GUSTAVE CAILLEBOTTE

INLEIDING

Gustave Caillebotte was vanaf 1876 bijna 20 jaar lang de stille vennoot van het gezelschap schilders dat gewoonlijk 'impressionistisch' wordt genoemd, terwijl hij toch aan vijf van de acht door hen georganiseerde tentoonstellingen deelnam. Nog een paar decennia terug was hij voor de geïnteresseerde leek niet veel meer dan de maker van een een paar bekende schilderijen die nogal afweken van het werk van zijn beroemdere collega's: zijn Parketschavers, zijn Beregende Parijse straat natuurlijk en misschien zijn Pont de l'Europe. Hij zou een buurman van Monet geweest zijn, hij was rijk, er was iets met boten en met foto's en schilderen deed hij dus ook nog. 'Een miljonair die in zijn vrije tijd schildert', schreef Gaston Vassy in 1877. 'Een ingenieur, gespecialiseerd in het bouwen van schepen en eigenaar van een aantal jachten; hij schilderde ook in zijn vrije tijd', aldus bijna een eeuw later nog de vaak zo voortreffelijk geïnformeerde John Rewald, in zijn klassieke History of Impressionism van 1973, waar Caillebotte na 672 pagina's ruim twintig verwijzingen in de index krijgt, iets meer dan Cabanel. En dat is geen verwijt aan het adres van Rewald, die ik hogelijk bewonder. Want ook toen al hing, net als nu nog, een groot deel van Caillebottes werk in privécollecties. Hoewel hij altijd klaar stond om een kameraad te helpen, deed hij nauwelijks aan publiciteit voor zichzelf. Er waren blijkbaar geen nakomelingen die zich om zijn reputatie bekommerden, er was geen kunsthandelaar die jacht maakte op zijn werk. In het jaar van zijn dood werd er door zijn vrienden een overzichts-tentoonstelling met 122 nummers van zijn werk georganiseerd in de galerie van Durand-Ruel, aan rue Lafitte. Maar de interesse ervoor werd geschaad door het rumoer dat er over zijn nalatenschap ontstond, want Caillebotte bleek zijn belangrijke verzameling met moderne schilders vermaakt te hebben aan de staat, die zodoende danig in verlegenheid werd gebracht. Overigens zat daar geen enkel schilderij van hemzelf bij, wat me typerend lijkt voor zijn bescheidenheid. Ook daarna is Caillebotte nooit helemaal uit zicht geraakt, want op verschillende momenten (1921, 1951, 1966) vonden er nog speciaal aan hem gewijde tentoonstellingen plaats. De kunsthandelaar Wildenstein deed vanaf halverwege de jaren '50 zijn best voor hem, vermoedelijk ook uit commerciële overwegingen. Maar pas nadat in 1994 in het Parijse Grand Palais een belangrijke tentoonstelling aan hem werd gewijd, groeide geleidelijk de publieke interesse en is hij, zo lijkt het, zelfs enigszins in de mode geraakt, misschien omdat hij past in de opleving van de figuratieve kunst der laatste decennia. Tussen 2011 en 2016 werden er een paar tentoonstellingen gehouden waar werk van hem te zien was, zo wederom in Parijs, maar ook in Frankfurt, in Den Haag, Tokyo en Washington. Recentelijk nog vond er éen plaats (die al eerder liep in Giverny, op Monets thuisbasis) in het Madrileense Thyssen-Bornemisza. Dat alles neemt niet weg dat het u niet gemakkelijk zal vallen op een doordeweekse dag veel van Caillebotte in een doordeweeks museum tegen te komen. Ook van de ruwweg 130 schilderijen die ik op deze pagina toon, hangt een groot deel niet in openbare instellingen. Caillebotte was nu eenmaal een buitenbeentje. Schatrijk was hij wel en vrije tijd had hij genoeg, al bedreef hij daarin ook nog heel wat andere zaken dan alleen de schilderkunst, maar ingenieur was hij niet, al bouwde hij wel weer schepen en bezat hij een eigen werf. Het waren zeilboten waarmee hij wedstrijden zeilde. Een buurman van Monet was hij evenmin. De foto's waren niet van hem, maar van zijn broer en ze hebben niets met zijn werk van doen, want ze zijn er pas na ontstaan. Dat hij voor zijn werk foto's gebruikte, maar andere dus, wordt wel vaak gesuggereerd, maar er is geen hard bewijs voor, al zou het best waar kunnen zijn. Hoewel hij een rechtenstudie had afgerond, kreeg hij les van Bonnat en werd hij op 18 maart 1873 ingeschreven aan de Academie voor Beeldende Kunst. Met wat hij schilderde, verbaasde hij zijn collega's soms net zozeer als de critici en het publiek, terwijl een ander deel van zijn oeuvre hem bij zijn vrienden de reputatie moet hebben bezorgd niet veel meer dan een begaafd dilettant te zijn. Want hoewel Caillebotte soms erg mooi werk heeft gemaakt, is het lang niet alles goud wat er bij hem blinkt. Maar ook als maecenas en verzamelaar speelde hij een rol. Net als de met Degas bevriende industrieel Henri Rouart, die overigens wel zijn buurman was, financierde hij tentoonstellingen, steunde ruimhartig schilders en verzamelde zelf hun werk. Toen hij, precies zoals hij vreesde, een vroege dood stierf, bezat hij bijna 70 schilderijen van collega's, waaronder een paar zeer beroemde, Manets Balkon bijvoorbeeld, Renoirs Moulin de la Galette, Degas' Ster, Cezannes L'Estaque en van Monet éen van diens 12 exemplaren van Gare Saint-Lazare. Ik vermeldde het al: hij vermaakte de collectie aan het Luxembourg, toentertijd het museum voor moderne kunst. En ook dat vormde een belangrijk precedent, al werd een derde geweigerd. Zie voor de details wat ik schrijf over Caillebottes legaat. Ik vermoed bovendien - al is het van geen belang - dat Caillebotte een bijzonder sympathieke vent was: een bescheiden man zonder fratsen en zonder kapsones. En dat alles bij elkaar maakt het wel fijn een stukje aan hem te kunnen wijden.

Foto: De broers Martial (1853-1910) en Gustave Caillebotte (1848-1894). Wittmer geeft als datum 1886. En zegt u eens eerlijk: als u het al niet had geweten en u op bijgaande foto met de twee broers had moeten aanwijzen wie van de twee de schilder was, dan wist u het wel, nietwaar? Ongedateerd en van een onbekende fotograaf. Fotografische druk van een modern negatief. Collectie van de familie van de kunstenaar. Bron: Wittmer 1990 pag. 287; Foto: Chardeau 2011

Martial en Gustave Caillebotte, 1886

Ik schreef wel: '20 jaar lang de stille vennoot', maar je kunt zijn carrière ook anders lezen. Want die beslaat - in het gezelschap van anderen - tussen zijn eerste en zijn laatste tentoonstelling, van 1876 tot 1882, slechts 6 jaar, waarna er van gezamenlijkheid niet veel sprake meer is. Niet alleen is dat kort, de breedheid van zijn oeuvre is gering. Caillebotte verwijdert zich in zijn werk nooit ver van de eigen omgeving. Wat hij schildert zijn vrienden en bekenden, het zijn elementen uit zijn eigen milieu, zijn huizen, zijn tuin, het zijn wat vrijetijdsbezigheden en wat landschappen en stadsgezichten. Genre- en historie-schildering ontbreken geheel. Fictief werk, zoals er bestaat van Cezanne of Fantin-Latour, is er niet. Van zijn schilderwerk is maar een klein deel bijzonder. Waar ook sommige andere impressionisten als Monet en Renoir wel stadsgezichten vervaardigen, maar meestentijds het traditionele Parijs tonen, dat van voor de grote renovatie onder Napoleon III, is Caillebotte misschien de eerste die de toeschouwer getuige laat zijn van het resultaat van Baron Haussmanns activiteiten in de stad. En waar tijdgenoten hechtten aan wat ze kenden en op het nieuwe niet erg gesteld waren, zijn wij net zo, met als gevolg dat voor de hedendaagse toeschouwer die paar schilderijen - want meer zijn het er niet - een grote aantrekkingskracht hebben, temeer daar uitgerekend die gedaan zijn in een hoogst academische stijl, het minst impressionistische deel van zijn oeuvre vormen en zodoende het meest opvallen. Het perspectief dat hij voor dat werk kiest, wijkt al dan niet bewust af van wat zijn tijdgenoten doen - waarin hij soms lijkt op Degas - terwijl de weergave neutraal is en gespeend van welke lading ook. Caillebotte lijkt er geen dubbele agenda op na te houden. Wel oogt zijn werk vaak koel en gedistantieerd; je kunt er net als bij Manet aan zien dat het van een intellectueel is, al is dat van Caillebotte minder ambivalent, omdat het aan een kunsthistorische context ontbreekt, iets waarvan Manet zich zeer bewust was. Het geeft Caillebottes oeuvre iets - ik weet geen beter woord - eenvoudigs, of misschien eendimensionaals. Dat zijn werk maar zo beperkt beschikbaar is, maakt het er dus niet gemakkelijker op. Waar Orsay maar vier Caillebottes heeft, is er in andere Europese musea nauwelijks iets van hem te zien; ook in Amerika kost het moeite iets van Caillebotte te vinden. Dat is natuurlijk des te opmerkelijker als je het vergelijkt met de grote hoeveelheid werk die er overal van zijn collega's beschikbaar is. In Orsay hangen de vier Caillebottes temidden van tientallen doeken van Sisley, Renoir, Monet, Manet en Degas. Caillebotte besteedde zijn tijd natuurlijk ook nog aan tal van andere zaken: zijn bijna professionele getuinier, zijn postzegels, zijn botenbouw. De financiële drang om te werken was er evenmin, want geld had hij genoeg. Zijn werk is zodoende niet alleen relatief ontoegankelijk, zo schrijven Morton en Shackelford in de Washingtonse catalogus van 2015, het is ook tamelijk beperkt, waarna ze - op hardvochtige toon - besluiten met: van de ongeveer 500 schilderijen in het van hem bekende werk is slechts een fractie de aandacht waard van een belangrijke tentoonstelling. Ik vrees dat er nog een factor van belang is. In het oordeel van de kritiek speelt misschien ook mee dat Caillebotte, net als eerder Bazille, niet door al zijn collega's even serieus werd genomen. Beiden kwamen uit een zeer welgesteld milieu. Ik vermoed dat Caillebotte soms werd beschouwd als rijk collega-amateur, als vrijetijds-schilder, iets wat Rewald - misschien wel in het spoor van de schilders zelf - nog in de jaren '70 van de vorige eeuw lijkt te doen, met als gevolg dat de man die toch al zo vaak als mecenas fungeerde, als kunstenaar uit zijn omgeving maar weinig aanmoediging ontving. Gekocht werd zijn werk nauwelijks. Ik denk dat het vooral de geringe publieke aandacht is die er aan het eind van zijn leven toe leidt dat hij steeds minder schildert, want zeker, Caillebottes oeuvre, ontstaan tussen 1870 en 1894, over een periode van ruwweg 25 jaar, is niet bijzonder omvangrijk. Een noeste werker lijkt hij niet, maar het besef dat er voor hem, in tegenstelling tot voor de mensen die hij kende, zoals Monet en Renoir, geen succes was weggelegd en er eigenlijk voor hem geen publiek bestond, dat zal toch wel aan hem hebben gevreten. Zijn bijzonderste schilderijen waren hun tijd vooruit en de rest lijkt teveel op het werk van anderen, dat is een belangrijke boodschap van de Washingtonse catalogus waar ik me in elk geval in kan vinden, al lijkt het oordeel van de auteurs over zijn complete oeuvre me wel erg streng. Caillebotte heeft ook veel mooi werk gemaakt. En hoewel hij onverwachts stierf, zodat zijn schilderwerk abrupt ophield, bevangt me bij het zien van die laatste werken, zoals die in de wind drogende was en die winterse tuin in Petit Gennevilliers dezelfde treurigheid als bij het aanschouwen van de be-aquarelleerde brieven, die laatste tuinpaden en die witte seringen van Manet, wiens verscheiden wel ruim van tevoren was aangekondigd, zodat je toch enigszins het idee hebt dat Caillebottes carrière niet door zijn levenseinde werd afgebroken, maar eigenlijk al min of meer voltooid was.

Foto: Gustave Caillebotte, rond 1874-1875. Foto: anoniem. Privécollectie. Bron: Morton/Shackelford 2015

Caillebotte, rond 1875

Ik laat hier iets minder dan een kwart van Caillebottes oeuvre zien, in totaal zo'n 130 werken. Ik zal dat min of meer chronologisch doen, met inachtneming van éen bijzonderheid. Waar ik die chronologie normaliter strikt handhaaf, zal ik het werk van Caillebotte, met name het eerste deel ervan, tot 1882, verdelen over de tentoonstellingen waar hij aan deelnam. In tegenstelling tot veel van zijn collega-schilders, die met wisselend succes op de Salon exposeerden, werk verkochten aan privéverzamelaars en gewone liefhebbers, terwijl die collega's ook nog over een eigen handelaar beschikten die hun werk kocht, was daar bij Caillebotte geen sprake van. Ter illustratie: kunsthandelaar Durand-Ruel (1831-1922), die zo belangrijk was voor het succes van zijn collega's en door wiens handen een immense hoeveelheid van hun werk ging, stelde weliswaar in 1895 zijn ruimtes ter beschikking voor de overzichtstentoonstelling met werk van Caillebotte, maar moeite om het vervolgens te verkopen deed hij niet. De keren dat de schilder werk tentoon stelde, zijn eenvoudig te tellen: hij deed mee aan vijf van de acht impressionistische tentoonstellingen, die van 1876, 1877, 1879, 1880 en van 1882 namelijk, hing éen keer in 1886 met wat werk in de VS op een door Durand-Ruel georganiseerde tentoonstelling, exposeerde in 1888 bij Les XX in Brussel en kreeg na zijn dood een overzichtstentoonstelling in Parijs. Hij deed dus niet mee aan de eerste impressionistische tentoonstelling van 1874 en sloeg de zesde van 1876 en de achtste van 1886 over. In totaal was Caillebottes werk voor het eigentijdse Franse publiek maar zes keer te zien. Verkopen deed hij praktisch alleen aan wat vrienden en bekenden, terwijl hij veel gewoon weggaf. Het overgrote deel van zijn werk bleef achter in het atelier en kwam zodoende in handen van de familie. Dat betekent dat die vijf impressionistische tentoonstellingen voor Caillebotte van veel meer belang waren dan voor de meeste van zijn collega's. Hij is misschien wel de enige die aantoonbaar lijdt onder het feit dat hij na 1882, tijdens zijn leven, in Frankrijk zelf niet meer zichtbaar is. Cezanne is misschien de enige andere voor wie zoiets ook geldt, maar die is van een ander kaliber. Ik zet hier het werk waarvan vaststaat dat het op een tentoonstelling hing, onder die van het betreffende jaar en aan het eind van elke periode het niet te categoriseren werk uit het betreffende tijdvak.

Het heeft lang geduurd voordat Caillebottes nazaten zich met zijn werk begonnen te bemoeien. In de catalogus bij een tentoonstelling in het Parijse Jacquemart-André van 2011, Chardeau 2011, schreef ene Jacques C. een stuk over de gebroeders Caillebotte, waarin hij uiteenzette dat de familienaam inmiddels niet meer bestaat. Broer Alfred bleef als priester ongehuwd en broer René stierf jong. Gustave zelf leefde eerst samen met zijn broer en na diens huwelijk met een vrouw, Charlotte Berthier, wier echte naam overigens Anne-Marie Hagen luidde. Maar kinderen kreeg hij niet. Broer Martial kreeg uit zijn huwelijk een zoon, Jean, die als oorlogsvlieger omkwam in 1917, en een dochter, Geneviève C., die, zo schrijft hij, talrijke nakomelingen kreeg, maar dus niemand meer die Caillebotte heette. Er bestaat een foto van Martial met de twee op zijn arm. Het was overigens die dochter van Caillebottes broer Martial, Geneviève, die het werk van Caillebotte zou erven dat in diens atelier was achtergebleven. Haar C. staat voor Chardeau, zo meld ik maar voor de volledigheid, want dat is de naam van de man met wie Geneviève zou trouwen en ook die van éen van de samenstellers van de Jacquemart-catalogus van 2011, terwijl voor de Washingtonse catalogus van 2015, Morton/Shackelford, ene Gilles Chardeau de chronologie vervaardigde (al werd die in oorsprong gemaakt voor een tentoonstelling in Frankfurt van 2012). Hebben de achterkleinkinderen - vermoed ik - toch nog iets recht gezet. En nu we hier toch bronnen vermelden: de belangrijkste en ook bevredigendste publicatie over Caillebotte is zonder twijfel nog steeds de catalogus van de tentoonstelling in het Grand Palais van 1994, die ook naar Chicago ging, van Anne Distel en Kirk Varnedoe. Praktisch alle RMN-catalogi uit de jaren '80 en '90 zijn beter dan de versies van exposities uit het huidige tijdsgewricht, gewoon omdat er veel meer onderzoek voor is verricht. Er zit veel meer werk in. Pierre Wittmers liefdevolle Caillebotte au jardin van 1990 laat trouwens ook een enorme hoeveelheid schilderijen zien, praktisch alles in kleur, maar is wel enigszins onhandelbaar, omdat de studie zich in naam beperkt tot Caillebottes verblijf in Yerres en dus - alweer in naam - maar tot 1878 loopt. Pierre Wittmer (geb. 1942) woonde lange tijd in Yerres. In 2016 verscheen bij het Getty een studie over Caillebotte van Michael Marrinan: Caillebotte, Painting the Paris of Naturalism. Hij is man die ook zo nadrukkelijk aanwezig was in de Washingtonse catalogus van 2015. Het boek bevat naast veel waardevols ook een hoop modieus, semi-kunsthistorisch gezwatel. Het was de kunsthandelaar Wildenstein die vanaf de jaren '50 van de vorige eeuw poogde Caillebottes reputatie in ere te herstellen, maar de catalogue raisonné die Marie Berhaut in 1994 voor het Wildenstein-Instituut maakte, na een eerdere editie van 1978, is uiteraard onbetaalbaar en die heb ik helaas niet. Ik heb een tijdlang de beschikking gehad over de editie van 1978. Waar ik die ken, geef ik ook de nummers van haar editie van 1994. Helaas vermeldt lang niet iedereen ze. Berhauts catalogue raisonné beslaat overigens 565 nummers (die van 1978 nog 477).

Foto: [Gustave Caillebotte avec son bergère Mama] Gustave Caillebotte met zijn herdershond Mama, december 1891. Foto: Martial Caillebotte. Privéverzameling. Bron: Chardeau 2011, 52E

Gustave Caillebotte met zijn herdershond Mama, december 1891

1 JONGE JAREN

01 De uit Normandië afkomstige vader van de gebroeders Caillebotte, net als één van de vier zoons Martial geheten (1799-1874), maakte fortuin met de verkoop van bedden en dekens aan het leger. Rond 1825 was hij naar Parijs vertrokken. Als middelste zoon kon hij volgens het Franse erfrecht in de toekomst geen aanspraak maken op het bedrijf van zijn vader, dat allerlei stoffen vervaardigde. Hij werkte eerst op een kantoor van de stoffenfabriek van een oom en was binnen korte tijd mede-eigenaar. Dat bedrijf heette, naar éen van de eigenaren, Chambry en Co. In een catalogus van 2011 noemde een nazaat het overigens nog Les lits militaires. Het gezin Caillebotte woonde toen nog vlakbij Châtelet, aan rue des Lavandières-Saint-Opportune. De vader trouwde in 1828 met Adèle-Zoé Boissière en toen die in 1836 stierf, bleef hij - nadat er al een dochter op zesjarige leeftijd was gestorven - achter met een zoon, Alfred (1834-1896), die in 1858 tot priester werd gewijd en in 1887 het huwelijk van zijn halfbroer Martial inzegende. Ondertussen deed het bedrijf waarvan Caillebotte sr. mede-eigenaar was, in 1842, samen met een aantal andere overigens, een bod op een erg lucratief 15-jarig contract om bedden te vervaardigen voor het leger van Louis-Philippe, de burgerkoning. In 1843 trouwde vader Martial Caillebotte voor de tweede keer, met een weduwe uit Lisieux, Eugénie Lemasquerier, die binnen een jaar, kort na de geboorte van een zoon stierf. Het kind zelf leefde maar éen dag. In 1844 kocht de firma Chambry het stuk land achter het huis waar de Caillebottes woonden en waar vervolgens de fabriek werd gebouwd, in Faubourg Saint-Denis. Al snel klom senior op tot bedrijfsinspecteur, zodat hij op het terrein van de zaak moest gaan wonen, aan rue Faubourg Saint-Denis nummer 160. Hij trouwde vervolgens in 1847 met Eugénies schoonzus, Célèste Daufresne (1819-1878). Met haar kreeg hij drie zoons, Gustave (1848-1894), René (1851-1876) en Martial (1853-1910). Gustave bracht dus de eerste 20 jaar van zijn leven door in een huis dat op het bedrijfsterrein stond. Met dat bedrijf ging het crescendo en binnen korte tijd was het 10 miljoen francs waard. In 1856 hernieuwde de staat het contract voor 10 jaar, zodat het bedrijf tussen 1842 en 1867 ononderbroken in dienst van de opeenvolgende regeringen stond. Toen de staat onder Napoleon III de operaties ook tot Algerije wilde uitbreiden en het ministerie vreesde dat een privébedrijf dat niet kon financieren, besloten de eigenaren te liquideren en de winst te incasseren, maar waren de Caillebottes tevens genoodzaak te verhuizen. Overigens was de waarde van het bedrijf op dat moment 20 miljoen francs. Vandaar dat het gezin het zich in 1866 kon permitteren een stuk grond te kopen in het achtste en daar kon gaan wonen. De vader werd vervolgens rechter bij het Tribunal de Commerce, een soort rechtbank voor het bedrijfsleven, zoals die in Frankrijk en Italië, en pas sinds 2017 ook in Nederland, bestaan. Het is een publiek ambt, dat hij tot zijn dood in 1874 vervulde.

01 Foto: [Dans une allée du parc, des membres de la famille Caillebotte et des amis] Leden van het gezin Caillebotte en vrienden op een pad in het park, Yerres, 1877. Rechtsvoor Gustave Caillebotte. Er gaat gekanood worden, of het is al gebeurd. Wittmers Caillebotte au jardin van 1990 laat de omvangrijkste selectie zien uit Caillebottes werk en ook het grootste aantal foto's, al zijn die soms duidelijk van mindere kwaliteit. Bron foto: Wittmer 1990 pag. 278

1877, leden van het gezin Caillebotte en vrienden

02 Gustave Caillebotte werd geboren in 1848, op 19 augustus, in Parijs, aan rue Faubourg Saint-Denis nummer 160 (dat kort daarop al 152 werd) en hij bezocht vanaf 1858 het Lycée Louis-Le-Grand, net als bijv. Degas tien jaar eerder deed. Hij zou de school overigens in oktober 1863 verlaten en het is onbekend waar hij zijn opleiding afmaakte. De familie bezat al sinds 1852 een boerderij in de buurt van het gehucht Puisieux (Seine-et-Marne), niet ver van Yerres, maar in 1860 kocht de vader voor 136.000 francs ook een groot, in Italiaanse stijl gebouwd landhuis in Yerres, in Seine-et-Oise, ten zuidoosten van Parijs, waar het gezin vanaf dat moment, zoals het beschaafde Fransen betaamt, de zomermaanden doorbracht. Het beschikte er over een aan het water gelegen park van 11 hectares. In 1866 kocht Caillebotte senior met zijn zojuist geïncasseerde geld van zijn deel van het bedrijf voor bijna 150.000 francs ook nog een stuk grond in wat nu het achtste arrondissement is, maar toen een wijk in opbouw, op de hoek van rue Miromesnil 77 en rue de Lisbonne 13, waar hij een hôtel van drie verdiepingen liet bouwen, maar met een uitzicht op beide straten, dat in november 1867 af was. Het huis bestaat nog wel, maar is aanzienlijk van aanzicht veranderd, onder andere omdat er twee verdiepingen op zijn gezet. De buren op nummer 34 en 36 van rue de Lisbonne waren trouwens de broers Alexis en Henri Rouart, wier huis werd gebouwd door de zwager van Degas, de man van diens zus. Degas kende Henri Rouart van het Louis-le-Grand, was hem uit het oog verloren en hem weer tegengekomen tijdens het beleg van Parijs van 1870-71. Henri Rouart was industrieel, ging kunst verzamelen, maar schilderde zelf ook. Hij zou samen met Renoir Caillebotte uitnodigen mee te doen aan de tweede impressionistische tentoonstelling, van 1876. In september 2012 werd in Marmottan een overzichtstentoonstelling georganiseerd van Rouarts werk.

02A Foto: Gustave Caillebotte (1848-1894) in 1863, rond 15 jaar oud. Privécollectie, naar ik aanneem van de familie van de kunstenaar. Fotograaf onbekend. Tafeltje, vloerkleed en gordijn lijken me identiek aan die op een foto door Joseph Tourtin van Degas uit dezelfde periode. Bron: Ferretti Bocquillon 2016, pag. 137

Gustave Caillebotte, 1863

02B Foto: Gustave Caillebotte (1848-1894) op 30-jarige leeftijd, 1878. Collectie van de familie van de kunstenaar. Fotograaf onbekend. Wittmer geeft deze foto, net als Morton/Shackelford 2015 als van 1878, maar mij lijkt hij tegelijkertijd ontstaan (maar onder een iets andere hoek) als een eerdere, die door Morton/Shackelford als van 1874-1875 wordt gegeven. Het jack is in elk geval hetzelfde en ook de achtergrond lijkt identiek. Bron: Wittmer 1990 pag. 278

Caillebotte in 1878

03 Gustave ging na zijn lycée rechten doen en behaalde zijn baccalaureaat in 1868, jaar waarin hij ook werd opgeroepen voor militaire dienst en vervolgens door zijn vader vrijgekocht. Afstuderen deed hij in juli 1870. Een paar weken later al brak de Frans-Pruisische oorlog uit en deed hij dienst bij de Garde Nationale, net als Degas en Manet. In februari 1871 werd hij gedemobiliseerd. Caillebottes vroegste werk lijkt te dateren uit die periode. Pierre Wittmer, die erg goed geïnformeerd is over Caillebottes vroege jaren, toont een schetsje met wat Franse soldaten op het landgoed in Yerres dat hij dateert met 1870. Het landgoed was op dat moment in beslag genomen. Blijkbaar schildert hij dan al. Wittmer vermeldt ook dat Caillebotte in 1870 begint bij Bonnat, maar ik vraag me af of het klopt, en als het klopt, of het dan veel heeft voorgesteld, want tijdens de oorlog en de commune was de halve stad op de vlucht en de chaos enorm. Wittmer noemt als eerste gedateerde werk van Caillebotte een Naakt op een divan uit 1873, maar er bestaat ook werk uit 1872. Broer Martial bezocht ondertussen het Parijse conservatorium en werd er medestudent van (bijvoorbeeld) Debussy. In 1871 maakte Gustave met zijn halfbroer Alfred een reis naar Zweden en Noorwegen, terwijl hij in 1872 met zijn vader naar Italië ging, waar de twee diens vriend en schilder Giuseppe de Nittis (1846-1884) bezochten. Het staat vast dat Caillebotte in elk geval in februari 1873 in het atelier werkt van Bonnat om zich voor te bereiden op deelname aan de inschrijving van de Academie voor Beeldende Kunst. De keus lijkt me tamelijk origineel, ook al begint Bonnat in de mode te raken. Manet ging naar Couture, schilder die ook Monet werd aangeraden, al koos die ten slotte Gleyre, net als bijvoorbeeld Gérôme. En waar zoveel van de jongeren in de jaren voor de Frans-Pruisische oorlog bij de Académie Suisse zouden werken, is daarvan bij Caillebotte niets bekend. Op 18 maart 1873 wordt hij als éen van de zeer weinige leerlingen van Bonnat toegelaten tot de Academie met nummer 42 (van de 80). Dat is tegelijkertijd de enige bestaande vermelding van zijn naam in de archieven ervan, zodat het aannemelijk is dat hij er in werkelijkheid zelden heenging. Blijkbaar had de vader geen bezwaren tegen een artistieke carrière, getuige het feit dat hij voor zijn zoon een atelier liet bouwen. Vermoedelijk werkte Caillebotte een tijd lang in een kleine kamer op de derde verdieping van het woonhuis, of in ateliers van vrienden. Een vroeg schilderij van een atelier lijkt afkomstig uit Yerres. Maar in de zomer van 1873 besloot de vader boven de éen verdieping hoge conciërgewoning bij de koetspoort twee extra etages aan te laten brengen, voor een atelier voor zijn zoon. Het atelier kreeg een eigen ingang en besloeg beide etages. De vader zou het nooit zien, schrijft Marrinan (in Morton/Shackelford 2015), want hij stierf plotseling op kerstdag van 1874. Af kwam het in mei 1875. En dat klopt, zo schrijft Marrinan, heel goed met het tijdschema dat we kennen voor het ontstaan van Caillebottes Parketschavers, eind 1874-lente 1875, want het parket wordt dan gelegd in Caillebottes eigen atelier.

