier waarop hij zijn vrouw modelleert, als je dat vergelijkt met bijvoorbeeld een eerder zelfportret, dat hierbij vergeleken nog tamelijk traditioneel is gedaan, terwijl dit schilderij maar van een paar jaar later is. Qua stijl doet dit veeleer denken aan het tweede Portret van Chocquet. Het gezicht is hier opgebouwd uit een vlak, waarop de schaduwen als kleuren zijn weergegeven zodat het abstracter oogt. Zeker, moet u al denken aan Picasso en Matisse? Zelf vind ik de strepen over de rok van Hortense al even opmerkelijk, want de rechte zetting ervan draagt bij tot het abstracte karakter, omdat het lichaam eronder er nauwelijks vorm aan geeft, zoals dat in de Byzantijnse periode gebruikelijk was, voeg ik daar, als persoonlijke associatie, maar aan toe. En dan blijkt ook nog eens wat een geweldig kleurgevoel Cezanne heeft, iets wat al zijn collega's opviel (maar niet de critici). Het schilderij baarde opzien tijdens de zogenaamde Salon d' Automne van 1907, de Herfstsalon, die sinds 1903 in het Parijse Petit-Palais werd gehouden en die speciaal was bedoeld om er moderne kunst te tonen. Rilke, die het zag, was er diep van onder de indruk en schreef er een extatisch stuk over, dat ik hier niet zal citeren. Rilke is een geweldige dichter, maar aan zijn overspannen kunstcritische proza heb ik een hekel. Het tweede hier getoonde portret wordt door Rewald beschouwd als het oudere van de twee en dat kan ik me best voorstellen. Het lijkt me minder geslaagd en vergeleken met het andere kun je er nog aan zien dat Cezanne zoekende is.

110 Paul Cezanne (1839-1906) [Madame Cezanne à la jupe rayée] Mevrouw Cezanne met gestreepte rok, 1877. Olieverf op linnen, 72.5 x 56 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Bron: Amory 2014 nr. 4; Cachin/Rishel 1995 nr. 47; R324

Cezanne, Mevrouw Cezanne met gestreepte rok, 1877

111 Paul Cezanne (1839-1906) [Madame Cezanne cousant] Mevrouw Cezanne met naaiwerk, 1877. Olieverf op linnen, 60 x 49.7 cm. Stockholm, Nationalmuseum, Legaat van Grace en Philip Sandblom. Bron: Amory 2014 nr. 5; R323

Cezanne, Mevrouw Cezanne met naaiwerk, 1877

112 Hortense Fiquet (1850-1922) kwam, zo schrijft haar achterkleinzoon Philippe Cezanne (in Amory 2014), uit Saligney, een dorp in de Jura, vlakbij Besançon. Daar was ze geboren op 22 april 1850. Ze was de oudste van drie kinderen, van wie de andere twee vroeg stierven. Haar vader, Claude-Antoine Fiquet, boerenzoon, verhuisde na een cholera-epidemie met het gezin naar Parijs in 1854. Hij was aanvankelijk klerk bij een deurwaarder en na de vroege dood in 1867 van zijn vrouw, Catherine Déprez, boekbinder. Zelf stierf hij in 1890. Het gezin woonde aan rue Childebert, in Saint-Germain. Hoewel vaak wordt beweerd dat Hortense actief was als schildersmodel en er soms wordt gerept van een dubieuze reputatie, was ze op het moment dat Cezanne haar begin 1869 leerde kennen zelf ook actief in de boekbinderij, aldus tenminste weer Philippe Cezanne. En het is beslist waar dat wie het portret kent zoals dat van haar in tal van bronnen wordt geschetst, verrast zal zijn door de (slechts) twee brieven die er van haar bekend zijn. Want daarin komt ze inderdaad niet over als de domoor waarvoor ze zo vaak wordt gehouden, maar als een beschaafde en niet ongeletterde vrouw, die trouwens ook nog eens - zo merk ikzelf maar op - in tegenstelling tot haar man een prachtig en vlekkeloos handschrift voerde. Toen ze Cezanne leerde kennen, was ze 11 jaar jonger dan hij. Ze zou hem een zoon baren, Paul (1872-1947), maar werd dus pas mevrouw Cezanne in 1886, zoals ook vader Cezanne zijn vrouw veel later zou trouwen dan volgens het toenmalig fatsoen gangbaar was. Over de verwikkelingen die daaraan vooraf gingen, schreef ik al uitgebreid. Jarenlang zou Cezanne haar - met meer en minder succes - voor zijn vader verborgen houden en, terwijl hij soms gescheiden van haar leefde, nu en dan in haar levensonderhoud voorzien met geld dat hij van Zola kreeg. Pas na het huwelijk, zes maanden voor de dood van zijn vader, leidden de twee een tijdlang een normaal bestaan, zij het dat de twee, of eigenlijk drie, ook toen vaak apart woonden. Het zegt wel iets over Cezanne dat hij, terwijl hij zijn familie verafschuwde (les plus sales êtres du monde), hun gezelschap prefereerde boven dat van zijn vrouw. Uit die periode dateert een groot aantal portretten van Hortense, maar vanaf halverwege de jaren '90 zullen de twee grotendeels echt gescheiden leven, Cezanne in het zuiden, Hortense met haar zoon in Parijs, waarna die laatste geleidelijk als zijn agent bij de kunsthandelaar Vollard en manusje-van-alles zal fungeren. Danchev schrijft haar slechte reputatie bij biografen vooral toe aan Rewald en Cezannes eerste (echte) biografie (1955) van Jean de Beucken, Un Portrait de Cezanne. Die laatste vermeldde dat Hortense niet op tijd was om bij Cezanne aanwezig te zijn toen hij stierf omdat ze eerst naar de kapper moest, dat ze na Cezannes dood een voorkeur had voor casino's en dat ze net als haar zoon het werk van haar man versjacherde. Ik vrees dat de waarheid zoals zo vaak ergens in het midden ligt. Hortense lijkt me aanzienlijk minder onnozel dan vaak wordt beweerd, maar een deel van de kritiek lijkt me niet onterecht. Een paar weken na de begrafenis liet ze het atelier van Cezanne, Les Lauves, leeghalen en verkocht in éen keer alles wat er stond en hing aan Vollard, die om de atelier-inhoud te kunnen betalen een beroep moest doen op collega-kunsthandelaars Bernheim-Jeune. De twee brachten samen 275.000 francs op en beide kunsthandelaren zouden aan de transactie erg veel geld verdienen. Vollard zelf werd er schatrijk mee. Hortense Fiquet verdeelde de tijd na Cezannes dood tussen Zwitserland, Monaco en Parijs, waar ze dan samen verbleef met haar zoon Paul, die in 1913 was getrouwd met Renée Rivière (1885-1972), dochter van de criticus en geadopteerd door het gezin Renoir. Paul zou bij speculaties op de beurs veel geld kwijtraken. Hortense stierf in mei 1922, ligt begraven op Père Lachaise, samen met haar zoon die stierf in 1947. Paul junior en Renée kregen vijf kinderen. Ik ken drie foto's van Hortense Fiquet, éen van John Rewald, en de twee hierbij gaande uit Amory's recente catalogus.

112 Foto: Hortense Fiquet (1850-1922) [Hortense Fiquet à son appartment à Paris] Hortense Fiquet in haar Parijse appartement, zonder jaar. Foto met dank aan Philippe Cezanne. Ik toon in de chronologie nog een foto van haar, die van rond 1905 zou zijn. Bron: Amory 2014 pag. 5

Hortense Fiquet in haar appartement in Parijs

113 Het volledigste overzicht dat er bestaat van het aan Hortense Fiquet gewijde werk is de catalogus van Dita Amory uit 2014 van een New Yorkse tentoonstelling, gewoon getiteld Madame Cezanne. Cezanne schilderde zijn vrouw - voor zover bekend - 29 keer, voor het laatst rond 1892. En dan maakte hij ook nog 4 aquarellen van haar en zo'n 50 tekeningen. De frequentie ervan nam halverwege de jaren '90 sterk af en werd toen tot enkele exemplaren gereduceerd. Want daarna woonde Hortense, zo memoreert Françoise Cachin, voornamelijk in Parijs met haar zoon, terwijl Cezanne Aix enkel nog sporadisch zou verlaten. De laatste tekening dateert van rond 1904. Rewald vroeg zich al af of Cezanne de jonge Hortense had geportretteerd, al dan niet als toekomstige baadster. Het leek me waarschijnlijk. Ik merkte al op dat er een (nu verdwenen) doekje bekend is met een jonge vrouw die een kind de borst geeft, van rond 1872. Er bestaat verder een vroeg portret waarbij Hortense met een arm op de rand van een tafel leunt, van rond 1873/74 (in een Londense privécollectie). De twee hiervoor getoonde schilderijen zouden chronologisch dan het vierde en het vijfde (in olieverf) kunnen zijn en ze ontstonden in de periode dat Cezannes vader nog niet op de hoogte was van haar bestaan en dat van de zoon, zodat Cezanne er financieel beroerd aan toe was en hij met regelmaat zijn heil moest zoeken bij Zola, die in deze tijd al succesvol begon te worden. Pas in september 1878 raakt vader op de hoogte.

Ik laat op deze pagina 16 portretten van haar zien, als we er tenminste van uitgaan dat het bij Cezannes Meisje met loshangend haar en zijn Vrouw met kind aan de borst eveneens om Hortense gaat. Ik toonde er twee uit 1877, deze hier met gestreepte rok en dan Mevrouw Cezanne met naaiwerk. De beide laatste exemplaren tonen op de achtergrond het kruismotief dat we kennen van ander werk van de Quai d'Anjou, bijvoorbeeld op het volgende stilleven, Mandfles, glas en aardewerk. Vervolgens toon ik het portret in buste met de gestreepte blouse en voorover gebogen hoofd. Ik toon een nogal monumentaal ogend Portret van Mevrouw Cezanne , dat in eerste instantie aan het eind van de jaren zeventig, begin jaren tachtig ontstond en misschien later werd bewerkt en dat in bezit kwam van Gertrud Stein en Alice Toklas. Ik laat nog zien het driekwartsportret, van rond 1885, waaronder, als het wordt gedraaid tot liggend formaat, bij röntgenonderzoek een ander portret met bloemstilleven zichtbaar werd. Dan is er de mooie aquarel met hortensia, ook van rond 1885, en er is een Portret van Mevrouw Cezanne uit hetzelfde jaar, het Portret voor het gordijn van 1888, van kort daarna het Portret in de gele fauteuil en met bordeauxrode band. Er is nog het Portret van Mevrouw Cezanne met die vreemde achtergrond, het minder geslaagde Mevrouw Cezanne in het rood van rond 1890 en Portret met loshangend haar. Het laatste dat ik laat zien is tevens het (naar het lijkt onvoltooide) laatste portret dat Cezanne van haar schildert, Mevrouw Cezanne in de serre van ongeveer 1892. Ik ken maar drie foto's van haar, waarvan ik er in dit deel twee toon, en een andere foto, van Rewald, in de chronologie.

113 Foto: Hortense Fiquet (1850-1922) [Madame Cezanne avec Aline Cezanne ] Mevrouw Cezanne met Aline Cezanne, Chevillé, 1917. In 1913 trouwt Paul Junior met Renée Rivière (1885-1972). Dat was een idee van Renoirs vrouw Aline. Het eerste kind van Paul en Renée sterft, waarna er nog een jongen en een meisje volgen, Jean-Pierre en Aline geheten. Foto met dank aan Pierre Gobert. Bron: Amory 2014 pag. 21

Mevrouw Cezanne met Aline Cezanne, 1917

114 Ik heb in dit deel zonder veel commentaar een aantal stillevens neergezet, die om en nabij in dezelfde periode lijken te zijn ontstaan, al is het natuurlijk onmogelijk de chronologie met enige zekerheid vast te stellen. Ik houd me aan Rewald. Net als de twee hier onmiddelijk voor getoonde portretten van mevrouw Cezanne, lijkt éen ervan op dezelfde plek te zijn gemaakt, Mandfles, glas en aardewerk, dat dan te oordelen naar het behang op de achtergrond, al lijkt ook hier de toon ervan per doek aangepast, zoals Cezanne dat zou doen voor verschillende portretten van zijn vrouw. Venturi en anderen hielden het op Melun, waar Cezanne begin 1880 een huis huurde, en weer anderen op zijn Parijse atelieradres, rue de l' Ouest nummer 32, waar Cezanne tussen 1880 en 1882 verschillende periodes verbleef. Eerder al, in 1878, woonde hij een paar huizen verderop en daar ontstond het door mij zojuist genoemde portret van Hortense Fiquet. Rishel wijst erop dat de rue de l' Ouest als plaats van ontstaan waarschijnlijker is, omdat op een portret dat Cezanne rond 1882 maakte van Paul Guillaume, de zoon Louis van Cezannes buurman, de schoenmaker Paul Guillaume, hetzelfde behang lijkt te figureren. Als Cezanne in Aix verblijft, geeft hij de sleutel aan Guillaume, die daar op een gegeven moment vrienden van hem onderbrengt, al dan niet clandestien. Hortense Fiquet is, blijkens wat Philippe Cezanne zegt (in Amory 2014) bevriend met de Guillaumes en Paul junior met Louis. Als Cezanne dat per brief van de eigenaar te horen krijgt en zijn vader die leest, meent hij dat zoonlief er een vrouw heeft gehuisvest. Een maand later opent hij weer een brief, maar dit keer van de vader van Hortense, die hem aan het Parijse adres van zijn dochter verzond, waarna de conciërge hem per ongeluk doorstuurde naar Aix. Tegen alle verwachtingen in verhoogt vader de toelage van zijn zoon naar 300 francs.

Op een reeks schilderijen uit deze periode is het motief zichtbaar van het behang op de achtergrond, zoals hier en op Mevrouw Cezanne met gestreepte rok, al verhuist dat motief soms ook naar de voorzijde, zoals dat gebeurt op Cezannes Stilleven met appels en gebak, waar het zichtbaar is op de voorzijde van de ladenkast waar de fruitschaal op is gezet. Dat stilleven is opvallend genoeg gesigneerd, wat erop zou kunnen wijzen dat het op de derde tentoonstelling hing. Op het eerste exemplaar zien we een deels met een wit laken bedekte ladenkast. Er staat een mandfles op en een wijnglas, er liggen drie perziken met een mes, en rechts staat een kruik van aardewerk. Lastig te identificeren is het bruine voorwerp dat naast de kruik ligt. Misschien is het brood. Eerste bezitter was de zuinige pasteibakker Eugène Murer.

114 Paul Cezanne (1839-1906) [Flasque, verre et poterie, ou: Carafe et pêches] Mandfles, glas en aardewerk, of: Karaf en perziken, ca. 1877. Olieverf op linnen, 45.7 x 55.2 cm. New York, Guggenheim Museum. Bron: Leca 2014 nr. 6 pag. 58; R326

Cezanne, Mandfles, glas en aardewerk, ca. 1877

115 Paul Cezanne (1839-1906) [Pommes et gateaux, ou: Nature morte au compotier] Stilleven met appels en gebak, of: Stilleven met fruitschaal, 1877-1879. Olieverf op linnen, 46 x 55.2 cm. Gesigneerd linksonder in het rood: P. Cezanne . Privécollectie. Bron: Leca 2014 nr. 2 pag. 39, Rewald 1986-2 p. 119; R329

Cezanne, Stilleven met appels en gebak, 1873-1877

116 Paul Cezanne (1839-1906) [Nature morte aux sept pommes et tube de couleurs] Stilleven met zeven appels en een tube verf, ca. 1878-1879. Olieverf op linnen, 17.2 x 24 cm. Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-Artxs de Lausanne. Legaat Henri-Auguste Widmer 1936. Historie: (foto:) Leca 2014 14 pag. 165; Munro 2017 pag. 18; R332

Cezanne, Stilleven met zeven appels en een tube verf, ca. 1878-1879

117 Paul Cezanne (1839-1906) [Le buffet, ou: Buffet avec fruits et gateaux] Het dressoir, of: Dressoir met fruit en lange vingers, 1877-1879. Olieverf op linnen, 65 x 81 cm. Boedapest, Museum van Schone kunsten, gift van Baron Hatvany. Bron: Leca 2014 nr. 11 pag. 89; R338

Cezanne, Het dressoir, 1877-1879

118 Hier is zichtbaar de bovenzijde van een ladenkast, waarvan een lade half open staat, met daarop een schaal met 6 appels en nog twee er los naast, een kroes of beker en helemaal links een grotere schaal, waarvan het doel me niet helemaal duidelijk is, want voor fruit lijkt hij me te groot. Is het een spiegel of een schilderij dat er op de kast staat? Rechts is misschien nog net een stoel zichtbaar. De kast zou dezelfde kunnen zijn als die op een paar andere stillevens, maar de achterwand is zeker niet dezelfde. Dit doek was in handen van Cezannes zoon Paul, die het blijkbaar verkocht aan Bernheim-Jeune, waarna het door zeer veel handen ging en pas in 2000 aan de Franse staat werd gegeven. Sindsdien hangt het in Orsay. Op een foto ervan bij Vollard schreef zoon Paul op de achterzijde, Fontainebleau, Avon, 1894. Dat jaartal klopt dus in elk geval niet.

118 Paul Cezanne (1839-1906) [Nature morte au tiroir ouvert] Stilleven met open lade, 1877-1879. Olieverf op linnen, cm. 32.5 x 41 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Rewald 1986-2 p. 118; R343

Cezanne, Stilleven met open lade, 1877-1879

119 Paul Cezanne (1839-1906) [Nature morte avec fruits et verre de vin] Stilleven met fruit en glas wijn, 1877-1879. Olieverf op linnen, 26.7 x 32.7 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Collectie Louise en Walter Arensberg. Bron: Leca 2014 Fig 7 pag. 62; R344

Cezanne, Stilleven met fruit en glas wijn, 1877-1879

120 Wat de danseresjes zijn voor Degas en de bloemstillevens voor Fantin-Latour, zijn de appels voor Cezanne, schrijft Loyrette. Want die zijn samen met zijn baders en baadsters toch enigszins zijn handelsmerk. Verschijnen doen ze pas in de jaren '70, want op vroege stillevens, zoals Brood en eieren en Suikerpot, peren en blauwe kan, zijn ze nog niet te zien. Op zijn Stilleven met ketel van rond 1870, ligt een eerste, eenzame appel. Daarna duiken ze op als onderdeel van een groter tafereel, uitgespreid op een laken, in gezelschap van ander fruit en van biscuits bijvoorbeeld, of van andere zaken, zo op zijn Stilleven met soepterrine. Er bestaat echter ook een aantal doeken met solo-appels, om het zo te zeggen, en daar zijn dit er twee van. Tot verbazing van Pisarro bleek Degas, niet de man die je ermee zou associëren, een bewonderaar van Cezannes fruit en niet alleen van het fruit trouwens. Want die kocht het eerste hierbij getoonde schilderijtje, Appels, in januari 1895 voor 200 francs bij de kunsthandelaar Vollard. Degas kocht bij de veiling van Chocqets verzameling in 1899 ook nog een portret van Chocquet door Cezanne. Toen hij stierf bezat hij zeven of acht olieverfschilderijen van de Provençaalse woesteling, daaronder Cezannes Bader met gestrekte armen en een erg mooi zelfportret, dat nu in Winterthur hangt. Praktisch al dat werk werd in een paar jaar tijd aangeschaft, tussen 1895 en 1899. Bekend is dat Degas en Renoir éen keer, om niet tegen elkaar op te bieden, lootten om een aquarel met drie peren, aldus Julie Manet in haar dagboek. Degas won. Bij diezelfde gelegenheid kocht Degas dus het eerste hierbij getoonde schilderijtje. Ik vind het niet zo verrassend, want dit is een erg mooi doekje, met appels als granaten. Het woord exploderen wordt trouwens in verband met Cezannes appels zo nu en dan echt gebruikt. Het is Bonafoux die opmerkt dat de appels van Cezanne geen Schone van Boskoop zijn, geen Calville, goudreinetten, of appels van welke andere soort ook: het zijn appels. Ik laat nog een tweede, soortgelijk doekje zien, eveneens op klein formaat, en ook met zeven appels, Zeven appels met verftube en voeg daar zelf maar aan toe: er zijn vast en zeker stillevenspecialisten bij wie je kunt zeggen, hé, kijk, dat zijn verrekt dezelfde appels! Bij Cezanne zijn alle appels dezelfde appels. Het zijn oerappels.

Toen Degas' collectie in 1918 werd geveild, ging zijn doekje via kunsthandelaar Knoedler (die ook actief was voor de National Gallery) naar John Maynard Keynes, de econoom, die er 9000 francs voor betaalde (tegen de 200 dus van Degas in 1895). Keynes, die voor een conferentie van de geallieerden in Parijs was, werd gewaarschuwd door Roger Fry, die Degas zelf ooit in zijn atelier had bezocht. Keynes op zijn beurt regelde 20.000 pond voor Knoedler om te bieden voor de National Gallery, zoals hij er later in zou slagen een bescheidener som (3000 pond) vrij te maken om werk van Degas zelf te kopen. Een belangenconflict ontstond niet, zo schrijft Jane Munro, want de directeur van de National Gallery wilde niets met Cezanne te maken hebben. Het was het begin van Keynes carrière als kunstverzamelaar. Eenmaal terug in Engeland liet de econoom, toen Fry niet thuis bleek in de door Clive Bell gehuurde vakantiewoning in Charleston, Cezannes appels achter in de heg bij de deur. Dat zijn mooie dingen. Aldus allemaal Jane Munro, curator van de schilderijen in het Fitzwilliam. Keynes zou later ook Cezannes Ontvoering kopen, wat dan weer minder pleit voor zijn goede smaak.

120 Paul Cezanne (1839-1906) [Pommes] Stilleven met zeven appels, ca. 1877-1878. Olieverf op linnen, 19 x 26.7 cm. Cambridge UK, Fitzwilliam Museum. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 49; Leca 2014 Fig. 11 pag. 175; R346

Cezanne, Appels, ca. 1877-1878

121 Françoise Cachin (1936-2011), kleindochter overigens van Signac, schrijft hoe Cezanne, in de periode dat hij door het impressionisme is beïnvloed - lees vooral: door Pisarro, en vooral in de jaren '70, begin jaren '80 - zijn landschappen altijd op dezelfde manier opbouwt, met een centraal doorzicht, op de voorgrond omzoomd door bomen. Zoiets is bijvoorbeeld zichtbaar op Cezannes Huis van de gehangene, zijn Weg, op De zee bij L' Estaque en zijn Kromme weg. Op het bijgaande bassin is dat - naar haar idee - niet zo. Cezanne schilderde de bij Jas de Bouffan gelegen wateropvang vaker, zoals hij ook de omgeving ervan afbeeldde, op allerlei momenten in zijn carrière. Ook de Laan met kastanjebomen ontstond, al rond 1871, op het landgoed van zijn vader. Het hier afgebeelde bassin ligt ter rechterzijde van die laan, die zelf weer eindigt op wat in het Frans zo onvertaalbaar heet een rondpoint, gelegen voor het bordes aan de achterzijde van het huis. Twee jaar eerder al had hij het bassin zelf gedaan op een schilderij dat nu in Sheffield hangt, toen in de lente of de vroege zomer. Ergens eind 1884 zit hij er ook en schildert de Boerderij en kastanjebomen, en in 1885 gaat hij middenop dat rondpoint zitten en schildert er het uitzicht, maar niet helemaal in de richting van het bordes. Nu, als Cezanne in 1878 terugkeert naar Aix, schildert hij dit exemplaar: kale boom met gespreide takken in het midden, maar toch ook weer twee afgesneden bomen aan weerszijden, zo merk ik maar op, en recht vooruit het waterbekken strak in het vierkant met een nette, maar gezien de afstand wat onwaarschijnlijke weerspiegeling van het huis op de achtergrond. Van het schilderij bestaat een voorbereidende aquarel, waarbij dit schilderij vergeleken veel uitgekleder is, winterser misschien. Sommigen hebben dit schilderij gedateerd met 1878, toen Cezanne zijn tijd verdeelde tussen zijn ouders in Aix en Hortense in L' Estaque, aan het begin van de lente. Maar Cezannes zoon Paul schreef op de achterzijde van een foto van dit schilderij in het archief van Vollard: 1880. Rewald geeft de aquarel zelfs 1882. Cachin houdt het echter, zowel voor de aquarel als voor het schilderij, op 1878. Het doek ging door de handen van een aantal handelaren, als eerste Vollard uiteraard en kwam daarna in 1909 weer eens in handen van Pellerin, wiens nakomelingen het pas in 1992 bij Christie's in Londen verkochten aan de huidige bezitter.

Er bestaat een door Rewald in 1935 genomen foto, net als Cezannes schilderij in westelijke richting, die bewijst dat het een tamelijk getrouwe weergave is. De op de achtergrond zichtbare boerderij is heden ten dage verdwenen. Zelf maakte ik er nog éen van het bassin in 2015, die laat zien dat er nu heel wat meer groen omheen staat. Op een andere door mij in oostelijke richting genomen foto, is de orangerie te zien die door latere eigenaars werd neergezet en die Cezannes serre daar verving.

121 Paul Cezanne (1839-1906) [Le bassin du Jas de Bouffan] Wateropvangbekken van Jas de Bouffan, 1878. Olieverf op linnen, 47 x 56.2 cm. Gesigneerd linksonder: Cezanne. Verzameling Corinne Cuellar: Cachin/Rishel 1995 nr. 53; R350

Cezanne, Het bassin van Jas de Bouffan, 1878

122 Ik schreef het al: appels en baadsters. En veel landschappen natuurlijk en wat portretten, dan heb je het oeuvre van Cezanne wel gehad. Daarmee is hij niet veel minder eenkennig dan bijvoorbeeld Degas. En niets van de moderne wereld, want daar was Cezanne niet op gesteld. Hij verafschuwde electrisch licht, trottoirs, moderne huizen, en nog veel meer. En Renoir was het daar in alle opzichten mee eens. Tegen het einde van de jaren '70 en aan het begin van de jaren '80 vervaardigde Cezanne een stel doeken met baders en baadsters die allemaal op een vierkant formaat werden gedaan, zoals het hierbijgaande schilderij. Ook qua stijl lijken die doeken op elkaar, dicht beschilderd met parallele, diagonale streken, op de manier die Cezanne in deze periode hanteert. De schilderijen ogen compact en dat was een woord dat Gowing ervoor gebruikte. Ik doorbreek hier voor eens licht de chronologie om een aantal schilderijen op te sommen die erg op elkaar lijken, en die allemaal vervaardigd werden binnen de tijdsspanne van zo'n vijf jaar, tussen 1877 en 1882. Als eerste zijn er dus deze Drie baadsters, dan als tweede de volgende Vijf baadsters, dan een mannelijke versie, zijn Vijf baders, dan een schilderij dat qua onderwerp enigszins buiten de reeks lijkt te vallen, maar er toch zeer op lijkt, zijn Strijd der liefde, zijn Drie baadsters en ten slotte zijn Vijf baadsters, dat van later is en waaraan je kunt zien dat Cezannes stijl bezig is te veranderen.

Veel van Cezannes baders en baadsters hebben een opvallend vierkant formaat. Dit is er éen waaraan, naar zeggen van Rishel, Cezanne meer aandacht heeft besteed dan aan alle andere bij elkaar. Met die opvatting sluit hij zich aan bij de schilder Henri Matisse (1869-1954). Die kocht het in 1899 voor 1200 francs bij Vollard, waarna het tot 1936 in zijn verzameling bleef in Nice. In 1936 schonken hij en zijn vrouw het aan het Petit Palais en Rishel geeft de hele aan de conservator daarvan, Raymond Escholier, gerichte brief waarin Matisse bericht van de verzending:

Ik heb gisteren aan uw verzendbedrijf Cezannes Baders meegegeven. Ik heb het met zorg zien inpakken en het moet vanavond nog naar het Petit Palais. Laat me u zeggen dat dit schilderij van het allergrootste belang is binnen het oeuvre van Cezanne, want het vormt de zeer hechte en complete uitwerking van een compositie die hij langdurig heeft bestudeerd in tal van doeken die, hoewel ze allemaal zijn opgenomen in belangrijke collecties, alleen maar studies zijn die uitmonden in dit ene werk. In de 37 jaar die ik het bezit, heb ik tamelijk goed, maar niet helemaal, leren kennen, hoop ik; het heeft me morele steun gegeven op kritieke momenten in mijn artistieke avontuur; ik heb er geloof en volharding uit geput. Laat u me, daarom uit dien hoofde vragen het de plaats te geven die het vereist om het in al zijn mogelijkheden tot zijn recht te laten komen. Daarvoor zijn nodig licht en terughoudendheid. Het is rijk aan kleur en vakmanschap, en door de de terughoudendheid legt het bewijs af van de kracht der lijn en de soberheid van hun verbanden. Ik weet wel dat ik u dit allemaal niet hoef te zeggen, maar ik geloof toch dat het mijn plicht is dat te doen; aceepteer dat alstublieft als mijn te verontschuldigen bewijs van mijn bewondering voor dit werk dat sinds ik het bezit nooit heeft opgehouden groter te groeien. Laat me u bedanken voor de zorgen die u het zult geven, want ik schenk het u in het volste vertrouwen.

Ik moet daaraan toevoegen dat ik, hoewel ik sommig werk van Matisse hogelijk bewonder (maar heel wat ook niet), ik niet goed de bijzondere kwaliteit zie van dit doek ten opzichte van de andere, al lijkt het me wel éen van de geslaagdere exemplaren. Dat Matisse het graag wilde hebben, begrijp ik wel. Als ikzelf moet kiezen wat ik de mooiste vond van deze reeks, zou ik zeggen: De vijf baders. Matisse bezat overigens ook een portret van mevrouw Cezanne, versie die nu in Orsay hangt (door mij niet getoond).

Denis Coutagne schrijft dat Cezanne, nadat hij zich had bevrijd van de vrouw als verleidster, haar naar het paradijs kon verbannen. Nou ja, zo formuleer ik het maar. Want het lijkt me juist dat Cezannes baadsters, waaraan hij zoveel linnen en verf zou gaan spenderen (en trouwens ook wel andere middelen) lijken te bestaan in een wereld die niet helemaal de onze is. Van sensualiteit, verleiding en erotiek is er naar mijn idee nooit sprake, hoogstens van vlakverdeling. Ik schreef al iets soortgelijks naar aanleiding van een eerder doek, zijn Baadsters van 1875. Welbeschouwd zijn de baadsters - en een enkele keer ook baders - het enige restant van Cezannes fictieve schilderkunst, van zijn Wijngrog, zijn Ontvoering, zijn Moord en zijn Olympia. Ook op veel van die wat wilde taferelen figureerden fantasievrouwen. Dat hij met de keus voor zijn nieuwe thema, nu in een modernere, geciviliseerde versie, aansluiting vindt bij een grote Franse traditie lijkt me van belang. Cezanne was de man die altijd afgaf op de Bozards, maar onophoudelijk zou proberen te worden toegelaten. Vollard citeert Cezanne terwijl die bezig is hem te portretteren:

Die Dominique is verdomd goed, waarna hij een veegje met zijn penseel gaf en een stap terug deed om het effect te beoordelen, maar een verdomde lul.

Die Dominique, dat was Ingres, de man die van baadsters een handelsmerk zou maken. Cezannes baadsters lopen qua stijl parallel aan de ontwikkeling van de rest van zijn oeuvre. Die schrapsgewijs gezette streek waarmee hij volumes opbouwt en het doek grotendeels vult, wijken niet zoveel af van hetgeen hij doet met zijn landschappen of met zijn appels trouwens. En pittoresk zijn ze ook nog, want vaak staat er aan weerszijden een boom half in beeld waartussen het tafereel zich afspeelt. Als Vollard een keer in slaap sukkelt en van zijn stoel valt, zegt Cezanne:

Ongelukkige, u verstoort de pose! Ik zeg het u, echt waar, u moet zich houden als een appel. Beweegt een appel?

Dat moet hij als een groot voordeel hebben beschouwd zijn van zijn Baadsters. Bewegen deden ze evenmin en een model had hij er niet voor nodig, zodat het nog gratis was ook. Ideaal voor in het atelier.

122 Paul Cezanne (1839-1906) [Trois baigneuses] Drie baadsters, 1877. Olieverf op linnen, 55 x 52 cm. Parijs, Petit Palais. Geschenk van Henri Matisse. Bron: Coutagne 2011 nr. 47; R360

Cezanne, Drie baadsters, 1876-1877

123 Ik vind het opvallend hoe die krappe uitsnede, maar ook de tamelijk uniforme groene toon het schilderij zijn diepte lijkt te ontnemen, waardoor het vlak benadrukt wordt. De vrouw linksvoor lijkt met de voeten in water te staan, waarvan het grootste deel zich blijkbaar buiten de beeldrand bevindt. Het leidt er ook toe dat de zittende vrouw rechtsboven enigszins in het landschap lijkt te gaan zweven, al poogt Cezanne de diepte aan te duiden door de in het midden staande vrouw wat hoger te plaatsen en uiteraard ook door middel van de horizon. De twee bomen ter weerszijden zorgen voor de symmetrie. Matisse en Picasso zouden er hun voordeel mee gaan doen. Vreemd genoeg vind ik dat Cezannes baadsters iets weghebben van zijn appels. Het probleem dat hij heeft is ze in de beschikbare ruimte te plaatsen, alsof het een plat vlak is. Bij het schilderij hiervoor met De appels zijn alle appels op éen na in hun volledige omtrek zichtbaar. Met deze baadsters is het net zo. Door het uniforme groen als achtergrond te gebruiken, met een hoge horizon, houdt Cezanne ze bij elkaar. Dit schilderij werd gekocht door de Cezanne-verzamelaar Auguste Pellerin, die uiteindelijk meer dan 100 Cezannes zou bezitten. De familie verkoopt het in 1956 aan de Londense Marlborough-galerie. Kort daarop koopt Picasso het. Vandaar de huidige locatie. Twee andere doeken in dezelfde stijl werden gekocht door Henry Moore en Matisse.

123 Paul Cezanne (1839-1906) [Cinq baigneuses] Vijf baadsters, 1877-1878. Olieverf op linnen, 45.5 x 55 cm. Parijs, Musée Picasso. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 50; R365

Cezanne, Vijf baadsters, 1877-1878

124 Cezanne begint op dit een paar jaar na de vorige twee vervaardigde zelfportretten al de licht Aziatische trekken te vertonen die later zichtbaarder worden en waarop sommigen die hem ontmoeten commentaar zullen gaan leveren. Dit zelfportret is veel architectonischer, want zo noem ik het maar. Het is in veel sterkere mate dan de vorige twee opgebouwd uit vlakken, is strakker binnen éen toon gehouden, schedel en gezicht zijn veel nadrukkelijker, terwijl de toon wat lichter is. We zijn op weg naar de wat geometrischer zelfportretten. Ter illustratie: Rewald zette een ander Zelfportret bijna onmiddellijk na dit exemplaar. Loyrette meent ook te zien hoe de wildeman van weleer geleidelijk geciviliseerd raakt. Critici die bijgaand doek zagen op de herfstsalon van 1904, merkten op dat het liet zien: un viellard chenu, chauve, sympathique, convaincu: een sympathieke kale ouwe, van zichzelf overtuigde man. Het eerste wat ik zelf zie, is argwaan en wantrouwen: mij neem je niet te grazen! Personne ne me met le grappin dessus!

124 Paul Cezanne (1839-1906) [Autoportrait] Zelfportret, ca. 1877. Olieverf op linnen, 61 x 47 cm. Washington, Phillips Collection. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 36; R383

Cezanne, Zelfportret, ca. 1877

125 Er bestaan van Cezanne voor zover bekend 26 zelfportretten in olieverf en dan zijn er ook nog 20 op papier. Van de 26 olieverfversies laat ik er 16 zien, van die op papier 2. Rishel noemt dat grote aantal opvallend, zeker voor iemand die vaak zo weinig - en dat op soms zo demonstratieve wijze - aandacht besteedde aan zijn eigen uiterlijk. En die bovendien, voegt hij daaraan toe, nauwelijks een aanraking kon verdragen. Het mag wat vreemd lijken, maar ik geef ze, vooral voor mezelf - al kan het voor u misschien ook handig zijn - titels op grond waarvan ik ze uit elkaar kan houden.

Het eerste, een Zelfportret naar een foto dat ik liet zien, dateerde uit zijn vroegste jaren. Dan is er het zelden getoonde Zelfportret van rond 1866 met die zo grof opgelegde verf, dat in bezit was van Zola. Daarna is er sprake van een flink gat, van een jaar of tien, al ontbreekt er daar éen, omdat het tijdens de Tweede Wereldoorlog verdween. Vervolgens toonde ik er éen van ca. 1875, met Cezanne zittend voor een landschap, nog éen van rond dat jaar, Cezanne tegen een roze achtergrond, en éen van ongeveer 1877, Cezanne met Aziatische trekken, nog éen van rond 1877, Zelfportret met dunopgelegde verf. Dan is er het is hier eerst bijgaande Zelfportret met strooien hoed van ergens rond 1878, dan het zo rabbi-achtige Zelfportret met platte hoed, dat wordt geacht uit het begin van de jaren '80 te zijn. Het volgende exemplaar, zijn Zelfportret naar Renoir is een bijzonder geval, omdat het door Cezanne werd gemaakt naar het voorbeeld van een pastel van Renoir. Vervolgens is daar éen van de mooiste, zijn Moskouse zelfportret, dat wordt geacht van rond 1880 te zijn. Vervolgens is er weer een geval met hoofdbedekking, zijn Zelfportret met witte muts, van rond 1882. Dan is er dat hoogst merkwaardige geval, in halflengte staand, zijn tweede Zelfportret naar een foto, misschien van rond 1885 (al lijkt de foto van ruim eerder). Daarna komt de schetsversie van het Zelfportret met bolhoed, eveneens van rond 1885. Dan is er het voorlaatste geval, waarop Cezanne ook licht Aziatische trekken lijkt te krijgen, Cezanne in driekwart, dat van tien jaar later is dan het vorige, van rond 1895 dus. Cezannes allerlaatste is zijn Zelfportret met baret van het einde van de eeuw. Wat betreft de twee versies op papier, er is het Zelfportret in potlood van rond 1880 en er is een Zelfportret in aquarel dat blijkbaar diende als studie voor de Olieverfversie van rond 1895.

Beweerd wordt wel dat Cezanne zichzelf gebruikte bij ontstentenis van modellen, omdat hij te verlegen of te schuw was om die te vragen. Dat neemt niet weg dat hij zijn zelfportretten, die hij vanaf het begin van de jaren '70 met grote regelmaat zou maken, toch ook als een belangrijk onderdeel van zijn oeuvre moet hebben beschouwd. Allemaal bij elkaar vormen ze ook een bijzonder onderdeel ervan, omdat hij zichzelf, net als Rembrandt of Goya, zeg ik dan maar, met zo'n grote mate van objectiviteit beziet. Wat betreft de datering van het eerste hierbijgaande exemplaar, Cezanne met strooien hoed, bestaat onenigheid over de datering. Feilchenfeldts onlinecatalogus vermeldt dat het bij Cezannes zoon Paul vandaan kwam, die het dateerde met ca. 1883 en ook nog dat die het, vele jaren na zijn vaders dood, aan de muur had hangen, net als diens Zelfportret met palet. Rewald merkte op dat de komma-achtige vormen op de achtergrond dezelfde zijn als op Cezannes Ouverture van Tannhaüser, dat van rond 1870 is (R194). Ik vermoed dat Rewald bedoelt dat het van aanzienlijk vroeger is en als dat zo is, ben ik geneigd hem gelijk te geven.

125 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l'artiste au chapeau de paille] Zelfportret met strooien hoed, 1878-1879. Olieverf op linnen, 34 x 26 cm. New York, Museum of Modern Art, Collectie van William S. Pailey. Historie: Rewald 1973 pag. 407; FWN 446; R384

Cezanne, Zelfportret met strooien hoed, 1878-1879

126 Het valt in deze jaren niet mee Cezannes gaan en staan bij te houden. Ergens na de eerste tentoonstelling van onafhankelijken, eind mei 1874, keert hij in elk geval terug naar Aix, blijkbaar in haast, want hij neemt zelfs geen afscheid van Pisarro, iets waarvoor hij zich in een brief van 24 juni 1874 excuseert. In Aix wordt hij zelfs, zo meldt hij daarin ook, bezocht door de curator van het museum, Gibert, tevens zijn vroegere tekenleraar, die nieuwsgierig is geworden door alles wat hij over de eerste onafhankelijke tentoonstelling in de hoofdstad heeft gelezen en waaraan zijn stadgenoot en oud-leerling immers heeft deelgenomen. Ik wilde me een idee vormen van de gevaren die de schilderkunst liep door uw aanslagen daarop eens te bekijken, zo citeert Cezanne hem. Cezanne verweert zich nog met de mededeling dat zijn eigen bescheiden werk geen goed idee gaf van de voortgang van het kwaad en dat hij beter het werk van de echte criminelen in Parijs kon gaan bekijken. Maar het is een beste vent, die me heeft me gezegd vol te houden, want geduld is de moeder der genialiteit, etc. Hortense en Paul zijn in Parijs achtergebleven, want vader Auguste is nog steeds niet van hun bestaan op de hoogte.

In september 1874 al keert hij weer terug naar Parijs. Hij blijft er naar ik aanneem tot de zomer van 1875. Want het staat vast dat hij dan weer in Pontoise is en met Pisarro werkt. Het lijkt waarschijnlijk dat Cezanne daarna is teruggekeerd naar Aix, om eind 1875 weer terug te keren naar Parijs. Bekend is dat hij in december 1875 in het Louvre Forain leert kennen. Als op 17 december 1874 de naamloze vennootschap van onafhankelijken in het atelier van Renoir wordt opgeheven, is hij daar in elk geval niet bij aanwezig. Elk van de leden blijkt ruim 180 francs te moeten bijbetalen aan het ontstane verlies. Evenmin is hij in maart 1875 present bij de verkoop van impressionistisch werk in het Hôtel Drouot. Die vindt plaats omdat de jonge schilders in grote financiële moeilijkheden verkeren en de veiling is opgezet door Monet, Sisley en Renoir. Ze levert nauwelijks geld op. Wel neemt hij, op advies van Pisarro, samen met Guillaumin, deel aan de door Baron Meyer opgerichte Unie, de Union Artistique, die een soort voortzetting is van de naamloze vennootschap. Alfred Meyer had zelf deelgenomen aan de eerste tentoonstelling. Ik vermoed dat Cezannes houding in dezen zo her en der wel enige wrevel zal hebben gewekt bij zijn collega 's. Met name Renoir was geen groot bewonderaar van Pisarro en hij hield er nogal antisemitsche opvattingen op na. Jaren later zal Renoir weigeren deel te nemen aan éen van de tentoonstellingen van onafhankelijken omdat hij Pisarro en Guillaumin politiek gezien te links vindt. Maar de veiling bij Drouot leidt er wel toe dat Renoir Victor Chocquet leert kennen. Die draagt hem op een portret van zijn vrouw te schilderen. Renoir, die hem vervolgens zelf portretteert, op zijn beurt neemt Chocquet mee naar Père Tanguy, die er een winkel met schildersbenodigdheden op na houdt, Cezanne spullen levert in ruil voor werk van hem (dat alles op advies van Pisarro) zodat de winkel in kwestie de enige plek in Parijs is waar schilderijen van Cezanne te zien zijn. Die valt er onmiddellijk voor. In de laatste paar maanden van 1875 verkoopt Père Tanguy hem drie Cezannes, ondanks het feit dat Chocquet er bang voor was dat zijn vrouw er niets van wilde weten, en voor 50 francs elk, wat natuurlijk een minimale prijs is. Zowel Chocquet als Cezanne is een groot Delacroix-bewonderaar. In Benesch 2000 wordt bijgaande foto gegeven als van 1861. Dat zal wel een foutje zijn, vermoed ik. Ook Rewald geeft ca. 1875.

126 Foto: Paul Cezanne (1839-1906), 1875. Aix-en-Provence, Musée Granet. Maker: onbekend. Bron: Cachin/Rishel 1995 p. 539, Rewald 1986 p. 105; Benesch 2000 schutblad

Paul Cezanne, ca. 1875

127 Dit is het zesde zelfportret dat ik laat zien. Na een eerste, heel vroeg zelfportret, van rond 1865, een een exemplaar met het paletmes van een jaar later of zo, duurde het voor zover bekend bijna 10 jaar voordat Cezanne er weer éen maakte wat, gezeten voor een landschap van Guillaumin, rond 1875 gebeurde. Kort daarop in dezelfde periode maakte hij er nog éen voor een roze achtergrond, waarna hij er zo'n twee jaar later nog éen maakte, waarop hij bijna Aziatisch oogt, rond 1877. Ik vind het hierbij gaande zelfportret enigszins lijken op een ander exemplaar, dat nu in Moskou hangt, dat ik zeer bewonder en dat door sommigen wordt gedateerd met rond 1882. Cezanne is hier zuinig geweest met de verf. Een deel van het doek lijkt onbedekt gebleven. Er is bovendien goed aan te zien wat een vooruitgang Cezanne heeft geboekt, want dit begint al te lijken op de Cezanne die we gaan kennen. Het portret was in bezit van Pisarro en die kreeg het vermoedelijk gewoon van de schilder zelf, net zoals ook Zola over een paar zelfportretten beschikte. Bonafoux wijst erop dat het niet toevallig is dat uitgerekend die twee ermee bedacht werden. Cezanne lijkt hier, zo komt me voor, enigszins op de man die we zien op het kleine fotootje dat ik eerder toonde.

127 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l'Artiste] Zelfportret, ca. 1877. Olieverf op linnen, 26 x 15 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Coutagne 2011 nr. 1; R385

Cezanne, Zelfportret, ca. 1877

128 Begin maart 1877 is Cezanne aanwezig bij een diner van de impressionisten in Café Riche. Zola is er ook. Die zal vervolgens naar het zuiden vertrekken en daar van eind maart tot eind oktober verblijven. Wellicht is de bijeenkomst een soort mentale voorbereiding op de derde impressionistische tentoonstelling, die zou lopen van 1 april tot 30 april 1877, wederom direct voorafgaand aan de Salon, aan rue Le Peletier. De ruim opgezette locatie wordt vooraf gefinancierd door Caillebotte. Er nemen in totaal 18 schilders deel, er hangen 241 werken en de toegang kost 1 franc. Het is voor het eerst dat de term impressionisme wordt gebruikt op de aanplakbiljetten en bij de ingang. De verwachtingen zijn hoger gespannen dan de vorige keer. Volgens George Rivière wordt al het werk opgehangen door Renoir, Monet, Pisarro en Caillebotte en krijgt Cezanne een prominente plaats in de belangrijkste zaal. Cezanne is aanwezig met 17 werken, waaronder drie aquarellen, een aantal stillevens, maar vooral landschappen, éen daarvan zijn Zee bij L' Estaque, dat blijkbaar toch boven een deur terecht kwam. Er is ook een tijger bij, die misschien was geïnspireerd door Delacroix. Dat kan ik ook! Ik schreef het al: vooral zijn Portret van Chocquet wekte de lachlust op. Die was zelf aanwezig om de bezoekers uit te leggen waarom het er uitzag zoals het deed. Degas had er zijn Classe de Dance hangen, Renoir zijn Schommel, zijn Bal in de Moulin de la Galette en zijn Portret van mevrouw Charpentier, Caillebotte onder andere zijn Beregende Parijse straat. Monet had er 30 werken hangen.

Ondanks alles zijn de critici minder negatief dan voorheen en dit keer wijdt ook Zola een stukje aan de tentoonstelling, waarin hij, voor de tweede keer en op éen na laatste zijn vriend prijst, zij het als colorist, met een paar prachtige karaktervolle Provençaalse landschappen. En: De burgers mogen er dan wel om lachen, zijn werk draagt het stempel van een groot kunstenaar. Zola looft echter vooral het werk van Monet. Dat alles neemt niet weg dat Cezanne door velen nog steeds als het lelijke eendje van het gezelschap wordt beschouwd. Als Houssaye, redacteur van een tijdschrift, aan Rivière om een artikel vraagt over de impressionisten, verzoekt hij hem Cezanne en Pisarro weg te laten. Aan de veiling van werk in het Hôtel Drouot kort daarop neemt hij geen deel. En aan de vijf nog volgende tentoonstellingen van de impressionisten evenmin, misschien, zo speculeert Rewald, omdat hij zelf inmiddels ook zijn aarzelingen heeft of vreest dat de veelvuldige kritiek zijn reputatie als serieus kunstenaar zal schaden. Want het is natuurlijk een opmerkelijke beslissing om af te zien van de enige mogelijkheid waar hij nog over beschikte om te exposeren, al is natuurlijk niet duidelijk of het wel echt een vooraf genomen besluit was, of dat het zo uitkwam. Aan de Salon zal hij trouw elk jaar zijn werk sturen. En daar geweigerd worden. Hij blijft wel het hele verdere jaar 1877 in Parijs hangen en werkt samen met Pisarro een tijdje in Pontoise. Misschien wordt op dat moment bijgaande foto genomen. Hij verblijft vervolgens korte tijd in Auvers, bij Gachet naar ik aanneem, hij gaat naar Chantilly, naar Fontainebleau en werkt aan de oevers van de Seine en de Marne, dit allemaal aldus Rewald, want Isabelle Cahn zwijgt erover in haar chronologie (in Cachin/Rishel 1995), wat me zeer bevreemdt. In augustus 1877 werkt hij in het Parc d' Issy. Cezanne woont deze hele periode met vrouw en kind aan rue de l' Ouest, waar hij later opnieuw zal verblijven, tussen 1878 en 1882.

In de stad bezoekt hij Café la Nouvelle Athènes. Hij verschijnt er in blauw jack en wit vest vol verfvlekken, als vanouds, aldus Duranty in een brief aan Zola: hij maakte veel indruk. Via de zeer kleurrijke Cabaner of via Alexis belandt Cezanne op de avonden van Nina de Villard. Ter toelichting: Ernest Cabaner (1833-1881), zo schrijft Danchev, out-Cezanne d Cezanne als excentriekeling. Hij was dichter, componist, muzikant, homoseksueel, zwerver, barpianist, bevriend met Rimbaud met wie hij, zoals iedereen, een gespannen relatie onderhield en aan wie hij pianoles gaf. Hij spaarde oude schoenen die hij gebruikte als bloempot. Hij had tbc en zag er altijd uit alsof hij in het laatste stadium daarvan verkeerde. Cezanne was soms op zijn gezelschap gesteld. Hij gaf hem een keer een schilderij, zijn Rustende baders van 1876/77, dat later door Caillebotte zou worden gekocht voor 300 francs. In het jaar van zijn dood hielp Cezanne mee een schenking voor hem te organiseren. Ook Degas, Manet en Pisarro schonken een werk. Bij Nina de Villard (1843-1884), beter bekend onder de naam Nina de Callias, geschilderd door Manet met wie ze bevriend was, komt Cezanne in aanraking met Verlaine, Mallarmé en Edmond de Goncourt (in wiens dagboek ik er niets over heb kunnen vinden). Ik kan me er werkelijk niets bij voorstellen, de Goncourt en Cezanne !

Cezanne tekent begin maart 1878 in Parijs nog een schuldbrief voor Tanguy, waarvan het bedrag 2175 franc is. Zola zit inmiddels in het zuiden, bij L 'Estaque, waar hij tot oktober werkt aan zijn Page d' Amour, niet bepaald éen van zijn beste trouwens. Cezanne gebruikt hem als postbus voor brieven aan zijn moeder, die al een paar jaar, misschien niet helemaal toevallig, 's zomers een huis huurt in L' Estaque. Cezanne weet dat zijn vader al zijn brieven opent. De verhouding tussen vader en zoon is nog steeds moeizaam, misschien ook, zo schrijft Rewald, omdat de man die zelf zo soepel fortuin heeft gemaakt, zich niet kan voorstellen dat een bijna 40-jarige er niet in slaagt zijn eigen brood te verdienen. Als Auguste weer eens een brief leest, nu van Chocquet, waarin die spreekt over mevrouw Cezanne en Paul, ontsteekt hij in woede. Cezanne ontkent hardnekkig hun bestaan, waarna vader de toelage van zijn zoon halveert. Die moet vervolgens zijn toevlucht nemen tot Zola, die hem adviseert geen breuk te forceren met zijn vader en hem bovendien belooft financieel te ondersteunen zolang dat nodig is. Zola heeft zojuist succes heeft geboekt met zijn L' Assommoir. Voor die financiële steun is er genoeg reden. Cezanne is vermoedelijk ergens in maart 1878 teruggegaan naar Aix, terwijl Hortense met een zieke Paul in Marseille zit. Bekend is dat hij in elk geval op 23 maart 1878 in Aix verblijft. Begin april vraagt hij Zola zijn geld (60 francs) direct naar Marseille te sturen, hetgeen geschiedt. Blijkbaar is hij van plan om, als er in 1878 een tentoonstelling wordt gehouden, daar werk op te hangen, want hij vraagt Zola of die zijn Pendule dan wil uitlenen. Aan Caillebotte doet hij een soortgelijk verzoek. Maar er komt al gauw vast te staan dat erin 1878 geen impressionistische tentoonstelling zal woren gehouden. Ondertussen is de vader duidelijk van plan zijn zoon te betrappen op vrouw en kind. Dat gebeurt uiteindelijk in september van hetzelfde jaar, 1878. Een paar maanden eerder al heeft hij weer eens een brief geopend van de eigenaar van het huis dat Cezanne dan in Parijs huurt, aan de rue l' Ouest. De sleutel had hij afgegeven aan een buurman, Antoine Guillaume, die er tijdens zijn afwezigheid vrienden in onderbracht, vanwege de drukte rond de Wereldtentoonstelling die op dat moment plaatsvond. Het zoontje van Antoine Guillaume, Paul Guillaume, zal hij schilderen. Hoe dan ook, de eigenaar van het huis vertrouwt het niet en brengt Cezanne op de hoogte en vader concludeert dat zoonlief er een vrouw heeft opgeborgen. Hij moet op dat moment al op de hoogte geweest zijn. Als hij in Aix de schilder Villevielle tegekomt, die Cezanne ooit in Parijs had bijgestaan, vertelt hij hem dat hij grootvader is, want iemand heeft gezien hoe zijn zoon met een hobbelpaard een winkel uitkwam: Dat zal toch niet voor hemzelf geweest zijn, zegt vader Cezanne. Villevieille zou gezegd hebben: Nou, het werd tijd dat je erachter kwam. Een maand later komt er in Aix een brief terecht van de vader van Hortense. Die is weliswaar naar Parijs gezonden, maar de conciërge van Cezannes huis stuurt hem door naar Aix. En zo heeft pa eindelijk zijn bewijs. En het resultaat? Vader verhoogt Cezannes toelage naar 300 francs. Eind 1878 zijn de geldzorgen voorbij. In de jaren erna begint Auguste geleidelijk een deel van zijn geld aan zijn kinderen te schenken. Rewald meent dat bij dat alles zijn vrouw een belangrijke rol heeft gespeeld. Ze zou altijd Pauls kant kiezen, was vanaf het begin op de hoogte van het bestaan van Hortense en haar kleinzoon, op wie ze zeer gesteld raakte en ze zou haar zoon altijd verdedigen. De verhouding tussen haar en haar schoondochter zou moeizaam geweest zijn.

128 Foto: Cezanne bij Pisarro in Pontoise: van links naar rechts volgens biograaf Danchev: de fotograaf Martinès, Alfonso (student geneeskunde), zittend: Cezanne, zoon Lucien Pisarro, met éen voet op de bank Aguiar (Cubaans schilder en arts), Camille Pisarro. 1877. Danchev geeft de originele versie van de foto, want er bestaat eveneens een veelvuldig gereproduceerde versie zonder de fotograaf. Coutagne meent (in Coutagne 2011) dat de achter Cezanne op de leuning zittende man niet Aguiar, maar Armand Guillaumin (1841-1927) is. Het zou kunnen, maar als het zo is, is de Alfonso op deze foto ook Guillaumin. Maar daar zwijgt Coutagne over. Achterkleinzoon Joachim Pisarro zwijgt over de identificatie. Müller 2013 is het eens met Danchev. Historie: Murphy 1971, (foto:) Pisarro 1993 pag. 9; Danchev 2012 pag. 195; Müller 2013 p. 155

Cezanne met anderen bij Pisarro in Pontoise, 1877

129 Christina Feilchenfeldt neemt aan (in Benesch 2000) dat dit schilderijtje min of meer tegelijkertijd ontstond met dat eerdere, veel ambitieuzere doek, Mevrouw Cezanne met gestreepte rok, in hetzelfde Parijse appartement aan rue de l' Ouest, en misschien met behulp van dezelfde rode fauteuil, al is de uitsnede hier natuurlijk veel krapper, zozeer dat de bovenzijde van het hoofd maar net past onder de beeldrand, er van de achtergrond niets te zien is en van de fauteuil enkel de bovenkant. De strepen die op het vorige schilderij nadrukkelijk over de rok zichtbaar waren, tekenen hier de blouse. De schedel van mevrouw Cezanne, met het omlaag keerde gelaat, is met de kaarsrechte scheiding van het haar van boven zichtbaar en in tweeën gedeeld. Het hoofd maakt, zo schrijft Feilchenfeldt, zodoende een helmachtige indruk, zoals het hele portret er schematisch uitziet. Wat Cezanne moet hebben geïnteresseerd, is hoe het omlaag gewende hoofd, met de ogen nog enkel als streep zichtbaar, een bijna perfecte ovaal wordt. Er bestaat een Portret van mevrouw Cezanne waarop ze dezelfde bloes lijkt te dragen als hier. Dat hangt in Yokohama en is van 6 jaar later (R536). Volgens mij wilde Cezanne gewoon per se die strepen, want zelfs van rond 1890 is er nog een Portret van Mevrouw Cezanne met gestreepte jurk, dat nu Philadelphia hangt (R685).

129 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Madame Cezanne] Portret van mevrouw Cezanne, ca. 1877. Olieverf op linnen, 26 x 31 cm. Privéverzameling. Bron: Benesch 2000 nr. 15; R387

Cezanne, Portret van mevrouw Cezanne, ca. 1877

130 Dit doek was samen met een in Auvers gemaakt landschap (Cours de ferme, R326) éen van de 4 (volgens de inventaris) of 5 (volgens Geffroy) Cezannes waar Caillebotte over beschikte. En dat waren de enige twee die werden geaccepteerd. Dat waren tegelijkertijd de eerste - en lange tijd de enige - Cezannes in een Franse openbare instelling. Drie ervan werden al bijvoorbaat uit zijn legaat gehaald, vermoedelijk omdat de directeur van het Luxembourg had laten weten dat ze toch geweigerd zouden worden. Ik behandel de kwestie uitgebreid naar aanleiding van Caillebottes legaat. We zien hier een vanaf een hoogte geschilderd uitzicht op de Golf van Marseille, net als bij het volgende schilderij, dat aanzienlijk pittoresker is. Hier lijkt zich op de voorgrond weer eens een hek te bevinden, waar we over heen kijken.

130 Paul Cezanne (1839-1906) [La golfe de Marseille vu de l'Estaque] De Golf van Marseille gezien vanaf L'Estaque, 1876-1879. Olieverf op linnen, 58 x 72 cm. Gesigneerd rechtsonder in bleekrood: P. Cezanne Parijs, Musée d' Orsay. Nalatenschap Caillebotte. Bron: Conisbee/Coutagne 2006 nr. 42; R390

Cezanne, De Golf van Marseille gezien vanaf L' Estaque, 1876-79

131 Rishel merkt op hoezeer Cezanne vanaf de jaren '70 neigt naar een zekere abstractie in de afbeelding. En bijgaand schilderij, De zee bij L' Estaque, lijkt hem daarvan het beste voorbeeld. Hij citeert als beginpunt van die ontwikkeling een brief aan Pisarro van 2 juli 1876, die ikzelf al eerder citeerde, naar aanleiding van Cezannes Landschap van dat jaar. En omdat ik er maar van uitga, dat geen mens zelfs maar de moed zou hebben een pagina als deze in zijn geheel te lezen, herhaal ik die passage hier. Cezanne schrijft:

Ik ben begonnen aan twee kleine dingetjes met de zee, voor meneer Chocquet, die het er met me over had. Het zijn net speelkaarten. Rode daken tegen de blauwe zee. Als het weer meezit, kan ik er misschien nog wat van maken. Maar tot nu toe heb ik nog niks. Maar er zijn onderwerpen bij [motifs] die me drie of vier maanden werk zouden kosten, want de vegetatie verandert niet. Het zijn olijfbomen en dennen die altijd hun bladeren houden. De zon is er zo vreeswekkend dat het me lijkt alsof de dingen als silhouet tevoorschijn springen, niet alleen in zwart en wit, maar in het blauw, en rood en bruin en violet. Ik kan me vergissen, maar dat lijkt me het absolute tegendeel van het gemodelleerde.
Waar het om gaat is de tegenstelling tussen die speelkaart en dat modelleren. De ontwikkeling van Cezanne immers in de richting van een zekere abstractie betekent dat hij die volumes niet langer weergeeft en dus niet meer modelleert, maar er vlakken van maakt. En daarop doelt Rishel, al werd het artikel bij het eerdere schilderij nog geschreven door Loyrette. Die zag in die opmerking van Cezanne ook een verkapte vorm van kritiek op het impressionisme, wat me ook juist leek.

Want, dat schreef ik ook al eerder: Cezanne had meer op met de vroege vorm van het impressionisme dan met de ontwikkeling ervan in de latere jaren. In die zin is het opmerkelijk dat hij maar hoogst zelden een kritisch woord over Monet liet horen. In wezen is Cezanne met zijn standpunt een voorloper van iets wat velen aan het begin van de jaren '80 zullen gaan aanvoeren, dat het impressionisme, als je eenmaal de techniek onder de knie hebt, leidt tot een zeer eensgezinde, gemakzuchtige vormeloosheid die op den duur hoogst vermoeiend wordt. Dat uitgerekend Renoir, die zelf Cezanne zo bewonderde, daarmee als éen van de eersten problemen krijgt, siert hem in hoge mate. Cezanne begreep dat feilloos. Wee degene die moet vechten tegen zijn eigen talent, zei hij over hem. Ook die opmerking citeerde ik al. Er zullen al snel anderen volgen. Schilders als Seurat en Signac doen er een eerste aanval op, door de impressionistische stijl van een systeem te voorzien, dat er in sommige opzichten een ultra-vorm van is, waaraan nauwelijks nog lijkt te ontsnappen, al is het jammer dat de uitzonderlijk talentvolle Seurat zo jong gestorven is, want het zou interessant geweest zijn te zien waar hij uiteindelijk was terechtgekomen. En het is ook opmerkelijk dat juist Pisarro zich daardoor laat verleiden. Gauguin, die in zijn eerste jaren ook zo impressionistisch oogt, al is dat werk onderbelicht, zet dezelfde aanval in op een andere manier, waarbij het niet onbegrijpelijk is dat Cezanne hem ervan beschuldigd zijn petite sensation te hebben gestolen. Want Gauguin volgt in sommige opzichten dezelfde weg als Cezanne.

Hoe dan ook, Rishel meent dat geen enkel ander doek van de 27 die Cezanne naar bekend rond L' Estaque zou maken, zo goed aan die ontwikkeling naar een toenemende abstractie voldoet, als dit exemplaar. Eigenwijs als ik ben, wil ik daar zelf toch wel een kanttekening bij plaatsen, want naar mijn idee is er op dit doek, en op zoveel andere die hij er vervaardigde, wel degelijk sprake van volume. Bijgaand schilderij illustreert dat heel goed. De huizen en de daken staan allemaal duidelijk in een perspectief, daken en muren zijn allemaal onmiddellijk als zodanig herkenbaar. En de beelddiepte wordt gehandhaafd op de meest ouderwets denkbare manier, namelijk door de twee bomen die het tafereel omlijsten en die dienen als repoussoir. Het is gek genoeg vooral de zee die hier een abstracte indruk maakt door zijn uniforme totaliteit. Het schilderij is deels wel gedaan in die constructieve techniek, maar niet op extreme wijze. De techniek waarin het geschilderd is, is ook al erg uniform, met veel korte streken en heldere kleurcontrasten, al geldt dat nu juist weer niet voor lucht en water, die erg dicht bij elkaar gehouden zijn. En dat lijkt als gevolg inderdaad een zekere verplatting te hebben. Afgebeeld is natuurlijk het dorp zelf met (blijkbaar) het stationnetje en zeker een baksteenfabriek met bijbehorende schoorsteen, uit de hoogte gezien, misschien vanaf een weg of een rotsrand erboven, al houdt Rishel het ook voor mogelijk dat die voorgrond enkel een soort pro forma-element is. Lijkt me ook. Cezanne zal vaak voorgrond en diepte radicaal aan elkaar laten grenzen, iets wat nog niet zo eenvoudig is als het lijkt. Als Manet het probeert, op zijn Wereldtentoonstelling van 1867, gaat het flink mis. Cezanne zal halverwege de jaren '80 meer uitzichten maken vanaf L' Estaque op de Golf van Marseille, éen in de richting van Chateau d'If bijvoorbeeld, en nog éen meer in de richting van Marseille. Sommigen hebben het hierbij gaande schilderij willen dateren met halverwege de jaren '80, maar Rishel houdt het op eind jaren '70, wat ik me goed kan voorstellen. Nadat Cezanne in maart 1878 is teruggekeerd naar Aix, terwijl zijn vrouw en kind in Marseille verblijven, waar Zola hun herhaaldelijk geld stuurt, huurt hij begin juli 1878 een huis in L' Estaque. Het zou dus kunnen zijn ontstaan in de zomer of herfst van 1878. Pas in de tweede helft van februari 1879 keert hij terug naar Aix, om kort daarop door te reizen naar Parijs. Het schilderij bleef in bezit van Cezannes zoon Paul, die het blijkbaar laat verkopen door Bignou. In de jaren '40 koopt Picasso het, zoals hij later ook zou doen met de vijf baadsters, en twee andere doeken. Vandaar natuurlijk ook de huidige locatie. Er bestaat een veel schetsmatiger versie van die in (New Yorks) particulier bezit is.

131 Paul Cezanne (1839-1906) [La mer à L' Estaque derrière les arbres] De zee bij L' Estaque achter bomen, 1878-1879. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Parijs, Musée Picasso. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 72; R395

Cezanne, De zee bij L' Estaque, 1878-1879

132 Ik doe hier gewoon wat Rewald ook doet, namelijk twee schilderijen naast elkaar zetten, die ook zowat naast elkaar ontstonden, éen van Cezanne en éen van Guillaumin. Nou ja, onder elkaar dan. Wat u er ook verder van mag vinden, ik kan u alvast vermelden dat het exemplaar van Cezanne in 2000 door de huidige privébezitter uit een Japanse privécollectie werd gekocht voor zo'n 4.5 miljoen euro, dat van Guillaumin in 1997 bij Christie's, eveneens door een privéverzamelaar, voor 178.000 euro. Waarmee de handel, want zo heet dat, werk van Cezanne op ruwweg 25 keer de waarde schat van dat van Guillaumin. En dan deed de koper van de Cezanne zijn schilderij in juni 2007 ook weer weg, voor alweer 4.5 miljoen, waarna het in mei 2016 opnieuw op een veiling bij Christie's verscheen voor een zelfde vraagprijs.