03 Foto: Parijs, Louvre, Gustave Caillebotte met herdershond op Place du Carrousel, februari 1892, detail. Bron: Wittmer 1990 pag. 272; Foto: Chardeau 2011 nr. 29B

Gustave Caillebotte, place du Carrousel, febr. 1892

04 Caillebotte is van de groep schilders waar hij in terecht zal komen de jongste, geboren als hij is in 1848. De leeftijdsverschillen zijn in sommige gevallen aanzienlijk, want Manet is van 1832, Degas van 1834, Cezanne en Sisley zijn beiden van 1839, Monet is van 1840 en Renoir van 1841. Het betekent ook dat, wanneer Caillebotte als schilder begint te werken, misschien tijdens of kort na de Frans-Pruisische oorlog, de revolutie die het impressionisme in zekere zin ook is, al bezig is plaats te vinden. De oude genre-hiërarchie waarin de historieschildering het hoogst stond aangeschreven en het landschap het laagst, is snel bezig af te brokkelen. Schilders als Courbet en Millet dragen daar het hunne toe bij. Zelfs een verdediger ervan als Gérôme is er mede verantwoordelijk voor dat het gebeurt. In zijn Jonge Grieken en Daphnis en Chloe vermengt hij klassieke met moderne trekken. Baudelaire spreekt van peinture d'histoire en pantouffles. Voor de jongeren heeft de klassieke geschiedenis als inspiratiebron goeddeels afgedaan; ze lezen Baudelaire en Duranty, die een moderne onderwerpkeuze eisen. Zelfs het nog anecdotische karakter van Barbizon zijn ze voorbij. De jonge schilders hechten minder belang aan de academische tekening. Een deel van hen is niet of nauwelijks academisch opgeleid. Belangrijk werk van Manet is al te zien geweest, zijn Dejeuner en zijn Olympia. Monet, Renoir en Sisley schilderen al bijna 10 jaar. Alle drie zijn ze in de weer geweest om het landschap te verbinden met de erin geplaatste personen. Bazille is al om het leven gekomen. Caillebotte doet niet mee aan de eerste impressionistische tentoonstelling, die van 1874, maar aan te nemen valt dat hij sommige leden van de groep al kende. Henri Rouart (1833-1912) was in Parijs zijn buurman en die was bevriend met Degas, die op zijn beurt Bonnat weer kende, bij wie Caillebotte had gewerkt. In januari 1881 schrijft Pisarro aan Caillebotte over Degas: Weet u nog dat hij ons mejuffrouw Cassatt, Forain en u aanbracht? Toch zijn het voor zover bekend Renoir en Rouart die Caillebotte in 1876 vragen mee te doen met de tweede tentoonstelling. Ook de schilder Giuseppe de Nittis (1846-1884) kent hij. Hij verkeert af en toe in een kring van schilders waar De Nittis ook toe behoort. Net als Degas en eigenlijk ook Manet kan Caillebotte doen waar hij zin in heeft. In december 1874 sterft zijn vader. In het testament wordt Gustave, en dat is voor het eerst dat we dat horen, artiste peintre genoemd: kunstschilder. De moeder houdt het bezit in Yerres gewoon aan.

04 Foto: Gustave Caillebotte zittend op een bank, ca. 1892. Fotograaf onbekend. Bron: Morton/Shackelford 2015

Caillebotte, zittend op een bank, ca. 1892

05 Ik toon dit om - laten we maar zeggen statistische reden, hoewel ik het ook interessant vind het verloop van Caillebottes carrière te volgen. Als Pierre Wittmer gelijk heeft en ik denk dat dat zo is, moet dit het allervroegste zijn wat ik van Caillebotte ken. De soldaten hier zijn de culottes rouges van de Franse infanterie. Die meekrap broeken gingen er pas uit tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen bleek dat ze heel goed als mikpunt fungeerden. Net zoals op veel plekken rond Parijs werden in 1870 legeronderdelen op landgoederen ingekwartierd ter verdediging van de stad en dat gebeurde blijkbaar ook op het bezit van de Caillebottes in Yerres. Hier lijken de her en der zonnende soldaten aan andere zaken dan oorlog te denken. Die was al door Frankrijk aan Pruisen verklaard op 19 juli 1870. Gezien het krijgsverloop en de weersgesteldheid is de zomer van 1870 dan inderdaad waarschijnlijk. De Pruisen naderen in hoog tempo en begin september 1870 slaan veel Parijzenaars op de vlucht. Parijs werd vanaf 19 september 1870 belegerd en dit moet dan wel van wat eerder dateren. Linksvoor misschien een militaire wildplasser die weigert zich te storen aan de schilderende burger achter hem. Of heeft hij een bijl in de hand? En moet die boom om voor een ongehinderd schootsveld? Lastig te zien. En dan is deze eerste Caillebotte die ik laat zien ook nog eens de eerste keer dat ik moet nadenken over de schaal van de soldaatjes ten opzichte van het huis. Ik schat, op basis van eigen ervaring, dat de zuilen in kwestie zo'n tweeëneenhalf, misschien drie meter hoog zijn.

05 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Yerres, La colonnade du Casin] De colonnade van het woonhuis, 1870-1871. Olieverf op linnen, 43 x 30 cm. Stempel linksonder: G. Caillebotte Privéverzameling. Op deze foto kunt u de hier weergegeven façade vergelijken met het echte exemplaar. Bron: Wittmer 1990 p. 82

Caillebotte, De colonnade van het woonhuis, 1870-1871

06 Dit schilderijtje oogt als een wolkenstudie bij ondergaande zon zoals ook veel anderen zouden maken. Pierre Henri de Valenciennes (1750-1819) zou zulk werk al opnemen in zijn programma voor de classicistische landschapsschool; diens leerlingen Bertin en Michallon zijn de leermeesters van Corot, die zich daar eveneens naar zou richten, net als de schilders van Barbizon, en net als de leermeesters van Monet, Boudin en Jongkind, en net zoals Monet zelf zou doen. De zeer lage horizon is bij dat soort werk standaard. Wittmer laat in totaal 11 soortgelijke schetsen van Caillebotte zien, allemaal in dezelfde stijl, allemaal op linnen of karton en allemaal op een soortgelijk formaat. En zo te zien allemaal uit dezelfde periode, waarbij 1872 misschien best 1871 zou kunnen zijn.

06 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La plaine de Brie] Vlakte in de Brie, ca. 1872. Olieverf op linnen, 31 x 43 cm. Stempel rechtsonder: G. Caillebotte Privéverzameling. Bron: Wittmer 1990 p. 254

Caillebotte, De vlakte bij Brie, ca. 1872

07 Dit vroege en nog wat onhandig ogende schilderijtje, dat zowat een oefening in perspectief lijkt met al die vlakken in verschillende richtingen, moet uit de eerste jaren van Caillebottes carrière stammen. Het is ongedateerd, zoals veel van zijn vroege werk. Onhandig lijkt het me vooral vanwege de krappe uitsnede, die wit opgehoogde delen en de enigszins ongemakkelijke proporties. De wijze waarop Caillebotte de verdeling van licht en schaduw weergeeft, bewijst dat hij het werk van zijn wat oudere collega's kent. Afgebeeld is het kapittel van het in de Haute-Brie gelegen plaatsje Meaux, waar het nog steeds een toeristenattractie is. Het gebied, dat ooit Brie-Champenoise heette (en dus bij de Champagne hoorde), maakt tegenwoordig gewoon deel uit van het departement Seine-et-Marne. Het vlakbij de kathedraal (Saint-Etienne) gelegen gebouw diende als vergaderruimte voor het kapittel (het kerkbestuur) van Meaux en dateert uit het eind van de twaalfde eeuw, terwijl de trap aan de buitenzijde uit de vijftiende is. Het werd pas in de jaren '30 van de vorige eeuw gered van de toen dreigende ondergang. Caillebotte moet de omgeving van Meaux goed hebben gekend. Voordat vader Caillebotte in 1860 zijn huis in Yerres kocht, bezat hij vanaf 1852 een boerderij in Puisieux, vlakbij Meaux, dat weer ligt op zo'n 40 kilometer van Yerres, waar Caillebotte, zo mogen we aannemen, 's zomers verbleef toen hij dit schilderde, al zou het ook denkbaar zijn dat hij dit maakte, terwijl hij op bezoek was bij een vriend van hem die in Meaux woonde en daar als notaris werkzaam was, Albert Courtier. Die wordt ook genoemd in de tweede versie van Caillebottes testament, van oktober 1883. Daarin is hij het die wordt verzocht toe te zien op de stipte maandelijkse betaling van de rente die de schilder aan zijn vriendin zal uitkeren. Caillebotte was ook de peetvader van Jenny Courtier, Alberts dochter. En ook die kreeg in het testament een bedrag uitgekeerd. Wittmer merkt op dat het toeval kan zijn, maar Caillebotte schilderde behalve dit kapittel in Meaux nog een plek in de Brie die verbonden was met de in de streek zeer populaire Saint-Fiacre, de zevende-eeuwse, van oorsprong Ierse heilige die de patroon was van de tuinders, namelijk de Benedictijnse abdij van Yerres, waar diens verering zijn oorsprong zou hebben gevonden. Het viel me op dat het schilderijtje, net zo min als vorige en het volgende, was opgenomen in Berhaut 1974.

07 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Meaux: Le vieux Chapitre, Effet de Soleil] Het oude kapittel van Meaux, zonlicht, ca. 1872. Olieverf op karton, 37 x 49 cm. Stempel linksonder: G. Caillebotte Privéverzameling. Bron: Wittmer 1990 p. 59

Caillebotte, Meaux, Het oude kapittel, zonlicht, ca. 1872

08 In 1860 kocht Martial Caillebotte senior - ik schreef het al - een landgoed in Yerres, waar de familie vanaf dat moment in de zomermaanden verbleef. Gustave is dan 12 jaar. Na de dood van hun moeder in oktober 1878 zullen de broers het bezit, net als de boerderij bij Puisieux, in 1879 verkopen. Sentimenteel waren de twee broers niet, schrijft Shackelford naar aanleiding daarvan. Ik weet het niet. Het lijkt me een te gemakkelijk oordeel. Ik vermoed dat je net zo goed andersom kunt redeneren. Toen Martial vanwege zijn huwelijk in 1887 bij de schilder vertrok, maakte die voor hem een opvallend traditioneel ogend paneel dat bedoeld was voor een deur, met daarop twee identiek geklede zeilers met een hondje: Seine-oever bij Petit-Gennevilliers. Hoezo niet sentimenteel? Pierre Wittmer houdt het erop dat Caillebotte in Yerres in elk geval 67 van zijn werken maakte, het vroegste rond 1870, het laatste in 1878 of 1879. Hij geeft al die werken ook en levert daarbij op een kaart van het landgoed de plaats waar die naar zijn idee zijn ontstaan. Ik zal daar verderop uitgebreider op terugkomen. Dit is een vroeg, maar ongedateerd zelfportret van de schilder. Wittmer meent dat het voorafgaat aan een ander portret, Zelfportret in het park van Yerres, en ik denk dat hij gelijk heeft, domweg omdat Caillebotte hier veel jonger oogt. Pierre Wittmer, die het landgoed van de Caillebottes als geen ander kent en er een studie over schreef, veronderstelt dat de op de achtergrond zichtbare bomen die zijn in het zuidelijk deel van het park in Yerres. Hij geeft van alle ongedateerde doeken als datering: voor 1879, omdat de Caillebottes op dat moment hun landgoed in Yerres verkopen. Anne Distel (1947), hoogleraar aan de Sorbonne, ereconservator van Musée d'Orsay en medeverantwoordelijk voor de catalogus van de Caillebotte-tentoonstelling in het Grand Palais van 1994-95 geeft van dit portret een zwart-witafbeelding en dateert het, met een vraagteken: 1872. De vroege jaren '70 lijkt me inderdaad het waarschijnlijkst. Ik vermoed stellig, ook gezien de Franse alternatieve titel, dat het doek flink is bijgesneden.

08 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Autoportrait au chapeau d' été, dit aussi: Autoportrait, fragment] Zelfportret met strooien hoed, ook genaamd: Zelfportret, fragment, 1872-1873. Olieverf op linnen, 44 x 33 cm. Stempel rechtsonder: G. Caillebotte Sympathiek hoofd, vindt u niet? Privéverzameling. Bron: Wittmer 1990

 Gustave Caillebotte, Zelfportret met strooien hoed. Voor 1879

09 Na de Frans-Pruisische oorlog zou plotseling, veel vaker dan ervoor, in de schilderkunst overal de moderne wereld opduiken. En de trein is natuurlijk het summum van moderniteit. Claude Monet zou kort voordat Caillebotte het doet, ook de spoorwegen aanpakken, eerst nog als achtergrond, op zijn Trein op het platteland en daarna, als hij naar Argenteuil is verhuisd, ook frontaal, bijvoorbeeld op zijn Spoorbrug. Manet gebruikte precies rond dezelfde tijd als Caillebotte dit schildert een station als achtergrond voor een beroemd doek, zijn Spoorweg. Caillebotte zelf zou een paar jaar later met een brug over het spoorwegemplacement bij St. Lazare een opvallend schilderij maken. Maar dit doekje heeft met dat modernisme nog niet veel van doen. Van die schilderijen lijkt dit het traditioneelst. Bij Caillebotte zien we een landschap waar een spoorweg doorheen loopt. Het enige afwijkende is het hek op de voorgrond waar we door- en overheen kijken. Wat we zien is de verbinding tussen Brunoy en Montgeron, beide plaatsjes niet ver van Yerres, waar Caillebotte 's zomers verbleef. Wittmer citeert uit een folder van de treinmaatschappij de suggestie voor een dagtrip naar Brunoy via het dal van de Yerres en wandeling in het bos van Senart. Komt de naam Montgeron u bekend voor? Monet werkte er voor Ernest Hoschedé en zou trouwen met diens vrouw, Alice Raingo, toen ze weduwe werd. We kijken in de richting van Montgeron en Villeneuve-Saint-Georges. Rechts ligt het dal van de Yerres en links ligt de hoogte van Godeaux. In de verte is een trein zichtbaar van de Compagnie de Chemin de Fer Paris-Lyon-Méditerranée, die op dat moment de eigenaar van de lijn was. Heden ten dage rijdt er wat wordt genoemd de Transilien, die vertrekt van Saint-Lazare. Te oordelen naar de voorgrond is het schilderij niet af. Minuscuul treintje eigenlijk, vindt u niet?

09 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Paysage à la voie de chemin de fer] Landschap met spoorlijn, 1872-1873. Olieverf op linnen, 81 x 116 cm. Privéverzameling. Bron: Chardeau 2011 nr. 54; Berhaut 1974 nr. 6

Caillebotte, Landschap met spoorlijn, 1872-1873

10 Pamela Todd, Brits kunsthistorica, specialiste in Arts and Crafts, die volgens mij heel wat verzamelaars in haar kennissenkring heeft, toont dit mij compleet onbekende schilderij van Caillebotte met een vrouw die haar crinoline om- of afdoet, om er aan te demonstreren hoe een toilettafel eruit zag voor de toiletrevolutie van halverwege de vijftiger jaren van de negentiende eeuw (toen er vooruitstrevender zaken op de markt verschenen). Die tafel bestond uit losse elementen, met kan en schaal. Is het wel een Caillebotte, dacht ik eerst, maar zo te zien bevindt zich linksonder het signatuurstempel met zijn naam, al zwijgt Todd daarover. Mij lijkt het echter vooral iets waaraan je kunt zien dat Caillebotte toch ook academisch is opgeleid, net als aan het volgende Naakt op een divan. Als het jaar 1873 klopt, is dit een periode dat Caillebotte bij Bonnard werkt en zich inschrijft bij de Academie. Nog veel opvallender dan de stijl is misschien het onderwerp en de hoek waaronder we de vrouw zien. Degas' vroegste toiletmakende vrouwen zijn van later dan Caillebottes exemplaar. Iets wat enigszins in de buurt komt, is Drie vrouwen die de haren kammen, van 1875, maar een werkelijk vergelijkbaar schilderij, Voor de spiegel, is pas van 1889. Waarbij komt dat Degas en ook Manet (met zijn Vrouw in een teil, van 1879) voor het thema uiteindelijk vaak naakten gebruiken. Bazilles Toilette van 1870 kan dienen ter vergelijking met werk uit de traditie waarin dit soort schilderijen in Frankrijk vanouds stond, namelijk de Orientalistische, maar daarvan is hier dus juist geen sprake, wat het ook al bijzonder maakt. Het perspectief waar Caillebotte voor kiest, met een en profil, dat hier al bijna profil perdu is geworden, lijkt me eveneens opmerkelijk, net als de weergave in die licht schuin hangende spiegel. Er blijkt naar mijn idee uit hoe een eigenzinnige schilder Caillebotte soms is. Van een anecdote is geen sprake, alleen van observatie van iets alledaags, zodat het eigenlijk ook geen genreschilderij is. De schilder doet hier iets heel moderns. Rechts op een stoel ligt blijkbaar de andere helft van de kledij, ook al uitgevoerd in een stevig zwart. Enig wantrouwen bekroop me wel bij de vermelding van het medium door mevrouw Todd, want dit schilderij vind ik nogal pastelachtig ogen, al komt dat misschien ook door de dameskleuren. Het lijkt me veel pastelachtiger dan het volgende naakt, dat dan uitgerekend weer wordt gegeven als een pastel. Je denkt op zo'n moment toch altijd: ze zullen het wel echt weten. Maar ook Marrinan, die het schilderij reproduceert, geeft als medium olieverf. Hij voegt eraan toe dat het doek door Iris Cantor aan het Metropolitan is beloofd. Marrinan meent bovendien Nederlandse invloed te zien en verwijst naar Vermeer, die aan het begin van de jaren '70 inderdaad ook in de mode is, mede dankzij de werkzaamheden van criticus Thoré-Bürger.

10 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Femma à sa toilette] Vrouw die toilet maakt, ca. 1873. Olieverf op linnen, 65 x 81 cm. Los Angeles, privéverzameling. Historie: (foto:) Todd 2005 pag. 142; Marrinan 2016 nr. 20; Berhaut 1974 nr. 8 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 9

Caillebotte, Vrouw aan een toilettafel, ca. 1873

11 Hoewel het me tegen de borst stuit, heb ik deze afbeelding van (de Britse) Wikipedia moeten halen, want hoewel ik hem ergens moet hebben, kon ik hem niet vinden en ik wilde hem per se laten zien. Werk als dit toont per slot van rekening heel goed Caillebottes academische herkomst, terwijl het ook nog eens een tamelijk bijzonder schilderij is. Het maakt zijn Parketschavers logischer. En dan verschaft het ook nog een prima gelegenheid om vroeg werk te vergelijken met een laat naakt op een divan, namelijk Caillebottes Naakt van 1882. Mij lijkt de keus voor een divan, zonder enige orientaalse context, bijzonder. Ik schreef het al: een versie van Bazille, diens Toilette van 1870, geeft een in zekere zin traditionelere versie. Maar dan geeft het Wikipedia-lemma dit ook nog als een pastel, die dan ook nog eens op een groot formaat moet zijn gedaan, terwijl de kleuren van deze versie sterk verschillen van een eerdere, die veel olieverfachtiger oogde en die nog op de Franse Wikipedia staat. Deze werden blijkbaar als natuurgetrouwer beoordeeld. Voor een pastel is dit ongewoon precies gedaan, terwijl ik verder van Caillebotte alleen een paar nogal ongelukkige pastels ken uit 1877, van het zoontje van Caillebottes majordomus in Yerres, Camille Daurelle. Het lemma vermeldt ook nog dat de pastel is beloofd aan het New Yorkse Metropolitan, waaruit ik maar concludeer dat hij zich nu nog in een privécollectie bevindt. Heel wat schilders zouden zich wagen aan liggende naakten in academische stijl. Ook Bazille maakte aan het begin van zijn carrière zo'n liggend naakt, waarbij hij misschien Cabanels beroemde versie in gedachten had, diens (toen) een jaar eerder ontstane Geboorte van Venus. Het zou wel grappig zijn als Caillebotte hetzelfde zo beruchte doek in gedachten had, want in de jaren '70 was er in Parijs sprake van een echte schoolstrijd, waarin voor de leerlingen van Bonnard Cabanel hun bête noire was, net als voor die van Suisse. En het is natuurlijk geen wonder dat bij Caillebotte zo vaak het vermoeden van fotografische hulp op de proppen komt, want dit is ook nog eens een zeer fotografisch naakt, terwijl ook het satijn haast tastbaar is. Anderzijds, als dit gedaan zou zijn in de moderne trant, zou het gewoon een slapende vrouw moeten zijn, zonder enige anecdotische bijbedoeling, maar dat lijkt niet helemaal waar. Op Cabanels naakt kwam van progressieve zijde het verwijt dat zijn Venus de kijker vooronderstelde, vanwege de geloken blik onder de handen door. Caillebottes naakt echter toont haar fysieke kwaliteiten zogenaamd misschien om een kussen te schikken, maar al doende presenteert ze zich ook zo voordelig mogelijk. Het grote formaat, het onderwerp, de ambitieuze uitvoering en de signatuur zouden een Salonstuk kunnen doen vermoeden, maar als dat egaal zwarte driehoekje schaamhaar is, net als op Caillebottes latere naakt, dan lijkt dat niet waarschijnlijk. Ik vermoed dan maar dat het schilderij als bewijs van technisch kunnen een privéproduct is en niet voor het publieke oog was bedoeld. Je kunt je bovendien afvragen of het model hetzelfde is als op de Vrouw die toilet maakt. En dan vind ik het ook nog opvallend dat dit, samen met het vorige, éen van de weinige Caillebottes is die Wittmer niet laat zien, wat er naar ik vermoed op wijst dat hij ze niet kende, naar ik aanneem omdat ze zich allebei in de VS bevinden.

11 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Femme nue étendue sur un divan] Naakte vrouw op een divan, ca. 1873. Pastel, 88.9 x 116.2 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte/1873. Privéverzameling. Bron: Lemma Caillebotte op de Britse Wikipedia: Femme nue étendue sur un divan; Berhaut 1974 nr. 7 (zwart-wit)

Caillebotte, Naakte vrouw op een divan, 1873

12 Op een doek dat ter linkerzijde tegen de muur staat, is geschreven: G.C., zodat het denkbaar is dat dit het atelier van Caillebotte zelf is. Over de datering van dit doek is enkel met zekerheid te zeggen dat het gaat om een vroeg werk. Caillebotte had in deze periode nog geen atelier op de derde verdieping (Franse stijl) van het huis van zijn ouders aan de rue Miromesnil, want dat huis bestond nog niet. Marrinan vermoedt dat het is ontstaan in het atelier van een bevriend schilder, Morot, wiens portret hij ook zou maken. Morot won in 1873 de Prix de Rome en vertrok daar een jaar later heen. Mij lijkt dit eerder Yerres dan Parijs. Het stuk staat natuurlijk in een lange schilderstraditie, van Rembrandt en Delacroix tot Cezanne en Bazille, om er slechts enkelen te noemen. Varnedoe heeft gepoogd de diverse objecten die in het atelier zichtbaar zijn, thuis te brengen. Het beeldje is een gipsen repliek naar Houdon (1740-1828); het deed traditiegetrouw in veel ateliers dienst als anatomisch model. Het is de zogenaamde Écorché, letterlijk: de gevilde man, in het Nederlands wel spierman genoemd. De schilderijen aan de muur, een niet ingelijst landschapsschetsje en een studie van een vrouw, zijn wellicht van Caillebotte zelf of van een collega. Opvallender zijn de voorwerpen die verwijzen naar de Japanse kunst, zoals de twee panelen aan de achterwand met Ukiyo-e naar misschien Yoshitora of Yoshikazu en de porseleinen vaas. Naast de kachelpijp lijkt iets uit Afrikaanse sfeer te hangen, zo te zien een zwarte vrouw, wat in de richting van Caillebottes leermeester Bonnat zou kunnen wijzen, die bekend was om dat soort werk, denk bijvoorbeeld aan diens bekende Barbier van Suez. Als geheel getuigt het van de modes aan het begin van de jaren '70, Japonisme en Oriëntalisme.

12 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Interieur d'un atelier, ou: Intérieur de l'atelier avec poêle] Atelier, of: atelier met houtkachel, 1872-1874. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. Gesigneerd links van het midden, op achterzijde, met monogram G.C. Stempel rechtsonder. Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 2; Todd 2005 pag. 117; Marrinan 2016 nr.18; Berhaut 1974/1994 nr. 5

Caillebotte, Atelier, 1872-1874

13 Dit schilderij oogt niet alsof het afkomstig is van iemand die van plan is de revolutie in de schilderkunst te laten uitbreken. Het ziet eruit als iets uit de omgeving van Barbizon, waarbij het interessant is te weten dat Corot bijvoorbeeld verschillende keren in het gebied rond de Yerres actief was. Het nogal donkere palet, de wat symmetrische opzet, het wijst in elk geval allemaal in de richting van (erg) vroeg werk. Wittmer stelt voor ca. 1874. En ook hier lijkt me iets te zien wat we vaker zullen gaan tegenkomen: de verhoudingen van boom en vrouw (en niet te vergeten: het hek) lijken me ongelukkig, al sluit ik niet uit dat we hier een erg hoge boom zien. Schaal lijkt me iets waar Caillebotte het moeilijk mee heeft, al lijkt hij er zich niet van bewust.

13 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Femme assise sous un arbre] Vrouw zittend onder een boom, ca. 1874. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Gesigneerd linksonder: G. Caillebotte Verenigde Staten, privécollectie. Bron: Distel 1994; Berhaut 1974 nr. 17 (zwart-wit)

Gustave Caillebotte, Vrouw onder een boom, ca. 1874

14 Caillebotte kende de omgeving van Yerres goed, want vanaf zijn twaalfde zou hij er elke zomer doorbrengen en zodoende heel wat in de buurt rond zwerven, in het dal van de Yerres zelf en in het Bos van Senart. De natuur in de omgeving zal in het vroege werk met regelmaat de achtergrond vormen van het werk dat hij er maakt. Ik heb geen woord over het schilderij kunnen vinden, maar het lijkt me niet onmogelijk dat het gemaakt werd op de boerderij die onderdeel van het landgoed vormde. Een paar schilderijen met paarden in een stal ontstonden daar in elk geval wel. Ook de boerderij in Puisieux, die de Caillebottes eveneens bezaten, lijkt een mogelijkheid. Berhaut beschikte in 1974 blijkbaar nog niet over dit doekje.