Beiden doen op min of meer panoramische wijze, vanaf een hoogte, iets wat op een dal of vallei lijkt. Het uitzicht lijkt me half voorstad-achtig, met wat licht industriële sporen, wat zou kunnen passen bij Guillaumins belangstelling voor zulke locaties. De titel is bedoeld om duidelijk te maken dat beide doeken ontstonden rondom Parijs, naar ik vermoed ergens in de buurt van bijvoorbeeld Pontoise, waar zowel Cezanne als Guillaumin nu eenmaal vaak zouden werken, of misschien Melun. Ik moet wel zeggen dat die heuvel op de achtergrond bijna een berg lijkt en ik vraag me dan ook echt af waar het zou kunnen zijn, maar alla. Tussen april 1879 en april 1880 woont Cezanne grotendeels in Melun en het zal wel ergens in de omgeving zijn. Beide doeken tonen een landschap tussen wat bomen door, wat ook een beproefde wijze van weergeven is. Het verschil zit hem in de details. Maar erg groot zijn ze niet. Cezannes toon is wat donkerder, zijn tekening is wat preciezer, Guillaumin heeft meer geprobeerd de voorgrond met de achtergrond te verbinden, Cezanne doet dat nauwelijks, waardoor er bij hem meer diepte lijkt te zitten in de overgang die veel scherper is aangegeven. Hij brengt ook meer nuances aan in het middendeel, dat bij Guillaumin erg eenvormig oogt. Een belangrijk verschil is de wijze waarop de twee de stad (of het dorp) op de achtergrond weergeven. Cezanne doet dat getekender, wat abstracter en minder gedetailleerd. Ik vermoed desondanks dat dit voor Cezannes doen nog wat traditionele doek een paar jaar later meer van dat van Guillaumin zou hebben verschild dan het nu doet.

132 Paul Cezanne (1839-1906) [Village derrière les arbres, Île de France] Dorp achter de bomen, Île de France, ca. 1879. Olieverf op linnen, 55.5 x 46 cm. Rewald 1986-2 p. 132; R403

Cezanne, Dorp achter de bomen, Ile de France, ca. 1879

133 Cezanne leerde Armand Guillaumin (1841-1927) kennen in dezelfde periode als hij Pisarro ontmoette, ergens halverwege de jaren '60, misschien bij Suisse in Parijs, waar die op zijn zestiende heen vertrok vanuit Moulins, waar hij vandaan kwam, al was hij in Parijs geboren. Hij doet net als Cezanne mee aan de Salon des Réfusés, maar ook aan zes van de acht tentoonstellingen van onafhankelijken, terwijl hij blijft werken als ambtenaar. Later zal hij vooral in de Creuse schilderen. Halverwege de jaren '80 slaagt Theo van Gogh erin werk van hem te verkopen en kan hij zijn baantje opzeggen. In 1881 zit het hem echt mee. Dan wint hij 100.000 francs in de staatsloterij. Veel van zijn werk is opgenomen in privécollecties.

Coutagne schrijft dat de verhouding tussen Cezanne en Pisarro altijd als belangrijker is beschouwd dan die tussen Cezanne en Guillaumin, maar dat het misschien geen gek idee zou zijn de verhouding als die van een driemanschap te zien. Overigens: waar (bijvoorbeeld) Danchev op een foto van rond 1873 ene student Alfonso wenst te zien, meent Coutagne dat de man links Guillaumin is. Hij doet dat op grond van een zelfportret van Guillaumin en een door Cezanne van hem gemaakte ets. Dat is overigens in het geheel niet ondenkbaar, want ook Guillaumin zou met regelmaat bij Pisarro in Pontoise en bij Gachet in Auvers zijn aan te treffen. Jammer is het dan wel weer dat Coutagne zwijgt over een andere beroemde foto, waar dezelfde man op te zien is. Pisarro wees in 1875 Cezanne en Guillaumin aan als executeurs-testamentaire. De twee zouden bovendien verschillende keren samen werken, in Bennecourt, later in Pontoise en Auvers, waar de eerste ets die Cezanne maakt, op de pers van Gachet, er éen is naar een schilderij van Guillaumin dat Gachet bezat. Guillaumin op zijn beurt bezat in elk geval twee Cezannes, een portret van Cezannes vrouw uit 1872 (R226) dat nu verdwenen is, en zijn Rue des Saules, dat Cezanne Guillaumin ongetwijfeld cadeau had gedaan. Op een Zelfportret van Cezanne is op de achtergrond zichtbaar een deel van Guillaumins Seine bij Regenachtig weer. Cezanne schilderde zijn zelfportret blijkbaar in Guillaumins atelier aan de Quai d'Anjou, op het Île Saint-Louis, waar hij op dat moment Guillaumins buurman was, en veel later zelf ook nog een keer een appartement zou huren. Coutagne meent dat ook een schilderij als Cezannes Wijndepot aan rue Jussieu bewijst dat de twee elkaar na stonden. Guillaumin had een voorkeur voor semi-industriële locaties in en rond Parijs. Onderwerpen van dat type werden als modern beschouwd door theoretici als Duranty. Cezanne schilderde al heel vroeg, rond 1865, Guillaumin onder een boom (R59) en kopieerde een exemplaar van Guillaumin, zijn Seine bij de kade van Austerlitz (R293) dat nu in Hamburg hangt. Ook in de Provence zou Cezanne een enkele keer zulke motieven gebruiken. En ten slotte werkte Cezanne een aantal keren samen met Guillaumin, zonder Pisarro, en wel in een nieuwe buitenwijk van Parijs, Parc d'Issy-les-Moulineaux, en ook in het dal van de Chevreuse en bij Arcueil. De ouders van Guillaumin, zo memoreert Coutagne, woonden in Levallois-Perret, en het is bekend dat de vader van Cezanne een keer bij hen at. Het is spijtig dat Coutagne, in een verder tamelijk compleet ogend artikel, zwijgt over deze twee, toch duidelijk ook samen ontstane doeken. Zou dit dan de samenwerking zijn in het dal van de Chevreuse, ten zuidwesten van Parijs, of is het gewoon in de buurt van Melun, waar Cezanne immers rond deze tijd bijna een jaar verbleef? Ik vermoed eigenlijk het laatste.

133 Armand Guillaumin (1841-1927) [Village derrière les arbres, Île de France] Dorp achter de bomen, Île de France, ca. 1879. Olieverf op linnen, 61 x 50.2 cm. Gesigneerd rechtsonder: Armand Guillaumin. Rewald 1986-2 p. 133

Guillaumin, Dorp achter de bomen, Ile de France, ca. 1879

134 Dit schilderij dateert onmiskenbaar uit dezelfde tijd als zijn Brug van Maincy, waar het qua stijl sterk aan doet denken en het ontstond ook niet zo heel ver bij Maincy vandaan. De plaats waar het werd geschilderd, is geïdentificeerd als de rand van het park om kasteel Marcouvilles, in het plaatsje Patis. En dat ligt even ten noorden van de Seine, niet ver van Pontoise, waar Cezanne met tussenpozen zo'n 10 jaar lang zou werken, natuurlijk ook omdat Pisarro er woonde. Die had dezelfde locatie vijf jaar eerder al gebruikt. Opvallend is de energieke wijze waarop die omhoog rijzende boomstammen zijn gedaan, de bijeengehouden tonen, terwijl ook hier het bruin van het doek overal doorheen schijnt. Rechts is nog het wit van de muur om het park zichtbaar. Vollard verkocht dit doek begin 1900 aan de toneelschrijver Georges Feydeau (1862-1921), waarna het een jaar later alweer wordt verkocht. In 1921 geeft een volgende eigenaar, Joseph Reinach, het aan het Louvre.

134 Paul Cezanne (1839-1906) [Les peupliers] De populieren, 1879-1880. Olieverf op linnen, 65 x 80 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 58. Benesch 2000 nr. 77; R407

Cezanne, De populieren, 1879-1880

135 De verblijven van Cezanne in het bos van Fontainebleau, of in de omgeving, zijn met raadselen omgeven. Allereerst is er dat al door Rewald van een vroege datum voorziene schilderij, dat er zou kunnen zijn ontstaan. Ik heb er letterlijk nergens zelfs maar een verwijzing naar kunnen vinden. Van april 1879 tot april 1880 woont Cezanne in Melun, niet zo ver van Fontainebleau en het zou kunnen zijn dat hij er toen heeft gewerkt. Cachin vermeldt dat Cezanne in die tijd sneeuwlandschappen schildert. Maar daarvan ken ik er geen éen en ik vraag me af of het verhaal niet is gebaseerd op bijgaand schilderij. Hoe dan ook: als Vollard in 1895 de eerste Cezanne-tentoonstelling organiseert en probeert te achterhalen waar Cezanne precies verbleef, slaagt hij daar ook al niet in. Bekend is tevens dat Cezanne in 1892-93 in Marlotte is, dat aan de zuidkant ligt. Uit die periode zouden Rotsen in (het bos van) Fontainebleau en Rotsen in een bos kunnen dateren. In 1899 zou hij er nog eens geweest zijn. Voor dat jaar beschikt Vollard over een adres in Fontainebleau zelf, aan rue Saint-Louis 11. Ten slotte zou Cezanne er nog geweest zijn in 1904 en 1905, kort voor zijn dood dus, toen hij op de vlucht was voor de zuidelijke hitte waar hij als diabeticus slecht tegen kon. Uit die latere periodes ken ik geen werk.

Bijgaand schilderij past goed bij zoveel raadselen, want het zou gemaakt zijn aan de hand van een foto, op een moment nota bene dat hij vlakbij Fontainebleau woonde, in Melun namelijk, hartje winter bovendien, terwijl hij in een brief klaagt dat hij moeite heeft het warm te houden omdat de winter zo streng is en hij niet aan brandstof kan komen. Maurice Denis merkte al in zijn dagboek op dat Cezanne soms naar foto's werkte, en - zo meldt, Coutagne - éen van de eerste biografen van Cezanne, Jean de Beucken, schrijft in 1955 dat de uit 1880 stammende foto waarnaar dit schilderij werd gemaakt bij Henri Rouart vandaan kwam, wiens echtgenote een landgoed had in de buurt van Melun. Coutagne geeft die foto ook (zoals Rewald eerder deed) en inderdaad is de gelijkenis onmiskenbaar. Cezanne heeft de foto uiteraard in kleur omgezet en het komt me voor dat het schilderij iets onnatuurlijks heeft, al interpretier ik daar misschien hinein. Het was in bezit van Victor Chocquet, die het ruilde met Graaf Armand Doria voor diens Huis van de Gehangene. Via Georges Petit kwam het in 1899 terecht bij Monet, die het kocht voor de aanzienlijke prijs van 6750 francs, waarna het overging op diens zoon Michel, die het in 1929 verkocht aan Bernheim-Jeune, Rosenberg en Durand-Ruel. In 1935 koopt Michel Monet het terug in ruil voor diens Le Chateau Noir. In 1948 komt het in bezit van André Meier, die het in 1961 aan het Moma geeft, samen dan met Le Chateau Noir.

135 Paul Cezanne (1839-1906) [Neige fondant à Fontainebleau] Smeltende sneeuw in (het bos van) Fontainebleau, 1879-1880. Olieverf op linnen, 73.6 x 100.6 cm. New York, Museum of Modern Art. Bron: Coutagne 2012 nr. 413, p. 108; R413

Cezanne, Smeltende sneeuw in Fontainebleau, 1879-1880

136 De verzamelaar Barnes, die in zijn overigens sublieme, zich toen nog in Merion bevindende collectie, nu in Philadelphia, geen enkel zelfportret had, noemde dit exemplaar volslagen mislukt, omdat Cezanne terugvalt op de techniek uit zijn eerdere, in zijn woorden onrijpe tijd. Rishel merkt op dat Cezanne er hier bijna uitziet als een rabbi, temeer daar het portret hoekig, ernstig en bijna streng oogt. Hmm. Die rabbi, daar zit iets in. Het gezicht oogt wat plat, terwijl de ogen er eveneens vreemd uitzien. Opvallend is natuurlijk ook de manier waarop de deur achter hem een soort kader verschaft voor een goed deel van Cezannes postuur. Zelf ben ik gewoon geneigd te denken dat Cezanne, die zijn kunstgeschiedenis kende en altijd bezig zou blijven de klassieken te bestuderen, zich met zijn zelfportretten bewust in hun rijen schaart. Zo zou hij met regelmaat naar Chardin verwijzen en diens oprechte (en prachtige) zelfportretten in pastel. Cezanne is niet alleen schuw en verlegen, wat voor een deel juist lijkt - maar hij is ook een eigenzinnig mens. Uiteindelijk trekt hij zich weinig aan van wat anderen vinden. De historie van dit schilderij is pas bekend vanaf 1907, als Pellerin het koopt bij Vollard. Marchesseau geeft naar ik vermoed ten onrechte als formaat 60 x 50.

136 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Cezanne ] Zelfportret, 1879-1882. Olieverf op linnen, 65 x 51 cm. Bern, Kunstmuseum. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 66; Marchesseau 2017 nr. 83; FWN451; R415

Cezanne, Zelfportret, 1879-1882

137 Het komt me voor dat dit éen van de geacheveerdste stillevens van Cezanne is. Wat zou Heda hiervan hebben gevonden, en wat zou Cezanne trouwens van Heda hebben gevonden, die twee decennia eerder door Thoré was herontdekt na een bezoek aan het toenmalige Boijmans, nog zonder van Beuningen. Zichtbaar is op iets wat een tafel lijkt - al is me niet precies duidelijk hoe hij loopt, zeker als die zwarte verticaal een poot is - een fruitschaal met wat druiven en vier appels, terwijl er op een deels over de tafel gelegd wit kleed nog zes losse appels liggen. Daarachter staat een glas half gevuld is met zo te zien water. Links ligt half over het laken een mes. Het behang is hetzelfde als dat op het volgende schilderij. Dit is het doek dat op Maurice Denis' Hommage à Cezanne , van 1900, is afgebeeld (en dat nu in Orsay hangt). Daar staan in Vollards kunsthandel om dit stilleven heen: Redon, Vuillard, Mellerio, Vollard, Denis, Sérusier, Ranson, Roussel, Bonnard en Mevrouw Denis. Het doek was ooit in handen van Gauguin. In Kopenhagen hangt er een schilderij dat hier nogal op lijkt en dat uit dezelfde periode is.

137 Paul Cezanne (1839-1906) [Compotier, verre et pommes ou: Nature morte au compotier] Fruitschaal, glas en appels, of: Stilleven met fruitschaal, 1880. Olieverf op linnen, 46 x 55 cm. Gesigneerd linksonder in het blauw: P. Cezanne. New York, Museum of Modern Art. Cachin/Rishel p. 31, Rewald 1986-2 p. 119; R418

Cezanne, Fruitschaal, glas en appels, of: of: Stilleven met fruitschaal, 1880

138 Cezanne woonde tussen 1878 en 1882 verschillende periodes aan de rue de l' Ouest nummer 32, in welke straat hij trouwens in een eerder stadium ook al verbleef, maar op een ander nummer. Daar was zijn buurman een schoenmaker, Paul Guillaume. Hortense Fiquet is met het gezin bevriend en zoon Paul met Louis. Als Cezanne in Aix verbleef of elders, samen met zijn vrouw dan, en dus geen gebruik maakte van zijn appartement, gaf hij hem de sleutel. Hij zorgde er bovendien voor dat de de post op het goede adres arriveerde. Dat ging wel eens mis, zoals ik elders al schreef. Eén keer werd een brief van Chocquet doorgestuurd naar het thuisadres van Cezanne in Aix, waar de vader vaak de post van zijn zoon las. Uiteindelijk zou Cezanne door een soortgelijk misverstand door de mand vallen. Toen stuurde Hortenses vader haar een brief naar Parijs en stuurde de concierge hem door naar Aix. De hier afgebeelde jongen is de zoon van Paul Guillaume, Louis. Het schilderij werd, te oordelen naar het behang op de achtergrond, gedaan in Cezannes eigen appartement, waar hij ook over een atelier beschikte. Het behang is hetzelfde als op Appels en biscuits en Stilleven met fruitschaal. Louis Guillaume zou jaren later, in 1888, ook poseren voor de in het wit geklede jongen op Mardi Gras. In Vollards voorraadboek stond dit genoteerd als Portrait du petit Guillaume avec un mouchoir, de kleine Guillaume met zakdoek dus.

138 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Louis Guillaume] Portret van Louis Guillaume, 1879-1880. Olieverf op linnen, 56 x 47 cm. Washington, National Gallery of Art, Collectie Chester Dale. Historie: Rewald 1986-2, p. 128 nr. 50; R421

Cezanne, Portret van Louis Guillaume, 1879-1880

139 Benedict Leca verbaast zich erover dat Cezannes stillevens zoveel negatieve kritiek te verdragen kregen. Geschilderd met een troffel was dan nog wel het minste: rauw, grof, gepleisterd! En het was Joris-Karl Huysmans die het schreef, en dat was bepaald geen barbaar. Maar het gold net zo voor Cezannes andere werk. Toch is het best begrijpelijk. Dit is een prachtig stilleven (vind ik zelf), maar wel voor al diegenen die gewend zijn geraakt aan een zekere mate van abstractie. Voor wie echter de Hollandse school als maatstaf nam, of Chardin, of zelfs maar Fantin-Latour, voor zo iemand was dit natuurlijk minstens éen brug te ver. En Leca zelf zet hier ook een bloemstilleven van Fantin Latour naast, diens Stilleven met meidoorn en Japanse schaal. En ook dan is dit iets heel anders. En dan waren er nog heel wat tijdgenoten die zelfs Fantin te modern vonden.

139 Paul Cezanne (1839-1906) [Carafe, boîte à lait, bol e orange] Stilleven met karaf, melkkan, kop en sinaasappel, 1879-1880. Olieverf op linnen, 54 x 60.3 cm. Dallas, Dallas Museum of Art, The Wendy and Emery Reves Collection. Historie: Leca 2014 nr. 5 pag. 54; R430

Cezanne, Stilleven met karaf, melkkan, kop en sinaasappel, 1879-1880

140 Benedict Leca schreef dat de appels van dit schilderij in 1997 in Frankrijk werden gekozen om het zojuist vernieuwde 100-francsbiljet te decoreren. Niet de vader-bankier, maar de schilder-zoon, zo schreef Leca. Wat zou die schilder-zoon daarvan hebben gevonden? Dit zo eenvoudige, bijna strenge stilleven bracht, toen het in 1952 werd gekocht - door Mevrouw Jean Walter, de weduwe van kunsthandelaar Paul Guillaume - de voor die tijd fabelachtige prijs van 33 miljoen francs op. Het bestaat eigenlijk uit drie stroken, met in oker en siena de voorzijde van wat een kist lijkt, met een eruit stekend handvat, dan in het midden de strook met het deksel van de kist waarop 13 appels liggen, en een derde met het blauwgrijze behang. Rechts is nog half zichtbaar een schaaltje met biscuits. Het behang op de achtergrond is hetzelfde als op het hiervoor afgebeelde schilderij, Stilleven met karaf en dus nog een stel andere. De kist verschijnt op in totaal zeven schilderijen van Cezanne. Hier is tegelijkertijd de voorzijde van onderen en de bovenzijde van boven zichtbaar. Het deksel, waar de appels op liggen, is steviger van verf voorzien dan de rest, waar de laag veel dunner is, afgezien van de appels zelf dan uiteraard. Paul Guillaume was een Parijs kunsthandelaar, die onder andere het werk van Modiglini en Soutine verkocht, maar ook Matisse en Picasso. Hij stierf in 1934 onder verdachte omstandigheden. Zijn vrouw Domenica (die in werkelijkheid Juliette Lacaze heette) werd aanvankelijk verdacht van moord op haar man. Nadat ze hertrouwd was met Jean Walter, verkocht ze een belangrijk deel van de collectie van haar eerste man en schafte er impressionisten voor aan. Rond 1960 staat ze haar collectie op zeer gunstige voorwaarden af aan de staatsmusea, met de eis dat de schilderijen in een autonoom museum komen te hangen. Dat gebeurt. Het wordt de Orangerie. Zelf sterft ze in 1977. Er zou altijd gefluisterd worden dat haar eerdere vrijspraak in de kwestie met die gift te maken had. Het verhaal is overigens nog veel wilder, want ook haar tweede man zou onder verdachte omstandigheden gestorven zijn, terwijl ze een zoon die geen echte zoon was, maar was geadopteerd om te voorkomen dat de collectie van haar man naar de staat ging, zou hebben gepoogd te laten vermoorden. Libération wijdde er (bijvoorbeeld) een groot artikel aan en er werd een documentaire over de kwestie gemaakt: Domenica, ou la Diabolique de l'art. Ben ik toch weer afgedwaald.

140 Paul Cezanne (1839-1906) [Pommes et biscuits] Appels en biscuits, 1880. Olieverf op linnen, 46 x 55 cm. Parijs, Musée de l' Orangerie, collectie Jean Walter en Paul Guillaume. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 78; Leca 2014 Fig. 2; R 431

Cezanne, Appels en biscuits, 1880

141 Zoals wel vaker toont Cezanne hier een landschap tussen wat bomen door. Iets soortgelijks doet hij bijvoorbeeld ook op zijn Dorp achter de bomen, zijn Clos des Mathurins, zijn Landschap bij L' Estaque en zijn Zee bij L' Estaque. Maar hier is zichtbaar hoe het groen van de bomen op dezelfde wijze is gedaan als op zijn Brug van Maincy. De streken zijn allemaal in dezelfde richting gezet, als korte streepjes, en niet zoals bij de impressionisten in losse, willekeurig naast elkaar gezette toetsen. Rishel merkt op dat er op die manier zowat een soort tapijt lijkt te ontstaan. Het knappe is natuurlijk dat het tafereel dat Cezanne hier laat zien desondanks niets onnatuurlijks heeft en bovendien uitstekend te lezen is, ook al gaat het hier om een vergezicht. Coutagne schrijft dat als je dit schilderij vergelijkt met een eerder in Pontoise gemaakt doek als zijn Landschap aan de Oise, opvalt hoe zijn stijl veranderd is. Bekend is dat Cezanne in de lente en zomer van 1880 in de buurt van Pontoise werkte, waar dit schilderij dan ook werd gedaan. Rishel meent dat dit éen van de eerste schilderijen is die hij verkocht. In 1886 kwam een nog jonge Paul Signac (1863-1935) bij Tanguy, nam er drie landschappen van Cezanne mee, om die aan zijn moeder te laten zien, in de hoop dat die ze alle drie zou kopen. Ze kocht er maar éen, namelijk dit. Signac zou natuurlijk zelf ook faam verwerven als schilder. En dan is de Françoise Cachin (1936-2011), aan wier catalogus ik dit schilderij en trouwens zoveel andere zaken ontleen, zijn kleindochter. Op het moment dat Signac bij Tanguy kwam, kende hij Monet en Pisarro al. De laatste zou in 1892 getuige zijn bij zijn huwelijk. Het doek is nog steeds in bezit van de nakomelingen van Signac. Waar Rewald nog als titel gaf: dal van de Oise, gaf Marchesseau in 2017 de hier door mij in plaats daarvan geciteerde, ik neem aan op goede gronden.

141 Paul Cezanne (1839-1906) [La plaine de Saint Ouen-l'Aumône vue prise des carrières de chou] De vlakte van Saint-Ouen-l'Aumône gezien vanaf de steengroeves van Chou, ca. 1880. Olieverf op linnen, 72 x 91 cm. Privéverzameling. Bron: Rewald 1986-2 p. 130. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 67; Leca 2014 Fig. 5 pag. 161; Marchesseau 2017 nr. 30; R 434

Cezanne, Dal van de Oise, 1880

142 Voor mensen zoals bijvoorbeeld uw dienaar, die een gespannen relatie hebben met een deel van het vroege werk van Cezanne, grenst dit soort schilderijen aan het ongeloofwaardige. Hoe is het mogelijk dat die wildebras dit schildert? Rishel merkt op dat het opmerkelijk is dat er van dit doek zeer uiteenlopende dateringen bestaan, die variëren van 1880 tot 1900. Ik denk eerlijk gezegd ook dat het komt doordat het lang heeft geduurd voor er een serieus overzicht bestond van het werk van Cezanne, wiens acceptatie door het grote publiek nog veel langer op zich zou laten wachten dan die van de kritiek. En ik wil nu al wedden dat dit éen van mijn minst geraadpleegde pagina's gaat worden. Ik vermoed ook dat de geleidelijke gewenning van het publiek aan het oeuvre van Picasso en zijn tijdgenoten, met terugwerkende kracht als het ware, dat van Cezanne begrijpelijker heeft gemaakt. Hoe dan ook: in 1958 verscheen er in een Frans tijdschrift (Les Lettres Françaises) een foto van de hier afgebeelde brug, die toen deels nog bestond, bij Maincy, in de buurt van Melun, over het riviertje de Almont, die kon dienen ter identificatie. Bekend is dat Cezanne in de lente en zomer van 1879 in Melun verbleef. Maar is het niet curieus, zo schrijft Loyrette, dat een schilderij uit wat altijd wordt genoemd zijn constructieve periode, wordt verward met iets van 20 jaar later? Naar zijn idee bewijst het ook dat de stijl die hier gebruikt, en die dus zo vaak als constructief wordt betiteld, tot in zijn laatste jaren van invloed is, zeker in zijn landschappen. In dit schilderij zijn zelfs de bladeren opgebouwd uit schrapsgewijs gezette streken, die voortdurend worden onderbroken, en daarna weer worden voortgezet, terwijl de lange doorgaande lijnen worden gebruikt voor de bomen en de brug die binnen het schilderij de stevigheid aan de opzet geven. Ook de manier waarop het water is gedaan, met al die kleuren erin die er ook omheen zichtbaar zijn, maar toch spiegelend, is bijzonder. Op veel plekken schijnt de ondergrond van het doek door de verf heen, dat dan fungeert als een soort hooglicht, iets waar veel schilders naar ik vermoed wit voor zouden gebruiken (al doet Cezanne dat zelf binnen dit doek plaatselijk ook), al is het alleen maar omdat onbedekt linnen op termijn gaat verkleuren. Cezanne is met dit soort schilderijen bezig afscheid te nemen van het impressionisme, dat hij weliswaar ten eigen bate heeft gebruikt, maar hier geleidelijk bezig is los te laten en te vervangen door iets wat heel erg des Cezanne zal worden. Hij zei ooit: Un Poussin de Provence, ça m' irait comme un gant, een Poussin uit de Provence, dat zou me passen als een handschoen. Hij heeft nog niet gesproken van de bol, de kegel en de cilinder, maar de sporen zijn er toch al van zichtbaar. Dit schilderij behoorde in oorsprong aan Chocquet. Het werd in 1899 bij Georges Petit verkocht voor 2200 francs. Uiteindelijk zou het Louvre het in 1955 kopen voor 30.000 francs. Koopje.

142 Paul Cezanne (1839-1906) [Le Pont de Maincy] De brug van Maincy, 1879-1880. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: Distel 1989 nr. 111; (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 57; R436

Cezanne, De brug van Maincy, 1879-1880

143 Zola verdient met zijn in 1878 verschenen L 'Assommoir zoveel dat hij er, terwijl hij een huis in Parijs aanhoudt, een tweede verblijf voor in Médan kan kopen, ten noordwesten van Parijs aan de Seine, dat hij overigens eerder al eens had gehuurd, maar compleet zou verbouwen en vergroten. Biografen verhalen hoe Zola zijn huis per roman uitbreidde: de nieuwe rechtervleugel ervan kwam van La Joie de Vivre, de serre van Pot-Bouille, en het paviljoen op het eiland bouwde hij met geld van Nana. In de nieuwe constructie bleef het huisje dat hij ooit had gehuurd en dat hij la cage à lapin noemde - het konijnenhok - nog herkenbaar. Hij besteedt veel geld aan inrichting en uitbreiding (glas in lood, tapijten, beeldjes, schilderijen, biljardkamer) en is altijd bereid er vrienden te ontvangen, want hij is, ook al laat hij het graag breed hangen, een zeer sociaal mens. Wat dat betreft lijkt hij beslist op de schrijver Sandoz uit zijn L' Oeuvre, die altijd bezig is zijn vrienden te onthalen. En komen doen ze allemaal ook nog. Waar het om Sandoz gaat lijkt Zola's L'oeuvre zijn meest autobiografische boek. Cezanne zal een aantal keren bij Zola verblijven, zoals hij ook met regelmaat rond Parijs werkt. Zo excentriek was Cezanne blijkbaar ook weer niet, schrijft Rewald, aan wie ik hier veel (maar lang niet alles) ontleen. In juni 1879 is hij er voor het eerst, en in de zomer van 1880, als Cezanne in Parijs is, logeert hij er weer een week. Ook daarna zal hij er nog verschillende keren komen. In de herfst van 1882 logeert hij er vijf weken. Maar het volgende schilderij, Het kasteel van Medan, ontstaat tijdens dat tweede verblijf. Hij werkt dan aan de Seine, vanaf een soort eilandje dat tot Zola's landgoed behoorde en waar die een chalet bezat, zoals hij het zelf noemde. Om er te komen, gebruikte Cezanne een boot waarover Zola ook beschikte (en die trouwens Nana heette, naar een ander boek dat hem veel geld opbracht).

143 Maurice Denis (1870-1943) [Portrait d'Émile Zola] Portret van Émile Zola. Gravure. Formaat en jaar niet gegeven. Galérie Paul Prouté, Parijs. Bron: Marchesseau 2017 pag. 119)

Maurice Denis (1870-1943), Portret van Émile Zola. Gravure.

144 In Medan schildert Cezanne dus dit doek, met een uitzicht op Médan en het kasteel dat er staat en dat nu nog éen van de belangrijkste toeristenattracties is van het stadje. Zola 's huis is er niet op zichtbaar, want dat ligt er even rechts van, buiten beeld. Ik toon hierna ook aquarel, die blijkbaar als studie diende. Gauguin bezat het schilderij ooit en kocht het misschien bij Père Tanguy. Gauguin vertelde ook het verhaal hoe een voorbijganger, die zichzelf een leerling van Corot noemde, zo brutaal was op dit doek een paar verbeteringen aan te brengen, waarna Cezanne ze met zijn paletmes wegschraapt, een wind laat en zegt: Wat een opluchting. Rewald voegt aan dat verhaal toe dat Cezanne soms inderdaad bijzonder plat kon reageren, iets wat hij ook wel eens deed als hij op bezoek was bij vrienden en bekenden. Cezanne reageerde nu en dan echt bizar. Als hij op een gegeven moment bezig is mevrouw Zola te portretteren, verschijnt Guillemet, die hem blijkbaar stoort, waarop Cezanne zijn kwasten breekt, zijn doek openhaalt en er vandoor gaat. De dag erna schrijft Zola aan Guillemet: Geen spoor meer van Paul gezien. Hij moet er als een haas vandoor zijn gegaan. Blijkbaar was hij wel wat van hem gewend. In de lente van 1881 is Cezanne weer in Pontoise, waar hij Gauguin ontmoet, die met zijn vrouw bij Pisarro logeert. Als hij daar is, wordt hij weer uitgenodigd door Zola.

Maar het is ook Rewald die opmerkt dat het moeilijk voorstelbaar is dat Cezanne zich bij Zola op zijn gemak kan hebben gevoeld, in dat grote huis vol dure rommel, waar geleidelijk ook heel wat heren der aarde begonnen te verschijnen en Zola een extreem druk baasje was geworden. Want als er éen ding was, wat Cezanne niet kon verdragen, waren het pretenties. En Zola 's hele huis was pretentieus. Het is de valse, maar scherpzinnige Edmond de Goncourt die ergens in zijn dagboek opmerkt (maar ik citeer uit mijn hoofd) dat Zola zich gedroeg als een nouveau riche, als iemand na een armoedige jeugd. En daar zit denk ik wel wat in. Het verslag van het bezoek dat Vollard veel later aan hem brengt, is op dat punt bijzonder geestig, want er blijkt in diens huis heel wat middelmatig Salonschilderwerk te hangen.

Alex Danchev (1955-2016) meende dat de verwijdering tussen Zola en Cezanne niet ontstond op het moment dat de schrijver zijn L' Oeuvre publiceerde, maar dat ze geleidelijk van elkaar vervreemdden. Dat schreef hij althans in zijn Cezannebiografie van 2012, want in zijn biografie van Braque, van 2005, dacht hij daar nog anders over. Daar repte hij van een breuk in 1886. Ik geloof niet in die geleidelijke verwijdering, ook al zijn er wel aanwijzingen voor. Iemand als Anka Muhlstein schrijft, in een essaybundel uit 2016, dat de ontdekking in 2013 van een brief van Cezanne aan Zola van 28 november 1887 het idee van een breuk weerlegt. In die brief bedankt Cezanne Zola voor de hem toegezonden roman La terre en belooft hem langs te komen. Ik geloof niet dat die brief iets bewijst. Zola stuurde de schilder al zijn romans en die zou er altijd voor bedanken. La terre was overigens wel de roman waarna Zola door veel van zijn eigen volgelingen dood werd verklaard, in het openbaar zelfs, bijvoorbeeld in een krantenartikel van 18 augustus 1887 in Le Figaro: Manifeste des cinq contre La Terre, dat vooral over Zola's onzedelijkheid gaat. Zo werd in het artikel vermeld dat Zola leed aan een ziekte aan de lagere organen. In Nederland was het Van Deyssel die Zola dood verklaarde. En ook elders werd Zola, in navolging van diezelfde Franse actie, dood verklaard. Ik herinner me bijvoorbeeld een Brits fotograaf, Emerson, die een tijdlang naturalistisch fotografeerde en hetzelfde deed. Cezanne zou Zola in elk geval nooit meer zien, terwijl hij daarvoor met regelmaat bij hem logeerde, zodat je volgens mij best van een breuk kunt spreken. Overigens zei Cezanne ook tegen Gasquet dat de roman bij de breuk geen enkele rol speelde. Hij beklaagde zich erover dat Zola hem af en toe met tegenzin leek te ontvangen als hij hem in Medan bezocht.

Zola lui-même, au fur et à mesure qu'il etablissait sa réputation, devenait féroce et semblait me recevoir comme par complaisance; si bien que je me dégoutai de le voir. Et je fus de longues années sans le réchercher. Zola zelf werd naarmate zijn reputatie groeide brutaler en scheen me alleen nog maar te ontvangen uit toegevendheid, zozeer dat het me begon tegen te staan hem te bezoeken. En er gingen jaren overheen zonder dat ik bij hem langsging.

Inderdaad kan hij bijvoorbeeld, als hij in juli 1885 bij hem op bezoek wil, niet terecht omdat Zola al zoveel gasten heeft. Hij is dan gedwongen in een hotel te verblijven. Daarbij komt dat de twee ook politiek gezien bezig zijn uit elkaar te groeien. Zola heeft heel wat linkse vrienden, hij hengelt naar het lidmaatschap van de Académie Française. Cezanne gaat weer naar de kerk. Ongetwijfeld bestond die verwijdering dus al enigszins, maar de roman gaf de verhouding wel de genadeslag. Ik geloof dat Rewald het heel wat beter ziet. Die merkt ook op dat Zola Cezanne al een keer eerder had gebruikt, voor zijn Le ventre de Parijs, als daar Claude Lantier voor het eerst opduikt. En Rewald meent vervolgens ook dat Cezanne intelligent genoeg is om, als hij zichzelf opnieuw tegenkomt, in L'Oeuvre, de romanfiguur te onderscheiden van de man die hij zelf is. Ook naar aanleiding van een andere roman waarin hijzelf lijkt te figureren, van Marius Roux (La proie et l'ombre) blijkt dat Cezanne daartoe in staat is, blijkens een brief die hij Roux stuurt nota bene. Maar beledigd moet hij toch geweest zijn. Want Zola's boek raakt niet alleen hemzelf, maar ook de gehele groep jongeren. Op de roman zelf ga ik in naar aanleiding van Cezannes Portret van Paul junior, dat daar kort voor ontstond. Als Bernard, wel een conservatief, net als de schilder, het met Cezanne heeft over de affaire Dreyfus, jaren dus nadat dit doek werd geschilderd, halverwege de jaren '90, zegt Cezanne:

C'était une une intelligence fort mediocre... Hij was niet zo heel intelligent en een verachtelijk soort vriend; hij zag alleen zichzelf en zo kwam het dat zijn L' Oeuvre, waarin hij pretendeerde mij weer te geven, éen verschrikkelijk grote misvorming is, éen leugen te zijner eer en glorie. (...)

Jean Renoir, zoon van de schilder, vertelt in zijn herinneringen aan zijn (aartsconservatieve) vader dat die Zola in de jaren '90 in zijn Parijse Château des Brouillards weliswaar vriendelijk ontving, maar dat hij hem de manier waarop hij Cezanne behandeld had, in werkelijkheid ten zeerste kwalijk nam. Ik vermoed dat heel wat collega-schilders er net zo over dachten.

Ik denk dat Zola uiteindelijk niets zag in Cezannes werk en dat het niet anders kon of Cezanne dat op een gegeven moment moest begrijpen. Er bestaan interviews, weliswaar van veel later, waarin Zola dat ook zegt. Zoiets is vervelend in een verhouding waarin de éen zeer succesvol is, en de andere (nog) niet. Ik denk dat Cezanne over een fijn instinct voor zulke zaken beschikte. In sommige opzichten was hij extreem gevoelig. Zola had overigens naar mijn idee, ondanks zijn kritische werk, niet veel affiniteit met de schilderkunst. Vollard beschrijft hoe, als hij later bij Zola thuis komt, daar enigszins tot zijn verrassing Scheffer aan de muur hangt. Cezanne is uitgerekend van al de moderne schilders de modernste en daar had Zola weinig gevoel voor, net als bijvoorbeeld zijn vriend Alexis, die ook al geen groot kenner was. En ook dat moet Cezanne hebben begrepen. Volgens Vollard zou Zola later tegen Renoir gezegd hebben toen die Cezanne prees:

Het is aardig van je om iets positiefs over mijn oude kameraad te willen zeggen, maar, onder ons gezegd en gezwegen, c'était un raté: het was een mislukkeling. En: U weet wel dat de schilderkunst zijn zaak niet was.

Ik denk dat Zola meende dat de strijd die hij voerde voor de jonge schilders, dezelfde was als die hij voerde met zijn literaire werk, wat maar zeer ten dele het geval was. Cezanne op zijn beurt heeft niet willen inzien dat schrijvers per definitie de werkelijkheid misbruiken; en Cezanne en de moderne schilders vormden een belangrijk deel van de werkelijkheid die Zola kende en waarvan het onvermijdelijk was dat hij die een keer zou misbruiken. Wie de aantekeningen die hij ervoor maakte leest, in de Pleiade-editie, kan alleen maar verbaasd zijn over de grondigheid waarmee hij zich voorbereidde en hoeveel mensen hij ervoor raadpleegde. Cezanne is éen van de weinigen die hij er niet voor raadpleegde. Maar dat was ook niet nodig. Wat zou hij ervan hebben gevonden te horen dat Cezanne tegenwoordig misschien beroemder is dan hij? Toen Zola een keer op bezoek was bij Alexis, die nu eenmaal vaak in Aix verbleef, durfde hij niet bij Cezanne langs te gaan. Cezanne koos naar zeggen van sommigen op een gegeven moment een atelier in rue Ballu omdat Zola daar vlakbij woonde en hij hem hoopte tegen te komen. De schilder van zijn kant was ook in hoge mate onrechtvaardig jegens zijn voormalige vriend. Cezanne had ook een grote mond en een klein hartje. Zijn tong had hij soms slecht in bedwang. Toen hij in september 1902 van zijn tuinman te horen kreeg dat Zola was gestorven, barstte hij in tranen uit en sloot zich de rest van de dag op. Zo wordt beweerd.

144 Paul Cezanne (1839-1906) [Le Château de Médan] Het kasteel van Médan, ca. 1880. Olieverf op linnen, 59 x 72 cm. Glasgow, Burell Collection. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 69; R437

Cezanne, Het kasteel van Médan, ca. 1880

145 Dit is een aquarel met hetzelfde tafereel als op de volgende olieverfversie. Rishel meent dat de aquarel niet als voorbereiding was bedoeld, maar als een op zichzelf staand werk, iets wat ik zelf altijd lastig vind om vast te stellen, want ook hier heeft Cezanne zich tamelijk nauwkeurig aan de oorspronkelijke opzet gehouden. De aquarel ontstond vanaf een klein eilandje dat hier in de Seine lag, en waarheen Cezanne met een bootje van Zola (Nana geheten), heenvoer.

145 Paul Cezanne (1839-1906) [Le Château de Médan] Het kasteel van Médan, ca. 1880. Potlood, aquarel en gouache, 31.3 x 47.5 cm. Zürich, Kunsthaus. Bron: Coutagne 2011 Fig. 12; Adriani 1981 nr. 20

Cezanne, Het kasteel van Médan, ca. 1878-1880

IV 1883-1906

146 Vanaf september 1882 is Cezanne weer in het zuiden, de eerste tijd vooral op Jas de Bouffan. Eigenlijk zal die periode in het zuiden lopen tot 1888, al gaat hij in 1885 even heel kort - van 24 juni tot half juli 1885 - op en neer naar het noorden, om vermoedelijk amoureuze redenen. Uit deze periode van zo'n zes jaar in het zuiden dateert een groot aantal familieportretten, van zichzelf namelijk, van zijn zoon Paul en van zijn vrouw. De drie verblijven in deze tijd nog bij elkaar, dus daar is de gelegenheid toe. Nadat hij er eerder in het jaar er al een paar keer heeft gewerkt, huurt hij in november 1883 een huis in L' Estaque, waar hij in elk geval verblijft tot februari 1884. In maart 1884 krijgt hij via Zola van Guillemet uit Parijs te horen dat zijn traditionele inzending voor de Salon van dat jaar (blijkbaar een hoofd) is geweigerd. Rond die tijd koopt Pisarro bij Tanguy 8 studies van Cezanne. In juni wordt weer eens een genootschap gesticht van onafhankelijke kunstenaars die zonder de tussenkomst van een jury willen exposeren. In juli 1884 hangt een deel van de collectie van Eugène Murer (een Cezanne, negen Pisarro's, 4 Sisleys, een Gauguin en een stel Guillaumins) in Murers huis in Rouen. In november verblijft Cezanne nog steeds in Aix, waar hij weer eens twee boeken van Zola ontvangt. Eind november vraagt Gauguin aan Pisarro een brief van Cezanne om diens handschrift te kunnen bestuderen. In januari 1885 schrijft Gauguin aan Pisarro dat Cezannes handschrift dat is een van een Oriëntaals mysticus. Het is niet voor het laatst dat die oriëntaalse associatie van stal wordt gehaald. Signac koopt rond deze tijd Cezannes Dal van de Oise. Tussen maart en juli 1885 breekt er een wat mysterieuze periode aan in Cezannes bestaan. In maart 1885 zit Cezanne weer in L' Estaque. Daar ontvangt hij Zola's laatste roman, Germinal. In de lente van dit jaar heeft hij last van verliefdheid en bloeit er blijkbaar iets, want hij gebruikt Zola om via hem brieven van een derde te ontvangen. Het is niet voor het eerst dat Cezanne een hem bekende derde als postbus gebruikt, maar bij eerdere gelegenheden was Hortense Fiquet nog de belanghebbende. Nu is het dus een onbekende vrouw. Op 14 juni 1885 komt hij direct uit Aix aan bij Zola in Médan, waar hij enkel de avond doorbrengt, want de volgende dag, 15 juni, verblijft hij in La Roche-Guyon bij Renoir, waar hij blijkbaar een tijdje logeert, want hij stuurt Zola het adres voor de post. Op 13 juli laat hij hem weten dat hij zo snel mogelijk naar hem toe wil, maar Zola heeft zoveel gasten dat hij hem thuis niet kan onderbrengen. Cezanne neemt een kamer in een hotel in Médan. Blijkbaar is hij in gezelschap van Hortense en Paul, wat me bevreemdde. Hij vraagt vandaar om Zola 's boot om erop te kunnen schilderen. Zijn hotel moet hij kort daarop alweer verlaten, vanwege de feesten rond quatorze juillet. Bij Zola kan hij nog steeds niet terecht. Hij verhuist naar een hotel in Vernon. Op 24 juli pas haalt hij bij Zola papieren op, waarbij het misschien gaat om zaken betreffende zijn testament, om onmiddellijk daarop terug te reizen naar Aix. Rewald suggereert dat Zola hem op dat moment wat zou kunnen hebben voorgelezen uit L' Oeuvre, want daar werkt hij dan al aan. Ik vraag het me af. Vermoedelijk zal hij tussen dit tijdstip, juli 1885 en de zomer van 1888 niet terugkeren naar het noorden. Vanuit Aix gaat hij een tijdje lang elke dag naar Gardanne, dat op zo'n 10 kilometer van Aix ligt. Het is inmiddels augustus 1885. Bij Zola klaagt hij per brief dat hij het moeilijk heeft. Op 31 augustus krijgt hij van Tanguy een verzoek om een schuldbekentenis te tekenen die hij nodig heeft om zijn eigen huur te kunnen betalen. Het bedrag in kwestie is 1840 francs, waarmee Cezannes totale schuld komt op ruim 4000 francs. Dat is voor de tijd een immens bedrag. December 1885 is een noodlottige maand. Op 22 december begint in Gil Blas een feuilleton te lopen met Zola's volgende roman. Het is L' Oeuvre.

Joseph Rishel schrijft dat John Rewald en Lawrence Gowing er pas in 1990 in slaagden de locatie waar dit schilderij ontstond, te identificeren. Het gaat om huizen boven in een dal van de Riaux, achter L' Estaque, dorp waar zoveel ander werk van Cezanne werd gemaakt. Toen Cezanne nog leefde, werd ervan gezegd, dat het geboortehuis van de Provençaalse beeldhouwer Pierre Puget erop was afgebeeld, die Cezanne - toch een beetje een Provencaals chauvinist - hogelijk zei te bewonderen. Of dat ook echt zo is, vermeldt Rishel niet. Op dit schilderij is wel heel zichtbaar dat de techniek die Cezanne eerder toepaste op bijvoorbeeld zijn Brug bij Maincy hier tot volledige wasdom is gekomen, want praktisch het hele doek is bedekt met schrapsgewijs gezette streken, die voor volume zorgen en licht. Op een reproductie van deze omvang is dat maar moeizaam te zien. Alleen de behandeling van de huizen vormt op die benadering een uitzondering, zodat die er haast monumentaal gaan uitzien, eens temeer daar Cezanne het vensteroppervlak nog kleiner maakt dan het vermoedelijk in werkelijkheid was, om zodoende de oppervlakken ervan steviger te maken. Bovendien is er geen gemeenschappelijk verdwijnpunt, want de huizen lijken in verschillende perspectieven tegelijk te worden gezien, iets wat Cezanne ook wel eens toepast op zijn stillevens, zie daarvoor bijvoorbeeld zijn Appels en biscuits. Veel critici hebben dit doek zeer geprezen en noemden het gedurfd. Ik vind het ook een mooi doek, al lijkt de voorgrond me wat ongelukkig, iets waar Cezanne het naar mijn idee wel vaker moeilijk mee heeft, als u me zoveel heidendom vergeeft. Opvallend is natuurlijk hoe Cezannes werk in steeds sterkere mate naar het abstracte gaat neigen. U weet wel: de vader van de moderne kunst. Paul Mellon, die eerder al, in oktober 1958, alle bestaande prijsrecords voor een modern schilderij had verbroken, door een versie van De jongen met het rode vest aan te schaffen voor 616.000 dollar, betaalde hiervoor in 1965 800.000 dollar, ook toen een record.

146 Paul Cezanne (1839-1906) [Maisons en Provence - La Vallée de Riaux près de l' Estaque] Huizen in de Provence - Het dal van de Riaux bij L' Estaque, 1879-1882. Olieverf op linnen, 64.7 x 81.2 cm. Washington, National Gallery, Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 71; R438

Cezanne, Huizen in de Provence - Het dal van de Riaux bij L' Estaque, 1879-182

147 Cezanne keert dus (volgens mij) in oktober 1881, direct bij Zola in Médan vandaan, terug naar Aix. - Die heeft zijn ezel neergezet bovenaan een kloof, van waaruit hij erin neerkijkt en tegelijkertijd een baai met een smalle strook zee kan zien. Er bestaat voor dit schilderij ook schetswerk. In 1936 schreef Venturi dat het in Duits bezit was, oa. van Harry Graaf Kessler. Via een aantal kunsthandelaren komt het ergens voor 1953 in het bezit van het huidige museum. Dit is uit precies deze periode, van Renoir, zijn Rotsen bij L'Estaque.

147 Paul Cezanne (1839-1906) [Rochers à L'Estaque] Rotsen bij L'Estaque, 1879-1882. Olieverf op linnen, 73 x 91 cm. Brazilië, Sao Paolo, Museu de Arte de Sao Paolo (MASP). Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 55; R442

Cezanne, Rotsen bij L'Estaque, 1879-1882

148 Ik ken dit zelfportret enkel uit de catalogus van het Moskouse Poesjkinmuseum, en - ter excuus - uit het museum zelf, waar het nu eenmaal hangt en waar ik er lang heb voor gestaan. In de catalogus in kwestie wordt er nauwelijks iets behartigenswaardigs over gezegd en gedateerd met 1879-1882. Het zou kunnen, zeg ik aarzelend. Dan eerder 1882 trouwens. Feilchenfeldt geeft in de onlinecatalogus ca. 1882 en ook John Rewald hield het daarop. Aanvankelijk leek het me van een aantal jaren later. Het bewijst overigens wel hoe moeilijk het soms is Cezannes werk zo op het eerste oog te dateren, zeker als je het volgende zelfportret met witte muts bekijkt, dat uit dezelfde periode zou stammen, maar dat ook veel schetsmatiger oogt dan dit zo precieze doek, zodat de vergelijking niet helemaal opgaat. Ik vond het echter te mooi om het niet in mijn kleine privéverzameling op te nemen. Dit is namelijk, als u me vergeeft dat ik het zeg, een portret als een landschap, met dat hoge vlak van de kale schedel, die in strakke schrappen gezette baard en die bijna gebeeldhouwde jas. Het is een subliem portret. De techniek van die baard doet denken aan sommige bij L' Estaque gemaakte landschappen, al zijn - gezien die bijna donkergroene tint - de schilderijen die hij aan het eind van de jaren '70, maar ook in 1894, maakte aan de oever van de Marne evenmin ver weg. Cezannes Brug van Mancy wordt geacht van rond 1879 te zijn, net als zijn populieren bijvoorbeeld. Zijn Huis aan de oever van de Marne is een voorbeeld van het latere werk daar, waarvan lang ook werd aangenomen dat het dateerde uit 1888. De manier waarop in die bleke schedel allerlei tinten zichtbaar zijn doet denken aan het Portret van zijn vrouw. Maar ook - eerlijk is eerlijk - moet gezegd worden dat de Cezanne op dit doek veel wegheeft van die op een zelfportret van rond 1877 en dat blijkbaar achterbleef bij Pisarro. In elk geval is dit een erg mooi en zorgvuldig uitgevoerd portret, dat ik zuiver intuïtief (maar wie ben ik) misschien een aantal jaren later zou zetten. Het probleem is dat het dan direct zes jaar later is. Want afgezien van dit alles wil het er bij mij niet in dat dit portret in het zuiden ontstond en tussen 1882 en 1888 zit Cezanne daar praktisch zonder onderbreking. En dan is het ook nog gesigneerd, wat bij Cezanne niet zo vaak gebeurde. Waarom zou hij dat hebben gedaan? Was het ergens voor bedoeld? Er bestaat in het archief van Vollard een foto van het schilderij waarop zoon Paul 1880 schreef. Bij die kunsthandel werd het gekocht door Sergej Sjtsjoekin (1854-1936) en zo konden de rode hordes het in 1917 in beslag nemen. Rewald zette Cezannes Zelfportret naar Renoir onmiddellijk na dit exemplaar, wat me nogal verraste.

148 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l'Artiste] Zelfportret, ca. 1882. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Moskou, Poesjkinmuseum. Gesigneerd rechtsonder in bruin: P. Cezanne. Bron: Kuznetsova 1979 nr. 178; R445

Cezanne, Zelfportret, ca 1879-1882

149 Bijgaand zelfportret schilderde Cezanne naar de pastel die Renoir ergens in 1880 van hem had gemaakt. Op de foto die ervan bestaat bij Vollard schreef zoon Paul: ongeveer 1875. En in een andere hand staat er: Mirbeau. Blijkbaar is er inmiddels een overtuigende reden om het later te dateren. Als ik afga op de online-catalogus van Feilchenfeldt, komt het schilderij ook al bij Pisarro vandaan, die dus blijkbaar de eerste bezitter was. De schrijver en Cezanne-bewonderaar Mirbeau was blijkbaar de tweede bezitter, vandaar wellicht die tweede toevoeging. Ik vermoed dat Cezannes zelfportret aan het eind van de Tweede Wereldoorlog door de Russen werd buitgemaakt. Renoir dateerde zijn pastel zelf met 1880, wat betekent dat Renoirs pastel ontstond in Parijs.

149 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Cezanne, d'après Renoir] Zelfportret naar Renoir, 1881-1882. Olieverf op linnen, 57 x 47 cm. Weimar, Dr. Otto Krebs, momenteel Sint-Petersburg, Hermitage. Bron: Elderfield 2017 Fig. 14 R446

Cezanne, Zelfportret naar Renoir, 1881-1882

150 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Portrait de Cezanne] Portret van Cezanne, 1880. Pastel op papier, 53.7 x 44.5 cm. Gesigneerd linksboven: Renoir 80. New York, Sotheby's. Bron: Elderfield 2017 Fig. 13

Renoir, Portret van Cezanne, pastel, 1880

151 Cezanne maakte meer baadsters dan baders. De uitsnede van dit exemplaar is de krapste van allemaal. De jongens zijn weer decent, want er is geen lid te zien, als u begrijpt wat ik bedoel. Welbeschouwd is dat best opmerkelijk. Éen van hen, rechts, de volledig staand maar en profil weergegeven jongen, lijkt een broek te dragen en misschien ook een hemd. Ook hier loopt het maar ternauwernood als zodanig aangegeven water parallel langs de beeldrand, met als gevolg dat de jongen in het midden bijna uit de bodem lijkt te verrijzen, temeer daar het in werkelijkheid maar moeilijk voorstelbaar is dat een zo smal watertje de nodige diepte heeft om er tot je middel in te staan. Om de werkelijkheid bekommert Cezanne zich niet erg op zijn baders. Ook hier is, afgezien van de eenvoudige modellering van de lichamen, elke vorm van realisme afwezig. Anderzijds is de uitvoering van dit exemplaar heel zorgvuldig, misschien wel het meest precies van alle hier afgebeelde versies. Een horizon lijkt er nauwelijks aanwezig. De jongens lijken bezig zich af te drogen.

151 Paul Cezanne (1839-1906) [Cinq baigneurs] Vijf baders, 1879-1880. Olieverf op linnen, 38.1 x 46 cm. Detroit Institute of Arts, Legaat Robert H. Tannahill. Bron: Rewald 1986-2 p. 141; R448

Cezanne, Vijf baders, 1879-1880

152 Van dit schilderij bestaan drie sterk op elkaar lijkende versies, schrijft Rishel. Dit doek behoorde aan Pisarro, een ander werd geschonken aan Renoir en een aquarel kwam terecht in de verzameling van de criticus en schrijver Octave Mirbeau die Cezanne hogelijk bewonderde. Het tafereel lijkt ontleend aan Ovidus, waarmee Cezanne, zo schrijft Rishel, uit dezelfde bron put als Titiaan, voor bijvoorbeeld zijn Bacchanaal. Maar waar het bij Titiaan of bij Poussin, en bij anderen die dit thema behandelen, gaat om zonnige en vrolijke taferelen waarbij jongens en meisjes zich in de gezonde buitenlucht vermeien, lijken we hier een echte worsteling te zien en misschien zelfs een viervoudige poging tot seksueel geweld. De man links, met iets wat op een rode cape lijkt, oogt als een sater. Hij lijkt enigszins op de duivel op Cezannes Verzoeking van de Heilige Antonius, die net zo'n rood bovendeel draagt. Bij Cezanne vallen vier mannen vier vrouwen aan, terwijl er ook nog een hond lijkt rond te springen. Hangt die nou echt in het haar van de vrouw rechts? Hier geen idylle, met herders of een picnic, maar een nogal gewelddadig geheel. De vrouw die de drie werken bestudeerde, Mary Louise Krumrine, sprak van vermoedelijk de laatste scene met seksuele agressie van Cezanne en beschouwde die logischerwijs als een laatste eruptie van soortgelijke taferelen uit de jaren '60. Rishel wil daar niet helemaal aan. Hij merkt op dat er ook andere, amusantere lezingen denkbaar zijn, waar Cezanne in de jaren '70 soms klassieke thema's op een wat humoristischer en lichtvoetiger wijze benut dan gebruikelijk. Hij schilderde ook een soort parodie op Leda en moderniseerde die ook, deed iets soortgelijks met Manets Olympia, en, zo voeg ik daar maar aan toe - nu we het toch over Titiaan hebben - met zijn Verzoeking van de Heilige Antonius, waar ik al naar verwees. Het schilderij kwam na de dood van Pisarro in handen van Bernheim-Jeune, waar het werd gekocht door Pellerin. Het bevindt zich nu in een privéverzameling.

152 Paul Cezanne (1839-1906) [La lutte d'amour] De strijd der liefde, ca. 1880. Olieverf op linnen, 96.8 x 127 cm. Privécollectie. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 64; R455

Cezanne, De strijd der liefde, ca. 1880

153 Dit schilderij lijkt me van de hier getoonde het minst geslaagde exemplaar, misschien omdat het qua lijn wat losser is en ook als geheel in veel schetsmatiger staat is gebleven. Het tafereel wijkt verder nauwelijks af van de andere, krappe uitsnede, geboomte links en rechts, hoge horizon, vier naakten, van wie er weer éen het koperkleurige haar heeft dat we ook kennen van andere baadsters.

153 Paul Cezanne (1839-1906) [Quatre baigneuses] Vier baadsters, ca. 1880. Olieverf op linnen, 34.9 x 39.4 cm. Zwitserland, privécollectie. Bron: Rewald 1986-2 p. 137; R458

Cezanne, Vier baadsters, ca. 1880

154 Uit de periode tussen 1880 en 1885 zijn er verscheidene potloodzelfportretten bekend, waarbij Cezanne vaak, zoals ook hier, voor een driekwartsversie kiest, met een lichte draai van het bovenlichaam naar rechts. Ik toonde al een eerdere versie in olieverf, van rond 1877. Ook drie eerdere olieverfportretten - éen van rond 1875, nog éen van rond 1875, en weer éen van rond 1877, zijn allemaal op dezelfde wijze gedaan. Verder is er alleen nog dat heel vroege, bijna frontale en naar een foto gemaakte zelfportret. Op de bijgaande tekening is Cezanne zo'n veertig jaar oud. Feilchenfeldt meent hier een trotse kunstenaarspersoonlijkheid te zien en het lijkt me zeker waar dat er hier van een zeker zelfbewustzijn sprake lijkt.

154 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l'artiste] Zelfportret, ca. 1880. Potlood op papier, 30 x 24.8 cm. Boedapest, Szépmüvészeti Múzeum. Bron: Benesch 2000 nr. 10

Cezanne, Zelfportret, ca. 1880

155 Het is de derde en de vierde keer dat u op deze pagina Victor Chocquet (1821-1891) tegenkomt, hier eerst op ongeveer 60-jarige leeftijd. Cezanne portretteerde Chocquet in totaal zes keer. Over de verzamelaar heb ik veel meer gezegd naar aanleiding van het eerste Portret van Choquet. Ik toonde ook een tweede Portret, waarop Chocquet voluit is gedaan, terwijl hij in een stoel zit. Kort na het eerste hierbij gaande exemplaar, maakte Cezanne nog een versie, het voorlaatste dat hij van Chocquet zou maken, blijkbaar aan de hand van een foto, aldus althans zoon Paul. Die zou de foto in kwestie in de nalatenschap van zijn vader hebben aangetroffen. Rewald was de mening toegedaan dat de twee na elkaar ontstonden, eerst dat naar de foto, en daarna het andere.

155 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Victor Chocquet, d'après une photographie] Portret van Victor Choquet, naar een foto, 1881-1885. Olieverf op linnen, 45 x 36.7 cm. Privécollectie. Historie: (foto:) Marchesseau 1997 nr. 89; FWN454; R460

Cezanne, Portret van Victor Choquet, naar een foto, 1881-1885

156 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Victor Chocquet] Portret van Victor Choquet, ca. 1880. Olieverf op linnen, 20 x 15.5 cm. Valence-sur-Baïse (Gers), Abbaye de Flaran, Collectie Simonov. Historie: (foto:) Marchesseau 1997 nr. 88; FWN453; R461

Cezanne, Portret van Victor Choquet, ca. 1880

157 Begin 1886 staat Cezanne in Gardanne, waar hij verblijft, te boek als rentier. Net als ooit zijn vader dus. Zoon Paul zit er inmiddels op de dorpsschool. Als adres wordt opgegeven Cours de Fourbin. Hij heeft er blijkbaar zijn toevlucht gekozen om Hortense en Paul uit het zicht van zijn vader te houden, maar om toch dicht genoeg bij Aix te zitten om er lopend heen te gaan. Zijn huwelijk maakt een eind aan die ongemakkelijke situatie, want op 28 april trouwt Cezanne in het stadhuis van Aix met Hortense Fiquet. Op hetzelfde moment wordt zoon Paul gewettigd. Getuige bij het huwelijk is Maxime Conil, Cezannes zwager. Cezannes ouders zijn ook aanwezig, al wordt door sommigen beweerd van niet. De kerkelijke inzegening vindt de dag erna plaats in de Saint-Jean-Baptiste, dan enkel in gezelschap van zwager Conil en een vriend. Cezanne kan dan uit Gardanne terug verhuizen naar Aix.

Twee weken eerder al, op 4 april 1886 bedankt Cezanne Zola voor de toezending van diens recentste uitgave, zijn kunstenaarsroman L' Oeuvre. Ik had het er al over naar aanleiding van Cezannes Kasteel van Médan. Lange tijd heeft men gedacht dat het de laatste brief was tussen de twee en dat het boek de deur tussen de twee definitief dicht had gedaan. Maar er is inmiddels een nog latere brief gevonden, opnieuw een bedankbrief voor een roman, La Terre, van het jaar erna, wat ertoe heeft geleid dat er nu weer heel wat zijn die denken dat Zola's roman in de verwijdering geen rol heeft gespeeld. Mitterand bijvoorbeeld, die in 2017 de correspondentie tussen de twee opnieuw uitgaf, doet schamper over het idee dat de roman tot een breuk heeft geleid en ook Alex Danchev gelooft er niet in, al dacht hij er in 2005 nog anders over, in zijn biografie van George Braque. Zelf denk ik van wel. Ik vind de mensen die op grond van éen briefje op zo'n punt direct van mening veranderen raar. Cezanne schrijft in dat briefje uit 1886 drie zinnetjes:

Ik ontving net L'Oeuvre, dat je zo vriendelijk was mij te sturen. Ik bedank de schrijver van Les Rougon-Macquart voor zijn vriendelijk bewijs van herinnering en vraag hem of het mij vergund is hem het beste te wensen, denkend aan voorbije jaren. Geheel de jouwe, met het gevoel dat de tijd voorbijgaat.

In het Frans luidt dat laatste, apart voor de ondertekening gezette en lastig te vertalen zinnetje: Tout-à-toi, sous l'impression des temps écoulées. Danchev merkt nog op dat Rewald, over wiens brievenuitgave van 1937 hij zeer kritisch is, bij deze brief (nummer 140 bij Danchev 2014, bij Rewald 1886 nummer 1) ten onrechte had getranscribeerd impulsion, in plaats van impression. Ik vind dat erg flauw. Rewalds uitgave heeft grote verdiensten, meer dan die van Danchev. Zelf teken ik nog maar aan dat het bijzonder spijtig is dat Danchevs prachtige uitgave niet de oorspronkelijke Franse teksten verschaft, maar alleen de Engelse vertaling, eens temeer daar hij (en het Getty) verder kosten noch moeite hebben gespaard. Hoe dan ook: Monet, die het boek ook toegestuurd heeft gekregen, begrijpt wat er te gebeuren staat. Hij schrijft Zola:

Ik heb het zojuist gelezen en ik geef toe dat ik erover tob en er ongerust over ben. U hebt er bewust voor gezorgd dat geen enkele van de personages lijkt op éen van ons, maar ik vrees desondanks dat het vijandige deel van pers en publiek enkel de namen van Manet, of op zijn minst die van ons, zal laten vallen om er mislukkelingen van te maken, wat toch niet in uw bedoeling lag. Want dat geloof ik niet.

Eerlijk gezegd denk ik dat Monet dat wel dacht, ook al is hij beleefd en schrijft hij van niet. Aan Pisarro schrijft hij kort daarop:

Hebt u het boek van Zola gelezen? Ik ben bang dat hij ons grote schade heeft berokkend.

Heel wat meer schilders zouden zich, zo vermoed ik, door Zola 's roman verraden voelen, uitgerekend door de man die hen altijd verdedigd had. En het kan haast niet anders of ook Cezanne heeft dat idee gehad.

Het is in zekere zin een groot geluk dat Cezanne van jongsafaan bevriend is met de man die later de schrijver Zola zal worden, want dankzij diens correspondentie, weten we veel over de schilder, zij het meer over de jonge jaren dan over de latere. Danchev ontkent in zijn recente biografie dat Zola's in 1886 verschenen roman L' Oeuvre aanleiding is tot een breuk tussen de twee, ook al staat wel vast dat de twee tot kort daarvoor elkaar nog regelmatig zagen, dat ze tot op dat moment met elkaar correspondeerden en dat Cezannes dankbriefje voor de toezending van de roman het op éen na laatste woord is dat de twee wisselden. Als Zola in 1896 een keer in Aix is, waar hij per slot van rekening was opgegroeid en vrienden had, en dan Numa Coste bezoekt, heeft hij niet de moed om bij Cezanne langs te gaan. Hij heeft dan trouwens net in Le Figaro een artikel gepubliceerd over de schilderkunst, voor het eerst sinds lang weer, waarin hij afstand neemt van zijn vroegere liefde voor de impressionisten, omdat naar zijn zeggen tegenwoordig iedereen impressionist is. L' Oeuvre gaat over een schilder die wel een vonk van genialiteit heeft, maar er niet in slaagt die in daden om te zetten. De hoofdpersoon Claude Lantier lijkt een kruising tussen allerlei moderne schilders, zo misschien Manet, maar toch vooral Cezanne, terwijl een andere hoofdrolspeler, de schrijver Sandoz, min of meer een gecondenseerd zelfportret lijkt van Zola zelf. Het boek levert toch al een beetje een telescoopversie van de gebeurtenissen tussen het begin van de zestiger jaren en ongeveer 1880, waarbij Zola de geschiedenis als het ware comprimeert in een beperkt aantal jaren. Lantier hangt zich uiteindelijk op voor het ambitieuze doek dat hij maar niet af kan krijgen. Zola kende het milieu van de moderne schilders uiteraard erg goed en heeft uitbundig van die kennis gebruik gemaakt. De aantekeningen bij de Pleiade-editie van de roman bewijzen dat. Vrienden stelden complete dossiers voor hem samen over allerlei onderwerpen. Sommige delen van het boek zijn dan ook zeer realistisch en die zijn naar ik vermoed vaak als bron gebruikt voor documentaires en films. Want wie iets wil weten over de de praktijken van de Parijse Academie, de Salon en de wereld der kunst in Parijs in het algemeen in de periode tussen 1860 en 1880, kan er uitstekend terecht. Maar de roman is ook een melodrama van formaat. Naar mijn idee heeft Danchev met zijn opvatting slechts deels gelijk. Zijn hoofdstuk over L' Oeuvre lijkt me niet het sterkste deel van het boek. Ook Françoise Cachin en Rewald zijn wel degelijk van mening dat Zola's roman tot een definitieve breuk leidde. En Dita Amory denkt er in haar recente inleiding bij de catalogus van de portretten van mevrouw Cezanne (Amory 2014) net zo over. Ik denk ook nog dat zeer veel andere schilders op dat moment - mentaal gesproken - met de schrijver hebben gebroken.

Zeker was er tussen Cezanne en Zola al veel eerder sprake van een groeiende afstand. Het succes dat de schrijver geleidelijk kreeg, zijn neiging de rijkdom breed te laten hangen in zijn huis in Médan, het soms wat pontificale karakter van zijn artistieke kritiek, het ergerde vele anderen ook. Zola zou bij zijn werkzaamheden als kunstcriticus Cezanne nooit echt verdedigen. Hij viel de Salonschilders aan, prees Monet en Manet, maar aan de schilder Cezanne wijdde hij een paar keer een zinnetje, éen keer in een aan de Figaro gerichte brief over de Salon, en twee keer met een korte opmerking in een artikel. Van Cezanne zijn al ver voor de breuk met Zola laatdunkende commentaren bekend over zijn vriend. En er zijn meer mensen dan alleen Cezanne die geloven dat Zola 's standpunt in de Dreyfus-affaire een hogere vorm van ijdelheid was. Danchev wijst er op - en ook dat is terecht - dat Zola geleidelijk het geloof in Cezanne verloor en dat het niet anders kon of de schilder dat merkte. Tegelijkertijd waren de psychologische rollen omgedraaid. Waar Cezanne als jongen Zola in bescherming nam en Zola oprecht de mening was toegedaan dat Cezanne echt talent had, meer dan hijzelf, leek het steeds zichtbaarder te worden dat de zaak andersom lag. Cezanne werd jaren lang door niemand serieus genomen. Veel van het werk dat hij in de jaren zestig maakte, kon die indruk best rechtvaardigen. Monet, die een vroeg werk bezat, zou zich er in die zin over uitlaten. Hoewel de schilder jaar in jaar uit poogde de Salon binnen te komen, voor het laatst in 1902, zou dat maar éen keer lukken, op een wijze vermoedelijk zoals die in L' Oeuvre wordt beschreven voor Lantier, namelijk via een bevriend jurylid. Voordat Cezanne trouwde en de relatie met zijn vader hersteld was, zou hij noodgedwongen heel wat keren Zola om geld vragen voor het levensonderhoud van Hortense, verzoeken waaraan Zola altijd voldeed. Wat je Zola zou kunnen kwalijk nemen, was dat hij Cezannes talent niet herkende, maar je moet ook toegeven dat hij daarin bepaald niet als enige zondigde. Er was schilderstalent voor nodig om Cezannes schildertalent te herkennen. Uit de vele bronnen die er toch over Cezanne zijn, komt een intelligente en belezen man tevoorschijn, maar wel éen die onhandelbaar was en barstte van de eigenaardigheden. En ik geloof dat Zola, die Cezanne beter kende dan wie ook, daar een scherp oog voor had. Het enige probleem was dat Zola zich niet kon voorstellen dat iemand als Cezanne niet kon, en niet wilde zijn zoals hijzelf. En die heeft ook iets kleingeestigs. Er is praktisch geen collega-schilder, of Cezanne liet er zich laatdunkend over uit. Ik heb het idee dat Cezanne tegen het einde van zijn leven in toenemende mate op zijn vader is gaan lijken. Danchev poogt ook dat idee trouwens te ontkrachten, naar mijn idee ook al met weinig succes. Grote talenten kunnen best kleine mensen zijn. Argwanend is Cezanne altijd geweest, hij bezoekt weer trouw de kerk, is bepaald geen Dreyfusard en is inmiddels net zo zuinig als zijn oude heer ooit was. Tegelijkertijd, en dat valt niet te ontkennen, is het volkomen begrijpelijk dat Cezanne diep gekwetst is door Zola's roman. Ook veel collega's moeten het boek als verraad hebben beschouwd, afkomstig als het was van iemand uit hun midden. Overigens: toen Zola in 1902 stierf, had hij 12 schilderijen van hem in bezit, die hem vermoedelijk allemaal waren geschonken.

Dit is de buitenechtelijke, in 1872 geboren zoon die dezelfde voornaam droeg als zijn vader. Die zit hier misschien, zo meent Rishel, op de leuning van een fauteuil. Terwijl, zo vervolgt die, de kunsthandelaar Vollard de gaten telde in de de tekeningen en schilderijen, zei Cezanne van zijn zoon:

De jongen heeft de ramen en deuren open gedaan, die kleine rekel begreep wel dat het huizen waren!

In nogal wat van Cezannes schetsboeken was het gekras en waren de gaten te vinden van die rekel. Door heel wat anderen is opgemerkt dat zoon Paul, ook al stelde Cezanne veel vertrouwen in hem, geen groot licht was, traag, afwezig en lethargisch, schrijft Rishel, en dat hij ook als volwassene nauwelijks het belang van het werk van zijn vader ten volle begreep, al profiteerde hij er desondanks uitbundig van. De feiten zijn genoegzaam bekend. In de inleiding bij de recent verschenen nieuwe vertaling van Cezannes brieven (waar ik al naar verwees) schrijft Danchev:

Achter zijn rug om verkocht de echtgenoot van zijn jongere zus [Rose, 1854-1909, getrouwd met Maxime Conil, HV) twee werken van Cezanne aan zijn handelaar, Vollard, voor de belachelijke som van 600 francs. Zijn oudere zus behield er maar éen. Ze kon het nauwelijks verdragen schilderijen van hem in huis te hebben. Onmiddellijk na Cezannes dood in 1906 verkocht zijn zoon, die in feite zijn agent was en die beter had moeten weten, er 29 voor 213.000 francs, samen met 187 aquarellen voor 62.000 francs. Regelmatige verkopen en regelmatige betalingen bleven elkaar daarna opvolgen, een leven subsidiërend van mateloosheid en verspilling, bekroond door rampzalige speculaties aan de beurs. In 1912 ontving hij 40.000 francs voor De orgie, en in 1913 100.000 francs voor de Kaartspelers (die in 1925 door Vollard voor tien maal zoveel werd verkocht aan Alfred Barnes). En hij deinsde er evenmin voor terug de schetsboeken van zijn vader op te breken om de individuele bladen te kunnen verkopen, daaronder ook kladversies van brieven.

Met name de verkoop van zoveel werk in éen keer kort na de dood van zijn vader was natuurlijk fataal voor de waarde ervan, zo merk ik zelf nog maar op. De fauteuil waar hij hier in zit, is maar zeer ten dele zichtbaar, maar lijkt toch op die waarin, jaren eerder, zijn vrouw zat. Het schilderij werd bij Vollard gekocht door Paul Guillaume. Diens weduwe Domenica, vermeende harpij, over wie ik het al had naar aanleiding van een stilleven, stond het af aan de staat. Er bestaat ook een later portret van Paul, van rond 1888-1890. De hierna volgende foto dateert ongeveer uit hetzelfde jaar als dit portret.

157 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Paul Cezanne, fils de l' Artiste] Portret van Paul Cezanne, zoon van de kunstenaar, 1883-1885. Olieverf op linnen, 35 x 38 cm. Parijs, Musée de l' Orangerie. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 85; Leca 2014 Fig. 13 pag. 185; R 465

Cezanne, Portret van Paul Cezanne, zoon van de kunstenaar, 1883-1885

158 Foto: Paul Cezanne junior, (1872-1947) Paul op 14-jarige leeftijd, 1886. Maker: onbekend. Bron: Murphy 1975 pag. 118

Paul Cezanne junior op 14-jarige leeftijd, 1886

159 In de laatste maanden van 1882 verblijft Cezanne op Jas de Bouffan, waar hij Zola's laatste roman, Pot-Bouille, krijgt toegestuurd. In november maakt hij een testament op, waarin hij zijn moeder en Paul aanwijst als enige erfgenamen. Pas in maart 1883 gaat hij een paar dagen naar L' Estaque. Renoir vraagt hem per brief om daarvandaan twee schilderijen mee te nemen die hij blijkbaar had laten staan. Hij zegt ze nodig te hebben voor een tentoonstelling van zijn werk bij Durand-Ruel. Als op 30 april 1883 Manet sterft, noemt Cezanne dat un catastrophe, maar bij de begrafenis in Parijs op 3 mei is hij niet aanwezig, aldus tenminste Cahn, want Rewald laat hem die bezoeken in het gezelschap van heel wat anderen en Bonafoux trouwens ook. Ik ga er vanuit dat Cahn gelijk heeft. Manet en Cezanne lijken me verschillende werelden. En Cezanne was geen groot begrafenisbezoeker. Zelfs bij die van zijn eigen moeder was hij niet aanwezig. Als Chocquet sterft, blijft hij ook weg. Ook bij Pisarro's begrafenis in november 1903 is hij afwezig. In De Polignacs stuk over Manets begrafenis komt Cezanne niet voor, al zegt dat niet alles. Bovendien had hij er echt voor op en neer moeten reizen, want hij zit op dat moment in het zuiden. Hij heeft ook andere dingen aan zijn hoofd. In mei heeft hij in L' Estaque weer een huis gehuurd, vlakbij het station. Vandaar gaat hij met zijn moeder naar Marseille om een testament op te stellen, waarbij ze nu als enig erfgenaam wordt aangesteld. Hij vraagt Zola een kopie daarvan in Parijs te ondertekenen. Kort daarop trekt hij met collega-schilder Monticelli rond in de omgeving van Marseille en Aix. Monticelli is ook al iemand die ik me nauwelijks in Cezannes gezelschap kan voorstellen. Als Huysmans kort daarop zijn L' Art Moderne publiceert en zwijgt over Cezanne, verwijt Pisarro hem dat. Huysmans schrijft terug dat hij, afgezien van enkele stillevens, het werk van Cezanne niet levensvatbaar vindt. Dat neemt niet weg dat in juli 1883 Gauguin bij Père Tanguy twee Cezannes koopt, voor de bescheiden som overigens van 120 francs. Ik schreef het al: het lijkt erop dat Cezanne dit keer een lange aaneengesloten periode, vanaf november 1882 tot juni 1885 in het zuiden blijft. Want in november 1883 huurt hij een huis in L' Estaque en blijft daar tot 22 februari 1884. In december 1883 zoeken Monet en Renoir, die langs de Middellandse Zeekust reizen tussen Marseille en Genua, hem op. Nadat Cezanne tussen 1872 éen lange, aaneen gesloten periode in het noorden heeft gezeten, tot eind 1874, grotendeels bij Pisarro, daarna een aantal jaren op en neer is gereisd, zit hij nu voor het eerst een langere periode in het zuiden, want pas in juni 1885 reist hij vanuit Aix direct naar Zola in Médan en dan nog slechts voor minder dan een maand, waarna hij tot 1888 opnieuw in het zuiden zal verblijven. Tussen 1882 en 1888 zit hij dus eigenlijk bijna aan éen stuk door in het zuiden.

Ik schreef het al: uit deze periode dateert een groot aantal portretten van zijn zoon en zijn vrouw. Zelf vind ik het overigens opmerkelijk dat er geen enkel portret van de twee samen bestaat, in elk geval niet voor zover ik weet. Ik vermoed dat het wel iets over Cezanne zegt. Dit zijn twee schetsen van zoon Paul (1872-1947), van wie ik hiervoor een ander portret toonde uit dezelfde periode, een foto en nog een portret, dan van het eind van de jaren '80. Op de eerste hierbij gaande schets is Paul vermoedelijk ongeveer 13 jaar oud. Hij oogt wat kinderlijker dan op de tweede, althans naar de mening van Feilchenfeldt, misschien ook omdat hij slapend lijkt weergegeven, met het hoofd heel licht omlaag. Het zou best kunnen, zo schrijft ze nog, dat het onaffe karakter zijn oorzaak vindt in Pauls ontwaken. Op sommige delen in het gezicht werkt het onbeschilderde linnen als een zichtbare weerkaatsing van het licht. De tweede schets dateert misschien van een paar jaar later en toont een wat dromerige Paul. Maar beide zijn duidelijk het product van de snelle en zodoende schetsmatige opzet die bij het portretteren van kinderen nu eenmaal noodzaak is.

159 Paul Cezanne (1839-1906) [Esquisse pour un portrait du fils de l' Artiste] Schets voor een portret van de zoon van de kunstenaar, ca. 1882. Olieverf op linnen, 28 x 32 cm. Hartford, Wadsworth Atheneum, Ella Gallup Sumner en Mary Catlin Sumner Collection Fund. Bron: Benesch 2000 nr. 5; R468

Cezanne, Schets voor een portret van de zoon van de kunstenaar, ca. 1882

160 Coutagne merkt op dat Cezanne blijkbaar op molens was gesteld en ook op afgelegen huizen trouwens, als die gelegen waren in een soort halfstedelijke omgeving, zoals hier. Ook zijn Brug van Maincy hoorde bij een molen, terwijl hij later ook nog De verbrande molen van Charantonneau zal schilderen. In dezelfde periode schilderde hij dat eenzame huis in Het dal van de Riaux bij L' Estaque. Uit deze tijd stamt een ansichtkaart van de op het hierbij gaande schilderij afgebeelde locatie, die bewijst dat Cezanne het tafereel nauwkeurig weergaf. Ter linkerzijde twee bomen, het huis half achter het groen verborgen, wat weilanden en huizen eromheen en misschien zelfs een fabriek. Zelfs de eenden of ganzen in de plas op de voorgrond zijn hier inbegrepen, wat voor eens een teken van leven is op een landschap van Cezanne. Sylvie Patry schrijft dat, nadat de Oostenrijker Von Tschudi in 1896 directeur was geworden van de Berlijnse Nationalgalerie, hij van Durand-Ruel, die hij in hetzelfde jaar via Max Liebermann had leren kennen, 10 werken koopt van moderne Franse schilders, daaronder in 1897 dit exemplaar van Cezanne. Het Berlijnse museum toonde tot op dat moment alleen Duitse kunst. Cezannes schilderij is daarmee het vroegste dat in een publieke collectie terecht zal komen. Von Tschudi werd in 1907 ontslagen vanwege zijn als te modern beschouwde aankoopbeleid.

160 Paul Cezanne (1839-1906) [Le moulin sur la Couleuvre à Pontoise] Molen aan de Couleuvre bij Pontoise, 1881. Olieverf op linnen, 72.5 x 70 cm. Berlijn, Nationalgalerie. Historie: (foto:) Coutagne 2012 nr. 483, Patry 2014 nr. 11; R483

Cezanne, Molen aan de Couleuvre, 1881

161 Dit aantrekkelijke landschap, zo schrijft Marchesseau, werd geschilderd rond de tijd van de vijfde onafhankelijke tentoonstelling, die Cezanne op de dag dat hij openging, op 1 april 1880, aan rue des Pyramides bezocht. Het toont éen van Cezannes favoriete motieven, een kromme weg die voor het oog van de kijker wegloopt, muren erlangs, en daarachter de huizen. Het schilderij dat Cezanne er naar Rewalds idee voorafgaand aan maakte (R486), toont dezelfde locatie en is praktisch identiek aan deze versie. Dat hangt nu in de Petersburgse Hermitage. Dit doek wordt voor het eerst genoemd in 1926, door de dan nog toekomstige conservatrice van Jacques Doucets literaire bibliotheek, Marie Dormoy. Dan is het, nadat het in 1912 bij Berlijnse Galerie Tannhaüser werd gekocht, in handen van de Zwitserse industrieel Oscar Schmitz (1861-1933). Die verkoopt het aan Wildenstein. Daarna gaat het tussen verschillende handelaren en verzamelaars heen en weer, tot het in 1984 in New York wordt gekocht door Moshe Mayer (1909-1993). Zijn vrouw Sarah gaf het voor lange duur te leen aan het museum in Tel-Aviv. Wat betreft de locatie vermeldt Marchesseau enkel Île de France, maar het lijkt me niet gewaagd aan te nemen dat dit doek, net als het volgende en het daarna volgende, werd gemaakt in Auvers-sur-Oise, in hetzelfde Valhermeil. De afgebeelde weg lijkt me eerlijk gezegd dezelfde als op Cezannes volgende Kromme weg en de Kromme Weg daarna. Die lijken enkel vanaf een wat hoger gezichtspunt gedaan. Het betekent dat Cezanne er in totaal vier doeken schildert (R486-R490).

161 Paul Cezanne (1839-1906) [Maisons sur la bord d'une route] Huizen langs een weg, ca. 1881. Olieverf op linnen, 53.3 x 44.5 cm. Tel-Aviv, Museum van Tel-Aviv, in depot uit de Collectie Moshe en Sarah Mayer. Historie: (foto:) Marchesseau nr. 31; FWN161; R487

Cezanne, Huizen langs een weg, ca. 1881

162 Halverwege Pontoise en Auvers-sur-Oise lag dus het gehucht Valhermeil. Pisarro zou er ook werken, hetgeen wordt bewezen door een schilderij uit 1876 (Landarbeider in Valhermeil). Daar ontstond Cezannes beroemdere Kromme Weg, maar het is toch opmerkelijk dat bijgaand schilderijtje, als een soort vingeroefening, misschien kort tevoren onstond in Auvers-sur-Oise. En ook hier bewijst een foto van de huidige situatie dat Cezanne zich aan de werkelijke situatie heeft gehouden, ook al zijn beide wegen inmiddels geasfalteerd. Cezanne had een hekel aan asfalt en trouwens ook aan trottoirs en electrische verlichting. Zie ik hier iets wat misschien twee paarden hadden moeten worden met een aanzet tot een kar of zo? De zo verschillende tinten groen op dit schilderij en op die eerdere Molen aan de Couleuvre verbazen me.

162 Paul Cezanne (1839-1906) [La route tournante au Valhermeil, Auvers-sur-Oise] Kromme weg bij Valhermeil, Auvers-sur-Oise, 1881. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Schotland, privécollectie. Historie: (foto:) Coutagne 2012 nr. 488; R488

Cezanne, Kromme weg in Auvers-sur-Oise, 1881

163 Tussen mei en oktober 1881 huurt Cezanne een huis in Pontoise, aan quai de Ponthuis nummer 31. Vanaf het moment dat hij, kort na de geboorte van zijn zoon, in 1872 voor het eerst naar Pontoise gaat, en daarna naar Auvers-sur-Oise, zal hij met regelmaat in de omgeving werken. Pisarro zelf verbleef er in de omgeving al sinds 1863 en Gachet kocht een huis bij Auvers in 1871. Dit verblijf van Cezanne is overigens zijn laatste hier, zo schrijft Rishel. Brettell meende dat de hier afgebeelde groep huizen zich bevond in het gehucht Valhermeil, tussen Auvers en Pontoise aan de Oise gelegen. Over de vertaling van de titel van al die routes tournantes heb ik wel geaarzeld: draaiend, bochtig, kronkelend, krom? Ik heb het maar op krom gehouden. Dit is in een aantal opzichten een opmerkelijk schilderij. De strakke wijze waarop het geschilderd is, de kromme ongeplaveide weg waarvan alleen het eerste deel zichtbaar is, dat op deze plek blijkbaar over een bruggetje loopt waarvan rechts water ligt, de erlangs lopende muur, de huizen, bijna zonder ramen en zo te zien helemaal zonder deuren, het zoals gewoonlijk levenloze karakter, de heuvel op de achtergrond, dat maakt het alllemaal, zo schrijft Rishel, een ontoegankelijk schilderij, waar de toeschouwer wordt buitengesloten. Daar zit wel wat in, want dit doekje oogt bijna eenzaam. In een kort ervoor of erna gedaan schilderij van een molen, De molen aan de Couleuvre, zijn tenminste nog wat eenden of ganzen aanwezig, waarvan Rishel zelfs meent dat ze als knipoog zijn bedoeld naar Pisarro, op wiens schilderijen de menselijke aanwezigheid een vast onderdeel vormt. Van Guillaumin bestaat er een vergelijkbaar schilderij, nu in een privéverzameling.

163 Paul Cezanne (1839-1906) [La route tournante, rue des Roches au Valhermeil, Auvers-sur-Oise] Kromme weg, rue des Roches in Valhermeil, Auvers-sur-Oise, ca 1881. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Legaat John T. Spaulding. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 76; Distel 1989 nr. 44 pag. 67; R490

Cezanne, Kronkelende weg, ca 1881

163A Nadat Camille Pisarro en Cezanne elkaar al vroeg in de zestiger jaren van de negentiende eeuw in Parijs waren tegengekomen, misschien bij Suisse, werkten ze een aantal periodes samen, eerst van december 1872 tot april 1874, vervolgens in de zomer van 1875, opnieuw in de lente van 1877, en een laatste keer in de zomer van 1882. Ik laat uit elk van die vier periodes een koppel met werk van de beide schilders zien, naar het voorbeeld van een catalogus van het New Yorkse Museum of Modern Art, zoals die werd georganiseerd door de achterkleinzoon van de schilder Pisarro. Ik toonde tot hier een reeks van drie tweetallen, waarbij Cezanne en Pisarro samen aan het werk waren, eerst uit ongeveer 1872 een Landschap bij Louveciennes, beide nog praktisch identiek, daarna van rond 1875 Le Clos des Mathurins, en als derde een Landschap bij Pontoise, waarbij de verschillen al heel wat geprononceerder waren. Dit is het laatste tweetal in een serie van vier, waarbij Cezanne en Pisarro gezamenlijk aan het werk zijn. Hier is de locatie dezelfde, maar moet je toch goed kijken om te zien dat ze dezelfde locatie afbeelden. En ik vermoed dat die groeiende afstand meer zegt over Cezanne, dan over Pisarro. Want van Pisarro is het hier getoonde landschap gedaan in dezelfde stijl, of bijna dezelfde stijl, als zijn werk uit de jaren '70.

163A Paul Cezanne (1839-1906) [Les coteaux du Chou, Pontoise, ou: Maisons à Pontoise, pres de Valhermeil] Les coteaux du Chou, of: Huizen in Pontoise, vlakbij Valhermeil, 1882. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Privécollectie. Historie: (foto:) Pisarro 2005 nr. 96; FWN179; R493

Cezanne, Les coteaux du Chou, of: Huizen in Pontoise, bij Valhermeil, 1882

163B Camille Pisarro (1830-1903) [Sente et côteaux de Pontoise] Pad door de heuvels bij Pontoise, 1882. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Mequon (WI), Privécollectie. Bron: Pisarro 2005 nr. 97

Pisarro, Pad en heuvels in Pontoise, 1882

164 Ik schreef het al: Cezanne keert ergens in maart 1878 vanuit Parijs terug naar Aix, vraagt Zola Hortense Fiquet, die met Paul in Marseille woont, financieel te ondersteunen, huurt vervolgens begin juli 1878 een huis in L' Estaque, waar hij tot februari 1879 verblijft. Via Aix keert hij terug naar Parijs. Hij besluit niet mee te doen aan de impressionistische tentoonstelling van dat jaar, de vierde, maar wel werk in te sturen voor de Salon. Dat wordt ondanks de steun van Guillemet geweigerd. Begin april 1879 huurt hij een appartement in Melun, op de tweede verdieping van Place de la Préfecture 2, maar tussendoor keert hij met regelmaat terug naar Parijs. In juni 1879 logeert hij een week bij Zola in Médan. Op 6 oktober 1879 is hij aanwezig bij de première van de toneelbewerking van Zola 's Assommoir in het Theâtre de l' Ambigu. Hij verblijft nog steeds afwisselend in Melun en Parijs. De winter van 1879 op 1880 is erg streng en hij schildert sneeuwlandschappen. In een brief aan Zola van 18 december 1879 schrijft hij dat het 25 graden onder nul is en dat hij er niet in slaagt aan kolen te komen. Hij vreest dat hij zodoende terug moet naar Parijs, maar hij zal blijkbaar toch ook weer naar Melun terugkeren. In februari 1880 krijgt hij zowel van Zola als van Alexis hun laatste publicatie toegestuurd. Zola stuurt zijn Nana. In april 1880 zegt hij blijbaar de huur op van zijn huis in Melun en gaat wonen aan rue de l' Ouest nummer 32 in Parijs. Net als bij de vierde in 1878 laat hij weten dat hij niet mee zal doen aan de vijfde impressionistische tentoonstelling. Wel levert hij weer werk in voor de Salon, dat wederom wordt geweigerd. Als hij de tentoonstelling van zijn vrienden bezoekt, loopt hij daar Gachet en Alexis tegen het lijf. Hij nodigt kort daarop Zola en zijn vrouw bij hem te eten uit. Die stuurt hem in mei Soirées de Médan toe, waarin Zola met een aantal volgelingen verhalen heeft opgenomen. Het bevat oa. Maupassants Boule de Suif. Zelf doet hij Zola een brief toekomen, bestemd voor de Minister van Schone Kunsten, met een protest van Renoir en Monet over hun slechte ophanging tijdens de Salon. De twee eisen een aparte impressionistische tentoonstelling. Zola schrijft kort daarop een aantal artikelen over het Naturalisme op de Salon, waarin hij ook Cezanne kort prijst, voor de derde keer en voor het laatst. In augustus 1880 logeert hij weer bij Zola in Médan. Als in oktober diens moeder sterft en begraven wordt naast haar man in Aix, verblijft Cezanne nog steeds in Parijs. Volgens mij is dat weer een begrafenis die Cezanne niet bezoekt, terwijl hij haar goed moet hebben gekend.

164 Paul Cezanne (1839-1906) [Place de Village, ou: Place de la Préfecture à Melun avec vue sur l' Église Saint-Aspais] Dorpsplein, of: Stadhuisplein van Melun met uitzicht op de kerk van Saint-Aspais, ca. 1881. Olieverf op linnen, 50.9 x 63 cm. Philadelphia, Barnescollectie. Bron: Coutagne 2012 nr. 495; R495

Cezanne, Dorpsplein, of: Stadhuisplein van Melun met uitzicht op de kerk Saint-Aspais, ca. 1881

165 Afgebeeld is hier de brug en de stuwdam bij Pontoise, doek dat ongetwijfeld is ontstaan in dezelfde periode als een vorige hier getoonde reeks van zes schilderijen. Coutagne, die het geeft, zwijgt er verder over, al laat hij wel weer een foto zien van de moderne situatie. Ik toon het toch, omdat ik het illustratief vind een aantal dingen uit éen aaneengesloten tijdspanne te laten zien, want dan blijkt dat Cezannes aanpak allesbehalve uniform is. Er is trouwens nog wel iets wat opvalt, want Cezannes benadering mag dan wel modern zijn en qua stijl afwijken van wat de impressionisten doen, hij blijkt er desondanks een ouderwetse voorkeur voor het pittoreske op na te houden, want als je zo'n tafereel wilt laten zien, is dit wel de manier om het te doen, dwars van voren, met wat vasteland als repoussoir, de heuvels erboven op de achtergrond. De ansichtkaart is hier niet ver weg.

165 Paul Cezanne (1839-1906) [Le pont et la barrage à Pontoise] Brug en stuwdam bij Pontoise, 1881. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Tokio, National Museum of Western Art. Historie: (foto:) Coutagne 2012 nr. 500; R500

Cezanne, Brug en stuwdam bij Pontoise, 1881

166 Cezanne verbleef dus tussen april 1879 en april 1880 grotendeels in Melun, vlak buiten Parijs. Vanaf april 1880 is hij terug in de stad en woont hij aan rue de l' Ouest 32. In augustus van dat jaar logeert hij bij Zola in Médan en in oktober is hij nog steeds in Parijs. Vermoedelijk keert hij niet lang daarna terug naar Aix, waar in februari 1881 zijn zus, Rose Cezanne , trouwt met de advocaat Paul Antoine Maxime Conil. In maart 1881 is hij misschien weer in Parijs. Dat jaar doet hij weer niet mee aan de impressionistische tentoonstelling, de zesde inmiddels. Wel stuurt hij gewoontegetrouw werk in naar de Salon, dat wordt geweigerd, alweer ondanks de steun van Guillemet. Begin mei huurt hij een huis in Pontoise. Eerder al, tussen 1872 en 1874 had hij er een veel langere periode gewerkt, en ik vermeldde dat hij dat in de zomer van 1877, na de derde impressionistische tentoonstelling, toen Cezanne in Parijs bleef hangen, opnieuw een tijdje deed, samen met Pisarro. Ik schreef het al, toen werd misschien de foto genomen waarop Cezanne op een bank zit met een heel stel anderen om hem heen. In 1881 is hij er dus weer, want dan huurt hij er tussen mei en oktober een huis, aan Quai de Ponthuis nummer 31. Het zal de laatste keer zijn dat hij in de nabijheid van Pisarro werkt. Eerst ontvangt hij in Parijs nog zijn zijn zus Rose, haar man Conil en zijn andere zus, Marie. Gevieren bezoeken ze Versailles. Terug in Pontoise ontmoet hij Gauguin, die met zijn vrouw bij Pisarro logeert en wordt tussendoor uitgenodigd door Zola. Hij gaat lopend van Pontoise naar Médan (15 kilometer), waarna zijn Kasteel van Médan ontstaat. In juli is hij even in Auvers. In oktober verblijft hij opnieuw een week bij Zola, waarna hij direct doorreist naar Aix. In juli nog schrijft Pisarro Cezanne de brief waarin hij een (duidelijk ironisch bedoelde) opmerking van Gauguin citeert: als Cezanne een formule heeft gevonden om zijn sensaties om te zetten in een schilderij, dan wil hij die graag te horen krijgen. Cezanne, die soms bijzonder kleinzielig kan zijn, neemt dat serieus en zal het Gauguin altijd nadragen.

Het is dus in dezelfde zomer van 1881 dat hij bijgaand schilderijtje maakt, dat hij zijn Molen aan de Couleuvre schilderde, terwijl hij kort daarop in het vlakbij gelegen Auvers zijn Kromme weg maakt, in het tussen Auvers en Pontoise gelegen Valhermeil zijn Huizen langs een weg, en een nog veel beroemdere Kromme weg doet en ten slotte in Pontoise zelf Brug en stuwdam. Op een schilderij uit een eerder verblijf, Pisarro's moestuin (waarvan we inmiddels weten dat hij van een ander was), zijn van dichtbij de huizen zichtbaar met op de voorgrond de tuin in kwestie. Hier zit hij blijkbaar op een andere plek, die van het eerste schilderij de achtergrond vormde, en dan schildert hij de huizen op een helling met erlangs een omhoog lopende weg. Op nogal wat plekken op dit schilderij schijnt her en der het gegronde linnen door de dunne verflaag heen, iets wat Cezanne steeds vaker bewust zal toepassen. Op het andere schilderijtje lijkt zelfs de schoorsteen op éen van de huizen niet af. Rewald nam aan dat Cezanne het schilderij bij Pisarro achterliet om het in een later stadium af te maken. Niet voor niets staat dit schilderij in een catalogus die is getiteld: Vollendet, Unvollendet.

166 Paul Cezanne (1839-1906) [Le chemin qui monte] Oplopende weg, 1881. Olieverf op linnen, 59 x 71 cm. Melbourne, National Gallery of Victoria. Historie: (foto:) Benesch 2000 nr. 72; R501

Cezanne, Oplopende weg, 1881

167 Tussen voorjaar 1879 en voorjaar 1880 verblijft Cezanne dus grotendeels in Melun, waarna hij in april 1880 Parijs een huis huurt aan rue de L' Ouest, nummer 32. Dat zou erop neer zijn gekomen dat Cezanne een ongewoon lange periode in het noorden heeft verbleven. Coutagne meent zelfs dat hij pas in oktober 1882 terugkeert naar Aix, wat een verblijf zou betekenen van bijna vier jaar. Ik vind het zelf het zwakste punt in de hele chronologie van Cezanne en het lijkt me pertinent onjuist. Volgens mij keert Cezanne in oktober 1881, direct nadat hij Zola heeft bezocht terug naar huis en is hij pas in maart 1882 weer terug in Parijs. Bekend is bijvoorbeeld dat in die tussenliggende periode Renoir, uit wiens correspondentie we dat weten, Cezanne in het zuiden bezoekt, als hij ziek terugkeert uit Italië. Wel staat vast dat Cezanne in de zomer van 1881 een tijdlang in Pontoise woont en er in de omgeving werkt. Dat neemt niet weg dat hij zo nu en dan ook een tijdlang in Parijs verblijft.

Dit schilderij moet in elk geval zijn ontstaan aan rue de l' Ouest nummer 32. Eerder al, in 1877, woont hij in dezelfde straat, maar op nummer 67. Rue de l' Ouest ligt niet ver van Gare Montparnasse, in het zuidelijk deel van de stad. In het atelier dat hij er heeft, schilderde hij ook een aantal stillevens en portretten, waarop we steeds hetzelfde behang zien terugkeren met een kruisvormig motief. In hetzelfde atelier schilderde Cezanne ook een Portret van zijn vrouw. Tijdens Cezannes latere verblijf, op een ander adres aan dezelfde straat, ontstond vermoedelijk dit voor Cezannes doen ongewone schilderij, gemaakt vanuit het atelier dat zich bovenin het gebouw moet hebben bevonden. Links is nog net zichtbaar de klokkentoren van Notre-Dame-des-Champs, in het midden die van de Sainte-Chapelle, met vlakbij die van de Saint-Jacques. Rechts is nog net een stukje zichtbaar van Notre Dame. Het opvallendst is natuurlijk dat grote stuk zinken dak op de voorgrond. Coutagne spreekt in verband met dit schilderij van een bijna kinderlijk aandoend, Klee-achtig tafereel, dat een unicum is in zijn oeuvre. Dat lijkt me niet helemaal waar, want Cezanne nam eerder al andere Parijse daken op de korrel. Er blijkt naar mijn idee uit dat Cezanne een voorkeur heeft voor het non-heroïsche, voor de eenvoud en het weinig spectaculaire. Niks geen uitzicht vanaf de butte (waar Sacre Coeur nog niet bestond). In dat opzicht lijkt Cezanne op iemand voor wie hij naar ik vermoed niet veel achting kan hebben gehad, al was dat een vooroordeel: Caillebotte namelijk.

167 Paul Cezanne (1839-1906) [Les toits de Paris] De daken van Parijs, 1881-1882. Olieverf op linnen, 59.4 x 72.4 cm. Privéverzameling. Bron: Coutagne 2011 nr. 2; R503

Cezanne, De daken van Parijs, 1881-1882

168 Ondertussen krijgt Manet het Légion d' honneur van zijn vriend, en nu zeer kortstondig minister onder Gambetta, Antonin Proust. Hij zal er niet veel langer dan een jaar plezier aan beleven. Begin maart 1882 keert Cezanne terug naar Parijs, waar alles bij het oude is, op éen ding na. Hij doet weer niet mee aan de impressionistische tentoonstelling van dat jaar, de zevende, stuurt opnieuw werk in naar de Salon, maar - jawel - wordt voor het eerst (en het laatst) geaccepteerd met een portret van ene heer L.A.. Hij geeft zich op als leerling van Guillemet, die zelf in de jury zit en dankzij wiens steun hij is toegelaten. Rewald oppert dat het misschien het oude portret van zijn vader Louis Auguste was, omdat Guillemet dat schilderij naar bekend bewonderde. Wonen doet hij nog steeds aan rue de l' Ouest nummer 32. In de zomer van 1882 verblijft hij een tijdje in Normandië, in Hattenville, bij de Chocquets. Daar schildert hij deze boerderij in Normandië. Hoewel het volgens het jaartal misschien niet helemaal niet klopt, lijkt het me niet ondenkbaar dat daar ook een Portret van Choquet ontstaat. Nadat in maart 1882 de schoonmoeder van Chocquet gestorven is, verkreeg zijn vrouw een aanzienlijke erfenis en kwam ze bovendien in het bezit van de betreffende boerderij bij Hattenville, waar Cezanne dit schilderij maakte. Er bestaan nog twee andere versies van en Rewald toonde aan dat alle drie de exemplaren aan de Chocquets behoorden. Na Chocquets dood kwam dit schilderij in 1899 terecht bij Bernheim-Jeune, waar het werd gekocht door Pellerin. Het kwam ten slotte via Vollard en Courtauld in handen van een privéverzamelaar. Qua stijl doet het enigszins denken aan bijvoorbeeld Brug bij Maincy, met die diagonaal gezette strepen waarmee de bomen zijn gedaan (maar weer niet het gras eronder). In september logeert hij aansluitend een paar weken bij Zola in Médan, voordat hij begin oktober 1882 terugkeert naar Aix.

168 Paul Cezanne (1839-1906) [Ferme normande, été, Hattenville] Normandische boerderij, zomer, Hattenville, 1882. Olieverf op linnen, 49.5 x 66 cm. Privécollectie. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 86; R508

Cezanne, Normandische boerderij, zomer, 1882

169 Ik kan nauwelijks geloven dat een vorige zelfportret eerder ontstond dan dit. Wel geloof ik dat het het hier getoonde exemplaar in het zuiden werd geschilderd. Rishel heeft het in verband met dit doek over het zelfvertrouwen waarover Cezanne aan het begin van de jaren '80 inmiddels beschikt. En dat lijkt me wel juist. Wat hem ertoe kan hebben aangezet zijn hoofd te bedekken met een soort gevouwen servet, is natuurlijk de vraag. Anderzijds is het een lange traditie voor schilders om zich met de buitenissigste hoofddeksels getooid te portretteren. Cezanne was vroeg kaal geworden, zoals foto's als deze en deze bewijzen. Anderzijds: verfspatten op je kale hoofd zijn ook onaangenaam. Bovendien: Cezanne deinsde ook niet terug voor een bolhoed als hoofddeksel. Hij kijkt ons hier aan met een neutrale blik, tegen een al even neutrale achtergrond, en buste. Hij oogt zo gewoon, schrijft Rishel, dat je bijna zou vergeten dat hij een raar hoofddeksel draagt. En misschien, zo oppert hij, heeft hij gedacht aan de (door mij al eerder genoemde) Chardin, over wie hij het in een brief aan Bernard van 1904 nog heeft. Ook die beeldde zich af met een bevreemdende bedekking van het hoofd, drie keer zelfs. Bij Galerie Druet werd dit schilderij op 10 januari 1908 voor 10.000 francs verkocht aan Hugo von Tschudi (1851-1911), die het in het Berlijnse museum ophing waarvan hij directeur was. Als hij in 1909 om politieke redenen wordt ontslagen, neemt hij het mee naar München waar hij dan tot directeur van de Beierse Staatsverzameling is benoemd.

169 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l'Artiste au bonnet blanc] Zelfportret met witte muts, ca 1881-1882. Olieverf op linnen, 55.5 x 46 cm. München, Bayrische Staatssammlungen. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 77; R510

Cezanne, Zelfportret met witte muts, ca 1881-1882

170 Na de leertijd van Cezanne bij Pisarro in Pontoise, na de ontwikkeling naar een volwassener stijl in de periode erna, via bijvoorbeeld Melun, weer Pontoise, Médan en Parijs, ontstaat er een Cezanne die onmiskenbaar en alleen nog maar van hemzelf is. Sporen daarvan zijn al vanaf halverwege de jaren '70 tot in de jaren '80 in toenemende mate zichtbaar. Heel wat latere critici verbinden die volwassen stijl met de grote klassieke schilders, waarbij dan Poussin wordt genoemd (zoals Cezanne zelf maar wat graag wilde) en zelfs Rafaël. De latere landschappen vertonen een zekere rust en grandeur, waarvan de trekken onmiskenbaar eigen zijn aan Cezanne en niemand anders. Het woord grandeur is niet zo gek, maar harmonie en evenwicht kunnen ook, of zelfvertrouwen. Cezanne is duidelijk de twijfel voorbij. Uit het werk zelf blijkt dat hij zijn weg heeft gevonden en daar niet meer aan twijfelt. Neo-romantische uitspattingen zullen we niet meer terugzien. De rudimentaire trekken van de rijpe stijl zijn al zichtbaar aan het eind van de jaren zeventig, op het werk dat hij maakt rond Melun, en in het zuiden zijn Zee bij L' Estaque bijvoorbeeld, maar misschien al veel eerder op stillevens, zoals zijn simpele appels, waarop die korte, schrapsgewijze streek al zichtbaar is. En hoewel die stijl deels in het noorden is ontstaan, speelt zijn terugkeer in het zuiden er een essentiële rol in. Daar vindt hij wat hij wil schilderen in overvloed, treft hij landschappen aan waarvan de ruimte en grootsheid een simpele basis vormt voor het werk dat hij er maakt. Dat soort weidse panorama's, zo schrijft Rewald, had hij in het noorden niet kunnen aantreffen. Rewald heeft het dan over het werk dat Cezanne vervaardigt rond Mont Saint-Victoire.

De plek die Cezanne kiest is er éen tussen een boerderij die Bellevue heette, en een ander landgoed, Montbriant. Dat punt lag ten zuidwesten van Aix, en nog wat verder ten zuidwesten dan Jas de Bouffan al lag, maar was voor Cezanne toch zonder veel moeite te voet te bereiken. Die was, net als Van Gogh, een groot wandelaar. Zijn zwager, Maxime Conil, bezat bovendien vermoedelijk in de buurt een huis, misschien al sinds hij in 1881 was getrouwd met Cezannes zus Rose. Die koopt zelf, wellicht rond 1886, Bellevue, met het geld dat ze van haar vader had geërfd. Het valt bepaald niet mee al het werk dat Cezanne in de omgeving maakte, te dateren, maar het merendeel van het werk dat hij er maakt wanneer hij er in de eerste periode actief is, moet zijn ontstaan tussen ongeveer 1885 en 1890. Cezanne kende de streek, met het dal van de rivier de Arc en de berg Saint-Victoire erachter, van jongsafaan al heel goed, want toen zwierf hij er met Zola en Baille rond. Ook in de Provençaalse folklore en de locale mythologie was het al een beroemde plek, want de naam van de berg zou ontstaan zijn ter herinnering aan de overwinnig van Marius op de Galliërs in de eerste eeuw na Christus, maar het werk van Cezanne, zo schrijft Rishel, zou het gebied pas echt beroemd maken. Onmiddellijk aan de voet van de berg is zichtbaar het lange viaduct waarover de spoorlijn loopt en dat ook het riviertje kruist dat op de voorgrond zichtbaar is, de Arc dus. Mocht u gedacht hebben dat het een Romeins aquaduct was, dat deed ik ook altijd en Rishel meent dat Cezanne er ook bewust het uiterlijk van oproept, dus veel uitmaken doet het niet. De romanticus in Cezanne is nog niet helemaal dood. Hij schilderde en tekende rond Bellevue ongeveer 20 werken, weliswaar op enigszins verschillende plaatsen, maar wel allemaal vanaf ongeveer dezelfde hoogte. De catalogus van 1995 laat er 7 van zien en ik geef er vier: Mont Saint-Victoire gezien vanaf Bellevu, Het aquaduct, dat ik uit een andere catalogus heb gehaald, Mont Saint-Victoire met grote den, en nog een Mont Saint-Victoire met grote den, alleen had ik ze, dwangneurotisch als ik ben, geprobeerd in een zekere chronologie te houden, terwijl de catalogus de hele serie bij elkaar zet. Ik heb uiteindelijk Rewalds ordening overgenomen. Rishel schrijft ook nog dat het zeker niet Cezannes idee was een serie te maken, in elk geval niet in dezelfde zin als Monet dat deed, door hetzelfde tafereel onder verschillende atmosferische omstandigheden te schilderen. Wel zou er tussen 1901 en zijn dood in dezelfde omgeving nog een tweede groep werken ontstaan, waarvan 11 in olieverf en bovendien een groot aantal aquarellen. Van die elf schilderijen toont de catalogus er vier en ik drie, zij het éen ervan uit weer een andere bron: Mont Sainte-Victoire gezien vanaf Les Lauves, van ca. 1902, nog een Mont Sainte-Victoire gezien vanaf Les Lauves, van ca. 1905, en zijn Mont Sainte-Victoire en Château Noir, van 1904-1906.

Het allereerste van de serie, het hierbijgaande schilderij dat door Havemeyer werd gekocht en nu in New York hangt, is het meest precieze van de reeks, al ligt Mont Sainte-Victoire hier minder centraal dan op de andere doeken. Het schilderij is dicht bewerkt met korte penseelstreken, en dat over het gehele oppervlak, op zodanige wijze bovendien dat voor- en achtergrond samensmelten. Dat is ook in de meest letterlijke zin van het woord gebeurd, want sommige streken van het groen aan de bomen zijn ook opgenomen in de weergave van de vallei op de achtergrond. Vollard verkoopt het schilderij in 1901 aan het echtpaar Havemeyer, ongetwijfeld weer op advies van Mary Cassatt, en wel voor de som van 15.000 francs. Voor de periode is dat voor een Cezanne een hoog bedrag. In 1929 geeft Louisine Havemeyer het, met een goed deel van de rest van haar immense collectie, aan het Metropolitan.

170 Paul Cezanne (1839-1906) [La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue, ou: La Montagne Sainte-Victoire et la vallée de l'Arc] Mont Saint-Victoire gezien vanaf Bellevue, of: Mont Saint-Victoire en het dal van de Arc, 1882-1885. Olieverf op linnen, 65.5 x 81.7 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Collectie Mevr. Havemeyer. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 89; R511

Cezanne, Mont Saint-Victoire gezien vanaf Bellevue, 1882-1885

171 Chateau d'If is het bekende gevangeniseiland op de rede van Marseille, dat tot 1914 als zodanig fungeerde en sinds 1926 historisch monument is. Beroemd is het natuurlijk als achtergrond van de roman van Alexandre Dumas père, De graaf van Monte Christo, roman die naar ik stellig vermoed ook door Cezanne gelezen zal zijn. De held van het boek, Edmond Dantès, slaagt erin van het eiland te ontsnappen, vindt een schat en wreekt zich op zijn verrader. Nu nog wordt jaarlijks op feestelijke wijze de afstand van vijf kilometer tussen Marseille en Château d' If gezwommen. Dit tafereel werd wederom gedaan vanaf L' Estaque, waar Cezanne zo vaak zou werken. De opzet ervan is niet ongelijk aan die van bijvoorbeeld zijn Zee bij L' Estaque, alleen is de richting waarin hij schildert iets anders. Ook hier dienen de bomen op de voorgrond als een scherm waardoorheen het dorp beneden met zijn al bekende steenfabrieken en daarachter de Golf van Marseille zichtbaar is. Rewald maakte nog in 1935 een foto waarop het schilderij uitstekend is terug te herkennen. Het schilderij is Cezannes enige staande versie van L'Estaque.

Het schilderij werd in 1936 gekocht door Samuel Courtauld (1876-1946), als laatste van de 12 Cezannes die hij aanschafte. In 1985 gaven nakomelingen het te leen aan het Fitzwilliam in Cambridge (U.K.), maar die zijn nu, in de zomer van 2015, van plan het te verkopen. Omdat het schilderij de enige Britse versie is van L'Estaque, legde de Britse Minister van Cultuur, Ed Vaizey, in juli 2015 een exportverbod op, in de hoop dat de ruwweg 13.5 miljoen pond (19 miljoen euro) alsnog kan worden opgebracht. Die prijs is ongetwijfeld exclusief de 73 procent uitvoerbelasting die anderszins zou moeten worden betaald. Een soortgelijke procedure werd eerder toegepast, bijvoorbeeld voor Manets Studie voor het Balkon. Daar werd het bedrag van ruim 7 miljoen pond (bij een echte verkoopprijs van ruim 28 miljoen pond) uiteindelijk grotendeels opgebracht via crowd-funding. De uiterste termijn voor Cezannes schilderij was 21 juni 2016. Het is blijkbaar niet gelukt. Feilchenfeldt gaf dit schilderij in december 2016 als in privébezit en niet langer als bezit van het Fitzwilliam in Cambridge en dat heb ik overgenomen. Even gezocht. Het schilderij werd begin februari 2015 geveild bij Christie's in Londen en toen verkocht voor 13.5 miljoen pond.

171 Paul Cezanne (1839-1906) [Vue de l'Estaque et du Château d' If] Gezicht op L' Estaque en Château d' If, 1883-1885. Olieverf op linnen, 57.7 x 71 cm. Privécollectie. Historie: (foto:) Rewald 1986-2, p. 144; FWN 193; R531

Cezanne, Gezicht op L' Estaque vanaf Chateau d' If, 1883-1885

172 Ook van zijn vrouw zou Cezanne in deze periode een reeks portretten maken. Ze lijken allemaal te dateren uit de periode dat Cezanne in het zuiden werkte, terwijl hij een deel van de tijd doorbracht in L'Estaque, Gardanne en Aix. In Gardanne stond zoon Paul ingeschreven aan de lagere school en Cezanne had er een huis gehuurd. Feilchenfeldt merkt op dat de portretten van Cezannes vrouw moeilijk te dateren zijn, omdat ze zo leeftijdsloos lijken. Omdat er van een psychologische bedoeling al evenmin sprake lijkt, ook al wordt dat vaak gesuggereerd, maakt dat het niet gemakkelijker. De in 1850 geboren Hortense Fiquet zou hier tussen de 33 en 35 moeten zijn. De gelaatstrekken zijn hier veel minder gestileerd dan die op veel andere portretten, zo meent Feilchenfeldt en in die opmerking kan ik me wel vinden. Dit lijkt me een tamelijk liefdevol portret dat enigszins doet denken aan de Cezannes tekening met hortensia, misschien ook omdat hier boven het hoofd van Hortense - zo vermoedde ik ooit - een deel van een soort doorzichtig gordijn te zien is met bloemmotief. Cezanne zou heel wat motieven aanbrengen op de achtergrond van zijn schilderwerk. Maar over die vormen rechtsboven werd wel getwist en wat de bedoeling ervan was, was tot voor kort onduidelijk. Venturi dacht ook aan een gordijn en Reff meende er resten van een landschap in te zien dat door Cezanne zou zijn hergebruikt voor dit portret. Die zat er naar nu blijkt nog het dichtste bij. Maar Charlotte Hale lost het raadsel op, in een essay in Dita Amory's aan de portretten van mevrouw Cezanne gewijde catalogus van 2014. Wanneer het doek 90 graden naar rechts wordt gedraaid, zodat het staande doek een liggend exemplaar wordt, is er ter rechterzijde een hoofd zichtbaar met een duidelijke rechter schouder waaromheen een bloemstilleven is gedrapeerd. Vervolgens heeft Cezanne daar het grootste deel van verwijderd en het doek gekanteld om er zijn portret op te zetten. Hale zet ten bewijze van éen en ander een infrarood reflectogram naast een reproductie van het schilderij, maar beide 90 graden met de klok mee gedraaid. Vanwege het driekwartsportret betrekt Feilchenfeldt dit doek bij het Zelfportret met bolhoed en ze oppert, net als daar, de mogelijkheid dat dit schilderij misschien wat publieker was bedoeld dan andere exemplaren, bijvoorbeeld ter gelegenheid van zijn huwelijk in 1886. Het is de eerste keer dat Cezanne zijn vrouw in driekwart zet, want eerdere exemplaren werden en face gedaan, Mevrouw Cezanne in gestreepte rok, en zijn Portret van mevrouw Cezanne. Rewald meent dat het wat schetsmatige portret van de zoon Paul uit dezelfde periode dateert.

172 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Madame Cezanne ] Portret van Mevrouw Cezanne, ca. 1883-1885. Olieverf op linnen, 46.4 x 38.4 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Louis E. Stern Collection. Bron: Benesch 2000 nr. 14; Amory 2014 nr. 27 en Fig. 26 en 27; R532

Cezanne, Portret van Mevrouw Cezanne, ca. 1883-1885

173 Paul Cezanne (1839-1906) [Esquisse pour un portrait du fils de l' Artiste] Schets voor een portret van Paul Cezanne, zoon van de kunstenaar, ca. 1883-1885. Olieverf op linnen, 20.5 x 12.3 cm. Wuppertal, Von der Heydt-Museum. Bron: Benesch 2000 nr. 4; R534

Cezanne, Schets voor een portret van de zoon van de kunstenaar, ca. 1883-1885

174 Ik vind dit een tamelijk opvallend portret van Hortense Fiquet. Qua opzet, halflengte en driekwart, doet het enigszins denken aan een beroemder exemplaar, Mevrouw Cezanne met waaier. Wel wijken de gelaatstrekken nogal af. Het schilderij kwam als eerste in handen van Amédée Schuffenecker, die in totaal 4 Cezannes bezat, waaronder zijn Vijver van Jas de Bouffan. In 1906 kreeg Vollard het in handen. Zoon Paul dateerde een foto van dit doek met 1877.

174 Paul Cezanne (1839-1906) [Madame Cezanne en robe rayée] Mevrouw Cezanne in gestreepte jurk, 1883-1885. Olieverf op linnen, 56.5 x 47 cm. Yokohama, Yokohama Museum of Art. Historie: Elderfield 2017 nr. 27; FWN 466; R536

Cezanne, Mevrouw Cezanne in gestreepte jurk, 1883-1885

175 Cezanne werkte natuurlijk ook met regelmaat in de omgeving van Jas de Bouffan, of gewoon op het bijna 15 hectares grote landgoed zelf, in elk geval tot het in 1899 verkocht werd. Hij schilderde er al rond 1871 zijn Laan met kastanjebomen en deed er in 1878 de wateropvang die ter rechterzijde van die laan met kastanjebomen ligt. De laan zelf riep recht op het bordes aan de achterzijde van het huis af. Daarvoor bevond zich een rondpoint, ook al met kastanjebomen erom heen. En daar zit Cezanne hier als hij bijgaand doek schildert, al kiest hij ervoor het uitzicht te doen dat enigszins ter rechterzijde van het huis ligt, waarvan een klein deel in de linker hoek nog te zien is, terwijl daar rechts naast een deel van de boerderij zichtbaar is. Een half jaar eerder al zat hij bijna op dezelfde plek en schilderde er een ander Kastanjebomen en boerderij van Jas de Bouffan. Nu kijken we uit op de muur die de grens vormde tussen het landgoed en de akkers en velden eromheen. Hoewel het van geen enkel belang is, merk ik toch maar even op dat ik dit soort schilderijen veel mooier vind dan heel wat van Cezannes befaamdere werk. Ik vind de uitsnede alleen al van zo'n schilderij heel bijzonder, met dat rondlopende pad dat half zichtbaar is, die vier bomen waarvan er geen eén compleet in beeld staat, met de hoek van het huis dat veel andere schilders centraler zouden hebben getrokken, in plaats waarvan Cezanne het schilderij ter rechterzijde afsluit met een muur. Het bewijst dat Cezanne inmiddels erg goed weet wat hij doet. Het komt me trouwens voor dat hij een voorkeur heeft voor muren. Ze vormen zo nu en dan een opvallend onderdeel, dat hij duidelijk bewust gebruikt om (in mindere of meerdere mate) structuur aan te brengen, zo op zijn Kromme weg, op zijn Oplopende weg, op zijn Wateropvang, op zijn Clos du Mathurins, en natuurlijk op zijn Muur. Ik vind dit een erg subtiel schilderij, met name omdat iets wat op het eerste gezicht zo'n willekeurig hoekje is, zo'n ferm en origineel gestructureerde opzet krijgt. Dit schilderij werd in april 1896 bij Vollard gekocht door Gustave Geffroy, waarna het in handen komt van de verzamelaar Bernstein (1876-1953), die zelf als jongetje nog was geportretteerd door Manet, op zijn Portret van Henri Bernstein. Nadat die collectie in 1911 wordt verkocht, komt het achtereenvolgens in handen van tal van privébezitters. De laatste koopt het in 1968 bij Wildenstein. Wat zou ik het graag eens echt zien! Er bestaat een ander, bekender, maar veel minder mooi schilderij onder dezelfde titel van rond 1876, dat op 6 mei 2014 bij Christie's in New York aan een privé-verzamelaar werd verkocht voor ruim 4.5 miljoen dollar. Dat wat kleinere doek was in eerste instantie in handen van Victor Chocquet. Het lijkt, zoals te verwachten op grond van het jaartal, veel meer op werk van Pisarro dan het hierbij gaande en er is goed aan te zien welk een vorderingen Cezanne in de tien jaar erna heeft gemaakt. En dan hangt er in het Moskouse Poesjkinmuseum een versie van iets later dan de hierbijgaande, die er wel enigszins op lijkt en hangt er in Minneapolis ook nog een winterse versie. Cezanne was er zelf blijkbaar ook tevreden over.

175 Paul Cezanne (1839-1906) [Marronniers et Ferme du Jas de Bouffan] Kastanjebomen en boerderij van Jas de Bouffan, ca. 1885. Olieverf op linnen, 65.5 x 81.3 cm. Privécollectie. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 97; R538

Cezanne, Kastanjebomen en boerderij van Jas de Bouffan, ca. 1885

176 Ik heb dit zelf altijd een erg mooi schilderij gevonden, al ken ik het alleen van allerlei reproducties. En de lust die je als kopiist en reproducent hebt om sommig werk eens in het echt te zien, is hier sterker dan meestal het geval is, al weet ik niet goed waarom en is het bovendien onmogelijk, omdat het nu in Japans privébezit is. Blijkbaar vond die koper het in 2005 ook een erg mooi doek, want hij betaalde er toen bij Christie's bijna 12 miljoen dollar voor, wat voor een Cezanne een behoorlijk bedrag is, al haalt 12 miljoen het niet bij 160 miljoen pond die een Arabische sjeik betaalde voor zijn Kaartspelers, zij het niet de Orsay-versie, maar een andere. Het bijgaande schilderij, Hoge bomen bij Jas de Bouffan, lijkt enigszins een soort studie in close-up voor een later doek dat nu in Moskou hangt, Mont Victoire met het viaduct van Valcros, al zou dat gezien de titel ervan en de plaats waar dat andere gemaakt lijkt, niet moeten kunnen. Dat neemt niet weg dat ik toch volhoud. Want de manier waarop de bomen zijn geplaatst is griezelig verwant. Het enige wat er hier ontbreekt is de middelste boom van de zeven en de achtergrond natuurlijk. Van dat andere schilderij kun je je trouwens afvragen hoe met met de titel zit, want ook al zorgt Cezanne ervoor dat zijn spoorwegviaduct op een aquaduct lijkt, er loopt toch echt een trein over, van een maatschappij trouwens waarin de schilder voor een aanzienlijk bedrag aan aandelen had geërfd. Afgezien daarvan hebben we al heel wat bomen op Jas de Bouffan kunnen zien, en dat zijn meestal kastanjebomen. En ofschoon ik niets van bomen weet en dat zo wil houden, zijn dit duidelijk geen kastanjes, maar eerder het soort bomen dat we kennen van Cezannes werk rond Mont Saint-Victoire. Helaas bederft Rewald mijn plezier, want die plaatst naast dit schilderij een in 1935 genomen foto waarop deze bomen zouden kunnen figureren. En toch... en toch... naar mijn idee geeft die foto niet dezelfde bomen. Dit schilderij was in bezit van Vollard, die het blijkbaar aan een Amerikaanse verzamelaar verkocht. R547 lijkt hier erg op, maar is lichter van toon, terwijl ook de achtergrond afwijkt. En het is veel minder mooi.

176 Paul Cezanne (1839-1906) [Les Grands arbres au Jas de Bouffan] Hoge bomen bij Jas de Bouffan, 1885-1887. Olieverf op linnen, 73 x 59 cm. Privéverzameling. Bron: Rewald 1986-2 p. 149; R546

Cezanne, Hoge bomen bij Jas de Bouffan, 1885-1887

177 Van dit schilderij bestaat een voorbereidende, getekende versie in calque, dat wil zeggen verdeeld in ruiten om de overbrenging op linnen te vergemakkelijken, bewijs dat Cezanne de compositie van het schilderij zorgvuldig voorbereidde. De opzet ervan is piramide-achtig, al wordt de symmetrie daarvan licht doorbroken door de figuur ter rechter zijde. De ingrediënten zijn verder grotendeels dezelfde, al ontbreekt hier aan de rechterzijde een boom, die er links wel staat. Het water loopt weer parallel aan de voorgrond en is enkel in rudimentaire vorm aangeduid, ook net als altijd eigenlijk. En ook hier is er sprake van een hoge horizon en een uniform groene achtergrond. Cachin schrijft dat een doek als dit aan het eind staat van een ontwikkeling, die ik al liet zien aan de hand van een reeks van het eind van de jaren '70 tot begin jaren '80, maar dat hier ook al de voortekenen aanwezig zijn van Cezannes late baadsters en baders. Er is, zo meent Rishel, inmiddels sprake van een soort onderlinge comunicatie tussen de diverse figuren. Ondanks het bescheiden formaat hebben de figuren toch iets monumentaals, wat naar mijn idee veroorzaakt wordt door het sterk omlijnde karakter van de lichamen en de manier waarop die zijn opgebouwd in witten en grijzen, terwijl dat scherp contrasteert met de in korte diagonale schrappen opgezetten groene achtergrond, groen dat aan de randen van de lichamen en her en der ook elders erlangs terugkomt. Dit doek werd door Egisto Fabbri gekocht bij Vollard. In 1928 is het in handen van de Parijse handelaar Paul Rosenberg. In 1936 vormt het onderdeel van de verzameling van Alphonse Kann, waarna het blijkbaar terugkeert bij Rosenberg. Daar koopt het Baselse museum het in 1960. Fabbri kocht bij Vollard ook Cezannes Satyrs en nimfen (1867).

177 Paul Cezanne (1839-1906) [Cinq Baigneuses] Vijf baadsters, 1885-1887. Olieverf op linnen, 65 x 65 cm. Basel, Öffentliche Kunstsammlung. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 62; R554

Cezanne, Vijf baadsters, 1885-1887

178 Ik heb tot nu toe welgeteld 7 schilderijen met baders of baadsters getoond. Cezannes Vijf baadsters, van rond 1875, daarna zijn Drie baadsters van rond 1877, vervolgens een reeks die ontstond tussen 1878 en 1882, Vijf baadsters, zijn Vijf baders (1879-80), Vier baadsters (1880) en hier onmiddelijk voor zijn Vijf baadsters (1879-1882). En dan is er ook nog die thematisch verwante Strijd der liefde van 1880 en misschien zijn Verzoeking van de Heilige Antonius. En hoewel we hier ook een bader hebben, is deze wel van een heel ander type en lijkt hij me nauwelijks in die reeks te passen.

Rishel merkt op dat de critici dan wel veel hebben geschreven over bijgaand schilderij, Bader met gespreide armen, en zijn grotere pendant die nu in New York hangt, maar dat helaas deden zonder het al te zeer te analyseren. Beide schilderijen zouden zijn gebaseerd op Cezannes Rustende baders van 1875-76, dat ik niet heb getoond en dat nu in het Barnes hangt, in Philadelphia. Op dat schilderij is midden voor een jongen afgebeeld met de handen aan zijn heupen of zijn zwembroek. Ik zie zelf niet zo in waarom deze bader met die zo te zien zwaaiende armen, want gespreid lijken ze me niet, nu juist daarop gebaseerd zou moeten zijn, maar alla. Bij de grote versie is die verwantschap veel duidelijker. Zelf zie ik eerder iemand die iets lijkt te willen werpen. Het is dat de benen in de verkeerde stand staan, anders was het een discus. Of wil hij inderdaad een duik nemen, want dan is het een bader. Maar op een strand duiken lijkt me geen goed idee. Er bestaan van deze bader, waarvan het naar mijn idee dus zeer de vraag is of het wel een bader is, minstens vier schetsen in olieverf, alle op klein formaat, want het thema heeft de schilder lang bezig gehouden. Reff schreef dat dit schilderij in wezen een mysterieuze zaak is, want dit is veel minder een bader, dan een dromende slaapwandelaar (zijn woorden). Dat neemt niet weg dat het schilderij zeer precies is gedaan en het zeegezicht erom heen ook. Tekening en stijl zorgen ervoor dat de jongen erg massief en compact oogt. Er is heel wat afgefilosofeerd over wat de achtergrond is van dit schilderij en wat Cezanne ermee wilde. Reff meende dat het een symbool was voor Cezannes bevrijding uit de greep van zijn vader en zijn huwelijk. Ik acht Reff hoog, zo meld ik er maar even bij, want hij is een geweldige kunsthistoricus, maar ik houd ook van eenvoud. Wat is erop tegen dit mannelijk naakt te zien in een lange kunsthistorische traditie, waar anderszins zo vaak blijkt dat Cezanne er bewust naar streeft tot de rangen ervan toe te treden. Cezanne stond op gespannen voet met de grote, officiële kunst, maar hij zou er zijn leven lang naar blijven kijken, en haar waar nodig hergebruiken. Waarom heb je dan een vader nodig of een huwelijk om dit schilderij te verklaren? Zelfs die energieke tekening hier is zeer eigen aan Cezanne, van jongsafaan trouwens, want zijn vroege, bij Suisse gemaakte studiewerk is, in minder beheerste vorm, net zo stevig en massief. En ook daar lijken de voeten uitvergroot. Gelukkig is Rishel zo verstandig daar ook op te wijzen. Er is trouwens nog een reden waarom ik dit schilderij en de Grote Bader laat zien en nog achter elkaar ook, terwijl Rewald de tweede versie als van veel later dateert. Want nergens is de jonge Picasso zo dichtbij als hier. Dat verkort van die naar achteren gezwaaide rechterarm lijkt me trouwens enigszins onhandig. Met verkort (en met armen) heeft Cezanne het wel vaker moeilijk, zie daarvoor bijvoorbeeld de Zürichse versie van De jongen met het rode vest. Vollard verkocht dit schilderij ooit aan Bernheim-Jeune, die het doorverkocht aan Auguste Pellerin, zo meldt Rishel. Daar bleef het lang in de familie, tot het blijkbaar terecht kwam in een andere privécollectie. Dit is in tegenstelling tot wat ik dacht niet het exempaar dat Degas kocht, want dat is Rewald 369. Dat betekent dat dit in 1895 ook niet bij Vollard hing, zoals altijd werd gedacht. Het was een andere, praktisch identieke versie hiervan dus (R369), die ergens in de jaren '90 werd gekocht door Degas, net als bijvoorbeeld Cezannes Appels en zijn Drie peren. Er is misschien nog een reden waarom deze twee belangrijk zijn: het idee van die omvangrijke wolkenachtergrond namelijk, die aan deze doeken iets monumentaals geeft. Op zijn wat latere baders gaan die wolkenluchten ook verschijnen, zie bijvoorbeeld zijn Baders van 1890 en zijn Londense versie van de Grote baadsters en de beroemdste van allemaal, de versie uit Philadelphia.

178 Paul Cezanne (1839-1906) [Baigneur aux bras écartés] Bader met gespreide armen, 1882-1885. Olieverf op linnen, 73 x 60 cm. Privécollectie. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 103; R370

Cezanne, Bader met gespreide armen, 1882-1885

179 Waar iemand als Degas een aantal jaren lang de klassieke schilders zou bestuderen en daarna zijn leertijd als afgesloten zou beschouwen, blijft Cezanne zijn hele leven bezig zich aan hen te meten. Cezanne had natuurlijk slechts in zeer beperkte zin een klassieke opleiding genoten: een tekenschool in Aix en de Académie Suisse in Parijs, waar eigenlijk nauwelijks werd onderwezen. De studie van het mannelijk naakt was in Aix het enige wat er in zijn jeugd mogelijk was. Maar van de ongeveer 1200 tekeningen die er van Cezanne bestaan, is een vijfde gewijd aan kopieën van klassieke beelden. Nog in 1900 tekent hij éen van Michelangelo's slaven. Rishel vraagt zich af wat Cezanne ertoe bewogen kan hebben die academische naakten, ontdaan van elke klassieke verwijzing, maar ook van elke vorm van actualiteit, zoals op bijgaand schilderij, te vervaardigen. Hij citeert als antwoord het naar mijn idee nogal overspannen proza van allerlei kritici. Ik vond de vraag interessanter dan het antwoord. Kunst als in de musea! Deze jongen met de handen in de heupen staat in een identieke houding als éen van de jongens op Cezannes Rustende Baders van 1875. De stijl en de hele opzet ervan doen sterk denken aan zijn hiervoor getoonde Bader met gespreide armen, al is deze hier wat statischer. Verder vind ik beide doeken nogal op elkaar lijken: de wat afwezige gelaatsuitdrukking, de manier waarop op beide schilderijen de kleur bij elkaar is gehouden, in veel tinten blauw en wat bruin, het wat lage standpunt, zodat je enigszins omhoog kijkt, maar toch met een lage horizon zodat er veel ruimte is voor lucht en water, al speelt dat op de bader met gespreide armen een belangrijker rol dan hier. Het schilderij werd door Vollard verkocht aan de Parijse kunsthandelaar Rosenberg. In 1916 werd het gekocht door Lilian Bliss. Na haar dood werd het vermaakt aan het Museum of Modern Art in New York.