14 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Une gerbière chargée] Een geladen hooiwagen, ca. 1874. Olieverf op linnen, 36 x 47 cm. Privécollectie. Bron: Wittmer 1990 p. 27

Caillebotte, De geladen hooiwagen, ca. 1874

15 Het is onder de titel Weg bij Napels dat dit schilderij na de dood van Gustave Caillebotte in 1894 voor het eerst werd tentoongesteld. In de familie van Caillebotte is altijd gezegd dat vader en zoon Gustave in 1872 samen op bezoek zouden zijn geweest bij de Italiaanse schilder Giuseppe De Nittis (1846-1884), die op dat moment zijn tijd verdeelde tussen Parijs, Londen en Italië. De Nittis zelf beweerde dat Gustave Caillebotte tijdens het bezoek doopvader werd van zijn zoon Jacques, die was geboren op 19 juli 1872 in Resina, bij Napels. Maar daar bestaat verder geen bewijs voor. Tegelijkertijd wordt ook beweerd dat het doek pas ontstond tijdens een later verblijf in Napels, in 1875, al is evenmin zeker of dat echt heeft plaatsgevonden. Het enige bewijs daarvoor is een terloopse opmerking in een brief van Marcellin Desboutin. Feit is dat De Nittis, die leerling is van Jean-Léon Gérôme en bevriend met Degas, in 1872 op de Salon met veel succes een schilderij had hangen dat sterk lijkt op dit doek van Caillebotte: Routes de Naples à Brindisi. Ook dat is op klein formaat en het toont eveneens een zandweg met een koets, al beweegt die zich van de kijker af en komen er twee wandelaars op hem toe. Het schilderijtje van De Nittis bestaat alleen nog op een zwart-witfoto van het Museum Goupil in Bordeaux, zo schrijft Distel tenminste, maar dat is onjuist, al wordt dat schilderij in kwestie ook nog gereproduceerd in Marrinan 2016 (als nr. 33). Ik zag er recentelijk wel degelijk een (kleuren)reproductie van in een aan De Nittis gewijde catalogus. Daarbij gaat het om een schilderijtje dat veel meer lijkt op Caillebottes doek dan het door Distel en Marrinan getoonde exemplaar. Dit vroege schilderijtje verraadt al enigszins de eigenzinnigheid van de jonge Caillebotte: het verkort van de caleche die licht gedraaid op de weg staat, het perspectief van de weg zelf en de door het paard geworpen schaduw zijn opvallend, evenals de paar rode tonen van het tuig. Wittmer - wiens weergave ik hier aanvankelijk liet zien en die ik heb vervangen door een beter leesbare - merkt op dat de Etna op de achtergrond wel een knipoog zal zijn naar Hokusai en Hiroshige met hun gezicht op de berg Fuji. Die Etna zal wel een slippertje zijn, want dit is natuurlijk de Vesuvius. En die knipoog betwijfel ik ook. Is het De Nittis wiens hoofddeksel daar ternauwernood boven een ingeraamd doek uitsteekt dat omhoog is gezet, zo vraagt Ferretti zich af. Zij is het ook die meent dat het de ruïnes van Pompeji zijn die we op de achtergrond ter weerszijden zien.

15 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Une route à Naples] Een weg bij Napels, 1872 of 1875. Olieverf op linnen, 40 x 60 cm. Stempel rechtsonder: Caillebotte. Privécollectie. Historie: Wittmer 1990 pag. 268; (foto:) Ferretti Bocquillon 2016 Fig. 3; Marrinan 2016 nr. 32; Berhaut 1974 nr. 3 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 6

Caillebotte, Weg bij Napels, 1872 of 1875

16 Het gebeurt maar zelden dat Caillebotte in het begin van zijn carrière een schilderij dateert, maar hier is dat gebeurd. Het gold ook al voor zijn Liggend naakt. Het is bovendien voor zover bekend één van de eerste landschappen van de schilder. Het doek werd gemaakt in Yerres, waar de familie tussen 1860 en 1879 in de zomermaanden verbleef, op het bij het huis behorende landgoed van 11 hectares. Het riviertje de Yerres loopt er overheen, even bezijden het huis en achter de orangerie langs. Die situatie is niet veranderd. Pierre Wittmer schreef een bijzondere studie (Wittmer 1990) over het landgoed en over de er naar zijn mening 67 met zekerheid ontstane werken (en ook nog 9 vermoedelijk andere). Hier verraadt de wat verrassende compositie met de beschoeiing van het water die als een diagonaal door het beeld loopt en die contrasteert met de door de bomen aan de overzijde gevormde verticalen, de hand van een wat eigenzinnige schilder. De titel zoals die traditiegetrouw luidt, wijst op een regenbui, maar, net zoals de eigentijdse critici er zich over verbaasden dat de paraplu's van de wandelaars op zijn Parijse straat bij regen niet nat waren, zo is er ook hier, behalve in het water, niets te zien wat op regen wijst. Varnedoe, Caillebottekenner en één van de schrijvers van de catalogus van 1994, heeft opgemerkt dat er ook best een andere oorzaak kan zijn van de kringen: insecten bijvoorbeeld. Opvallend is ook de beperkte toonwaarde, eigenaardigheid ook van ander vroeg werk van Caillebotte. Het lijkt Corot wel.

16 Gustave Caillebotte (1848-1894) [L' Yerres, effet de pluie] De Yerres, regen, 1875. Olieverf op linnen, 81 x 59 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte, 75. Stempel rechtsonder: G. Caillebotte. Bloomington, Indiana University Art Museum. Gift van Mevr. Nicholas H. Noyes. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 16; Morton/Shackelford 2015 nr. 42; Marrinan 2016 nr. 65; Berhaut 1974/1994 nr. 21

Caillebotte, Yerres, regen, 1875

17 Ik kon het, toen ik in de late zomer van 2012 even het park en het huis bezocht, niet laten. Wittmer doet het in zijn studie van 1991 ook en levert daarbij een foto af van de plek waar het voorgaande schilderij zou kunnen zijn ontstaan. Hij heeft wel veel overtuigendere kringen, al vraag ik me af hoe die zijn ontstaan. Op de dag dat ik er was, dreigde de regen, maar kwam niet. Jammer.

17 Foto: Yerres, Seine-et-Oise. Propriété Caillebotte. Landgoed van de Caillebottes. Het riviertje de Yerres. Foto: vrijdag 31 augustus 2012

Landgoed Caillebotte. Het riviertje de Yerres, eind augustus 2012

18 In 1872 werkt Caillebotte wellicht in het atelier van de schilder Bonnat om zich voor te bereiden op zijn inschrijving aan de Academie. Hij wordt in 1873 toegelaten, als enige leerling van Bonnat overigens en als nummer 42 van de 80. De keus voor de leermeester is in zekere zin opvallend, want Bonnat is nog niet zo in de mode als tien jaar later en Cabanel en Gérôme zijn populairder. Die twee doceren op dat moment bovendien op de Academie en de nog jonge Bonnat niet. Die zit alleen in de jury's. Caillebotte zal op de Academie vermoedelijk slechts spaarzaam aan te treffen zijn, te oordelen tenminste naar het feit dat in de archieven ervan alleen zijn plaatsing is aangetroffen. Als in 1874 de eerste tentoonstelling plaatsvindt van de impressionisten, in de fotostudio van Nadar, is Caillebotte daar nog niet bij betrokken. Maar Anne Distel merkt op in haar Impressionism, The first collectors, dat Degas mogelijkerwijs al overwoog Caillebotte uit te nodigen. Die kende Rouart al, zijn buurman per slot van rekening en via hem wellicht ook Degas. In datzelfde jaar worden wel twee verdiepingen bovenop de conciërgewoning aangebracht voor een atelier. In december 1874 sterft zijn vader. Hij laat zijn vrouw en zoons 2 miljoen francs na. In 1875 biedt Caillebotte zijn Parketschavers aan bij de Salon. Het wordt geweigerd. Hij bezoekt een groep Italiaanse schilders die in 1874 samen met de impressionisten hebben geëxposeerd. De Nittis is iemand van de groep die hij al kent. Via hem en Bonnat leert hij weer andere schilders kennen. De Nittis oppert al hem uit te nodigen voor de volgende tentoonstelling. Hij schrijft aan Desboutin: Hij moet gewoon kunst maken en leren lak te hebben aan jury's, want de toekomst is aan ons. Op 5 februari 1876 nodigen Renoir en Rouart per brief Caillebotte uit mee te doen aan de tentoonstelling van dat jaar. Een paar dagen later noteert Monet in zijn verkoopboek de verkoop van drie werken voor in totaal 1000 francs aan M. Caillebotte, peintre, waarmee binnen een week zowel de schilder als de mecenas Caillebotte het toneel betreedt. Zijn verzameling zal in totaal uiteindelijk 67 nummers tellen. De twee raken overigens goed bevriend en Caillebotte zal Monet vele malen financieel ondersteunen, zoals hij ook Pisarro en Renoir helpt. Op veilingen kopen doet hij nooit, al is hij soms aanwezig om de reputatie te schragen van degene wiens werk wordt verkocht. Hij is een bescheiden mens, wars van ostentatief gedrag. Hij houdt van tuinieren en correspondeert daarover met Monet, die ook een bloemenenthousiast is. Ook bijgaand, wederom ongedateerde landschap is ongetwijfeld in Yerres ontstaan. Het werd gedaan langs het riviertje dat nog steeds over het landgoed loopt. Wittmer houdt het op ongeveer 1875.

18 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Paysage des bords de l' Yerres] Landschap aan de oever van de Yerres, ca. 1875. Olieverf op hout, 40 x 49 cm. Verzameling Gaston, daarna Étienne Dulière, Brussel. Bron: Wittmer 1990

Gustave Caillebotte, Landschap aan de oever van de Yerres, ca. 1875

19 Hoewel het zou kunnen dat dit schilderij op de tweede impressionistische tentoonstelling hing, van 1876, waar een doek aanwezig was waarvan de titel luidde: Jardin (Tuin), is daarover niets bekend. Een betiteling als Tuin voor een schilderij als dit lijkt me trouwens niet erg waarschijnlijk. En dus is het niet ondenkbaar dat dit doek tijdens het leven van de schilder nooit werd geëxposeerd. Het werd vermoedelijk door de schilder zelf gegegeven aan zijn majordomus (in het Frans: maître d' hotel), Jean-Baptiste-Matthieu Daurelle (1839-1893), net als bijvoorbeeld zijn tuiniers. Caillebotte gaf zijn schilderwerk opvallend gemakkelijk weg. Wie de man is die we op de rug zien, weten we niet, maar het meisje zou het jongste dochtertje van Caillebottes oom, Charles Caillebotte, Zoé zijn, die de schilder verschillende keren zou doen in de jaren 1877 en 1878. Ze zou, een paar jaar ouder, ook verschijnen op Caillebottes Hengelen en op zijn Sinaasappelbomen. Ik vraag me gezien die identificatie dan wel af waarom Caillebotte het aan zijn majordomus zou geven, maar alla. Waar in Caillebottes Plattelandsportretten de vrouwen zelf onderwerp zijn van het schilderij, zijn de personages hier bijzaak en vormen het park en het landhuis op de achtergrond het eigenlijke onderwerp. Desondanks is ook hier de compositie wat ongebruikelijk, met de twee personen buiten het centrum van het schilderij. Anne Distel schrijft in de catalogus van 1994 dat, waar een schilderij als dit gemakkelijk vervalt in sentimentaliteit, daarvan hier geen sprake is. De wijze van waarnemen is van een vriendschappelijk, bijna neutraal soort welwillendheid, misschien met een heel lichte ondertoon van ironie, zo schrijft ze. Dat bankje, rechts voor het stel, lijkt me weer eens wat aan de kleine kant, gezien de afstand.

19 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le parc de la propriété Caillebotte à Yerres] Het park bij het landhuis van de Caillebottes in Yerres, 1875. Olieverf op linnen, 65 x 92 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte, 1875. Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 17; Marrinan 2016 nr. 66; Berhaut 1974 nr. 34 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 25

Caillebotte, Het park bij het landhuis van de Caillebottes in Yerres, 1875

20 Ik schreef het al: in 1860 kocht Martial Caillebotte senior (1799-1874) een landgoed in Yerres. Het landhuis werd gebouwd in Italiaanse stijl en de familie zelf sprak zodoende van le casin, van het Italiaanse casino. Terzijde lag ook nog een in Zwitserse stijl gebouwd houten chalet, dat op een Tuin in Yerres van 1876 nog zichtbaar is. Gustave is op dat moment 12 jaar. Nadat de vader al in 1874 is gestorven, zullen de broers na de dood van hun moeder in oktober 1878 het bezit in 1879 verkopen. Yerres ligt 22 kilometer ten zuidoosten van Parijs, in wat toentertijd nog de Brie Française heette. Het dorp is genoemd naar het riviertje dat er door heen loopt. Er vlakbij ligt een bekende Benedictijnse abdij, die in 1132 werd gesticht, Notre-Dame-d' Yerres. Pierre Wittmer houdt het erop dat Caillebotte rond het huis in elk geval 67 van zijn werken maakte, het vroegste rond 1870, het laatste in 1878 of 1879. Hij geeft al die werken ook en levert daarbij op een kaart van het landgoed de plaats waar die naar zijn idee zijn ontstaan. Als Nederlander ben je geneigd te denken dat er van zo'n bezit toch niets meer over is en het inmiddels wel zal zijn volgebouwd met goed geld opleverende woningen. Wie op zoek gaat naar hoogtijplekken van het impressionisme als Bougival en Chatou komt in elk geval tot die ontdekking. Maar Hélène Rochettes Maisons d' écrivains et d' artistes (Rochette 2012) hielp me uit de droom. Want alles is er nog. Yerres is prima bereikbaar vanuit Parijs. Het dorpje is een halte aan de D-lijn van de RER die als eindhalte Melun heeft. Opstappen kunt u bijv. op Gare de Lyon of Chatelet. In Yerres zelf staat het Propriété Caillebotte al direct vanaf het RER-station aangegeven. Het is wel een kilometertje lopen. Het park is inmiddels publiek bezit geworden en het huis en alle andere onderdelen van het landgoed zijn op schitterende wijze gerestaureerd. Vanaf 10 juni 2017 is ook het huis zelf na een jarenlange renovatie weer toegankelijk. De oorspronkelijke inboedel werd via de kunsthandel grotendeels teruggekocht. Het park is altijd open. Pikant feit: het is de burgemeester van Yerres die verantwoordelijk is voor de renovatie en daarbij gaat het om Nicolas Dupont-Aignan, medestander - en in 2017 gepland premier - van Marine Le Pen. Het Propriété Caillebotte heeft een eigen website, waar u de openingstijden kunt vinden. Een bezoek van een volwassene kost 6 euro. Frankrijk staat er financieel weliswaar slecht voor, maar hun kunstenaars nemen ze wel serieus. Het is maar wat u prefereert. Het is verrassend te zien dat wat Caillebotte heeft geschilderd, nog gewoon intact is. Eén ding viel me wel op. Het is uiteraard de vraag in hoeverre Caillebotte een realistische weergave van de situatie heeft willen geven op zijn Park, want dat is helemaal geen vanzelfsprekendheid. Toch: de grote afstand van de bloemperken tot het huis die wordt gesuggereerd op het doek, blijkt in werkelijkheid een afstand van luttele meters te zijn. Alweer.

20 Foto: Yerres, Seine-et-Oise. Propriété Caillebotte. Landgoed van de Caillebottes. Foto: vrijdag 31 augustus 2012

Propriété Caillebotte. Vrijdag 31 augustus 2012

21 Om dat laatste te illustreren ook een overzicht waarop die afstand zichtbaar is. Naar ik meen is er van de oorspronkelijke 11 of 12 hectares nu nog zes of zeven over. In het park bevindt zich een orangerie, een kiosk gebouwd in de vorm van een pagode met daaronder een grot voor ijsopslag, een grote volière en een kapel waar broer Alfred toestemming had gekregen zelf diensten te organiseren. De familie liet tevens de brug over de Yerres aanleggen die daar nu nog ligt. Caillebotte had zijn liefdadige neigingen blijkbaar van niemand vreemd.

21 Foto: Yerres, Seine-et-Oise. Propriété Caillebotte. Landgoed van de Caillebottes. Foto: vrijdag 31 augustus 2012.

Yerres, Propriété Caillebotte, 2012

22 Distel merkt op dat dit éen van de weinige doeken is, waarop het interieur van het huis in Yerres zichtbaar is. Het is de biljardkamer op wat in het Frans heet le rez-de-chaussée, de begane grond dus of daar net boven. Het doek is natuurlijk onvoltooid, maar de bedoeling is toch wel duidelijk. De belangstelling van Caillebotte voor het tegenlicht dat hier van de biljarter, wiens identiteit onbekend is, een zwart silhouet maakt met weinig volume, zal in zijn werk herhaaldelijk terugkeren en past natuurlijk ook goed in de moderne school die bezig is te ontstaan. Op zijn Jongeman voor het raam doet hij iets soortgelijks. Ook Degas zou een biljardkamer schilderen, die van de Valpinçons in Menil-Hubert, in 1892. Hij zal erover opmerken hoe lastig het is een biljard in het juiste perspectief te zetten. Distel schrijft nog dat tal van op het doek aanwezige onderdelen terug te vinden zijn in de verkoopcatalogus die door een notaris in 1879 wordt opgemaakt als de Caillebottes hun huis in Yerres wegdoen.

22 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le billard] Het biljard, ca. 1875. Olieverf op linnen, 65 x 81 cm. Privéverzameling. Historie: Berhaut 1974 nr. 25 (zwart-wit); Wittmer 1990; (foto:) Distel 1994 nr. 18; Berhaut 1994 nr. 41; Todd 2005 pag. 13

Gustave Caillebotte, [Le billard], Het biljard. Ca. 1875

23 Geeft u het maar toe: van Caillebotte kun je nu en dan aardig in de war raken. Niet alleen blijkt onze nog jonge schilder over twee heel verschillende soorten registers te beschikken, daarbinnen is wat hij doet soms ook verrassend. Wittmer, die van dit doekje, in tegenstelling tot zijn gewoonte, enkel een zwart-witreproductie geeft - wat het bijzondere effect geheel te niet doet - merkt uiteraard op dat dit ontstaan is op het landgoed in Yerres, al suggereert hij voor de exacte locatie twee verschillende plekken. En zelfs de zo strenge Shackelford en Morton, die dit soort werk volgens mij stiekem afkeuren, nemen het op, twee keer zelfs, want ze geven van het beest, iets roodbonts, ook nog een paginagroot detail. En ze hebben gelijk, want het is een bijzonder schilderij, vooral omdat het naar mijn idee echt verwarrend is. Qua onderwerp is dit per slot van rekening weinig spectaculair. Toch is wat Caillebotte hier doet in hoge mate typerend voor hem, want hij combineert een onderwerp dat hij moet hebben gekend van zijn vrienden - neem als iets vergelijkbaars Renoirs Waterplaats of zo, van twee jaar eerder, 1873, of zijn Lente in Chatou - al zijn daar geen koeien op te zien - en zet het om in iets academisch en je hebt dit schilderij, dat is gedaan in een ongewoon precieze stijl, net als het werk dat hij in hetzelfde jaar maakte en zou inleveren bij de Salon, om het een jaar later op de tweede impressionistische tentoonstelling te hangen, zijn Parketschavers dus. Maar daar begeeft hij zich met het onderwerp tenminste niet op het terrein van zijn vrienden, zodat de stijl in zekere zin past. Hier eigent hij zich ook nog hun thematiek toe. Het is Bazille, wiens vader ook over een boerderij beschikte, die iets maakt wat hier in de verte op lijkt, zijn Koeien op Saint-Sauveur, al was dat bedoeld voor een oom, die het boven een deur wilde hangen, wat het vreemde formaat ervan verklaart. Ik vind ook het verloop van dat donkere groen met die precieze grashalmen naar dat lichtere op de achtergrond knap gedaan. Enne, hoe zit het met de omvang van de koe gezien de afstand tot en de hoogte van de boom? Of we hier geaccidenteerd terrein hebben en de bodem hier licht omhoog loopt, wat het geval lijkt en wat ook gesuggereerd wordt door de hoge horizon en de rand met geboomte en struikgewas aan de uiterste zijde? Het zou kunnen. In de Washingtonse catalogus schrijft Michael Marrinan over de wijze waarop Caillebotte aan het perspectief morrelt als deep focus. Het is een verhaal waarvan ik niets begrijp. Maar op het gevaar af om hier verder voor een simpleton versleten te worden, ik betwijfel of Caillebotte heel ingewikkelde theorieën heeft over zijn benadering van het perspectief. Ik geloof domweg niet dat Caillebotte ingewikkelde bedoelingen had. Ik zal er nog op terugkomen naar aanleiding van de Parketschavers.

23 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Prairie à Yerres] Weides in Yerres, 1875. Olieverf op linnen, 73 x 92 cm. Privéverzameling. Bron: Wittmer 1990, Morton/Shackelford 2015 nr. 43; Berhaut 1974 nr. 19 (zwart-wit)

Caillebotte, Weides in Yerres, 1875

2 DE TENTOONSTELLING VAN 1876

24 Wanneer Caillebotte in 1875 zijn Parketschavers aanbiedt aan de Salon - ik schreef het al - weigert de jury het schilderij. De schilder kreeg het ongetwijfeld terug met een grote rode letter R op de achterzijde, want dat was zo het gebruik. R stond uiteraard voor Réfusé: geweigerd. Want ook al vormden boeren, mits pittoresk weergegeven, een toegestane uitzondering, verder had de salon het nog moeilijk met de gewone man en de arbeider. Indien ze werden afgebeeld, waren ze van klassieke of Italiaanse herkomst, een enkele keer uit de Franse overzeese gebiedsdelen, of eventueel uit Bretagne, dat blijkbaar als net zo uitheems werd beschouwd als Marokko. De beweegredenen voor die weerzin waren trouwens lang niet altijd uitsluitend van esthetische aard. De Franse klassenstrijd ontvlamt gemakkelijk en ligt overal op de loer. Hoe dan ook: het was dus niet onlogisch dat Caillebotte de gelegenheid nam zich aan te sluiten bij de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876. Hij kende sommige van de deelnemers al en werd in februari 1876 per brief uitgenodigd mee te doen door Henri Rouart en Auguste Renoir. Ik schreef het al: Rouart was zijn buurman en was bevriend met Degas. Het was de eerste keer dat het publiek werk van Caillebotte te zien kreeg.

Wij zijn gewend de acht tentoonstellingen die tussen 1874 en 1886 werden gehouden, zonder meer impressionistisch te noemen, maar over dat etiket werd door de kunstenaars zelf danig getwist. Iemand als Degas zorgde met zijn opvattingen voor veel spanningen binnen de groep. Manet zou zich er nooit bij aansluiten, evenmin als de man die in 1870 een aantal leden ervan op zijn Atelier in de Batignoles zou zetten, Fantin-Latour. Zo kwam een aantal leden van de groep toch nog op de Salon te hangen, want daar verscheen het doek in hetzelfde jaar als Fantin het maakte, op een moment dat Monets Lunch werd geweigerd. Monet zou het schilderij op de eerste onafhankelijke tentoonstelling hangen, van 1874. Die eerste, aan Boulevard des Capucines 35, in het voormalige foto-atelier van Nadar dat juist leeg stond omdat hij verhuisde, was bepaald geen succes geweest en kostte geld, in plaats van dat ze iets opleverde. Er hing toen werk van 30 kunstenaars, allemaal onder de vlag van onafhankelijken, alhoewel ze lang niet allemaal even modern waren, en er verschenen zo'n 4000 bezoekers. De toegangsprijs bedroeg 1 franc. De tentoonstellingen gingen traditiegetrouw (en met opzet) een paar weken vooraf aan de opening van de Salons, ook om niet de indruk te wekken een Salon van geweigerden te zijn, zoals dat beruchte geval van 1863 heette. Elders besteedde ik er al ruimschoots aandacht aan en gaf ik ook de lijst met deelnemers. Aan die eerste tentoonstelling had Caillebotte nog niet deelgenomen, vermoedelijk omdat hij, net als Manet standaard zou doen, op de Salon wilde komen te hangen. Beweerd wordt soms dat Degas Caillebotte al voor de eerste tentoonstelling had willen uitnodigen en dat is zeker niet ondenkbaar.

Op de tweede impressionistische tentoonstelling die werd gehouden in april 1876 in de zalen van kunsthandelaar Durand-Ruel aan rue Le Peletier hing werk van 20 schilders, onder wie Degas, Desboutin, Monet, Morisot, Pisarro, Renoir, Rouart, Sisley en dus Caillebotte. De kosten per exposant bedroegen overigens 120 francs, voor 25 februari te betalen aan Durand-Ruel. Van Caillebotte hingen er acht werken onder de toen volgende catalogusnummers: 17 Parketschavers, 18 Parketschavers, 19 Jongeman aan een piano, 20 Jongeman aan het raam, 21 De lunch, 22 Tuin, 23 Tuin, 24 Na de maaltijd. Of éen van de twee Tuinen Caillebottes Park was, is niet duidelijk, temeer daar er nog een kandidaat is voor een tuin, zijn Tuin in Yerres. Ik laat er hier van die acht 5 zien waarvan vast staat dat ze aanwezig waren. Aangenomen wordt dat er behalve de acht schilderijen ook nog voorbereidend schetswerk hing, gewoonte die ook andere impressionisten hadden. In een contemporain kunsttijdschrift stond een facsimile van éen van de voorbereidende tekeningen. De Grand Palais-catalogus van 1994 toont 9 schetsen die verbonden zijn met Caillebottes parketschavers, want het is dat schilderij van Caillebotte dat in 1876 de meeste aandacht trok. Achteraf kan vastgesteld worden dat het een belangrijke beslissing was. Ook al zou hij nog aan drie andere tentoonstellingen van de impressionisten deelnemen, die van 1879, van 1880 en van 1882, praktisch al het belangrijkste werk van Caillebotte zou op de eerste twee tentoonstellingen waaraan hij meedeed komen te hangen, die van 1876 en van 1877. Waar hij de eerste van 1874 had gemist, sloeg hij die van 1881 over en ook de allerlaatste, van 1886.

Kunsthistorici merken het altijd op, maar toch: misschien is het om te beginnen goed te vermelden dat de titel van het schilderij niet helemaal juist is, want die suggereert dat er bestaand parket wordt bijgewerkt en dat is niet zo, ook al wordt er wel geschaafd. Er wordt een nieuwe vloer gelegd en wel in het zojuist gebouwde atelier van Caillebotte. Ik neem maar aan dat Caillebotte een gewone planken vloer wilde omdat die geschikter is voor een schildersatelier. Iets anders kan ik me bij die veelvuldig gemaakte opmerking niet voorstellen. Waarom je dan parket zou gebruiken, maar alla. Wanneer de eerste verslagen van de tentoonstelling van 1876 worden gepubliceerd, is de catalogus ervan nog niet verschenen, zodat de recensenten het zelfs nog moeilijk hebben met de betiteling van het schilderij: Parqueteurs à l' ouvrage, Racleurs de Parquet. De periode van ontstaan van Caillebottes schilderij klopt precies met de periode dat de arbeiders ook echt in zijn zojuist gebouwde atelier aan het werk waren. Ook de ligging klopt. Het gaat om de derde, bovenste verdieping van de nieuwe twee boven de conciërgewoning, naast de koetspoort, waar Caillebotte inderdaad zijn atelier had. Het kreeg licht uit het noorden (via een hier niet getoond bovenraam) en keek aan deze zijde uit op het zuiden - waar we alleen een balkondeur zien - en wel op de koepel van de Saint-Augustin, die kerk met dat grote roosvenster in het VIIIe, precies op het punt waar Bld Malherbes en Haussmann elkaar kruisen.