179 Paul Cezanne (1839-1906) [Le grand baigneur] De grote bader, ca. 1885. Olieverf op linnen, 127 x 96.8 cm. New York, The Museum of Modern Art, Lillie P. Bliss-collectie 1934. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 104; R555

Cezanne, De grote bader, ca. 1885

180 Gardanne ligt op zo'n 15 kilometer ten zuidoosten van Aix. In juli 2017 was het even in het (Franse) nieuws vanwege een sterk vervuilende voorraad bauxiet van een aluminiumsmelterij. Zo gaat dat. Cezanne woonde er met Hortense Fiquet en zijn zoon Paul, zoals ik reeds vermeldde, van de zomer van 1885 tot de lente van 1886. Op die manier kon hij makkelijk te voet Aix bereiken, op precies dezelfde wijze en om dezelfde reden als hij eerder L' Estaque als verblijfplaats had gekozen, zodat hij namelijk vrouw en kind uit het zicht van zijn vader kon houden, want die was dan intussen wel geïnformeerd, hij weigerde iets met hen te maken te hebben. Aan die situatie zou een eind komen toen Cezanne op 28 april 1886 trouwde met Hortense en het gezin naar Aix kon verhuizen. Gardanne ligt op een heuvel, al overdrijft Cezanne, zo merkt Rishel op, de hoogte daarvan op de landschappen waarop hij het afbeeldt. Het effect van die zo fort-achtig ogende kerk met daaromheen de huizen is bijzonder pittoresk. Cezanne schilderde Gardanne drie keer, éen keer in staand formaat (nu in het Barnes in Philadelphia), en twee in liggend, waarvan éen in New York in het Metropolitan, en dit dus, dat in Brooklyn hangt. Die twee laatste werden niet voltooid. Rishel noemt dit schilderij het meest lyrisch, het meest open en het minst analytisch van de drie. Hij bedoelt neem ik aan dat het van de drie de spontaanste indruk maakt. Hij vraagt zich ook af waarom Cezanne het niet voltooide, wat nu eenmaal altijd een lastige vraag is om te beantwoorden. Misschien omdat hij er niet toe in staat was de toestand van gratie waarin dit doek ontstond vol te houden, zo schrijft hij. Tja. In elk geval moet hij zelf, ondanks die staat van gratie, ontevreden zijn geweest. Die plek rechtsvoor is ook lastig. Voorgronden! Het doek wordt pas voor het eerst genoemd als het bezit van Richard Goetz, Wendland en Siegfried Hertz wordt geveild in het Hôtel Drouot, in februari 1922. Wendland is de verkoper en het doek wordt dan gekocht door Durand-Ruel, die het meeneemt naar New York en het daar in 1923 aan het Brooklynse museum verkoopt.

180 Paul Cezanne (1839-1906) Gardanne, 1885-1886. Olieverf op linnen, 92 x 74.5 cm. New York, Brooklyn Museum. Ella C. Woodward en A.T. White Memorial Funds. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 115; R571

Cezanne, Gardanne, 1885-1886

181 Dit is, net als twee eerdere exemplaren, zijn Mevrouw Cezanne in gestreepte rok en zijn Portret van mevrouw Cezanne, allebei van rond 1877, opnieuw een portret en face van Mevrouw Cezanne. Achter haar rechter schouder is nog net een klein hoekje van de leuning zichtbaar van de fauteul waar ze in zit. Toen ik het naar aanleiding van het driekwartsportret van rond 1885 had over het feit dat zoveel van haar portretten sterk gestileerd waren, bedoelde ik dit. Ook hier is het heel licht naar links geneigde gelaat een bijna perfecte ovaal, al is er nu veel aandacht besteed aan haar en kleding. Feilchenfeldt spreekt van een zeer lineair portret. Er bestaan nog twee versies die hier sterk op lijken, allemaal met diezelfde lichte neiging naar links van het hoofd, allemaal even frontaal, al is de kledij daar anders en de uitdrukking van de mond - hier met dicht bijeengebrachte lippen - daar op het pruilende af. Feilchenfeldt gebruikt voor die andere portretten het woord plomp.

181 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Madame Cezanne] Portret van mevrouw Cezanne, ca. 1885. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, bruikleen van Bettina Berggruen. Bron: Benesch 2000 nr. 16; R580

Cezanne, Portret van mevrouw Cezanne, ca. 1885

182 Van dit onaf gebleven Zelfportret met bolhoed bestaat een duidelijk voltooidere versie op een bijna identiek formaat in een privécollectie (R585). Waarom Cezanne het hierbij gaande exemplaar onvoltooid liet, is op het eerste gezicht misschien niet duidelijk, want het andere portret is op precies hetzelfde formaat gedaan en een studie lijkt deze versie zodoende niet. Maar de talrijke onbedekte plekken op de hoed en de jas wijzen wel in die richting, al contrasteren ze met het relatief verzorgd gedane gezicht. Cezanne was blijkbaar toch niet tevreden. En verklaarbaar is dat wel. De blik van de schilder op het uiteindelijk voltooide doek is veel gerichter en het kan zijn dat dat de doorslag heeft gegeven. Die blik is hier nog licht vragend, zo schrijft Feilchenfeldt, terwijl de houding van het hoofd niet helemaal lijkt te passen bij die van het lichaam, wat bij de voltooide versie veel beter is geslaagd. Het gezicht zelf is schildertechnisch nog geen eenheid, terwijl de mond, die hier nog enkel in aanzet aanwezig is, op het voltooide schilderij veel meer vorm heeft gekregen. Voor de baard geldt iets soortgelijks. Wat betreft de bolhoed: Rewald opperde al dat Cezanne hem had aangeschaft voor zijn huwelijk in 1886. Zelf merk ik maar op dat zoon Paul er ook over éen beschikte, te oordelen naar een portret dat we van hem kennen. Of zou het dezelfde zijn? Hoed en mantel maken van het portret een voor Cezannes doen ongewoon formeel geval, waarvan we zodoende misschien mogen aannemen dat de bedoeling ervan publieker was, dan bij Cezanne gebruikelijk is, aldus Feilchenfeldt. Op het moment dat Cezanne trouwde, was er van een echte relatie al geen sprake meer en het huwelijk was een zuiver formele kwestie. Misschien nam hij daarom zijn toevlucht tot een driekwartsportret en buste, formaat dat in de negentiende eeuw populair was. Ook Degas, Van Gogh en Delacroix beeldden zich zo af. Ik weet niet of het waar is. Schilders met vreemde hoofddeksels zijn ook een traditie. Je kunt je afvragen of iemand die zijn huwelijk als een formele zaak beschouwt ervoor kiest om voor die gelegenheid een formeel portret te maken. Cezanne beeldde zich ook af met een doek over het hoofd en ook eerder al schilderde hij zichzelf met mantel en hoed. Zoonlief werd trouwens ook geportretteerd met bolhoed. Maar Feilchenfeldt koppelt aan die gedachte toch ook de vraag of het iets eerdere portret van mevrouw Cezanne, dat uit dezelfde periode lijkt te dateren, dezelfde formele bedoeling had. Ook daar krijgt het gezicht ongewoon veel aandacht.

182 Paul Cezanne (1839-1906) [Cezanne au chapeau melon, esquisse] Cezanne met bolhoed, schets, ca. 1885-1886. Olieverf op linnen, 44.5 x 35.5 cm. Kopenhagen, Ny Carslberg Glyptotek Bron: Benesch 2000 nr. 13; R584

Cezanne, Cezanne met bolhoed, schets, ca. 1885-1886

183 Dit hoogst merkwaardige, zo brave en uitzonderlijk on-Cezanne-achtig ogende zelfportret zou de schilder rond 1885 hebben gemaakt, maar naar een foto die op dat moment al ruim 10 jaar oud was. Daarmee is het éen van de zeer weinige Cezannes waarvan we weten dat ze naar een foto zijn gemaakt. Eerder toonde ik al: Smeltende sneeuw in het bos van Fontainebleau en ook het vroegste Zelfportret dat Cezanne maakte. Het hierbij gaande portret hing op de Orsay-tentoonstelling van 2017, waar ik het voor het eerst zag en er tamelijk door verrast werd. On-Cezanne-achtig vind ik het vanwege de stijl, die zo lineair is en vanwege het geringe volume van het gezicht dat ongewoon afgeplat oogt. Ik vind het een tamelijk ongelukkig zelfportret. Dat rechteroog is trouwens ook raar. De foto uit 1872, waar het doek naar ontstond, geeft alleen een buste-formaat en Cezanne heeft een onderrand toegevoegd, die er ook al vreemd uitziet. Als je niet goed kijkt, lijkt het alsof de schilder met de linkervoet op een verhoging staat en een dijbeen omhoog heeft gestoken, zoals schilders soms achter een ezel doen, en zoals bijvoorbeeld Corot zich afbeeldt op zijn eerste Zelfportret - al zit die gewoon - maar het zal in werkelijkheid de opstaande rand wel zijn van een fauteuil, waar hij achter staat, zoals Cezanne die bijvoorbeeld gebruikt op het Portret van Paul Cezanne junior en van een Portret van Mevrouw Cezanne. Hoekjes en randen, Cezanne is er dol op, maar hier is het slecht uitgevallen. De geringe beelddiepte zorgt voor het visuele misverstand. Er lijkt te weinig ruimte tussen onderlijf en stoelrand. Het lijkt me zodoende een late en wat ongemakkelijke maskering van een probleem. De foto zou, gezien de datering met 1872 afkomstig moeten zijn uit Cezannes verblijf in Parijs, eerst bij Solari, daarna op een eigen adres aan rue Jussieu. Ik heb zelf het idee dat de meeste foto's van Cezanne uit deze periode afkomstig zijn uit zijn tijd bij Gachet en Pisarro en dan zou hij dus uit 1873 of zelfs 1874 moeten zijn, maar ik heb geen idee in hoeverre dat klopt. De vreemd groenachtige tint van de foto is ook die van het oorspronkelijke exemplaar, in elk geval zoals dat wordt getoond door de catalogus.

183 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l'artiste] Zelfportret, ca. 1885. Olieverf op linnen, 55 x 46.3 cm. Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, verkregen dankzij de vrijgevigheid van de familie Sarah Mellon Scafe. Bron: Elderfield 2017 nr. 29; R587

Paul Cezanne, Zelfportret, ca. 1885

184 Foto: Paul Cezanne (1839-1906), ca. 1872. Parijs, Musée d' Orsay. Fotograaf en formaat niet genoemd. De foto doet me denken aan een exemplaar uit 1875. Bron: Elderfield 2017 Fig. 85

Paul Cezanne, ca. 1872

185 Cezanne werkte natuurlijk ook met regelmaat in de omgeving van Jas de Bouffan, of gewoon op het bijna 15 hectares grote landgoed zelf, in elk geval tot 1899, want toen werd het verkocht. Hij schilderde er al rond 1871 zijn Laan met kastanjebomen en deed er in 1878 de Wateropvang die ter rechterzijde van die laan met kastanjebomen ligt. De laan zelf riep recht op het bordes aan de achterzijde van het huis af. Daarvoor bevond zich een rondpoint, ook al met kastanjebomen erom heen. En Cezanne zit even rechts daarvan, wat meer in de richting van de hoek die de muur met de boerderij vormt. Dit schilderij lijkt me te zijn ontstaan in late herfst of vroege winter. Kort tevoren, of kort erna, want dat houd ik hier niet voor onmogelijk, schilderde Cezanne een bijna identiek tafereel, onder dezelfde titel, maar in een liggend formaat, Kastanjebomen en boerderij van Jas de Bouffan, dan in wat vermoedelijk de zomer van 1885 is.

185 Paul Cezanne (1839-1906) [Marronniers et ferme au Jas de Bouffan] Kastanjebomen en boerderij op Jas de Bouffan, ca. 1884. Olieverf op linnen, 92 x 73.7 cm. Pasadena, Norton Simon Foundation. Bron: Rewald 1986-2 p. 14; R595

Cezanne, Boerderij en kastanjebomen bij Jas de Bouffan, ca. 1884

186 Sinds juli 1885 verblijft Cezanne in het zuiden. Pas in de zomer van 1888 keert hij weer terug naar het noorden, eerst naar Chantilly, daarna naar Parijs. Begin 1886 woont hij in elk geval in Gardanne. 1886 is voor Cezanne een bewogen jaar. In april verschijnt Zola's L' Oeuvre, wat leidt tot een definitieve breuk met zijn jeugdvriend, iets waarin ik blijf geloven. Aan het einde van dezelfde maand trouwt hij met Hortense Fiquet en op 23 oktober overlijdt zijn vader. Als op 17 december het testament wordt geopend, blijkt dat de drie kinderen erven. Vader Cezanne bezat voor ruim 85.000 francs aandelen in de Spoorwegmaatschappij PLM, Parijs-Lyon-Mediterranée, en zijn Jas de Bouffan is 62.500 francs waard. Begin december al koopt Cezannes zus Rose een landgoed voor 18.000 francs. Het betrof vermoedelijk Bellevue, in de omgeving waarvan de schilder zo vaak zou werken. 1886 is ook het jaar van de achtste (en laatste) impressionistische tentoonstelling. Cezanne heeft niet meegedaan. Over het jaar 1887 is van Cezanne nauwelijks iets bekend, maar ongetwijfeld zit hij in het zuiden. Pas in januari 1888 horen we weer iets van hem, zij het niets positiefs. Renoir logeert even op Jas de Bouffan, maar gaat er snel weer vandoor, vanwege de naar zijn zeggen - in een brief aan Durand-Ruel - l' avarice noire, de immense gierigheid die er in het huis heerst. Hij neemt de wijk naar een hotel. In de zomer van dit jaar woont Cezanne zo'n vijf maanden in hotel Delacourt in Chantilly, dat ten noordoosten van Parijs ligt, in het departement Oise. Er bevindt zich een beroemd kasteel. Cezanne werkt blijkbaar in het bos van Chantilly. In oktober verschaft Tanguy Cezanne voor 43 francs verf en hij bevestigt de ontvangst van 200 francs die hem zijn gestuurd. Ik neem aan dat Cezanne hem nog steeds bijna 4000 francs schuldig is. Ik vraag me werkelijk af of hij ze ooit betaald heeft. Vlak na kerst huurt Cezanne een appartement aan rue d'Anjou, op het Île Saint-Louis en een atelier in Val-de-Grâce, in het zuiden van de stad. Er wordt inmiddels over hem geschreven. Alexis publiceert een paar artikelen over kunstcollecties waarin ook Cezannes zijn opgenomen, en in augustus 1888 publiceert Huysmans een artikel over hem.

Dit schilderij, dat nu in de Phillips-collectie in Washington hangt, is een soort kruising tussen de New Yorkse en de Londense versie. Takken en bladeren lopen weer langs de bovenrand van het schilderij, zoals op het Londense, terwijl ook daar de stam ter linkerzijde zichtbaar is en het standpunt weer wat lager lijkt te liggen, wat de voorstelling in een wat horizontaler vlak trekt. Anderzijds, de compositie van het landschap, met die lange horizontale lijn van het viaduct, lijkt meer op de New Yorkse. Critici loven het weloverwogen karakter en de lichtgevendheid, in bewoordingen die soms ontleend lijken aan een nieuwe heilsleer. Mij komt het voor dat de Washingtonse versie veel schetsmatiger is en verreweg de minst precieze. Dat is vooral (weer eens) te zien op de voorgrond, vooral aan de rechterkant, die een soort echo heeft in het gebladerte aan de bovenzijde. Cezanne vervaardigde ook nog een gekleurde etsversie van een soortgelijk tafereel als dit, met die wijd uitwaaierende boom links op de voorgrond. Van die ets werd door Jacques Villon (pas in 1923 en dus blijkbaar in opdracht van de familie) een oplage gemaakt van 200 exemplaren. Dat weet ik enkel bij toeval, want een exemplaar ervan (67/200) werd in januari 2016 op de kunstmarkt aangeboden. Hij werd gekocht voor rond de 3000 dollar. Die Jacques Villon was overigens de minder bekende broer van Marcel Duchamp. En laat mij eens een keer dwarsliggen: zelf ben ik niet zo heel dol op Cezannes Mont Saint-Victoires. De New Yorkse versie, die vind ik wel aardig.

186 Paul Cezanne (1839-1906) [La Montagne Sainte-Victoire au grand pin] Mont Saint-Victoire met grote den, ca. 1886-1887. Olieverf op linnen, 59.7 x 72.5 cm. Washington, Phillips Collection. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 93; R598

Cezanne, Mont Saint-Victoire met grote den, ca. 1886-1887

187 Dit schilderij ontstond, vergeleken met het eerste uit de reeks, de versie die nu in New York hangt, vermoedelijk zo'n 400 meter verder naar het noorden, op een vlakbij Bellevue gelegen heuvel, iets lager in de vallei. Het huis op de voorgrond is zichtbaar en profil en niet van boven, de berg ligt nu preciezer in het midden. Dat heeft tot gevolg dat het panorama zich meer in het horizontale vlak uitstrekt dan op het New Yorkse schilderij, waarvan het formaat bovendien iets kleiner is. Waar op het New Yorkse schilderij enkele bomen in hun geheel zichtbaar zijn, en bijna van onderen worden gezien, fungeert de slechts deels zichtbare boom, want zowel kruin als onderste deel blijven buiten beeld, als repoussoir. Er is geopperd dat de manier waarop het bladerdak van de bomen hier bijna evenwijdig aan het silhouet van de vallei verloopt, geïnspireerd zou kunnen zijn door de Japanse kunst, maar Rishel citeert Rewald, die opmerkte dat Cezanne van de impressionistische groep daar veruit het minst door werd beïnvloed zodat we die eigenaardigheid misschien wel moeten zoeken in Cezannes leertijd bij Pisarro, terwijl ook Corot dit soort dingen vaak deed, bijvoorbeeld op zijn Meer bij Nemi, of een schets die hij maakte in de Morvan, als hij die tenminste maakte, want dat is omstreden. De bladeren fungeren als een soort theaterdoek. Opvallend vind ik ook dat Cezanne bij de manier waarop ze zijn gedaan, geen gebruik maakt van die korte, schrapsgewijs gezette streken die hij vanaf halverwege de jaren 80 benut, maar eerder lijkt terug te grijpen naar zijn vroegere manier van werken. Uitzonderlijkerwijs is het doek rechtsonder gesigneerd. Joachim Gasquet, zoon van Cezannes oude vriend Henri, heeft uitgelegd hoe het kwam. Het schilderij hing in 1896 samen met een ander doek op een kleine tentoonstelling in Aix, iets wat Cezanne hoogst zelden deed. Daar werd het bewonderd door Joachim Gasquet, die Cezanne nog niet kende, en die deed dat blijkbaar in bewoordingen die de woede van de aanwezige Cezanne opwekten. Misschien heeft hij iets gezegd als: goh, net een moderne Corot. Nee hoor, grapje. Als de jonge Gasquet Cezanne vervolgens toch van de oprechtheid van zijn bewondering weet te overtuigen, krijgt hij het schilderij direct cadeau, waarbij Cezanne het ook signeert. Documenten bewijzen dat het inderdaad werd verkocht door Gasquet, in 1908 namelijk, aan Bernheim-Jeune. Vervolgens komt het in handen van de Londenaar Percy Moore Turner, en wordt het in 1925 gekocht door Samuel Courtauld, die het in 1934 aan zijn eigen instituut geeft.

187 Paul Cezanne (1839-1906) [La Montagne Sainte-Victoire au grand pin] Mont Saint-Victoire met grote den, ca. 1887. Olieverf op linnen, 66 x 90 cm. Gesigneerd rechtsonder: P. Cezanne Londen Courtauld Galleries. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 92; R599

Cezanne, Mont Saint-Victoire met grote den, ca. 1887

188 Dennen waren er al genoeg in het oeuvre van Cezanne, maar tot hier deden ze enkel dienst als landschapselement, meestal op de voorgrond, zoals op zijn Mont Saint-Victoire met grote den, op nog een Mont Saint-Victoire met grote den of op zijn De zee bij L'Estaque. Welbeschouwd gaat het daar, zo schrijft Cachin, om een traditioneel gebruik als repoussoir. De den is wel van belang, maar het landschap erachter is waar het om gaat. Maar uit die weloude traditie ontstaat bij Cezanne geleidelijk een ander soort gebruik, al kenden we dat ook al van de school van Barbizon, van Corot en Courbet. De bomen in het bos van Fontainebleau, die door Claude-François Denecourt (1788-1875) in zijn talrijke wandelgidsen allemaal keurig van namen en etiketten waren voorzien, zouden door heel wat schilders worden gedaan. Corot deed De razer en zijn Zwarte eik, en nog veel meer. Cachin vraagt zich af of Cezanne een exemplaar heeft gezien van Monet, die een eenzame den tekende bij Antibes. Joachim Gasquet, die dit doek kreeg van Cezanne en er zeer op was gesteld, omdat het hem herinnerde aan de wandelingen die hij met de schilder maakte rond Aix, zei dat Cezanne in hoge mate op bomen was gesteld:

Il aimait les arbres. Tegen het einde, in zijn verlangen naar volgehouden eenzaamheid, werd een olijfboom zijn vriend (...) de wijsheid van de boom doordrong zijn hart. Het is een levend wezen, zei hij op een dag tegen me, ik houd van hem als van een ouwe kameraad (...) Ik zou het liefst aan de voet ervan begraven worden.

Gasquet was Provençaals patriot, aartsconservatief en een kwezel van formaat, ik meld het maar even. Aanvankelijk vulde de boom hier het hele beeld en zag je de lucht alleen door de takken en bladeren, maar blijkbaar voelde Cezanne de behoefte aan meer ruimte en voegde aan de bovenrand twee stroken linnen toe die hem in eerste instantie ertoe in staat stelden de kruin van de boom te tonen en daarna ook een deel van de lucht. Als Cezanne zijn Grote den en rode aarde schildert, naar Cachins idee dezelfde boom als Cezanne al heeft geschilderd op het landgoed van zijn zwager, Conil, (nu in een privécollectie) maakt hij er het centrum van zijn doek van. Zoals gezegd was de eerste bezitter van dit schilderij Joachim Gasquet, waarna hijzelf of zijn vrouw het na 1921 verkocht aan de handelaar Duret. Vervolgens kwam het terecht in de verzameling van Franz von Mendelsohn Bartholdi in Berlijn. Via verschillende kunsthandelaren belandt het in 1951 bij Knoedler in New York, waarvandaan het dankzij een gift naar Sao Paolo gaat.

188 Paul Cezanne (1839-1906) [Le grand pin] Grote den, ca. 1890. Olieverf op linnen, 85 x 92 cm. Brazilië, Sao Paolo, Museu de Arte de Sao Paolo (MASP). Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 153; R601

Cezanne, Grote den, ca. 1890

189 Rishel schrijft dat het verleidelijk is dit huis te identificeren als Jas de Bouffan, gezien vanuit het park eromheen: de blauwe luiken aan de zuidelijke façade gesloten voor de middagzon, de kastanjebomen die we al kennen van eerdere schilderijen in het gelid. Zuiver topografisch is dat echter niet mogelijk vanwege de helling die ter rechterzijde zichtbaar is, en die er gewoon niet was, terwijl de begroeiing hier zo hoog is, dat ze tot bijna halverwege het huis reikt en de gebouwen van de boerderij ter rechterzijde, die zich daar zouden moeten bevinden, aan het oog onttrekt. Naar mijn idee lijkt ook het huis er in het geheel niet op. Zowel Venturi als Rewald hielden het zodoende maar op: Huis met rood dak, terwijl veel andere critici het - zonder een spoor van bewijs dus - toch als Jas de Bouffan benoemden. De stijl die Cezanne bij dit schilderij gebruikt wijkt ook sterk af van wat hij meestal deed als hij op Jas de Bouffan werkte, met als opvallendste exemplaar natuurlijk zijn Kastanjebomen en boerderij. Er bestaat een grote aquarel van ergens tussen 1890 en 1894 die ditzelfde huis lijkt af te beelden. En bij dat huis gaat het zeker niet om Jas de Bouffan. De manier van werken is deels die van de begin jaren '80, maar de streek is wat losser en dat zorgt voor een voor Cezannes doen opvallend homogeen oppervlak, dat nogal verschilt van zijn altijd constructief genoemd werk, waarmee dan wordt bedoeld die schrapsgewijze opbouw in korte, evenwijdig geplaatste streken die in blokken zijn neergezet. De façade en de weg met daaroverheen de beschaduwde strepen zijn gedaan op een manier die meer lijkt op wat Cezanne deed in de vroege jaren '70, zo schrijft Rishel tenminste. Zelf weet ik niet helemaal zeker of dat waar is. Wel is dit doek, waarop overal het licht doorheen lijkt te komen, een wereld van verschil met een vroeg bij Jas de Bouffan gemaakt doek, zijn Laan met kastanjebomen van 1871, dat in veel sterkere mate is dicht geschilderd. Qua stijl lijkt het al wat meer - maar niet zo heel veel - op een ander Kastanjebomen en boerderij. Het schilderij werd door Vollard verkocht aan Cassirer, waarna het door de handen van verschillende privébezitters gaat.

189 Paul Cezanne (1839-1906) [Maison au toit rouge] Huis met het rode dak, 1887-1890. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Privéverzameling. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 117; R603

Cezanne, Huis met het rode dak, 1887-1890

190 Het Zürichse Bührle loopt niet te koop met het werk dat er hangt - waarmee ik niet per se iets wil suggereren - maar dat leidt er wel toe dat je soms werk ziet afgebeeld dat je nooit eerder bent tegengekomen. Dit portret van Hortense Fiquet had ik in elk geval nooit eerder gezien tot ik het eind augustus 2017 tegenkwam op de tentoonstelling in Orsay. Het Bührle zelf ken ik niet. Komt. Dat schreef ik in de herfst van 2017. Maar voorlopig, zo schrijf ik begin 2018, is het gesloten, want het gebouw wordt gerenoveerd en dat duurt tot 2020. Een flink deel van de collectie heb ik op twee verschillende tentoonstellingen gezien, in Zürich en in Wuppertal. Een ander deel hangt anno 2018 trouwens in Tokyo. Dit allemaal terzijde. Ik vind het, zonder direct te begrijpen waarom, een tamelijk monumentaal exemplaar, misschien vanwege de voor Cezanne ongebruikelijke opzet ervan, met een vrouw van wie driekwart van het lichaam is weergegegeven, niet frontaal, maar in driekwart zittend, in een duidelijk als zodanig herkenbare fauteuil bovendien en dan nog uitgerust met waaier ook. Het lijkt me een voor Cezannes doen ongewoon verzorgd (en ongewoon voltooid) portret. Erg lijken op de Hortense die we kennen van andere portretten, doet ze hier niet. Het gezicht lijkt breder en de ogen lijken niet helemaal goed te staan, gevolg misschien van een in tweede instantie veranderde houding van het hoofd. Ik raad maar. De achtergrond zou die kunnen zijn van de Quai d'Anjou, met fauteuil, waarvan we de rand zien op het Portet van Paul Cezanne junior en een behang dat wel wat wegheeft van (bijvoorbeeld) dat op een ander Portret van Hortense Fiquet. Qua opzet lijkt dit schilderij misschien nog het meest op het wat eerdere Mevrouw Cezanne in gestreepte jurk, dat nu in Japan hangt.

Misschien ben ik waar het het Zürichse Bührle betreft te wantrouwig, maar toch. Feilchenfeldts onlinecatalogus vermeldt keurig dat het schilderij rond 1913 in bezit was van Gertrud Stein. Ik toon hierbij ook de foto van Man Ray uit 1922, waarop het te zien is, evenals op een anonieme foto uit de jaren '30. In januari 1944 - altijd een dubieus moment - was of werd het eigendom van ene César M. de Hauke, waarna de volgende eigenaar, nog steeds in Parijs, maar zonder datum, ene Jacques Dubourg is, en pas in 1952 Bührle. Even googelen. César Mange De Hauke (1900-1965) is een kunsthandelaar, wiens reputatie niet vlekkeloos is, al kon door de speciale, in 1944 door de Amerikaanse regering benoemde Art Looting Intelligence Unit maar éen hem verwijtbare transcatie worden vastgesteld, voor een waarde van 150.000 francs. De enige van wie Feilchenfeldt geen datum van inbezitname vermeldt is de al genoemde Jacques Dubourg (1897-1981), ook al een Parijse kunsthandelaar wiens galerie tot 1973 bestond, iemand met wie er niets mis lijkt. Zijn vader was de Parijse lijstenmaker van bijvoorbeeld Renoir en Pisarro en die was het die tussen de oorlogen in Parijs een galerie opende. Toch vind ik 1944 een onaangename datum.

190 Paul Cezanne (1839-1906) [Madame Cezanne à l'éventail] Mevrouw Cezanne met waaier, ca 1879-1882. Hernomen 1886-1888. Olieverf op linnen, 92.5 x 73 cm. Zürich, Stiftung Sammlung Bührle. Historie: (foto:) Amory 2014 nr. 6 pag. 26; Marchesseau 2017 nr. 86; R606

Cezanne, Mevrouw Cezanne met waaier, ca 1879-1882. Hernomen 1886-1888.

191 Foto: Alice Toklas (1877-1967) en Gertrud Stein (1874-1946) in hun Parijse appartement aan rue de Fleurus, 1922. Rechts op de achtergrond Cezannes Portret van Mevrouw Cezanne met waaier. Foto: Man Ray (Emmanuel Radnitzky, 1890-1976). Baltimore Museum of Art, Cone Archives. Legaat van Etta Cone. Bron: Amory 2014 Fig. 69 pag. 157

Man Ray: Alice Toklas (1877-1967) en Gertrud Stein (1874-1946) in hun Parijse appartement aan rue de Fleurus, 1922

192 Foto: Het appartement van Gertrud Stein (1874-1946) aan rue de Fleurus, tien jaar later. Het Portret van Mevrouw Cezanne met waaier is verhangen naar links boven de haard op onderste rij. Overigens: op de achterwand rechts op de onderste rij Picasso's Meisje met bloemenmand uit 1905, uit zijn roze periode, dat in mei 2018 uit de collectie van David Rockefeller bij Christie's wordt geveild voor een nu geschatte prijs van 120 miljoen dollar. Midachter rechts boven de haard uiteraard Picasso's Gertrud Stein. Foto: anoniem, 1933-1934. Metropolitan Museum of Art, gift van Edward Burns, 2011. Bron: Amory 2014 Fig. 39 pag. 92

Foto: Atelier van het appartement van Gertrud Stein aan rue de Fleurus, Parijs 1933-1934

193 Hortense Fiquet zit hier ook voor een gordijn, op wat misschien een taboeret is (net als op Mevrouw Cezanne in het rood en net als de Jongen met het rode vest), met daarnaast een stuk wand waarop weer een diamantvormig motief zichtbaar is, net als naar het schijnt op die merkwaardige achtergrond van een ander portret dat Cezanne van haar maakte, en misschien ook wel op het volgende portret van Paul junior. Ook Feilchenfeldt merkt op dat het verloop van dat gordijn enigszins raadselachtig is, want het lijkt zich voor de wand te bevinden, maar niet links naast naar en evenmin verderop rechts. Het zou een gordijn kunnen zijn dat zich voor een raam bevindt en dat door de wind naar voren wordt bewogen. Is het een deken die als gordijn dienst doet? Mevrouw Cezanne zit hier, onberoerd door wat haar wordt aangedaan, met de handen in de schoot, vingers ineen gestrengels, geduld te oefenen. Ik schreef het al: ze lijkt op een soort taboeret te zitten, want een leuning is er dit keer niet te zien, zij het mischien wel een kussen, rechtsonder, dwars over de rode streep. Die is rechtsonder ook weer eens zichtbaar; we zullen hem nog op een aantal andere schilderijen gaan zien, en dat wijst erop dat ook dit doek ontstond in Parijs aan Quai d' Anjou. Dit schilderij is op éen van Cezannes Pijprokers deels zichtbaar, terwijl het oningelijst aan de muur hangt. Cezanne was te zuinig voor lijsten.

193 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Madame Cezanne] Portret van mevrouw Cezanne, 1888. Olieverf op linnen, 99 x 77 cm. Detroit Institute of Arts. Legaat van Robert H. Tannahill. Bron: Benesch 2000 nr. 21; R607

Cezanne, Portret van mevrouw Cezanne, 1888

194 Deze aquarel wilde ik u toch niet onthouden. Vroege critici, zo schrijft Rishel, raakten er danig van in de war. En dat kan ik me goed voorstellen. Is dit ook Cezanne? De kenners stonden verbaasd van de tederheid waarmee Hortense Fiquet hier is weergegeven, zolang al nadat de liefde was uitgeblust. Ik liet al een ander Portret van mevrouw Cezanne zien, dat ik ook al liefdevoller vond dan gemiddeld. En de ongetwijfeld bewuste woord- en beeldspeling om naast dat zo delicaat getekende hoofd van een vrouw die Hortense heet, een even liefdevol gedane hortensia te zetten, is al even opmerkelijk. Rishel merkt nog op dat de hortensia populair was in de tweede helft van de negentiende eeuw. Zelf houd ik ook veel van hortensia's, om persoonlijke redenen. Afgezien daarvan vermoed ik stellig, al zal Cezanne het niet geweten hebben, dat hij zijn hortensia aan Nederland te danken had en misschien een beetje aan Willem II. Want het was de lange tijd in Dejima (toen nog: Desima) werkende Duitse arts Von Siebold die hem rond 1830 uit Japan meenam naar Leiden, met nog veel meer Japanse fauna en flora trouwens. En het was Willem II die Siebold ruimhartig in de gelegenheid stelde al dat materiaal te ordenen, deels onder te brengen in de Leidse Hortus en in 22 delen zijn Nippon te publiceren (en hem daarna ook nog in de adelstand verhief). De aquarel was in bezit van Cezannes zoon Paul, die hem blijkbaar - zonder enige gewetenswroeging, merk ikzelf maar op - verkocht aan Bernheim-Jeune, naar ik vermoed voor een klein prijsje. In 1936 koopt Heinz Berggruen hem, hoewel die er, voor zover ik heb kunnen vaststellen, in zijn biografie over zwijgt. Tegenwoordig bevindt de aquarel zich in een andere privécollectie.

194 Paul Cezanne (1839-1906) [Madame Cezanne aux hortensias] Mevrouw Cezanne met hortensias, ca. 1885. Potlood en aquarel op wit papier, 30.5 x 46 cm. Privécollectie. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 101 Benesch 2000 nr. 8; Adriani 1981 nr. 85; RWC209

Cezanne, Mevrouw Cezanne met hortensias, ca. 1885

195 Voordat ik dit exemplaar bij Coutagne zag, had ik het nooit eerder gezien. Naar zijn idee is dit als laatste van de reeks ontstaan, als een soort bijna abstracte variatie. Zelf vind ik dat bijzonder moeilijk te constateren, temeer daar je bij Cezanne soms lastig kunt vaststellen of een werk af is of niet. De formaten van de drie ontlopen elkaar nauwelijks. Dit doek lijkt me van de drie het minst fini, maar of dat de bedoeling was, of dat het wijst op een onvoltooide staat, durf ik niet te zeggen. Het lijkt er wel op alsof Cezanne minstens zo geïnteresseerd was in de boogconstructie die het bladerdak op alle drie de schilderijen vormt, als op het doorzicht aan het eind, wat voor de meeste kijkers toch een beetje de pointe van het schilderij zou zijn. Hoe de donkerder toon van dit exemplaar te verklaren is, durf ik al evenmin te zeggen, want het zou aan de reproductie kunnen liggen. Rewald schreef al hoe moeilijk het is om van Cezannes werk vast te stellen of het af is of niet, ook al omdat hij zelden signeert. Er zijn genoeg schilders die hun signatuur zetten ten bewijze van wat zij beschouwen als de voltooide staat. Zelf vermoed ik dat Cezanne dat juist niet deed omdat hij de kwestie van geen belang achtte. En zuiver intuïtief zou ik dit schilderij aan het begin zetten omdat het bemachtigen van dat groen misschien vooraf gaat aan de voorafgaande versies die duidelijk op het effect van het pittoreske mikken. Toen ik dat allemaal schreef, zo merk ik jaren later op, wist ik niet dat Rewald er, gezien zijn nummering, net zo over dacht. Soms denk ik: je hebt er echt verstand van.

195 Paul Cezanne (1839-1906) [Allée à Chantilly] Laan in Chantilly, 1888. Olieverf op linnen, 80.7 x 64.8 cm. Privécollectie. Bron: Coutagne 2011 Fig. 105; R614

Cezanne, Laan in Chantilly, 1888

196 In 1888 bracht Cezanne zo'n vijf maanden door in Chantilly, in Hotel Delacourt dus, in elk geval volgens zoon Paul Cezanne. Het plaatsje is in Cezannes oeuvre de enige plek ten noorden van Parijs waar hij heeft gewerkt. In en rond Chantilly lijken in elk geval vijf of misschien zes schilderijen te zijn ontstaan, wat me voor vijf maanden weinig lijkt. Het betreft allemaal landschappen met een bijna tunnelachtig doorzicht langs een laan met aan weerszijden bomen. De laan (allée) in kwestie lijkt me overigens eerder een soort ruiterpad, zoals je dat in Franse bossen wel vaker ziet, met op regelmatige afstanden hekachtige constructies, zoals die ook hier op de eerste twee doeken zichtbaar zijn. Drie ervan toon ik hier, het eerste onaf en het tweede voltooid, al valt het niet eens mee dat direct te zien. Over het derde durf ik me op dat punt niet uit te laten. Op bijgaand schilderij ontbreken in elk geval nog de daken van een (veel dieper gelegen) kasteel, of grotendeels, dat op het andere aan het eind van de laan wel zichtbaar is, met daar omheen wat blauwe lucht. Rishel merkt op hoe groot het verschil is tussen de in het zuiden ontstane schilderijen en die in het noorden: die in de Provence bijna streng met een grote rol voor het licht, die in het noorden met veel weelderig en donker bladerdak in een bovendien heel ander soort atmosfeer, die meer doet denken aan het werk van de impressionisten rond Pontoise in het begin van de jaren '70, zijn Clos des Mathurins bijvoorbeeld, maar vooral de schilderijen die Cezanne maakte rond Médan en Melun, zo zijn Brug bij Maincy.

In Chantilly schilderde Cezanne dus onder andere bijgaand doek, en nog twee die er enigszins op lijken en die, zo meent Birgit Schwarz, in Benesch 2000, net als dit onaf zijn gebleven. Ook dat schilderij heet Laan in Chantilly. Die onvoltooide staat is wellicht ook de reden dat de toeschrijving omstreden is geweest. Schwarz meent echter dat de herkomst bewijst dat het echt van de hand van Cezanne is. Gauguin kocht dat schilderij in juli 1883 van Tanguy samen met nog éen. Cezanne zat in die periode nog krap bij kas en betaalde zijn verf vaak met schilderijen van hemzelf, ik schreef er eerder al over. Gauguin meende dat het schilderij in kwestie af was, want over het andere van de twee merkte hij nadrukkelijk op dat dat onaf was. Over het hierbijgaande schilderij zwijgt Schwarz dan helaas, terwijl me er iets soortgelijks voor lijkt op te gaan. Het lijkt me onvoltooid, al is de bedoeling wel duidelijk. Cezanne had een voorkeur voor door bomen omzoomde wegen, voorbeeld waarvan zijn veel vroegere laan is, zoals trouwens Monet in zijn vroege jaren ook had, iets waarvan een zeer jeugdige schets getuigt, maar ook bijvoorbeeld een zeven jaar later gemaakte Weg in het bos, waarvan hij een paar jaar later nog een versie zou maken. Cezanne geeft hier en op het volgende doek op de ouderwetst denkbare wijze een kaarsrechte laan door het midden gezien, met aan het eind een doorzicht. Halverwege staat het groene houten hek dat een ieder die wel eens in een Frans bos heeft rondgelopen direct zal herkennen. Het geboomte aan weerszijden lijkt me in vergevorderde staat, maar evenmin af, terwijl de weg tussen de bomen door lijkt te zijn bleven steken in een grondlaag, zoals ook het einde ervan, met een doorzicht door het groen, enigszins als het Romeinse sleutelgat op het Piazza dei Cavalieri di Malta op de Aventijn, onvoltooid is gebleven. Het is misschien nog goed op te merken dat die vergelijking ook in een ander opzicht opgaat, want het uitzicht aan het eind van deze laan bestaat uit wat daken van het veel lager gelegen paleis dat daar maar zeer deels zichtbaar is, iets wat op grond van Cezannes weergave nauwelijks vast te stellen is.

196 Paul Cezanne (1839-1906) [L' Allée à Chantilly] Laan in Chantilly, 1888. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. Londen, National Gallery. Bron: Benesch 2000 nr. 83; R615

Cezanne, Laan in Chantilly, 1888

197 Net als op het vorige construeert Cezanne hier de diepte door het kleurverloop. Het zou Cezanne gestoken hebben, maar Rishel merkt op dat Corots schilderstijl hier niet ver weg is, en het lijkt me dat hij daar gelijk in heeft. Cezanne hield niet van Corot. Ik citeerde de passage al eerder. In zijn Écoutant Cezanne (van 1938) schrijft de kunsthandelaar Vollard:

Het was trouwens heel simpel. Cezanne had de schilderkunst verdeeld in twee soorten: de schilderkunst met ballen (peinture couillarde), die hij droomde te "realiseren", en de schilderkunst zonder ballen, die van de anderen. Tot die tweede categorie behoorde met name Corot, over wie Guillemet zonder ophouden sprak; waarop Cezanne op een dag antwoordde: Die Corot van jou, vind je niet dat het die een beetje aan temmmperament ontbreekt?

Ik vind trouwens soms ook de manier waarop Cezanne een schilderij opbouwt, van voor- naar achtergrond, lijkt op de manier waarop Corot dat doet. En het is nog erger, want net als Corot heeft Cezanne volgens mij de neiging de voorgrond slechts schetsmatig te geven, of bijna leeg te laten. Ik schreef er al over naar aanleiding van Corots Herinnering aan Mortefontaine van 1864. Er bestaat overigens van dit doek uit hetzelfde jaar ook een andere versie, Allée du Bois Bourillon à Chantilly, dat nu in Washington hangt, in de Burden-collectie. Ik heb er helaas geen afbeelding van, anders had ik hem u laten zien, want het is een erg mooi schilderij, mooier dan dit, naar mijn idee.

197 Paul Cezanne (1839-1906) [Allée à Chantilly] Laan in Chantilly, 1888. Olieverf op linnen, 75 x 63 cm. Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 118; R616

Cezanne, Laan in Chantilly, 1888

198 Volgens Cezannes zoon Paul zou hijzelf in 1888 voor Mardi Gras (Vastenavond) hebben geposeerd in zijn vaders atelier in Val-de-Grâce. Bij de jongen links, in het wit gekleed, zou het gaan om Louis Guillaume, zoon van een schoenmaker die Cezannes buurman was toen hij tussen 1878 en 1882 woonde aan rue de l' Ouest. De jongen had zes jaar eerder al geposeerd voor een Portret van Cezanne. Paul junior is hier 17 jaar oud. Overigens, zo gebiedt de eerlijkheid te zeggen, kun je je afvragen of poseren voor dit schilderij echt noodzakelijk was. De gezichtstrekken van de beide jongeren zijn schematisch en van elke vorm van individualiteit ontdaan, wat ook niet zo verwonderlijk is, want de twee jongens dragen hier kledij die gewoonlijk wordt geassocieerd met de Commedia dell' Arte. Die in origine Italiaanse theatervorm was, zo schrijft Rishel, nog aan het begin van de negentiende eeuw populair in Frankrijk. Zowel Watteau, als Daumier, als Picasso zou er de in voorkomende figuren gebruiken. Paul draagt het kostuum van de gehaaide deugniet Harlekijn (Arlequin), Louis dat van de in de liefde ongelukkige Pierrot. Cezanne was op het moment dat hij dit schilderde blijkbaar weer geïntereseerd geraakt in de weergave van de menselijke figuur, want op hetzelfde moment was hij, niet in zijn atelier, maar op zijn woonadres aan de Quai d' Anjou, bezig met een jong Italiaans model, dat hij gebruikte voor zijn Jongen met het rode vest. Ik vermoed op grond daarvan dat het om tekenwerk ging. Rishel schrijft dat het Cezanne, nu hij weer een tijdje in Parijs verbleef, blijkbaar niet meeviel zich even afzijdig te houden als hij deed in de Provence. De onverschilligheid waarmee deze twee personages carnaval vieren, zo vervolgt Rishel, heeft tot heel wat biografisch giswerk aanleiding gegeven. Zelf waagt hij ook een gokje en heeft het over de weemoed om de verloren jeugd bij het zien van zijn zoon in de kracht van zijn leven. Hmmm. In het Louvre bevindt zich een grote potloodtekening van Paul, die een voorbereiding lijkt voor dit schilderij, gezien het hoofdddeksel dat hij erop draagt. Hij heeft er trouwens ook een beginnend snorretje. Cezanne zou de Harlekijnfiguur zoals hij die hier laat zien, drie keer schilderen, er een aquarel mee maken en een tekening. En het valt niet mee vast te stellen wat het verband is tussen dat werk en dit schilderij dat nu in Moskou hangt. De meeste critici menen dat ze na dit schilderij zijn ontstaan, al was het alleen maar, zo erkent Rishel, omdat we weten dat Cezanne junior voor dit schilderij poseerde en de andere er in Cezannes fantasie ontstane variaties op lijken. Ik laat dit, ik geef het maar toe, enkel zien omdat sommige critici het een belangrijk schilderij vinden in Cezannes oeuvre. Zelf vind ik het wat fantasierijker deel van Cezannes oeuvre bijna per definitie het minst geslaagd. Het schilderij was oorspronkelijk in bezit van Chocquet, naar zeggen van Kuznetsova, werd in 1899 gekocht door Durand-Ruel en in in 1904 door Sergej Sjtsjoekin (1854-1936).

198 Paul Cezanne (1839-1906) [Mardi Gras] Vastenavond, 1888. Olieverf op linnen, 102 x 81 cm. Moskou, Poesjkinmuseum, Kuznetsova nr. 182. Historie: Distel 1989 nr. 116; (foto:) Cachin/Rishel 1995, nr. 122-124; R618

Cezanne, Vastenavond, 1888

199 Vermoedelijk was Cezanne al halverwege de jaren '60 of zelfs al eerder een keer in L' Estaque, getuige een aquarel, maar tijdens de Frans-Pruisische oorlog zocht hij er in elk geval zijn toevlucht. Toen ontstonden er in de buurt zijn Smeltende sneeuw bij L' Estaque en zijn Landschap bij L' Estaque. Van de gezichten op de Golf van Marseille die Cezanne schilderde, allemaal gedaan van een plek boven L' Estaque, zoals zijn Landschap en zijn Zee bij L' Estaque, en ook het vorige exemplaar, is dit het grootste. In totaal maakte hij er overigens in totaal zo'n 20 schilderijen, waarvan 12 met een uitzicht over de Golf van Marseille. We kijken hier naar het oosten, in de richting van Marseille dus, waarvan enkel zichtbaar is de toren van Notre-Dame-de-la-Garde, die terzijde staat van de oude haven van de stad. Het tafereel van het vorige doek, met Château d' If ligt ter rechterzijde, in westelijke richting. Wat ikzelf het opvallendst vind is, bij een schilder wiens landschappen standaard verstoken zijn van elk teken van menselijk leven, dat hier de rook uit een naar ik maar aanneem industriële schoorsteen omhoog kringelt, misschien van een steenbakkerij, zoals we die eerder zagen op zijn Zee bij L' Estaque, zij het daar zonder rook. Rishel schrijft als op een kindertekening. Ik meen trouwens ook uit de andere, wat verder naar links geplaatste schoorsteen een klein pufje rook te zien ontsnappen. Degas liet ook graag zijn schoorstenen roken, maar hij deed het alleen om moderner te lijken dan hij was, getuige zijn Race voor heren. Cezanne dacht misschien gewoon: nou ja, rook, dat kan geen kwaad. Tot 1901 was het schilderij in bezit van Vollard, want dan wordt het met zes andere schilderijen van Cezanne verstuurd naar de Havemeyers in New York. In het Chicago Art Institute en in Orsay hangen schilderijen die er sterk op lijken. Van het deel met de huizen rechtsonder heeft Boymans een aquarel.

199 Paul Cezanne (1839-1906) [Le golfe de Marseille vu de l' Estaque] De Golf van Marseille, gezien vanaf L' Estaque, ca. 1886. Olieverf op linnen, 76 x 97 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago, Reyerson-collectie. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 114; R626

Cezanne, De Golf van Marseille, gezien vanuit L' Estaque, ca. 1886

200 Dit is misschien wel het meest complexe stilleven dat Cezanne maakte, natuurlijk door wat er allemaal op tafel staat, maar ook door de toch beperkte ruimte eromheen zoals die is weergegeven, en waarin weer eens verder niets in zijn geheel zichtbaar is. Rishel schrijft: Het eindresultaat is net zo gekleurd, vrolijk en amusant als veel doeken uit de achttiende eeuw. De gemberpot kennen we ook van ander werk van Cezanne; hij gebruikte hem voor minstens negen andere stillevens in olieverf en twee keer voor een aquarel, waaronder deze gemberpot. Ook andere objecten zijn bekend van andere stillevens, zo de witte suikerpot met vergulde dekselrand en de melkkan, die te oordelen naar het bloemmotief vermoedelijk tot hetzelfde servies behoorden. Die drie zijn samen met wat vruchten (appels en peren) verspreid over een deels opgehoopt wit tafellaken (oude droom), dat weer deels een houten boerentafel bedekt. Het ziet er wel wat rommelig uit, maar Baptistin Baille vermeldde dat Cezanne de voorwerpen in zijn stillevens zeer zorgvuldig rangschikte, daarbij soms munststukken of stukjes hout gebruikend om ze te laten hellen. Opvallend is natuurlijk de grote rieten mand met zeven peren, die alweer uitgestald liggen op een wit servet. De mand lijkt zo op het oog gevaarlijk op, of zelfs over de rand van de tafel te staan, gezien de ruimte die ervoor beschikbaar kan zijn. Op een hoog en smal tafeltje ter linkerzijde staat een kleine, half zichtbare witte pot en er ligt een soort etui in de vorm van een envelop, waaruit een lus over de rand naar beneden hangt. Daarachter staand is zichtbaar de rand van een een gedecoreerd kamerscherm dat Cezanne in het gezelschap van Zola schilderde in de jaren '50, toen het zich blijkbaar ook al op Jas de Bouffan bevond. Het doet soms diens als achtergrond voor andere stillevens. Vlak voor de rieten stoel daar is zichtbaar de hoek van een groene tekenmap die er tegen de muur staat. Uiterst rechts is nog net zichtbaar het vierkante eind van een stoelpoot. Het stilleven is - hoogst zeldzame zaak - rechtsonder gesigneerd in het blauw, vermoedelijk omdat het stilleven in 1891 of 1892 werd geschonken aan Paul Alexis, zoals hij dat, schrijft Rishel, ook deed voor Joachim Gasquet toen hij hem zijn Mont Saint-Victoire met grote den schonk.

200 Paul Cezanne (1839-1906) [La table de cuisine] De keukentafel, 1888-1890. Olieverf op linnen, 65 x 80 cm. Gesigneerd rechtsonder: P. Cezanne. Parijs, Musée d'Orsay, legaat Auguste Pellerin. Historie: (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 128; Leca 2014 Fig. 12 pag. 212; R 636

Cezanne, De keukentafel, 1888-1890

201 Deze beroemde gemberpot, zo schrijft Rishel, maakte onderdeel uit van de eerste aan Cezanne gewijde tentoonstelling bij Vollard in 1895. In zijn eenvoud is de aquarel typerend voor Cezanne. Rishel citeert hier de opmerking van Cezanne, die ik in een ander verband al gaf: Schilder je kachelpijp. Venturi merkte al op dat de hier afgebeelde kruik weliswaar op een tafel staat, maar dat daar aan de achterzijde een omgekeerd bespannen doek tegen staat opgesteld dat er met de rand bovenuit steekt, waarboven misschien weer een langs de muur lopende band te zien is in het rood, zoals zo vaak alweer. De kruik krijgt zijn volume door de erop aangebrachte kleur, waarbij het wit een grote rol blijft spelen en naar mijn idee ook door de donkere schaduw erachter, die daar ruimte lijkt aan te brengen. De aquarel werd gekocht door Graaf Isaac de Camondo, die hem met zijn hele collectie in 1912 aan het Louvre schonk.

201 Paul Cezanne (1839-1906) [Le cruchon vert] De groene kruik, 1885-1887. Potlood en aquarel op wit papier, 22 x 24.7 cm. Parijs, Louvre, prentenkabinet. Legaat van Graaf Isaac de Camondo. Historie: Cachin/Rishel 1995 nr. 108; (foto:) Simms 2012 nr. 62; Leca 2014 Fig. 13 pag. 216; RWC192

Cezanne, De groene kruik, 1885-1887

202 Dit Portret van de zoon van de kunstenaar, Paul, moet uit dezelfde periode dateren, van het eind van de jaren '80. Net als eerder de vader draagt hij een bolhoed. Het werd gemaakt in Parijs, alweer aan Quai d' Anjou of in het atelier in Val-de-Grâce, dat Cezanne er blijkbaar tegelijkertijd op na hield. Paul was geboren in januari 1872 en moet hier om en nabij de 18 jaar oud zijn. Ik toonde hiervoor een schets en nog een schets, een portret van hem rond zijn dertiende, van rond 1885 dus, dat nu in de Orangerie hangt en een foto uit dezelfde tijd. Te oordelen naar de gelaatstrekken lijkt hij me niet de allerintelligentste, iets wat in elk geval door velen zou worden gezegd. Cezanne zelf had desondanks veel vertrouwen in hem en na de dood van de moeder van de schilder in 1896 zou hij in toenemende mate op hem vertrouwen en hem als agent gebruiken, zeker nadat hij Aix minder vaak verliet. Op de wand is hetzelfde motief te zien als op een paar andere schilderijen uit deze periode. Rechts naast Paul lijkt de lijst van een schilderij te zien, maar zeker ben ik daar niet van, omdat ik letterlijk geen woord over dit schilderij heb kunnen vinden. Rewald die het afbeeldt, zwijgt erover. De National Gallery in Washington waar dit schilderij hangt, geeft als datering zelfs 1885-1890. Mij lijkt 1889-1890 juister, vooral vanwege die achtergrond. Hoewel Paul zelf nooit de lust zou hebben te schilderen, was hij wel geïnteresseerd in alles wat zich rond de kunsthandel afspeelde. Heel wat mensen uit die wereld probeerden schilderijen bij hem los te krijgen. Blijkbaar was het een idee van de vrouw van de schilder Auguste Renoir, Aline Charigot, om de dan al 41-jarige Paul te laten trouwen met de dochter van de goed met Renoir bevriende kunstcriticus Georges Rivière (1855-1943), Renée, die als ongehuwde vrouw inmiddels deel uitmaakt van het uitgebreide menage van de Renoirs. Zo geschiedt. In 1913 trouwt Paul Junior met Renée Rivière (1885-1972). Het eerste kind van Paul en Renée sterft, waarna er nog een jongen en een meisje volgen, Jean-Pierre en Aline geheten. Aline zien we, zeer jong, op een foto met haar grootmoeder, Hortense Fiquet. Ten tijde van zijn huwelijk woont Paul junior al in Cagnes en zijn kinderen zijn er, net als hijzelf bevriend is met de 20-jaar jongere Jean Renoir, zoon van de schilder en filmregisseur, bevriend met die van Jean. Paul Cezanne junior sterft op 75-jarige leeftijd, in 1947. Aline zou zeer oud worden en voor zover ik dat heb kunnen vaststellen, nog in 2007 als 94-jarige in leven zijn. De zoon van Paul, Jean-Pierre, kreeg een dochter, die dus de achterkleindochter van de schilder is en die hij weer Aline noemde. Die woont nu in San Francisco Bay area en werkt er aan de universiteit. Wat moesten we zonder Google, ik kan het niet vaak genoeg zeggen. Zinloze informatie, ik geef het toe.

202 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait du fils de l' artiste] Portret van de zoon van de kunstenaar met bolhoed, 1888-1890. Olieverf op linnen, 64.5 x 54 cm. Washington DC, National Gallery of Art. Bron: Rewald 1986-2, p. 126; R649

Cezanne,Portret van de zoon van de kunstenaar, 1888-1890

203 Cezanne schilderde zijn vrouw - voor zover bekend - 29 keer. En hij gebruikte haar ook nog 4 aquarellen en zo'n 50 tekeningen. Ik laat er op deze pagina 16 in olieverf van zien en éen in aquarel, als we er voor wat die olieverfexemplaren betreft tenminste van uitgaan dat het Meisje met loshangend haar ook Hortense was, net als die Vrouw met kind aan de borst. Ik toonde daarna al twee portretten uit 1877, die met gestreepte rok, en Mevrouw Cezanne met naaiwerk, en het portret in buste met de gestreepte blouse. Ik toonde al het driekwartsportret, dat van rond 1885 was, dan Mevrouw Cezanne met waaier, daarna een andere Mevrouw Cezanne met waaier, waaraan hij veel vroeger begon, maar pas rond 1886 afmaakte, vervolgens de aquarel met hortensia, ook van rond 1885, en een Portret van Mevrouw Cezanne uit hetzelfde jaar, het Portret voor het gordijn van 1888, van kort daarna het Portret in de gele fauteuil. Ten slotte is er dit exemplaar. Verderop zal ik er nog een aantal geven, Mevrouw Cezanne in het rood van rond 1890, dan Mevrouw Cezanne met loshangend haar van rond 1892, en ten slotte Mevrouw Cezanne in de serre eveneens van ongeveer 1892. Voor uitgebreidere biografische informatie verwijs ik naar de tekst bij een eerder Portret van mevrouw Cezanne en de drie erop volgende nummers.

Hortense Fiquet (1850-1922) werd geboren in Saligney, vlakbij Besançon, in de Jura. Haar vader was boer. Ergens aan het eind van de jaren '50 of begin jaren '60 migreert het gezin naar Parijs, waar een jongere zus van Hortense en haar moeder beiden sterven. Haar vader keert dan terug naar de boerderij in de Jura, maar Hortense blijft in haar eentje achter in Parijs. Ze zou als naaister hebben gewerkt om in haar levensonderhoud te voorzien, anderen zeggen dat ze als zodanig werkte bij een boekbinder, maar ongetwijfeld stond ze nu en dan ook model. Hoewel dat meestal geen bewijs van zeer goede zeden was, is niet bekend of dat ook voor Hortense gold., al is er wel geopperd dat ze ook als prostituée werkzaam was geweest, iets wat in elk geval echt gold voor de vrouw van Zola, Alexandrine Meley. Hortense zou, zo werd vaak gezegd, wel een paar avontuurtjes hebben gehad, naar Cezannes eigen zeggen tegen Zola zelfs nog een keer in 1878, iets wat hem blijkbaar niet veel uitmaakte. We weten overigens dat hij er zelf ook éen had; ik schreef daar al over.

Cezanne leerde Hortense Fiquet kennen in Parijs, in 1869, toen ze 19 jaar oud was, misschien als model, hoewel een achterkleinzoon dat ontkent. Nog in hetzelfde jaar werd ze zijn maîtresse. Hun enige kind, Paul, werd in januari 1872 in Parijs geboren. Rishel schrijft dat het erop lijkt alsof vanaf dat moment al hun relatie verslechtert. De Cezannes zouden haar, zo schrijft Danchev, niet bepaald met open armen ontvangen. Vader deed jarenlang alsof ze niet bestond. Na het huwelijk noemden ze haar Reine Hortense, en ze meenden dat ze op het geld van haar man uit was. Echte boeren kortom. Al voor haar huwelijk ontwikkelde ze, zo schrijft Danchev, smaak voor het goede leven. Ze hield van de laatste mode, praatte graag, zij het niet over schilderijen, ze hield van reizen, en toen ze eenmaal in goeden doen raakte, ook van gokken. In de casino's van Monte Carlo speelde ze kaart en had ze een zwak voor roulette, zij het pas na de dood van Cezanne, toen ze het er in alle vrijheid van kon nemen. Gedurende sommige periodes wonen ze samen in Parijs of in het zuiden, maar vaak is ze alleen. Van Aix hield ze niet en ze prefereerde Parijs. Zuinigheid was dan niet haar sterkste punt, iets waar Cezanne zich wel eens zorgen over maakte. Hoewel Rishel schrijft dat haar brieven getuigen van de liefde voor haar schoonmoeder, zijn er genoeg berichten van het tegendeel en was de relatie met de andere leden van het gezin bepaald gespannen, wat gezien de aard van Cezannes beide zussen, van wie er éen zeer devoot was, niet verwonderlijk is. Als in 1878 Cezannes vader er lucht van meent te krijgen dat zijn zoon samenwoont en een zoon heeft, halveert hij diens toelage, zodat die met vriendin en kind moet rondkomen van minder dan 100 franc. Als vader Auguste in september 1878 met zekerheid vaststelt wat hij al vermoedde, geeft hij zijn zoon tot diens verbazing vanaf dat moment 300 per maand. Het kan echter niet anders of de houding van Cezannes vader moet voor Hortense vernederend geweest zijn. Vrienden van Cezanne noemden haar Boule, wat er naar Danchevs mening niet op hoeft te wijzen dat ze dik was, al zou ze op middelbare leeftijd gezet raken. Ik citeerde Cezanne al over haar: Mijn vrouw houdt alleen van limonade en Zwitserland. Dat Zwitserland was echt waar. In 1891 schrijft Alexis in een brief aan Zola dat Cezanne woedend was op zijn bolletje, omdat ze hem vijf maanden Zwitserland had opgelegd, waar hij zich mateloos had verveeld, waarna ze zich in gezelschap van haar zoon naar Parijs had begeven. Alexis vertelt dan dat Cezanne haar toelage had gehalveerd, waardoor ze gedwongen was weer samen met haar zoon naar Aix te komen, waar haar man onderdak voor haar zocht in een huurhuis, terwijl hijzelf thuis bleef wonen. Beweerd wordt altijd dat Zola 's vrouw - die uit een soortgelijk milieu kwam als Hortense, ook als model had dienst gedaan, zelfs voor Cezanne, maar die haar naam had veranderd van Gabrielle in Alexandrine - neerkeek op haar soortgenoot omdat ze zo ongemanierd was. Danchev meent dat de slechte pers die Hortense altijd kreeg, al begon met Rewald, die inderdaad zeer negatief over haar was. Als Georges Rivière, journalist en criticus een jaar na de dood van Hortense een boek over Cezanne publiceert (Le Maître Paul Cezanne ), noemt hij haar niet eens. Dat is des te opmerkelijker daar al in 1913 Paul Junior met zijn dochter is getrouwd. En tot slot: het verhaal gaat dat toen ze in oktober 1906 in Parijs te horen kreeg, dat Cezanne er ernstig aan toe was, ze te laat in Aix aankwam om haar man nog in leven te zien, omdat ze de vroege trein had gemist vanwege een afspraak met haar kleermaakster, iets wat Danchev overigens voor onwaar houdt.

Danchev schrijft dat ze op haar portretten eerder ovaal oogt, dan rond, en dat is waar. En hoewel Rishel schrijft dat de jonge Hortense een mooie vrouw was, is dat hier niet te zien. Plain, zou ik zeggen. Nogal gewoontjes met een in hoge mate uitdrukkingloos gezicht. Sommige critici meenden dat Cezanne haar schilderde als elk van zijn stillevens, en hoewel Rishel dat ontkent, vind ik dat er wat in zit. Op dit schilderij is veel ingewikkeld, maar niet Hortense. Daarmee doel ik op die wat vreemde achtergrond, waartegen de recht-toe-recht-aan geschilderde Hortense erg neutraal afsteekt. Ze heeft hier weer de scheiding in het haar die we ook al zagen op een eerder portret. Die achtergrond bestaat uit iets wat lijkt op een kast met er rechts naast misschien een deur, met daarboven een haaks uit de muur stekende houten versiering (is het iets van een kapstok?), waarachter weer de wand zichtbaar is, waarop een diamantvormig motief te zien is dat we in deze periode vaker tegenkomen, zo op een Portret van mevrouw Cezanne voor een gordijn en op een Portret van Paul junior. Het schilderij werd door Vollard verkocht aan de Osloër Walther Halvorsen, waarna het via een aantal handelaren in New York terecht komt. Mevrouw Lee Blaffer geeft het in februari 1948 aan het museum in Houston waar het nu hangt. In Orsay hangt een portret, dat weliswaar in buste werd gedaan, maar hier verder sterk op lijkt en dat door Matisse werd gekocht.

203 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Madame Cezanne] Portret van mevrouw Cezanne, 1888-1890. Olieverf op linnen, 73.1 x 61 cm. Houston, Museum of Fine Arts, Robert Lee Blaffer Memorial Collection. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 125; R650

Cezanne, Portret van mevrouw Cezanne, 1888-1890

204 Ook dit portret ontstond aan de Quai d'Anjou. Mevrouw Cezanne draagt een rode jurk en heeft tussen de handen in haar schoot een roos, aldus tenminste Feilchenfeldt, want ik vind dat moeilijk te zien, of het een roos is, bedoel ik. Ik meen bovendien twee bloemen te zien. De linkerhand is niet erg geweldig uitgevoerd. Naar Feilchenfeldts idee zit Hortense op een zitmeubel waarvan de bovenzijde wordt bedekt door de jurk van Hortense. Ik vraag het me af. Persoonlijk vind ik het geen erg gelukkig portret, misschien juist omdat onduidelijk blijft of Hortense hier zit of staat en - als ze inderdaad zit - waarop dan precies. Dat zou een taboeret of zo moeten zijn, en dat die er vermoedelijk was, wordt bewezen door de volgende aquareltekening van De jongen met het rode vest, en trouwens ook door een eerder Portret van zijn mevrouw Cezanne, maar de manier waarop haar onderlichaam hier is gedaan, lijkt niet erg duidelijk op een zittende houding te wijzen, al houd ik het wel voor mogelijk dat dat de bedoeling was. In dat geval is het verkort van dat onderlichaam wat ongemakkelijk uitgevallen en wekt die hoge ceintuur een verkeerde indruk. Linksonder zou er misschien toch iets als een leuning te zien kunnen zijn en misschien ook wel ter rechterzijde, al zou dat inderdaad ook een lap kunnen zijn die over de taboeret is gedrapeerd of een kussen. Alle critici reppen in verband met al die portretten van Hortense Fiquet van de monumentaliteit waarmee ze is afgebeeld. Ik vind de tamelijk monochrome achtergrond opvallend, want zo vaak zien we dat niet bij Cezanne. Eerlijk gezegd lijkt het me een van de mindere exemplaren.

204 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Madame Cezanne en rouge] Portret van mevrouw Cezanne in het rood, 1889-1890. Olieverf op linnen, 89 x 70 cm. Brazilië, Sao Paolo, Museu de Arte de Sao Paulo (MASP). Bron: Benesch 2000 nr. 20; R652

Cezanne, Portret van mevrouw Cezanne in het rood, 1889-1890

205 We zien op dit portret de muur achter Hortense Fiquet inspringen op een manier die doet denken aan wat we zien op Cezannes Bloemstilleven, dat ik verderop laat zien. Ook op een paar versies van de Jongen met het rode vest hierna lijkt er een inspringende muur aanwezig, al ben ik er niet zeker van. En die zwarte band achter haar loopt in het rood over een aantal schilderijen uit deze periode, die allemaal zijn ontstaan aan Quai d' Anjou, waar Cezanne verbleef tussen de late zomer van 1888 en 1890. Dat de band hier plotseling zwart is, lijkt me verklaarbaar door het feit dat mevrouw Cezanne hier zelf rood draagt. Ik geloof niet dat Cezanne last heeft van een soort dwangmatig realisme, maar dat hij een voorkeur heeft voor dat soort horizontalen in een schilderij, zoals trouwens heel wat andere schilders diezelfde voorkeur hebben. Met Caillebotte of Monet is het niet anders gesteld. Overigens is er over dit schilderij wel wat te doen. Rishel dateert een schilderij dat hier sterk op lijkt met 1893-1895 en geeft daarbij een zwart-wit illustratie van wat me het hier door mij getoonde schilderij lijkt, al geeft hij het als in een privécollectie.

205 Paul Cezanne (1839-1906) [Madame Cezanne au fauteuil jaune] Mevrouw Cezanne in een gele fauteuil, 1888-1890. Olieverf op linnen, 80.9 x 64.9 cm. Chicago (Ill), Chicago Art Museum. Bron foto: Coutagne 2011 nr. 13. Bron: Benesch 2000 nr. 19 Zie Cachin/Rishel 1995 nr. 167; R655

Cezanne, Mevrouw Cezanne in een gele fauteuil, 1888-1890

206 Blijkbaar was er ook aan Quai d' Anjou een kamer die Cezanne als atelier gebruikte, of beschikte hij niet langer over zijn atelier op de linkeroever, en dankzij een paar eigenaardigheden ervan is het gelukt een aantal doeken dat hij er schilderde te dateren. Zo liep er over de muur een horizontale bordeauxrode band die op een aantal schilderijen zichtbaar is: op een bloemstilleven hierna, op een eerder portret van zijn vrouw, op misschien nog een portret van zijn vrouw, op de New Yorkse versie van de jongen met het rode vest, op de versie daarvan in Philadelphia en op die in Zürich. Bijzonder is het dat de jongen in kwestie in verschillende poses wordt geschilderd, éen keer staand met een hand in de heup en met een hoed op, éen keer zittend en en profil, éen keer zittend en face en éen keer zittend in driekwart. De jongeman was Michelangelo di Rosa, een professioneel model, wat voor Cezanne, die zelden betaalde modellen gebruikte, ook al bijzonder is. Aangenomen wordt dat Cezanne vond dat hij zich na de dood van zijn vader wel wat meer kon permitteren. Anderzijds: kort daarop zou hij alweer gewoon zijn vrienden, bekenden en familie gebruiken, wat dan bijvoorbeeld leidt tot een serie kaartspelers. De schilderijen in kwestie, die ik hier allemaal laat zien, worden algemeen hogelijk bewonderd, en dat lijkt me terecht. Het portret dat nu in de Barnes-collectie hangt toont de jongen misschien het duidelijkst zoals hij er echt uitzag en misschien was het dat exemplaar dat diende als vertrekpunt voor de bijgaande tekening in potlood en aquarel en voor een andere, alleen in aquarel. Het hierbijgaande exemplaar is van die twee het meest uitgewerkte en de tekening lijkt geen voorstadium voor het portret, zo schrijft Rishel, maar een op zichzelf staand werk. Dat lijkt mij ook en daarom zie ik er vanaf te pogen de vijf portretten die ik hier toon van een soort chronologie te voorzien, vooral omdat elke vorm daarvan neerkomt op giswerk. Ik houd me zoals meestal aan Rewalds chronologie. Di Rosa zit hier, naar het lijkt schrijlings, op een soort taboeret, waarvan slechts éen poot zichtbaar is. Zijn vest hangt ver open en hij draagt niet de blauwe foulard die hij op de schilderijen om heeft en die daar de kraag van zijn overhemd dichthoudt. Vollard verkocht de aquarel in 1938 aan Walter Feilchenfeldt, grootvader van de hier zo vaak geciteerde Christina, met toen kunsthandels in Amsterdam en Zürich. Die vertrouwden de aquarel en ander werk tijdens de oorlog toe aan de in Amerika woonachtige schrijver Erich Maria Remarque, u weet wel. Zodoende werd hij een paar keer geëxposeerd als afkomstig uit diens collectie, maar dat was dus niet zo. Later kwam de aquarel gewoon door verkoop terecht in een andere particuliere collectie.

206 Paul Cezanne (1839-1906) [Le garçon au gilet rouge] De jongen met het rode vest, 1889-1890. Potlood en aquarel op wit papier, 46 x 31 cm. Privéverzameling. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 127; Adriani 1981 nr. 99; RWC375

Cezanne, De jongen met het rode vest, 1889-1890

207 Dit is de eerste versie van De jongen met het rode vest die ik hier toon. Het is niet ondenkbaar, zo meent Rishel, dat dit schilderij als basis diende voor de aquarel die ik al liet zien, vanwege de afbeelding en face uiteraard. Het donker getinte gordijn dat we ook op de New Yorkse versie zagen, hangt hier ter linker zijde. Op de achtergrond is opnieuw zichtbaar de bordeauxrode band, met dit keer daarboven iets wat naar mijn idee een schilderij is en wel een landschap. Daaronder zou ook nog de muur kunnen inspringen, iets wat we ook al van andere doeken uit deze periode kennen. Het gezicht van Di Rosa met de opzij kijkende ogen is tamelijk schematisch weergegeven, zoals dat ook vaak gebeurt met die van mevrouw Cezanne. De kledij is ook weer dezelfde, inclusief foulard. Het portret is halflang en als we afzien van die zijwaartse blik, en face. Aan te nemen valt dat de jongen weer op een taboeret zit, met de handen voor zich in de schoot gevouwen, al zien we die hier niet. Dit is van de vier de kleinste versie. Ook dit hing niet op de grote Cezanne-tentoonstelling van 1995 in het Grand Palais, omdat uit de Barnes-collectie volgens de beschikking van de verzamelaar zelf geen werk mag worden uitgeleend, al is een paar jaar geleden tijdens de omstreden verhuizing van de collectie van Merion naar Philadelphia een klein deel van de collectie wel op (een al even omstreden) reis geweest naar oa. Parijs en Tokio. Met de trip werd zo'n 10 miljoen dollar binnengehaald. Het Barnes beschikt over 69 Cezannes, waaronder 11 stillevens.

207 Paul Cezanne (1839-1906) [Le garçon au gilet rouge] De jongen met het rode vest, 1889-1890. Olieverf op linnen, 65.4 x 54.6 cm. Philadelphia, Barnes-collectie. Bron: Coutagne 2012 fig. 57, p. 198; R656

Cezanne, De jongen met het rode vest, 1889-1890

208 Claude Monet was de eerste eigenaar van dit schilderij en die noemde het het mooiste doek uit zijn collectie, en zeker is dit een meesterwerk. In een heel ander verband vertelde Monets (tweede) vrouw, Alice Hoschedé, dat ze, als het slecht ging met haar man, de Cezannes afdekte. Ik kan het me voorstellen. Rewald vatte dit op als nummer 2 van de reeks. Het is verbazingwekkend hoe eenvoudig en toch ingewikkeld die achtergrond is, die eigenlijk maar uit vier vlakken bestaat die alle vier een andere richting hebben: met eerst dat bijna doorzichtige violet rechtsboven (dat terugkeert op de onderrug van de jongen) - en dat best een raam zou kunnen suggereren, maar vermoedelijk toch een wand is - vlak dat is afgetekend door die bordeauxrode streep die we al van een aantal andere schilderijen uit deze periode kennen, maar die hier op een balk lijkt; dan dat in een driehoek met de punt omlaag neerhangende donkere, maar met wit bespikkelde gordijn, en ten slotte de lichte vlakken met veel zachtgroen ter weerszijden, die zorgen voor een prachtig contrast met de zittende, licht ineengezakte jongen met de handen in de schoot. Het heeft er sterk de schijn van alsof zich achter het gordijn een (onzichtbare) hoek van de ruimte bevindt, want anders valt niet te verklaren hoe de wand achter de jongen en die voor hem dezelfde tint hebben. Dan is er de band langs het neerhangende gordijn en het lichtere bruin van de erg strakke broek van de jongen. Die dan ook nog eens zit op een soort poef met een zwart-wit gestreepte zitting. Qua ingewikkeldheid en toch eenvoud van de opzet doet het denken aan een ander prachtig doek van Cezanne, zijn Kastanjebomen, maar de associatie is absoluut persoonlijk. Ik bedoel er alleen maar mee dat iets wat op het eerste gezicht zo eenvoudig en natuurlijk lijkt, bij nader inzien erg geraffineerd in elkaar zit. En die erg grote hand dateert al van vele jaren her.

208 Paul Cezanne (1839-1906) [Le garçon au gilet rouge] De jongen met het rode vest, 1889-1890. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. New York, Museum of Modern Art, Gift van David Rockefeller. Bron: Rewald 1986-2, p. 198; R657

Cezanne, De jongen met het rode vest, 1889-1890

209 Deze (volgens Rewald) derde versie is een wat merkwaardig exemplaar en over de armen van deze jongen worden wel eens grapjes gemaakt, wat niet helemaal onbegrijpelijk is. Die linker onderarm onder het hoofd lijkt erg lang en eigenlijk geldt hetzelfde voor de hele rechterarm. Er is weer een gordijn op de achtergrond, weer een bordeauxrode band en hetzelfde tafereel dat op het vorige schilderij rechtsboven zichtbaar was, naar mijn idee (nog steeds) een landschap, bevindt zich hier boven het hoofd van de jongen. Hij lijkt op twee verschillende objecten te leunen, zo noem ik ze maar, want waarom het gaat, is moeilijk te zien. Wat aan de onderste beeldrand zichtbaar is, lijkt niet echt op een tafel en waar de linker elleboog op rust, is al evenmin duidelijk. Het lijkt nog het meest op de rand van een bed, al zou het een tafel kunnen zijn met een kleed, want er lijkt een blad papier op te liggen. Het Zürichse museum kocht het schilderij in 1948 voor 400.000 Zwitserse francs van Gottlieb Friedrich Reber, die het in 1913 had gekocht voor 56000 francs. Die bezat op een gegeven moment 27 Cezannes. Rebers reputatie in de jaren '40 is bepaald niet brandschoon. Die van Bührle trouwens evenmin. De van oorsprong Duitse Emil Georg Bührle (1890-1956), die in 1937 Zwitser werd, is de bouwer van luchtafweergeschut dat wij kennen als Oerlikon en hij werd daar rijk aan. In 1944 werd door de Zwitserse regering een uitvoerverbod afgekondigd, toen het niet veel kwaad meer kon. Zweden deed het niet veel anders, zo merk ik maar even op, met zijn Bofors. Bührle verzamelde zijn kunst vooral in de jaren '30 en verkreeg veel ervan via Theodore Fischer, allemaal werk dat onder de Nazi's uit Franse collecties was geconfisqueerd. Bührle trok na de oorlog in een aantal processen aan het kortste eind. De ex-vrouw van Dominique Strauss-Kahn, Anne Sinclair, die van moederszijde een kleindochter is van de kunsthandelaar Paul Rosenberg (1881-1959), beschuldigde nog in 2013 in haar Rue de la Boétie Bührle van dubieuze praktijken. Het Bührle vermeldt dat de waarde ervan nu wordt geschat op 91 miljoen dollar. Dan is het misschien ook wel aardig te weten dat het schilderij in februari 2008, samen met drie andere, waaronder Degas' Burggraaf Lepic met zijn dochters, bij een brutale gewapende roof uit het museum werd gestolen. Het werd pas in april 2012 in Belgrado teruggevonden. Ook de andere drie zijn inmiddels weer terecht.

209 Paul Cezanne (1839-1906) [Le garçon au gilet rouge] De jongen met het rode vest, 1889-1890. Olieverf op linnen, 79.5 x 64 cm. Zürich, Stifftung Bührle. Bron: Coutagne 2012 fig. 58; R658

Cezanne, De jongen met het rode vest, 1889-1890

210 Cezanne werd in Frankrijk lange tijd niet voor vol aangezien. En het is derhalve niet onlogisch dat bijna alle echte grote Cezannes buiten Frankrijk hangen. Het geldt voor alle hier getoonde exemplaren van de Jongen met het rode vest en het geldt voor al zijn Grote baders. Eén daarvan werd geweigerd toen het door Caillebotte met zijn legaat werd aangeboden. Op de grote Cezanne-tentoonstelling van 1995 in het Parijse Grand Palais, waarvan ik de catalogus hier zo vaak gebruik, hing - ongetwijfeld tot innig verdriet van de makers - dan ook geen van de vier doeken met De jongen met het rode vest. De samenstellers geven in de inleiding wel een fotografische reproductie van de naar mijn (en blijkbaar ook naar hun) idee mooiste van de vier, de New Yorkse versie, zittend, naar links, net als van een paar andere, blijkbaar essentieel geachte schilderijen die niet op de expositie aanwezig waren. Ik vermoed dat de betreffende musea hun doek te kostbaar vonden om het te laten reizen. Eén ervan bevond zich in de Zürichse Bührle-collectie, zittend, naar rechts, totdat het in 2008 werd gestolen. Het werd pas in 2012 teruggevonden in Belgrado en hangt nu weer in Zürich. Daarop zit de jongen aan iets wat een tafel zou kunnen zijn. Bührle heeft nog een doek dat ook al niet werd uitgeleend, een van de allermooiste zelfportretten van Cezanne, zijn Zelfportret met palet.

Een vierde, het hierbij gaande exemplaar, driekwart staand, en face, hangt in Washington, alhoewel het bij Rewald nog te boek stond als onderdeel van de Melloncollectie in Upperville, Virginia. Paul Mellon (1907-1999) kocht het doek in oktober 1958 bij het Londense Sotheby voor wat toen de hoogste prijs was die ooit voor een modern schilderij werd betaald, namelijk 616.000 dollar. Dat was toen, ik zeg het er maar bij, zo'n 2.7 miljoen gulden. Weet u nog? De Mellons schonken het aan de National Gallery ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan van het Washingtonse museum, als ik het wel heb in 1991 dus. De National Gallery zelf werd in 1941 geopend, dankzij een enorme schenking door vader Andrew W. Mellon (1855-1937) in 1936. Het schilderij werd in eerste instantie in 1896 door Vollard verkocht aan Egisto Fabbri (1866-1933), die het in 1904 aan Vollard terug verkocht en later toch opnieuw aanschafte, waarna het ergens voor 1925 bij Rosenberg terecht kwam en via Goldschmidt (1929) in 1958 dus bij de Mellons.

Zoals gezegd zat en stond een van oorsprong Italiaanse jongen, Michelangelo di Rosa, die als professioneel model dienst deed, voor al deze doeken. Op alle schilderijen draagt hij hetzelfde vest, waarvan het heldere rood sterk contrasteert met de gedempte kleuren erom heen, die - in elk geval hier - allemaal in verschillende tonen bruin lijken te zijn gedaan. Om de hals draagt hij op alle schilderijen, en ook hier, een blauwe foulard. De bordeauxrode band over de muur, die op een vorig doek wel zichtbaar is, en op een aantal andere schilderijen uit deze periode ook (zijn bloemstilleven, het portret van mevrouw Cezanne, en misschien op nog éen), ontbreekt hier, al is het verleidelijk te denken dat hij zich hier achter het gordijn bevindt. Anderzijds, nog op een laat, in Aix gemaakt doek, Cezannes Portret van Joachim Gasquet, is een soortgelijke rode streep te zien. Ik vermoed dat Cezanne een sterke voorkeur had voor compositorische orde en daartoe alle beschikbare middelen benutte, vandaar zijn strepen, behangmotieven, muren, bomen aan weerszijden van zijn baadsters en open gelaten hoekjes.

De jongen staat hier op klassieke wijze, in contrapposto - met een zekere elegantie die trouwens contrasteert met zijn houding op een vorig schilderij - voor een gordijn, éen hand in de heup. Die houding lijkt zeer bewust gekozen; ze was natuurlijk standaard onderdeel van de traditionele academische opleiding, ook van hemzelf, roept associaties op met de klassieke beeldhouwkunst en met de meesters uit de renaissance, zodat het opnieuw lijkt alsof Cezanne zich, net als bijvoorbeeld met zijn grote bader, willens en wetens in de traditie plaatst, maar die omzet in een moderne variant. Degas, die bewonderaar van Ingres, herkende dat onmiddellijk en kocht een soortgelijk doek niet voor niets. Het gordijn versterkt die renaissance-associatie nog en ik vind ook dat hoofddeksel daarbij passen, want de jongen draagt een hoed die wat achterover geschoven is, zodat er wat van zijn haar zichtbaar blijft. De blik waarmee hij enigszins naar opzij kijkt, lijkt, voor zover dat valt vast te stellen, wat afwezig. De schetsmatige handen, met name zijn linker, steken erg af tegen dat haast messcherp gebeeldhouwde gordijn dat zowat op zijn schouder lijkt te vallen. Het gordijn ter linkerzijde lijkt bloemmotieven te vertonen, die wat weg hebben van die op het gordijn dat eveneens aan de linkerkant zichtbaar is op Mardi Gras, dat op dezelfde plek ontstond. Met name rond de bovenbenen van de jongen is de streek zo los dat niet goed te zien valt of hij nu iets om zijn middel heeft hangen of niet, al heeft het er wel de schijn van. Is het een soort gordel voor gereedschap? En zie ik er in grijsblauw iets achterwaarts uitsteken met een kartelrand? Hebben we hier een ambulante timmerman? Vast en zeker. Uiterst linksonder is nog net, zo lijkt het, de rugleuning van een stoel zichtbaar. Ook dat is iets wat Cezanne op portretten vaker doet, bij voorkeur op zodanige wijze dat die op het eerste gezicht nauwelijks herkenbaar is, domweg als beeldelement, zo bijvoorbeeld de hoek van de fauteuil op het portret van zijn zoon, de rugleuning op het portret van Louis Guilaume, en nog een rugleuning op het portret van zijn vrouw. Hangt er op dit schilderij achter die stoel nog een stukje gordijn? De bijna compleet dichte achtergrond zorgt er ook voor dat de beelddiepte zeer gering is, zodat het gordijn rechts meer volume lijkt te hebben dan de jongen. Linksboven bevindt zich een soort opening - in dezelfde tint als de foulard - die nog een zekere diepte lijkt te suggereren en die een wand of een deur zou kunnen zijn.

210 Paul Cezanne (1839-1906) [Le garçon au gilet rouge] De jongen met het rode vest, 1889-1890. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Washington, National Gallery of Art. Bron: Rewald 1986-2, p. 197; R659

Cezanne, De jongen met het rode vest, 1889-1890

211 Deze Vijf baders is het grootste doek dat Cezanne ooit maakte op dit thema, zo schrijft Rishel, terwijl de (dus mannelijke) baders geleidelijk uit zijn oeuvre zullen verdwijnen om plaats te maken voor nog enkel vrouwelijke. Ik liet hiervoor drie andere doeken met baders zien, zijn Vijf baders van rond 1880, zijn Bader met gespreide armen en zijn Grote bader, beide van een paar jaar later, al vind ik die laatste twee eigenlijk principieel andere schilderijen. In de Barnescollectie bevindt zich ook nog een doek met mannelijke baders van rond 1875, Rustende baders. Rishel schrijft dat het best mogelijk is dat zulke doeken ontstonden naar aanleiding van de zwerftochten door de omgeving van Aix met zijn vrienden, Zola en Baptistin Baille. Ik vermeldde al dat Cezanne er in zijn brieven met regelmaat naar verwijst. Later schrijft hij met hoeveel plezier hij soldaten gadeslaat die in de Arc aan het zwemmen zijn. Er bestaat heel wat tekenwerk dat met die mannelijke baders te verbinden valt, voornamelijk studies van het mannelijk naakt, soms naar illustraties of afbeeldingen uit boeken van klassieke voorbeelden. Hij maakt kopieën naar Michelangelo en Signorelli. Rishel merkt op hoe experimenteler het tekenwerk oogt dat hij maakt voor zijn baadsters, vergeleken met dat voor zijn baders, iets wat me juist lijkt en wat naar mijn idee zelfs te zien is aan het uiteindelijke werk. Het werk met mannelijke baders oogt veel klassieker, iets wat iedereen kan vaststellen die even het relatief korte rijtje met mannelijke baders langsgaat. Wie uit precies dezelfde periode zijn al eerder genoemde Vijf baders van rond 1880 vergelijkt met zijn Vijf baadsters van kort daarvoor, zal het opvallen. De houdingen van de baadsters zijn veel gevarieerder en trouwens, zo merk ik maar op, in vroegere gevallen soms weinig flatteus, terwijl de mannelijke baders, zeker hier, heel wat conventioneler en sportiever ogen. Alsof de heren er zich van bewust zijn dat de meisjes meekijken. Cezanne maakte zo'n 200 werken met baders en baadsters, al had ik graag de verhouding tussen de twee groepen geweten en vermoed ik dat er veel meer baadsters zijn dan baders, terwijl het volgens mij veel geringer aantal mannelijke exemplaren op veel constantere wijze wordt afgebeeld. Theodore Reff, die er onderzoek naar deed, schrijft:

Die compositie, die al vaststaat vanaf de jaren '70, bestaat uit twee figuren ten voeten uit, grotendeels of geheel op de rug gezien, afgewisseld met drie figuren die zitten of gebogen staan, met op de achtergrond iemand in het water. Diezelfde compositie wordt in de jaren '80 gebruikt, hoewel de centrale figuur zich dan op de andere oever bevindt en zo bijdraagt aan de verdieping van de ruimte. Aan het begin van de jaren '90 ontwikkelt dat algemene schema met de toevoeging van kleinere figuren in de ruimtes tussen de belangrijkere.

Op dit doek zien we inderdaad twee staande mannen op de rug, met twee aan weerszijden nog eens twee naar binnen gebogen (zoals soms de bomen op vroegere doeken deden), van wie de rechtse aanstalten maakt een duik te nemen, en daar tussendoor nog vijf andere, zodat we in totaal op 9 personages komen, al sluit ik niet uit dat we tussen de benen van de rechste staande man nog een tiende zien. Ook hier, is er net als op de Vier baadsters sprake van interactie tussen de aanwezigen. Het grappigst vind ik zelf het mannenhoofd dat uit het water verschijnt, links van midvoor, terwijl ook hier blijkt dat Cezanne op geen enkele wijze naar eeen zekere realiteit streeft, want de nodige diepte van dit water wordt niet gesuggereerd door de breedte ervan. De staande man links met de geheven arm heeft de houding van een klassiek beeld in het Louvre, de Romeinse redenaar. Ook de zeer bewuste symmetrie lijkt me opvallend, net als die plotseling zeer lage horizon, het lage standpunt, het belang van de wolkenlucht en de twee zeer steil oprijzende dennenstammen, zodat Cezanne een groot ruimtelijk effect creëert. Die wolkenlucht kennen we bijvoorbeeld van Cezannes Bader met gespreide armen. Dit doek bleef tot 1920 in handen van de verzamelaar Gottlieb Friedrich Reber (1880-1959), de Duitse textielkoning. Daarna komt het in handen van kunsthandelaar Rosenberg die het in 1936 verkoopt aan baron Napoléon Gourgaud, wiens vrouw het in 1956 aan het Louvre schenkt, zodat het nu in Orsay hangt, waar het naar mijn idee het mooiste exemplaar is van Cezannes Baders in Frans bezit. Zijn New Yorkse versie van de Grote baadsters lijkt me een voortzetting van dit schilderij met gevorderde middelen.

211 Paul Cezanne (1839-1906) [Baigneurs] Baders, ca. 1890. Olieverf op linnen, 60 x 81 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Gift van Barones Eva Gebhard-Gourgaud. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 140; R665

Cezanne, Baders, ca. 1890

212 Cezannes van rond 1885 daterende Vijf baadsters was, vergeleken met een eerdere reeks baadsters van het eind van de jaren 70, begin jaren '80, zoals zijn Vijf baadsters van 1878, al bewogener en theatraler, omdat er meer onderling verband bestond, meer interactie, er in sterkere mate van een groep sprake was in plaats van individuen. Op de bijgaande Vier baadsters is dat effect nog duidelijker. Bovendien is dit doek, in tegenstelling tot wat we vaak zien bij Cezannes baders en baadsters, bijna helemaal dichtgeschilderd, omdat de dames zich in een dal lijken te vermeien aan een omlaag stromend watertje dat nog maar ternauwernood zichtbaar is. Op volgens mij bijna alle baadsters loopt het water parallel aan de onderrand van het schilderij. Dat ene stukje blauw van de hemel typeert soms ook Cezannes landschappen. Het dal dat de vrouwen omgeeft is opgezet in de korte diagonale en rechte schrappen die we kennen van sommige van Cezannes landschappen. En dat effect van theatraliteit, dat in nog sterkere mate voor bijgaand doek geldt, wordt vooral opgeroepen door de hoger geplaatste baadster in het midden, die wordt omringd door drie vrouwen, van wie er twee naar lijken op te kijken. Alleen de blik van de linkse baadster wijkt af. Het schilderij krijgt daardoor nogal extatische trekken, alsof Jezus, aanbeden door zijn discipelen, ten hemel zal varen. Grapje. Maar ook Rishel schrijft dat de vrouwen hier op godinnen gaan lijken, mede omdat ze op eerdere baadsters toch vaak de associatie met meisjes opriepen, al komt dat volgens mij soms ook door de weinig flatteuze houdingen waarin Cezanne zijn eerdere baadsters soms zet. Met die klassieke connotatie ben ik het wel eens. De muzen zijn hier niet ver weg, terwijl de middelste vrouw die zo demonstratief haar kwaliteiten aan den volke toont, enigszins lijkt op de vrouw die we al zagen op De verzoeking van de Heilige Antonius. Rishel merkt nog op dat Matisse de middelste vrouw gebruikte voor zijn beroemde Joie de Vivre van 1905-06, terwijl Picasso haar in 1907 benutte voor zijn Demoiselles d'Avignon. Dit doek had best De aanbidding der schoonheid kunnen heten en het is grappig, zo merk ik maar op, dat het werd vervaardigd door een man die ze in het eerste deel van zijn carrière vooral vermoordde, liet ontvoeren of als courtisane liet optreden.

212 Paul Cezanne (1839-1906) [Quatre baigneuses] Vier baadsters, 1888-1890. Olieverf op linnen, 72 x 92 cm. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 139; R667

Cezanne, Vier baadsters, 1888-1890

213 Dit lijkt me, samen met dat Moskouse exemplaar, Cezannes mooiste zelfportret. Verrassend licht van toon, palet in de rechterhand, vanwege het gebruik van een spiegel ongetwijfeld, andere hand met kwast onzichtbaar, ezel ter rechterzijde, is het in veel opzichten een klassiek schildersportret. Cezanne staat voor een ingeraamd schilderij, wat natuurlijk grappig is voor iemand die zijn werk zelden inraamde en het soms gewoon aan de muur prikte. Afgezien daarvan werken schilders in de wereld van alledag zelden aan al ingeraamde schilderijen. Zuiver intuïtief zou ik zeggen: geschilderd in Aix. Als het jaartal 1890 zou kloppen en het doek in Aix is geschilderd, moet dat betekenen november of december 1890. In de Provence schijnt de zon ook 's winters. En wat steekt daar vanachter het palet omhoog? Toch weer een paletmes? Dit portret bleef in handen van zoon Paul en na diens dood in die van van zijn vrouw Renée Rivière. In 1953 kwam het via Feilchenfeldt terecht in de Bührle-collectie.

213 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l' artiste à la palette] Zelfportret met palet, ca. 1890. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Zürich, Stifftung Sammlung Bührle. Historie: (foto:) Rewald 1986-2, p. 190; Leca 2014 Fig. 17 pag. 225; R670

Cezanne, Zelfportret met palet, ca, 1890

214 In de zomer van 1888, en misschien al wat eerder, werkte Cezanne rond Chantilly, waarna hij naar Parijs terugkeerde. Lange tijd is aangenomen dat hij op dat moment, blijkbaar vanuit Parijs, naar het gebied rond de Marne ging. Coutagne kiest voor een veel latere datum en daar zal ik me maar aan houden. Eind december 1888 gaat hij met Hortense en Paul wonen op het Île Saint-Louis, op Quai d' Anjou nummer 15, waar hij veel eerder ook al verbleef, terwijl hij tegelijkertijd blijkbaar een atelier huurt in Val-de-Grâce. Dat atelier - genoemd door Isabelle Cahn in haar chronologie - is wel wat raadselachtig, want er wordt verder weinig meer van vernomen. Het lijkt me niks voor de zuinige Cezanne. 1889 is weer een jaar van een Wereldtentoonstelling, die van de Eiffeltoren. In de zomer van 1889 is hij kortstondig in Normandië, waar hij in Hattenville logeert bij de Chocquets, en er een boerderij schildert, waarna hij opnieuw terugkeert naar Parijs. Eind juni vraagt hij Graaf Doria of die zijn Huis van de gehangene wil uitlenen voor een tentoonstelling met Franse kunst tijdens de Wereldtentoonstelling van dat jaar. Als Monet in juli een inzamelingsactie begint om Manets Olympia in Frankrijk te houden, doet hij niet mee. Zola trouwens evenmin. Wanneer er in november 1889 in Kopenhagen een tentoonstelling met Franse kunst wordt gehouden, hangt daar werk van hem dat Gauguin heeft uitgeleend. Gauguin was getrouwd met een Deense en woonde een tijdlang in Kopenhagen. Begin januari 1890 zijn er drie werken van hem te zien op de Brusselse tentoonstelling van Les XX, onder andere weer zijn Het huis van de Gehangene. In de zomer van 1890 verblijft hij een tijdje in de Doubs, samen met Hortense en Paul. Hortense komt zelf uit de Jura. Begin augustus gaat hij samen met hen naar Zwitserland en blijft er vijf maanden. Uit een brief van Alexis aan Zola weten we dat Cezanne het afschuwelijk vond. In november 1890 keren Hortense en Paul terug naar Parijs en Cezanne naar Aix. Al met al is Cezanne vanaf het voorjaar of de vroege zomer van 1888 tot november 1890 in het noorden gebleven, of in elk geval buiten Aix. Hij heeft in die periode een aantal belangrijke werken gemaakt, zijn Mardi Gras, en zijn Jongen met het rode vest, in een aantal versies, en portretten van zijn vrouw en zoon.

Een witte porseleinen vaas, zelf beschilderd met bloemmotieven, enigszins op Chinese wijze, staat hier ver links op een tafel. Een nogal wild ogend boeket dat tamelijk willekeurig lijkt te zijn samengesteld, staat er zeer los in geschikt. Aan éen tak met hartvormige bladeren zijn vijf rode bloemen zichtbaar, waarvan er éen een roos lijkt. Rond de hals van de vaas zien we vier witte bloemen, terwijl een vijfde op tafel ligt. Een lange, op het oog gevaarlijk ver uitstekende tak draagt gele rozen, waarvan er éen nog gesloten is. De tafel lijkt dicht tegen een blauwe muur geschoven, waarop een rode band zichtbaar is. In Orsay hangt een heel wat georganiseerder bloemstuk (Blauwe vaas) waarop diezelfde Bordeauxrode rand te zien is. En ook op de doeken met de Jongen met het rode vest is die band te zien, wat erop wijst dat dit schilderij ook ontstond aan Quai d' Anjou, waar Cezanne in deze periode verbleef. Hier lijkt de muur halverwege enigszins terug te wijken, zodat moeilijk te zien valt welk deel van de muur nu voorop staat en welk meer naar achteren, die in het wat lichtere, of die in het wat donkerder blauw. Het schilderij lijkt toch al een soort variatie in blauw. Cezanne maakte niet zoveel stillevens met bloemen. Tegen Joachim Gasquet zou hij hebben gezegd: Ik geef bloemen op. Ze vergaan te snel. Fruit is betrouwbaarder.

214 Paul Cezanne (1839-1906) [Nature morte, Fleurs dans un vase] Stilleven, Bloemen in een vaas, 1885-1888. Olieverf op linnen, 46.5 x 55.5 Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 129 Rewald 1986-2 p. 160; R672

Cezanne, Stilleven, Bloemen in een vaas, 1885-1898

215 Rishel schrijft terecht dat het motief van een in een landschap opgenomen personage een voor de impressionisten belangrijk thema is. Monet en Renoir worstelden ermee, maar deden dat al aan het eind van de jaren '60, begin jaren '70, ook omdat ze echt in de buitenlucht werkten. Maar bij Cezanne, zo voegt Rishel daaraan toe, heb je op zo'n moment nooit het idee dat er echt op die manier voor is geposeerd, al lijkt hij daar hier wel wat in te zien. Ik niet, eerlijk gezegd. Liggende mensen zijn natuurlijk altijd moeilijk. De benen hier hebben elk een andere richting, wat ook de bedoeling is, maar het niet eenvoudiger maakt. De scherpe belijning van de omtrekken ervan maakt een realistische plaatsing in het gras hier moeilijk, al heeft Cezanne wel enigszins gesmokkeld door her en der langs die randen wat groen aan te brengen. Degas worstelde ermee, toen hij een lezend meisje schilderde. En die schilderde zijn meisjes aan het strand gewoon in zijn atelier. En al zijn landschappen ook, vermoed ik. En Degas had een natuurtalent voor onmogelijke houdingen. Cezanne zou sommige van zijn baders en baaadsters laten zitten en half laten liggen, maar natuurlijk nooit in deze gestrekte houding, terwijl de natuur eromheen net zo bedacht was als de badende personen zelf. Vollard beweerde dat voor dit schilderij zoon Paul had geposeerd. Die zou hier dan 18 jaar oud moeten zijn. De omgeving zou Jas de Bouffan geweest moeten zijn, maar ik vind dat je kunt zien dat die omgeving eromheen bedacht is. Er is vaak gezegd dat Cezanne zijn mensen net schildert alsof het appels waren. Ik heb het zelf gedaan. Paul ligt hier aan een zelfde soort water als waar we zijn baders zo vaak aan zien en het is net zo smal en het oogt net zo onwaarschijnlijk. Dit schilderij werd in 1929 bij Vollard gekocht door de Galerie Thanhauser uit Luzern, die het doorverkoopt aan een oud-dirigent van de New York Philharmonic, Stransky. Het komt na 1936 via allerlei kunsthandelaren ten slotte in 1971 bij Hammer terecht.

215 Paul Cezanne (1839-1906) [Garcon couché] Liggende jongen, ca. 1890. Olieverf op linnen, 54 x 65.5 cm. Los Angeles (Ca), UCLA/Armand Hammer Museum of Art and Cultural Centre. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 131; R682

Cezanne, Liggende jongen, ca. 1890

216 We hebben mevrouw Cezanne dus al eerder gestreept gezien, op zijn Mevrouw Cezanne met gestreepte rok en op een Portret van mevrouw Cezanne uit dezelfde periode. Maar waar mevrouw meestal tamelijk gelaten en neutraal afwachtend, of zelfs verveeld het poseren ondergaat, zo schrijft Cachin, heeft Cezanne zelf hier afgezien van de gebruikelijke onverschilligheid. Het hoofd licht gebogen, de lippen in een heel licht lijdende stand, het haar niet in een knot achter het hoofd zoals vaak, maar los, in een jurk van velours met satijnen strepen in donkerblauw met lichtgrijs, oogt mevrouw Cezanne hier heel wat minder geometrisch dan normaal: un air douloureux de pénitente, schrijft Cachin: de smartelijke aanblik van een boetedoenster. Dat vind ik wat overdreven. Wel vind ik dit portret, net als een paar eerdere, Cezannes driekwartsportret bijvoorbeeld, veel liefdevoller gedaan en met veel meer respect voor de manier waarop Hortense er echt uitzag (hoop ik maar). Het portret werd heel verschillend gedateerd, tussen 1883 en 1887 door Venturi, met 1874-75 door Rivière, maar het was Rewald die het om stilistische redenen aan het begin van de jaren '90 plaatste, misschien ook vanwege de zichtbare leeftijd, want op eerdere doeken is de kin van Hortense gepunter dan hier, waar hij ronder oogt. De kin komt met de jaren. Cachin besluit met de opbeurende mededeling dat Hortense weliswaar van geen der ooit bij haar betrokken partijen een erg goede pers kreeg, maar dat haar leven met de schilder niet altijd gemakkelijk geweest kan zijn en dat ze hem soms 's nachts urenlang voorlas. Zelf herinner ik er maar aan dat Vollard vertelt dat als Cezanne in het holst van de nacht opstond om buiten te gaan kijken of het helder was of niet, en het weer gris-clair ging worden, zodat hij kon schilderen, hij daarover zo verheugd was dat hij zijn vrouw wekte om haar dat mee te delen. Vollard verkocht dit schilderij aan Halvorsen, in Oslo, van wie hij het op een later tijdstip ook weer terugkreeg, om het in 1914 opnieuw te verkopen, nu aan Gottlieb Friedrich Reber. Het komt in handen van Rosenberg, die het in 1929 aan Samuel Courtauld verkoopt. Het portret maakte geen deel uit van diens schenking aan het gelijknamige instituut en Rosenberg verkoopt het in de jaren '50 aan McIllheny, de verzamelaar uit Philadelphia, die het aan het museum daar schonk.

216 Paul Cezanne (1839-1906) [Madame Cezanne aux cheveux dénoués] Mevrouw Cezanne met loshangende haren, ca 1890-1892. Olieverf op linnen, 62 x 51 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Cachin/Rishel nr. 138; R685

Cezanne, Mevrouw Cezanne met loshangende haren, ca 1890-1892

217 Misschien bezat Cezannes zwager, Maxime Conil, al in 1881 een huis in de buurt van Bellevue, maar in elk geval koopt Cezannes zus Rose na de dood van haar vader, met haar deel van de erfenis, in 1886 Bellevue zelf, een grondbezit ten zuidwesten van Aix, dat Cezanne in de jaren '80 vele malen zou gebruiken als vertrekpunt om in de omgeving te werken, zo voor zijn talrijke schilderijen waarop Mont Saint-Victoire figureert. Vanuit Aix kon hij er heenlopen. 15 kilometer, geen punt. Pas na zijn terugkeer uit Parijs en Zwitserland interesseert hij zich voor Bellevue zelf, en dit is daarvan een voorbeeld. Te oordelen naar zijn eigen schilderwerk en foto's die na zijn dood van de boerderij werden gemaakt (door Rewald bijvoorbeeld in 1933), bestond Bellevue uit een op een kleine heuvel gelegen, nogal rommelig samenraapsel van gebouwen. De blijkbaar afgelegen duiventil (zoals ik pigeonnier maar vertaal), vormde architectonisch gezien een opvallend onderdeel, dat trouwens in 1889 door Renoir werd geschilderd (nu in de Barnes-collectie). Dat gebeurde op een moment dat Cezanne zijn zwager vroeg het aan hem te verhuren. Pigeonnier kan overigens ook betekenen een hoger gelegen verblijfplaats een loft misschien. Hij zou zelf het gebouwtje drie keer schilderen en Rishel neemt aan dat dit doek, dat nu in Cleveland hangt, werd geschilderd in gezelschap van Renoir, al is dat van Cezanne veel strakker, kaler en veel geometrischer. Ik vind vooral de egale, dichtgeschilderde toon, die ontdaan lijkt van elke persoonlijke streek, opmerkelijk. Cezanne is af en toe wel een kameleon. Ik word trouwens ook wel eens moe van de dateringen die aan sommige doeken wordt gegeven: in dit geval 1889-1890. Volgens mij is Cezanne in het voorjaar van 1888 nog in Aix, en keert hij pas terug in november 1890, waarmee hij dit in elk geval niet in 1889 geschilderd kan hebben. Het lijkt me of voorjaar 1888, of vanaf november 1890, waarbij dat laatste niet erg voor de hand ligt en 1891 waarschijnlijker is. En waar Renoir in 1889 vandaan komt, is me ook al een raadsel. Renoir is in februari 1891 in Aix. Dat lijkt me dus waarschijnlijker. Hoe dan ook: dit schilderij was in bezit van Cezannes zwager, Maxime Conil, die het (weinig hoffelijk) al in 1899 aan Vollard verkocht. Die verkocht het pas in 1922 aan een verzamelaar uit Cleveland, Ralph M. Coe, die het begin 1936 aan het Clevelandse museum schonk.

217 Paul Cezanne (1839-1906) [Pigeonnier de Bellevue] De duiventil van Bellevue, 1889-1890. Olieverf op linnen, 64 x 80 cm. Cleveland, Cleveland Museum of Art. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 121; R692

Cezanne, De duiventil van Bellevue, 1889-1890

218 Ik ken dit schilderij enkel uit de catalogus van het Moskouse Poesjkinmuseum - en uit het museum zelf, voeg ik daar ter excuus maar weer eens aan toe - en die is op het punt van de begeleidende tekst niet zeer informatief. Toch wilde ik het opnemen, want het is het enige schilderij dat ik ken, waarop de omgeving rond Bellevue - het landgoed dat Maxime Conil en Cezannes zus Rose rond 1885 kochten - vanuit een zo laag standpunt geeft. Cezanne schilderde hetzelfde tafereel uit verschillende hoogtes, op een New Yorkse versie bijvoorbeeld, of de Londense, of die in Washington. En ook hier fungeren de bomen als een scherm, waardoorheen de achtergrond zichtbaar is met nog net het silhouet van Mont Sainte-Victoire en wat in de titel van het schilderij oorspronkelijk het aquaduct heette, maar wat in werkelijkheid een viaduct was waaroverheen de spoorlijn Parijs-Lyon-Mediterranée liep. De titel is inmiddels aangepast, misschien zelfs wel in Moskou. Dat herinner ik me niet. Het schilderij werd in 1913 door Sergej Sjtsjoekin (1854-1936) bij Vollard gekocht en in 1918 door de Russische staat in beslag genomen. Sjtsjoekin vluchtte naar Parijs en stierf daar in 1936. Feilchenfeldt dateert dit met 1890.

218 Paul Cezanne (1839-1906) [Montaigne Saint-Victoire et viaduct du côté de Valcros; jadis: L' aquaducte] Mont Saint-Victoire met het viaduct van Valcros; voorheen: Het aquaduct, 1885-1887. Olieverf op linnen, 91 x 72 cm. Moskou, Poesjkinmuseum. Bron: Kuznetsova 1979 nr.177; R695

Cezanne, Het aquaduct, 1885-1887

219 Ik zie het graag dat twee van mijn helden met elkaar in aanraking komen. Tsjechov en Tsjaikovsky bijvoorbeeld en hier, al gebeurde dat op indirecte wijze, Degas en Cezanne. Want dit zijn de Drie peren die Renoir en Degas bij een veiling allebei wilden hebben. Om te voorkomen dat ze door getweeën te bieden de prijs opdreven, trokken ze een strootje. Degas won en betaalde 100 francs. Bij dezelfde gelegenheid kocht hij Cezannes Appels en ook nog een Moord in de Midi. Ik vraag me af of dat De moord geweest is van 1868. Dat schilderij werd in 1916 van Vollard gekocht door de Berlijnse handelaar Cassirer. Het zal wel niet, schreef ik daar al. Degas schafte al zijn werk van Cezanne aan in de jaren '90, zeven stuks daarvan in een periode van 14 maanden tussen november 1895 en januari 1897. Nadat hij samen met Renoir de aan Cezanne gewijde tentoonstelling in 1895 had bezocht bij Vollard, zouden beiden in de ban raken van de schilder uit Aix. Pisarro meldt dat aan zijn zoon Lucien en ook Julie Manet vertelt het. Degas zou op een later tijdstip ook nog een andere versie kopen van Cezannes Bader met gestrekte armen, een erg mooi zelfportret, dat nu in Winterthur hangt en een portret van Chocquet (een ander dan dat ik toonde). Simms lijkt zich van dat alles bij zijn behandeling van deze aquarel niet bewust of hij vindt het niet van belang. Hij merkt enkel op dat het stilleventje werd geschilderd in Parijs en doet dat op grond (alweer) van het patroon op de achtergrond dat we al kennen van ander werk van de Quai d'Anjou. Ook hier wordt het wit van het papier, dat op de plaatsen dus niet bedekt is, gebruikt als hooglicht.

219 Paul Cezanne (1839-1906) [Trois poires] Drie peren, 1888-1890. Potlood, gouache en aquarel op papier, 22 x 31 cm. Princeton University Art Museum, bruikleen van de Henry en Rose Pearlman Foundation. Bron: Simms 2012 nr. 60

Cezanne, Drie peren, 1888-1890

220 Dit gezicht op Mont Saint-Victoire is het laatste van een eerste reeks die in de catalogus van 1995 bijeen werd gezet, allemaal met schilder- en tekenwerk rond de berg in kwestie en allemaal ontstaan vanaf de vroege jaren '80 tot ongeveer 1890. Cezanne zal vanaf het begin van de twintigste eeuw nog een tweede serie maken, dan vanaf Les Lauves, het atelier op een klein landgoed aan de noordkant van Aix, dat hij in 1901 koopt. Het bijgaande schilderij ontstond vermoedelijk vanaf het terras van het huis van Cezannes zwager, Maxime Conil, waarmee naar ik aanneem Bellevue wordt bedoeld. De verschillen met de eerdere doeken zijn niet zo groot: Mont Saint-Victoire gezien vanaf Bellevue, van 1882-1885, Mont Saint-Victoire met grote den, van ca. 1887 en ten slotte nog een Mont Saint-Victoire met grote den, ca. 1886-1887. Alleen Het viaduct van Valcros van 1885-1887 valt enigszins uit de toon, reden waarom ik het liet zien, hoewel het niet in de betreffende catalogus was opgenomen. Het landschap ziet er hier ongeveer net zo uit als op andere schilderijen uit de reeks, berg op achtergrond, daarvoor het viaduct, wat bomen, maar nu met misschien een deel van het terras vanwaar Cezanne schildert op de voorgrond. Ook hier is er weer een boom (links) die dient als repoussoir. Net als op het vorige doek is de verf wat gelijkmatiger opgedragen en in tegenstelling tot op de vroegere doeken ontbreekt het hier aan die energieke toets die een tijdlang zo kenmerkend was voor Cezannes werk. Rishel merkt op dat het schilderij, vergeleken met de eerdere exemplaren, een wat herfstachtiger indruk maakt. Dat zou kunnen, al is het ook denkbaar dat dat zo lijkt vanwege die wat minder lichtgevende lucht, die bijna naar het grijze neigt, terwijl ook elders de contrasten veel minder scherp zijn.

220 Paul Cezanne (1839-1906) [La Montagne Sainte-Victoire] Mont Saint-Victoire, ca. 1890. Olieverf op linnen, 62 x 92 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 95; R698

Cezanne, Mont Saint-Victoire, ca. 1890

221 We zien hier een uitzicht tussen aan de ene kant bomen en de andere kant struikgewas door, alsof we ons middenvoor een pad bevinden dat recht voor ons wegloopt, terwijl er aan het eind ook nog eens de aanzet te zien is van iets wat lijkt op een poort of een gebouw, zodat de compositie iets wegheeft van hetgeen we kennen van Cezannes werk in Chantilly uit 1888, al komt het me voor dat we ons hier in het zuiden bevinden en niet in het noorden. John Rewald moet goede contacten hebben gehad in kringen van Cezanne-bezitters, want veel werk dat je in zijn biografie van Cezanne aantreft, vind je nergens terug, terwijl hij er vaak bij vermeldt: privécollectie. Zo ook hier. Bij deze erg mooie aquarel, die hij de titel landscape meegeeft, vermoedelijk omdat er geen titel bekend was, geeft hij als mogelijke datum ca. 1890. Maar voorzichtigheidshalve schrijft hij erbij: misschien later. Dat neemt niet weg dat Simms in zijn studie van Cezannes aquarellen een tekening laat zien die ik qua stijl erg op deze vind lijken, die bovendien bijna precies hetzelfde (voor een aquarel erg grote) formaat heeft en die Simms dateert met 1890. Toch ben ik er allerminst zeker van, want er bestaat ook tekenwerk van Cezanne van het eind van de jaren negentig en zelfs van het begin van de twintigste eeuw dat hier op lijkt. Ik houd het maar op Rewald, die het zo vaak bij het rechte eind heeft. 1890, maar mischien later.

221 Paul Cezanne (1839-1906) [Paysage] Landschap, ca. 1890. Potlood en aquarel, 48.3 x 31.8 cm. Privécollectie. Bron: Rewald 1986-2 p. 261

Cezanne, Grote den, ca. 1890

222 Cezanne schilderde zijn vrouw - voor zover bekend - 29 keer, voor het laatst in 1892. En dan maakte hij ook nog 4 aquarellen van haar en zo'n 50 tekeningen. Hier, bij het laatste portret in olieverf, som ik ze nog een keer allemaal op. Ik laat op deze pagina 16 portretten van haar zien, als we er tenminste van uitgaan dat het bij Cezannes Meisje met loshangend haar en zijn Vrouw met kind aan de borst eveneens om Hortense gaat. Ik toonde er twee uit 1877, deze hier met gestreepte rok en dan Mevrouw Cezanne met naaiwerk. De beide laatste exemplaren tonen op de achtergrond het kruismotief dat we kennen van ander werk van de Quai d'Anjou, bijvoorbeeld op het volgende stilleven, Mandfles, glas en aardewerk. Vervolgens toon ik het portret in buste met de gestreepte blouse en voorover gebogen hoofd. Ik toon een nogal monumentaal ogend Portret van Mevrouw Cezanne , dat in eerste instantie aan het eind van de jaren zeventig, begin jaren tachtig ontstond en misschien later werd bewerkt en dat in bezit kwam van Gertrud Stein en Alice Toklas. Ik laat nog zien het driekwartsportret, van rond 1885, waaronder, als het wordt gedraaid tot liggend formaat, bij röntgenonderzoek een ander portret met bloemstilleven zichtbaar werd. Dan is er de mooie aquarel met hortensia, ook van rond 1885, en er is een Portret van Mevrouw Cezanne uit hetzelfde jaar, het Portret voor het gordijn van 1888, van kort daarna het Portret in de gele fauteuil en met bordeauxrode band. Er is nog het Portret van Mevrouw Cezanne met die vreemde achtergrond, het minder geslaagde Mevrouw Cezanne in het rood van rond 1890 en hiervoor Portret met loshangend haar. Het laatste dat ik laat zien is tevens het (naar het lijkt onvoltooide) laatste portret dat Cezanne van haar schildert, Mevrouw Cezanne in de serre van ongeveer 1892.

Dit zou dus het laatste (en vermoedelijk onvoltooide) portret van Hortense Fiquet zijn, dat Cezanne maakte. Paul Junior dateerde een foto van dit schilderij met 1892. Het linnen van dit schilderij heeft, zoals bij Cezanne vaker het geval is, licht craquelé in de hoek linksonder. Hij hing doeken nu en dan oningelijst aan de muur, zodat de onderhoeken gingen krullen. Op een exemplaar van zijn Pijprokende man bijvoorbeeld is te zien hoe een doek oningelijst aan de muur hangt, zijn Portret van Mevrouw Cezanne. In het bij Jas de Bouffan horende park was, niet ver van de achteringang, een serre gebouwd, tegen de wateropvang aan. Cezanne werkte er ongetwijfeld als hij in de jaren '80 's winters in Aix verbleef. Hij zou er een serie aquarellen van vervaardigen, onder andere met potten geraniums, maar hier maakte hij naar zeggen van zoon Paul ook bijgaand - onafgebleven - portret van mevrouw Cezanne, dat nu in New York hangt. Mevrouw Cezanne (1850-1922) is hier ongeveer 40 jaar oud. Het lijkt me éen van de mooiere portretten die Cezanne van zijn vrouw maakt. Van het hoofd bestaat er een potloodstudie die zich nu in Washington bevindt, in de National Gallery. Het schilderij was op zijn minst tot 1907 in bezit van Paul Cezanne junior, maar ergens rond 1910 werd het door Vollard gekocht. Die verkoopt het in 1911 aan de Russische verzamelaar Morozov voor 50.000 franc, zodat het tot 1933 in Moskou hangt. Ik vond het opmerkelijk (op de site van het museum) te lezen dat het dan via de kunsthandelaar Knoedler wordt verkocht aan Stephen C. Clark. Van schilderkunst had Stalin geen verstand en blijkbaar was de financiële nood hoog. Kon hij zijn monsterprocessen mee financieren. Mellon senior bijvoorbeeld kocht in de jaren '30 tal van werken uit Rusland.

222 Paul Cezanne (1839-1906) [Madame Cezanne dans le serre] Mevrouw Cezanne in de serre, ca 1891-1892. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Legaat Stephen C. Clark. Rewald 1986-2, p. 190; R703

Cezanne, Mevrouw Cezanne in de serre, ca 1891-1892

223 Vroeg in de jaren '90 begint Cezanne aan een reeks schilderijen met kaartspelers, waarna er uiteindelijk vijf doeken zullen ontstaan. Voor de modellen maakte hij gebruik van lokale boerenknechten. Het idee ervoor kwam misschien bij de gebroeders Le Nain vandaan, van wie een dergelijk tafereel in het museum in Aix hing (en trouwens ook in het Louvre). Het heeft er de schijn van dat bijgaand schilderij de serie opende en wel in oktober 1890. Vervolgens ontstond er een twee keer zo grote versie met als extra figuur een staand kind, en dat is het doek dat zich nu in de Barnescollectie bevindt. Dit alles in elk geval volgens het Metropolitan zelf, op het moment dat ik dit schreef, anno 2013. Want Rishel draaide het (nog in 1995) om en nam aan dat de grootste versie van Barnes de eerste is. Ten tijde van het ontstaan van de catalogus was Rishel, in 1995, ik zeg het maar even - Joseph J, gehuwd met Anne d'Harnoncourt, die tot 2008 curator was van het Philadelphia Museum of Art - zelf curator 19e eeuw van hetzelfde museum. De Barnes-collectie bevond zich toen nog even buiten die stad, in Merion en is nu in Philadelphia zelf gehuisvest. Hoe dan ook, Rishel meent bovendien dat het maar zeer de vraag is of de vijf doeken wel echt een serie vormen, met name omdat hij de drie andere schilderijen later dateert. Bij de laatste drie gaat het namelijk steeds maar om twee kaartspelers, éen in het Courtauld in Londen, éen in Orsay en éen op iets groter formaat in een privécollectie, die trouwens erg lijkt op die in Orsay, maar wat donkerder lijkt. Rewald geeft er een fotografische reproductie van die werd gemaakt in Lausanne.

In 1955 nog, zo schrijft Rishel, vertelde een in Aix woonachtige oude vrouw, Léontine Paulin, dat ze als jong meisje had geposeerd voor éen van Cezannes Kaartspelers. Ze had drie franc gekregen en haar vader, Alexandre Paulin, die tuinier was bij de Cezannes, vijf franc. Ik merk maar even op dat als een aantal jaren later de koetsier die Cezanne naar zijn werkplek brengt, de prijs verhoogt van drie naar vijf franc, hij weer gaat lopen. Hoe dan ook: bij die poseersessies moet het gegaan zijn om het schilderij dat nu in het Barnes hangt, want dat is het enige waarop een kind voorkomt. En dat is het grootste en meest complexe schilderij van de vijf. Als dat klopt, heeft Rishel gelijk, en dan is de versie uit het Barnes de eerste. En dan is er ook nog een brief van Paul Alexis aan Zola van 13 februari 1891, waarin die meldt dat Cezanne in Aix aan een schilderij werkt, waarvoor een arbeider model staat. Dat samen genomen heeft ertoe geleid dat men als begin van de serie kaartspelers beschouwt een datum in de herfst van 1890. Cezanne schilderde de modellen vermoedelijk allemaal apart, om ze pas in een later stadium samen te voegen. Rishel merkt bovendien op dat sinds Georges Rivière in 1926 de vijf doeken bij elkaar besprak ze, misschien niet terecht, als een soort bijeenhorende serie zijn beschouwd. Rishel - ik merkte het al op - meent dat met name de drie doeken met slechts twee kaartspelers zeer verschillen van de twee grote doeken in New York en Philadelphia. De twee grote lijken het eerste te zijn ontstaan. De drie met twee man lijken van aanzienlijk later te dateren; qua stijl doen ze naar zijn idee denken aan het portret van Geffroy, waarvan we dankzij uitgebreide documentatie, precies weten wanneer het ontstond, halverwege de jaren '90 namelijk. Zelf vind ik dat minder gelden voor de door mij als tweede getoonde, dan voor die in de privécollectie, die ik hier niet laat zien. Gelooft u me maar. Het schilderij werd in 1899 of 1900 door Vollard van de schilder zelf gekocht, voor 250 franc, wat me erg weinig lijkt. En dat blijkt wel, want in hetzelfde jaar verkoopt Vollard het voor 4500 franc aan Bernheim-Jeune, in wier privécollectie het kwam. De schurk. Als hun collectie wordt opgedeeld, gaat het naar New York, waar Knoedler het in 1931 voor 85.000 dollar verkoopt aan Stephen C. Clark. Er bestaan heel wat studies voor dit schilderij, in olie, aquarel en potlood.

223 Paul Cezanne (1839-1906) [Les joueurs de cartes] De kaartspelers, 1890-1892. Olieverf op linnen, 65 x 81 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Legaat Stephen C. Clark. Bron: Rewald 1986-2, p. 200; R707

Cezanne, De kaartspelers, 1890-1892

224 Hier onmiddellijk voor liet ik een groter doek met kaartspelers zien, dat nu in New York hangt. Een nog groter exemplaar hangt in het Barnes. Ik schreef al dat de meningen verschilden welk van de twee grote versies de eerste was. Ik ben geneigd te denken dat Rishel gelijk heeft dat de grootste versie, die in het Barnes, de eerste was en de New Yorkse de tweede. Rewald meende dat de drie schilderijen met twee duo's die kaartspelen zijn ontstaan tussen 1893 en 1896, in de volgorde: die uit de particuliere collectie, dan het Londense doek, en als laatste het Parijse, dit dus. Dat zou tevens betekenen dat elk doek kleiner is dan het vorige, en ik geef toe: dat is een aantrekkelijke gedachte. Ik heb werkelijk geen idee, maar op grond van wat ik ervan zie zou ik de versie in de privéverzameling voor de laatste houden, met name vanwege de wat donkerder toon, die een aantal andere doeken uit de periode rond 1895 ook heeft. Hier zitten twee landelijk ogende kaartspelers, verdiept in hun spel, éen ervan met een opvallend wit aarden pijpje, dat we terugzien in het bezit van de leunende roker - die best eens hetzelfde model zou kunnen zijn als de pijploze man hier, en met een fles op tafel, maar zo te zien zonder glazen, en voor een wat onduidelijke achtergrond, met een houten schot, waarboven groen van bomen te zien lijkt, zodat het er de schijn van heeft alsof de heren op een soort veranda zitten. Vollard verkocht dit schilderij aan Baron Denys Cochin (1851-1922) - die Cezanne zelf had leren kennen toen hij hem tijdens het schilderen in de Val d'Oise bij toeval was tegengekomen - waarna het in het bezit komt van Durand-Ruel, van wie het wordt gekocht door Graaf de Camondo, die zijn verzameling in 1908 aan het Louvre geeft.

224 Paul Cezanne (1839-1906) [Les joueurs de cartes] De kaartspelers, 1893-1896. Olieverf op linnen, cm. Parijs, Musée d'Orsay, legaat van Graaf Isaac de Camondo. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 134; R714

Cezanne, De kaartspelers, 1893-1896

225 Dit stilleven was ooit in bezit van Monet, die het op 1 december 1898 kocht bij Vollard en die het in 1907 nog uitleende voor een tentoonstelling, onder de titel De pot. Monets zoon Michel verkocht het aan Bernheim Jeune, aldus allemaal Feilchenfeldt. Afhangend gordijn, een slordig, deels opgepropt wit tafellaken (oude droom) over een tafel met lade: het verschaft allemaal randjes, zoals het afgesneden dressoir links, met waarachtig drie op elkaar gestapelde boeken - bijzonderheid in Cezannes oeuvre - ook allemaal doen. Dat bovenste boek lijkt zelfs voorzien van iets wat fungeert als bladwijzer. Achter de tafel lijkt me een omhoog staand doek te zien dat al gespannen is, maar niet ingelijst.

225 Paul Cezanne (1839-1906) [Pot de gingembre] Gemberpot met granaatappelen en peren, 1893. Olieverf op linnen, 46.5 x 55.5 cm. Washington, Phillips Collection, Gift van Gifford Phillips als aandenken aan zijn vader, James Laughlin Phillips, 1939. Bron: Leca 2014 Fig. 9 pag. 69; R735

Cezanne, Gemberpot met granaatappelen en peren, 1893

226 Op een houten tafeltje met een lade eronder, misschien hetzelfde als zichtbaar is op het vorige doek, staan een witte aardewerken schaal en een grijs geglazuurde kruik. Het blauwige gordijn ter linkerzijde komt voor op meer stillevens uit de jaren '80 en begin jaren '90. Als Vollard Cezannes atelier bezoekt, meent hij het te herkennen. Op de schaal en het witte kleed op tafel liggen zo te zien appels, citroenen, peren en sinaasappels. Cezanne prefereerde fruit boven bloemen, omdat die naar zijn zeggen langer meegingen en hij nu eenmaal langzaam schilderde. De door de muur gevormde achtergrond zit qua toon dicht tegen de tint van de kruik aan. Een voorbereidende tekening ervan bestaat blijkbaar niet, maar van de kruik zijn er twee schetsen van eeen paar jaar later. Cahn schrijft naar aanleiding van dit stilleven een nogal homerisch klinkend stukje dat ik u grotendeels zal besparen, met veel soliditeit, massa en autonomie. De stillevens uit de rijpe jaren van de kunstenaar, zo schrijft ze, ontsnappen aan elke morele of symbolische interpretatie. De vruchten die Cezanne schildert zijn geen gebruiksmiddelen, maar pure objecten van beschouwing. Enzovoorts. Zelf vind ik een stilleven als dit wat gekunstelder dan sommige vroegere exemplaren. En waarom staat dat tafeltje niet gewoon recht? Opvallend is natuurlijk wel de manier waarop Cezanne modelleert door middel van de kleuren, terwijl schaduwen en hooglichten compleet ontbreken. Het schilderij werd van Vollard gekocht door de Amsterdamse verzamelaar Hoogendijk, waarna het via Rosenberg en Durand-Ruel in 1920 terecht kwam bij Barnes. Die was blijkbaar ook niet tevreden, zo merk ikzelf maar op, want hij verkocht het aan een New Yorkse galerie, waarna het in 1950 in handen kwam van het echtpaar Hay Whitney.

226 Paul Cezanne (1839-1906) [Rideau, Cruchon et Compotier] Gordijn, Kruik en Fruitschaal, ca. 1893-1894. Olieverf op linnen, 59 x 72.4 cm. Collectie Mevr. John Whitney. Cachin/Rishel 1995 nr. 159; R739

Cezanne,Gordijn, Kruik en Fruitschaal, ca. 1893-1894

227 Waar de volgende leunende roker, op de Moskouse versie, in Cezannes atelier lijkt te zitten, daar heeft hij hier, zo lijkt het, plaatsgenomen in een woonruimte, misschien de keuken, locatie waar veel sociaal verkeer zich in het boerenleven nu eenmaal afspeelt. Maar eerlijk gezegd lijkt me, dat ook dit best een atelier zou kunnen zijn. Op de tafel ligt een bruin kleed met geometrische motieven, denkt Rishel, en dat zou hetzelfde zou kunnen zijn als het kleed op de tafel van de Parijse kaartspelers, luxe trouwens die op het New Yorkse schilderij ontbreekt. Links achter hem grenst de kachelpijp het doek af. Op de diagonaal van het schilderij bevinden zich de enorme knuisten van het model, die, samen met de achterover geschoven hoed, de recht op ons stedelingen gerichte blik en de bruin getinte huid een forse dosis boerenenergie suggereren. Ook de dicht bijeen liggende tonen in bruin en grijs vallen op. Dit schilderij is misschien het Portret van een tuinman dat Cezanne in april 1892 aan Paul Alexis gaf, althans volgens wat Paul Signac vele jaren later tegen Rewald zou zeggen. Alexis staat het blijkbaar af aan Vollard die het in 1912 aan Cassirer in Berlijn verkoopt, waarna het in hetzelfde jaar wordt gekocht door het museum in Mannheim.

227 Paul Cezanne (1839-1906) [Fumeur accoudé] Leunende roker, 1891-1892. Olieverf op linnen, cm. 92.5 x 73.5 cm. Mannheim, Staatliche Kunsthalle Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 136; R756

Cezanne, Leunende roker, 1891-1892

228 Dit doek lijkt een uitwerking van een eerdere versie, Cezannes Grote den, al lijkt het niet om dezelfde boom te gaan. Deze boom hier lijkt voort te komen uit een ander landschap, Cezannes Grote den en rode aarde (dat nu in een privécollectie hangt, niet hetzelfde als het hier door mij getoonde exemplaar) en dat Cezanne maakte op het landgoed van zijn zwager, Maxime Conil. Hier begint de boom een soort horizontale richting te ontwikkelen. Ook op een schilderij als zijn Vijver bij Jas de Bouffan had Cezanne al een boom als verticaal compositie-element gebruikt. Hier is de lucht alleen nog zichtbaar door de takken, net als de rode aarde die het schilderij zijn naam gaf. Er bestaan drie aquarellen die allemaal met deze zelfde boom verbonden zijn. De Grand Palaiscatalogus van 1995 (van Cachin en Rishel) gebruikt een detail van dit schilderij als omslag.

228 Paul Cezanne (1839-1906) [Grand pin et terre rouges] Grote den en rode aarde, ca. 1890-1895. Olieverf op linnen, 72 x 91 cm. Sint Petersburg, Hermitage. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 154; R761

Cezanne, Grote den en rode aarde, ca. 1890-1895

229 In 1888 kwam Cezanne na zo'n zes jaar blijkbaar weer voor het eerst in Parijs zelf terug. Want welbeschouwd is hij daar voor het laatst geweest in de zomer van 1882. Tijdens het een maand durende bezoek om amoureuze redenen in de zomer van 1885 zal hij wel niet veel gewerkt hebben. Vanaf 1888 tot 1905 zal hij nog zes keer noordwaarts gaan. In de zomer van 1888 werkt hij in Chantilly, waarna hij een lange, aaneengesloten periode van zo'n drie jaar in het zuiden verblijft. Het valt aan te nemen dat hij het gevoel had niet langer in Médan terecht te kunnen na Zola 's L' Oeuvre. Nadat hij met kerst 1888 een huis heeft gehuurd op de Quai d' Anjou, op het Île Saint-Louis in Parijs, begint er daar voor hem een belangrijke periode. Want daar maakt hij veel wat tegenwoordig tot het allerbeste van zijn werk wordt gerekend, denkt u bijvoorbeeld aan de Jongen met het rode vest. Lange tijd heeft men aangenomen dat in de zes maanden daaraan voorafgaand Cezanne ook aan de Marne had geschilderd. In de al wat oudere catalogus van het Poesjkinmuseum wordt al het (overigens prachtige) werk dat het Moskouse museum uit dat gebied bezit, gedateerd met 1888. Blijkbaar is men recentelijk van opvatting veranderd. Wat daartoe precies de aanleiding is geweest, is me onduidelijk, want de kunsthistorici laten er zich merkwaardig genoeg niet over uit. Wel bestaat er een brief van Cezanne uit maart 1894 die bewijst dat hij inderdaad in de buurt van de Marne verbleef. In elk geval werd een groep schilderijen, met bijvoorbeeld Aan de oever van de Marne, traditiegetrouw gedateerd met rond 1888. Het is opvallend dat Rewald niets van dat werk toont en er ook over zwijgt. Ik vermoed dat hij het niet kende. Veel ervan bevond zich op het moment dat hij aan zijn boek over Cezanne werkte in wat toen nog de Sovjet-Unie was. Wat trouwens op zich ook een opmerkelijk feit is, alsof iemand dat werk in éen keer heeft gekocht. Inmiddels meent bijvoorbeeld Coutagne, in een catalogus met door Cezanne in en rond Parijs gemaakt werk, dat die groep schilderijen ontstond rond 1894. Hoewel ik graag de argumentatie ervoor had gezien, sluit ik me maar aan bij de opvatting van mensen van wie je toch mag aannemen dat ze er meer van weten dan ondergetekende. Net zoals dat rond de Marne gemaakte werk, is ook het deel dat in of rond Fontainebleau ontstond problematisch.