Voor tijdgenoten moet het opmerkelijkst geweest zijn dat Caillebotte zich door het gekozen perspectief als het ware boven het vlak plaatst dat hij weergeeft, op een grotere hoogte dan gerechtvaardigd wordt door het kennelijke standpunt van de schilder, met als gevolg dat je in twee perspectieven tegelijk kijkt. Ik vermoed dat de hedendaagse kijker er via de fotografie zo aan gewend is geraakt, dat het hem niet meer opvalt. Die is gewend geraakt aan de groothoeklens. De met Monet bevriende criticus Geoffroy, 20 jaar later met toenemende tegenzin geportretteerd door Cezanne op diens Portret van Gustave Geffroy, verwees in een stuk naar Caillebottes perspectief met diens bizarre effecten van verkort en proporties, zo bovendien suggererend dat het Caillebottes bedoeling was daarmee op te vallen. Inderdaad vertoont het schilderij een paar eigenaardigheden die veel van de schilderijen van Caillebotte zullen kenmerken. De sterk oplopende vloer, die voor de moderne toeschouwer direct de associatie oproept met fotografie en film, is een eigenaardigheid die we ook bij Degas veelvuldig tegenkomen, al moet daarbij worden opgemerkt dat het bij Degas vaak gaat om grote ruimtes, zalen namelijk waar voor ballet wordt gerepeteerd, terwijl Caillebotte het procedé toepast op ruimtes van beperktere omvang. Ook op Caillebottes Jonge man aan het raam en zijn Jonge man die piano speelt, lijkt de vloer op te lopen, terwijl dat niet wordt gerechtvaardigd door het standpunt van de schilder (en de kijker), althans niet door wat er verder in de ruimte is afgebeeld. Op de Jonge man aan het raam kijken we neer op de zitting en de leuning van de stoel rechtsvoor, maar enigszins op tegen de rug van de man. Caillebotte schept bewust of niet de diepte door zowel het een als het ander te laten zien. De vreemdheid ervan wordt zichtbaar zodra er zich een object in de ruimte bevindt dat in het verlengde van het blikveld van de toeschouwer ligt, zoals op zijn Lunch. Ook op Caillebottes Portretten op het platteland lijkt het tuinpad omhoog te lopen, terwijl daar in werkelijkheid in elk geval geen sprake van is. Op een schilderij waarop een roeier zijn boot binnenhaalt, zou je zweren dat dat van een grote hoogte gebeurt, vooral door de afsnijding van de boot linksonder, maar we bevinden ons nog steeds in Yerres, en u kunt de werkelijke afstand tot het water zien op Caillebottes Yerres, regen, of, zo u wilt, op een door mij genomen foto. Op zijn Zelfportret aan de ezel ligt op de achtergrond iemand te lezen op een sofa, die opmerkelijk klein is weergegeven, terwijl dat niet gerechtvaardigd lijkt te worden door de afstand. Op Caillebottes Lezende vrouw geldt iets soortgelijks. De criticus Paul Mantz schreef over Caillebottes hier getoonde schilderij dat de ongelukkige schavers op een sterk hellend parket de onschuldige toeschouwers bedreigden. In de Washingtonse catalogus van 2015 wordt er door Shackelford over gespeculeerd in hoeverre Degas Caillebotte daarbij heeft beïnvloed. En dan verwijst hij naar de hellende vloeren op Degas' Portretten in een kantoor, van 1873 en een Balletrepetitie, maar hij had heel wat andere voorbeelden kunnen kiezen. Toch geloof ik niet dat Caillebotte er een theorie voor nodig had, of je die nou deep focus wilt noemen (zoals Marrinan doet in de Washingtonse catalogus van 2015 en in zijn studie uit 2017) of niet. Het is naar mijn idee - in elk geval deels - een picturale oplossing voor een praktisch probleem. Ook de andere impressionistische schilders bedachten, in werk dat van nature veel ongetekender was dan dat van Caillebotte, allerlei slinkse manieren om diepte weer te geven. Anderzijds lijkt me zichtbaar dat Caillebotte moeite heeft met schaal, met afstand en onderlinge verhoudingen. Ik geloof niet dat hij er zich van bewust was. En dan speelt ongetwijfeld de fotografie ook nog een rol.

Ten slotte wekte ook het onderwerp bevreemding. Ik vermoed dat eigentijdse kijkers al gauw geneigd waren er een sociale bedoeling achter te zoeken. Zo een paar jaar na de commune kan de Salon daar niet dol op geweest zijn, terwijl ze er uit esthetische oogpunt ook problemen mee hadden. Het onderwerp was niet verheven genoeg. Courbets realisme, dat gepaard ging aan een linkse politieke ideologie, had de academische instellingen jarenlang geërgerd. Courbet had meegeholpen de zuil op Place Vendôme om te trekken, was gearresteerd, had gevangen gezeten, en was naar Zwitserland vertrokken. En dan kwam daar die zoon van een rijke bourgeois aanzetten met zo'n onderwerp, dat dan, adding insult to injury, ook nog eens was geschilderd in de stijl die ze zelf als enige voor mogelijk hielden. Natuurlijk weigerde de Salon zoiets. Dat Caillebotte een leerling was van Bonnat zullen de juryleden niet geweten hebben en Bonnat zat in 1875 niet in de jury. Caillebotte liep er blijkbaar niet mee te koop, misschien om tactische reden. In hetzelfde jaar dat zijn Parketschavers op de onafhankelijke tentoonstelling hing, in 1876, bood Manet zijn Was aan bij de Salon, ook al een doek dat tamelijk arbeideristisch oogde. Het werd (net als Manets Kunstenaar) geweigerd, temeer daar het ook nog was gedaan in een stijl die de Salon verfoeide, iets wat voor Caillebotte in 1875 tenminste niet gold. Eén der leden van de jury zou over de twee Manets gezegd hebben: Genoeg is genoeg. We hebben de heer Manet tien jaar de tijd gegeven om zijn leven te beteren. Maar dat doet hij niet. Integendeel. Il s' enfonce au contraire. Refusé! Dat neemt niet weg dat in dit jaar, 1876, twee juryleden, onder wie nu wel Bonnat, leermeester van Caillebotte, die net zijn eigen beroemde Barbier van Suez had gemaakt, publiekelijk lieten weten dat ze het met het besluit oneens waren. Onmiddellijk na opening van de tentoonstelling kreeg Bonnat desondanks van de criticus Champfleury het verwijt te horen dat hij zich een jaar eerder niet had verzet tegen de afwijzing van Caillebottes Parketschavers. Maar, zo schrijft Guégan, aan wie ik dit ontleen, Bonnat zat toen dus niet in de jury. 1875 was het jaar geweest dat dankzij druk van Carolus-Duran Manets Argenteuil werd geaccepteerd. De verhouding tussen Bonnat en Caillebotte, die wel wist hoe het zat, zou door de affaire blijkbaar niet geschaad worden.

Over wat de eigentijdse kritiek echt van Caillebottes schilderij vond, kun je misschien nog best van mening verschillen. De parketschavers vormen weliswaar een uitdaging aan de officiële kunstinstanties, maar het onderwerp en de stijl waarin het geschilderd was, moeten ook de andere deelnemers aan de tentoonstelling bevreemd hebben. Qua onderwerpkeus is het modern, maar qua stijl en formaat academisch. Courbets Steenkloppers, dat in 1850-51 op de salon hing (en nu verdwenen is), had tenminste nog een duidelijk moraliserende bedoeling en iets soortgelijks gold voor Millets Arenleessters, maar dat lijkt hier in het geheel niet het geval. Net zo min is de uitbeelding pittoresk (zoals soms bij Raffaëlli), of probeert ze een politiek statement te maken. Wat betreft de neutraliteit komt het schilderij dichter in de buurt van Manet of Degas, terwijl het in bijvoorbeeld de uitbeelding van de werktuigen bijna documentair is. Ik meen me een Nederlander te herinneren die ze allemaal thuisbracht. Een schilderij als dit past goed in de door iemand als Duranty gepropageerde naturalistische school, de nouvelle peinture, al liet Zola, die daar ook een representant van was, er zich kritisch over uit. Die sprak van burgerlijke nauwgezetheid en beschouwde het fotografische karakter juist als een gebrek, als anti-artistiek, omdat zodoende het individuele karakter eraan ontbrak. Zola merkte eerder naar aanleiding van Degas' hier al genoemde Portretten in een kantoor iets soortgelijks op. Hij vond dat Degas zijn werk juist bedierf als hij er de laatste hand aan legde. Toch zijn andere eigentijdse critici vaak positief, want ze herkennen in Caillebotte wel de traditioneel opgeleide schilder die hij nu eenmaal is. De voorbereidende schetsen, die ook op de tentoonstelling hingen, getuigden van die klassieke opleiding en dat werd ook herkend. Het hoeft dan ook geen verbazing te wekken dat Caillebotte algemeen werd beschouwd als een tussen de wilden verdwaald geraakt academisch schilder. Dat zou ook Degas met regelmaat overkomen. Een conservatieve criticus, Louis Enault, schreef over Caillebottes Parketschavers en ik vertaal: Het onderwerp is vulgair, maar we begrijpen dat het een schilder kan verleiden (...) Die stevige kerels, die elke hinderlijke kledij wegleggen (...) verschaffen de kunstenaar die graag een naaktstudie wil maken daartoe de gelegenheid, met een tors die in andere beroepsgroepen niet zo vrij wordt getoond. De schavers van mijnheer Caillebotte zijn zeker niet slecht geschilderd en het perspectief is zorgvuldig bestudeerd met een opmerkzaam oog. Vervolgens klaagt hij dat de schavers te mager zijn en hun borstkas te smal is. En dan schrijft hij: Faites du nu, messieurs, si le nu vous convient (...). Mais que votre nu soit beau ou ne vous en mêlez pas. Maak naakten, heren, als u dat belieft. (...) Maar zorg ervoor dat uw naakt mooi is, of laat het achterwege. Stéphane Guégan schrijft (in Shackelford/Morton) dat er anno 2015 genoeg reden is om de eigentijdse kritische ontvangst van Caillebottes werk opnieuw te bezien, want die was veel positiever dan die van Monet en Degas. Bij lezing ervan blijkt hij als de ster van de tweede tentoonstelling beschouwd te worden. Eén criticus, Emile Blémont (1839-1927), een paar jaar eerder nog samen met Verlaine en Rimbaud door Fantin-Latour op zijn schilderij met Parnassiens gezet, zijn Coin de Table, loofde Caillebotte in hoge mate en bekritiseerde de Salon voor het weigeren van het doek dat nu op de tentoonstelling hing. Blijkbaar was hij daarvan - als éen van de weinigen - op de hoogte. Chaumelin schreef: Wie kent dhr. Caillebotte? Waar komt hij vandaan? Waar kreeg hij zijn opleiding? Niemand die het wist. Maar ik vind die enthousiaste reacties eerlijk gezegd veel minder verrassend. Zo werden de echte criminelen van het gezelschap, Manet en Monet cum suis, met hun eigen collega om de oren geslagen. In hetzelfde stuk waarin hij Caillebotte prijst (de origineelste schilder, binnenkort beroemd) schrijft Chaumelin: geestiger dan Courbet, even gewelddadig als, maar veel preciezer dan Manet. Misschien was Zola's kritiek veelzeggender dan de lof van Chaumelin. Zola was de spreekbuis der modernen.

In hetzelfde jaar als de tentoonstelling werd gehouden, stierf op 1 november Caillebottes broer René, op 26-jarige leeftijd. En het zal wel niet toevallig zijn dat Gustave twee dagen later een eerste versie van zijn testament maakte, waarbij hij een aanzienlijk bedrag opzij zette voor de volgende tentoonstelling van de peintres dits (genaamd) intransigeants ou impressionistes. Die diende, zo staat in het testament te lezen, plaats te vinden onder de best denkbare omstandigheden. Hij schrijft: Het is op dit moment moeilijk vast te stellen hoe hoog de kosten zullen zijn: het kan 30.000 of 40.000 of zelfs meer zijn. Ook was daarin opgenomen de wens dat zijn volledige collectie schilderijen werd vermaakt aan de Franse staat. Executeur-testamentair moest Renoir zijn, samen met Gustaves broer Martial. Renoir mocht in ruil voor zijn diensten een schilderij van Caillebotte uitzoeken, al werd het op aandringen van Martial, en pas in 1896, een pastel van Degas, diens Balletles. Op de legaatkwestie kom ik aan het eind van deze pagina terug. Nadat het schilderij dus in 1876 was tentoongesteld en toen heel wat kritische weerklank vond, werd het, samen met werk van Renoir, Pisarro en Sisley op 28 mei 1877 op een veiling in het Hôtel Drouot aangeboden, overigens enkel uit de wens met hen solidair te zijn, want Caillebotte had het geld niet nodig, waarna hij het zelf terugkocht, omdat niemand het wilde hebben. Daarna ging het nog naar New York, waar het in 1886 zonder opzien te baren hing op een tentoonstelling van Durand-Ruel. Voor zijn vrienden, maar ook voor de critici, zou het schilderij altijd bij uitstek dè Caillebotte blijven. Bij zijn dood in 1894 besloot Renoir, na overleg met Martial Caillebotte en Monet, het toe te voegen aan het voor de staat bedoelde legaat, waar het immers geen deel van uitmaakte. Ook dat typeert naar mijn idee Caillebottes bescheidenheid: er zat geen enkel eigen werk bij. Als Renoir en Monet niet besloten hadden er twee van Caillebotte bij te doen, had Orsay maar twee schilderijen van hem gehad en was éen van de beroemdste verdwenen. Monet stelde voor om er de Jonge man aan het raam uit 1875 bij te doen en schreef ter rechtvaardiging van die wens: qu'il serait moins de l' école: omdat het minder tot een school behoorde. In die opmerking is natuurlijk hoorbaar de strijd die al twee decennia lang over het etiket impressionisme werd gevoerd. Hij bedoelde wellicht: minder tot een andere school. Renoir informeerde erover bij Caillebottes broer, maar Martial bleek het schilderij niet meer in bezit te hebben. In plaats van de Jonge man aan het raam deed Martial er de Besneeuwde daken bij, van 1878, dat trouwens ook een opvallend schilderij is, maar beter past in het soort impressionisme dat Monet verdedigde. En zo kwamen de schavers in 1896 in het Luxembourg, in 1929 in het Louvre, in 1947 in Jeu de Paume en ten slotte in 1986 in Orsay, waar het nu hangt. Cezanne zei ooit over Renoir: Il voit cotonneux, wat zoiets betekent als: Hij kijkt wollig. Volgens mij geldt dat voor veel impressionisten. Het valt me op dat Caillebottes grote doek op die bovenverdieping in Orsay altijd veel aandacht trekt en dat komt volgens mij ook omdat het in die enorme zaal met al die pluizige impressionisten, scherp en resoluut getekend als het is, zo ouderwets academisch oogt (maar dat toch net niet is).

24 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Raboteurs de parquets] Parketschavers, 1875. Olieverf op linnen, 102 x 164 cm. Cachet rechtsonder: G. Caillebotte, Parijs, Musée d' Orsay, Gift van de erfgenamen. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 3; Morton/Shackelford 2015 nr.1; Marrinan 2016 nr. 8; Berhaut 1974 nr. 28 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 34

Raboteurs de Parquets, 1875

25 Van de Parketschavers bestaat een voorbereidende schets op een veel kleiner formaat uit hetzelfde jaar, 1875, die nu in een privéverzameling hangt. Die laat zien dat de compositie van de grote versie in opzet al bestond, ook al is er wel een aantal wijzigingen aangebracht. Daar zit de linkse schaver nog rechtop, is de balkondeur op de achtergrond minder nadrukkelijk aanwezig en ontbreekt nog grotendeels de lambrizering van de wanden. Ook Renoir zou een schets in zijn bezit hebben gehad, die zich nog in 1943 bij zijn zoon Claude bevond, maar waarvan elk spoor nu ontbreekt. Dit doekje had trouwens best een vroege Van Gogh kunnen zijn, met proletarische boodschap dan.

25 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Raboteurs de parquets, esquisse] Parketschavers, schets, 1875. Olieverf op linnen, 26 x 39 cm. Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 4; Marrinan 2016 nr. 29; Berhaut 1974 nr. 27 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 33

Gustave Caillebotte, Parketschavers, schets. 1875

26 Ik vermeldde het al: ook dit schilderij hing op de tentoonstelling van 1876, samen dus met de hier eerder getoonde grote versie, maar het is vierkanter van formaat. Het werd gemaakt in het jaar van de tentoonstelling zelf en werd nadrukkelijk gedateerd. En hoewel de meeste aandacht van de critici uitging naar de grote versie, wordt ook dit schilderij door sommigen expliciet genoemd. Een van hen schreef dat de jonge man op de achtergrond te klein was afgebeeld. Die klacht over mensen op de achtergrond zullen we in verband met Caillebotte vaker horen. Vergelijk bijvoorbeeld Caillebottes Interieur van 1880 of zijn Zelfportret aan de ezel uit dezelfde periode. Een andere criticus meende dat de rechtop zittende man iets deed wat hij in het openbaar niet hoorde te doen (misschien de nagels schoon te maken), terwijl de man in werkelijkheid in de weer is met een stuk gereedschap. Van éen van de voorbereidende tekeningen voor dit schilderij meende de kunsthistoricus Gabriel Weisberg te kunnen bewijzen dat ze op een foto was gebaseerd. Volgens hem was die gemaakt op een calque (een blad met ruiten om de compositie te vergemakkelijken) dat een overtrek was van een foto, maar dat blijkt onjuist, want het blad is geen calque. De kwestie of Caillebotte foto's gebruikte om zijn werk te maken, valt bij enig gebrek aan bewijs niet te beantwoorden. Dat neemt niet weg dat in het werk van Caillebotte de invloed der contemporaine fotografie is terug te zien, net zoals dat bij Degas het geval lijkt, maar ook bij Gérôme. Praktisch alle schilders uit de tweede helft van de negentiende eeuw hebben op die manier de invloed van foto's ondergaan. Maar dat is iets heel anders dan er gebruik van maken bij het schilderen. Het werd op dezelfde veiling in 1877 aangeboden als zijn broertje, maar ook dit werd door Caillebotte terug gekocht, die het daarna aan een familielid van zijn moeder gaf.

26 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Raboteurs de parquets, petite version] Parketschavers, kleine versie, 1876. Olieverf op linnen, 80 x 100 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1876 Privécollectie. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 5; Morton/Shackelford 2015 Fig. 1; Marrinan 2016 nr. 30; Berhaut 1974 nr. 29 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 35

Caillebotte, Parketschavers, kleine versie, 1875

27 Het hierbijgaande schilderij, Jongeman aan het raam, hing, net als Caillebottes grote en kleine Parketschavers, zijn Jongeman aan een piano, zijn De lunch, en (heel) misschien zijn Park op de tweede impressionis-tische tentoonstelling van 1876. De jonge man uit de titel is René Caillebotte (1851-1876), de jongste broer, die in hetzelfde jaar plotseling zou overlijden en wiens dood Gustave zelf ertoe zou aanzetten om - achttien jaar voor zijn dood - zijn eerste testament op te maken. Eerste, want er volgden er nog twee. In zijn eerste schreef hij:

Ik wens dat van mijn nalatenschap een bedrag zal worden gereserveerd om in 1878, onder de best denkbare omstandigheden, een tentoonstelling in te richten van de schilders die intransigeants of impressionisten worden genoemd. Het is tamelijk lastig om nu de omvang van het benodigde bedrag vast te stellen, maar het kan gaan om 30 of 40 duizend francs of zelfs meer. De schilders die aan de tentoonstelling deel zullen nemen zijn: Degas, Monet, Pisarro, Renoir, Cezanne, Sisley, Mejuffrouw Morizot (sic). Ik noem hen, maar wil anderen niet uitsluiten.

Opvallend is natuurlijk het ontbreken van Manet, maar aangenomen mag worden dat Caillebotte wel wist dat die toch niet wilde deelnemen.

Het schilderij toont het uitzicht van het familie-appartement op de tweede verdieping aan de rue Miromesnil en op de hoek van de rue de Lisbonne, al zal het niet Caillebottes bedoeling zijn geweest dat de toeschouwer te laten weten. We zien gewoon een Parijs appartement, zij het in een nette buurt. Op de achtergrond is zichtbaar Bld Malesherbes, die op dat moment - even terzijde - nog geen 15 jaar bestond. Voor het raam staat een man met de handen in de zakken en kijkt naar buiten. Of het de vrouw is die in de verte de straat oversteekt, die zijn aandacht trekt, is niet duidelijk. Hij zou ook in gedachten verzonken kunnen zijn. Ook op Een vrouw aan het raam, is er aan de overkant - maar daar achter een ander raam - iemand zichtbaar. Het is voor het eerst dat Caillebotte een stadsgezicht maakt waarop ook een toeschouwer aanwezig is. Het motief in kwestie zou ook door heel wat andere impressionisten gekozen worden, vaak met de bedoeling te laten zien hoe licht en schaduw zich verhouden als dat contrast groot is, bijvoorbeeld als licht van buiten naar binnen valt. Maar waar Renoir en Monet erop uit zijn een interieur te schilderen, of een portret, probeert Caillebotte interieur en buitenwereld te verbinden met een portret dat eigenlijk geen portret is en waaruit bovendien de bedoeling lijkt te spreken een zekere verveling te laten zien, van een man op de rug en een bijna verlaten straatbeeld. Daarmee krijgt het schilderij een licht anecdotisch karakter en komt het aardig in de buurt van de genreschildering, zoals die in de negentiende eeuw werd begrepen, al wijkt wat er te zien is dan wel weer sterk af van wat gebruikelijk was. Als zodanig past een schilderij als dit misschien in de opvattingen die iemand als Duranty erop na hield over de moderne, naturalistische schilderkunst. Die diende het moderne leven weer te geven. Zie voor de opvattingen van Duranty verder het stuk daarover op Degas. Critici viel ook het opmerkelijke perspectief op, met de diepte op de achtergrond die direct door het raam werd geschilderd, terwijl ook de praktisch ongemodelleerde, nauwelijks van volume voorziene man de aandacht trok. Dat laatste werd begrijpelijkerwijs onmiddellijk geassocieerd met de nieuwe schilderschool, die van Manet bijvoorbeeld. Diens Pijper werd in 1866 beschouwd als het summum van platheid, in de letterlijke zin van het woord dan. U weet wel, een speelkaart. Desondanks werd ook naar aanleiding van dit schilderij door critici opgemerkt, dat Caillebotte slecht paste in het milieu der impressionisten, omdat zijn schilderwerk vermakelijk was, hij kon tekenen en schilderen en hij nadacht over wat hij deed, daarmee in de traditie stond van Nederlandse schilders als Van der Meer van Delft (sic) en dat alles dan uiteraard in tegenstelling tot Manet cum suis. In deze periode bestaan er nog allerlei namen voor de impressionisten: ze werden ook intransigeants genoemd, impressiona-listes en intentionalistes. Het woord intransigeant betekent zoveel als onverzettelijk. Als de intransigeance er op neer komt dat er zo wordt geschilderd, schrijft Chaumelin, dan raad ik de nieuwe school aan onverzettelijk te zijn. Vanaf het begin van de beweging zijn er critici die duidelijk onderscheid maken tussen twee richtingen binnen de nieuwe school. De benamingen ervoor verschillen, maar vaak wordt de ene groep colorist genoemd (Chaumelin spreekt denigrerend van l' école des taches, de vlekkenschool), terwijl van de anderen wordt gezegd dat ze kunnen tekenen.

27 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Jeune homme à sa fenêtre] Jonge man aan het raam, 1875. Olieverf op linnen, 117 x 82 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1875 Privécollectie. Historie: (foto:) Distel 1994; Todd 2005 pag. 15; Morton/ Shackelford 2015 Fig. 1; Marrinan 2016 nr. 38; Berhaut 1974 nr. 26 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 32

Caillebotte, 1875, Jonge man aan raam

28 Gloria Groom meent dat het bij dit schilderij, Caillebottes De Lunch, gaat om de voltooiing van een soort familietrilogie: Caillebottes jongere broer René, De jonge man voor het raam, zijn jongere broer Martial, Jonge man die piano speelt en als laatste dit doek, waarop zichtbaar zijn - weer - broer René, maar nu ook zijn moeder en de maître d' hotel. En inderdaad is dat best denkbaar, al ontbreekt dan in de reeks toch de halfbroer en kerkdienaar Alfred, iets wat me niet in de aard van Caillebotte lijkt te liggen. Ik van mijn kant vermoed dat de schilder jaren moet hebben geleefd met de angst van een plotselinge dood, zoals René en zijn vader overkwam, die zo kort achter elkaar stierven. En dan hebben we het niet eens over twee overleden echtgenotes van de vader en twee vroeg overleden kinderen. En dan zou twee jaar later ook nog de moeder sterven. Ook in een tijd waarin een vroege dood gewoner was dan nu, is dat best een imposante lijst, die wel enigszins doet denken aan wat er in de familie Manet gebeurde. Niet iedereen kiest ervoor samen te gaan wonen met zijn broer, iets wat Caillebotte deed. Ik vermoed dat de man die in veel opzichten zo'n realist was en die ook als schilder in zijn belangstelling zo afweek van wat onder zijn tijdgenoten gebruikelijk was, erg aan familie en vrienden hing, in het besef dat hij niet heel oud zou gaan worden. Ook veel van die vrienden zou Caillebotte portretteren. Zo heel verrassend is dat eerste testament, kort na de dood van René, dus niet. En er zouden nog twee testamenten volgen, wat ook al opmerkelijk is.

Dit schilderij is in veel opzichten bizar. Qua compositie en perspectief lijkt het wel een Matisse, vooral door de stand van de tafel en dat zo nadrukkelijke glaswerk. Het lege bord op de voorgrond, dat zo groot weergegeven mes, René die, zonder zich aan zijn moeder te storen - nog of al - zit te eten, al die donkere tinten, die reeks stillevens op tafel, met dat zo merkwaardige glaswerk dat op de een of andere rare manier niet goed op de tafel lijkt te staan, die zelf weer sterk gekanteld lijkt, het wekt allemaal een bevreemdende, weinig realistische indruk. Een criticus schreef: Die tafel lijkt wel 12 meter lang. Groom kan het niet laten bij dit schilderij Manets Dejeuner van 1868-69 te betrekken omdat beide psychologisch verwant zouden zijn, vanwege het geïsoleerde karakter van de personages die erop getoond worden. Maar volgens mij geldt iets soortgelijks voor praktisch al het werk van Caillebotte, iets waarin hij lijkt op Fantin-Latour. Op de tentoonstelling van 1876 waar het hing, kreeg dit schilderij maar weinig aandacht vergeleken met de andere doeken van Caillebotte. Op de tentoonstelling hingen nog drie maaltijden, een Dejeuner sur l'herbe (picknick dus) van Berthe Morisot, een Dejeuner chez Fournaise van Renoir, en een Lunch van Monet, alle drie als plein-air. Daarbij moet dit schilderij dat bovendien een bescheiden formaat heeft, dan ook wat sombertjes hebben afgestoken. Caillebotte zou Monets Lunch twee jaar later kopen. Het was bij dit schilderij dat ik op de Haagse Caillebotte-tentoonstelling van 2013 een dame met grote stelligheid hoorde zeggen dat Caillebotte dit schilderij met behulp van een foto had gemaakt. Die was dan zeker met een groothoeklens genomen. Een heel vroege versie. Maar een raar schilderij is het.

28 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Déjeuner] De lunch, 1876. Olieverf op linnen, 52 x 75 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1876 Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 72; Todd 2005 pag. 26-27; Marrinan 2016 nr. 2; Berhaut 1974 nr. 32 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 37

Gustave Caillebotte, Maaltijd, 1876

29 Dit schilderij toont Caillebottes broer Martial achter de piano. Martial Caillebotte (1853-1910) had een studie aan het Parijse conservatorium voltooid, waar hij tegelijkertijd studeerde met bijvoorbeeld Debussy. Martial componeerde zelf, naar altijd wordt gezegd in de trant van Wagner, van wie hij een groot bewonderaar was. Na Gustaves dood zou hij samen met Renoir pogen Caillebottes legaat te regelen en met hem ook Bayreuth bezoeken. Of Renoir (die in 1882 in Palermo een portret van Wagner maakte kort nadat die zijn Parsifal had voltooid) daar veel plezier aan beleefde, waag ik te betwijfelen, ook al wordt vaak beweerd van wel. Van Martials compositorische bezigheden getuigt hier niets: er is geen muziekpapier of pen te zien. Op de piano ligt alleen een aantal muziekboeken. Het is gewoon een zeer realistisch, bijna fotografisch portret van iemand die geconcentreerd piano speelt. Gloria Groom, die het artikel over dit doek schrijft in de catalogus van 1994, schrijft dat Martial hier aanwezig is als leerling van Marmontel, beroemd professor aan het conservatorium. Maar ik betwijfel of de gewone toeschouwer dat zal denken. Die zal misschien denken: hé, is dit een vleugel? Want die heeft per slot van rekening niet iedereen thuis in de woonkamer staan. Ik kan het niet goed zien wat voor piano het is, maar een gewoon exemplaar lijkt het me niet met die uitbouw aan de achterkant. Of is het een kastje dat tussen muur en piano staat? Maar daarover zwijgt Groom dan weer. Het doek is in veel opzichten typerend voor Caillebotte, al komt het misschien wat dichter in de buurt van een genreschilderij dan bij Caillebotte gebruikelijk is. Het appartement is dat van de Caillebottes aan de rue Miromesnil. Er is weer veel aandacht besteed aan de belichting door het raam achter Martial, het is erg precies getekend, de vloer lijkt weer enigszins op te lopen en de stoel in de rechterhoek zelfs op een soort verhoging te staan, al geloof ik niet dat dat Caillebottes bedoeling was. Ook dit schilderij hing op de tentoonstelling van 1876 en kreeg er erg veel positief commentaar, ongetwijfeld omdat het zo afweek van het impressionistisch idioom. Philippe Burty noemt het schitterend van oprechtheid en ook iemand als Duranty is er zeer over te spreken. Al met al wordt Caillebotte hier door de critici bejegend zoals Degas dat wel kende, als een wapen in de strijd tegen zijn eigen collega's. Ik vermoed trouwens dat in de manier waarop de critici hen bejegenden ook de sociale status van mensen als Caillebotte en Degas een rol speelde, miljonair en bankierszoon per slot van rekening.

29 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Jeune homme jouant du piano] Jonge man die piano speelt, 1876. Olieverf op linnen, 80 x 116 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1876 Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 71; Todd 2005 pag. 31; Morton/Shackelford 2015 nr. 16; Marrinan 2016 nr. 5; Berhaut 1974 nr. 30 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 36

Gustave Caillebotte, Jonge man die piano speelt, 1876

30 Hier is, maar wel twintig jaar later en dus na de dood van Gustave, de echte Martial Caillebotte te zien, achter de piano, en nu overduidelijk een vleugel. Aan de muur hangen twee schilderijen, links het Portret van de moeder van Caillebotte zelf, rechts een doek van Alfred Sisley, zijn Weg naar Louveciennes.

30 Foto: [Martial Caillebotte au piano dans son appartement] Martial Caillebotte in zijn appartement achter de piano. Foto: Martial Caillebotte, ca. 1895-1896. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 p. 28

Martial Caillebotte  in zijn appartement achter de piano, ca. 1895-1896

31 Van dit schilderij is niet bekend of het op éen van Caillebottes tentoonstellingen hing, maar qua tijdstip van ontstaan past het in deze periode en het zou schuil kunnen gaan achter éen van de twee tuinen die er volgens de catalogus op de expositie van 1876 onder de nummers 22 en 23 hingen, iets wat misschien ook gold voor Caillebottes Park. Er is nog net een stukje van de zijkant van het casin op te zien, maar hier is in zijn geheel wel zichtbaar het houten chalet, dat er, gebouwd in Zwitserse stijl naast staat. Op de voorgrond een corbeille geraniums of pelargoniums en tussen de twee gebouwen een den of een ceder. Eerder toonde ik al een foto van het landhuis aan de voorzijde. Caillebotte maakt - op het gedeelte rechtsvoor - net als zijn collega's eerder deden, zijn schaduw zowat paars, iets wat de critici soms ook ergerde.

31 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le jardin à Yerres] De tuin in Yerres, 1876. Olieverf op linnen, 59 x 81 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1876 Privéverzameling. Bron: Wittmer 1990 p. 191; Chardeau 2011 nr. 40; Berhaut 1974 nr. 33 (zwart-wit)

Caillebotte, De tuin in Yerres, 1876

3 DE TENTOONSTELLING VAN 1877

32 De tentoonstelling van 1877 was eigenlijk die van Caillebotte. Praktisch al zijn bijzonderste werk hing sowieso al op de eerste twee tentoonstellingen waar hij aan meedeed, die van 1876 en deze van 1877 dus; en dat terwijl er op die twee veel minder werk van hem hing dan op de volgende, die van 1879, waar er vermoedelijk rond de 35 werken van hem hingen (tegenover 14 op de eerste 2 samen). Blijkens de catalogus die werd gemaakt voor de derde impressionistische tentoonstelling, die van 1877, aan rue Le Peletier nummer 6, niet bij Durand-Ruel maar aan de overkant, woonde Caillebotte nog steeds aan rue Miromesnil 77. De tentoonstelling ging open op 20 maart en duurde een maand. De onafhankelijke schilders zouden hun eigen expositie traditiegetrouw vooraf laten gaan aan die van de officiële Salon, die altijd op 1 mei begon. Caillebotte was zelf verantwoordelijk voor het ophangen van het werk en hij was de belangrijkste financier. Er was werk te zien van 17 schilders, onder wie Cezanne (die voor de tweede keer, maar voor het laatst meedeed), Degas, Guillaumin, Lamy, Monet, Berthe Morisot, Pisarro, Renoir, Henri Rouart, Sisley en dus Caillebotte.

Er hingen 6 schilderijen van hem: 1 Parijse straat bij regen, 2 Pont de l'Europe, 3 Portretten op het platteland, 4 Portret van mevrouw C, 5 Portretten, 6 Winkelpuischilders. Afgezien daarvan leende hij voor de expositie uit zijn eigen verzameling 8 schilderijen van collega's, te weten 3 van Degas, daaronder diens Vrouwen op een caféterras, 1 van Monet, diens Hoek van een appartement namelijk, 3 van Pisarro, en 1 van Renoir, te weten diens Schommel. Het is Marrinan die erop wijst hoe de keus die Caillebotte maakte voor wat betreft het werk dat hij uitleende, strookte met het door hemzelf gemaakte werk dat hij er neerhing. Monets op Saint-Lazare gemaakte schilderwerk, diens Gare Saint-Lazare bijvoorbeeld, dat na de tentoonstelling ook nog door Caillebotte zou worden gekocht, paste goed bij zijn eigen Pont de l' Europe en Regenachtige Parijse straat; sterker nog, de straat links op laatstgenoemde schilderij van Caillebotte komt uit op die brug, en die loopt over het station dat Monet gebruikte als decor. Monets interieur met zijn zoon Jean paste goed bij zijn eigen huiselijke portretten.

Terwijl de tentoonstelling nog liep, was Caillebotte aanwezig bij een diner in Riche, waar veel van de impressionisten bijeen waren, ook Monet en Pisarro. Enige aanwezige niet-schilder was Zola. Op 28 mei 1877 was Caillebotte nog aanwezig bij een veiling in het Hôtel Drouot, waar ook vier van zijn schilderijen werden aangeboden, zijn grote parketschavers, zijn kleine, zijn Winkelpuischilders en een Parc Monceau, dat hij voor een andere versie in 1878 nog een keer zou gebruiken als achtergrond. Al het werk daar werd door Caillebotte zelf terug gekocht, de schavers voor 655 francs, de winkelpuischilders voor 355 francs, aldus tenminste journalist, schrijver en criticus Gustave Geffroy (1855-1926) in zijn aan Monet gewijde studie van 1924 (Geffroy 2011). Opvallend is ook het feit dat al het werk dat er hing, zelfs van Cezanne en van Degas, die er niet van hielden hun werk te signeren, was gesigneerd, vermoedelijk op verzoek van Caillebotte. Het is Marrinan die daarop wijst (op instigatie van de onvermijdelijke Theodore Reff). Dit is ook de eerste keer dat de groep - tot ergernis van Degas - adverteerde onder de naam impressionisten. Daarmee lieten ze de naam intransigeants vallen: onverzettelijken. Het woord kon gemakkelijk verkeerd worden opgevat, alsof het een politieke strekking had. En dat gebeurde ook wel eens. De suggestie was wel eens dat wie zo wild schilderde ook wel wilde politieke ideeën moest hebben. En zowel Monet als Renoir hadden inmiddels opdrachtgevers die niet dol waren op dergelijke politieke connotaties. In deze zelfde periode schilderde Caillebotte in zijn eigen atelier ook nog een portret van de vrouw die niet lang erna zijn minnnares zou worden, Charlotte Berthier, die in werkelijkheid wellicht Anne Marie Hagen heette.

Ik vermoed dat dit bij het grote publiek Caillebottes bekendste schilderij is, Parijse straat bij regen, terwijl het toch echt in Chicago hangt, waar het de grote publieksfavoriet is van het Art Institute. Het schilderij wordt inmiddels als een soort icoon van Parijs beschouwd, wat de verblijfplaats natuurlijk des te tragischer maakt. Het werd in 1964 door het museum van de familie gekocht, maar over de betaalde prijs werden geen mededelingen gedaan. In de lente van 2014 werd het nog grondig gerestaureerd en tegelijkertijd aan een uitgebreid onderzoek onderworpen. Het is niet verwonderlijk dat de kritiek er verdeeld over was toen het schilderij op de tentoonstelling van 1877 kwam te hangen. Sommigen loofden de kundige tekening en compositie, anderen vonden het een bizar schilderij dat op de kermis thuishoorde (aan de Champs Elysées, schrijft iemand, doelend op de cabarets daar). Het is in alle opzichten ook zeer ambitieus, qua formaat (erg groot), qua stijl (academisch) en qua motief (hoogst ongewoon). De locatie moet voor de meeste tijdgenoten gemakkelijk herkenbaar zijn geweest: het is het stervormige kruispunt dat in het Quartier de L' Europe (nu het achtste arrondissement) wordt gevormd door de rue de Moscou, rue de Clapeyron, rue de Turin en de rue Saint-Pétersbourg. Te oordelen naar de kledij is het winter.

De wijk is bezig gebouwd te worden, en vormt de tweede tranche van de werkzaamheden van Haussmann. Na de verwoestingen die overal in de stad hebben plaatsgevonden tijdens de Frans-Duitse oorlog en tijdens de woelige periode van de Parijse commune, zijn de jaren zeventig het begin van de derde republiek en een periode van grootse bouwactiviteit, die niet alleen meer vernieuwt, maar nu ook bewust het oude bewaart. Zo wordt tegelijkertijd met de aanleg van het Quartier de L' Europe ook het stadhuis (het Hotel de Ville) herbouwd - waarbij 's avonds wordt gewerkt met behulp van elektrisch licht - maar ook het in verval geraakte Parc Monceau gerenoveerd, dat Caillebotte trouwens twee keer zou schilderen.

Nu hadden andere schilders zich eerder al aan straattaferelen gewaagd en aan het moderne leven zoals zich dat op de net ontstane boulevards afspeelde, en in veel van dat werk zat een bewuste acceptatie van de onder Haussmann tot stand gekomen renovatie van de stad en een bevestiging van de eigen moderniteit, maar de stad diende toch vaak als achtergrond en niemand had ooit eerder zo frontaal de straat en het leven dat er zich afspeelde afgebeeld. De straat is hier het eigenlijke onderwerp geworden. De titel zelf suggereert in zijn algemeenheid dat dit een straat is in Parijs, en hoewel de hier afgebeelde straten nog dateren uit de periode van het Second Empire (het tweede keizerrijk onder Napoleon III), is de hand van Haussmann direct herkenbaar in de kaarsrechte grijze monotonie der lijnen van gevels en daken, monotonie die door de critici werd gelaakt, evenals de grijsheid. Zoals gezegd hing dit schilderij samen met Pont de l' Europe op de tentoonstelling van 1877, bij elkaar bovendien in één ruimte en hun monumentale formaat wijst erop dat Caillebotte ze bewust als pendanten bedoelde. Met zijn twee grote doeken schaarde Caillebotte zich resoluut aan de zijde van Manet en het nieuwe realisme. Een criticus schreef naar aanleiding van dit doek: Meneer Caillebotte is alleen in naam een impressionist. Want zijn Rue de Paris, temps de pluie bewijst dat hij serieus kan tekenen en schilderen. Waarmee Caillebotte uiteraard als wapen in de strijd diende tegen zijn eigen collega's. Degas wist er alles van. Die collega's werd immers altijd verweten dat ze de schetsen verwarden met de voltooide versie. Hun werk was niet af en dat kon van Caillebottes Beregende straat niet gezegd worden. Dat alles neemt natuurlijk niet weg dat het schilderij tijdgenoten hogelijk verbaasd moet hebben, vooral vanwege de combinatie van volmaakt academische stijl, onderwerp en formaat, afkomstig als het was bovendien van een schilder uit de hoek der jonge wilden.

Ook bij dit schilderij wordt de fotografie van stal gehaald, zij het nu eens niet door Weinberg. De kunsthistoricus Peter Galassi meent dat éen van de hier door mij hier getoonde schetsen, Caillebottes Straatperspectief, een overtrek is van een foto, iets wat me dit keer niet ondenkbaar lijkt. Sagrave, die het zeer lange artikel over dit doek schrijft, wijst erop dat heel wat andere schilders uit de school van het realisme foto's gebruikten. Overigens verslaat Marrinan (Marrinan 2016) met de grondigheid van zijn behandeling alle andere hier genoemden. Zijn complete vijfde hoofdstuk is eraan gewijd. En ook hier geldt weer dat de diepte van het schilderij en de onderlinge verhoudingen enigszins problematisch zijn. Wie de positie bekijkt van de voeten van de man die de weg bijna heeft overgestoken en het dichtst bij de lantaarnpaal is, kan zich afvragen wat precies de afstand is van de paraplu tot de lantaarn. Die lantaarn zelf is trouwens een anachronisme, want die werd in Haussmanns nieuwe stadsgedeeltes niet meer gebruikt. En gaat de man die uiterst rechts op de voorgrond half zichtbaar is even moeiteloos passeren als de zijdelingse blik van het echtpaar, gericht op iets wat de toeschouwer niet ziet, doet vermoeden? Een röntgenopname heeft trouwens uitgwezen dat de man een toevoeging op het laatste moment is, want aanvankelijk liep de huizenrand door en de man werd er vervolgens overheen geschilderd. In de catalogus van 1994 wijst Julia Sagraves op het botsingsgevaar dat zich op diverse plekken in het schilderij voordoet, maar ik vraag me af of Caillebotte het zo heeft bedoeld. Het schilderij kwam via Martial terecht bij diens zwager, Georges Minoret, waarna het in 1950 toch weer terugkwam bij Geneviève Chardeau (geboren Caillebotte, dochter dus van Martial). In 1954 kwam het terecht in New York, waarna het in 1964 werd gekocht door het museum in Chicago.

32 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Rue de Paris, temps de pluie] Parijse straat bij regen, grote versie, 1877. Olieverf op linnen, 212.2 x 276.2 cm. Chicago Art Institute. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 35; Marrinan 2016 nr. 11; Berhaut 1974 nr. 52 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 57

Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie, olie op linnen, 1877

33 Dit is de olieverfschets die nu in Marmottan hangt en die veel losser en impressionistischer van toon is dan de grote versie van de Beregende Parijse straat. Het heeft er alle schijn van dat verreweg de meeste van de hierna getoonde schetsen en tekeningen eerder zijn ontstaan dan de hierbij getoonde versie. Alle personen hebben hier wel min of meer de plek die ze uiteindelijk zullen innemen, al lijkt Caillebotte met name over de meest linkse twee te hebben geaarzeld. Vergeleken met het uiteindelijke schilderij oogt deze versie, zo meent Sagrave, een stuk vrolijker, vooral vanwege de wat zuiverder kleuren. En we weten ook, en dat is dus geen toeval, dat Caillebotte deze schets aanbood aan Monet, die hem ophing in zijn kamer in Giverny, waarna hij ten slotte in Marmottan terecht kwam, samen met al het andere werk van Monet uit Giverny, waar er nu nog een kopie van hangt.

33 GustaveCaillebotte (1848-1894) [Rue de Paris, temps de pluie, esquisse] Parijse straat bij regen, schets, 1877. Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. Musée Marmottan. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 36; Marrinan 2016 nr. 52; Berhaut 1974 nr. 51 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 56

Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie, schets, 1877

34 De catalogus van de Caillebotte-tentoonstelling van 1994 toont in totaal 22 voorbereidende schetsen voor Caillebottes Parijse straat bij regen, waarvan ik er hier negen laat zien, en waarbij ik zo brutaal ben de kleine impressionistische versie die Monet kreeg als voorbereiding te beschouwen, hoewel dat in het geheel niet zeker is. Het schetswerk is gedaan in potlood, houtskool of olieverf. Twee van de schetsen lijken, zo meent Sagrave, eerder bedoeld voor die kleine, impressionistische versie en omdat ik me afvraag of dat echt zo is, heb ik ze toch gewoon hier gezet, direct na het schilderij in kwestie, iets wat de catalogus zelf niet doet. De precieze volgorde van ontstaan van het schetswerk lijkt me, afgezien van een paar duidelijk in serie vervaardigde exemplaren, sowieso nauwelijks meer vast te stellen. Verder houd ik grotendeels die aan van de Grand Palais-catalogus. De meeste ervan geven passages uit het schilderij die totaal los staan van de architectuur eromheen. Het betreft dan de diverse aanwezige figuren, handen die een paraplu vasthouden, het plaveisel, maar ook het straatpatroon en de gebouwen op de achtergrond. Slechts twee ervan geven de complete opzet van het schilderij, nog zonder de personages, of enkel met een aanduiding van hun positie. Met name éen daarvan lijkt van groot belang, de eerste hier getoonde, Caillebottes Straatperspectief. Waar de andere voor bedoeld was, is niet duidelijk. Het schilderij mag dan wel een spontane indruk maken, alles is nauwkeurig uitgerekend.

Deze kleine tekening zou wel eens de allereerste van de reeks kunnen zijn, zo meent Sagrave. Het is deze tekening waarvan Galassi aanneemt dat hij een overtrek van een foto is. Dat doet hij op grond van het erop aangebrachte kader dat precies correspondeert met een in deze periode veel gebruikt fotoformaat. En hoewel ik sceptisch ben over het fotogebruik van Caillebotte, lijkt me dat hier niet ondenkbaar. Er bestaan van dit tafereel maar twee tekeningen, deze dus en een andere, en alleen de eerste geeft tamelijk direct het toch tamelijk ingewikkelde wegenpatroon zoals dat uiteindelijk op het schilderij terecht komt. En dat zou er zeker op kunnen wijzen dat er aan de compositie een foto ten grondslag ligt, of die nu is overgetrokken of niet. De tekening geeft enkel de opzet van het kruispunt dat de achtergrond van het schilderij zal vormen, nog geheel zonder mensen, waarbij Caillebotte vooral aandacht besteedt aan het perspectief van de weglopende gevels, aan de structuur waarvan hij geen wijzigingen meer zal aanbrengen. De lantaarn, maar ook de boog van de paraplu die later het middelste huizenblok goeddeels zal afdekken, zijn al aangegeven, zoals ook de steigers even links van de lantaarn helemaal aan het eind (slecht leesbaar op een reproductie van het schilderij) al zijn ingetekend. De lantaarn staat precies in het midden van het blad en verdeelt het in tweeën. Hij is overigens - opmerkelijk genoeg - van een type dat niet meer werd gebruikt en eerder bij het oude Parijs past. Zigzaglijntjes geven de plaats aan waar mensen neergezet zullen worden. Ondanks de symmetrie die ontstaat door de plaats van de lantaarn, heeft Caillebotte toch voor een zekere asymetrie gezorgd tussen linker- en rechterhelft, voornamelijk door de plaatsing van de twee op de toeschouwer afkomende man en vrouw, zodat de linkerhelft een doorkijk in de verte biedt en daar vooral de lijnen van de gebouwen met verschillende verdwijnpunten diepte scheppen, terwijl het plaveisel en het profiel ervan daarbij een belangrijke rol spelen. De naar rechts rond weglopende rand van het trottoir is op de tekening veel zichtbaarder dan op het uiteindelijke schilderij, waar weg en trottoir alleen van toon verschillen. Ook op de tekening is al te zien dat Caillebotte het plaveisel van de weg aangeeft. Zelf vind ik de boog van de paraplu opvallend, omdat het naar ik vermoed bewijst dat dit niet het eerste onderdeel van de reeks schetsen is. Dat lijkt er immers op te wijzen dat Caillebotte al het idee van het stel onder de paraplu ter rechterzijde had voordat hij deze tekening maakte.

34 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Perspective de rues] Straatperspectief, studie, 1877. Houtskool en potlood op papier, 30 x 46 cm. Privécollectie. Bron: Distel 1994 nr. 39

Caillebotte, Straatperspectief, studie, 1877

35 De volgende drie bijeenhorende schetsen van het paar dat zich op het uiteindelijke schilderij ter rechterzijde naar de kijker toe beweegt, verraadt, zo schrijft Julia Sagrave, heel goed Caillebottes werkwijze. Op de eerste tekening zet hij het paar op calqueerpapier, een dun geruit vel papier, om de precieze verhouding vast te stellen. Sagrave acht het aannemelijk dat het ook hier gaat om de overtrek van een foto. Ze volgt daarbij de opvattingen van Kirk Varnedoe, die gelooft dat Caillebotte dat bijvoorbeeld ook deed voor zijn Roeiers, waarvan zich overigens op éen van de hierbijgaande tekeningen een kleine schets bevindt, eveneens als calque. Dat hij dan toch een calque gebruikt, zou erop kunnen wijzen dat hij de foto wilde overbrengen op een groter vel papier dan het formaat van de foto. Het is misschien goed te vermelden dat het vervaardigen van een calque van een af te beelden tafereel al van oudsher een traditionele academische oefening was. De techniek werd bij kopiëren al in de middeleeuwen gebruikt. Ook de figuur die op het schilderij links naast de lantaarn zichtbaar is, werd in eerste instantie op een calque gedaan. Naar haar idee wijzen de zonder aarzeling en in éen keer getrokken lijnen van de omtrek van de man en de vrouw erop dat hij een foto gebruikte. Die eerste schets werkt hij op een tweede veel preciezer uit, waarbij hij houtskool gebruikt om de toongradaties aan te geven. Daarbij heeft hij duidelijk meer aandacht besteed aan de man, wiens gelaatstrekken zelfs licht zijn aangegeven, dan aan de vrouw. De laatste van de drie lijkt de olieverfversie, waarbij hij de twee voorziet van de gedaante, die ze op het schilderij uiteindelijk zullen krijgen. Met de precieze gelaatstrekken wacht hij blijkbaar tot de definitieve versie.

35 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Couple de face sous un parapluie, étude] Stel van voren onder een paraplu, studie, 1877. Houtskool en potlood op calqueerpapier, 30.8 x 23.5 cm. Privécollectie. Bron: Distel 1994 nr. 40

Caillebotte, Stel van voren onder een paraplu, studie, 1877

36 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Couple de face sous un parapluie, étude] Stel van voren onder een paraplu, studie, 1877. Houtskool en potlood op papier, 47 x 30.9 cm. Privécollectie. Bron: Distel 1994 nr. 41; Berhaut 1974 nr. 50A (zwart-wit)

Caillebotte, Stel van voren onder een paraplu, studie, 1877

37 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Homme et femme sous un parapluie, étude] Man en vrouw onder een paraplu, studie, 1877. Olieverf op linnen, 46 x 32 cm. Privécollectie. Bron: Distel 1994 nr. 42; Berhaut 1974 nr. 50 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 55

Caillebotte, Man en vrouw onder een paraplu, studie, 1877

38 Dit is een voorbereidende schets voor de man die links naast de lantaarn bijna de weg is overgestoken. Ook van deze figuur bestaan er nog twee andere schetsen, die in toenemende mate zijn uitgewerkt, zij het wel allebei ook in potlood en houtskool en niet in olieverf. Het feit dat Caillebotte hier weer een calque gebruikt, wijst er volgens Sagrave en Varnedoe op dat hij hier opnieuw een foto heeft gebruikt, waarbij de foto misschien kleiner was dan het formaat van het papier, zodat hij voor de verhoudingen toch de ruiten gebruikte. Ook van deze man zijn de gelaatstrekken nog niet gedaan, wat doet vermoeden dat hij daarmee in alle gevallen heeft gewacht tot de definitieve versie. Caillebotte heeft over de positie van deze man duidelijk geaarzeld. Op éen van de andere schetsen is hij getekend, terwijl hij een voet op de trottoirband zet, zodat Caillebotte blijkbaar heeft overwogen de man in kwestie verder naar rechts te plaatsen. Dat neemt niet weg, zo wijs ik er dan maar weer op, dat op de tekening met het complete straatperspectief de man al op de plaats is aangegeven die hij uiteindelijk zal krijgen, wat er naar mijn idee al weer op wijst dat de tekening niet de eerste is van de reeks. Ook andere ideeën heeft Caillebotte laten varen. Er bestaan schetsen van twee mannen met paraplu's die elkaar blijkbaar midden op straat in tegengestelde richting passeren, zodat de achterste maar zeer deels zichtbaar is. In plaats daarvan zijn vermoedelijk de twee mannen naast elkaar verschenen aan de linkerzijde van het schilderij, waarbij van de achterste alleen de voorzijde en éen been zichtbaar zijn. Opvallend op bijgaande tekening is natuurlijk ook de kleine calque voor de roeiers, in een andere richting op papier gezet bovendien. Die calque is wel heel klein.

38 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Homme sous un parapluie, tourné vers le droite, étude, avec une étude pour les canotiers mise au carreau] Man onder een paraplu, gedraaid naar rechts, studie, met een studie voor Roeiers op een calque, 1877. Potlood op calqueerpapier, 30.7 x 27.5 cm. Zegel rechtsonder. Privécollectie. Bron: Distel 1994 nr. 44

Caillebotte, Man onder een paraplu, gedraaid naar rechts, studie, met een studie voor de roeiers op een calque, 1877

39 Bijgaande tekening lijkt een heel andere locatie weer te geven dan de uiteindelijk gekozene, maar hij roept onmiskenbaar associaties op met de andere tekeningen voor Caillebottes Parijse straat. Mij lijkt het eerder een spiegelbeeldige versie van de andere complete schets. Het is een soortgelijke straathoek. Weliswaar doet het weidse perspectief denken aan het Parijs van Haussmann, zo schrijft Sagrave, maar de veel minder regelmatige gevelrijen doen vermoeden dat we hier een ouder, nog niet of slechts deels gehausmanniseerd stukje van Parijs zien. Dat neemt niet weg dat op een andere schets (die ik niet toon) pontificaal midvoor een lantaarn staat, net als op het uiteindelijke schilderij. Op een andere is een man te zien die een paraplu vasthoudt, maar die verdacht veel lijkt op de man die toekijkt op de Winkelpuischilders, en aangenomen mag worden dat Caillebotte tegelijkertijd aan de twee schilderijen werkte. Op een ander blad staat zowel een man van dat schilderij als een vrouw van Caillebottes Parijse straat die dat bewijzen.