Aangenomen wordt dat bijgaand schilderij er ontstond, net als het volgende, Rotsen in een bos, en wel rond 1893, toen Cezanne naar het zeggen van sommigen, in Marlotte verbleef. Er bestaat van Cezanne ook een aquarel met de kerk van Avon, plaatsje dat dicht tegen Fontainebleau aan ligt. Rishel vindt dit een deprimerend schilderij (sombre et menaçant) en hij citeert bijna een pagina lang allerlei critici die het met hem eens zijn: triste et passionnée, tellement saturée d'esprit de catastrofe, la vision d' un ermite au désespoir, maar over het schilderij zelf komen we maar weinig te weten. Venturi noemde het in 1936 gewoon Rotsen, en komt pas later op het idee dat het afgebeelde tafereel zich in Fontainebleau kon bevinden, idee dat ook Rewald heeft. Die associeert het met de periode in 1893 tijdens welke Cezanne dus in de buurt van Marlotte gewerkt zou hebben, zonder dat daar verder veel van bekend is. Anderen houden het echter op veel later, 1898 bijvoorbeeld en zijn bovendien de mening toegedaan dat dit ook best in de Provence geschilderd zou kunnen zijn, ten oosten van Aix. Bibémus. En dat zou naar mijn idee best eens kunnen, net zoals dat eigenlijk voor het volgende doek geldt.

229 Paul Cezanne (1839-1906) [Rochers à Fontainebleau] Rotsen in (het bos van) Fontainebleau, ca. 1893. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Legaat Mevr. H.O. Havemeyer. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 158; R775

Cezanne, Rotsen in (het bos van) Fontainebleau, ca. 1893

230 In 1879 huurde Cezanne een jaar lang een huis in Melun, dat niet zo ver af ligt van Fontainebleau. Het is niet ondenkbaar dat Cezanne zodoende ook in het bos zelf of in de omgeving ervan terecht kwam. Uit die periode dateert merkwaardig genoeg het schilderij waarvan algemeen wordt aangenomen dat het naar een foto werd gedaan en dat Fontainebleau lijkt af te beelden, op een moment dus dat hij er vlakbij verbleef, in een strenge winter bovendien. Rewald meent dat Cezanne in september 1892 een huis koopt in een dorpje vlakbij Marlotte, waar zoveel impressionisten al hadden gewerkt. Cahn merkt op dat er geen enkel bewijs van is aangetroffen. Maar - dat voeg ik er dan maar weer aan toe - in februari 1891 is Renoir langs geweest bij Cezanne, iets wat we weten uit een brief van Renoir aan zijn verzamelaar Bérard in maart 1891. Ik schreef over hem naar aanleiding van het portret dat Renoir maakte van Bérards dochter. Renoir heeft ongetwijfeld tedere herinneringen gehad aan Marlotte, éen van de vroegste plekken waar hij buiten Parijs zou werken, waar bijvoorbeeld zijn schilderij van de Herberg van Mère Anthony zou ontstaan, en waar hij ook later nog wel zou terugkeren. Het lijkt me niet ondenkbaar dat het idee op die manier bij Cezanne kan zijn opgekomen, die er blijkbaar toch met enige regelmaat de behoefte toe voelde ook in het noorden te werken, of zo u wilt, op of rond Île de France. Jean Renoir schrijft in de herinneringen aan zijn vader dat hijzelf, Jean dus, er samen met de met hem bevriende Cezanne junior nog een tijdlang zou wonen, net dus misschien als ooit de vaders hadden gedaan. Vollard hield het erop dat Cezanne tijdelijk in Avon woonde en een atelier had in Fontainebleau. Het moet gezegd worden dat het niet erg des Cezannes is een huis te kopen als dat niet per se nodig is. Bijgaand schilderij zou in elk geval daar moeten zijn ontstaan. Het is vervelend, want al eerder vormde een schilderij dat daar ontstond een probleem. En ook dit schilderij vind ik, net als het vorige, Rotsen in Fontainebleau, niet erg Fontainebleau-achtig ogen. Het lijkt eerder iets als een verlaten steengroeve, en die was er ook rond Aix. De toon van de schilderijen, die is hier noordelijk, dat is waar, zij het rechts meer dan links. Zoon Paul schreef op de achterzijde van een foto van dit schilderij bij Vollard: Fontainebleau 1894.

230 Paul Cezanne (1839-1906) [Rochers dans le bois] Rotsen in het bos, ca. 1893. Olieverf op linnen, 51 x 61 cm. Zürich, Kunsthaus. Bron: Coutagne 2012 nr. 755, p. 111; R776

Cezanne, Rotsen in het bos, ca. 1893

231 Er is eigenlijk maar éen reden waarom ik bijgaand, onvoltooid schilderij laat zien, Winterlandschap bij Giverny, en dat is de opmerkelijke geschiedenis ervan. Ik leg het u uit. Eerder schreef ik al dat Cezanne bijzonder hardvochtig kon zijn over zijn collega's. Éen van de weinige uitzonderingen daarop was Monet, die hij altijd grote bewondering zou toedragen, of zou zeggen toe te dragen. Want welbeschouwd kan het niet anders of Cezanne moet voor zichzelf ook kritiek hebben gehad op de wijze waarop Monet de natuur weergeeft. Een heel enkele keer verstout hij zich trouwens ook tot negatief commentaar op Monet. Veel collega-schilders en kritici van hun kant waren vanaf het begin vernietigend over Cezanne, ook al zijn er her en der wel wat positieve woorden van die en gene over hem te vinden. Ook daarop was Monet een uitzondering, net als Renoir. Monet zou uiteindelijk 14 schilderijen van Cezanne in bezit hebben, waaronder diens Neger Scipio en de mooiste versie van De jongen met het rode vest. Cezanne deed maar weinig moeite bij de critici, kopers en handelaren in het gevlij te komen.

Geleidelijk ontstaat er desondanks in de jaren '80 bij jonge critici en collega's eerst een zeker begrip en vervolgens bewondering voor wat Cezanne probeert te doen, iets wat ook te maken heeft met de geleidelijk groeiende kritiek op het losse en vormeloze karakter van het impressionisme. Werk van hem wordt tentoongesteld, in juni 1889 tijdens de Wereldtentoonstelling in Parijs, in oktober 1889 in Kopenhagen en in januari 1890 in Brussel. Er verschijnen artikelen over hem. In mei 1891 publiceert Bernard een stuk over Cezanne in een tijdschrijft met op de omslag de ets van Pisarro van Cezanne. In september verschijnt een artikel van Joris-Karl Huysmans over Cezanne, dat trouwens elders al eerder is gepubliceerd. In Brussel verschijnt in januari 1892 een lovend artikel over hem. In april 1892 wordt hij vermeld in een artikel van een Amerikaanse, Waern. Bekend is dat het sommigen echter toch de grootste moeite kost erachter te komen waar Cezanne zich ophoudt. Als Vollard in 1895 een tentoonstelling wil organiseren met werk van Cezanne, moet hij een complete speurtocht op touw zetten, en krijgt hij ten slotte pas contact met de schilder via diens zoon. Eerder al, aan het eind van de zomer van 1894, nodigt Monet Cezanne uit bij hem langs te komen.

Zodoende verblijft Cezanne in de herfst van 1894 blijkbaar een tijd lang in een hotel in Giverny, Hotel Baudy, waar zich dan ook Mary Cassatt bevindt en blijkbaar nog wat andere Amerikanen. Ik vermoed dat het ging om een stel bewonderaars van Monet, die inmiddels een beroemdheid aan het worden is. Mary Cassatt (1844-1926), die zelf ook schildert, fungeerde vaker als contact. Ze kende veel schilders en werd bijvoorbeeld door Degas verschillende keren als model gebruikt, soms achteraf niet tot haar vreugde, zoals op Mary Cassatt met speelkaarten. Monet, die in Giverny woont, had eerder al een keer, samen met Renoir, Cezanne opgezocht in Aix. Waarschijnlijk was Monet er nu op uit Cezanne in contact te brengen met critici, zoals Geffroy, die kort tevoren een lovend artikel over hem had geschreven, misschien zelfs wel op diens verzoek.

Een jonge Amerikaanse schilder, die ook in het hotel verblijft, Matilda Lewis, schrijft hoe ze van Cezanne schrikt als ze hem leert kennen, omdat hij er uit ziet als een bandiet en een soms ongewoon heftige toon aanslaat. Maar ze komt er vervolgens ook achter, zo schrijft ze, dat hij zachtmoedig is als een lammetje en hoffelijk op het nederige af. Eind november van dat jaar organiseert Monet een soort ontvangst voor Cezanne, duidelijk met de bedoeling hem in aanraking te brengen met allerlei critici en autoriteiten. Aanwezig zullen zijn de politicus Clemenceau (1841-1929), met wie Monet al sinds zijn jeugd goed bevriend is, de beeldhouwer Rodin (1840-1917), de schrijver Octave Mirbeau (1848-1917), ook al een groot bewonderaar, Mary Cassatt en dus ook Gustave Geffroy (1855-1926). Het is misschien goed te vermelden dat het bij allen gaat om - politiek gezien - zeer linkse mensen. Monet vertrouwt het niet helemaal, want hij kent zijn klant. Kort tevoren, op 23 november 1894, schrijft hij aan Geffroy:

Het is dus afgesproken voor woensdag. Ik hoop dat Cezanne nog hier is, en dat hij éen van de aanwezigen zal zijn, maar hij is zo apart, zo vreesachtig om nieuwe gezichten te zien, dat ik bang ben dat hij ons laat zitten, ondanks zijn verlangen om u te leren kennen. Wat jammer dat die man niet wat meer steun heeft in zijn bestaan. Hij is een waarachtig kunstenaar en hij is dat geworden ondanks alle twijfel aan zichzelf. Hij heeft het nodig opgemonterd te worden; hij was heel gevoelig voor uw artikel.

Maar Cezanne is er. Bekend is dat hij, nadat Rodin hem die avond een hand heeft gegeven, Mirbeau en Geffroy apart neemt en zegt:

Il n' est pas peu fier, M. Rodin, il m' a serré la main! Un homme décoré! Hoogmoedig is hij totaal niet, meneer Rodin. Hij gaf me een hand, terwijl de man geridderd is.

Geffroy vertelt in zijn herinneringen (Geffroy 1924) bovendien dat Cezanne dezelfde avond middenop straat voor Rodin op de knieën gaat, om hem daar nogmaals voor te bedanken. Misschien wordt er die avond al gesproken over een Portret van Geffroy door Cezanne, maar pas in april 1895 biedt hij hem dat echt aan. Een andere keer, kort na die eerste bijeenkomst, zijn ook Sisley en Renoir aanwezig. En dan gaat het mis. Monet steekt, ongetwijfeld in zijn oprechte bewondering voor de schilder, de loftrompet over Cezanne:

Enfin nous sommes ici tous ensembles et heureux de saisir cette occasion de vous dire combien nous vous aimons et combien nous admirons votre art. Eindelijk zijn we allemaal bij elkaar en we zijn blij de gelegenheid te kunnen gebruiken om u te laten weten hoeveel we om u geven en hoezeer we uw kunst bewonderen.

Die denkt blijkbaar dat Monet de gek met hem steekt. Vous aussi Monet, vous vous moquez de moi, zou hij hebben gezegd: U ook al Monet, maakt u me ook al belachelijk! Een ander schrijft dat hij zou hebben gezegd: Vous aussi Monet, vous vous foutez-moi. Verneukt u me ook al? Waarna hij op de vlucht slaat en halsoverkop uit zijn hotel in Giverny vertrekt, met achterlating van een paar schilderijen die onaf zijn, naar veel later blijkt een zelfportret en twee of drie landschappen. Geffroy zou later schrijven dat Monet die terugstuurde naar Cezanne. Dat laatste bleek onjuist te zijn. Monet zou Cezanne nooit meer terugzien, afgezien van die ene keer in Parijs, waarbij hij wegdook, iets wat Geffroy tenminste beschrijft in zijn boek over Monet, ik vermeldde het al. Anderzijds, voor de volledigheid, totaal verbroken zou het contact niet zijn, want er bestaat nog een brief aan Monet van juli 1895, waarin Cezanne zich excuseert voor de magere resultaten voor wat betreft zijn Portret van Geffroy, er is een brief van april 1899, waarin hij positief reageert op een verzoek van Monet een bijdrage te leveren voor een veiling, waarvan de opbrengst bedoeld was voor de kinderen van de zojuist overleden Sisley en er is ten slotte nog een hartelijk klinkende brief van januari 1902, als Monet blijkbaar een vriend der kunsten naar hem toestuurt met het verzoek die te ontvangen. Bonafoux vermeldt nog een briefje dat ik niet ken. Vollard zou ooit aan zijn jongere collega kunsthandelaar René Gimpel vertellen dat Monet, nadat hij hem lang niet had gezien, Cezanne tegenkwam in Parijs, met hem samen ging eten en de volgende dag een briefje van hem ontving met enkel de mededeling dat het beter was als ze elkaar niet meer zagen. Daarbij wordt geen datum genoemd.

Maar het verhaal is nog niet af. Het is in januari 1956 - zo schrijft Coutagne weer, maar nu in zijn catalogus met Parijs' werk - dat een New Yorkse handelaar, Carl Zigrosser, aan Rewald een brief stuurt met een verzoek om opheldering over een schilderij van een vriendin, Alice Newton Osborn, die dat na haar overlijden zal schenken aan het museum in Philadelphia, waar het nu hangt. Het betreft bijgaand schilderij. Zigrosser schrijft aan Rewald dat de Osborns het in 1920 hebben gekocht van ene mevrouw Baudy, eigenares van een hotel in Giverny. De Osborns blijken ook te beschikken over het hotelregister, waarin op 7 september 1894 de naam van Cezanne staat. Blijkbaar hadden ze dat meegenomen ter authentificatie. Er blijkt trouwens ook uit dat Cezanne tamelijk lang in Giverny heeft verbleven, gezien de latere bijeenkomsten in november. Zigrosser vraagt aan Rewald hoe het kan dat het schilderij is afgebeeld in de catalogus van Venturi en een studie van Rivière over Cezanne, als zijnde afkomstig uit de collectie van Pellerin. En hij wil weten of er iets mis is met het schilderij. Rewald legt op dat moment nog niet het verband met het hotel in Giverny. Hij schrijft terug dat het schilderij wel in de catalogus is opgenomen, maar niet als in bezit van Pellerin, want dat was een fout van Rivière die enkel door Venturi was overgenomen. Verder is er naar zijn idee geen reden tot wantrouwen. Pas later legt hij het verband met het hotel in Giverny.

In 1974 vertelt hij aan een vriend wat er is gebeurd. Hij is naar Giverny gegaan, en hoort daar van de kleindochter van mevrouw Baudy, de hoteleigenares, dat Cezanne een zelfportret had achtergelaten, dat was opgehaald door Monet en Vollard. Over een eventuele kandidaat voor dat zelfportret kom ik verderop te spreken. Pas in de jaren '20 hadden Amerikanen (de Osborns dus) het landschap van Cezanne ontdekt en dat gekocht. Nog ergens tussen 1925 en 1930 koopt een andere Amerikaanse schilder, Waldo Pierce, een ander landschap in hetzelfde hotel Baudy. Of de Baudy's wel even onnozel waren als hieruit zou kunnen blijken, is onduidelijk. Cezanne was plotseling vertrokken, had werk achtergelaten en blijkbaar had de hoteleigenares inmiddels begrepen dat het best geld waard kon zijn. Cezanne was niet helemaal een onbekende meer. Het feit dat Monet en Vollard bij haar langs waren geweest voor het zelfportret, heeft haar vermoedens ongetwijfeld bevestigd. Monet was bezig een lokale beroemdheid te worden in Giverny. Het zelfportret was in diens aanwezigheid overhandigd aan Vollard, die inmiddels optrad als Cezannes handelaar. En het is denkbaar dat het hier getoonde schilderij- en dus nog een ander - bewust was achtergehouden. Wel lang gewacht met verkopen, denk ik dan. Wat mijzelf verbaast, is hoe het kan dat het werk toch in een catalogus was opgenomen, die van Venturi, onder nummer 440, als winterlandschap en in een studie over Cezanne van Rivière. Dat kan alleen maar betekenen dat die het kenden en dus hadden gezien. Ik vermoed dat Monet het werk er heeft gelaten omdat hij dacht, ach, onaf, het stelt niet veel voor (en dat is ook zo), maar het wel aan Rivière heeft verteld die hij goed kende. Het Hotel Baudy is inmiddels nog enkel een restaurant, maar er bevindt zich een klein museumpje bij. Nog steeds stappen heel wat Amerikanen er af. Giverny, nietwaar. Misschien hopen sommigen er nog eens een Cezanne te vinden.

231 Paul Cezanne (1839-1906) [Paysage d' hiver, Giverny] Winterlandschap, Giverny, 1894. Olieverf op linnen, 65 x 55 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Gift van Frank en Alice Osborn. Historie: (foto:) Benesch 2000 nr. 86; Marchesseau 2017 Fig. 1 pag. 56; R777

Cezanne, Winterlandschap, Giverny, 1894

232 Vanaf hier negeer ik een aantal werken lang Rewalds nummering. Een belangrijke reden om aan te nemen dat Cezanne zich rond 1894 in de buurt van de Marne bevindt, is een brief uit Alfort van Cezanne aan Geffroy, die is gedateerd met 26 maart 1894. De Marne is Frankrijks langste rivier, die ontspringt ten oosten van Langres, en vandaar in westelijke richting naar Parijs loopt, waar hij in de Seine uitmondt. Cezanne schilderde er vlak buiten de stad. De keus voor het gebied is tamelijk origineel, want veel van Cezannes tijdgenoten zouden er niet werken. Wel schilderde Pisarro er in de jaren '60 al een tijdje en zou Guillaumin het twintig jaar later ook doen, in de buurt van Charenton. Zelf heb ik het idee dat Cezanne, om wat voor reden ook, in die latere jaren, niet alleen afstand neemt van Zola, maar bewust ook van Pisarro 's Pontoise. Hoe dan ook: er stonden in die jaren nog vele molens aan de Marne, die vaak verbonden waren met stuwdammen, omdat de rivier nog een flink verloop had en dus een sterke stroming, terwijl hij bovendien veel vertakkingen had en overal eilandjes vormde. De molens maakten van die stroming gebruik. Het hele gebied zou in de loop der tijd toeristisch ontwikkeld worden. De rivier werd gereguleerd, waarbij de meeste van die eilandjes verdwenen. Maar ook ten tijde van Cezanne was daar al sprake van: er werd al druk gezeild en langs de rivier bevonden zich al heel wat ginguettes. Nog bij Simenon was het uitgaansterrein. Veel Parijzenaars kwamen aan de oever van de rivier terecht. Van dat alles is bij Cezanne niets te zien. Sommige scenes in Zola's roman Au bonheur des dames van 1883 spelen zich er af. Coutagne somt de drie manieren op hoe Cezanne vanuit Parijs het Marnegebied had kunnen bereiken. De simpelste was gewoon lopen. Vanaf Gare de Lyon was het 5 kilometer naar Alfort, en 10 naar Saint-Maur-des-Fossés. Coutagne merkt nog op dat éen van de personages in Zola's roman in éen dag op en neer loopt. Op 22 september 1859 werd een spoorverbinding ingesteld van Place de la Bastille naar Saint-Maur, van 17 kilometer. Maar de boot kon ook, want vanaf 1886 was het mogelijk van het Parijse Hôtel de Ville over de Seine in een half uur naar Maisons-Alfort te varen. De aanlegsteiger van de boot daar bevond zich vlakbij het Île de Charentonneau, waar Cezanne bijgaand doek schilderde en dat op een plek deed waar kort tevoren een brug was neergelegd. Daarvan is bij Cezanne geen spoor te bekennen.

In zijn Catalogue Raisonné van Cezannes werk nam Rewald een schilderij op dat hij betitelde als aquaduct en sluis; de locatie waar het was gedaan, was onbekend en hij dateerde het met tussen 1895 en 1898. Rewald vermeldde nog dat het doek in Georges Rivières Cezanne van 1923, Le moulin brûlé werd genoemd; de verbrande molen. Coutagne heeft de locatie geïdentificeerd en geeft ook nog een foto van de plek zoals die er nu uitziet. Er is helaas noch sprake van een sluis, noch van een aquaduct, zo merkt hij op, maar wel van een molen, die van Charentonneau dus, waarvan er ook foto 's bestaan van kort nadat hij in 1883 in vlammen opging. De molen bestond uit twee verdiepingen en stond op zes pijlers, waartussen 3 arcades waren gespannen, die over een zijtak van de Marne stonden, waaraan ook het waterrrad lag. Na de brand stond enkel nog de galerij die de molen met het kasteel verbond (rechtsboven op het schilderij), terwijl er even verderop een metalen brugje werd gelegd tussen oever en park aan de andere kant. Het bruggetje is (in een soort blauw) op de achtergrond van Cezannes doek tussen de pijlers door te zien. Van de molen resteert nu niets meer, behalve in de rivier de drie pijlers. Er ligt nu een cultureel centrum. Het metalen bruggetje ligt er nog. Coutagne stelt voor de oorspronkelijk van Rewald afkomstige titel te vervangen door de huidige, iets waaraan ik (deels) gehoor heb gegeven. De manier waarop Cezanne hier het groen aan de bomen weergeeft, kennen we al van hem van eerdere doeken, korte, schuine, schrapsgewijs gezette streken. Qua stijl lijkt het zodoende wel enigszins op werk van het begin van de jaren '80, bijvoorbeeld zijn Populieren, al levert de schrapsgewijs gezette borstelstreek hier een veel abstracter effect op. Ik schreef het al: de opvallendst en mooiste exemplaren uit deze reeks zijn in Russisch bezit.

232 Paul Cezanne (1839-1906) [Le moulin brulé à Maisons-Alfort, ou: Le moulin brulé de Charentonneau] De verbrande molen van Maisons-Alfort, of: De verbrande molen van Charentonneau, ca. 1894. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Privéverzameling. Bron: Coutagne 2012 nr. 765 p. 97; R765

Cezanne, De verbrande molen van Charantonneau, ca. 1894

233 Vanaf het station van Saint-Maur-Creteil was het, zo schrijft Coutagne, gemakkelijk de Marne te bereiken. Ten tijde van Cezannes verblijf bevonden er zich nog een heel stel eilanden, waarvan er nu nog slechts éen over is, het Île-brise-Pain. Per trein kon Cezanne zodoende binnen een uur aan de oever van de rivier zitten. Er bevonden zich toen enkel wat villa's, molens, wasserijen en herbergen, maar de oevers daar trokken nog niet de Parijzenaars zoals dat later het geval zou zijn. Het gebied werd Klein-Venetië genoemd, vanwege al die eilandjes en de vele smalle armen van de Marne die er doorheen liepen. Er ontstonden rond deze plek minstens vijf schilderijen, waarvan ik er hier vier laat zien, waarbij ik de door Coutagne voorgestelde titels gebruik, want die heeft alle locaties geïndentificeerd en de titels op grond daarvan aangepast. Bij de schilderijen zelf geef ik ook nog de traditionele titel: De brug van het eiland Machefer bij Saint-Maur, Huis aan de oever van de Marne op het eiland Machefer, Huis aan de oever van de Marne en De brug over de Marne bij Creteil. Coutagne merkt nog op dat die vijf zo dicht bij elkaar zijn ontstaan, allemaal op het Île de Machefer of het Île Jambon, dat het de vraag is of Cezanne er niet een tijdje een verblijf heeft gehad. De eilandjes vormden een soort groene haven tussen een smalle arm van de Marne en de rivier zelf. Tussen het Île Machefer en het vasteland bevond zich een soort houten bruggetje, dat nog is afgebeeld op oude ansichtkaarten. Coutagne laat er éen zien. Dat is het bruggetje dat hier door Cezanne is afgebeeld. Hij bouwt het schilderij op uit allerlei blokken groen, waarvan de echte bladerdakversie nauwelijks te onderscheiden is van de weerspiegeling ervan in het water. Ik vermoed dat de reproductie hier geen recht doet een de echte kwaliteit van dit schilderij, iets wat natuurlijk per definitie het geval is, maar bij een schilderij als dit, dat Coutagne een symfonie in groen noemt, in sterkere mate geldt.

233 Paul Cezanne (1839-1906) [Le pont de l' Ile Machefer à Saint-Maur, jadis: Le Pont sur l' Étang] De brug van het eiland Machefer bij Saint-Maur, voorheen: Brug aan een vijver, 1894. Olieverf op linnen, 64 x 79 cm. Moskou, Poesjkinmuseum. Bron: Coutagne 2012 nr. 725 p. 102; R725

Cezanne, Brug aan een vijver, ca. 1894

234 Blijkbaar lag tegenover het eilandje vanwaar Cezanne het vorige schilderij deed, een ander eilandje, het Île-Jambon, vanwaar hij uitkeek op een huis dat daar langs het jaagpad stond. Ook daarvan bewijzen oude ansichtkaarten het bestaan. Op een kaart van niet zoveel later is zelfs te zien dat de boom naast het huis niet veel veranderd is. De villa op het volgende schilderij kon hij bijna vanaf hetzelfde punt waarnemen. Ter rechterzijde op de ansichtkaart is datzelfde paviljoen te zien. Het jaagpad is heden ten dage uiteraard verdwenen. Wel is daarop de hangbrug zichtbaar die er, eerst in 1898, en daarna nog een keer in 1910, werd neergelegd. Voor al deze schilderijen geldt dat ze in mindere of meerdere mate op dezelfde wijze zijn opgebouwd, allemaal met die korte, schuin neergezette streken. Zien we hier trouwens voor eens een autochtoon, die daar neerhurkt in zijn bootje en bezig is zich in, of uit, te schepen? De onlinecatalogus van Feilchenfeldt cs. geeft hier als datum 1888. Het schilderij hangt pas sinds 2008 in Australië. Coutagne gaf het nog als in privébezit.

234 Paul Cezanne (1839-1906) [Maison le long du chemin de halage sur les bords de la Marne à Creteil] Huis langs het jaagpad aan de oever van de Marne bij Créteil, 1894. Olieverf op linnen, 63 x 79 cm. Sidney, Art Gallery of New South Wales. Bron: Coutagne 2012 nr. 623 p. 104; R628

Cezanne, Huis aan de oever van de Marne op het eiland Machefer, ca. 1894

235 Het lijkt erop alsof dit schilderij, Huis aan de oever van de Marne, niet ver van het vorige is ontstaan, op het Île Jambon dus, en bovendien net als het schilderij hierna, De brug over de Marne bij Creteil. Er zijn twee andere schilderijen (allebei in Washington) die bijna hetzelfde tafereel als dit hier geven, een villa, of een kasteeltje, bij Saint-Maur. Coutagne specificeert: een paviljoen op het Île-de-Machefer, vlakbij Saint-Maur. Kostenevich van zijn kant schrijft dat het in Vollards administratie was opgenomen als Kasteeltje aan het water. Het huis was volgens hem ooit in bezit geweest van Vollard zelf. Als dat zo is, lijkt me dat wel heel toevallig en in dat geval zou je bijna denken aan een opdracht, maar rond 1888 is dat hoogst onwaarschijnlijk. Kostenevich zou wel op de hoogte moeten zijn, want hij is werkzaam bij de Hermitage. Het schilderij hing een paar jaar geleden op een tentoonstelling in de Amsterdamse Hermitage. Er bestaat van dit tafereel een ansichtkaart van twintig jaar later, waarop de hier afgebeelde situtatie onveranderd is. Kostenevich merkt op hoe getrouw Cezannes weergave is. Venturi, man van de Cezanne-catalogus, meende in navolging van de journalist en kunstcriticus Georges Rivière (1855-1943) en Cezannes zoon Paul, dat dit schilderij ontstond in 1888, maar zoals gezegd wordt inmiddels 1894 aangenomen. Coutagne zwijgt over de associatie met Vollard, maar vermoedt dat de villa de zetel was van iets nautisch, omdat er in het gebied veel werd gezeild.

235 Paul Cezanne (1839-1906) [Bord de la Marne, ou: Maison au bord de la Marne, ou: Maison au bord de la Marne sur l' Île Machefer à Saint-Maur-des-Fossés, Huis aan de oever van de Marne op het eiland Machefer bij Saint-Maur-des-Fossés, ca. 1894. Olieverf op linnen, 65.5 x 81.3 cm. Sint Petersburg, Hermitage. Bron: Kostenevich 2012 nr. 8; R623

Cezanne, Huis aan de oever van de Marne op het eiland Machefer bij Saint-Maur-des-Fossés, ca. 1894

236 Zoon Paul schreef op de achterzijde van een foto van het hierbij gaande schilderij Marne 1888. In de catalogus die een recente tentoonstelling in de Hermitage begeleidde, vermeldde de auteur ervan, Kostenevich, al dat een latere datum voor het werk aan de Marne wordt voorgesteld dan voorheen het geval was, begin jaren '90 in plaats van rond 1888. Coutagne onderschrijft dat en hij geeft, terecht naar het me voorkomt, 1894. Dit schilderij wordt als het mooiste van de aan de Marne gemaakte werken beschouwd en dat zou best eens kunnen, want het is een erg fraai schilderij. De brug van Créteil, die hier te zien is, werd tijdens de oorlog van '70-71 vernietigd. Hij verbond Créteil en Saint-Maur, ter hoogte van het Île Brise-Pain. Het exemplaar dat we hier zien, op twee pilaren met metalen bogen, werd in 1872 herbouwd door de architect Joret, dit keer over de hoofdarm van de Marne. Over de smallere arm van de Marne werd volstaan met éen boog. Cezanne moet dit uitzicht geschilderd hebben vanaf het Île Jambon, dat nu niet meer bestaat, neem ik aan. Zuiver picturaal doet dit schilderij denken aan Cezannes Meer van Annecy, zo merkt Coutagne op, en dan natuurlijk vooral omdat de weerspiegeling in het water er zo'n belangrijke rol op speelt. Kuznetsova meent dat het bijgaande schilderij op de tentoonstelling hing die Vollard in 1895 organiseerde met werk van Cezanne, de eerste ooit. Ze dateert dit schilderij nog gewoon met 1888. Het doek was aanvankelijk in bezit van Pellerin, tot het in 1912 weer bij Vollard terecht kwam, waar het toen werd gekocht door de Russische industrieel Ivan (Savvy) Morozov (1871-1921). Die bezat een zeer grote collectie moderne kunst, met alleen al meer dan 250 werken uit de late Franse negentiende en vroeg-twintigste eeuw.

236 Paul Cezanne (1839-1906) [Le Pont sur la Marne à Creteil, jadis: Au bords de la Marne] De brug over de Marne bij Creteil, voorheen: De oevers van de Marne, ca. 1894. Olieverf op linnen, 71 x 90 cm. Moskou, Poesjkinmuseum. Bron: Kuznetsova 1979 nr. 179; R729

Cezanne, De oevers van de Marne, ca. 1888

237 Cachin schrijft dat er maar weinig schilderijen zijn die zo nadrukkelijk demonstreren wat Cezanne vond van de weergave der natuur, u weet wel: cilinder, bol en kegel. Dat is de formulering die Cezanne tegen Bernard zou hebben gebruikt. Let wel, van de kubus rept hij niet, want die is later door anderen toegevoegd. Cachin meent dat de vrouw is gevormd als een piramide, terwijl de panelen in wat vermoedelijk een kastwand is, ook allemaal geometrisch zijn, net als de koffiekan en de kop, waaruit zo nadrukkelijk die lepel omhoog steekt. En daar zit natuurlijk wel wat in. Op dit soort werk is er sprake van een zekere abstractie van de vormen. Een contrast wordt gevormd door de bloemen op het behang ter linkerzijde en de zachte toon van het tafelkleed. Er is vaak gezegd dat Cezanne zijn personages schildert zoals hij zijn stillevens doet, maar Cachin meent dat de schilder de vrouw hier ook een zekere monumentaliteit wil verlenen, als een icoon van het gewone, dagelijks bestaan. Noch het tijdstip waarop dit schilderij werd geschilderd, noch wie het model is, is bekend, maar naar alle waarschijnlijkheid was de vrouw iemand die op Jas de Bouffan werkte, in de keuken, of als wasvrouw en werd het schilderij gedaan rond 1895. De omgeving is eenvoudiger dan die waarin Cezanne zijn eigen vrouw plaatst in andere portretten. Dat sommigen in haar Hortense Fiquet hebben willen zien, berust beslist op een misvatting. Orsay kreeg in de jaren '90 van de vorige eeuw een brief van iemand uit Senlis, die beweerde dat in de familie als vaststaand werd aangenomen dat de vrouw een achter-groottante was, ene mevrouw Louis Girault. Die zou zich er zeer aan geërgerd hebben dat haar baas haar liet schilderen door Cezanne. Dat zou gebeurd kunnen zijn in Normandië, toen Cezanne op bezoek was bij de Chocquets, of in hun Parijse verblijf. Waarschijnlijker lijkt dat het gewoon iemand is die op Jas de Bouffan werkte. Dit schilderij werd gekocht door Vollard en Bernheim-Jeune, van wie het werd aangeschaft door Auguste Pellerin. Nakomelingen daarvan geven het in 1956, ter herdenking van Cezannes dood 50 jaar eerder, aan de nationale musea.

237 Paul Cezanne (1839-1906) [La femme à la cafetière] Vrouw met koffiekan, ca. 1895. Olieverf op linnen, 130.5 x 96.5 cm. Parijs, Musée d' Orsay, Gift van Jean-Victor Pellerin. Cachin/Rishel 1995 nr. 168; R781

Cezanne, Vrouw met koffiekan, ca. 1895

238 In juli 1896 schrijft Cezanne in een brief aan Joachim Gasquet dat hij zich een tijdje buiten de Provence bevindt, in een gematigde klimaatzone. Op aandringen van het gezin bevindt hij zich dus bij Annecy. Dat is niet helemaal toevallig, want de vader van Hortense is gestorven en hij regelt op weg erheen tegelijk de testamentaire kwestie. Het is dezelfde natuur, schrijft hij:

maar een beetje zoals we haar kennen uit de schetsboeken van jonge juffrouwen. Om me wat minder te vervelen schilder ik wat. Het is niet geweldig, maar het meer is heel aardig, met hoge heuvels er helemaal omheen, maar het kan niet op tegen onze streek. Als je daar geboren bent, is het niks, dan doet niks je meer wat.

Daarbij heeft Cezanne het over dit schilderij, gemaakt bij Talloires, aan het meer van Annecy, met het kasteel van Duingt. Opvallend is natuurlijk dat er nog geen streepje lucht te zien is en dat de weerspiegelingen in het water de helft van het schilderij uitmaken. Cachin meent dat er aan dit schilderij niets pittoresks is, maar daar ben ik het niet mee eens. De uitsnede is misschien wat krap, maar pittoresk lijkt het me wel, met die boom op de voorgrond weer eens als repoussoir en het kasteel perfect in het midden. Even opvallend is natuurlijk de aquarel-achtige blauwgroene tint die over het hele schilderij zweeft. Het zou het enige schilderij zijn dat Cezanne in Talloires zou maken.

238 Paul Cezanne (1839-1906) [Le lac d' Annecy] Het meer van Annecy, 1896. Olieverf op linnen, 65 x 81 cm. Londen, Courtauld Institute. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 174; R785

Cezanne, Het meer van Annecy, 1896

239 Ook van dit schilderij is onbekend wie er model voor heeft gestaan. Bovendien, vraagt Cachin zich af, zijn we op Jas de Bouffan voor 1899, of aan rue Boulegon, daarna? En wat is dit voor een man? Een winkelier? Of is het gewoon een buurman? Wat we zien is een stevig gebouwde man, met een ietwat rood aangelopen gezicht, wijdbeens zittend, flinke knuisten, krant over de knie. De achtergrond staat weer eens flink scheef, zo merk ik maar weer op en vanwege de kleine uitsnede, waarop de onderbenen en de voeten van de man, noch de vloer waarop de stoel staat, te zien is, oogt dit allemaal wat merkwaardig, zeker ook gezien dat achter de man hangende gordijn. En wat is dat schuine grijsblauwe vlak rechtsboven? De eerste eigenaar van dit schilderij was Odilon Redon, al is het onbekend wanneer hij het verwierf. Bij Père Tanguy kan hij het niet gehaald hebben, want daarvoor is het schilderij te laat gemaakt, zo merkt Cachin op. Misschien kwam het bij Redon terecht via Paul Cezanne junior. Denis Coutagne oppert als model de componist Emanuel Chabrier (1832-1883), met wie Cezanne goed bekend was en die ook een schilderij van hem zou kopen. Dat geloof ik eigenlijk niet. Manet portretteerde Chabrier twee keer, éen keer op een olieverfportret. Vergelijkt u maar. Ik zou het op de Provence houden als plaats van ontstaan, uiteraard zonder een spoor van bewijs. Zie ik op het buffet op de achtergrond een klomp? En welke krant heeft hij op zijn knie: JOU? Meer valt er niet te zien. In 1912 koopt Vollard het schilderij van Redon, waarna het via verschillende korte etappes in 1918 Oslo terecht komt.

239 Paul Cezanne (1839-1906) [Homme assis] Zittende man, 1898-1900. Olieverf op linnen, 102.5 x 75.5 cm. Oslo, Nasjonalgalleriet. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 187; R789

Cezanne, Zittende man, 1898-1900

240 Cezanne maakte drie versies van een man die met een elleboog op een tafel leunt, terwijl hij een pijp rookt. De ene bevindt zich in Moskou, deze dus, de tweede in Sint Petersburg, en de derde, die ik al eerder liet zien, in Mannheim. De schilderijen in kwestie hebben veel gemeen met Cezannes kaartspelers, al is het alleen maar omdat de hier afgebeelde man naar het lijkt op alle exemplaren waarop wordt gekaart, figureert, volgens Rishel als personage links op de Parijse kaartspelers, misschien als staande (en eveneens pijprokende man) op de New Yorkse kaartspelers. Zelf zou ik hebben gezegd de rechter op de Parijse versie, ook al rookt hij daar geen pijp en de andere man wel, maar alla, wat maakt het uit. Het zou bij de man in kwestie gaan om Alexandre Paulin, éen van de werknemers van de Cezannes op Jas de Bouffan. Ik vermeldde al dat zijn dochter Léontine nog in 1956 zou verklaren hoe ze model had gestaan en daar twee franc minder voor kreeg dan haar vader. Kindertarief. Op grond van het idee dat Cezanne, als hij varieert op een eerdere versie, bijna altijd versimpelt, neemt Rishel aan dat dat de Mannheimse versie, die niet in het atelier gedaan lijkt, de laatste is. In wat dan de beide eerdere versies zouden zijn, waarvan deze Moskouse er dus éen is, wordt de achtergrond gevormd door het atelier van Cezanne. Hier is op de achtergrond rechts een deel van Cezannes portret van zijn vrouw te zien, volgens Rishel het doek dat nu in Detroit hangt. Dat zou dan dit Portret van Mevrouw Cezanne moeten zijn. Zie ik trouwens dat het op de achtergrond zichtbare schilderij hier niet is ingelijst? Barbaar. Maar Cezanne deed het vaker. Op sommige van zijn schilderijen vertonen de benedenhoeken meer craquelé dan normaal. Daarom dus. Op de Petersburgse versie, die ik hier niet laat zien, is er op de achtergrond een zeer vroeg stilleven zichtbaar. Het hier erg rood geworden kleed, maar ook met een soort geometrisch motief, is opvallend. Onder de tafel lijkt iets schuin omhoog tegen de wand te staan. Een paneel misschien, zoals er ook rechtsonder de latten van een schilderij te zien lijken? Het schilderij werd, aldus Kuznetsova, in 1913 door Vollard aan Sergej Sjtsjoekin verkocht, zodat het nu in Moskou hangt, in de moderne afdeling van het Poesjkinmseum. Opvallend is wel dat Kuznetsova dit schilderij dateert met 1895-1900.

240 Paul Cezanne (1839-1906) [Le fumeur] Pijprokende man, 1890-1896. Olieverf op linnen, cm. 91 x 72 cm. Moskou, Poesjkinmuseum. Bron: Kuznetsova 1979 nr. 181; R790

Cezanne, Pijprokende man, 1890-1896

241 Cezanne begon aan dit portret te werken in april 1895. Cezannes verhouding tot Geffroy is éen van de talrijke pregnante voorbeelden van de intuïtieve wijze waarop hij zijn medemens benaderde. Gustave Geffroy (1855-1926) was een radicaal linkse journalist, die zijn carrière was begonnen als medewerker aan Clemenceaus krant La Justice. Maar in het vervolg zou hij op heel wat fronten actief zijn: hij schreef een aantal romans, publiceerde over de politiek, onder andere over de zeer linkse revolutionair Blanqui (1805-1881), over kwesties van maatschappelijk belang, was éen van de mede-oprichters van de Académie Goncourt en raakte na een bezoek aan het atelier van Manet in 1876 bovendien geïnteresseerd in de beeldende kunst. Hij leerde al gauw alle leden van de groep moderne schilders kennen. Vooral met Monet, die hij pas ontmoette in 1886, raakte hij goed bevriend. Hij schreef in 1924 een boek over hem, dat nog steeds van belang is: Claude Monet, sa vie, son temps, son oeuvre. Zijn artikelen, die ook nog steeds van groot belang worden geacht, werden verzameld in acht delen, die verschenen tussen 1892 en 1903. Het derde deel (Histoire de l' Impressionisme) bestaat uit een algemeen overzicht met vervolgens een aantal monografieën over de diverse leden. Hij zou nog de voorwoorden schrijven bij catalogi met werk van Pisarro, Rodin, Morisot en uiteraard Monet. Hij werd ten slotte directeur van de Gobelins, benoeming die hij te danken had aan Clemenceau tijdens diens eerste premierschap. Van Geffroy wordt beweerd dat hij niet altijd even gewetensvol was. Zo verkocht hij drie valse Carrières.

Nadat Geffroy een kort artikel had gewijd aan de vijf schilderijen van Cezanne die tot het legaat van Caillebotte behoorden, had hij, blijkbaar op verzoek van Monet, een artikel aan hem gewijd in Le Journal van 25 maart 1894. Hoewel het stuk terughoudend van toon was, was het de eerste keer dat een breed gelezen en gewaardeerd criticus een stuk aan de schilder besteedde. Cezanne betuigde hem er per brief zijn dankbaarheid voor. De herfst erna - ik schreef het al naar aanleiding van het onvoltooide winterlandschap, waar ik dat verhaal uitgebreid deed - ontmoette Cezanne Geffroy bij Monet in Giverny. Pas in de lente van 1895 stelt Cezanne hem voor zijn portret te schilderen. Dat lijkt uiteindelijk, ook al zal het niet afkomen, op portretten zoals Manet er éen maakte van Zola, en vooral op dat van Degas van Duranty. Cezanne zal beide portretten hebben gekend. Met Zola was hij lange tijd goed bevriend en die had het thuis hangen. Het portret van Degas kan hij hebben gezien op de vierde impressionistische tentoonstelling van 1879. Wel is de omgeving van Geffroy minder een persoonlijke toespeling dan bij Manet en Degas, die beiden in mindere (Manet met Zola) of meerdere (Degas en Duranty) mate een persoonlijke verhouding hadden met de geportretteerde. Hier wijst het decor op de belangstellingen van Geffroy: het beeldje van Rodin, de rijen boeken, de inktpot, de kunstroos die Cezanne had meegenomen. De schilder voelde aanvankelijk sympathie voor Geffroy, die per slot van rekening kort tevoren een artikel over hem had geschreven, maar kreeg blijkbaar tijdens de zittingen een steeds grotere hekel aan hem, vanwege diens eclectische voorkeuren en vooral vanwege zijn weinig respectvolle houding jegens de religie, zoals hij die blijkbaar demonstreerde, als we tenminste Joachim Gasquet moeten geloven. Die heeft het zelfs over een regelrechte haat die de schilder tijdens de zittingen zou zijn gaan voelen voor Geffroy. Danchev gelooft daar niets van, al geeft hij geen acceptabele verklaring voor de breuk tussen de twee. Ik vermoed dat er maar weinig voor nodig is geweest om Cezannes afkeer op te wekken. Mogelijkheden genoeg. De kerk, Dreyfus, Zola, de kunst, de vooruitgang in het algemeen. Op het portret lijkt vooral het gezicht onaf gebleven. Tegen Geffroy zou Cezanne steeds hebben gezegd: Dat is voor later. Maar op een gegeven moment laat Cezanne de criticus weten dat het portret hem boven de macht gaat en laat dan zijn spullen halen. Ruim een week later komt hij toch nog een keer terug, waarna hij het definitief opgeeft en naar Aix vertrekt. Pas een jaar later, in april 1896, laat hij bij Geffroy zijn spullen weer ophalen. Geffroy is nog in leven als Gasquets boek over Cezanne in 1921 verschijnt, waarin dus wordt uitgeweid over diens haat jegens Geffroy. Die reageert in zijn boek over Monet van 1924 geschokt en ontkent de aantijging. De criticus ontdeed zich bijna onmiddellijk na de dood van de schilder van het portret. Op 28 januari 1907 verkoopt hij het aan Bernheim-Jeune, die het doorverkoopt aan Pellerin. In 1969 gaat het onder behoud van het vruchtgebruik van de familie naar het Louvre. Het schilderij hing in 1907 op de Salon d' Automne, die speciaal werd gehouden voor de moderne kunst en het werd daar door veel mensen hogelijk bewonderd.

241 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Gustave Geffroy] Portret van Gustave Geffroy, ca. 1895-1896. Olieverf op linnen, 116 x 89 cm. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 172; R791

Cezanne, Portret van Gustave Geoffroy, ca. 1895-1896

242 Een goed deel van Aix werd gebouwd met steen uit de, toen Cezanne er werkte, inmiddels verlaten groeves van Bibemus, die zijn gelegen op een plateau op de westelijke hellingen van Mont Sainte-Victoire, niet zo ver van het dal waar Zola's vader al een stuwdam had aangelegd. Cezanne zwierf er als jongen al rond met Zola en Baille. De steengroeves waren zeer oud en een deel ervan werd al door de Romeinen gebruikt. Omdat het gebied voor een deel al lang verlaten was, is het soms lastig vast te stellen wat er is ontstaan door natuurlijke erosie en wat het werk is van de mens. Het gebied is doortrokken van kloven en gaten, die deels dus inmiddels een natuurlijke indruk maken. Het afgelegen en geïsoleerde karakter van het gebied oefende op Cezanne in de jaren '90 blijkbaar een enorme aantrekkingskracht uit, want hij zal er veelvuldig werken. In november 1895 huurt hij er zelfs een soort huisje met twee verdiepingen, waar hij zijn spullen kan neerzetten. Bereiken kon hij het gebied via het dorpje Tholonet, of via Château Noir, eveneens plaatsen waar Cezanne werkte. Op de plek waar Cezanne hier schildert, hadden steenhouwers in het verleden op tamelijk willekeurige wijze gewerkt, op plekken waar ze er makkelijk bij konden en het steen geschikt was, om vervolgens naar een andere plek te vertrekken, zodat het gebied een zeer woeste en chaotische aanblik biedt. De wirwar aan groeves die Cezanne hier weergeeft, schildert hij nauwkeurig, maar zonder er veel diepte in aan te brengen, zodat het schilderij lastig leesbaar is. De overgangen tussen de diverse blokken geeft hij aan met omlijning en een wat blauwige tint. Rewald denkt dat schilderij misschien wel het eerste is dat Cezanne in de steengroeve heeft gedaan. Cezanne zou ook Sainte-Victoire schilderen met op de voorgrond de steengroeve. In april 1906 bezoekt het Duitse echtpaar Osthaus Cezanne in Aix, waar ze hoffelijk worden ontvangen in zijn appartement aan rue Boulegon, waar Cezanne inmiddels verblijft. Ze komen ook in zijn atelier in Les Lauves, waar ze zijn Grote baders zien staan, in de versie die nu in Philadelphia hangt. Osthaus' vrouw maakt een foto, waarop te zien is hoe Cezanne binnen een stoel voor hen haalt. Bernard had twee jaar eerder al een foto gemaakt van Cezanne, terwijl hij voor de Barnes versie zat. Op weg naar huis, waar Osthaus opdracht zal geven tot de bouw van het museum dat nu in Essen staat (Folkwang), maar dat in oorsprong in zijn geboorteplaats Hagen zou komen te staan, koopt hij in Parijs bij Vollard twee landschappen, waaronder dit. Onder het Nazi-regime zal het schilderij gedwongen verkocht worden aan een New Yorkse handelaar. In 1964 koopt het Folkwang het terug. Het bezoek van het echtpaar was bijzonder. Het was de eerste en enige keer, zo schrijft Rishel, dat mensen die noch kunstenaar noch criticus waren, maar enkel liefhebbers, Cezanne bezochten.

242 Paul Cezanne (1839-1906) [La Carrière de Bibémus] De steengroeve van Bibemus, ca. 1895. Olieverf op linnen, 65 x 80 cm. Essen, Folkwang. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 149; R797

Cezanne, De steengroeve van Bibemus, ca. 1895

243 Bewijzen van tederheid zijn er niet veel op het werk van Cezanne en zodoende dacht ik: kom. Rewald toont beide hier gegeven schilderijen met meisjes die een pop vasthouden, dit Meisje met pop, en nog een wat later Meisje met pop, die bepaald niet tot het bekendste werk van Cezanne behoren. Maar hij zwijgt er verder helaas over, zodat ik aanvankelijk geen idee had wie deze ferm uit de kluiten gewassen boerendochter is en onder welke omstandigheden het portret werd geschilderd. Ontstaan zou het, gezien het jaar, moeten zijn in Les Lauves of aan rue Boulegon. Zelf komt het me voor dat het meisje wat te oud is voor poppen, maar dat kan aan mij liggen. Gelukkig toont Benesch een frontaal Portret van een meisje, als borststuk, dat ergens rond 1896 moet zijn ontstaan en dat nu in Boekarest hangt, niet dat we daar verder voor wat betreft de identiteit veel mee opschieten. Van de twee is dit duidelijk het monumentaalste exemplaar. Aangenomen mag worden dat we hier de dochter zien van éen van de werknemers van Cezanne, misschien nog op Jas de Bouffan, of elders in de omgeving. En dan loopt er hier ook weer eens een bordeauxrode band over de muur. En springt die muur ook weer eens in. Feilchenfeldt dateert dit schilderij overigens met ca. 1899. Ik sluit zeker niet uit dat ze gelijk heeft, maar ik houd me maar even aan Rewald.

243 Paul Cezanne (1839-1906) [Jeune fille à la Poupée] Meisje met pop, ca. 1902. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Privéverzameling. Bron: Rewald 1986-2, p 214; R806

Cezanne, Meisje met pop, ca. 1902

244 Dit portret van een meisje werd lange tijd als verdwenen beschouwd, zo schrijft Christina Feilchenfeldt. Getoond werd het voor het eerst op een overzichtstentoonstelling in Basel in 1936, waarna het lange tijd niet meer werd gezien. Toen was het in bezit van een Roemeens verzamelaar, K.H. Zambaccian. Bij het meisje ging het om hetzelfde als op Cezannes hier onmiddellijk voor getoonde Meisje met pop dat - naar het idee van Feilchenfeldt -van zo'n drie jaar later is. Het is Rewald die het als van eerder dateert. Vergeleken daarmee is dit enkel een borststuk, terwijl het formaat kleiner is en het portret en face werd gedaan. Door de monochrome uitvoering van achtergrond en kleding wordt de aandacht gericht op het gezicht van het meisje, dat ons recht aankijkt, maar ons toch niet lijkt te zien. Zelf vind ik het nog opvallend hoe Cezanne, zoals zo vaak, geen enkele poging doet volume te suggereren. In het gezicht doet hij dat door het gebruik van verschillende kleuren in heel lichte tonen groen en grijs.

244 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de fillette] Portret van een meisje, ca. 1896. Olieverf op linnen, 55 x 46 cm. Roemenië, Boekarest, Muzeul National de Artă al Româniel. Muzeul colectillor de Artă, Colecta K.H. Zambaccian. Bron: Benesch 2000 nr. 26; R807

Cezanne, Portret van een meisje, ca. 1896

245 Dit oude vrouwtje lijkt me, op de handen en de achtergrond na misschien, éen van de meest on-Cezanne achtige Cezannes die ik ken. Het was aan Joachim Gasquet dat Cezanne zijn Oude vrouw met rozenkrans gaf. Ik vermeldde eerder dat Cezanne hem, op het moment dat hij kennis met hem maakte, een ander schilderij schonk, de versie van Mont Saint-Victoire met grote den, die nu in het Londense Courtauld hangt. En dan beschikte hij ook nog over een derde, Cezannes Grote den. Het is nauwelijks verwonderlijk dat Gasquet op bijgaand schilderij zeer was gesteld: vrome oude vrouw immers, zo op het eerst gezicht tenminste. Ook bij het grote publiek zou het meer succes oogsten dan de meeste Cezannes. Joachim Gasquet zag hoe Cezanne het doek schilderde. Dat is heel wat traditioneler dan veel werk van Cezanne uit deze tijd, gedaan als het is in een opvallend vloeiende stijl, die bovendien een tamelijk bewerkte indruk maakt. Het oogt regelrecht ouderwets. Met name het gezicht is in hoogst realistische stijl gedaan. Gasquet beschrijft in zijn boek hoe Cezanne het desondanks, nadat hij het had gemaakt, in een hoek had gegooid.

Was Cezanne er tevreden over? Achttien maanden lang beet hij zich in Jas de Bouffan vast in zijn Oude vrouw met rozenkrans. Toen het af was, gooide hij het in een hoek. Het raakte er onder het stof, lag opgerold op de grond, onherkenbaar, vertrapt. Op een dag herkende ik het, vond het tegen de haard, onder de emmer met kolen, terwijl het elke vijf minuten uit de pijp een wolk rook ontving. Ik weet niet hoe het kan dat ik het gered heb. Ik heb het schoongemaakt en ze werd weer zichtbaar.... daar was het arme vrouwtje.

Cezanne vertelde Gasquet naar diens zeggen dat de vrouw op zeventigjarige leeftijd uit haar klooster was ontsnapt, dat hij haar had opgevangen en als dienstmeid had aangesteld, en souvenir de Diderot (vanwege diens roman De non), haar als model had gebruikt, terwijl ze hem nu bestal en hem zijn eigen penselen probeerde terug te verkopen, maar dat hij haar uit medelijden maar hield. Gasquet, wiens woorden soms wel met een korrel zout moeten worden genomen, schrijft ook wat Cezanne verder over het schilderij zei:

U weet dat toen Flaubert Salammbô schreef, hij vertelde dat hij purper zag. Nou. Toen ik mijn oudje met rozenkrans schilderde, zag ik een Flaubert-achtige toon, een atmosfeer, iets ondefinieerbaars, een blauwige en rossige kleur, die naar het me voorkomt, uit Madame Bovary opstijgt. Ik kon dan wel Apuleus lezen, om die obsessie, waarvan ik een moment dacht dat ze gevaarlijk was omdat ze te literair was, te verjagen. Maar het maakte niets uit. Dat grote, blauwachtige roze overviel me, en bleef zingen in mijn ziel. Ik baadde er zowat in.

Pas als het schilderij af is, ziet hij er die kleuren ook in terug, zo vertelt hij nog. Feit is, zo merk ik zelf maar op, dat dit voor iemand die in de schilderkunst niets van de literatuur moest hebben en het anecdotische steevast meed, een zeer literair ogend schilderij is, terwijl de geconcentreerde gezichtsuitdrukking van de vrouw me onmiddellijk en en zonder er verder iets van te weten, aan Gericault deed denken en aan zijn schitterende portret van de vrouw die speelziek is (la monomane du jeu) en dat nu in het Louvre hangt. Cachin heeft van die associatie blijkbaar geen last. Ze verwijst naar Courbet. Cezanne gaf het schilderij dus aan Joachim Gasquet, die het verkocht - niet aan Vollard, zo schrijft Cachin nadrukkelijk - maar aan een toneelschrijver, Henri (ook wel Henry) Bernstein (1876-1953). Die werd ooit, in 1881, nog als jongetje geschilderd door Manet, op diens Portret van Henri Bernstein. Misschien dat de verkoop tijdens Cezannes leven gebeurde en Gasquet liever niet had dat de schilder wist dat hij het verkocht, zo gis ik maar. Gegeven paard. Ook Degas werd om dat soort dingen woedend. Als Cezanne in mei 1902 het doek te leen vraagt voor een tentoonstelling, gaat dat in elk geval niet door. Eén van Gasquets andere Cezannes, zijn Mont Saint-Victoire met grote den, verkocht hij in 1908. Misschien dat een ander doek na zijn dood werd verkocht door zijn vrouw, Grote den. Cachin schrijft nog dat het hierbij gaande schilderij aan het begin van de twintigste eeuw éen van de beroemdste schilderijen van Cezanne was, dat het verschillende keren werd tentoongesteld, in Londen in 1910 en op de New Yorkse Armory Show in 1917. Het haalde éen van de hoogste prijzen tot op dat moment voor een Cezanne (al zegt ze helaas niet hoeveel), Frick miste het schilderij op het nippertje en Theodore Roosevelt zou het langdurig bewonderd hebben. De reden is wel duidelijk. Hier geen wild gedoe: is de revolutionair eindelijk braaf geworden en zo op het oog nog vroom ook, want ik ben er niet zeker van in hoeverre de gelaatsuitdrukking van de vrouw echt vroomheid suggereert. In 1917 wordt het gekocht door de couturier Doucet. In 1953 gaat het naar de National Gallery in Londen.

245 Paul Cezanne (1839-1906) [La vielle au châpelet] Oude vrouw met rozenkrans, ca. 1895-1896. Olieverf op linnen, 85 x 65 cm. Londen, National Gallery. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 171; R808

Cezanne, Oude vrouw met rozenkrans, ca. 1895-1896

246 Joachim Gasquet (1873-1921) was de zoon van Henri Gasquet, die zelf een jeugdvriend was van de schilder. Vader Gasquet was bakker, was een schoolgenoot geweest van Cezanne en Joachim had later dezelfde school bezocht. Joachim ontmoet Cezanne in april 1896, een jaar nadat die plotseling was gestopt met het Portret van Gustave Geffroy, maar precies op het moment dat hij bij de criticus zijn spullen terugvraagt die hij bij hem had laten staan. Gasquet was dichter, christen-activist, patriot van de Provence en politiek gezien erg rechts. Hij was lid van Lou Félibrige, zoals die vereniging van de dichter Frédéric Mistral (1830-1914) in het Provencaals heette en waarvan het de bedoeling was de Provencaalse taal en cultuur in ere te herstellen, het occitan, in goed Frans de langue d'oc, in het Nederlands occitaans. Félibrige, eigenlijk Lo Félitbritge kwam van félibre: leerling of volgeling. Gasquet junior schreef de eerste biografie van Cezanne, als we tenminste de biografische schets van Vollard van 1914 niet meetellen. Het is al met al niet verwonderlijk dat hij goed met de schilder overweg kon. Want voor Cezanne gelden al die karakteristieken inmiddels ook. Hij bezoekt weer trouw de kerk, al maakt hij er, net als zijn vader ooit deed, wel grapjes over en heeft hij het niet erg op de ambtenaren van de instelling zelf. Ook zijn sympathieën liggen ter rechterzijde, in de zaak Dreyfus bijvoorbeeld. En ook Cezanne had een zwak chauvinistisch plekje voor de Provence. Als Gasquet vertelt wat Cezanne tegen Geffroy had, spelen daar vermoedelijk ook zijn eigen conservatieve opvattingen een rol in. De twee stonden elkaar tussen 1896 en 1900 na, waarna ze elkaar minder zien. Na 1904 is het contact verbroken. Maar in de periode dat ze elkaar zien, praten ze vrijuit over alles. Cezanne schildert het Portret van Gasquet, kort voordat hij trouwens ook de vader schildert, Portret van Henri Gasquet. Dat van de zoon zal onvoltooid blijven. Ik schreef al hoe Gasquet Cezanne leerde kennen. Die exposeerde zeldzamerwijs een paar schilderijen in Aix en toen Gasquet zijn bewondering uitte voor éen van de doeken die er hingen, haalde hij zich daarmee de woede op de hals van de eveneens aanwezige Cezanne, die blijkbaar weer eens dacht dat het spottend was bedoeld. Toen Gasquet, ontsteld, uitlegde dat hij het meende, kreeg hij het schilderij ter plekke cadeau. Het betrof de versie van Mont Saint-Victoire met grote den, die nu in het Londense Courtauld hangt. Volgens Gasquets vrouw Marie, met wie hij in hetzelfde jaar trouwt als waarin hij Cezanne leert kennen, schrijft Gasquet vervolgens zijn Cezanne in de winter van 1912 op 1913. Gepubliceerd zou het pas worden in 1921, het jaar van zijn dood, met een postume herdruk in 1926. Onderdeel ervan vormden drie dialogen, getiteld Ce qu'il m' a dit (Wat hij heeft gezegd), die door Doran 2011 integraal worden gegeven. Gasquets dialogen zijn van groot belang, al is het niet ondenkbaar dat Gasquet een beetje een Cezanne heeft geschapen naar zijn eigen beeld.

Het was Gasquet die op de muur van Cezannes atelier in houtskool zag geschreven staan: Le bonheur est dans le travail: het geluk zit erin te werken. Ook Bonafoux legt in zijn (geschreven) portret van Cezanne de nadruk op diens niet aflatende werklust, in afzondering van alles en iedereen. Daar komt natuurlijk ook het beeld van Cezanne als kluizenaar vandaan. Aan een vriend schrijft hij:

Ik heb zin om aan al diegenen om me heen te schrijven: er zijn drie dingen die de basis van het vak vormen, en waarover u nooit zult beschikken, maar waar ik mezelf al 35 jaar toe dwing, drie: gewetensvol te zijn, oprechtheid, onderwerping. Gewetensvol zijn met betrekking tot ideeën, oprechtheid tegenover jezelf, onderwerping aan de dingen.

In een brief aan zijn zoon schrijft hij nog in 1906:

Ik leef als in een leegte. Het schilderen verschaft me de meeste eer (ce qui me vaut le mieux). Ik wil sterven terwijl ik schilder... sterven terwijl ik schilder.

Dat hij in deze jaren weer gelovig wordt, lijkt ook niet helemaal toevallig. Tegen iemand zegt hij: De mis is een douche, hij houdt me overeind. Bonafoux schrijf dat Cezanne drie redenen heeft om gelovig te zijn: Het is angst. Ik denk soms dat ik nog maar vier dagen te leven heb; en daarna? Ik geloof dat ik overleef en ik wil niet het risico lopen in aeternum te branden. De tweede reden is van sociale aard. De godsdienst verschaft respectabiliteit. Ik geloof dat je om katholiek te zijn, gespeend moet zijn van elk gevoel van rechtvaardigheid, maar je eigen belangen in het oog moet houden De derde reden is van morele of praktische aard: Mais moi qui suis faible dans la vie, il vaut mieux m'appuyer sur Rome: Maar ik die zwak in het leven sta, kan beter op Rome steunen. Dat s' appuyer sur Rome was een formulering die Cezanne vaak gebruikte.

Net als het portret van Geoffroy kwam ook Cezannes portret van Joachim Gasquet niet af. Die oogt hier ouder dan de 23 jaar die hij in werkelijkheid is. De omstandigheden waaronder Cezanne de jonge Gasquet toezegt zijn portret te doen, zijn opmerkelijk. Ik vermoed dat Joachim Gasquet Cezanne soms iets te nadrukkelijk lastig viel en dat die daar af en toe tabak van had. Op een gegeven moment schrijft Cezanne hem, dat hij hem de komende tijd niet kan zien, omdat hij naar Parijs moet. Maar als Gasquet hem twee dagen later in Aix tegenkomt, begrijpt hij dat het een smoes was en is hij beledigd, waarna Cezanne hem een roerende brief stuurt, waarin hij uitlegt dat hij soms nu eenmaal behoefte heeft aan eenzaamheid en dat hij une vieille bête is. Gasquet haast zich naar Cezanne, die hem enthousiast ontvangt en zegt: Mettez-vous là. Je vais faire votre portrait. Het is dan 21 mei 1896, zo meent Rewald. Het portret wordt gedaan in de grote salon van Jas de Bouffan, waar Gasquet net naast een schilderij zit van Cezanne dat er hing, diens Landarbeider in blauwe bloes (nu in Fort Worth). Ik vind het ook opvallend hoe Cezannes latere werk soms wat scheef oogt. Niet alleen worden de tafeltjes opgetild, ook de personen gaan hellen. Dat er in toenemende mate sprake is van een zekere abstractie, al zichtbaar in Cezannes Portret van Gustave Geffroy en nog duidelijker in dat van Vollard, is minder verrassend. Ook hier leunt Gasquet gevaarlijk naar links. Het linker deel van zijn gezicht is niet afgekomen. En die rode streep ter rechterzijde hebben we vaker gezien, al is het lang geleden, op werk dat ontstond aan de Parijse Quai d' Anjou, bewijs misschien dat Cezanne hem niet nodig had om hem toch te kunnen schilderen.

246 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Joachim Gasquet] Portret van Joachim Gasquet, 1896. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Praag, Narodni Galerie. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 173; R809

Cezanne, Portret van Joachim Gasquet, 1896

247 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Henri Gasquet] Portret van Henri Gasquet, 1896-1897. Olieverf op linnen, 56 x 47 cm. San Antonio, Marion Koogler McNay Art Museum. Bron: Elderfield 2017 Fig. 61 pag. 204; R810

Cezanne, Portret van Henri Gasquet, 1896-1897

248 Kunsthistorica, directrice der Franse musea tussen 1994 en 2001, en kleindochter van de schilder Paul Signac, Françoise Cachin (1936-2011), citeert wat Maurice Denis op 21 oktober in zijn dagboek schrijft:

Vollard poseert elke ochtend voor Cezanne, al eindeloos. Zodra hij beweegt, klaagt Cezanne dat hij zo zijn concentratielijn verliest. Hij heeft het ook over zijn gebrekkige "optische kwaliteiten", over zijn onvermogen te "realiseren" zoals de oude meesters (Poussin, Veronese, Le Nain, hij houdt ook van Delacroix en Courbet), maar hij denkt dat hij "sensaties" heeft. Om zich zover te krijgen 's ochtends te kunnen schilderen, gaat hij 's middags wandelen naar het Louvre of het Trocadero, en tekent beelden, klassieke vondsten of iets van Puget, of hij maakt in de open lucht een aquarel. Hij beweert dat hij op die manier in staat is om hem de volgende dag weer te zien. Als de zon schijnt, beklaagt hij zich en kan hij weinig. Hij heeft een grijze dag nodig.

Gasquet, die zelf ook voor Cezanne gezeten heeft, merkt op dat Cezanne bijna alleen maar kijkt, zolang er wordt geposeerd. Hoogstens zet hij nu en dan een toetsje. Maar hij schrijft ook dat er, als je de volgende dag terugkomt, flink is gewerkt. Ook Vollard constateert dat. Die schrijft dat Cezanne een volledige zeggenschap over het model eist, alsof het een voorwerp is. Bonafoux schrijft in zijn essayistische, maar bijzonder aardige boek over Cezanne, dat de portretten van Cezanne, die van hemzelf en van anderen, geen portretten zijn van die anderen, maar Cezannes, zoals die van Rembrandt Rembrandts zijn.