39 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Perspective de rues] Straatperspectief, studie, ca. 1877. Houtskool en potlood op vergépapier, 43.5 x 47 cm. Privécollectie. Bijschrift rechtsonder: + du coin [?] B au gaz [?] de 0 à 0 distance de 0' au mur à gauche Bron: Distel 1994 nr. 56

Caillebotte, Straatperspectief, studie, ca. 1877

40 Het staat wel vast dat praktisch alle voorbereidende tekeningen voorafgaan aan de de kleine impressionistische olieverfversie die nu in Marmottan hangt en ooit in bezit van Monet was. De eerste, hierbij gaande is, zo meent Sagrave in elk geval, een studie voor een deel van dat schilderij, namelijk het plaveisel dat aan de linkerzijde ervan zo'n belangrijke rol speelt. Daarop zijn dan wel weer zichtbaar figuren die met het uiteindelijke schilderij geen verband lijken te houden en die misschien enkel bedoeld zijn voor de schaal. En ook hier volgt Caillebotte dezelfde werkwijze als bij de figuren: eerst de omtrekken, daarna de toongradaties. Aan dat plaveisel besteedt hij nog een aparte schets, waarop het water dat tussen de naden ervan staat zorgt voor een soort glinstering die de complete linkerhelft van het doek beslaat. De straatstenen zijn hier groter dan op de versie in Marmottan, maar lijken ongeveer van hetzelfde formaat als die op de versie in Chicago, terwijl de factuur op beide schetsen veel losser en vrijer is dan op het uiteindelijke doek, impressionstischer dus.

40 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Rue de Paris, temps de pluie, étude partielle] Parijse straat bij regen, studie van een deel, 1877. Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. Gesigneerd linksonder: G. Caillebotte. Privécollectie. Bron: Distel 1994 nr. 37; Berhaut 1974 nr. 49 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 54

Caillebotte, Parijse straat bij regen, studie van een deel, 1877

41 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Rue de Paris, temps de pluie, étude de pavage] Parijse straat bij regen, studie van het plaveisel, 1877. Olieverf op linnen, 32.5 x 40 cm. Cachet rechtsonder. Privécollectie. Bron: Distel 1994 nr. 38; Berhaut 1994 nr. 59

Caillebotte, Parijse straat bij regen, studie van het plaveisel, 1877

42 De hierbij afgebeelde Pont de l' Europe werd aangelegd tussen 1865 en 1868 en is dus op het moment dat Caillebotte besluit hem als achtergrond te gebruiken, nog van recente datum. De brug is voor de periode een hypermoderne constructie, die dan ook enig opzien baarde. Ook de wijk erom heen was gloednieuw, terwijl het station erbij, St. Lazare, op dat moment het belangrijkste van Parijs was. Julia Sagraves schrijft (in Distel 1994) dat de buurt eromheen éen van de weinige was in Parijs waar de leden van alle sociale klassen elkaar dagelijks tegenkwamen. Manet heeft in 1874 zijn Chemin de Fer getoond op de salon van dat jaar, schilderij dat niet zover van deze plek is ontstaan, vlakbij zijn atelier, en ook sommige andere schilders (De Nittis, Monet, Béraud) hebben de locatie al een keer gekozen. Maar Caillebottes versie wijkt toch sterk af van eerdere schilderijen, met name dan doordat het weer een echt eenduidig straattafereel is. Het is niet direct duidelijk wat hier het centrum van het schilderij vormt. Terwijl het oog wordt weggetrokken door het perspectief naar wat nu rue Saint- Pétersbourg is, houdt het halt bij de man en de vrouw halverwege. Daarbij is onzeker of de twee bij elkaar horen, of dat de man met de hoge hoed in het voorbijgaan een blik waagt aan de vrouw, en misschien ook nog wel een woordje. Als de twee niet bij elkaar horen, is de vrouw volgens de 19e-eeuwse fatsoensopvattingen immers een demi-mondaine, want een nette vrouw waagt zich niet zonder begeleiding op straat. Overigens schrijft Anne Distel, in de catalogus van 1994, dat ze gelooft dat de man in kwestie een zelfportret van Caillebotte is, opvatting die Pierre Wittmer deelt. De man die met zijn ellebogen op de railing steunt, voert de blik terug, terwijl de kruisconstructie van de brug het weglopende perspectief ondersteunt, net als het hondje, maar het ook afsluit. Ook hier lijkt de over de leuning hangende man te klein in verhouding tot de op het oog zo nabije andere voetgangers. Indien het schilderij, zoals wordt beweerd, een pendant is van de Parijse straat in de regen, dan is dit de zomerse variant ervan, waarbij hier bovendien wel alle sociale klassen op het schilderij te zien zijn. Ik weet het niet. Het feit dat de twee doeken in éen ruimte hingen, hoeft niet per se te betekenen dat ze als pendant bedoeld waren. Ik vind op dit soort schilderijen Manet toch een beetje aanwezig, misschien vanwege het licht anecdotische, genre-achtige karakter dat is ingebouwd en dan denk ik bijv. aan Manets Père Lathuille, van 1879, waar je ook goed moet kijken om te zien wat er precies gebeurt. Robert Herbert schreef er een mooi stukje over in zijn Impressionism, Art, Leisure and Parisian Society. Goed boek trouwens.

42 Gustave Caillebotte (1848-1894) Pont de l'Europe, grote versie, 1876. Olieverf op linnen, 124.7 x 180.6 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte/Paris 1876 Genève, Musée du Petit Palais. Historie: Distel 1994 nr. 29; (foto:) Morton/Shackelford 2015 nr. 2; Marrinan 2016 nr. 40; Berhaut 1974 nr. 44 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 49

Caillebotte, Pont de l'Europe, grote versie, 1876

43 Gustave Caillebotte (1848-1894) Pont de l'Europe, grote versie, 1876. Olieverf op linnen, 124.7 x 180.6 cm. Detail. Bron foto: Morton/Shackelford 2015

Caillebotte, Pont de l'Europe, detail

44 Caillebotte maakte voor zijn eerste Pont de l'Europe een heel stel voorbereidende schetsen en daarvan is dit een ver uitgewerkte versie, bewijs, zo schrijft Julia Sagrave weer, hoeveel zorg Caillebotte besteeddde aan de compositie van zijn doek. En dan bestaan er behalve deze versie nog twee andere olieverfschetsen, eveneens op flink formaat (ruwweg 55 bij 70) met het tafereel van de over de leuning hangende man. Eén daarvan was recentelijk op de markt en werd begin december 2013 in Parijs bij Artcurial Briest Poulain Tajan, geveild. Het zegt wel iets over Caillebottes gestegen waarde dat de schets in kwestie (van 73 bij 60), die naar zeggen van het veilinghuis 60 jaar lang in handen was van een privé-eigenaar, nu werd geschat op tussen de 3 en 5.5 miljoen euro, aldus tenminste een advertentie in de International New York Times. Ook op het grote doek zelf vormt het kruiselingse hekwerk zowat een schilderij binnen het schilderij en op bijgaande schets is dat deel zorgvuldig uitgewerkt. Het is niet ondenkbaar, schrijft ze nog, dat de hierbij gaande schets Caillebotte het idee gaf voor de tweede versie van zijn Pont de l'Europe, versie die het publiek nooit te zien zou krijgen.

44 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le Pont de l'Europe, étude partielle] Pont de l' Europe, studie, 1876. Olieverf op linnen, 56 x 46 cm. Privécollectie. Bron: Chardeau 2011 nr. 56, Distel 1994 nr. 30; Berhaut 1974 nr. 41 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 47

Caillebotte, Pont de l' Europe, studie, 1876

45 Voor de eerste versie van zijn Pont de l' Europe maakte Caillebotte een aantal schetsen en dit doek is duidelijk gebaseerd op de vorige hier getoonde studie, ook al bevinden we ons hier op een andere plek op de brug. Ver op de achtergrond zien we ter linkerzijde, tussen de over de brug hangende man en die er rechts naast, het dak van het gebouw van de opera, en uiterst rechts de overkapping van het station. We kijken nu zijwaarts, in plaats van in de lengterichting van de spoorbrug. Caillebotte was van plan het schilderij te exposeren op dezelfde tentoonstelling van 1877, maar hij bedacht zich, zodat het tijdens zijn leven nooit ergens te zien was. Als dat wel was gebeurd, zo vermeldt de catalogus van 1994, dan zou de toeschouwer misschien een zekere gelijkenis zijn opgevallen met Manets Chemin de Fer dat drie jaar eerder op de salon hing. In het scherpe contrast van voor en achtergrond lijken ze op elkaar. Maar de verschillen lijken me veel groter dan de overeenkomsten. Misschien vanwege de geringe beelddiepte bij Caillebotte, die ook nog eens fotografisch aandoet, is er een groot verschil tussen de nauwkeurig getekende personages op de voorgrond, die vanwege de afsnijding ook nog eens een zeer willekeurige indruk maken, en de schetsmatige aanpak van St. Lazare erachter. Bij Manet is er van de achtergrond nauwelijks iets herkenbaar en het heeft wel even geduurd voordat men erachter was waar het schilderij ontstond (namelijk in de tuin van het huis van een bevriende schilder, vlakbij zijn eigen atelier, aan het eind van de brug links). Het zijn schilderijen als deze waar de invloed van de fotografie het duidelijkst zichtbaar is, in de manier bijvoorbeeld waarop de twee mannen links zijn afgesneden. Degas spaarde zulke constructies, getuige bijvoorbeeld zijn Portretten op de beurs, zijn Balletles of zijn Danseressen. Algemeen wordt aangenomen dat de fotografie bij dit soort werk een rol speelt, maar niemand gelooft dat Degas dit soort werk maakte naar het voorbeeld van foto's. Het komt me voor dat zulks evenzeer voor Caillebotte geldt. Iemand die goed kijkt, en dat mag je van een schilder aannemen, heeft daar geen foto voor nodig. Degas had een geweldig visueel geheugen en ik denk dat ook Caillebotte geen foto nodig had om dit te maken.

45 Gustave Caillebotte (1848-1894) Pont de l'Europe, 1876-1877. Olieverf op linnen, 100 x 131 cm. Cachet rechtsonder. Fort Worth, Kimbell Art Museum. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 31; Morton/Shackelford 2015 nr. 5; Marrinan 2016 nr. 48; Berhaut 1994 nr. 51

Caillebotte, 1876 Pont de l' Europe

46 In veel opzichten is voor Caillebotte de tentoonstelling van 1877, de tweede waar hij aan deelnam, de bijzonderste geweest, want daar hing praktisch al het werk dat hem zo zou onderscheiden van zijn impressionistische collega's, op zijn Parketschavers na dan. Dit schilderij hing er ook, maar het was wat kleiner dan de andere en dat leidde er misschien toe dat er slechts spaarzaam commentaar op werd geleverd, terwijl het in allerlei opzichten net zo bijzonder is. Hoewel de critici moeiteloos het kruispunt herkenden van Parijs bij regen, waar het trouwens praktisch tegelijkertijd mee ontstond, was er niemand die er in slaagde de locatie van dit schilderij te benoemen, ongetwijfeld overigens in het Quartier de l' Europe, dat toen net in aanbouw was. Een criticus, Philippe Burty, vatte het schilderij op als een soort documentair bewijs van een belangstelling voor beroepen van handwerklieden, zoals ook Caillebottes Parketschavers konden worden opgevat. Meer in het algemeen werd de wat grauwe toon van het door Caillebotte ingezonden werk bekritiseerd, maar zo schrijft Anne Distel, in de catalogus van 1994, die kleur klopte helemaal niet zo slecht in verband met die nieuw ontstane wijk vol langs een liniaal getrokken straten. En ook dit schilderij werd aangeboden op de veiling van Hôtel Drouot in mei 1877 en vervolgens door Caillebotte teruggekocht, om precies te zijn voor 301 francs. En bij dit schilderij meent Gabriel Weisberg wederom bewijzen te zien van het gebruik van foto 's of een optisch apparaat. Dat doet hij op grond van een calque die Caillebotte maakte voor de persoon op de voorgrond, maar, zo schrijft Distel streng, elk bewijs daarvoor ontbreekt. Het gebruik van een calque, een in ruiten verdeeld blad, om een compositie op uit te werken, is nauwelijks bijzonder. Heel wat schilders maken er gebruik van. Manet doet het bijvoorbeeld voor het Portret van zijn ouders. Degas deed het op latere leeftijd vaker dan daarvoor. Caillebotte deed het zelf nu en dan ook, voor zijn Canotiers bijvoorbeeld. Het is een procedure die erg voor de hand ligt bij lastiger composities, ook om de schaal van diverse onderdelen te bepalen, iets waar Caillebotte het naar mij voorkomt vaak moeilijk mee heeft. Overigens is het zeker niet ondenkbaar dat Caillebotte foto's heeft gebruikt voor zijn calques. Het lijkt er sterk op dat sommig schetswerk voor dit schilderij min of meer zij aan zij bestaat met schetswerk voor Caillebottes beroemdste schilderij, zijn Beregende Parijse straat, wat erop wijst dat de schilder er tegelijkertijd aan werkte. Ik zou wel eens willen weten welke nazaat dit schilderij in handen heeft, want dit is, samen met de Kleine Parketschavers, éen van de twee resterende echt grote Caillebottes die nog in privébezit is. Want ook al is het niet zijn mooiste, hij behoort wel tot die selecte groep van opvallendste schilderijen en zou bij verkoop ongetwijfeld een forse financiële dreun opleveren. En dan geeft Ferretti Bocquillon er ook nog een bijna identieke schetsversie van, die ik niet kende en waarvoor ongetwijfeld hetzelfde geldt.

46 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Les Peintres en bâtiment] Schilders van een winkelpui, 1877. Olieverf op linnen, 87 x 116 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 77 Privécollectie. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 15; Morton/Shackelford 2015 nr. 3; Marrinan 2016 nr. 49; Berhaut 1974 nr. 48 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 53

Caillebotte, 1877, Puischilders

46A Gustave Caillebotte (1848-1894) [Les Peintres en bâtiment] Schilders van een winkelpui, studie, 1877. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Privécollectie. Historie: (foto:) Ferretti Bocquillon 2016 nr. 10; Berhaut 1974 nr. 47 (zwart-wit)

Caillebotte, Schilders van een winkelpui, studie, 1877

47 Bij de derde impressionistische tentoonstelling, die van 1877, aan de rue Le Peletier (maar de tweede waaraan hij deelnam), exposeerde Caillebotte 6 doeken. Die vielen flink op. Behalve het hierbijgaande Familieportret hingen er onder andere zijn Rue de Paris, temps de pluie, zijn Le pont de L' Europe, en zijn Winkelpuischilders. Een paar ervan waren, vergeleken met de andere 300 werken op de tentoonstelling (een kwart daarvan grafisch werk), van een veel groter formaat, weken sterk af qua stijl en hingen ook nog eens bij elkaar in de beste zaal. Hij leende voor de expositie bovendien 8 schilderijen uit, van Degas, Monet, Pisarro en Renoir. In januari 1877 betaalde Caillebotte, tot eind 1878, een tijdelijke woning in Parijs voor Monet, die hij had gehuurd vlakbij St. Lazare. Het was slechts één van de vele voorbeelden waarbij hij zijn collega's financieel ondersteunde. In hetzelfde jaar zou hij Monet nog een aantal keren geld doen toekomen. Hij zocht Pisarro op in Pontoise en kocht werk van hem. Ook hem deed hij maandelijks een bedrag toekomen. Sympathieke peer, die Caillebotte.

Hoewel Caillebottes Portretten op het platteland dus in gezelschap verkeerde van een aantal andere, zeer opvallende schilderijen, werd er ook aan dit doek aandacht besteed. Sommige critici prezen het, anderen vonden het perspectief bevreemdend maar correct, weer een ander vond het gewoon fout. Hij meende dat de grond waarop de stoelen staan oploopt en dat daardoor de bloemen op de achtergrond te zeer naar voren komen. Het is opmerkelijk dat in zoveel van Caillebottes werk het perspectief en de onderling afgebeelde verhoudingen onderwerp van discussie worden. Heel vreemd kan ik dat niet vinden. Ik had me hier nog niet afgevraagd of de dames in kwestie op een helling zitten, maar het is denkbaar dat het de bedoeling is. Anderzijds, als dit schilderij is gedaan in Yerres, en daar lijkt het toch sterk op, dan is er in werkelijkheid van een helling geen sprake.

Ik vraag me af of we ons hier voor het terzijde van het woonhuis liggende, in Zwitserse stijl gebouwde chalet bevinden, of gewoon aan de zijkant van het landhuis zelf. Te oordelen naar de kleur het laatste. De vrouwen in kwestie zijn, helemaal links vooraan, zo schrijft Anne Distel, Marie Caillebotte, geboren in 1854, nicht van de schilder en dochter van zijn oom Charles, daarachter op de stoel haar moeder, mevrouw Charles Caillebotte dus, geboren in 1822 en gestorven na 1894, en op dat moment in de rouw omdat haar oudste zoon in 1874 is overleden. Tegenover haar op de bank zit ene Mme Hue, over wie verder blijkbaar weinig bekend is. Helemaal aan het eind zit de moeder van de schilder, ook zij in rouwkledij, want haar echtgenoot is, eveneens in 1874, overleden. De moeder is ook afgebeeld op een portret van een jaar later. Gezeten in de schaduw van sinaasappelbomen - teken van welstand - borduren en lezen de vrouwen, omgeven door de diverse accessoires van hun bezigheden. Daarmee wijkt het schilderij toch nogal af van een ander beroemd Familieportret, namelijk dat van Bazille uit 1867, dat veel minder op die typisch vrouwelijke zijde is gericht. Eén van de critici uit de omgeving van Bonnat, zelf later conservator van het Louvre, vergaf dit schilderij de zonde van het impressionisme omdat het schilderij artistieker en waarheidsgetrouwer was dan het andere werk van Caillebotte op de tentoonstelling. Het doek behoorde eerst aan de oom van Caillebotte, Charles, ging daarna over op diens dochter Zoé, waarna haar familie het na haar dood schonk aan het museum in Bayeux, waar het nu hangt. Er bestaat van Caillebotte van dezelfde locatie een ander schilderij, Sinaasappelbomen, Les Orangers, van 1878 dat nu in Houston in een privécollectie hangt. En ook daar, eerlijk is eerlijk, lijkt het pad omhoog te lopen.

47 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portraits à la campagne] Portretten op het platteland, 1876. Olieverf op linnen, 98.5 x 110 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte/1876. Bayeux, Musée Baron Gérard. Historie: Distel 1994 nr. 19. (foto:) Chardeau 2011 nr. 38; Marrinan 2016 nr. 62; Berhaut 1974 nr. 31 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 40

Caillebotte, Portretten op het platteland, 1876

48 Ik liet al een foto van rond 1895 zien waarop dit schilderij zichtbaar was. Die foto dateerde dus van na Caillebottes dood. Aangenomen mag worden dat ook dit schilderij op de tentoonstelling van 1877 hing, onder de titel Portret van Mevrouw C. In het geval van portretten was het op de officiële Salon gebruikelijk alleen de initialen van de geportretteerde te geven, om er geen modeshow van te maken en blijkbaar hielden de jonge schilders zich op hun eigen exposities ook aan die gewoonte. Het was voor het eerst dat Caillebotte schilderijen betitelde als portret, iets wat hij ook deed met de bordurende vrouwen voor het huis in Yerres, zijn Portretten op het platteland. Blijkbaar zit mevrouw Caillebotte, die hier 58 jaar oud is en een jaar later zal sterven, in de salon aan rue de Miromesnil. Gloria Groom schrijft over dit schilderij (in Distel 1994) dat borduurwerk vaak werd gebruikt als metafoor door de critici, die erop wezen dat borduren het element was dat ontbrak aan het schilderwerk van de impressionisten, omdat ze als voltooide versie standaard een schets inleverden: recoudre est la difficulté pour les intransigeants, schrijft Charles Bigot, in een commentaar op de tweede impressionistische tentoonstelling, terwijl hij ook nog opmerkt dat de schilders enkel l'aspect lointain et vague des objets reproduceren: verre en vage vormen dus. Groom meent dat dit schilderij een verzinnebeelding is van het arbeidsethos. Die Groom is een uiterst irritante kunsthistorica, als u me vergeeft, altijd bezig dingen te vinden waar ze niet zijn, en andersom. Want volgens mij is dit gewoon een schilderij van Caillebottes bordurende moeder en beeldt hij haar zo af, omdat ze gewoon vaak borduurde. Het geriefelijke decor temidden waarvan de Caillebottes leefden, is niet voor niets zo zorgvuldig weergegeven: een rode fauteuil van velours, tafel met kleed, mand, een schoorsteenmantel met pendule, kandelaars en spiegel. Burty prees het schilderij en schreef dat het een medaille verdiende op de Salon (waar Caillebottes werk ooit geweigerd was). Die lof is niet verwonderlijk. Met dit soort werk week Caillebotte sterk af van dat van zijn collega's. Niet veel verderop hing tijdens de derde impressionistische tentoonstelling Cezannes Portret van Vicor Chocquet, Renoirs Schommel en zijn Moulin de la Galette, die ongetwijfeld de ergernis der critici opwekten, zodat het dan ook fijn is als die iets konden prijzen wat daar helemaal niet op leek.

48 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Mme Martial Caillebotte] Portret van Mevrouw Martial Caillebotte, 1877. Olieverf op linnen, 83 x 72 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1877 Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 73; Marrinan 2016 nr. 63; Berhaut 1974 nr. 53 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 58

Caillebotte, Portrait de Mme Martial Caillebotte, 1877

48A Het is Michael Marrinan die dit mij onbekende portret toont in zijn studie uit 2016. Marrinan schrijft dat het model meestal wordt geïdentificeerd als Charlotte Berthier, die in werkelijkheid vermoedelijk Anne Marie Hagen heette en die niet lang nadat dit geschilderd werd Caillebottes minnares zou worden. Vermoed wordt dat ze ook optreedt als Liggend naakt en als dame met een hondje op Rozen, tuin in Petit Gennevilliers, terwijl ook bekend is dat Renoir haar portretteerde (nu in Washington), zoals Caillebotte op zijn beurt Mevrouw Renoir portretteerde. Maar blijkbaar staat de identificatie dus niet vast. Er is gesuggereerd dat ze joods was, hetgeen wellicht de naamsverandering zou kunnen verklaren, zo opper ik maar. Het schilderij wordt gedateerd met 1877 en daarom heb ik het hier neer gezet. Marrinan merkt nog op dat het portret, in tegenstelling tot heel wat andere exemplaren, niet werd gedaan bij hem (en bij zijn moeder) thuis, maar - te oordelen naar de deurlijsten op de achtergrond, die we ook kennen van zijn Parketschavers, in zijn Parijse atelier. Het is wel brutaal om zonder toestemming gebruik te maken van reproducties en vervolgens over de kwaliteit ervan te klagen, maar ik doe het toch. Per slot van rekening gebruik ik honderden verschillende bronnen, doe ik daar veel moeite voor zonder er een cent mee te verdienen en plunder ik ze allemaal zoals het uitkomt. Maar de kwaliteit van Marrinans afbeeldingen laat soms flink te wensen over. Het boek zelf is overigens beter dan ik had gedacht, al gaat het soms wel mank aan overspannen kunsthistorisch gebabbel.

48A Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Mme Hagen, ou: Charlotte Berthier] Portret van Mevrouw Hagen, of: Charlotte Berthier, 1877. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1877 Privéverzameling. Historie: (foto:) Marrinan 2016 nr. 89; Berhaut 1974 nr. 55 (zwart-wit)

Caillebotte, Portret van Mevrouw Hagen, of: Charlotte Berthier, 1877

48B Een belangrijk punt dat Marrinan maakt in zijn studie uit 2016 over Caillebotte, is dat de schilder, om volledig deel uit te kunnen maken van de groep waar hij toe behoorde, de stijl waarin hij zijn nu beroemdste werk schilderde en waarmee hij zo uit de toon viel, enigszins moest aanpassen, 'impressionistischer' maken om het zo te zeggen. En dit doek, dat enigszins lijkt op een Monet uit hetzelfde jaar, ook al gewoon getiteld Parc Monceau, zou dat idee best kunnen illustreren. Anderzijds: Monets aanpak is ruimer, landschappelijker. Of het waar is, weet ik niet. Ook in het vroege werk van Caillebotte treffen we al impressionistisch ogende schilderijen aan. Enigszins tot mijn verrassing meldt Marrinan ook nog dat dit schilderij op de tentoonstelling van 1877 hing, daarbij in een voetnoot verwijzend naar Berhauts Catalogue Raisonné. Anne Distel en Kirk Varnedoe noemen dit niet. In 1878 gebruikte Caillebotte het Parc Monceau nog een keer, voor een ander Parc Monceau. Monet gebruikte het park in totaal zes keer, zo ook nog in 1878 voor Een pad in het Monceaupark.

48B Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le Parc Monceau] Parc Monceau, 1877. Olieverf op linnen, 50 x 65 cm. Bron: Marrinan 2016 nr. 71; Berhaut 1974 nr. 58 (zwart-wit)

Caillebotte, Parc Monceau, 1877

4 DE TENTOONSTELLING VAN 1879

49 De vierde impressionistische tentoonstelling werd gehouden van 10 april tot en met 11 mei 1879, aan de Avenue de l'Opéra nummer 28. Het was de derde waaraan hij meedeed en hij financierde haar praktisch in zijn eentje. Er hing werk van 15 schilders, onder wie Degas, Lebourg, Monet, Pisarro Rouart, Zandomeneghi en dus Caillebotte. Cezanne, Sisley en Renoir deden niet mee. Er hingen 25 werken van Caillebotte, terwijl er vermoedelijk ook nog minstens éen hors catalogue hing, dat we enkel kennen van een karikatuur (Een koe en haar kalf). Sommigen nemen aan dat er nog veel meer van hem hing. In de Washingtonse catalogus (die van 2015 is) wordt zelfs gesproken van tussen de 35 en 40. Distel en Varnedoe hielden het in 1994 op misschien 35. Bovendien leende hij 10 werken uit die hijzelf bezat, 1 van Degas, 2 van Monet en 7 van Pisarro. De 25 catalogusnummers van Caillebotte (waarvan ik er 11 laat zien) liepen van 7 tot en met 31: 7 Roeiers, 8 Boottocht, 9 Kano's, 10 Kano's, 11 Gezicht op daken, 12 Gezicht op daken (sneeuw), 13 Kanoër die zijn boot binnenhaalt, 14 Rue Halévy, uitzicht van de zesde verdieping, 15 Portret van M.F., 16 Portret van M.G, 17 Portret van M.D, 18 Portret van M.E.D, 19 Portret van M.R, 20 Portret van Mevr. C, 21 Portret van Mevr. B, 22 Portret van Mevr. H, 23 Hengelen, 24 Baders, 25 Kano's, 26 Zwemmers (pastel), 27 Roeiers (Pastel), 28 Dal van de Yerres (Pastel), 29 Moestuin (Pastel), 30 De Rivier de Yerres (Pastel), 31 Weide (Pastel). Aan de 11 die ik toon, voeg ik nog eens 15 werken toe die uit dezelfde periode stammen, maar vermoedelijk (of misschien) niet op de tentoonstelling hingen. Toen Caillebotte half mei 1879 in een brief aan Monet de rekening opmaakte van de tentoonstelling, schreef hij: Onze winst bedraagt 439.5 francs per man. (...) Aan entrees hebben we binnengehaald 15.400 francs. Dat is in elk geval vooruitgang. Kort daarop bezocht hij de officiële Salon, die op 1 mei was open gegaan. Daar bewonderde hij het schilderij dat voor Renoir een soort doorbraak zou zijn, diens Mevrouw Charpentier en haar kinderen. In juni kocht hij nog een Monet, en een maand later stuurde hij Pisarro 1000 francs. Voor de goede orde, zo voeg ik daar zelf maar aan toe: een winkelmeisje had als jaarsalaris zo'n 400 francs. Als wordt vermeld dat de staat voor 15.000 francs Bouguereau's Geboorte van Venus heeft gekocht, laat Caillebotte weten dat hij het niet zou willen ruilen voor Renoirs Bal du Moulin de la Galette, dat hijzelf in bezit heeft. Alleen al in augustus en september 1879 doet hij Monet bij elkaar 2400 francs toekomen.

Van hetgeen ik maar Caillebottes 'andere werk' zal noemen, het andere dan het zo beroemde, in academische stijl geschilderde grotestadswerk, prefereer ik vermoedelijk zijn portretten, alhoewel ik een paar plein-airdoeken ook erg mooi vind, zijn Plattelandsportretten, zijn Sinaasappelbomen, zijn Zonnebloemen en zijn Dahlia's. En dan is er ook nog die merkwaardige Koe. Maar Caillebotte maakt vanaf 1877 dus ook een flinke reeks portretten van vrienden, bekenden en familieleden. Het is misschien het enige deel van Caillebottes oeuvre waarin er soms toch iets ambivalents aanwezig is, iets wat ze interessanter maakt dan dat andere deel van zijn werk, dat grotendeels uit landschappen en stadsgezichten bestaat. Vooral veel van die impressionistisch ogende stadsgezichten kunnen me niet bekoren. Het lijken variaties op iets wat Monet eerder - en beter - heeft gedaan en er is goed aan te zien, niet alleen dat Caillebottes werk sterk door zijn voorganger is beïnvloed, maar dat het na 1880 in toenemende mate het geval is. Maar sommige van die portretten springen er uit. Nadat op de tentoonstelling van 1877 zijn moeder had gehangen, waren er op de tentoonstelling van 1879 meer portretten te zien: het hier bijgaande Portret van een man, het eerste Portret van Richard Gallo en het portret van een oom, Eugène Daufresne. En dan dateren er uit deze periode nog een stel, waarvan niet duidelijk is of ze op de tentoonstelling van 1879 hingen, namelijk het Portret van Paul Hugot en het opmerkelijke Portret van Georges Roman. Het Portret van Jules Froyez hing er zeker niet, maar dateert wel uit deze periode. Het wekt bevreemding dat Caillebotte niemand in zijn omgeving heeft geschilderd die de eeuwigheid heeft gehaald, om het zo te zeggen. Want bij al die door Caillebotte geportretteerden kost het de grootste moeite om te achterhalen om wie het gaat. Iemand als Bazille kende niet alleen elke kunstenaar die ertoe deed persoonlijk, hij schilderde Verlaine. Fantin-Latour deed Verlaine en Rimbaud, Degas Duranty en Manet deed Zola en trouwens ook Mallarmé en Carolus-Duran, om slechts enkele van de vele voorbeelden te noemen. Caillebotte lijkt zich - privé gesproken - in een zeer beperkte kring te bewegen. Een groot feestganger lijkt hij me evenmin. Soirées, avonden, zoals er in Parijs zovele bestonden, lijkt hij nauwelijks te bezoeken. Ik vind het verbazingwekkend dat hij zelfs geen portret heeft gemaakt van de collega-schilders die hij toch goed kende: geen Monet, geen Pisarro, geen Sisley. Hij ondersteunde hen alle drie op ruimhartige wijze en hij had het hun best kunnen voorstellen voor hem te zitten, maar ik vraag me af of juist die financiële ondersteuning niet de reden was dat hij ervan afzag dat te doen, juist omdat ze moeilijk konden weigeren. Heel misschien schilderde hij, als bijvangst, Monets tweede vrouw, Alice Hoschedé, op het moment dat ze nog enkel diens minnares was.

Wie de hier afgebeelde man is, is onbekend, maar het is voor het eerst dat Caillebotte iemand portretteert die niet tot de familie behoort, aldus Gloria Groom, die de artikelschrijfster van dienst is bij dit schilderij in de Grand Palais-catalogus van 1994. Hoe ze dan weet dat de man geen familie is, vermeldt ze niet. Ik vermoed wel dat hij schuilgaat achter éen van de enkel uit initialen bestaande portrettitels hierboven, zoals die bekend zijn uit de catalogus van de vierde tentoonstelling. In de Washingtonse catalogus wordt aangenomen dat het om nummer 19, Dhr. R. gaat - M[onsieur]. R. - maar wie dat was, is onbekend. De karikaturist Bec maakte er voor Le Monde Parisien een spotprent van. Het horizontale formaat van het schilderij, zo schrijft Groom, wordt opgelegd door het formaat van de bank waar de man in zit en waarin hij zowat verdrinkt. Zijn hoofd haalt ternauwernood de bovenrand. Naar aanleiding van de vierde impressionistische tentoonstelling, die van 1879 - na die van 1874, 1876 en 1877 - waar dit schilderij hing, had een criticus het over Caillebottes vrienden op vreemde canapés in bizarre poses. En daarmee kon hij best eens doelen op dit schilderij, al zou Caillebotte nog veel meer portretten maken van vrienden op canapés en is deze pose ook weer niet zo bizar. Zijn vriend Richard Gallo zou hij, behalve in een stoel en langs de Seine, ook op een canapé portretteren, terwijl hij op een andere een naakt zou situeren, dat trouwens, zo merk ik maar op, daar eveneens zowat in verdrinkt. Op een ander portret met een onbekende vrouw (nu in het Musée Fabre in Montpellier) hangt het hierbij getoonde doek op de achtergrond. Groom meent weer eens dat er sprake is van de omkering van de sekserollen, omdat het meestal vrouwen zijn die op een dergelijke wijze in een bank worden afgebeeld. Ze zal nog heel wat keren omgedraaide sekserollen gaan zien. Zelf ben ik er niet van overtuigd, al neemt dat natuurlijk niet weg dat dit een bevreemdend portret is, ook omdat het motief op het behang op de achtergrond identiek is aan dat van de sofa, zodat de verticale strepen praktisch het hele doek in beslag nemen en er zo alle diepte uit halen. Daarmee gaat Caillebotte nog net een stap verder dan Cezanne, op diens Portret van Hortense Fiquet, dat overigens uit hetzelfde jaar is. Het is denkbaar dat de man dezelfde is als die werd afgebeeld op een schilderij met roeiers, schrijft Groom, dat eveneens op de tentoonstelling van 1879 hing (en dat ik niet ken). Op beide zijn naar haar zeggen de wijde manchetten te zien en de lange, fijngevormde handen, hetgeen misschien een verwijzing zou kunnen zijn naar 's mans beroepsmatige bezigheden of wellicht zijn wat aristocratische inslag. Per slot van rekening, schrijft Groom, is de man onberispelijk gekleed en is zijn houding al even verzorgd. Groom vermoedt een verzamelaar of misschien een kunstliefhebber. Als het bij de portretten van Jules Richemont en Jules Dubois gaat om de bourgeoisie van de Derde Republiek, dan is dit van die klasse een fijnzinniger, individualistischer deel, schrijft ze. Zelf vind ik het ten slotte nog grappig te zien dat 's mans gelaatstint zowat dezelfde is als die van het behang en de sofa.

49 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait d' homme] Portret van een man, 1877. Olieverf op linnen, 81 x 100 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1877 Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 74; Todd 2005 pag. 39; Morton/Shackelford 2015 nr. 20; Marrinan 2016 nr. 87; Berhaut 1994 nr. 60

Caillebotte, Portret van een man, 1877

50 Aangenomen wordt dat dit het portret is dat onder nummer 16 in de catalogus van de vierde tentoonstelling stond als M[onsieur] G[allo], al krijgen andere geportretteerden in de catalogus soms ook hun voornamen. Caillebotte zou Gallo drie keer portretteren, met tamelijk precieze regelmaat, dit keer dus in 1878, vervolgens drie jaar later, in 1881 en weer in 1884, terwijl hij hem bovendien vermoedelijk nog vier keer als model gebruikte. Hij verschijnt bijvoorbeeld op Caillebottes Lezende vrouw en op zijn Partijtje Bésigue. Er bestaat een foto van Martial Caillebotte, waarop hij te zien is terwijl hij (in 1892) met drie anderen in Petit Gennevilliers een spelletje jeu de boules speelt. Daar lijkt hij me de man die op de voorgrond staat te kijken. Richard Gallo was de zoon van een Franse bankier die zich in Alexandrië had gevestigd. Hij studeerde in Parijs en was daar jaargenoot van Caillebotte, waaruit je misschien zou kunnen afleiden dat hij ongeveer even oud is. Dan zou hij hier rond de 30 moeten zijn. In 1881 was hij redacteur van de krant Le Constutionnel, die werd geleid door zijn zwager, Alcide Grandguillot (1829-1891). Meer kon ik niet over hem vinden. Dit is de eerste keer dat Caillebotte Gallo portretteert en het doek hing op de tentoonstelling van 1879. Het portret oogt naar mijn idee qua uitvoering en stijl losser dan het vorige; het lijkt me wat meer gedaan in de trant van zijn impressionistische collega's, wellicht ook omdat Gallo behoorde tot zijn directe vriendenkring. Ook de achtergrond is hier veel schetsmatiger gebleven. Maar vriend of niet, Gallo's blik lijkt me gereserveerd en aan de waakzame kant. Helemaal op zijn gemak lijkt hij niet. Hij heeft zijn jas aangehouden, maar de hoed op de piano gezet: ik blijf maar kort.

50 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Richard Gallo] Portret van Richard Gallo, 1878. Olieverf op linnen, 80 x 65 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte/1878 Privéverzameling, uitgeleend aan de Stichting Hermitage, Lausanne. Bron: Morton/Shackelford 2015 nr. 23; Berhaut 1974 nr. 82 (zwart-wit)

Caillebotte, Portret van Richard Gallo, 1878

51 Eugène Daufresne was een neef van Caillebottes moeder, Céleste Daufresne (1819-1878). Het schilderij was éen van de minstens 8 portretten die Caillebotte liet zien op de vierde impressionistische tentoonstelling, die van 1879. Dit is de M.E.D. onder nummer 18 uit de catalogus die ik gaf in de inleiding bij deze tentoonstelling. De locatie is het huis van de Caillebottes aan rue Miromesnil en de fauteuil lijkt me dezelfde, of van hetzelfde model, als die waarin Caillebotte zijn moeder portretteerde, al hangt er daar een gehaakte doek overheen. Ook schoorsteenmantel en gordijn lijken identiek. In een commentaar op de in 1879 tentoon gestelde portretten schreef de criticus en karikaturist Bertall: Hij heeft vrienden die om hem geven en om wie hij geeft. Hij zet ze op vreemde canapés, in fantastische poses. Voorzien van de vreemdste tonen leveren groen, zwart en rood een homerisch gevecht. Vervolgens zegt hij over dit portret: Ze hebben me zelfs éen van zijn ooms getoond, onverstoorbaar gezeten in een fauteuil die de instorting nabij is: de verwantschap heeft de goede man niet kunnen beschermen tegen de stoutmoedigheid van zijn neef, maar hij heeft het hem blijkbaar toch vergeven. Daufresne was zelf blijkbaar minder kritisch over de neef, want hij bezat, zo schrijft Jean-Pierre Labiau (in Chardeau 2011), een aantal schilderijen van hem, die hij na zijn dood in 1896 vermaakte aan Martial Caillebotte.

51 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait d' Eugène Daufresne lisant] Portret van Eugène Daufresne die leest, 1878. Olieverf op linnen, 100 x 81 cm. Privéverzameling. Historie: Morton/Shackelford 2015 nr. 24; (foto:) Chardeau 2011 nr. 21; Marrinan 2016 nr. 101

Caillebotte, Portret van Eugène Dufresne die leest, 1878

52 Dit doek, Roeiers, hing net als een hele reeks andere doeken die ik hier toon op de vierde impressionistische tentoonstelling van 1879. Eén van de voorbereidende schetsen ervoor bevindt zich op hetzelfde blad als een schets voor Caillebottes Parijse straat, die werd gedaan op calqueerpapier. Het bewijst niet alleen dat dit schilderij bijna tegelijkertijd ontstond, maar ook dat Caillebotte zijn werk zorgvuldig voorbereidde, wat gezien de soms opmerkelijke perspectieven en composities ook weer niet zo vreemd is. Sagrave en Varnedoe gaan echter nog een stap verder, want zij menen dat het er een bewijs voor is dat Caillebotte een foto overtrok. Calqueerpapier is nu eenmaal zeer geschikt om mee over te trekken. Het standpunt van waaruit is geschilderd (of van waaruit de foto dus werd gemaakt), is dat van iemand die op een brug staat, of eventueel rechtop in de boot. Het Franse woord canotier overigens kan in de 19e eeuw nog betrekking hebben op roeiers, kanoërs en zelfs zeilers en ook op het hoofddeksel dat ze droegen. Van het schilderij bestaan twee karikaturen, die zouden kunnen doen vermoeden dat er een alternatieve versie van het schilderij heeft bestaan, waarop het hoofd van de bovenste roeier ontbreekt. Anderzijds wijkt dit schilderij niet af van de eerder genoemde calque. En een ultraviolet- en infraroodonderzoek bestaat er van dit schilderij niet. Die twee karikaturen (in Le Charivari van 23 april 1879 en in Le monde Parisien van 17 mei 1879) zijn tegelijkertijd de enige commentaren op het schilderij die bekend zijn.

52 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Canotiers] Roeiers, 1877. Olieverf op linnen, 81 x 116 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: G. Caillebotte 1877. Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 24; Marrinan 2016 nr. 79; Berhaut 1994 nr. 83

Caillebotte, Canotiers, 1877

53 Dankzij een karikatuur van Draner in Le Charivari van 23 april 1879 weten we dat dit schilderij als éen van minstens 25 werken van Caillebotte hing op de vierde impressionistische tentoonstelling, van 1879, met de naam: Partie de bateau en onder catalogusnummer 8. Op de karikatuur, met eronder de tekst: partie de bateau... à vapeur (tochtje per .... stoomboot) is de hoed van de roeier omgebouwd tot schoorsteen. De jonge roeier, het soort Parijse burger dat je in een boot op het water kon verwachten, heeft zijn colbert uitgedaan, maar de hoed opgehouden. Hoewel de gelaatstrekken zodanig zijn geschilderd dat de persoon in kwestie herkenbaar kan zijn, is onbekend of er iemand, en zoja wie, als model is gebruikt. Manet had vier jaar eerder al een zeiler aan het roer afgebeeld met zijn vriendin ernaast (nu in New York, Metropolitan). Caillebotte zou dat schilderij in 1876 in het atelier van Manet hebben kunnen zien, terwijl het bovendien op de Salon van 1879 kwam te hangen. Toch is dit doek helemaal gedaan in zijn eigen idioom, zo schrijft Anne Distel. Caillebotte heeft zijn roeier veel meer op de voorgrond gezet, zodanig zelfs dat alleen zijn dijbenen te zien zijn. De roeier is veel sterker afgesneden dan de man aan het roer van Manet. De locatie zou weer de Yerres kunnen zijn. Durand-Ruel zou het schilderij in 1894 voor 2000 francs te koop aanbieden, onder de titel Promenade en bateau.

53 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Partie de bateau, dit: Canotier en chapeau haut de forme] Boottocht, ook genoemd: Roeier met hoge hoed, 1877-1878. Olieverf op linnen, 90 x 117 cm. Gesigneerd linksonder G. Caillebotte 1877 Cachet rechtsonder. Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 23; Morton/Shackelford 2015 nr. 44; Marrinan 2016 nr. 81; Berhaut 1994 nr. 121

Caillebotte, Roeier met hoge hoed, 1877-1878

54 Net als veel van de roeiers en kanoërs werd dit doek gedaan tijdens de zomermaanden in Yerres, hier in 1877 op het riviertje zelf. Van de doeken met dit onderwerp is dit het het grootste en het hing eveneens op de impressionistische tentoonstelling van 1879. Een karikatuur in Le monde Parisien van 17 mei 1879 van Bec verwijst ernaar. Het is dit doek of een kleinere versie ervan, die nu in Washington hangt, dat door Durand-Ruel in 1889 in New York werd geëxposeerd. Beide schilderijen hingen overigens op de tentoonstelling van 1879. Distel meent dat de drie kanoërs Eugène Lamy weergeven, een vriend van Caillebotte met wie hij vaker op het water zat en die ook de eerste eigenaar van dit schilderij was. Caillebotte zou ook nog een portret van hem maken. Wittmer merkt nog op dat op de achtergrond van dit schilderij net de hoogte zichtbaar is waar Ernest Hochedés Rottembourg lag en trouwens ook het bezit van de schilder Carolus-Duran. Het is misschien nog grappig op te merken dat het woord périssoire, Frans voor kano, is afgeleid van périr: vergaan.

54 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Périssoires] Kano's, 1877. Olieverf op linnen, 103 x 156 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder G. Caillebotte 1877. Milwaukee Art Center. Historie: Morton/Shackelford 2015 nr. 46; (foto:) Distel 1994 nr. 25; Marrinan 2016 nr. 84; Berhaut 1994 nr. 86

Gustave Caillebotte, Kano's, 1877

55 Ook deze pastel hing op de tentoonstelling van 1879. Komt dat gestreepte badpak u vaag bekend voor? Dat zou kunnen. Wittmer schrijft over deze zwemmers dat de originaliteit van het badkostuum ertoe zou leiden dat Rousseau, de douanier die, ook al beweerde hij alle oerwouden te hebben gezien, nooit verder kwam dan de Parijse Jardin des Plantes, het gebruikte voor een schilderij met voetballers in het Bois de Boulogne, zijn Joueurs de Football. En ook dat zou kunnen. Als Rousseau het schilderij tenminste kende. En als we hier niet toevallig een badpak zien waar half Frankrijk in deze tijd in gestoken was. Verder is hij zoals gewoonlijk bijzonder karig met nadere feitelijke informatie. Caillebotte zou een heel stel werken maken op dit motief.

55 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Baigneurs bords d' Yerres] Zwemmers aan de oever van de Yerres, 1877. Pastel, 75 x 95 cm. Gesigneerd en gedateerd linkerzijde onder: G. Caillebotte 77. Verzameling Musée d' Agen, Frankrijk. Historie: (foto:) Wittmer 1990

Gustave Caillebotte, Zwemmers aan de oever van de Yerres, 1877

56 Net als 1856 en 1867 was 1878 een Wereldtentoonstellingsjaar. Maar in 1878 nam Caillebotte geen deel aan een expositie die ter gelegenheid daarvan in Parijs plaatsvond, hoewel hij zich daar aanvankelijk sterk voor had gemaakt. Een tentoonstelling van de onafhankelijken werd dit jaar, mede daarom, niet gehouden. Hij bracht wel een bezoek aan de Wereldtentoonstelling, vermoedelijk nog in gezelschap van zijn moeder, die er een paar vazen kocht. Een paar maanden later, in oktober 1878, stierf ze en toen in november de erfenis werd geregeld, bleek die zo omvangrijk dat ze nog onbezorgder konden leven dan ze al deden. Gustaves deel was 700.000 francs en kwam bovenop wat hij eerder van de vader had geërfd. Alleen al de inkomsten aan huur van een aantal huizen bedroeg 30.000 francs per jaar. De twee broers waren naar huidige maatstaven multimiljonairs. In 1879 verhuisden Gustave en Martial getweeën naar de Boulevard Haussmann nummer 31, verkochten hun bezit in Yerres, de boerderij in Puisieux en het ouderlijk huis. Het appartement aan Boulevard Haussmann zou daarna met regelmaat gaan verschijnen als decor op de schilderijen van Gustave. In maart 1878 waren de twee broers al begonnen een tijdschrift uit te geven, getiteld Le yaught, dat tot 1968 zou bestaan. Gustave werd bovendien lid van de zeilclub van Parijs. In zekere zin is 1878 voor Gustave een belangrijk jaar. Hij is plotseling onafhankelijk en begint samen met zijn broer aan een paar hobby's, die vervolgens steeds meer tijd in beslag zullen gaan nemen. Drie jaar later kopen ze een huis in Petit-Gennevilliers, dat tegenover Argenteuil aan de Seine ligt. Caillebotte begint er op grote schaal te tuinieren.

Het is in deze periode dat de twee broers ook postzegels zullen gaan sparen en zich met zeilraces gaan bemoeien. Als ze iets doen, doen ze het goed. De postzegelverzameling zal uiteindelijk in het British Museum belanden en Gustave zal ten slotte zover gaan dat hij zelf een aantal zeilboten ontwerpt. De bekendste daarvan noemt hij roastbeef. Op een foto van Martial, waarop de boot buiten de werf te zien is, lijkt hij daar wel wat op, maar dan in omgekeerde vorm. Samen nemen ze deel aan regatta's in Argenteuil en Normandië. Engeland is in de mode. Ze zijn na verloop van tijd bovendien eigenaren van een werf in Argenteuil (Luce), de plaats waar ook de Parijse zeilclub is gevestigd. Als de nieuwe spoorbrug bij Argenteuil - zo vaak door de impressionisten in beeld gebracht, door Monet bijvoorbeeld, maar in een later stadium ook door Caillebotte zelf - de zeilvaart bedreigt, kopen de twee broers een nieuw terrein voor het clubhuis, in Mureaux. Eerder, in april 1879, financiert Gustave praktisch in zijn eentje de vierde impressionistische tentoonstelling en de derde waar hij aan meedoet. Op die vierde impressionistische tentoonstelling van 1879, aan de Avenue de L' Opéra, hingen er op zijn minst 25 nummers, maar wellicht tussen de 35 en 40, die voor het grootste deel waren ontstaan in Yerres. Dat was wel de laatste keer dat er in Yerres gemaakt werk te zien was, want de broers verkochten er hun bezit. Daaronder bevond zich opnieuw een aantal opvallende schilderijen. Bovendien leende hij er wederom een flink aantal uit van Monet, Degas en Pisarro, die afkomstig waren uit zijn persoonlijke verzameling. Afgezien daarvan staat hij met grote regelmaat collega-schilders financieel bij. Alleen al in 1877 stuurt hij Monet 12 keer geld, terwijl hij ook nog werk van hem koopt en van Pisarro. Het jaar erna gebeurt dat weer een aantal keren en stuurt hij bovendien Pisarro geld. Voor Monet betaalt hij bovendien eerst een verhuizing en daarna een paar jaar lang de maandelijkse huur van diens appartement in Parijs.

Samen met De zwemmers en De kanoërs wordt dit doek, dat ik maar Hengelen heb genoemd, op de vierde impressionistische tentoonstelling gepresenteerd als een bijeenhorende serie van drie, met wat Caillebotte decoratieve panelen noemt. Alle drie zijn ze gesitueerd in Yerres. Over dat decoratieve karakter zal ik het uitgebreider hebben naar aanleiding van het volgende schilderij. Het gemeenschappelijke thema is uiteraard het (veronderstelde) feestelijk genoegen van een verblijf aan of op het water: picnic, hengelen, roeien, zwemmen, nou ja, u kent dat wel. Het thema is in de jaren zeventig en tachtig van de negentiende eeuw natuurlijk in de mode. Sommige van de aantrekkelijkste locaties rond de stad waren inmiddels per trein bereikbaar: Bougival, Chatou, Argenteuil. Parijzenaars trokken er op de zondagen massaal heen en de Parijse bladen besteedden er uitgebreid aandacht aan. Schilders als Monet en Renoir zouden werken bij de zogenaamde Grenouillère, letterlijk de kikkerpoel, een uitgaansgebied met een ginguette (kroeg annex eetgelegenheid), terwijl er ook de mogelijkheid bestond tot zwemmen en roeien, en dat allemaal net buiten Parijs, op het Île de Croissy, bij Bougival. Het eiland bestaat nog en heet nu, geloof het of niet, L' isle des impressionistes. Ook het daar gelegen restaurant Fournaise, waar Renoir éen van zijn beroemdste schilderijen maakte, Dejeuner des canotiers bestaat er nog. U kunt er - zo kan ik bevestigen - prima eten. Er is een klein museumpje bij, Musée Fournaise geheten: RER-lijn A, richting Saint-Germain-en-Laye, halte Rueil-Malmaison. U moet zich richting Seine wel even door een kleine zakenwijk heen werken. En dan kwamen er indertijd ook nog heel wat dames van dubieus allooi. Monet, Renoir en zelfs Manet werkten allemaal bij Argenteuil. De Maupassant zou heel wat verhalen schrijven die zich afspelen in het milieu van de roeiers en zeilers. De meeste plaatsjes zouden overigens in even hoog tempo geindustrialiseerd raken en voor een deel gebeurde dat zelfs al toen de impressionisten er nog werkzaam waren. In het gebied rond Argenteuil - waar Monet zelf een tijdlang woonde, terwijl Caillebotte aan de andere kant van de rivier, in Petit-Gennevilliers, een zomerverblijf zou kopen dat hij geleidelijk zou ombouwen tot vaste verblijfplaats - moesten de schilders al hun best doen de schoorstenen te vermijden. Pisarro beeldde ze gewoon af en Caillebotte soms ook. Dat alles neemt niet weg dat de locatie van de bijgaande schilderijen gewoon Yerres lijkt. Tijdgenoten moeten dit soort werk echter hebben geassocieerd met het eerdere werk van Caillebottes collega's en al die locaties waar zulk vermaak zich afspeelde. Hoewel het model voor de visser hier onbekend is, is het meisje Zoé Caillebotte, het al eerder, maar op de rug afgebeelde nichtje op Caillebottes Park van Yerres. Ik vind dit schilderij overigens sterk lijken op werk van Renoir van rond 1870 en dan denk ik aan iets als zijn Wandeling. De schrijvers der Grand Palaiscatalogus houden het op Monet.

56 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Pêche à la ligne] Hengelen, 1878. Olieverf op linnen, 157 x 113 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1878. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 nr. 26; Berhaut 1994 nr. 118

Caillebotte, Hengelaars, 1878

57 Het doek met de zwemmers is gebaseerd op een pastel uit 1877 (nu in Agen). Wie de afgebeelde personen zijn, is onbekend. In een Parijs weekblad, La vie moderne, verscheen er in juli 1880 een tekening van. De tekst erbij luidde: Parijs, 's zomers, bij de Grenouillère. Bijkbaar gingen de schilderijen niet onopgemerkt voorbij. Ik legde hiervoor al uit waarom dat zo was. Er blijkt ook uit dat, zoals ik al schreef, critici dit soort werk associeerden met de locaties die de impressionisten eerder hadden gebruikt en waar nu eenmaal veel Parijzenaars kwamen. Er is ook negatief commentaar. Een criticus laakt de wijze waarop het water is weergegegeven op de schilderijen met kano's en roeiers. Het moet niet meevallen op een gazon te roeien, schrijft hij. Daar zit soms trouwens wel wat in. Een andere criticus merkt op dat de schilderijen in kwestie het misschien beter zouden doen als decoratie in een rustig appartement. Dat is opmerkelijk, want Caillebotte had naast de schilderijen nu juist een tekst met een soortgelijke strekking laten ophangen: panneaux décoratifs: decoratieve panelen. Verder betreft de kritiek - zoals vaker - het voor tijdgenoten onaffe karakter. Niet voor niets hadden de schilders die exposeerden zich aangewend in de catalogi titels op te nemen met begrippen als schets, studie, en zelfs: projet d'un tableau (iets als: ontwerp voor een schilderij dus), om die kritiek in elk geval voor te zijn. Cezanne bijvoorbeeld deed het rond dezelfde tijd met zijn Drie rustende baders. En het is niet ondenkbaar dat het idee van de 'decoratieve panelen' een soortgelijke bedoeling had. Decoratie vereiste immers een minder precieze stijl. Anderzijds, de decoratie was ook een beetje in de mode. Ook Monet had, in 1873 al, en drie jaar later weer, schilderwerk gemaakt dat als zodanig bedoeld was, zo zijn Dejeuner uit 1873, dat nu in Orsay hangt, maar dat al in 1878 door Caillebotte was gekocht. Monets doek had op dezelfde impressionistische tentoonstelling gehangen als Caillebottes eigen, zo merkwaardige Déjeuner. Maar het geldt ook voor Monets Kalkoenen en nog drie andere doeken die hij in Montgeron voor Ernest Hoschedé maakte. Montgeron ligt trouwens vlakbij Yerres. Het is onduidelijk of Caillebotte Monets werk voor Hoschedé heeft gekend, temeer daar al dat werk bij diens faillissement in 1878 verspreid raakte. Maar een vriend van Caillebotte, De Nittis, zou een deel ervan kopen. Op de tentoonstelling van 1879 had ook Degas een essai de décoration, een poging tot decoratie, hangen. Manet zou in 1879 een ontwerp indienen voor vergaderzalen in het zojuist herbouwde stadhuis (het Hotel de Ville). Dat kwam ook voort uit de wens tot de officiële, ambtelijk geaccepteerde schilderkunst te gaan behoren. Caillebotte zou er nog op terugkomen met een aantal doeken die de deuren van zijn kamers moesten versieren, bijvoorbeeld zijn Oost-Indische kers, zijn Orchideeën.