Vollards eigen versie van wat er is gebeurd tijdens het werk aan zijn portret is zeer amusant. Dit komt uit zijn En écoutant Cezanne, dat oorspronkelijk van 1919 is. Danchev maakt overigens, zowel in zijn biografie als in zijn brieveneditie, bezwaar tegen het beeld zoals dat mede op grond van Vollards herinneringen is ontstaan. En inderdaad stond die erom bekend dat hij de zaken graag mocht aandikken. Anderzijds: ik vermoed dat het beeld dat de kunsthandelaar van Cezanne schetst, van een zekere conservatieve bekrompenheid, best zou kunnen kloppen. Over de reden waarom hij stopte met zijn portret van Geffroy, zei hij: Hij bleef maar over Clemenceau praten. Hij bleef maar praten, over alles! Ik veronderstel dat Cezanne niet dol was op Clemenceau, lid van wat toen in Frankrijk nog de radicaal-socialistische partij heette. Tot slot: voor een beter begrip, La Croix en Le Pélerin zijn conservatieve, katholieke - en sterk antisemitische - bladen. Wesseling schrijft, in zijn boek over Ary Scheffer: La Croix beriep zich erop het meest antisemitische blad van Frankrijk te zijn (...).

Mijn relatie met Cezanne beperkte zich niet tot het bezoek dat ik hem bracht in Aix; ik zag hem elke keer dat hij naar Parijs kwam terug en hij betoonde jegens mij zoveel welwillendheid, dat ik me op een dag verstoutte hem te vragen mijn portret te doen. Daartoe was hij bereid en we spraken voor de volgende dag af in zijn atelier aan de rue Hégésippe-Moreau. Toen ik er verscheen, zag ik een stoel die op een kist stond, die zelf weer op vier magere pootjes steunde. Ik bezag dat podium niet zonder bezorgdheid. Cezanne raadde mijn angst. "Ik heb zelf de stoel klaargezet voor uw poseren. Oh, u loopt niet het minste risico te vallen, meneer Vollard, als u tenminste uw evenwicht weet te bewaren. Trouwens, als u poseert, is dat niet om te bewegen, nietwaar?" Eenmaal gezeten, en met welk een omzichtigheid, waakte ik er wel voor ook maar éen onverhoedse beweging te maken; wat meer is, ik bleef roerloos, maar die onbeweeglijkheid zelf leidde ertoe dat ik op een gegeven moment moest worstelen met de slaap, en mijn hoofd ten slotte op mijn schouder viel, op hetzelfde moment mijn tegenwoordigheid van geest verloor, het evenwicht plotseling niet meer bestond, en de stoel, de kist en ikzelf ter aarde stortten. Cezanne wierp zich op me. Ongelukkige, u verstoort de pose! Ik zeg het u, echt waar, u moet zich houden als een appel. Beweegt een appel? Vanaf die dag dronk ik voor elke zitting een kop zwarte koffie. Bovendien lette Cezanne op me, en als hij meende dat ik vermoeidheidsverschijnselen begon te vertonen, voorloper van de slaap, keek hij me op zo'n manier aan dat ik onmiddellijk mijn pose hernam als een engel, ik bedoel, als een appel, éen die niet beweegt.
De zittingen hadden plaats vanaf acht uur en duurden tot half twaalf. Als ik arriveerde, sloeg Cezanne Le Pèlerin dicht, of La Croix, die zijn favoriete lectuur vormden. "Dat zijn prima lui", zei hij, "ze steunen op Rome." Het was de tijd van de oorlog tussen de Engelsen en de Boeren. En aangezien Cezanne aan de kant stond van wat hem de rechtvaardigheid leek, voegde hij er in het algemeen aan toe: "Denkt u dat de Boeren gaan winnen?" (...) Als hij zijn zitting begon, de kwast geheven, keek hij me aan, met een strakke, wat harde blik. Soms leek hij me ongerust. Dan hoorde ik hem met zijn tanden knarsen. "Die Dominique is verdomd goed" (HV: de schilder Dominique Ingres), waarna hij een veegje met zijn penseel gaf en een stap terug deed om het effect te beoordelen, "maar een verdomde lul."
Elke middag ging Cezanne tekenen in het Louvre of het Trocadero, naar de meesters. Het gebeurde soms dat hij 's middags om vijf uur bij me langs kwam, en dat hij met stralend gezicht tegen me zei: "Meneer Vollard, ik, heb goed nieuws voor u. Ik ben heel tevreden over mijn studie van zojuist. Als het weer morgen heldergrijs (grisclair) is, geloof ik dat we een prima zitting zullen hebben." Dat was zijn voornaamste zorg: wat voor weer het morgen zou zijn. Omdat hij erg vroeg naar bed ging, kwam het voor dat hij midden in de nacht wakker werd. Gedreven door zijn obsessie, deed hij dan het raam open. Als hij gerustgesteld was, ging hij, voordat hij terugkroop in bed, de schets bekijken die hij onder handen had. Als hij tevreden was, maakte hij zijn vrouw wakker om haar deelgenoot te maken van zijn vreugde. En om zijn storing goed te maken, nodigde hij haar uit voor een partijtje dammen. Maar opdat de zitting met succes verliep, was er meer nodig dan dat hij goed gewerkt had in het Louvre, of dat het weer heldergrijs was. Ook aan andere voorwaarden moest zijn voldaan, met name dan dat er stilte heerste in de hamerfabriek. Dat was de naam die Cezanne had gegeven aan een naburige lift. Ik paste er wel voor op te zeggen dat als het lawaai ophield, dat was omdat hij was stilgezet vanwege een reparatie. (...) Een ander ondraaglijk geluid was hondengeblaf. Er was er éen in de buurt die zo nu en dan zijn stem liet horen, niet heel hard weliswaar, maar Cezanne beschikte over een zeer scherp oor voor geluiden die hem niet bevielen. Toen ik een ochtend bij hem kwam, kwam hij me dolblij tegemoet. Die politieprefect Lépine is een beste kerel. Hij heeft bevel gegeven alle honden op te halen. Het staat in La Croix. Vanaf dat moment hadden we een paar voorspoedige zittingen. De hemel bleef heldergrijs en door een gelukkig toeval hield zowel de hamerfabriek als de hond zich stil, maar op een dag, juist toen Cezanne weer eens zei: Die Lépine is een beste kerel, hoorden we waf, waf. Hij liet onmiddellijk zijn palet vallen en riep: "De rotzak is ontsnapt!"
Maar heel weinig mensen hebben Cezanne zien werken. Hij kon er niet tegen als je naar hem keek terwijl hij achter zijn ezel zat. Voor wie hem nooit heeft bezig gezien, is het onvoorstelbaar hoe langzaam en pijnlijk hij op sommige dagen werkte. Op mijn portret zijn er op de handen, twee plekjes waar het linnen niet is bedekt. Ik maakte er Cezanne op attent. Als mijn zitting in het Louvre straks goed gaat, antwoordde hij, vind ik morgen misschien de juiste toon om die gaatjes te dichten.

In 1914 schreef Vollard wat eigenlijk de eerste biografische schets is van Cezanne. Daarin is een heel hoofdstuk gewijd aan het portret dat Cezanne maakte van Vollard. Ik citeerde er zojuist een deel uit. Na 115 zittingen keerde Cezanne terug naar Aix. Ik ben best tevreden over de voorkant van het overhemd, waren zijn laatste woorden. Die is trouwens ook echt prachtig. Oude droom: een sneeuwwit tafellaken. Als hij terugkeerde, zo liet hij nog weten, zou hij de plekjes op de handen doen en de rest opnieuw uiteraard. Tijdens de laatste zitting zei hij:

Als mijn werk in het Louvre straks goed gaat, vind ik misschien morgen de juiste toon om die gaatjes te vullen. Begrijpt u eens, meneer Vollard, als ik er op goed geluk wat aan zou doen, moest ik het hele schilderij vanaf dat plekje opnieuw doen.

Maar zo ging het natuurlijk niet en de plekjes zitten er nog. In het Petit Palais, waar dit doek helemaal achterin op de beganegrond hangt en waar het eigenlijk altijd doodstil is, zie je ze veel beter dan op een reproductie. Het schilderij is éen van de meest geometrische portretten van Cezanne, zo schrijft Cachin, en dat lijkt me ook. Het is ook éen van zijn mooiste, veel mooier dan dat van Picasso, of dan de twee van Renoir, of dat van Bonnard. Vollard lijkt hier gebogen over een tijdschrift of iets dergelijks, of wellicht zit hij te suffen, zoals hijzelf beschreef dat wel eens gebeurde. Het portret zou altijd in bezit van Vollard blijven. Bij zijn dood geeft hij het aan het Petit Palais, waar het sinds 1945 hangt, gratis voor iedereen.

248 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait d' Ambroise Vollard] Portret van Ambroise Vollard, 1899. Olieverf op linnen, 100 x 81 cm. Parijs, Petit Palais. Alleen dit schilderij al is een reden het Petit Palais te bezoeken, dat ook verder een prachtige collectie heeft en waar het altijd doodstil is. De toegang is gratis, ik zeg het maar even. Historie: Distel 1989 nr. 34 pag. 49; (foto:) Cachin/Rishel 1995 nr. 177; R811

Cezanne, Portret van Ambroise Vollard, 1899

249 Ambroise Vollard (1868-1939) was de eerste kunsthandelaar die belangstelling had voor Cezanne. Nog terwijl hij rechten studeerde, in 1892, was hij geïnteresseerd geraakt in de schilderkunst, op de enige plek, zo schrijft Cachin, waar dat in Parijs mogelijk was, in de winkel van Père Tanguy namelijk. In 1893 opent hij zijn galerie op rue Lafitte. Nadat hij werk heeft tentoongesteld van Manet en Forain, richt hij zich, daarbij vermoedelijk geadviseerd door Renoir en Pisarro, op Cezanne. Het zegt wel iets dat hij een complete speurtocht op touw moest zetten om de schilder te vinden. Hij ging ervoor naar de herbergen in Fontainebleau, in Barbizon, naar Marlotte, langs de nog door Renoir geschilderde Herberg van Moeder Anthony, bezocht verfhandelaren in de buurt en kwam ten slotte bij toeval terecht bij iemand die Cezanne ooit een huis had verhuurd en die zich herinnerde dat de schilder in Parijs woonde, in een straat met de naam van een dier en een heilige. Dat bleek de rue des Lions-Saint Paul te zijn, waar Vollard op nummer 2 van de conciërge te horen kreeg dat Cezanne senior er niet was, maar wel diens zoon. En zodoende kreeg hij via Paul junior een paar weken later 150 opgerolde doeken van Cezanne in zijn bezit.

De jaren '90 zijn de tijd dat de verzamelaars van de moderne schilders - van wie er een flink aantal op dat moment al beroemd is, of bezig is dat te worden - in de belangstelling komen te staan. Na jaren van gesteggel kwam in 1896 een deel van het legaat van Caillebotte in het Luxembourg te hangen. Die was in februari 1894 gestorven en nauwelijks een maand later overleed een andere verzamelaar, De Bellio (1828-1894). De familie besloot, met opzet, de verzameling niet te veilen in een tijd dat er al zoveel werd verkocht. Theodore Duret deed zelf zijn collectie al wat eerder weg, in 1894. De verzameling van Graaf Doria kwam in 1899 op de markt, die van Desfossés in hetzelfde jaar. Dan blijkt verrassenderwijs ook dat de schilderijen van Cezanne bijna net zulke hoge prijzen doen als het werk van Degas, Monet en Manet. Cezannes Huis van de Gehangene gaat weg voor 6200 francs. Het wordt, op advies van Monet, gekocht door Graaf de Camondo. Durand-Ruel, nu wel, betaalt 2200 voor De brug bij Maincy. Dat is nog altijd ruim minder dan er voor anderen wordt betaald. Manets Monet in zijn drijvend atelier leverde 10.000 francs op, Renoirs kleine versie van zijn Bal in de Moulin de la Galette 10.500. Maar opvallend waren de prijzen toch. De veiling van de verzameling Chocquet eind 1899 was een groot succes en leverde bijna 453.000 francs op. Toen vijf jaar eerder, in 1894, Père Tanguy's inventaris werd geveild, brachten vijf Cezannes nog zeer lage prijzen op, een Boerderij ging weg voor 145, een Dorp voor 175, een ander Dorp (Coin de village) voor 225, De brug voor 215. Eén schilderij werd zelfs verkocht voor minder dan 100 francs. De complete opbrengst van de veiling - met oa. twee Van Goghs, zes Gauguins, drie Pisarro's, maar ook veel meer werk van anderen - was toen ongeveer 14.000 francs.

249 Foto: Ambroise Vollard (1866-1939), rond 1899. Locatie onduidelijk, vermoedelijk een atelier. Fotograaf onbekend. Privécollectie. Bron: Cahn 2007 pag. 15

Ambroise Vollard, ca. 1899

250 Vollard herinnerde zich veel later dat de eerste Cezanne die hij verkocht een klein schetsje was met een jampot, voor de somma van 10 francs. Ik moet daaraan toevoegen dat de klant niet afdong. In december 1895 organiseerde hij een eerste tentoonstelling met diens werk, waarmee hij het in éen klap een zekere faam verschafte, want het was voor het eerst dat het grote publiek er op die schaal iets van zag. Op de eerste dag verscheen een bebaarde, ietwat corpulente heer, die Vollard zelf typeerde als een soort gentleman-farmer, die - ook al zonder af te dingen - drie Cezannes kocht. Dat bleek Monet te zijn. Julie Manet vermeldde in haar dagboek op vrijdag 29 november dat Renoir en Degas erom lootten wie er een stilleven met peren mocht kopen. Pisarro schreef trouwens al in 1884 aan zijn zoon Lucien dat hij vier doekjes van Cezanne had gekocht. Vollard verkrijgt na de tentoonstelling zowat een monopolie op het werk van Cezanne. Volgens de Catalogue Raisonné, zo schrijft Danchev, zouden 678 werken van Cezanne door zijn handen gaan; dat is meer dan 2/3 van het totale oeuvre van de schilder. Hij is overigens een genadeloos zakenman. Wanneer Hortense Fiquet een paar weken na de begrafenis van haar man het atelier laat leeghalen, verkoopt ze - hoogst onverstandig - in éen keer alles wat er stond en hing aan Vollard, die zo'n kans niet liet lopen en om de atelier-inhoud te kunnen betalen een beroep moest doen op collega-kunsthandelaars Bernheim-Jeune. De twee brachten samen 275.000 francs op en beide kunsthandelaren zouden aan de transactie erg veel geld verdienen. Vollard zelf werd er schatrijk mee. Als een nog jonge Matisse zijn oog heeft laten vallen op een klein schilderijtje van Cezanne, heeft Vollard dat net teruggekocht van iemand die de gevraagde 300 franc niet kon betalen. Hij koopt het terug voor 75 francs en verkoopt het onmiddellijk aan Matisse voor 1500. Die moet er de trouwring van zijn vrouw voor verpanden. Vanaf 1900 handelt hij ook in Gauguin en Van Gogh. En kort daarop ook in Matisse en Picasso, terwijl hij van hen allemaal ook werk tentoon stelt. Zijn atelier is het decor van Maurice Denis' Hommage aan Cezanne .

De hiervoor gaande foto van erg matige kwaliteit dateert uit de periode van Cezannes Portret van Vollard. Isabelle Cahn schrijft (in Cahn 2007) dat het diens vroegst bekende foto is. Als ik moest raden, zou ik zeggen: bij Maillol. De hier onmiddellijk volgende dateert van het eind van Vollards carrière. Elders toon ik nog een andere foto van hem. Aan het slot van deze pagina, na de chronologie, geef ik een vertaling van een stuk van Vollard over Zola en Cezanne uit zijn bundel En écoutant Cezanne, Degas, Renoir.

250 Foto: Ambroise Vollard (1866-1939) in zijn kantoor, eind 1930. Fotograaf onbekend. Bron: Murphy 1975 p. 175

Cezanne, Ambroise Vollard, eind 1930

251 De kledij van deze jonge vrouw is, de titel ten spijt, traditioneel Provencaals. Elderfield noemt dit schilderij - ondanks de verschillende formaten - een pendant van Cezannes Oude vrouw met rozenkrans, omdat het in beide gevallen gaat om mensentypes die bezig zijn te verdwijnen, het vrome oudje en de in traditonele kledij gestoken vrouw. In beide gevallen is er zodoende ook sprake van een zekere sentimentaliteit, die goed past in Cezannes wereldbeeld. Die hield niet van het moderne. Verder gaat Elderfield zich enkel te buiten aan bespiegelingen over de virtuositeit van wat er zich ter linkerzijde bevindt, waarbij hij het veilig genoeg houdt op plissures d'une grande virtuosité. Plooien dus. Maar die plooien hebben wel een stevige bovenrand, want daar leunt de vrouw op. Over het model zwijgt hij verder. Mij valt op dat de vrouw is opgesteld in de hoek van een kamer en dat er over de ruimte eromheen niets valt af te leiden. Aan de onderzijde van de wand lijkt zich een soort rek te bevinden. Is er weer eens een (nauwelijks zichtbare) bordeauxrode band? Waarom de vrouw deze hoek heeft gekozen om te leunen, wordt niet duidelijk, zoals evenmin duidelijk wordt wat zich nu precies ter linkerzijde bevindt. Een sofa lijkt onwaarschijnlijk, want dan staat hij met de zitting naar de muur. Zien we halverwege links het wit van een kussen? Ik heb geen idee en Elderfield duidelijk evenmin.

251 Paul Cezanne (1839-1906) [Jeune italienne accoudée, ou: femme accoudée] Leunend Italiaans meisje, of: leunende vrouw, ca. 1900. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Privéverzameling. Historie: Elderfield 2017 Fig. 58 pag. 191; FWN534; R812

Cezanne, Leunend Italiaans meisje, of: leunende vrouw, ca. 1900

252 Verschillende bezoekers van Cezannes atelier merkten op dat er zich ook een aantal doodshoofden bevond. Op zich is zoiets niet heel bijzonder. Doodshoofden vormden een algemeen geacht onderdeel van de Nederlandse stillevens van de zeventiende eeuw en elk atelier beschikte erover, net als over de gevilde man, de écorché, die in allerlei varianten bestond, van Da Vinci natuurlijk, maar in Frankrijk ook die van Houdon. Al in 1866 schilderde Cezanne een doodshoofd (R83), waarna er pas rond de tijd van het hierbij gaande schilderij, Jonge man met doodshoofd, een volgend exemplaar opduikt, op een tafel, met - jawel - wat appels en peren (R734). Daarna verschijnen er rond de eeuwwisseling nog een heel stel, nu allemaal solo-doodshoofden als u begrijpt wat ik bedoel, éen keer éen met een kaars (R823), en dan drie keer achter elkaar een heel stel tegelijk, keurig naast elkaar op een tafeltje (R821), éen met vier opgestapelde schedels (R822), en éen met Drie schedels op een oosters tapijt, dat door Leca overigens wordt betiteld als een meesterwerk en gedateerd met 1898-1905. Oordeelt u zelf of u het ook een meesterwerk vindt, zou ik zeggen. Hoe dan ook: samen met het bijgaande exemplaar betekent het, dat er in olieverf zeven schilderijen van Cezanne bestaan, waarop éen of meer doodshoofden figureren. Vooral het stilleven met de combinatie met fruit en een doodshoofd, die Leca niet toont, lijkt me veelzeggend. Natuurlijk zal de schedel voor Cezanne, die zijn kunsthistorie kende, wel de assocatie met een vanitas hebben gehad, iets wat op dit schilderij ongetwijfeld ook de bedoeling is. Cezanne groeit op ten tijde van de romantiek en de literatuur die hij als jongere had gelezen stond er bol van. En het lijkt me niet helemaal toevallig dat Cezanne in deze latere jaren onderwerpen kiest die bij een wat traditioneler publiek in de smaak vallen en dan denk ik aan Cezannes Vrouw met rozenkrans en aan zijn Meisje met een pop. En dan wordt hij natuurlijk ook ouder, en nou ja, dat begrijpt u wel.... Maar tegelijkertijd behandelt hij zijn doodshoofden zoals hij zijn appels doet. Beweegt een appel! zegt hij tegen Vollard, als die met stoel en al van zijn podiumpje valt. Cezanne hield er niet van als dingen bewogen. Wanneer er in zijn blikveld iets opdook dat bewoog, liet hij het op zijn schilderij weg. Waar Corot aan al zijn landschappen wel een mensje toevoegde, in het atelier uiteraard, achteraf, daar moet je ze op de landschappen van Cezanne met een lantaarntje zoeken. Ik laat op deze pagina 81 landschappen zien. Als je heel erg van goede wil bent, zie je op drie ervan levende wezens.

252 Paul Cezanne (1839-1906) [Trois crânes sur un tapis d'orient] Drie schedels op een oosters tapijt, ca. 1904. Olieverf op linnen, 54 x 64 cm. Solothurn, Kunstmuseum Solothurn, Collectie Dübi-Müller-Stiftung. Bron: Leca 2014 nr. 10 pag. 83; R824

Cezanne, Drie schedels op een oosters tapijt, ca. 1904

253 Paul Cezanne (1839-1906) [Jeune homme à la tête de mort] Jonge man met doodshoofd, ca. 1896-1898. Olieverf op linnen, 127 x 94.5 cm. Philadelphia, collectie Barnes. Bron: Leca 2014 Fig. 11 pag. 81; R825

Cezanne, Jonge man met doodshoofd, ca. 1896-1898

254 Montigny-sur-Loing ligt op een paar kilometer van Marlotte, ten zuiden van Fontainebleau. Cezanne kon er zonder veel moeite met de trein komen. In Marlotte hadden al heel wat voorgangers geschilderd. Corot kwam er, de schilders van Barbizon en later Renoir, Monet, Bazille en Sisley. Ook de schrijvers kwamen in de loop der tijd langs. De Goncourts deden er onderzoek voor hun Manette Salomon. Zola schreef in de Herberg van moeder Antony, die werd geschilderd door Renoir, aan zijn Assommoir. Veel later zou Jean Renoir, de zoon, er een huis kopen, en naar diens voorbeeld, ook Paul Cezanne, de zoon van de schilder. De twee waren dikke vrienden. Jean Renoir vermeldt het in de herinneringen aan zijn vader. In de late jaren '90 klaagt Cezanne soms over zijn gezondheid. Hij heeft inmiddels last van suikerziekte en klaagt over duizelingen. Misschien om aan de hete Provencaalse zomer te ontkomen, verblijft Cezanne zodoende in de zomer van 1898 in Fontainebleau, zoals hij dat al eerder deed (en nog een keer zou doen). Van het verblijf in Montigny getuigen een aquarel en dit onvoltooide schilderijtje, dat nu in Philadelphia hangt. Net als met Gardanne, zo schrijft Coutagne, hebben we hier een klein dorp dat is gelegen rond een kerk. Alleen bevindt zich hier op de voorgrond water. Die (licht dwangneurotische) boom, die hier links half door het beeld steekt, komt me zeer Cezanne-achtig voor. We hebben er al heel wat gezien. Op zijn laatste Grote Baders is die boom net zo belangrijk. Een moderne foto, maar (uiteraard, zou ik bijna zeggen) zonder de nadrukkelijke boom, bewijst dat Cezanne zich wederom tamelijk strikt aan de werkelijkheid heeft gehouden. Er bestaat van de kerk en wat huizen eromheen een aquarel die wat meer en detail is gedaan (Adriani 1981 nr. 58).

254 Paul Cezanne (1839-1906) [L' Église de Montigny-sur-Loing] De kerk van Montigny-sur-Loing, 1898. Olieverf op linnen, 92 x 73 cm. Philadelphia, Barnes Foundation. Bron: Coutagne 2012 p. 116; R832

Cezanne, De kerk van Montigny-sur-Loing, 1898

255 Dit is voor zover bekend het enige zelfportret dat Cezanne in aquarel maakte en de authenticiteit ervan wordt - misschien daarom - wel eens aangevochten, zo schrijft Cachin. Maar aangenomen mag worden dat hij bedoeld was als studie voor het op éen na laatste Zelfportret van Cezanne , van rond 1895. De omtrek van de schedel, haren en baard lijkt identiek, maar bij de omzetting naar olieverf heeft Cezanne weliswaar de houding van het hoofd gelijk gehouden, maar de linker schouder verwijderd, misschien om de tekening van gezicht en baard beter te laten uitkomen. Het lijkt erop alsof hij die linkerschouder aanvankelijk ook op de olieverfversie heeft gegeven, maar pas later heeft verwijderd.

255 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l'Artiste] Portret van de kunstenaar, ca. 1895. Potlood en aquarel op wit papier, 28.2 x 25.7 cm. Privécollectie. Bron foto: Cachin/Rishel 1995 nr. 170 Benesch 2000 nr. 22; Adriani 1981 nr. 100; RWC486

Cezanne, Portret van de kunstenaar, ca. 1895

256 Oude wijsgeer, boeddhist, Aziaat, het werd allemaal gezegd in die laatste jaren. Ik kan het niet helpen dat ik in Cezannes gelaatstrekken soms een zekere argwaan meen te lezen. Ik citeerde hem al naar aanleiding van een zelfportret van rond 1877, dat ik hier enigszins op vind lijken: Personne ne met met le grappin dessus: mij neemt niemand te grazen. Rewald die dit zelfportret laat zien, zwijgt over de omstandigheden waaronder het ontstond. Ik toonde hiervoor al de aquarel uit een privéverzameling die als studie bedoeld lijkt voor dit zelfportret, dat het voorlaatste is dat Cezanne maakte. In oorsprong leek dit portret nog meer op de aquarel dan nu, want op de plek waar zich op de aquarel de linkerschouder bevindt, is op dit portret een repentir zichtbaar, zodat het erop lijkt alsof Cezanne die linkerschouder in eerste instantie ook op het olieverfportret had weergegeven, maar pas later heeft verwijderd. Het volgende zelfportret dat hij schildert, is zijn allerlaatste, zijn Zelfportret met baret. Dit hierbij afgebeelde schilderij ontstond vermoedelijk kort na Cezannes verblijf bij Monet in Giverny, zo merkt Cachin op. Ik schreef al naar aanleiding van het vorige onvoltooide winterlandschap: bekend is dat Cezanne ook een onvoltooid zelfportret achterliet in zijn hotel in Giverny. Monet zou ervoor gezorgd hebben dat het in handen kwam van Vollard. We mogen aannemen dat Vollard het bij Cezanne terugbezorgde. Ik vraag me af of het daarbij om dit portret ging. Dat zou betekenen dat het misschien niet voltooid is, wat gezien de achtergrond denkbaar lijkt. In haar bespreking van de aquarel die als voorbereiding lijkt te dienen voor dit portret zwijgt Cachin daarover, wat me verbaast en misschien wel betekent dat ze het niet weet. Maar er is naar mijn idee geen enkel ander zelfportret dat voor die kwestie in aanmerking komt, tenzij we moeten aannemen dat Cezanne het, nadat was teruggegaan naar Vollard en bij hem was terugbezorgd, heeft laten verdwijnen.

256 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l' Artiste] Zelfportret, ca. 1895. Olieverf op linnen, 55 x 46 cm. Privécollectie. Bron: Rewald 1986-2, p. 199; R876

Cezanne, Zelfportret, ca. 1895

257 Ik schreef dit allemaal al, naar aanleiding van Cezannes eerste zelfportret. Er bestaan van Cezanne voor zover bekend 26 zelfportretten in olieverf en dan zijn er ook nog 20 op papier. Van de 26 olieverfversies laat ik er 16 zien, van die op papier 2. Rishel noemt dat grote aantal opvallend, zeker voor iemand die vaak zo weinig - en dat op soms zo demonstratieve wijze - aandacht besteedde aan zijn eigen uiterlijk. En die bovendien, voegt hij daaraan toe, nauwelijks een aanraking kon verdragen. Het mag wat vreemd lijken, maar ik geef ze - vooral voor mezelf - titels op grond waarvan ik ze uit elkaar kan houden.

Het eerste door mij getoonde was een Zelfportret naar een foto en het dateerde uit zijn vroegste jaren. Ik liet al de foto zien waarnaar het ontstond. Dan is er het zelden getoonde Zelfportret van rond 1866 met die zo grof opgelegde verf, dat in bezit was van Zola. Daarna is er sprake van een flink gat van een jaar of tien, al ontbreekt er daar éen, omdat het tijdens de Tweede Wereldoorlog verdween. Vervolgens toonde ik er éen van ca. 1875, met Cezanne zittend voor een landschap, nog éen van rond dat jaar, Cezanne tegen een roze achtergrond, en éen van ongeveer 1877, Cezanne met Aziatische trekken, nog éen van rond 1877, Zelfportret met dunopgelegde verf. Dan is er het is Zelfportret met strooien hoed van ergens rond 1878, dan het Zelfportret als rabbi, dat wordt geacht uit het begin van de jaren '80 te zijn. Het volgende exemplaar, zijn Zelfportret naar Renoir is een bijzonder geval, omdat het door Cezanne werd gemaakt naar het voorbeeld van een pastel van Renoir. Vervolgens is daar éen van de mooiste, zijn Moskouse zelfportret, dat wordt geacht van rond 1880 te zijn. Vervolgens is er weer een geval met hoofdbedekking, zijn Zelfportret met witte muts, van rond 1882. Dan is er dat hoogst merkwaardige geval, in halflengte staand, zijn tweede Zelfportret naar een foto, misschien van rond 1885 (al lijkt de foto van ruim eerder). Daarna komt de schetsversie van het Zelfportret met bolhoed, eveneens van rond 1885. Dan is er het voorlaatste geval, waarop Cezanne ook licht Aziatische trekken lijkt te krijgen, Cezanne in driekwart, dat van tien jaar later is dan het vorige, van rond 1895 dus. Cezannes allerlaatste is zijn Zelfportret met baret van het einde van de eeuw. Wat betreft de twee versies op papier, er is het Zelfportret in potlood van rond 1880 en er is een Zelfportret in aquarel dat blijkbaar diende als studie voor de Olieverfversie van rond 1895. Het is Bonafoux die schrijft dat het opmerkelijk is dat er op Les Lauves, Cezannes laatste atelier, geen enkel zelfportret meer zou ontstaan, want bijgaand (laatste) exemplaar werd nog voltooid aan rue Boulegon, waar hij ook een atelier had ingericht.

Op acht van zijn 25 portretten in olieverf schilderde Cezanne zichzelf met hoofdbedekking, zo memoreert Feilchenfeldt. Zelf voeg ik daar maar aan toe dat er, voor zover ik kan vaststellen, geen éen van is gedateerd. Zelf vind ik het bovendien raadselachtig wanneer Cezanne wel (zeer zelden) en niet (meestal) dateert. Je kunt er hoogstens uit afleiden dat hij niet het idee had dat zijn geschiedenis ertoe deed. Wat hij schildert, vormt voor hemzelf blijkbaar geen deel van een ontwikkeling. De portretten van hemzelf (en trouwens ook die van zijn vrouw) zijn niet bedoeld om documentair te zijn. Ze verslaan niets. Ze getuigen niet van een soort psychologische evolutie. Weergegeven is Cezanne hier op ongeveer 60-jarige leeftijd in iets meer dan borststuk en in driekwart, houding die hij al een aantal keren heeft gekozen, die tot de traditie behoorde en in de negentiende eeuw populair was. Behalve een baret draagt Cezanne hier naar het lijkt ook een mantel. Iemand die onderzoek deed naar de hoofddeksels bij Cezanne, ene Kitschen, schrijft dat de baret natuurlijk een kunstenaarssymbool is, maar hier eerder als hoofdbedekking fungeert. Jaja, dat had u niet kunnen bedenken. Zelf geloof ik gewoon dat Cezanne er bewust voor kiest onderdeel van de artistieke traditie uit te maken, zoals zo vaak. Opvallend is wel de dun opgedragen verf op de mantel, de rode hoek van misschien een fauteuil, waarvan je je kunt afvragen of hij er echt stond. Cezanne is ook de hoekjesman. De door Cezanne in Marlotte geportretteerde Hauge verwees in zijn brief aan Erichsen uit Marlotte, behalve naar Cezannes beroerde omgangsvormen, ook naar zijn zwakke gezondheid en naar mijn idee is dat hier eveneens te zien. Het gezicht is smal geworden.

257 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de l'artiste au béret] Zelfportret met baret, 1898-1900. Olieverf op linnen, 63.3 x 50.8 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Charles H. Bayley Picture and Painting Fund; gedeeltelijke gift van Elizabeth Paine Metcalf. Bron: Benesch 2000 nr. 27; R834

Cezanne, Zelfportret met baret, 1898-1900

258 Foto: [Paul Cezanne et Josse Bernheim à Aix-en-Provence en 1902] Cezanne (links) en Josse Bernheim in Aix-en-Provence in 1902. Beschikbaar gesteld door Galerie Bernheim-Jeune, Parijs. Bron: Marchesseau 2017 pag. 26

Cezanne en Josse Bernheim in Aix-en-Provence in 1902

259 Aan dit schilderij, dat in Europa maar zelden te zien was en dat in 2011 op de tentoonstelling Cezanne in Parijs hing, zit een aardig verhaal vast. De Noorse dichter, schrijver en historicus Alfred Hauge (1876-1901) - en volgens mij ondanks de Franse titel bij Benesch geen schilder - ontmoette Cezanne in Marlotte toen die daar werkte. Marlotte is natuurlijk Barbizon en Fontainebleau en daar kwamen heel wat kunstenaars op af, ook uit den vreemde. Feilchenfeldt schrijft dat Hauge in een brief aan collega kunstenaar Thorvald Erichsen (1868-1939) op 26 augustus 1899 repte van de zeer interessante Franse kunstenaar Cezanne, maar in het voorbijgaan ook vertelde hoe honds de schilder zijn vrouw behandelde, die hem in de weekenden in Marlotte bezocht en hoe moeilijk de schilder ook anderszins in de omgang was. Als gevolg van die brief, zo schrijft ze, haalde Cezanne in een aanval van woede een paletmes door het portret. Paul junior liet het portret vervolgens in Parijs verdoeken en zou het later aan de Noor hebben willen schenken, iets wat om onduidelijke reden nooit is gebeurd. Die weergave roept wel vragen op, al doet Feilchenfeldt alsof dat niet zo is. Hoe kon Cezanne van die brief weten? Hoezo zou Cezannes zoon het doek aan Hauge hebben willen schenken? Paul Junior was er inmiddels wel van overtuigd dat het werk van zijn vader echt geld begon waard te worden en misschien was dat wel in allereerste instantie de reden van het herstel. Hauge is hier 28 jaar oud en frontaal afgebeeld, gevouwen handen aan de onderrand, donker golvend haar, achter de rechterschouder een vierkant dat enkel een compositorische functie lijkt te hebben, maar in elk geval verder niet is ingevuld. Een comtemporaine foto van Hauge toont dat het portret tamelijk treffend is.

259 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait du peintre Alfred Hauge] Portret van Alfred Hauge, 1899. Olieverf op linnen, 71.8 x 60.3 cm. West Palm Beach (Fla), Norton Museum of Art. Bron: Benesch 2000 nr. 29; R835

Cezanne, Portret van de schilder Alfred Hauge, 1899

260 Of dit portret ontstond in Parijs, waar Cezanne in 1898 en 1899 verbleef in een atelier aan de rue Hégésippe-Moreau, of in Aix, is onduidelijk. Zichtbaar is wel, linksonder, dat het om een atelier gaat. Bekend is dat het volgens zoon Paul, die op dat moment zelf ook in Parijs woonde, om een horlogemaker zou gaan uit de wijk waar Cezannes atelier zich bevond. Cachin vindt het opvallend dat, waar het gezicht van de man grof en gekweld lijkt, diens kledij verzorgd is, met colbert, mantel, das en overhemd, terwijl zijn kapsel lijkt op dat van een bohemien of kunstenaar en zijn houding een zekere elegantie toont. Zelf zou ik zeggen: een gezicht dat een zeker ongemak lijkt uit te drukken, maar niet per se grof en gekweld. De blik van de man is enigszins omhoog gericht, alsof het hem moeite kost de schilder aan te kijken. Cezannes geportretteerden kijken ons zelden echt aan, misschien wel omdat Cezanne dat niet wilde. Er bestaat van dezelfde man in een privéverzameling een frontaler portret. Vollard verkocht het in 1912 aan een Duits verzamelaar; via anderen komt het in New York terecht bij Knoedler, waar het in 1954 voor 100.000 dollar wordt gekocht door het Guggenheim.

260 Paul Cezanne (1839-1906) [L'homme aux bras croisés] Man met de armen over elkaar, ca. 1899. Olieverf op linnen, 92 x 72.7 cm. New York, Solomon R. Guggenheim Museum. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 179 R 851

Cezanne, Man met gekruiste armen, ca. 1899

261 Cezanne maakte zo'n 200 werken met baders en baadsters, in allerlei media. Van dat aantal en van al hetgeen er soms bij betrokken kan worden, laat ik er op deze pagina een bescheiden aantal van 18 zien. Ik begon met die heel vroege, die traditioneel wel bader wordt genoemd, maar er naar mijn idee geen is en die werd geschilderd op een muur in Jas de Bouffan, zijn Bader tegen een rots. Vervolgens heb ik zijn Baadsters van 1875 laten zien, waarop zes vrouwen dartelen in en aan een nog enigszins realistisch ogende vaart met erlangs bomen. Aan de overzijde ervan is zelfs een weg zichtbaar of een jaagpad. Een soortgelijk tafereel, door Manet in Argenteuil waargenomen, zou, zo beweert tenminste Antonin Proust, hebben aangezet tot diens Déjeuner sur l'herbe, al zullen die vrouwen wel badpakken hebben gedragen en is het de vraag of het waar is. Ik bedoel er alleen maar mee te zeggen dat zo'n vroeg exemplaar in zekere zin nog een schijnbaar realisme vertoont, in elk geval waar het het landschap betreft. En hoewel het niet om een baadster gaat, wil ik zijn Verzoeking van de Heilige Antonius van rond 1875 toch in deze reeks opnemen, want de verleidster daar heeft wel wat weg van Cezannes latere baadsters. Ze is een vrouw die nadrukkelijk haar fysieke kwaliteiten ten toon spreidt, maar ze is ook nog een klassiek naakt. Uit dezelfde periode liet ik zijn Drie baadsters zien. Ik schreef elders naar aanleiding van zo'n schilderij dat de vrouwen soms in ongemakkelijke houdingen worden getoond en dat er van de stilering die we later zullen zien nog weinig valt waar te nemen. De houding van de vrouw rechts en de vrouw die uit het water komt, is er niet op gericht de bekoorlijkheid van het tafereel te versterken. De bomen die zich aan weerszijden voorover in beeld buigen, die blijven een belangrijk compositorisch element. Vervolgens liet ik een reeks van vijf stukken zien, allemaal van het eind van de jaren '70, begin jaren '80, zijn Vijf Baadsters, zijn Vijf (mannelijke) baders. En hoewel hij qua thema niet helemaal bij die reeks lijkt te horen, beschouw ik ook zijn Strijd der liefde als van belang voor het ontstaan van de uiteindelijke serie hier. Die valt vooral op door de hoge wolkenlucht die een goed deel van de achtergrond vult. Een gemeenschappelijk element van de meeste andere van die doeken is juist de hoge horizon die de lucht grotendeels buiten beeld houdt, de naar binnen gebogen bomen aan weerszijden en de door het landschap verspreide posities van de baders en baadsters, waarbij dat ene exemplaar met jongens veel klassieker en conventioneler oogt dan die met de vrouwen, die soms alweer in houdingen verschijnen die onflatteus zijn. Als laatste van die reeks zijn er de Vier baadsters en zijn Vijf baadsters, die nog allemaal worden gekenmerkt door de nog tamelijk onflatteuze houdingen. Twee doeken die door bijvoorbeeld Cachin zonder meer in de serie worden betrokken, zijn Cezannes twee individuele baders, De bader met gespreide armen en de zogenaamde Grote bader die nu in New York hangt. In beide gevallen verschijnt daar vanwege het lage standpunt de lage horizon, zodat de wolkenlucht er een prominente plaats op inneemt. Van het eind van de jaren '80 dateert Cezannes Vier baadsters, dat ondanks de hoge horizon misschien wel het belangrijkste stadium vormt in de richting van de latere exemplaren, vanwege wat je de stroomlijning van de lichamen zou kunnen noemen en van het bewuste streven de vrouwen in te passen in het landschap, iets wat in minstens dezelfde mate geldt voor zijn Baders uit dezelfde periode, want ook al is het de laatste keer dat Cezanne badende mannen toont, ik vind het toch een erg belangrijk schilderij, omdat daar in klein formaat zichtbaar is wat later wordt omgezet in een veel groter. Als laatste drie toon ik de erg grote exemplaren, die met een soort generieke aanduiding allemaal worden betiteld als Grote baadsters, namelijk het hier als eerste volgende exemplaar, in Londen, dat dat in de Barnescollectie in Philadelphia, en de grootste van allemaal, het doek waaraan hij tot zijn dood werkte, zijn Grote baadsters uit het Philadelphia Museum of Art.

Er zijn aan al die doeken zeer veel woorden besteed en iemand als Cachin wijdt tal van goed gevulde dubbelkolomspagina's pagina's aan Cezannes Baders, zoals ik alle exemplaren maar bij elkaar zal noemen. Het is een aantrekkelijke gedachte dat er in die lange gang naar de laatste baders een soort ontwikkeling zichtbaar wordt die een zekere interne logica vertoont. Allereerst moet natuurlijk worden vastgesteld dat het idee van het vrouwelijk naakt als onderwerp voor de schilderkunst zeer oud is. De klassieken deden het al en hoewel in de middeleeuwen het vrouwelijk naakt een lastige kwestie was, werden er ook wegen gevonden om het toch te schilderen en te tekenen. Uit alles wat Cezanne vanaf het begin doet, wordt zichtbaar de absolute wens om tot de grote artistieke traditie te behoren. Het blijkt uit elk van de genres die hij beoefent. Maar misschien wel de meest complete verwezenlijking ervan is zichtbaar uitgerekend in die baders. Waar Cezannes vroege exemplaren nog een soort naïeve opvatting verraden, met voor een groene achtergrond verspreid zittende en staande vrouwen en mannen, die weliswaar door de vorm tot éen geheel worden gecombineerd, maar die verder enkel toevallig in elkaars aanwezigheid zijn, daar ontstaat stap voor stap een formeel veel hechter geheel. De figuren worden abstracter, de horizon gaat omlaag, de wolkenlucht die hij door het lage standpunt bij zijn Bader met gespreide armen kan geven, wordt een vast onderdeel. De groep die aanvankelijk uit individuen bestond, wordt bijeengebracht door ze in een overkoepelende compositie te brengen, waar landschap en hemel deel van gaan uitmaken. Tegelijkertijd is die toenemende abstractie onderdeel van Cezannes oeuvre als geheel, want daar zijn dezelfde neigingen zichtbaar.

Dat alles neemt natuurlijk niet weg dat er ook tussen die drie laatste exemplaren grote verschillen bestaan. Geen ervan is vermoedelijk voltooid, al is die formulering bij Cezanne per definitie kwestieus. Toch is dat bij dit doek ongetwijfeld het geval. Op het hierbijgaaande Londense schilerij zou het kunnen zijn dat Cezanne nog geaarzeld heeft over de hoogte van de horizon, wat naar mijn idee ook verraadt hoe belangrijk de kwestie voor hem was op dit soort doeken. Tot aan een zeer hoog getrokken lijn is er blauw zichtbaar, dat misschien in een later stadium bedoeld was bedekt te worden, want onder die lijn en vlak boven de hoofden van de vrouwen bevindt zich, zo lijkt het, wit dat was bedoeld als wolken. De tien aanwezige vrouwen - vier en profil, éen ervan niet bij toeval uiterst links, twee ervan en face, vier ervan ruggelings getoond, en met in twee gevallen het hoofd in een andere richting dan het lichaam - zijn bewust op zodanige wijze neergezet dat ze een organisch geheel binnen het landschap vormen. Ik vraag me af of Cezanne gelukkig is geweest met de hoogte van het doek in verhouding tot de breedte, want die lijkt me op zijn laatste doek een beter resultaat op te leveren. Het was Vollard die schreef dat Cezanne aan éen van de drie hier getoonde doeken begon in 1895 en er tot 1905 aan werkte, dat hij zich bediende van oud schetswerk uit de tijd van Suisse en van wat hij in de musea zag. Vollard merkte ook op dat Cezanne het liefst naakten zou hebben laten poseren, maar dat hij dat niet deed om tal van redenen, ook omdat zulk naakt hem intimideerde. Ik herinner er maar aan dat Cezanne er niet tegen kon als iemand die hij portretteerde hem aankeek. Als Jules Borély hem in 1902 bezoekt, ziet hij er op een ezel naakten staan, tegen een blauwe achtergrond. In 1904 fotografeert Emile Bernard hem zittend voor een groot doek met baadsters in zijn atelier, maar dat was de versie die nu in de Barnescollectie hangt. Cezanne dacht op dat moment dat Vollard om die foto had gevraagd.

261 Paul Cezanne (1839-1906) [Les grandes baigneuses] De grote baadsters, 1894-1905. Olieverf op linnen, 136 x 191 cm. Londen, National Gallery. Bron: Rewald 1986-2 p. 223 Cachin 1995 nr. 218; R855

Cezanne, De grote Baadsters, Londense versie, 1894-1905

262 Het Barnes-exemplaar is van de drie enigszins een vreemde eend in de bijt, want het lijkt een combinatie te zijn van baders en een picnic, terwijl de toon ervan veel donkerder is dan die van de andere twee. Ook deze versie lijkt onaf, iets wat bijvoorbeeld zichtbaar is aan het hoofd van de staande vrouw links, dat nog maar deels lijkt aangebracht. Er blijkt naar mijn idee ook uit dat de hoofden voor Cezanne bijzaak zijn, althans bij zijn baders, maar misschien in toenemende mate ook elders. Opvallend vind ik de vrouw rechts, die zich uit lijkt te rekken terwijl ze tegen een boom leunt en die frontaal wordt getoond, op een wijze die sensueler is dan bij Cezanne gebruikelijk lijkt. Ook aan het stilleven op de voorgrond is zo te zien veel aandacht besteed. Er staat een mand met fruit en er lijkt een poes of een hond te liggen, terwijl er ook een halve watermeloen zichtbaar is. Ook verder wijkt het doek qua opzet af van de andere twee, met name doordat de 8 of misschien 9 baadsters bij een lage horizon naar voren zijn gehaald en de boom ter linkerzijde naar achteren is gegaan. Vooral de boom rechts is veel minder gestileerd dan op de andere twee doeken en veel meer een echte boom, net als trouwens de baadsters minder gestroomlijnd lijken, en als ik zou moeten raden, zou ik, zonder enig bewijs alweer, zeggen dat dit de oudste van het stel is, die waar nog het meest van de vroegere Cezanne te zien is. Anderzijds: dit lijkt me wel de versie waar Cezanne voor zit op een door Bernard nog in 1904 genomen foto. Deze versie kreeg de Franse staat door Caillebotte aangeboden, via zijn legaat, aanbod dat werd vervolgens geweigerd.

262 Paul Cezanne (1839-1906) [Les grandes baigneuses] De grote Baadsters, 1900-1905. Olieverf op linnen, 133 x 207 cm. Philadelphia, The Barnes Foundation. Bron: Cachin 1995 p. 39; R856

Cezanne, De grote baadsters, Barnes-versie, 1900-1905

263 De versie met Cezannes Baders uit het Philadelphia Museum of Art is het grootste schilderij dat Cezanne ooit maakte en het staat aan het eind van een zeer lange geschiedenis, waarvan u hier maar een beperkt deel aantreft. Je kunt nu eenmaal niet alles. Dit enorme doek lijkt me, ook al is het weer niet af, de mooiste versie van de laatste drie. Het is een combinatie van de geslaagdste onderdelen van veel voorafgaande exemplaren, terwijl het doek, niet zozeer door zijn hoogte, als wel de hoogte-breedteverhouding een veel weidsere indruk maakt. Lage horizon, water weer parallel aan het beeldvlak, net als op veel vroege exemplaren, bomen aan weerszijden naar binnen gebogen, een landschap op de verre achtergrond, sterke neiging tot abstractie.

Het is wel enigszins ironisch dat van de drie zeer grote doeken, die allemaal met een soort generieke titel Grote baadsters worden genoemd, er zich twee in Philadelphia bevinden, op anderhalve kilometer afstand van elkaar en er éen in Londen hangt. Het Londense exemplaar was vanaf februari 1907 in bezit van de margarinefabrikant en Cezanne-verzamelaar Auguste Pellerin, die het had gekocht bij Bernheim-Jeune, waarna het in de familie bleef tot het in 1964 door Mevr. René Lecomte werd verkocht aan de Londense National Gallery, met ondersteuning van het Britse Ministerie van Financiën. Van het tweede exemplaar, dat nu in de Barnescollectie hangt, tot voor een paar jaar nog in Merion, nu in de stad Philadelphia zelf, is bekend dat het onderdeel vormde van Caillebottes legaat, maar werd geweigerd. Het kwam met de rest van het atelier bij Vollard terecht en werd in 1933 door het Barnes aangeschaft. Dit derde hier getoonde exemplaar, nu in het Philadlphia Museum of Art, en misschien het belangrijkste van de drie, waar Cezanne toen hij stierf nog mee bezig was - al was hij dat naar ik aanneem ook met de Barnes-versie - werd in oorsprong door Vollard verkregen van Cezannes zoon Paul. Vollard verkocht het in 1907, ook al aan Pellerin, tot een erfgenaam, Jean-Victor Pellerin, het deels verkocht aan Wildenstein in New York, waar het in 1937 wordt gekocht door het museum in Philadelphia.

263 Paul Cezanne (1839-1906) [Les Grandes Baigneuses] De grote baadsters, 1906. Olieverf op linnen, 208 x 249 cm. Philadephia Museum of Art. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 219 Rewald 1986-2, p. 242; R857

Cezanne, De grote baadsters, Versie Philadelphia, 1906

264 Ik vermoed dat de titel van dit doek door Rewald werd gegeven. Zelf zou ik het misschien Berghelling hebben genoemd. Want het hellende karakter, met die schuine okeren blokken steen, waarin wellicht de omgeving van Bibémus te herkennen valt, of misschien eerder nog van zijn Chateau Noir, temidden van dat blauwgroene en grijze kreupelhout, lijkt me wel de opvallendste trek van dit schilderij. Zelf vind ik dit een erg mooi doek. Het is verbazingwekkend knap om iets wat je ziet om te zetten in iets anders, wat heel dicht de abstractie nadert, maar toch herkenbaar blijft. Dit landschap is bijna geheel uit diagonaalsgewijze neergezette blokken kleur opgebouwd die het hele doek vullen, terwijl de scherp omlijnde boomstammen daardoorheen als gekromde verticalen een grote diepte scheppen. Cezanne zou het niet leuk vinden, maar dit soort zeer spontaan ogende en in een flits van creatieve genialiteit ontstane landschappen doet soms denken aan het beste van hetgeen Corot produceerde, op bijvoorbeeld diens in de Morvan gemaakte Oevers van de Cousin (al is Corots auteurschap daarvan inmiddels omstreden).

264 Paul Cezanne (1839-1906) [Sous-bois devant les grottes au-dessus du Château Noir, ou: Dans le parc du Château Noir] Kreupelhout voor de grotten boven Château Noir; of: in het park van Château Noir, 1900-1904. Olieverf op linnen, 90.8 x 71.8 cm. Londen, National Gallery. Bron foto: Rewald 1986-2, p 238; R880

Cezanne, Kreupelhout voor de grotten boven Château Noir, 1900-1904

265 Feilchenfeldt schrijft dat dit schilderij uit Cezannes laatste levensjaren lijkt te dateren. Het lijkt bovendien éen van de laatste portretten die hij in de buitenlucht maakte. Misschien ontstond het op het terras van Les Lauves, dat Cezanne sinds 1902 gebruikte. Op de achtergrond is zichtbaar een schetsmatig uitgevoerd groen, zoals we dat kennen uit ander laat werk. Cezanne vervaardigde een ander portret van een meisje met strooien hoed (dat nu in Los Angeles hangt) en dat zou kunnen zijn ontstaan tijdens Cezannes verblijf in Talloires, in de zomer van 1896. Feilchenfeldt meent dat dit hetzelfde meisje is, wat me bevreemdt.

265 Paul Cezanne (1839-1906) [Fillette à la poupée] Meisje met pop, ca. 1902-1904. Olieverf op linnen, 73 x 60 cm. Privéverzameling. Historie: (foto) Rewald 1986-2, p 215; Benesch 2000; R896

Cezanne, Meisje met pop, ca. 1902-1904

266 Cezanne schilderde al eerder een reeks van ongeveer 20 werken rond Mont Sainte-Victoire. Daar begon hij al mee rond 1882, met zijn Mont Saint-Victoire gezien vanaf Bellevue. Een aantal jaren zou hij er met grote hardnekkigheid terugkeren, tot hij er rond 1887 blijkbaar even genoeg van had, met zijn Mont Saint-Victoire met grote den. Kort na het begin van de nieuwe eeuw begon hij aan een tweede serie. Wie vanaf het atelier van Cezanne in Les Lauves in noordelijke richting loopt, de heuvel op, zo schrijft Rishel, komt al snel bij een splitsing. Neemt hij de weg links, de Marguerites geheten, dan ziet hij aan de linkerkant al snel een een groot hellend veld. Dat vormde voor Cezanne een soort platform, in oostelijke richting, vanwaar hij zijn laatste werk van Mont Sainte-Victoire deed. Toen Maurice Denis samen met Kerr-Xavier Roussel in januari 1906 een bezoek bracht aan Cezanne, was het hier dat ze de foto's maakten van Cezanne terwijl die schilderde. Hij deed het tafereel 11 keer in olieverf en tal van keren in aquarel. Mont Sainte-Victoire ziet er van deze kant het imposantst uit, met de geleidelijke stijging van de berg ter linkerzijde (noordelijk) tot de plotseling diep afvallende zuidkant (rechts). Tussen de berg en Les Lauves ligt een laagvlakte ten noorden van de stad, met boerderijen, gebouwen van allerlei aard en her en der wat bos.

Ik zal u het naar mijn idee soms zeer gezwollen proza besparen, waarmee de beschouwers, wat natuurlijk toch een beetje als het laatste grote werk van Cezanne wordt gezien, te lijf gaan. Die laatste schilderijen van Sainte-Victoire ontstonden desondanks over een periode van ongeveer vier jaar, tussen 1902 en 1906. Ze wijken allemaal wel enigszins van elkaar af, omdat ze bijvoorbeeld net van een iets ander standpunt zijn gedaan, of van wat dichterbij of verderaf. De formaten verschillen ook. Vier ervan hebben een standaardformaat van 63 bij 81, twee andere eveneens een standaardformaat, maar van 60 bij 73. Voor het hier bijgaande schilderij gebruikt Cezanne een landschapsformaat (65x83.3), maar zet dat verticaal. De schilder heeft, zo lijkt me, een voorkeur voor staande of bijna staande of zowat vierkante formaten. Het bijzondere is natuurlijk ook dat Cezanne zich inmiddels een grote mate van vrijheid toestaat bij de behandeling van zijn motif. Er wordt vaak gesproken van Cezannes nederigheid voor dat motif en zijn uitspraken in dezen worden vaak geciteerd. Maar je kunt je natuurlijk afvragen hoe het hier met die nederigheid is gesteld, en trouwens ook hoe erg dat is, mocht het daaraan onverhoopt eens ontbreken. Van alle hier gemaakte schilderijen is dit exemplaar, zo lijkt het, het minst bewerkt en het meest los gedaan. Eén van de kleinere versies daarentegen oogt veel preciezer, in elk geval veel dichter bewerkt. Het grootste verschil tussen de diverse doeken onderling zit hem in de voorgrond, die eigenlijk op elk doek anders is. Aangenomen wordt dat het hier afgebeelde schilderij het eerste is dat Czanne weer deed. Er bestaan niet zoveel verticale landschappen van Cezanne en in al die gevallen, zo schrijft Rishel, hebben die iets abrupts. Ik schreef zoiets al, naar aanleiding van een ander verticaal landschap, Cezannes Dorp achter de bomen. Cezanne hield er niet van overgangen te maskeren.

266 Paul Cezanne (1839-1906) [La Montagne Saint-Victoire vue des Lauves] Mont Sainte-Victoire gezien vanaf Les Lauves, ca. 1902. Olieverf op linnen, 83.3 x 65 cm. Henry and Rose Pearlman Foundation. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 200; R910

Cezanne, Mont Sainte-Victoire gezien vanaf Les Lauves, ca. 1902

267 La Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves de Chtchoukine exprime une urgence et une tension comme aucun autre paysage de Cezanne. Le chaos semble imminent, un conflit titanesque se joue, la stabilité exige la présence de chacun des éléments, l' exaltation de la lutte est fascinante. Wat u zegt: licht hysterisch klinkt dat wel wat Rishel hier allemaal zegt. Hij bedoelt misschien dat dit schilderij van Cezanne het verst gaat waar het de mate van abstractie betreft. En dat lijkt me juist. In die zin is dit misschien het modernste wat Cezanne ooit heeft gemaakt en er is vast wel iemand geweest, die net als bij Monets Waterlelies, heeft gezegd dat hij een voorloper is van de abstracte expressionisten. Wat zegt u? Ziet u Pollock niet? De verleiding is groot, zo schrijft Rishel nog, weer enigszins bij zinnen, te denken dat dit het laatste van de elf bij Sainte-Victoire gemaakte schilderijen is, want, zo merkt hij op, het is maar moeilijk voorstelbaar dat Cezanne nog verder had kunnen gaan in zijn formalisme of expressiviteit. Dat zullen we helaas niet weten, voeg ik daar maar aan toe.

267 Paul Cezanne (1839-1906) [La Montagne Saint-Victoire vue des Lauves] Mont Sainte-Victoire gezien vanaf Les Lauves, ca. 1904-1905. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Moskou, Poesjkinmuseum. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 205; R932

Cezanne, Mont Sainte-Victoire gezien vanaf Les Lauves, ca. 1904-1905

268 Een paar maanden nadat Zola op 2 september 1902 is gestorven, schrijft de voormalig progressieve politicus Henri Rochefort (1831-1913) in een Parijse krant, L'Intransigeant, waarvan hijzelf hoofdredacteur is, een bijzonder vijandig artikel over hem, waarin hij niet alleen de schrijver aanpakt, maar ook Cezanne de maat neemt. Rochefort kennen we bijvoorbeeld via De Ontsnapping van Rochefort, van Manet, die dat schilderde kort na Rocheforts terugkeer na zijn deportatie, waartoe hij veroordeeld was na de Parijse commune, en trouwens ook via Manets Portret van Rochefort. Beide werden geschilderd op een moment dat Rochefort nog een linkse reputatie had en door Manet werd bewonderd. En Rochefort zelf vond er niets aan. Hij was het ook die de politici van de Derde Republiek die voor zijn amnestieverlening verantwoordelijk waren opportunisten noemde, daarmee een woord gebruikend dat in die zin nog steeds wordt benut. In het vervolg wordt hij een aanhanger van de populist Boulanger en neemt in toenemende mate rechtse, anti-semitische standpunten in, ook bij de Dreyfus-affaire. In zijn artikel van 9 maart 1903 schrijft Rochefort over de veiling met het werk van Cezanne dat na Zola's dood bij hem werd aangetroffen, waarbij het in eerste instantie ging om 9 schilderijen:

De bij de verkoop betrokken experts werden zelf in verlegenheid gebracht toen ze die fantastische zaken moesten catalogiseren en begeleidden elk met de aantekening: "werk uit de vroegste jeugd". Als dhr. Cezanne nog in de windselen lag toen hij zijn knoeiwerk schilderde, zouden we daar niets op aan te merken hebben. Maar wat te denken van het hoofd van de school die de kasteelheer van Medan (Zola dus, HV) pretendeerde te zijn en die zulke schilderkunstige waanzin wenste te propageren? En die schreef over de Salons waar hij over de Franse kunst waande te regeren? Had die ongelukkige nooit van dichtbij een Rembrandt, een Velazquez, een Rubens of een Goya gezien? Want als Cezanne gelijk heeft, dan hebben al die grote schildersgenieën ongelijk. Watteau, Boucher, Fragonard, Prud'hon, bestaan niet meer en het enige wat we als hoogste manifestatie van de kunst die Zola dierbaar is nog kunnen doen is het Louvre in brand steken. We hebben vaak beweerd dat er al Dreyfusards waren lang voor de zaak Dreyfus. Al die zieke geesten met de ziel binnenstebuiten, die schelen en verminkten, waren rijp voor de komst van de Messias van het Verraad. Indien je de natuur waarneemt zoals geïnterpreteerd door Zola en zijn hofschilders, dan is het simpel geworden patriottisme en eer te zien in de vorm van een officier die de plannen voor de verdediging van het vaderland aan de vijand overhandigt [zoals Dreyfus verweten werd dus, HV]. De liefde voor fysieke en morele leijkheid bestaat uit precies dezelfde passie.

Bonafoux, die deze passage citeert, net als trouwens Rewald, vermeldt dat er in Aix 300 exemplaren van L'Intransigeant werden besteld en dat ze onder de deur door werden geschoven van iedereen in Aix die maar enige sympathie koesterde voor Cezanne en bij hemzelf uiteraard aan rue Boulegon, meerdere keren zelfs. In de dagen erna krijgt hij scheldbrieven, wordt hij bedreigd en wordt hem opgeroepen de stad te verlaten. Op straat worden er stenen naar hem gegooid.

Rishel besteedt vooral veel woorden aan het naar zijn zeggen sombere, dreigende en zelfs angstaanjagende karakter van dit landschap. Zelf komt het me niet zozeer somber voor, als wel in hoge mate bewogen, alsof Van Gogh hier een handje geholpen heeft. U schildert als een gek, zou Cezanne ooit tegen van Gogh hebben gezegd. Langs dicht opeengepakte bomen kijken we naar Château Noir, dat Cezanne vier keer vanaf dezelfde plek zou schilderen. Hij had er zelf een kleine ruimte gehuurd, waar hij zijn spullen kon opslaan, zoals hij eerder al deed in de steengroeve van Bibémus en zou zelfs proberen het gebouw te kopen. Erachter ligt het donkere silhouet van Monte Sainte-Victoire. Ik vind vooral de lucht daar, rechtsboven, met die takken er doorheen, nogal wild ogen. De enige plek waar de kijker vaste grond onder de voeten heeft, is links voor, waar het pad te zien is dat naar de ingang van het Château Noir voert. En ook dit schilderij is weer helemaal dichtgemaakt, iets wat Cezanne in die latere jaren naar mijn idee vaak zal doen, zodat de kijker soms moeite heeft zich te oriënteren. Daarbij werken hier ook de erg dicht bijeen gehouden tonen niet erg mee. Elders citeert Cachin Matisse. Die zei: Cezanne gebruikt zijn blauw om zijn geel te laten spreken. Vollard verkocht het schilderij aan Marius de Zayas, een New Yorks karikaturist, die het later, samen met een andere Cezanne, aan het echtpaar Meyer verkocht voor 100.000 dollar per stuk. In 1959 schenkt het echtpaar ze aan de National Gallery.

268 Paul Cezanne (1839-1906) Château Noir, 1900-1904. Olieverf op linnen, 74 x 96.5 cm. Washington, National Gallery of Art, Gift van Eugenet en Agnes E. Meyer. Bron: Cachin/Rishel 1995 nr. 189; R937

Cezanne, Château noir, 1900-1904

269 Dit schilderij werd gedaan in een soortgelijk palet als een eerdere versie, maar oogt, naar zeggen van Rishel, heel wat minder somber. De verf is dunner en vluchtiger opgelegd, zodat het schilderij er her en der bijna uitziet als een aquarel, al is ook hier het complete oppervlak bedekt. Het schilderij is relatief abstract en aan de details van Château Noir waagt Cezanne zich niet. Met name de vrijheid waarmee het groen om Château Noir en berg heen is gedaan, is opvallend. Want het enige ervan wat nog aan bladerdak doet denken, is de kleur van het groen. Aan de bovenzijde dient bladerdak weer eens als repoussoir. Door de scherpe tekening en de okeren kleur springt het Château Noir eruit. De berg en de lucht vormen hier het centrum van het doek, berg in veel grijs met een beetje blauw, lucht andersom. Het schilderij werd in 1912 door een Japans verzamelaar, Zenichiro Hara, gekocht, die het in 1946 verkocht aan Isibashi, die het in 1962 aan het huidige museum gaf.

269 Paul Cezanne (1839-1906) [La Montagne Saint-Victoire et Château Noir] Mont Sainte-Victoire en Château Noir, ca. 1904-1906. Olieverf op linnen, 65.6 x 81 cm. Tokyo, Bridgestone Museum of Art, Ishibashi Foundation. Bron foto: Rewald 1986-2, p. 242. Cachin/Rishel 1995 nr. 176 R939

Cezanne, Mont Sainte-Victoire en Château Noir, ca. 1904-1906

270 Cezanne zou maar weinig portretten in de buitenlucht schilderen, zo schrijft Feilchenfeldt. Ze noemt als vroege uitzondering het Portret van Alexis die voorleest aan Zola, dat in Parijs ontstond. Op Jas de Bouffan deed hij het voor zover bekend nooit. Maar op het moment dat hij Les Lauves betrok, gebruikte hij het door linden overschaduwde terras daar een aantal keren voor portretten, waaronder dus voor dit exemplaar van zijn tuinman, Vallier. Ook het Meisje met pop werd daar vermoedelijk gemaakt. Vallier, die in eerste instantie inderdaad als tuinman fungeerde, ontwikkelde zich in de laatste paar jaar op Les Lauves als manusje van alles, inclusief verpleger. Nog kort voor zijn dood was Cezanne bezig met Vallier, want in een brief aan zoon Paul schrijft hij op 28 september 1906: Ik zie nog altijd Vallier, maar mijn realisering gaat zo langzaam dat ik er treurig van word. Het woord réalisation heb ik maar letterlijk gelaten. Cezanne gebruikte het vaak om het proces van schilderen mee aan te duiden, het omzetten van hetgeen hij zag in een schilderij. Je ne me suis pas réalisé. Cezanne maakte maar liefst zes portretten van Vallier in olieverf en ook nog drie aquarellen. Eén van de olieverfportretten (niet het hierbij gaande) was het laatste waar Cezanne aan werkte. Die ontwikkelde in die latere jaren een erg pasteuze techniek, zo schrijft Feilchenfeldt, waarbij hij de verf erg dik op ongeprepareerd linnen opbracht, al gebruikte hij wel sterk met terpentine verdund aquamarijn als voortekening. De tuinman draagt hier cape en halsdoek, en op de achtergrond is misschien het groen van gebladerte zichtbaar, terwijl hij op een stoel of kruk lijkt te zitten met éen hand op een dijbeen. De ogen zijn omlaag geslagen en het is opvallend dat het lijkt alsof de kassen ervan leeg zijn gelaten, wat misschien ook bedoeld kan zijn om de ouderdom van Vallier te benadrukken. Ook de lichaamshouding, licht voorover gebogen, wijdbeens, lijkt gelaten en de vertrokken stand van de mond lijkt op kortademigheid te wijzen, al overdrijf ik daar misschien. Rond hoofd en hals is de verf wel heel dik opgelegd, wat mede zijn oorzaak vindt in de talrijke overschilderingen daar. Mond en oor zijn opvallend rood, zodat we hier in de oude Cezanne toch zijn jongere evenbeeld terug zien, bijvoorbeeld dat van zijn Portret van Anthony Valabrègue. Over dat oor was Cezanne nog niet helemaal zeker, vermoed ik. De achter Vallier zichtbaar opstaande rand is misschien dezelfde als die bij het Meisje met de pop, en die van de Zittende man, die van het terras namelijk.

270 Paul Cezanne (1839-1906) [Le marin, Le jardinier Vallier vu de face] De zeeman, De tuinman Vallier en face, 1902-1906. Olieverf op linnen, 100.3 x 81.3 cm. Zwitserland, privécollectie. Bron: Benesch 2000 nr. 34; Cachin/Rishel 1995 nr. 225; R951

Cezanne, De zeeman, De tuinman Vallier en face, 1902-1906

271 In de laatste paar jaar van zijn leven maakte Cezanne een aantal portretten waarvan de zitters allemaal de houding hebben van Cezannes Portret van Ambroise Vollard, maar nu ten voeten uit en niet binnen, maar in de open lucht, frontaal, en face, zittend op een stoel en met de benen over elkaar geslagen. Wie de hierbij gaande Zittende man is, die weer werd geschilderd op het terras van Les Lauves, is onbekend. Te oordelen naar zijn licht achterwaartse maar verder rechte houding zit hij op een stoel met rugleuning, al kunnen we die niet zien. Hij draagt een hoed en lijkt met de linkerhand te steunen op een wandelstok, terwijl er daar bovendien iets over zijn arm lijkt te hangen. Ik kan met geen mogelijkheid zien wat precies, maar het lijkt een doek of zoiets. Op de achtergrond is het geboomte zichtbaar om het terras heen. Het lijkt erop alsof Cezanne hier niet uit het gezicht is gekomen, zo meent Feilchenfeldt. Veel van zijn late werk lijkt hij op een gegeven moment terzijde te hebben gelegd, misschien met de bedoeling er op een later tijdstip mee verder te gaan. Feilchenfeldt meent dat op veel van die portretten de gelaatstrekken wel zijn ingevuld, ook al zijn veel andere delen leeg gebleven. Want die gezichten blijven wel herkenbaar, als we tenminste zouden weten wie de man in kwestie was. Ik ben zo vrij daar wel enigszins van mening over te verschillen. Waar werk als dit grotendeels af lijkt, zijn het de gelaatstrekken die niet ingevuld lijken. Over de mate van voltooidheid kun je bij Cezanne vaak twisten, maar ik vermoed dat Cezanne werk als dit niet per se als onaf beschouwde. Aan de gezichten zou hij nooit veel moeite besteden. Het is niet ondenkbaar dat de aquarel hierna als voorbereiding diende voor de versie in olieverf, al lijkt het eveneens van baard voorziene gezicht van de man daar veel breder. De titel van die aquarel vind ik merkwaardig, want een canotier, zoals de strooien hoed in het Frans wel wordt genoemd, associeer ik nu juist niet met een boer, maar integendeel met een heer, soort, gezien de zeilwereld waar het ding uit stamt. Ook verder lijkt de heer hier me eigenlijk geen boer. Cezanne werd in de laatste jaren zo nu en dan bezocht door cultureel geïnteresseerden en je vraagt je af of we hier niet te maken hebben met dat beschaafdere deel van het publiek.

271 Paul Cezanne (1839-1906) [Homme assis] Zittende man, 1905-1906. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Bron: Benesch 2000, nr. 35; R952

Cezanne, Zittende man, 1905-1906

272 Paul Cezanne (1839-1906) [Paysan au canotier] Boer met strooien hoed, ca. 1906. Potlood en aquarel, 47.9 x 31.5 cm. Chicago, Chicago Art Institute. Bron: Benesch 2000, nr. 36 Cachin/Rishel 1995 nr. 224 RWC638

Cezanne, Boer met strooien hoed, ca. 1906

273 Op deze aquarel zouden we opnieuw de tuinman Vallier moeten zien, net als op een eerder gedaan portret. Die treedt hier als op een omgekeerd negatief uit de achtergrond naar voren, zo schrijft Feilchenfeldt en daar zit wel wat in, want waar de achtergrond om de man heen voorzien is van kleur, is een goed deel van de kledij van de man, met name aan de bovenzijde, open gelaten. Naar aanleiding van dit soort werk schreven Félix Simon Schnerb en R.P. Rivière, die Cezanne in 1906 bezochten:

Cezanne probeert vormen alleen door een lijn weer te geven. De omtrek is voor hem enkel een plek waar de vorm ophoudt en een andere vorm begint. Kijk eens naar zijn onvoltooide werk: de voorwerpen op de voorgrond zijn vaak wit gelaten en hun silhouet wordt door de achtergrond, waar ze tegen afsteken, opgebouwd. In principe geen streek, bestaat een vorm enkel door de vorm ernaast.

Er bestaan, misschien gemaakt op basis van deze aquarel, nog twee olieverfstudies van de tuinman, in de Londense Tate en in het Zürichse Bührle.

273 Paul Cezanne (1839-1906) [Portrait de Vallier] Portret van Vallier, ca. 1906. Potlood en aquarel, 48 x 31.5 cm. Berlijn, Staatliche Museen, bruikleen van Bettina Berggruen. Bron: Benesch 2000 nr. 37 Cachin/Rishel 226; Adriani 1981 nr. 103; RWC640

Cezanne, Portret van Vallier, ca. 1906

274 In januari 1906 bezochten twee jonge schilders, Maurice Denis en Ker-Xavier Roussel, Cezanne in Aix. Ze gaan eerst naar Jas de Bouffan, waar Cezanne dan natuurlijk al niet meer woont. Ze bekijken er de muurschilderingen. Vandaar gaan ze naar Cezannes appartement aan rue Boulegon. Het is zondagochtend en Cezanne blijkt de mis te bezoeken. Een half jaar later schrijft hij aan zijn zoon Paul dat hij niet meer naar de Saint Sauveur gaat. Er is een nieuwe abt en die speelt zo vals op het orgel dat hij er letterlijk ziek van wordt. De twee gaan dus naar de kathedraal en arriveren daar juist op het ogenblik dat hij naar buiten komt. Zijn kostuum blijkt met verf bespat. Dan stellen de twee zich voor. Cezanne blijkt zich Denis nog te herinneren. Vijf jaar eerder heeft hij hem een bedankbriefje geschreven voor zijn Hommage, toen dat schilderij in 1901 werd geëxposeerd. Hij spreekt met hen af na de middagmaaltijd, op een plek die Les Marguerites heet. Ik schreef er al over naar aanleiding van Mont Sainte-Victoire gezien vanaf Les Lauves. Het is een plek vlakbij zijn atelier in Les Lauves, vanwaar hij erheen liep. Vanuit Aix huurde hij om er te komen inmiddels een rijtuig. De koetsier daarvan ontslaat hij trouwens in oktober 1906, als die de prijs verhoogt van 3 naar 5 francs. De twee zijn er daar getuige van hoe Cezanne schildert, iets wat een zeldzaamheid is, want hij kon er niet tegen op de vingers gekeken te worden als hij bezig was. Denis maakte een schets terwijl Cezanne schilderde, en zette de schets later om in een schilderij. Roussel nam zes foto's, waarvan er drie zijn gepubliceerd. Die vormen onderdeel van een documentaire, die werd gemaakt door Jean-Marie Straub en Danièle Huillet: Cezanne, Conversation avec Joachim Gasquet, van 1989. Die werd gemaakt in opdracht van Musée d' Orsay, maar uiteindelijk door dat museum geweigerd omdat Orsay hem onbruikbaar vond. Danchev geeft alle zes de foto's. Die beschrijft ook nog hoe hij eruit ziet terwijl hij schildert, iets wat, gezien het formaat van de foto 's niet overbodig is. Cezanne draagt een hoed, een Kronstadt, zijn met verf besmeurde colbert is op de zoom van de rechterschouder gescheurd, en in éen van zijn oren lijkt hij een watje te hebben.

274 Cezanne aan het werk op Les Lauves in het jaar van zijn dood. Foto's: Ker-Xavier Roussel (1867-1944), 1906. Cezanne kon er niet tegen als mensen op zijn vingers keken bij het schilderen en er bestaan zodoende maar weinig foto's van. Zelfs als hij een portret maakte, begon hij pas echt te werken als het model vertrokken was. Tegen het einde van zijn leven wordt hij zo nu en dan door vaak jonge bewonderaars bezocht. In 1906 kwam Maurice Denis bij hem langs in gezelschap van Roussel, vermoedelijk tussen 26 en 30 januari. Het was naar aanleiding van dat bezoek dat Denis later zijn Schilderende Cezanne zou maken, met daarop ook hijzelf en Roussel. Bron: Doran 2011. Bron foto: Rewald 1986-2

Cezanne aan het werk bij Les Lauves, 1906 Cezanne aan het werk bij Les Lauves, 1906

275 Op 15 oktober 1906 bestelt Cezanne bij zoon Paul in Parijs nog een dozijn kwasten, maar diezelfde dag wordt hij tijdens het schilderen onwel en blijft een paar uur in de regen liggen; hij wordt met een kar voor wasgoed opgehaald. Thuis gaat hij toch weer aan het werk. Op 20 oktober laat zus Marie Cezanne aan neef Paul weten dat het slecht gaat met zijn vader en dat het beter is dat hij komt; omdat Cezanne inmiddels de kamer van zijn vrouw als atelier gebruikt, zo schrijft ze, is het beter dat Hortense niet meekomt. Danchev merkt naar aanleiding daarvan ter toelichting op dat de vrome Marie Hortense verafschuwde. Op 22 oktober 1906 stuurt mevrouw Brémond vanuit Aix aan zoon Paul en moeder Hortense in Parijs een Spartaans klinkend, in zuinig Frans gesteld telegram: VENEZ DESUITE TOUS DEUX PÈRE MAL: kom beiden onmiddellijk vader slecht. Paul en Hortense arriveren te laat; op 23 oktober 1906 sterft Cezanne om zeven uur in de ochtend in zijn huis aan rue Boulegon 23, misschien aan een longontsteking; buurman Cyril Rouger, door mevrouw Brémond erbij gehaald, sluit Cezanne de ogen.

Een jaar eerder, in 1905, werd Cezanne nog bezocht door een jonge bewonderaar, Émile Bernard, met wie hij in een moeizame theoretische correspondentie was verwikkeld geraakt. Die maakte toen bijgaande foto. Bernard was een druk brievenschrijver. Hij correspondeerde eveneens met Van Gogh, publiceerde als éen van de eersten diens brieven, schilderde zelf ook en deed dat niet onverdienstelijk. Ik toonde van zijn hand al een Portret van Tanguy. Bernard publiceert in het tijdschrift L'Occident een artikel dat hij moet hebben geschreven in mei 1904 en dat later werd overschaduwd door zijn veel bekendere stukken voor Mercure de France, Souvenirs sur Paul Cezanne. Bernard schrijft in het met Paul Cezanne betitelde artikel (Doran 2011, pag. 80):

Ik aarzel niet te beweren dat Cezanne een schilder is met een mystiek temperament en dat het ten onrechte is dat men hem heeft gerangschikt in die betreurenswaardige, door Dhr. Zola gestichte school die zich, ondanks de godslastering aan het adres der natuur, op hyperbolische wijze heeft gepatenteerd met de titel "naturalisme". Ik zeg dat Cezanne een schilder is van een mystiek temperament vanwege zijn zuiver abstracte en esthetische visie op de dingen. Waar anderen er zich, om zich te manifesteren, mee bezighielden een onderwerp te scheppen (de créer un sujet), nam hij genoegen met wat harmonie van lijn en toon die hij aan de objecten ontleende zonder zich om die objecten zelf te bekommeren. (...) Cezanne is een mysticus juist vanwege die minachting voor elk onderwerp, door de afwezigheid van een materiële visie, door een voorkeur die zijn landschappen, stillevens en portretten op de edelste en hoogste wijze demonstreren: de stijl.

Boodschap, min of meer, door velen inmiddels in allerlei toonaarden herhaald: of Cezanne een appel schildert of zijn vrouw, maakt niet uit. Wat hij weergeeft, is enkel de aanleiding voor een geheel van vorm en kleur. Anderzijds, het is Bonafoux, die deze passage (die ikzelf ook al had aangestreept) citeert, die opmerkt dat toen Renoir van Mary Cassatt een keer te horen kreeg dat zijn techniek zo eenvoudig was, tegen haar zei: Wees gerust. Ingewikkelde theorieën kun je altijd nog achteraf bedenken.

275 Paul Cezanne (1839-1906) in de buurt van Aix, ca. 1905. Foto: Émile Bernard. Bron: Danchev 2013

Cezanne in de buurt van Aix, ca. 1905

V CHRONOLOGIE

In een door het Cezanne genootschap uitgegeven studie, P. Cezanne à Paris et Île-de-France (2012) probeert de schrijver ervan, Denis Coutagne, al de Parijse locaties waar Cezanne verbleef, op een rij te zetten. Coutagne spreekt in dat verband ook nog van Cezannes aanwezigheid op Île-de-France, want Cezanne zou nu en dan ook in de omgeving van Parijs werken. Ik heb, met gebruikmaking van die twee lijsten, van de chronologie in Cachin/Rishel 1995 van Isabelle Cahn en de brievenedities uiteraard van Rewald en Danchev, gepoogd al Cezannes verblijfplaatsen, ook die in het zuiden, in een soort chronologie onder te brengen. Waar mogelijk zal ik die verblijfplaatsen verbinden met werk dat ik hier heb laten zien. Omdat Cezanne zijn werk zelden signeert en dateert, is de locatie waar het ontstond een belangrijke aanwijzing omtrent de datering. Als goedwillend amateur ontbreekt het me uiteraard aan de mogelijkheden om daar zelf onderzoek naar te doen, zodat ik afhankelijk ben van de door mij gebruikte bronnen, waarvan ik aan het eind een lijst geef. Welbeschouwd komt dat alles neer op een poging de biografie van Cezanne, die ik meestal door de beschrijving van het werk heen geef, van een wat helderder structuur te voorzien, want een rommeltje is het op deze manier wel. Deze afdeling is, net als de hele pagina trouwens, onaf. Ik meld het maar even. Van Rewalds Catalogue Raisonné van 1996 heb ik voor zover mogelijk op deze pagina de nummers gegeven. De uitgave is voor gewone stervelingen helaas onbetaalbaar. En tot slot: Walter Feilchenfeldt, zoon van de gelijknamige kunsthandelaar bij oa. Cassirer, vader van de hier zo vaak geciteerde Christina Feilchenfeldt, maakte de enorme online catalogue raisonné, samen met Jayne Warman en David Nash. Onderdeel ervan was de chronologie, die Isabelle Cahn maakte voor de Grand Palais-catalogus van 1995, maar die is inmiddels verwijderd. Wel staat er de complete verkoopcatalogus van Vollard online. Aquarel- en tekenwerk is nog niet opgenomen, maar staat voor de toekomst wel op het programma. Wie werkelijk in Cezanne geïnteresseerd is, kan daar uitstekend terecht, want de site is zeer professioneel van opzet.

01 Aix: 1839-21 april 1861; 1839: Paul Cezanne wordt geboren op 19 januari aan rue de l'Opéra 28; 1844: huwelijk vader Louis-Auguste Cezanne; 1848: vader Cezanne begint een bank; 1850-1852: Cezanne volgt onderwijs op openbare buurtschool, waar hij Philippe Solari (1840-1906) leert kennen en Henri Gasquet (1839-1906); 1852: Cezanne gaat als intern naar het Collège Bourbon; 1854: leert de toekomstige (en eén jaar jongere) schrijver Émile Zola (1840-1902) kennen en Baptistin Baille (1841-1918); 1857: Cezanne volgt tekenonderwijs aan de École Gratuite de Dessin van Aix onder leiding van Joseph Gibert; 1858: februari, de Zola's verhuizen naar Parijs, halverwege Émiles voorlaatste en Cezannes laatste jaar; zomer: Cezanne slaagt pas in tweede instantie voor zijn middelbare schoolexamen; Zola keert voor de zomervacantie en tot begin oktober terug naar Aix; 7 december: vraagt in brief aan Zola naar kosten mededinging plaatsingsronde Academie, alleen als het niets kost uiteraard; klaagt over dikte Zola's briefpapier; 1858-1859: Cezanne schrijft zich vijf keer in voor de rechtenfaculteit in Aix; collegedictaat; voltooit de studie niet; 1859: augustus: Zola keert voor de zomer weer terug naar Aix; doet daar mee aan herfstronde bac, zakt en maakt in Parijs school niet meer af; 15 september: vader Cezanne koopt Jas de Bouffan; 30 december: Zola schrijft uit Parijs: over politiek praten we niet; ik weet wel dat jij nooit een krant leest, iets wat ik mezelf nu eenmaal toesta; 1860: Cezanne wordt goedgekeurd voor militaire dienst, maar door zijn vader vrijgekocht; 9 februari, Zola schrijft aan Cezanne: Ik ben hier omgeven door zulke onbetekenende, platte wezens dat ik blij ben dat ik jou ken, iemand die niet van onze eeuw is; 1 april-1 juni: Zola voor 100 francs maandelijks werkzaam als douaneambtenaar; zomer: Zola blijft vanwege geldnood in Parijs, bewondert werk van Greuze en Scheffer;

02 Parijs: 21 april 1861-september 1861; 1861: Cezanne arriveert in Parijs, in elk geval met zijn vader, die ook Zola ontmoet; verblijft aan rue d' Enfer nr. 39, in het IXe (nu rue Bleue), vlakbij Montmartre; krijgt maandelijks van vader 150 francs; werkt 's ochtends aan de Académie Suisse, 's middags bij Joseph Villevielle; leert bij Suisse Achille Emperaire kennen en Oller; 26 mei: bezoekt samen met Zola de Salon; juni: werkt aan portret van Zola; begint twee keer opnieuw; verblijft in juni en juli buiten Parijs in Marcoussis, keert terug naar huis, misschien nadat hij niet geplaatst is aan de Academie voor Beeldende Kunst.

03 Aix: september 1861-november 1862; 1861: werkt bij de bank van zijn vader; 1862: schrijft zich opnieuw in aan de gratis tekenschool van Aix; academisch tekenwerk; werkt met Numa Coste buiten Aix; geen enkele brief van Cezanne in 1862 (en maar drie van Zola); 1 maart: Zola krijgt baan bij uitgeverij Hachette, eerst postafdeling, daarna advertentie met 200 francs maandelijks;

04 Parijs: november 1862-juli 1864; verblijft misschien bij mevrouw Zola, eerst aan impasse Saint-Dominique (Ve, nu: impasse Royer-Collard); 1862: schrijft zich weer in bij Suisse; woont vervolgens rue de l'Est; mannelijk naakt, doet (zonder succes) misschien weer mee aan een plaatsingsronde voor de Academie; 1863: 5 januari: schrijft aan Numa Coste dat ene Chautard werk van hem corrigeert; 13 januari: bezoek vader; 1 maart: tentoonstelling bij Martinet met 13 schilderijen van Manet; 15 mei: Salon des Réfusés met Manets Dejeuner sur l'Herbe; keizer en keizerin bezoeken tentoonstelling; Bonafoux en Rewald bijvoorbeeld menen dat er ook een doek van Cezanne hangt; juli: rond Zola vormt zich op de donderdagen een groepje kunstenaars uit Aix, met oa. Marius Roux, Louis Marguery, Anthony Valabrègue; Cezanne verblijft eind 1863 aan rue des Feuillantines, waar dan op nummer 7 ook Zola woont; vroeg portret van Zola; misschien zijn Oordeel van Paris; staat ingeschreven als kopiist in het Louvre met als leermeester Ernest Chesneau; leert in deze periode Pisarro kennen, Guillemet, Guillaumin, Daubigny, Renoir en Bazille; brengt met Zola zondagen door buiten Parijs; kopieert van Delacroix La Barque de Dante, maar maakt het niet af; 1864; februari: bezoekt colleges anatomie aan de Bozards; wordt er bij plaatsingsronde misschien geweigerd; il peint avec excès, zou een examinator hebben gezegd; schrijft aan Numa Coste: wat mij betreft, mijn haar en baard zijn langer dan mijn talent: scheert zijn baard af; kopieert Poussin; zomer: Zola leert Alexandrine Meley kennen, zijn latere vrouw; juli: Cezanne keert terug naar Aix.

05 Aix: juli 1864-maart 1865; juli 1864: sluit vriendschap met de eveneens met Zola bevriende Antony Valabrègue (1844-1900) en een jonge antropoloog, Antoine Fortuné-Marion (1846-1900); schildert een Stilleven met koperen voorwerpen; Cezanne werkt bij L'Estaque, misschien dateert uit deze periode een aquarel, Zeegezicht; schrijft daarvandaan op 15 augustus 1864 een brief aan voormalig medestudent aan de rechtenfaculteit, Saint-Martin (1840-1926).

06 Parijs: maart 1865-zomer/herfst 1865; 15 maart 1865: schrijft uit Parijs brief aan Pisarro; verblijft enkele dagen in Saint-Germain-en-Laye; verkeert in gezelschap van Francisco Oller (1833-1917), leerling van Courbet en Couture; woont op zolderkamer vierde verdieping aan rue Beautreillis 22, in de Marais; misschien zijn Atelier; eind maart: bezorgt samen met Oller zijn inzending voor de Salon van dat jaar; die zullen het instituut rood doen aanlopen van woede en vertwijfeling; veel modernen worden geaccepteerd, maar zijn werk wordt geweigerd; 30 april: diner bij Zola, met mensen uit Aix, Baille en Coste; 7 mei: opening Salon, schandaal rond Manets Olympia; Cezanne keert 's zomers terug naar Aix.

07 Aix: zomer/herfst 1865 - half februari 1866; Zola draagt zijn voorwoord bij La Confession de Claude op aan Cezanne en Baille; in Le Mémorial d'Aix schrijft Marius Roux - jeugdvriend van Zola - over diens roman, presenteert het boek als een manifest van kunstenaars uit Aix en prijst Cezanne als behorend tot die groep en geïnspireerd door Ribera en Zurbaran; Cezanne leert via Fortuné-Marion Wagner kennen; werkt aan een schilderij waarop een meisje aan de piano Tannhaüser speelt; 23 december 1865: brief aan Duits musicus Heinrich Morstatt (1844–1925) en Marion uit Aix; eerste portret van de vader; 1 februari: Zola verlaat uitgeverij Hachette en begint bij krant van Villemessant, L'Événement, voor 500 francs maandelijks; Villemessant wil L' Événement onderscheiden van zijn Le Figaro.

08 Parijs: half februari 1866-eind juli/begin augustus 1866; verblijft weer in de Marais (IVe) aan rue Beautreillis nr. 22, in het Hôtel de Charny op een zolder, acht jaar eerder verblijfplaats van Jeanne Duval, Baudelaires maitresse; is net als Baille en Coste aanwezig op de donderdagen (les jeudis) van Zola; 19 april 1866: stuurt een tweede protestbrief naar Graaf Nieuwerkerke met de eis van een tweede Salon des Réfusés; 1 mei: Zola woont aan rue Vaugirard 10; Cezannes Mansportret wordt door de Salon geweigerd, net als zijn Brood en eieren; ook werk van Renoir, Guillemet en Solari wordt geweigerd; bezoekt Manet; zomer: Zola schrijft onder het pseudoniem Claude 7 artikelen in L'Événement, enkele ervan zeer kritisch, over Gérôme, Fromentin, Isabey; Cezanne stelt Zola voor aan Guillemet; 7 mei: éen van Zola's artikelen zeer lovend, gewijd aan Manet: de plaats van Manet is het Louvre; 11 mei: zeer lovend artikel over Monets Camille, dat nog Vrouw in groene rok heet; 20 mei: laatste artikel, zeer lovend over Corot, Daubigny en Pisarro; moet stoppen van hoofdredacteur vanwege weglopen abonnees; eind juni: Zola's artikelen gebundeld als Mon Salon, een brief aan Cezanne (gedateerd 20 mei 1866) dient dan als voorwoord; mei-augustus 1866: Cezanne verblijft met allerlei mensen uit Aix, Zola, Chaillan, Valabrègue en Baille, bij Bennecourt aan de Seine; Cezanne bivakkeert er in een herberg van ene Père Dumont in Gloton, gehucht dat aan de overkant ligt: Veer bij Bonnières (bij Bennecourt); verschijnt later in Zola's roman L'Oeuvre. Rewald nam aan dat Hoofd van een oude man Père Rouvel was, vader van herbergier aldaar, die Cezanne zou hebben geportretteerd. 30 juni: schrijft uit Bennecourt aan Zola dat hij een aquareldoos wil aanschaffen voor de momenten dat hij niets te doen heeft; doet Gabrielle de groeten, eerste keer dat vriendin van Zola (Gabrielle, ook Alexandrine Meley) wordt genoemd.

08 Foto: De Seine bij Bonnières op een ongedateerde ansichtkaart. Tekst rechtsboven: Bonnières sur Seine S{eine} et O{ise}/ L'Église vue de l'Isle De kerk gezien vanaf het eiland. Zonder jaar. Bron: Coutagne 2011 p. 24

Bonnières sur Seine

09 Aix: begin augustus 1866-begin 1867; Cezanne wandelt en schildert met Marion en Valabrègue in de omgeving van Aix; Marion en Valabrègue op weg naar het motif; schildert misschien ook Valabrègue; half oktober: bezoek Guillemet aan Cezanne; die heeft blijkens brief van 23 oktober 1866 aan Pisarro daverende ruzie thuis; me voici dans ma famille avec les plus sales êtres du monde, ceux qui composent ma famille, emmerdants par-dessus tout. N'en parlons plus: vrij vertaald: weer in de familiekring, smerigste lieden op aarde, strontvervelend; doe er het zwijgen maar toe; stilleven met Suikerpot, peren en blauwe kan; in de herfst toch ook tweede portret van de vader (met ter ere van Zola L' Événement) dat door Guillemet wordt bewonderd; zegt dat hij die elke dag ziet; werkt ook aan portretten van zijn oom; gewoon als Portret van een man en als zichzelf en met pet, maar ook als advocaat en met een muts; schildert (verdwenen) portret van zus Rose die pop voorleest; schildert Jong meisje dat aan piano Tannhaüser speelt, nu in Petersburg; 2 november 1866: brief met eraan gehecht een epistel van Guillemet, gericht aan Zola, is laatst bekende exemplaar tot 24 augustus 1877; eind december keert Guillemet terug naar Parijs, Cezanne is dan nog steeds in Aix; Zola zit tijdelijk zonder werk en is er slecht aan toe; rommelt in journalistiek in Aix en Marseille, bereidt Thérèse Raquin voor.

10 Parijs: januari/februari 1867-juni 1867; Cezanne keert aan begin jaar terug naar Parijs; 1 april: Zola verhuist naar rechteroever, Batignolles; elke donderdag zijn jeudi; bijeenkomsten in Café Guerbois; Cezanne maakt ergens in deze tijd zijn Ontvoering, schenkt het aan Zola; april: twee van Cezannes schilderijen door de Salon geweigerd, zijn Wijngrog (vroege versie van Middag in Napels) en zijn Dronkenschap (verloren gegaan); ook werk van Sisley, Renoir, Bazille en Guillemet wordt geweigerd; 12 april: Zola verdedigt in ingezonden brief aan Figaro Cezanne, over wie op 8 april vervelend artikel in Le Figaro is verschenen naar aanleiding van de twee geweigerde doeken; spotprent met twee gekruiste varkenspoten; 24 mei: opening Wereldtentoonstelling; Zola schrijft voor La situation zeer kritisch artikel over het er getoonde schilderwerk, van Meissonnier, Cabanel, Gérôme en Rousseau; bezoek Cezannes moeder en bezoek Wereldtentoonstelling; Manet stelt werk tentoon in een door hem bekostigde locatie op de hoek van rue Montaigne en de l' Alma; Courbet doet iets soortgelijks; 8 juni 1867: Cezanne keert met moeder terug naar Aix.

11 Aix: 9 juni 1867-begin 1868; Cezanne schrijft dat hij aan portretten werkt, maar niet meer met het paletmes; onbekend is welke; augustus-oktober: van Zola in drie afleveringen als feuilleton roman Thérèse Raquin; werkt ook aan toneelstuk voor theater in Marseille; 5 oktober: première Mystère de Marseille; 7 oktober: Zola in Aix; 12 oktober: keert samen met Cezanne terug uit Aix naar Parijs, december: boekpublicatie Thérèse Raquin;

12 Parijs: 13 oktober 1867-16 mei 1868; hij woont net als in 1866 weer aan rue Beautreillis nr. 22; werkt bij Suisse; 9 februari 1868: hoort delen uit Wagners Lohengrin in Concerts Pasdeloup, schandaal; Cezanne kopieert in het Louvre en geeft als meester weer Chesneau op; werkt met beeldhouwer Philippe Solari, gebruiken zelfde model voor Cezannes Scipio; praktisch iedereen dit jaar geaccepteerd voor de Salon; het door Cezanne ingezonden werk wordt weer geweigerd; Zola publiceert tussen begin mei en half juni weer zeven artikelen, nu in L'Événement illustré, allemaal gewijd aan schilders; 10 mei: prijst in artikel Manet, diens Vrouw met papegaai en nota bene zijn eigen portret, het Portret van Zola; schrijft over Pisarro, Monet, Bazille, Degas; noemt hen naturalistes, en actualistes en paysagistes; Cezanne schildert misschien Rue des Saules en De moord.

13 Aix: 16 mei 1868-15 december 1868; begin juli 1868: brief aan Numa Coste uit Aix; verblijft al een tijdje op Jas; aangezien ik alleen ben, ga ik niet vaak naar het café; heeft het erover een compositie te maken met zijn vrienden in een landschap terwijl ze converseren; Paul Alexis bezoekt hem verschillende keren in Aix; hij gaat zelf naar Saint-Antonin, een dorp aan de voet van Mont Sainte-Victoire; zit vooral thuis, zo schrijft hij; november 1868: werkt aan de oever van de Arc aan een inzending voor de Salon; ziet Fortuné-Marion weer, Morstatt en ontvangt de jonge Alexis; eind november: laat in een brief uit Aix aan Numa Coste weten dat hij rond 15 december weer in Parijs is;

14 Parijs: 15 december 1868-februari/april 1869; adres onbekend; erg kort verblijf in Parijs; begin 1869: Cezanne leert Hortense Fiquet (1850-1922) kennen met wie hij al gauw samenwoont; Zola plant zijn romancyclus Rougon-Macquart; 1 april: Zola verhuist naar rue de la Condamine 14 in Batignolles, zowat om de hoek van atelier van Bazille en Renoir: Atelier in rue Condamine; nog steeds Café Guerbois; net als eerder, in 1867 en 1868 weekenden in Bennecourt, met Marius Roux, Antoine Guillemet en vrouw, en Monet met vrouw en kind, in herberg Dumont; Monet schildert Seine bij Bennecourt; april 1869: Cezanne al weer in het zuiden; uit 1869 resteert er geen enkele brief, uit 1870 éen, van 7 juni aan een jeugdvriend, Justin Gabet.

15 Aix en L'Estaque: februari/april 1869-april 1869; zeer kort verblijf in Parijs wordt gevolgd door al even kort verblijf rond Aix; april 1869: werkt Cezanne bij L'Estaque; een aquarel die hij er maakt (met fabrieken bij L' Estaque), geeft hij later aan Alexandrine Meley, de aanstaande van Zola;

16 Parijs en Bennecourt: half april 1869-zomer 1869; Cezanne biedt weer werk aan bij de Salon, dat opnieuw wordt geweigerd, al is onbekend wat; alle andere modernen worden geaccepteerd; Zola heeft een huis gehuurd in Bennecourt, naast Herberg Dumont, Maison Pernelle; vanaf juni 1869 werkt Cezanne vermoedelijk weer bij Bennecourt, waarna hij weer naar het zuiden terugkeert; misschien Cezannes Stilleven met ketel en zijn Zwarte klok, door Cezanne aan Zola geschonken.

17 Aix: juli/september 1869-maart 1870; Cezanne brengt blijkbaar herfst en winter 1869 door in Aix

18 Parijs: maart 1870-juni/juli 1870: maart 1870: Cezanne woont aan rue Notre-Dame-des-Champs 53 met Hortense Fiquet; twee van zijn schilderijen worden opnieuw door de Salon geweigerd, daaronder zijn Portret van Achille Emperaire; bij het andere gaat het om een liggend naakt, misschien een eerste versie van zijn moderne Olympia; kopieert Delacroix' Bark; de karikatuur van Stock verschijnt; 31 mei: Cezanne getuige bij Zola's huwelijk met Alexandrine Meley, in gezelschap van Marius Roux, Paul Alexis en Philippe Solari; ergens in deze periode maakt hij zijn Alexis die voorleest aan Zola en nog een versie van Alexis die voorleest aan Zola; schenkt beide aan Zola; 7 juni: Cezanne schrijft aan een vriend dat hij hem via via van genoemde karikatuur een kopie zal bezorgen; criticus Thédore Duret wil van Zola het adres van Cezanne hebben; Zola geeft het hem blijkbaar niet: hij sluit zich vaak op, hij zit in een periode van zoeken en tasten en volgens mij wil hij niemand in zijn atelier binnen laten. Wacht maar tot hij zelf contact met u opneemt. 19 juli 1870: Frankrijk verklaart Pruisen de oorlog; Cezanne vertrekt rond die tijd naar het zuiden, samen met Hortense Fiquet, misschien om aan oproeping voor dienst te ontkomen

19 Aix en L'Estaque: juni/juli 1870 - juli 1871; Frans-Pruisische oorlog; 4 september: capitulatie Frankrijk; rest jaar: Cezanne verblijft in voorstad van Marseille, L'Estaque, samen met Hortense Fiquet; Cezannes moeder huurt daar al jarenlang een huisje; die is van bestaan Hortense op de hoogte, vader niet; 8 september: in Marseille bezocht door Zola en diens vrouw en moeder; wordt gezocht voor ontduiking dienstplicht; november-december: verblijft nog steeds in L'Estaque, vanwaar Cezanne af en toe de ouders in Aix bezoekt; uit deze winter in het zuiden dateert Cezannes Smeltende sneeuw bij L'Estaque; 26 februari 1871: vrede van Versailles; een week later begint de commune; mei 1871: in Parijs bloedige week; Zola vlucht uit Parijs, met behulp van Pruisisch paspoort, eerst naar Bonnières; gaat later naar Bordeaux; de verhuurder van Cezannes huis in L' Estaque meent te weten dat die met Hortense naar Lyon is vertrokken om daar het einde van de commune af te wachten; Zola denkt dat Cezanne de man heeft misleid; juli 1871: Cezanne is in elk geval weer, of nog in Aix, op Jas de Bouffan; ook zijn Landschap bij L'Estaque werd tijdens dit verblijf gemaakt; vermoedelijk dateert zijn Kastanjebomen op Jas de Bouffan uit de zomermaanden van 1871; 4 juli 1871: ontvangt in Aix als antwoord op een (verdwenen) brief van hemzelf een retourbrief van Zola, uit Bordeaux; die schrijft, blijkbaar over de communards: het spijt me een beetje dat al die idioten niet dood zijn, maar ik troost me met de gedachte dat wij er allemaal nog zijn (niet in Rewald, alleen in Danchev 2014 en Mitterand 2017); Cezanne zal die opmerking altijd onthouden en er veel later in een gesprek met Vollard nog schamper over doen; Zola vergeet Bazille en Regnault, beiden gesneuveld.

20 Parijs, Pontoise, Auvers-sur-Oise, Parijs: juli 1871-29 mei 1874: langste verblijf in het noorden tot nu toe; van groot belang voor Cezannes ontwikkeling; juli 1871: Cezanne verblijft aantal maanden bij Philippe Solari, rue de Chevreuse nr. 5; verhuist vermoedelijk eind december; januari 1872: woont tegenover Halle aux vins, aan Rue Jussieu 45, op de tweede verdieping; 4 januari 1872: geboorte zoon Paul (1872-1947); schildert er rue Jussieu; Achille Emperaire komt logeren, maar gaat er na een paar weken vandoor; is zeer negatief over Cezannes persoonlijke toestand; Cezanne laat via Emperaire aan moeder weten dat hij een zoon heeft; april: werk van Cezanne geweigerd voor de Salon; massaal verzoek om tentoonstelling geweigerden afgewezen; augustus: terug uit Londen gaat Pisarro in Pontoise wonen aan rue Malebranche nr. 16 (vanwaar hij in oktober 1873 verhuist naar rue de l'Hermitage 26); augustus: Cezanne verblijft in hotel Le Grand Cerf buiten Pontoise, in Saint-Ouen-l'Aumône; hoteleigenaar Édouard Béliard (1832-1912) zelf schilder, vriend van Zola en Pisarro; 29 juli 1872: Zola en vrouw op bezoek bij Béliard, Cezanne en Pisarro zijn er ook; verhuist vermoedelijk niet lang daarna naar Auvers-sur-Oise; daar heeft dokter Gachet een paar maanden eerder een huis gekocht; september: Pisarro tegen Guillemet: Cezanne gaat ons nog allemaal verrassen; hij brengt Cezanne in contact met Père Tanguy, handelaar in schildersmateriaal in Parijs aan rue Clauzel 14; eind 1872 - heel 1873 - tot begin 1874: samenwerking met Pisarro, die hem schildert en etst; Pisarro waarschuwt Gachet mbt. Cezanne: geen discussies, jezelf niet opdringen; misschien jonge vrouw met kind aan de borst; Cezanne zou bij Gachet in Auvers, die hij tekent in houtskool, een tweede versie van zijn Moderne Olympia hebben gemaakt; uit deze periode dateert het portret van een meisje dat misschien de jonge Hortense Fiquet is; hij schildert er het Huis van Gachet, nog een Huis van Gachet, het Huis van Père Lacroix, en het bekendste doek dat hij er maakte, zijn Huis van de gehangene. Verder schildert hij er een Uitzicht op Auvers, nog een Uitzicht op Auvers, een Landschap aan de Oise, vlakbij het huis van Pisarro een Huis en boom bij de weg naar de Hermitage, maar hij maakt in Auvers ook een stilleven met soepterrine; april 1873: Zola krijgt nieuwe uitgever: Georges Charpentier; 27 december 1873: in atelier Renoir oprichting van Vereniging van Onafhankelijke schilders; plan voor eerste tentoonstelling onafhankelijken; begin 1874: terugkeer naar Parijs; adres: rue de Vaugirard nr. 120 (VIe); volgens Rewald heeft hij in Pontoise bij de kruidenier werk achtergelaten om schulden te betalen; in een brief van begin 1874 vraagt hij de kruidenier in kwestie, ene Rondest, of hij, voordat hijzelf vertrekt, de doeken gesigneerd wil hebben; vraagt vader om een verhoging van zijn toelage naar 200 franc per maand: geweigerd; maart 1874: Zola verhuist van rue Condamine naar rue Saint-Georges; 15 april: eerste onafhankelijke tentoonstelling aan Boulevard des Capucines bij Nadar (15 april-15 mei 1874): van Cezanne drie werken, zijn Huis van de Gehangene, zijn door Gachet uitgeleende Moderne Olympia en een schets van een landschap bij Auvers; 18 april: Zola prijst werk Cezanne in krant in Marseille; prijst eveneens Manets Spoor, diens enige geaccepteerde werk dat jaar; Cezannes Huis van de Gehangene wordt gekocht door Graaf Doria; eind mei 1874 na een noordelijk verblijf van bijna drie jaar terug naar Aix.

20 Foto: [La maison du pendu à Auvers-sur-Oise] Het huis van de gehangene in Auvers-sur-Oise. Werkelijke aanblik van het tafereel op het gelijknamige schilderij. Zonder jaar. Fotograaf: Alain Mothe. Bron: Coutagne 2011 p. 56

Het huis van de gehangene in Auvers-sur-Oise, foto: Alain Mothe

21 Aix: 29 mei 1874-eind september 1874: op 24 juni 1874 schrijft hij uit Aix een brief aan Pisarro in Pontoise en biedt zijn excuses aan omdat hij zonder afscheid is vertrokken; er blijkt ook uit dat Hortense Fiquet nog in Parijs zit; de directeur van het museum in Aix komt poolshoogte nemen bij Cezanne nadat hij in de kranten heeft gelezen over Cezannes deelname aan de eerste impressionistische tentoonstelling: ik kan me nu ik uw aanslagen erop zie wel voorstellen welke gevaren de schilderkunst loopt; over heel het jaar 1874 verkoopt Père Tanguy 4 schilderijen van Cezanne, voor 50 francs stuk; na een erg kort verblijf in Aix terug naar Parijs;

22 Parijs, Pontoise, Île de France: eind september 1874-late zomer 1875: eerst Parijs; brief uit Parijs aan moeder in Aix op 26 november 1874 met dank voor een te ontvangen pakket; groeiend zelfvertrouwen: ik begin mezelf beter te vinden dan degenen om me heen; en: ik moet altijd werken, maar niet om het fini te bereiken dat dat door idioten zo bewonderd wordt (...) maar dat elk werk onartistiek maakt en platvloers; blijft langer dan gepland; woont blijkbaar tot januari 1875 aan rue Vaugirard 120; wellicht dateert van kort daarna een zelfportret dat hij zou hebben gemaakt in het atelier van Guillaumin aan Quai d' Anjou, op het Île Saint-Louis; Rewald meent dat de twee op dat moment buren zijn; ook een ander zelfportret dat er qua stijl sterk op lijkt, zou uit deze tijd kunnen zijn; in de lente van 1875 verblijft Cezanne in elk geval in Pontoise met Pisarro, die dan weer terug is uit Bretagne; tot april 1875 samenwerking met Pisarro. Clos des Mathurins; 24 maart 1875: veiling in Hötel Drouot van werk van de impressionisten, niet van Cezanne; hier zit een problematisch punt in de chronologie: Cahn meent (in Cachin/Rishel 1995) blijkbaar dat Cezanne vanaf eind september 1874 onafgebroken tot 1876 in Parijs is; lijkt me onjuist; ik vermoed dat Cezanne na zijn terugkeer van zijn verblijf bij Pisarro nog korte tijd in Parijs verblijft, tot hij in de zomer van 1875 terugkeert naar Aix; maar er zijn geen brieven van Cezanne tussen eind 1874 en april 1876; Mitterand laat de zaak in het midden er merkt enkel op dat Cezanne in april 1876 weer in Aix zit;

23 Aix: late zomer 1875-december 1875: in de herfst en vroege winter koopt Victor Chocquet in Parijs voor 50 franc per stuk drie Cezannes bij Père Tanguy. Blijkbaar is het Renoir die hem op Cezanne attent heeft gemaakt.

24 Parijs: december 1875-lente of vroege zomer 1876: Parijs, verblijfplaats onbekend; aan het einde van 1875, zo staat vast, ontmoet Cezanne in het Louvre Forain; 5 februari 1876: samen met Chocquet bezoek aan Monet, die in Argenteuil in het zogenaamde Pavillon Flament woont; vanaf 1875 Guerbois in toenemende mate door schrijvers en schilders vervangen door Café La Nouvelle Athènes, aan Place Pigalle.

25 Aix: april 1876-september 1876, april 1876 brief aan Pisarro uit Aix, waar het - zo schrijft hij - al twee weken regent; blijkens een andere brief (2 juli 1876) aan Pisarro verblijf in L' Estaque; ook De zee bij L'Estaque; vaak geciteerde brief, vanwege de erin gegeven artistieke opvattingen; het is net een speelkaart. (...) De zon is zo scherp dat voorwerpen enkel tot een silhouet worden gereduceerd, niet alleen in zwart of wit, maar in blauw, rood, bruin, violet. Ik kan me vergissen, maar dat lijkt me het tegenovergestelde van modelleren. schrijft dat hij in juni en juli aan zeegezichten werkt voor Chocquet; blijft via Chocquet op de hoogte van hetgeen er over de tweede onafhankelijke tentoonstelling in Parijs wordt geschreven; doet zelf niet mee; woont in L'Estaque op Place de l' Église, in het Maison Giraud; laat in een brief van 2 juli aan Pisarro weten dat hij aan het eind van de maand naar Parijs zal gaan; Zola verdedigt in krant de twee door de Salon geweigerde - voor zijn doen extreem impressionistisch ogende - Manets, die ze daarna in zijn eigen atelier exposeert: De was en De kunstenaar; in de hierbij getoonde brief wordt ook naar de kwestie verwezen.

25 Foto: Cezanne, eerste pagina van een Brief aan Pisarro, Aix, april 1876. Franse tekst: Avril 1876/ Mon cher Pisarro/ J'ai reçu il y a deux jours/ une grande quantité de/ catalogues et de journaux/ rélatifs à votre exposition de/ chez Durand-Ruel./- Vous devez les avoir lus./- J'ai vu entre autres un long/ éreintement du Sieur Wolf./ C'est monsieur Chocquet qui/ m'a procuré ce plaisir/ d'avoir des nouvelles/.- J'ai su aussi par lui que/ la Japonaise de Monet/ s' était vendue deux mille francs./ Il paraît d'après les journaux/ que le refus au Salon de/ Manet a fait beaucoup de/ bruit, et qu'il s'expose chez lui. Nederlandse tekst: April 1876/ Beste Pisarro/ Ik ontving twee dagen geleden een grote hoeveelheid catalogi en kranten betreffende uw tentoonstelling bij Durand-Ruel.- U zult ze wel gelezen hebben.- Ik zag onder andere een lang vernietigend stuk van signeur Wolf. Het is de heer Chocquet die me het genoegen verschafte de nieuwtjes te vernemen. Ik hoorde ook van hem dat Monets Japonaise voor 2000 francs verkocht was. Volgens de kranten heeft de weigering van Manet door de Salon heel wat rumoer veroorzaakt en exposeert hij nu bij hem thuis. Bron tekst: Rewald 1978 p. 191. Bron foto: Danchev 2014 p. 139, brief pag. 155

Cezanne, Brief aan Pisarro, april 1876

26 Parijs, Auvers, Pontoise, Issy-les-Moulineaux: september 1876-maart 1878 Parijs, adres misschien al direct rue de l' Ouest nummer 67 (XIVe); zijn Daken; 9 september 1876: schrijft aan ouders over de derde tentoonstelling, van april 1877; Monet zou zijn deelname verdedigd hebben tegen Lepic; werkt samen met Guillaumin bij Issy-les-Moulineaux; bezoekt nu en dan Gachet in Auvers; 5 oktober: excuseert zich bij Gachet voor afzeggen bezoek wegens hoofdpijn; vervaardigt in deze periode een eerste Portret van Chocquet en een tweede; januari 1877: geruchtmakende boekpublicatie van Zola's L' Assommoir bij Charpentier; is in éen klap beroemd (en rijk); maart: Cezanne is aanwezig bij diner Riche, waar ook Zola te gast is; woont en heeft nu in elk geval een atelier aan rue de l' Ouest nummer 67; hij schildert er een Portret van zijn vrouw en nog een Portret van zijn vrouw; zijn Landleven en Eeuwig vrouwelijke moet uit deze periode dateren; doet misschien ook weer een Zelfportret; 1 april 1877: derde impressionistische tentoonstelling; er hangen 16 werken van hem, daaronder 3 aquarellen, stillevens, maar vooral landschappen, oa. zijn Huis van de Gehangene; bezoekt nog met verf besmeurd Café La Nouvelle-Athènes; ik geef u maar geen hand meneer Manet, want ik heb me vandaag niet gewassen; is ook aanwezig op soirées van Nina de Villard (beter bekend als: Nina de Callias); Zola 21 april: Zola verhuist naar rue de Boulogne (nu rue Ballu); allemaal primeurs: zeer prijzend stuk over Cezanne en zijn stillevens van kriticus Georges Rivière; eveneens lof in stuk van Zola; werkt in de zomer van 1877 in Pontoise met Pisarro, waar hij naar werd aangenomen diens moestuin schildert; was van een ander, Maubuisson; is in Auvers, en volgens Rewald misschien ook in Chantilly, Fontainebleau; misschien aan de Marne; 28 mei 1877: de Zola's in Marseille en L'Estaque, tot oktober 1877; in augustus 1877 koopt Cezanne schilderspullen bij Tanguy en werkt in Parc d'Issy (tegenwoordig Issy-les-Moulineaux), weer samen met Guillaumin; vraagt op 24 augustus via Zola moeder in Aix of die in december een huis wil regelen in Marseille in een buurt waar niet teveel moorden plaatsvinden; gaat niet door, want blijft de winter in Parijs; tekent kort voor zijn vertrek uit Parijs op 4 maart 1878 een schuldbekentenis voor Tanguy van 2174 francs en 80 centimes; zal zijn geld nooit zien; adres nog steeds rue de l'Ouest nr. 67.

27 Aix en L'Estaque: maart 1878-februari 1879, bijna een jaar lang in het zuiden; afwisselend Aix, L' Estaque en Marseille; daar verblijft Cezannes moeder al een aantal jaren tijdens de zomer; 23 maart 1878: blijkens brief aan Zola in het zuiden; klaagt (net als eerder al in 1858) bij Zola over de dikte van diens postpapier; moest 25 centimes bijbetalen; Hortense verblijft met Paul blijkbaar in Marseille, zoals eerder al voor de winter van 1876/77 de bedoeling was; ze woont met zoon Paul aan rue de Rome 183; vader onderschept brief van Chocquet waarin van Hortense wordt gerept; Cezanne huurt begin juli 1878 van ene Isnard een huis in L' Estaque tot februari 1879; werkt samen met Monticelli; is af en toe ook in Aix; maakt daar misschien zijn Waterbekken van Jas de Bouffan; draagt Zola op om als er een impressionistische tentoonstelling plaats zal vinden er zijn Zwarte klok te laten ophangen; ook aan Caillebotte vraagt hij om werk; de tentoonstelling gaat dat jaar niet door; krijgt via Zola te horen dat zijn kleine doekje voor de Salon wordt geweigerd; vraagt Zola elke maand 60 francs te sturen naar zijn vrouw in Marseille, oa. in april 1878; werkt tussendoor misschien aan stillevens, Stilleven met open lade; op 1 mei begint in Parijs de Wereldtentoonstelling; 28 mei 1878: Zola koopt een huis in Médan; misschien zijn Gezicht op L'Estaque; koopt door Renoir geïllustreerde versie van L'Assommoir; 14 september 1878: vader Cezanne onderschept brief van Hortense Fiquet zelf; gezin Cezanne gaat in Aix weer in de stad wonen, aan rue Boulegon; vader verhoogt Cezannes toelage naar 300, misschien omdat hijzelf op dat moment een avontuurtje heeft met een dienstmeid op Jas; 13 november 1878: Cezanne condoleert Caillebotte per brief met de dood van diens moeder; december 1878: Hortense woont in Marseille aan rue Ferrari 32; Zola verhoogt maandelijkse bijdrage van 60 naar 100 francs; februari 1879: keert terug naar Aix.

27 Foto: Wateropvang van Jas de Bouffan, 1935. Locatie van het gelijknamige schilderij. Voor een foto van de situatie anno 2015 zie hier. De boerderij, op de achtergrond midden en links, bestaat niet meer. Cezanne schilderde hem (bijvoorbeeld) rond 1884, op zijn Kastanjebomen en boerderij van Jas de Bouffan. Foto: John Rewald. Bron: John Rewald 1986-2 pag. 15

Vijver bij Jas de Bouffan, 1935

28 Parijs, Melun, Parijs, Pontoise, Parijs, Médan: tweede helft februari 1879-oktober 1881; Cezanne besluit (aldus een brief uit Parijs aan Pisarro van 1 april 1879) niet mee te doen aan de vierde impressionistische tentoonstelling die op 1 april 1879 begint; werk voor de Salon wordt geweigerd; april 1879 tot april 1880 grotendeels verblijf in Melun, Place de la Préfecture nr. 2; zou daar ook zijn Smeltende sneeuw hebben geschilderd naar een foto; uit deze tijd zou zijn Stilleven met fruitschaal kunnen dateren; als hij in deze tijd weer met Guillaumin samenwerkt, zouden zijn Dorp achter de bomen, net als die van Guillaumin, die duidelijk samen zijn ontstaan, uit deze periode kunnen dateren; anders zijn ze uit de vorige periode rond Parijs; misschien ook zijn Dal van de Oise; af en toe terug naar de stad; nog gedaan in de buurt van Melun: Brug bij Maincy, Populieren; wel vanaf 10 juni 1879 12 dagen in Médan bij Zola; op 9 oktober 1879 laat hij die weten dat hij met zijn vrijkaarten de toneelbewerking van diens L'Assommoir heeft bezocht; je n'ai pas dormi du tout, quoique d'habitude je me couche un peu après huit heures: niet in slaap gevallen, hoewel ik gewoonlijk al kort na achten naar bed ga; in december 1879 klaagt hij dat het min 25 graden is een geen brandstof heeft; in april 1880 huurt hij een huis aan rue de l' Ouest, nu op nummer 32; schildert het uitzicht van zijn atelier: De daken; schildert er in elk geval de zoon van een buurman, Portret van Louis Guillaume; zijn inzending voor de Salon wordt geweigerd; aan de vijfde impressionistische tentoonstelling die op 1 april 1880 begint, doet hij niet mee; augustus 1880: logeert voor de tweede keer binnen een paar maanden bij Zola; maakt dan aquarel en olieverfversie van Kasteel in Medan; is in oktober 1880 in Parijs; verneemt daar uit de pers dat Zola's moeder is overleden en begraven in Aix; 12 april 1881: vraagt Zola een voorwoord te schrijven voor een veiling ten behoeve van de kleurrijke (en homoseksuele) Cabaner (1833-1881); veel schilders staan er werk voor af; mei 1881: wordt bezocht door zus Rose met man, bezoekt met hen Versailles; huurt huis samen met vrouw en zoon in Pontoise, aan Quai du Ponthuis nr. 31 (nu: quai Eugène-Turpin); werkt er samen met Pisarro; schildert er zijn Molen aan de Couleuvre, vervolgens een reeks in Valhermeil, gehucht bij Auvers, zijn Huizen langs een weg, zijn Kromme weg in Auvers-sur-Oise, een beroemdere Kromme weg; en ten slotte Brug en stuwdam bij Pontoise en zijn Oplopende weg; misschien ontstaan nu ook twee zelfportretten, zijn Zelfportret met strooien hoed (hoewel ik denk dat het van eerder is) en zijn Zelfportret met platte hoed; ontmoeting met Gauguin; een ironische opmerking die Gauguin maakt over Cezannes formule zal altijd blijven steken; juli 1881: in Auvers; oktober 1881: logeert voor de derde keer binnen een jaar bij Zola in Médan, nu een week; keert daar vandaan terug naar Aix.

28 Foto waarnaar vermoedelijk Neige fondant à Fontainebleau ontstond, Smeltende sneeuw bij Fontainebleau, 1880. Maker: onbekend, voorheen in bezit van Henri Rouart. Bron: Coutagne 2011, p. 109

Foto waarnaar vermoedelijk Smeltende sneeuw bij Fontainebleau ontstond

29 Aix en L'Estaque: oktober 1881-maart 1882: eerst Aix; januari 1882 in L'Estaque, blijkens een brief aan Paul Alexis van 15 februari 1882; bezoek van Renoir die terugkomt uit Italië en ziek wordt; Cezanne verpleegt hem naar Renoirs zeggen in een brief aan Chocquet van 2 maart 1882 liefdevol; de brandade de morue die mevrouw Cezanne hem heeft voorgezet, prijst hij hogelijk; ook in 1885, 1888 en 1889 zal hij met Cezanne korte periodes samen werken; het was vooral Renoir die Cezanne bewonderde; werken ook deze keer samen bij Aix: misschien Rotsen bij L'Estaque.

30 Parijs, Normandië, Médan: maart 1882-oktober 1882, eerst Parijs, adres opnieuw rue de l' Ouest, nummer 32; doet niet mee aan de zevende en voorlaatste tentoonstelling van de impressionisten; zijn Portret van M.L.A. wordt toegelaten op de Salon; eerste en laatste keer, vooral door toedoen van Guillemet, die in de jury zit; het betrof vermoedelijk Cezannes tweede Portret van zijn vader; Cezanne geeft als meester Guillemet op; Pisarro en Caillebotte klagen over Cezanne, omdat hij wel met een schilderij is toegelaten tot de Salon, maar niets heeft voor de tentoonstelling van onafhankelijken van dat jaar; het zelfportret dat ik zo bewonder, zou in deze periode gemaakt kunnen zijn; zomer 1882: Hattenville, Normandië, bij de Chocquets; daar ontstaat Normandische boerderij, en - zo opper ikzelf maar, misschien een Portret van Victor Chocquet; hij is blijkens een brief aan Zola op 2 september 1882 weer in Parijs; verblijft in dezelfde maand enkele weken bij Zola in Médan, om vandaar direct terug te keren naar Aix.

31 Aix, L' Estaque: oktober 1882-juni 1885: eigenlijk is Cezanne tussen oktober 1882 en de zomer van 1888 in het zuiden; de enige onderbreking is een kortstondig verblijf in het noorden om amoureuze redenen in de zomer van 1885; oktober 1882: eerst in Aix op Jas de Bouffan; misschien Huizen in de Provence; november 1882: maakt, aldus een brief uit Aix aan Zola van 27 november 1882, zijn testament op; vermaakt alles aan zijn moeder en zoon Paul omdat hij de andere familieleden blijkbaar niet vertrouwt; zal in een later stadium ook voor zijn vrouw Hortense zorgen; is op 10 maart 1883 blijkens een brief aan Zola in Aix; het sneeuwt dan hard; later in dezelfde maand gaat hij naar L' Estaque en verblijft er in mei in het Quartier du Château-Bovis, boven het station; daar is hij blijkens een brief van 19 mei 1883 aan Zola als op 30 april 1883 Manet sterft; Cezanne gaat niet naar de begrafenis, ook al wordt door sommigen beweerd van wel; hij heeft er een huisje gehuurd met een tuin; met Monticelli zwerft hij rond Marseille en Aix; in november 1883 is hij weer in L'Estaque en blijft daar tot 22 februari 1884, misschien op hetzelfde adres als in mei; in een brief uit Aix van 23 februari 1884 aan Zola schrijft hij dat hij op 17 december 1883 Monet en Renoir heeft gezien die bij hem langs kwamen toen ze op weg waren naar Genua; misschien Zelfportret met witte muts; maakt schetsen van zoon Paul een Portret van Paul junior, en een Portret van Hortense; werkt in de omgeving van Jas de Bouffan; zijn beroemde Bader met gespreide armen, Kastanjebomen en boerderij van Jas de Bouffan; eind maart 1884 laat Guillemet Zola weten dat Cezannes inzending voor de Salon (een kop) geweigerd is; in november 1884 verblijft Cezanne in Aix; in maart 1885 is Cezanne weer in L' Estaque; Gezicht op L' Estaque en Château d' If; portretteert Hortense Fiquet en maakt een aquarel van haar; misschien eerste versie van Mont Sainte-Victoire; geheimzinnige amoureuze affaire van Cezanne: hij vraagt Zola als brievenbus te fungeren en reist er op 14 juni 1885 zelf heen.

32 Médan, Roche-Guyon, Médan: 14 juni 1885-eind juli 1885: enige korte onderbreking in een zes jaar durend verblijf in het zuiden; 14 juni 1885 direct in Médan bij Zola, blijkbaar vanwege avontuur met een vrouw; het betrof vermoedelijk een dienstmeisje op Jas de Bouffan, Fanny Toule; er bestaat een deel van een brief aan haar op de achterzijde van een tekening (nu in het Albertina, Wenen); volgende dag in Roche-Guyon bij Renoir; wil om onduidelijke reden terug naar Zola, die hem vanwege drukte niet kan ontvangen; half juli 1885 in hotel in Villennes, bij Médan; moet wegens quatorze juillet uit hotel; verblijft dan in Hôtel de Paris in Vernon; 24 juli 1885: paar dagen bij Zola; vervolgens direct terug naar zuiden.

33 Aix, Gardanne: eind juli 1885-zomer 1888, Aix; regelmatig verblijf in Gardanne; begin 1886 woonachtig in Gardanne; het Zelfportret met bolhoed zou uit deze periode kunnen zijn; begin april 1886: breuk met Zola naar aanleiding van L' Oeuvre; laatste zin correspondentie: Ik bedank de schrijver van Les Rougon-Macquart voor zijn vriendschappelijk bewijs van herinnering en verzoek hem de hand te mogen drukken, denkend aan oude jaren. 28 april 1886: huwelijk met Hortense Fiquet; 23 oktober 1886: dood vader; 17 december: opening testament: erfenis van rond 150.000 francs voor de kinderen; misschien Golf van Marseille; zeker ook de tweede versie van een Mont Sainte-Victoire, nu met grote den en vermoedelijk ook een derde: weer een Mont Sainte-Victoire met grote den;

[Door mij in mei 2017 toegevoegde wijziging] Parijs, eind november 1887: recentelijk werd een in Parijs gedateerde brief gevonden van Cezanne van 28 november 1887, waarin de schilder Zola bedankt voor de toezending van zijn roman La Terre; van dat Parijse verblijf was tot nu toe niets bekend; ik zal hier t.z.t. een wijziging aanbrengen in de chronologie

Begin 1888: Aix, bezoek van Renoir; die neemt vanwege de afschuwelijke gierigheid op Jas de Bouffan zijn toevlucht tot een hotel; uit deze periode vermoedelijk ook Bomen bij Jas de Bouffan en Cezannes (zogenaamde) Aquaduct; 7 februari 1888: hij ondertekent niet de petitie waarmee Manets Olympia aan de staat wordt aangeboden nadat het bij publieke subscriptie is gekocht.

33 Foto: huwelijksakte van Paul Cezanne, artiste peintre, (...) fils majeur de Louis-Auguste Cezanne, propriétaire, et de Anne-Louise Honorine Aubert, sans profession ici présente (...) et Marie Hortense Fiquet, sans profession (...), 28 april 1886. Aix-en-Provence, Archives Municipales, Bron: Amory 2014, p. 16, Fig. 6

Huwelijksakte Paul Cezanne en Hortense Fiquet, 28 april 1886

34 Chantilly, Marne (?), Parijs, Zwitserland: zomer 1888-november 1890: zomer 1888 vijf maanden in Chantilly, in Hôtel Delacourt; Laan in Chantilly, nog een Laan in Chantilly, in beide gevallen de zogenaamde route des Lions; nog een versie; misschien ook rond Marne, maar het bekende werk van hem daar lijkt zoals nu wordt aangenomen van zes jaar later te dateren; zomer 1888 bij Chocquets in Normandië; kerst 1888: huur van appartement op Ile Saint-Louis, Quai d'Anjou nr. 15, naast dat van Guillaumin; Rewald denkt (evenals Coutagne) dat hij er ook een atelier op na hield in Val-de-Grâce en dat Cezanne ook al in 1874/75 op het Île Saint-Louis woonde, toen ook naast Guillaumin op nr. 13; Cezanne maakt er veel werk; bijvoorbeeld een Stilleven met bloemen en een Portret van mevrouw Cezanne; nog een Portret van mevrouw Cezanne; en nog een; 1889: jaar Wereldtentoonstelling; schildert in deze periode Mardi Gras; tekent en aquarelleert Jongen met rode vest, schildert er een versie van, en nog een Jongen met rode vest; en een derde, en een vierde; schildert een Portret van de zoon van de kunstenaar en vermoedelijk nog een Portret van mevrouw Cezanne; zomer 1890: met Hortense en Paul in Émagny, in de Doubs en in Lantienne-Vertière, omdat Hortenses vader, die daar woonde en er de bediende was van een politie-agent, is gestorven; de zoon van de agent herinnerde zich later dat hij Cezanne woedend een doek met een paletmes zag versnijden, maar ook diens mooie, jong ogende vrouw die sterk contrasteerde met die woesteling; hij zet een handtekening om de voogdij van zijn vrouw over te nemen van de overleden vader; aansluitend vanaf augustus vijf maanden Zwitserland. Mijn vrouw houdt alleen van limonade en van Zwitserland; als hij in Fribourg per ongeluk getuige is van een anti-katholieke demonstratie slaat hij in zijn eentje op de vlucht naar Genève.

35 Aix: november 1890-september 1891: verblijft eerst in Aix, terwijl Hortense en Paul terugkeren naar Parijs; vermindert in februari 1891 Hortenses toelage, zodat ze genoodzaakt is naar Aix te verhuizen, waar hij een appartement voor hen huurt, terwijl hijzelf blijft wonen op Jas de Bouffan; misschien zijn Huis met het rode dak; wellicht éen van zijn mooiste zelfportretten, het Zelfportret met palet; de liggende jongen; zijn erg mooie Baders, die me onmiskenbaar in het zuiden gemaakt lijkt; Alexis merkt op dat Cezanne inmiddels fervent katholiek is; in februari 1891 bezoekt Renoir Aix: Duiventil van Bellevue, laatste doek uit de eerste reeks van Mont Saint-Victoire; als op 7 april 1891 Chocquet sterft, is Cezanne niet bij de begrafenis; hij begint bij jonge schilders een zekere faam te verwerven; in mei wijdt Emile Bernard een stuk aan hem; in september verschijnt een artikel over hem van Huysmans; uit deze periode dateren vermoedelijk de eerste Kaartspelers en zijn Pijp rokende man, want ook al krijgen die officieel de datering 1891-1892, ze moeten in Aix zijn ontstaan en in 1892 zit Cezanne weer in het noorden; Portret van Mevrouw Cezanne in de serre en Mevrouw Cezanne met loshangend haar.

36 Parijs, Fontainebleau, Parijs, Marne, Giverny: september 1891-november 1894: Parijs, verblijft in een appartement aan rue d' Orléans nr. 69 (XIVe); in februari 1892 verschijnt in een Brussels tijdschrift een stuk over Cezanne; in april een stuk van de Amerikaanse Cecilia Waerns; Rewald meent dat Cezanne in september 1892 bij Marlotte verblijft, in Fontainebleau dus, waar hij een huis zou hebben gekocht; voor het huis is geen bewijs gevonden; Rotsen in (het bos van) Fontainebleau en zijn Rotsen in het bos; ik sprak daar over beide schilderijen al mijn twijfel uit voor wat betreft de ontstaansplaats, niet in het noorden namelijk, maar in het zuiden; Vollard heeft het over Avon, eveneens in Fontainebleau; ook Cachin houdt het op Avon; een Stilleven met fruitschaal lijkt uit deze periode; op 15 december 1893 publiceert Geoffroy een artikel dat oa. over Cezanne gaat; februari 1894: dood van Caillebotte; in zijn legaat aan het Luxembourg bevinden zich vijf Cezannes; drie zullen er worden geweigerd; maart 1894: Cezanne in Alfort (tegenwoordig Alfortville, Fontainebleau); werkt misschien in deze zomer rond de Marne; De verbrande molen van Charantonneau, De brug van het eiland Machefer bij Saint-Maur, Huis aan de oever van de Marne, en nog een Huis aan de oever van de Marne, De brug over de Marne bij Creteil; augustus 1894 Parijs: appartement aan rue des-Lions-Saint-Paul nr. 2 (IVe), maar beschikt ook over een atelier aan rue Dulac (XVe); in september 1894 werkt Cezanne in Melun; 7-30 september 1894 verblijf in Hotel Baudry in Giverny, waar zich ook Cassatt bevindt; is in november 1894 weer in Giverny; 28 november 1894: ontvangst Cezanne door Monet; ontmoet Geffroy, Rodin, Mirbeau en Clemenceau; vlucht omdat hij denkt dat Monet hem voor de gek houdt (wat niet zo is) uit Giverny weg met achterlating van werk, onder andere zijn onvoltooide Winterlandschap; laat bij zijn vlucht behalve dat landschap ook een zelfportret achter, dat Monet bij Vollard laat bezorgen; (misschien) Zelfportret? Daarvoor bestaat ook een aquarel; typisch iets voor iemand die op reis is, lijkt me; het is anderzijds denkbaar dat die twee in het zuiden zijn ontstaan in de volgende periode.

37 Aix: eind 1894-april 1895: januari 1895: begin affaire Dreyfus; februari 1895: dood van Berthe Morisot; Renoir die op bezoek is bij Cezanne, keert overhaast terug uit Aix voor de begrafenis; misschien toch nu aquarel en zelfportret.

38 Parijs: april 1895-eind juni 1895: Parijs,