57 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Baigneurs] Zwemmers, 1878. Olieverf op linnen, 157 x 113 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1878. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 nr. 27; Berhaut 1994 nr. 119

Caillebotte, Zwemmers, 1878

58 Behalve dit schilderij hingen er op de tentoonstelling van 1879 nog drie doeken met kanoërs. Op een eerder, kano's, werden de drie kanoërs geïdentificeerd; ze hebben allemaal het hoofd van een vriend van Caillebotte, Eugène Lamy, met wie hij vaak roeide. Hier is dat onbekend. Voor alle drie de schilderijen geldt dat ze traditioneler zijn en meer van het in deze periode gebruikelijke impressionistische palet hebben, terwijl de beelddiepte geringer is, omdat de doeken worden afgesloten door het groen van het gebladerte. Ik vind dat je soms bij Caillebotte kunt zien dat hij geen zin had veel moeite voor het water te doen, hoewel dat meer opvalt als je de schilderijen in het echt ziet dan op een reproductie.

58 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Périssoires] Kano's, 1878. Olieverf op linnen, 155 x 108 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1878, Rennes, Musée des Beaux-Arts, Gift Wildenstein 1951. Bron: Distel 1994 nr. 28; Berhaut 1994 nr. 120

Caillebotte, Kano's, 1878

59 Ook dit schilderij hing, net als zoveel andere die ik hier laat zien, op de tentoonstelling van 1879. Het past qua stijl en onderwerp goed bij de zogenaamde decoratieve panelen hiervoor, al is het op een veel kleiner formaat gedaan dan de vorige drie, terwijl het ook horizontaal is. En als dit nog de Yerres is, mag nog worden opgemerkt dat er daar in werkelijkheid nauwelijks hoogteverschil is tussen wal en water, iets wat, al lijkt hier het tegendeel te worden gesuggereerd, uit veel ander ter plekke gemaakt werk ook blijkt en u bovendien op een door mij gemaakte foto ook kunt vaststellen. Het schilderij werd in 1966 door Wildenstein van de familie gekocht, waarna het in 1967 naar de Mellons ging. Die schonken het in 1980 aan het museum in Richmond.

59 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Canotier ramenant sa périssoire, bord de l' Yerres] Roeier die zijn kano aan wal haalt, oever van de Yerres, 1878. Olieverf op linnen, 73 x 91 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1878. Richmond (VA), Melloncollectie. Historie: (foto:) Wittmer 1990 p. 166; Marrinan 2016 nr. 93

Caillebotte, Roeier die zijn kano binnenhaalt, 1878

60 Caillebotte maakte in 1877 en 1878 drie schilderijen op dezelfde locatie, vanaf een plek op de zolderverdieping van een gebouw op nummer 1 van rue Lafayette, op de hoek van Chaussée d' Antin. Het eerste is gedaan vanaf een balkon en lijkt een schets voor dit exemplaar, waar de schilder blijkbaar een paar meter verder naar rechts achter een raam zit, zodat rue Halévy nu middenop voor de toeschouwer wegloopt. Op de achtergrond is rechts nog net een hoek van het gebouw van de Opera zichtbaar. De links voor zichtbare, schuin weglopende lijst is die van het dakvenster die, zo lijkt het, bedoeld is om de diepte te benadrukken. Volgens Distel was het dit doek dat in 1879 op de vierde tentoonstelling hing. De reproductie die ze ervan geeft, is veel witter getint dan het bijgaand exemplaar uit de Washingtonse catalogus van 2015. Deze leek me waarheidsgetrouwer. Monet zou natuurlijk twee bekende schilderijen maken met een soortgelijk uitzicht, aan rue Montorgeuil met vlaggen, al is het Caillebottes bedoeling de in de diepte liggende straat te tonen. Ook die van Monet hingen op de tentoonstelling van 1879. Maar Monet schilderde in 1874 ook al twee stadsgezichten vanuit de hoogte, waarvan er éen op de eerste impressionistische tentoonstelling had gehangen, zijn Boulevard des Capucines. Dat was uitgerekend ook de straat waar die eerste tentoonstelling werd gehouden, zodat het publiek alleen maar naar buiten hoefde te kijken om te vergelijken. Monet maakte toen ook nog een winterse versie. Caillebottes stijl hier is veel impressionistischer dan op zijn academische stadsgezichten op de begane grond. Geheel terzijde: tijdens de Tweede Wereldoorlog werd geopperd deze straatnaam en trouwens tal van andere van een ster te voorzien, want de Halévy waarnaar de straat werd vernoemd, was de componist Jacques Fromentin-Halévy (1799-1862), bekend van bijv. La Juive (1835). De met Degas bevriende Ludovic Halévy (librettist van bijv. de opera Carmen) was een neef.

60 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Rue Halévy, vue d' un sixième étage] Rue Halévy, gezien vanaf een zesde verdieping, 1878. Olieverf op linnen, 73.7 x 60.3 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte/1878. Dallas, Privécollectie. Bron: Distel 1994 nr. 62; Morton/Shackelford 2015 nr. 12; Berhaut 1994 nr. 100

Caillebotte, Rue Halévy, gezien vanaf de zesde verdieping, 1878

61 En net als de hiervoor getoonde schilderijen hing ook dit op de tentoonstelling van 1879. Tot op dat moment had nog nooit iemand een dergelijk onderwerp geschilderd, al had von Menzel wel eens iets soortgelijks gedaan en bestond er ook in de fotografie wel een voorbeeld, namelijk van Hippolyte Bayard, die in de jaren '40 al het stedelijke landschap fotografeerde, zowel het nieuwe, als het verdwijnende. Op de vierde impressionistische tentoonstelling werd minder commentaar geleverd dan voorheen en misschien omdat Caillebotte er met minstens 25 werken hing, kreeg hij het deze keer het hardst te verduren. Zelfs een verdediger als Duranty was niet te spreken over het werk van Caillebotte. Hij sprak over een verkrachting van de natuur, die echter hardnekkig verzet bood. Over de twee schilderijen met uitzichten over daken, bijgaand exemplaar en het vorige, werd nauwelijks een woord geschreven, terwijl het toch om hoogst ongebruikelijke onderwerpen ging. Ik vermoed dat de critici murw waren. Alleen Arsène Houssaye, schrijver van een belangrijke studie over de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst, liet zich er positief over uit. Er bestaat trouwens nog een ander schilderij van winterse daken met een veel sterker zwart-witcontrast, eveneens van 1878, dat nu in de Rau-collectie hangt. Het hier bijgaande schilderij werd samen met de Parketschavers door Martial Caillebotte ten geschenke gegeven bij de collectie van zijn broer die in 1894 deels terecht kwam in het Luxembourg, en zo dus ook in Orsay. Dat gebeurde op voorstel van Monet, en bovendien nadat bleek dat de Jonge man aan het raam niet meer beschikbaar was. Ik vind het zelf een erg mooi schilderij, vooral vanwege die prachtig getroffen winters loden toon. Wittmer meent dat Caillebotte het doek schilderde in het atelier van een vriend, Dessommes. Van die Dessommes maakte Caillebotte in dezelfde periode een portretje, terwijl hij aan het werk was.

61 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Vue de toits, effets de neige, dit: Toits sous la neige, Paris] Gezicht op daken, sneeuw, ook genoemd: Daken onder de sneeuw, Parijs, 1878. Olieverf op linnen, 64 x 82 cm. Gesigneerd linksonder: G. Caillebotte, Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Distel 1994 nr. 60; Berhaut 1994 nr. 96

Gustave Caillebotte, Daken onder de sneeuw, Parijs, 1878

62 Hier laat ik onder de nummers 62-76 nog wat werk zien dat (vermoedelijk) niet op de tentoonstelling van 1879 hing, maar wel in deze periode onstond. Voordat de twee broers in 1881 een huis kochten in Petit-Gennevilliers, dat tegenover Argenteuil aan de Seine ligt, Gustave daar een schitterende tuin aanlegde, er een kas bouwde voor zijn orchideeën, waarna hij na Martials huwelijk het hele bezit overnam en uitbreidde, beschikte de familie in Yerres - ik verwees er al vaker naar - over een in Italiaanse stijl gebouwd landhuis met een tuin ter grootte van een park. Daarvan is hier een deel afgebeeld, en wel de moestuin. Daarvan is heden ten dage, voor zover ik heb kunnen vaststellen, niet veel meer over. Gustave correspondeerde met Monet over zijn getuinier. We weten dat dit schilderij, net als zijn park in het bezit bleef van de familie van de maître d' hotel van Caillebotte, majordomus Jean Baptiste Daurelle (1839-1893), waar Pierre Wittmer het pas honderd jaar na diens dood terugvond. Het is trouwens toch opmerkelijk hoe gemakkelijk Caillebotte zijn schilderijen weggaf. Caillebotte zou in de zomer van 1877 een aantal pastels maken van het zoontje van Daurelle, Camille, zijn Camille Daurelle en zijn Camille Daurelle in het park in Yerres, werk dat hij eveneens weggaf. Het is ook nog denkbaar dat sommige van die pastels pas op de volgende tentoonstelling hingen, die van 1880. Hij portretteerde trouwens ook de majordomus zelf. Het lijkt me opnieuw een bewijs voor Caillebottes sympathieke persoonlijkheid. Ik ken van geen enkele andere impressionist uit deze periode werk waarop het personeel staat afgebeeld, laat staan hun kinderen. Degas zou zijn huishoudsters soms als model gebruiken, dat wel. En dit schilderij bewijst ook zijn eigenzinnigheid, want waar boeren als onderwerp van een genre-schilderij waren toegestaan, zijn de tuiniers lieden (pardon) met een welomschreven status binnen het bourgeois-milieu. Ik ken maar éen andere tuinier, van rond 1865 nota bene, van Bazille namelijk, ook iemand uit de betere kringen. Caillebotte schildert hen precies zoals hij zijn parketschavers deed en zijn winkelpuischilders, zonder anekdotische, pittoreske, of sentimentele bedoeling, maar gewoon zoals ze in zijn wereld bestonden. Ze zijn blootsvoets, om de jonge plantjes niet te beschadigen en dragen de kledij die je bij hun beroep kunt verwachten. In de inventaris die werd opgemaakt na de dood van Caillebottes vader in 1874, waren opgenomen 100 meloenstolpen (ik vertaal cloches à melons - letterlijk meloenklokken) - twee kruiwagens, zes gieters van koper en twee van zink. De stolpen en de twee zinken gieters zijn hier in elk geval aanwezig en twee van de zes koperen misschien ook. Dat water uit die gieters had beter gekund.

62 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Les jardiniers] Tuiniers, 1875-77. Olieverf op linnen, 90 x 117 cm. Gesigneerd op achterzijde: G.C., privécollectie. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 20; Marrinan 2016 nr. 67; Berhaut 1994 nr. 80

Caillebotte, Tuiniers, 1875-1877

63 Deze schets toont de muur die om de moestuin achter het huis heenliep op het landgoed in Yerres, dezelfde als die hiervoor zichtbaar is, al kan ik niet goed vaststellen of u hem hier van dezelfde kant ziet. Ik neem aan van niet. Het demonstreert bovendien dat Caillebotte belangstelling heeft voor iets waar veel anderen, wellicht in een wat eerder stadium, eveneens naar op zoek waren, de weergave van de verhouding tussen licht en schaduw en het effect daarvan op de omgeving. Monet is er al naar op zoek in 1867, als hij in Sevres werkt aan zijn Vrouwen in een tuin. Want qua toon wijkt dit daar niet veel af. Tegelijkertijd vertoont het doekje ook een eigenaardigheid die Caillebotte naar mijn idee typeert: hij heeft een voorkeur voor zeer strak weglopende perspectieven. Distel neemt aan dat het schetsje gewoon buiten, ter plekke, werd gemaakt. Op de tentoonstelling van 1876 hingen twee doeken, getiteld Tuin, éen daarvan wellicht - ik schreef het al - Caillebottes Park in Yerres, maar het bewijst toch dat Caillebotte in deze jaren aan zulke motieven werkt. Afgezien daarvan past een titel als tuin beter bij dit - per slot van rekening ongedateerde - schilderij of bij het vorige.

63 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le mur du jardin potager, Yerres] Muur om de moestuin, Yerres, ca. 1875-77. Olieverf op linnen, 27 x 41 cm. Privécollectie. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 22; Marrinan 2016 nr. 69; Berhaut 1974 nr. 65 (zwart-wit)

Gustave Caillebotte, Muur om de moestuin, Yerres, 1875-77

64 Dit ongedateerde schetsje van een landschap met vijf hooimijten zou uit de periode rond 1875-1877 kunnen dateren. Wittmer schrijft weer: voor 1879. Wel brengt hij nauwkeurig de complete locatie in beeld. Het betreft naar zijn zeggen Épinay-sous-Sénart, vlakbij de weg die daar vanaf Yerres heen loopt. Rechts is de klokkentoren zichtbaar van de kerk van Saint-Pierre-Saint-Eutrope van Boussy-Saint-Antoine.

64 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Boussy-Saint-Antoine, la moisson, paysage aux cinq meules] Boussy-Saint-Antoine, de graanoogst, Landschap met vijf hooibergen, 1875-1878. Olieverf op karton, 25 x 32 cm. Stempel rechtsonder: G. Caillebotte. Privéverzameling. Bron: Wittmer 1990; Berhaut 1994 nr. 75

Gustave aillebotte, Vijf hooimijten, 1875-1877

65 Dit schilderij ontstond ongetwijfeld op het landgoed in Yerres, al geeft het geen erg natuurgetrouwe weergave van de werkelijke situatie. Het doek ontstond vlak voor het huis en de bocht die het pad hier maakt, lijkt veel scherper dan in werkelijkheid het geval is, terwijl ook de hier getoonde afstand groter lijkt. Tegelijkertijd is dit natuurlijk wel een schilderij in de impressionistische trant, al blijft me opvallen dat Caillebotte er een veel minder helder soort kleurgebruik op na houdt dan bijvoorbeeld Monet, of Bazille, om er eens twee te noemen die aan gelijksoortige onderwerpen werken. Caillebottes toon lijkt veel doffer, of fletser. Je bent soms geneigd te denken dat de toon van de reproducties licht afwijkt van de originelen, maar voor zover ik dat heb kunnen vaststellen, is dat niet geval. Die toon is gewoon echt zo.

65 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le Parc d' Yerres] Het park in Yerres, 1877. Olieverf op linnen, 81 x 59 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 77. Privéverzameling. Bron: Wittmer 1990 p. 146; Berhaut 1974 nr. 59 (zwart-wit)

Caillebotte, Het park in Yerres, 1877

66 Zo nu en dan werkte Caillebotte blijkbaar ook in pastel, een techniek die in deze jaren geleidelijk weer opgang zou gaan maken, onder andere door toedoen van Degas. Uit de zomer van 1877 dateren er een heel stel, allemaal vervaardigd in Yerres. Wittmer merkt op dat de houding waarin deze slaper ligt, is ontleend aan een Brueghel, die hij Het land van Kokanje noemt en die zich nu in de Münchense Alte Pinakothek bevindt. Het betreft het paneel dat bij ons Luilekkerland heet. Bob Claessens dateert het in zijn Mercatoruitgave van Brueghel als van 1567. Ik vraag me trouwens af of het niet gewoon toeval is. De houding ligt tamelijk voor de hand.

66 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La Sieste] De Siesta, 1877. Pastel, 36 x 53 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: G.C. 77 Milwaukee Art Center. Bron: Wittmer 1990; Berhaut 1974 nr. 73 (zwart-wit)

Gustave Caillebotte, De siesta, 1877

67 Nog een pastel uit dezelfde zomer. Deze kwam te hangen op de Salon van 1880, aldus Wittmer. Eerlijk gezegd lijkt me dat onjuist. Ik vermoed dat hij de vijfde impressionistische tentoonstelling bedoelt, want voor zover mij bekend heeft Caillebotte nooit aan de officiële Salon deelgenomen. Als ik gelijk heb, moet Joris Karl Huysmans in zijn verderop genoemde bundel ook werk van de onafhankelijken hebben besproken. Feit is in elk geval wel dat op de impressionistische tentoonstelling van 1880 onder catalogusnummer 15 een Kinderhoofd in pastel hing. Afgebeeld is in elk geval de negen jaar oude Camille Daurelle en dat is het zoontje van Jean Baptiste Daurelle (1830-1893), de maître d' hotel van de Caillebottes. Caillebotte gaf hem zijn tuiniers ten geschenke en zou hem rond 1885 ook portretteren. Ook Caillebottes Park van Yerres was in het bezit van Daurelle en ik vermoed dat hetzelfde geldt voor deze beide pastels. Huysmans schrijft in zijn Salon van 80: een paneeltje met een kind in een tuin, waarop de zonde van het verschrikkelijke blauw wederom werd bedreven.... Maar lof heeft hij ook omdat Caillebotte zich naar zijn zeggen heeft bevrijd van het impressionistische vlekkensysteem waarbij het oog wordt gedwongen te knipperen om het daarzijn van de wezens en dingen te herstellen. Hij heeft zich ertoe beperkt de orthodoxe methode der oude meesters te volgen en de uitvoering aangepast, geplooid naar de eisen van het modernisme en dat verjongd en zo op enigerlei wijze tot het zijne gemaakt. Berhaut 1974 geeft hier een heel ander formaat dan Wittmer. Die hield het op 40 x 32. Ik heb Berhaut maar geloofd.

67 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Camille Daurelle] Portret van Camille Daurelle, 1877. Pastel, 73 x 60 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 77. Privéverzameling. Historie: (foto:) Wittmer 1990; Berhaut 1974 nr. 70 (zwart-wit)

Gustave Caillebotte, Portret van Camille Daurelle, 1877

68 Hetzelfde jongetje, Camille Daurelle, het negenjarige zoontje van de maitre d' hotel van de Caillebottes, Jean Baptiste Daurelle, nu halflang in plaats van in buste. De locatie is overduidelijk voor het huis in Yerres.

68 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Camille Daurelle dans le parc d' Yerres] Camille Daurelle in het park van Yerres, 1877. Pastel, 56 x 44 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: G. Caillebotte 77. Privéverzameling. Historie: (foto:) Wittmer 199; Marrinan 2016 nr. 75; Berhaut 1974 nr. 71 (zwart-wit)

Gustave Caillebotte, Camille Daurelle in het park van Yerres, 1877

69 Dit is de met Caillebotte bevriende schilder in wiens atelier hij zijn Daken onder de sneeuw, Parijs zou hebben gemaakt, althans volgens Wittmer, Édouard-C. Dessommes (1845-1908), die hier aan het werk is in het park van Yerres. Even gespeurd, want Distel en Wittmer zwijgen over hem, nog werkzaam in de Google-loze tijd als ze zijn. De in het Amerikaanse New Orleans geboren Dessommes had in Parijs een atelier aan de rue du Rocher. Hij deed aanvankelijk medicijnen, studie die hij vermoedelijk voltooide, was in een eerdere fase van zijn leven schrijver, met twee romans die in 1869 en 1870 verschenen, begon pas daarna te schilderen, als leerling bij Léon Bonnat en Jules Dupré. Hij exposeerde verschillende keren op de Salon en zou in de jaren '80 terugkeren naar Amerika, waar hij in Louisiana als arts praktiseerde, terwijl hij schilderde en ook nog een tijdje Frans gaf aan een afdeling van de Universiteit van Tulane (New Orleans). Zijn laatste dagen sleet hij - terwijl hij rozen kweekte - als kluizenaar in Mandeville. Dit allemaal met dank aan een artikel in David Karels Dictionnaire des artistes de langue française en Amérique du Nord, waar van zijn vriendschap met Caillebotte niet wordt gerept. De man lijkt me aardig bij onze schilder te passen. Dessommes is naar Wittmers idee ook aanwezig op het schilderij met de beziquespelers, maar als hij het bespreekt, noemt hij niet hem, maar een ander. Wittmers studie is hoogst interessant, getuigt van veel liefde voor Caillebotte en veel kennis van zaken, maar ze is niet altijd een toonbeeld van helderheid en precisie. Ligt hier het hondje dat we nog gaan zien terwijl het ligt te zonnen op Caillebottes Sinaasappelbomen? Vast.

69 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Peintre sous son parasol] Schilder onder een parasol, 1878. Olieverf op linnen, 80 x 65 cm. Parijs, Privécollectie. Bron: Wittmer 1994; Berhaut 1974 nr. 88 (zwart-wit)

Caillebotte, Schilder onder een parasol, 1878

70 Dit ongedateerde en ongesigneerde zelfportret is, gezien het bloemperk op de achtergrond, ongetwijfeld ontstaan in Yerres. Dat landgoed wordt verkocht in 1879, en 1878 of 1879 lijkt me voor dit portret zodoende redelijk. Caillebotte oogt hier veel ouder dan op dat zo jeugdige zelfportret uit het begin van de jaren '70. Wittmer schrijft weer eens: voor 1879.

70 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Autoportrait dans le parc à Yerres] Zelfportret in het park van Yerres, 1878 of 1879. Olieverf op linnen, 44 x 48 cm. Bezit van Joseph Ker Bratt, Petit Gennevilliers. Bron: Wittmer 1990

Gustave Caillebotte, Zelfportret in het park van Yerres, 1878 of 1879.

71 Dit is hetzelfde decor als dat op Caillebottes Portretten op het platteland, waar ik al naar dit schilderij verwees. We bevinden ons hier terzijde van het landhuis van de familie. Een lezende Caillebotte misschien, zij het niet per se de schilder zelf, en het nichtje Zoe, naar ik vermoed, de dochter van een oom, Charles, die we al twee keer eerder zijn tegengekomen, op Caillebottes Park en op zijn Hengelen. De sinaasappelbomen hebben we niet nodig om vast te stellen dat de Caillebottes geld hadden en in tegenstelling tot Anne Distel, die ik overigens hogelijk respecteer, geloof ik niet dat Caillebotte erop uit was dat te laten zien. Er stonden nu eenmaal gewoon sinaasappelbomen. Ligt daar rechts in de bocht van het pad tegen het gazon aan een verdekt opgesteld hondje te zonnen? En zagen we hetzelfde hondje al op Caillebottes Schilder onder een parasol?

71 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Les Orangers] Sinaasappelbomen, 1878. Olieverf op linnen, 157 x 117 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 78. Houston (TE), Museum of Fine Arts, Collectie van John R. en Audrey Jones Beck. Historie: (foto:) Wittmer 1990 p. 184; Marrinan 2016 nr. 85; Berhaut 1974 nr. 87 (zwart-wit)

Caillebotte, Sinaasappelbomen, 1878

72 Distel en Varnedoe tonen in hun catalogus van 1994 twee doeken met een uitzicht op rue Halévy, die blijkbaar allebei ontstonden op de hoogste verdieping van een pand aan rue Lafayette 1. Ik toonde al de versie die op de tentoonstelling van 1879 hing, Rue Halévy, gezien vanaf een zesde verdieping, die zij ook laten zien, zij het in een zeer bleek kleurschema. Ik koos voor de in de Washingtonse catalogus gereproduceerde versie. Die werd zo te zien tamelijk precies midden voor rue Halévy geschilderd, die immers keurig gecentreerd wegloopt, terwijl de straat ook goed leesbaar is, inclusief de zich erlangs bevindende gebouwen. Op dat schilderij was ter linkerzijde een balk te zien van het zoldervenster waarachter Caillebotte blijkbaar zat. Maar in plaats van deze hier door mij - naar het voorbeeld van de Washingtonse catalogus - getoonde versie, ook al van 1878, geven ze een versie, waar op de voorgrond een soort dwarsbalk van het balkon zichtbaar is, ook al getiteld Rue Halévy, gezien vanaf een balkon. De hier bijgaande versie van 1877 kenden ze blijkbaar niet, want ze verwijzen er niet naar. Er blijkt opnieuw hoe hinderlijk het is - zuiver wetenschappelijk gesproken - dat zoveel van Caillebottes werk in privébezit is. De hier bijgaande versie geeft een soortgelijk uitzicht als het volgende, waar de schilder zich, te oordelen naar de positie van de straat uit de titel, iets meer naar links bevindt dan op het doek dat op de tentoonstelling hing. De blauwige toon is natuurlijk opvallend, terwijl hier de diepte veel minder duidelijk gedefinieerd is dan op het volgende schilderij.

72 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Rue Halévy, vue d' un balcon] Rue Halévy, gezien vanaf een balkon, 1878. Olieverf op linnen, 54 x 65.5 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte/1878. Privécollectie. Morton/Sheckelford 2015 nr. 10

Caillebotte, Rue Halévy, gezien vanaf een balkon, 1877

73 En dit is de tweede versie die Distel en Varnedoe geven. De toon ervan verschilt opvallend en ik hoop maar dat dat komt doordat we hier op een ander tijdstip kijken. De reproductiekwaliteit van de catalogus is nogal ongelijk, naar het me voorkomt. We bevinden ons hier op bijna dezelfde plek als op het vorige schilderij. Berhaut beoordeelde dit doek in haar catalogue raisonné van 1994 als een schets voor de uiteindelijk geëxposeerde versie. Ik vraag het me af. Deze twee lijken meer verwantschap met elkaar te vertonen, dan met het exemplaar dat hij tentoonstelde. Als we aannemen dat Caillebotte drie versies tot zijn beschikking had, moeten we concluderen dat hij het exemplaar dat op de tentoonstelling van 1879 hing, Rue Halévy, gezien vanaf een balkon, het meest geslaagd vond.

73 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Rue Halévy, vue d' un balcon] Rue Halévy, gezien vanaf een balkon, 1878. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Stempel rechtsonder. Privécollectie. Bron: Distel 1994 nr. 61; Berhaut 1974 nr. 114 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 99

Caillebotte, Rue Halévy, gezien vanaf een balkon, 1878

74 Een jaar eerder al, in 1877, maakte Caillebotte een schilderij in Monceau dat op de tentoonstelling van dat jaar hing, ook gewoon getiteld Parc Monceau. Dat park was tijdens de revolutie geconfisqueerd door de staat, was daarna toch weer privébezit geworden, waarna het onder het tweede keizerrijk weer werd gekocht en vervolgens gerenoveerd. Heden ten dage is het misschien wel het aardigste (maar ook het verreweg drukste en zeker het kleinste) park van Parijs. Het is fijn om er de krant te lezen temidden van de met de kinderwagens wandelende gouvernantes, maar wilt u rust, dan kunt u beter naar Buttes-Chaumont gaan. Caillebottes eerdere versie toont een pad dat door bomen is omgeven, aan het eind waarvan iemand (zeer klein) staat of loopt. Het bijgaande doek is ongedateerd, maar lijkt uit 1878 te zijn, vooral op grond van de vergelijking met werk van Monet in Monceau uit dat jaar waarmee het overeenkomsten vertoont. De nog magere begroeiing lijkt op een vroege lente te wijzen. Op de achtergrond zijn nog net zichtbaar Haussmanns gevelrijen zodat, schrijft Sagrave, de grens tussen park en bebouwing wat vager is. De enige wandelaar die erop te zien is, is al even minuscuul als die op het andere doek dat Caillebotte er maakte, formaat dat stevig contrasteert met het blok steen dat blijkbaar nog een restant is van de schade die in Monceau in de laatste decennia was aangericht. Het lage standpunt, het brede pad en de grijsgroene toon doen denken aan Caillebottes werk uit de vroege jaren '70, maar het aanzicht van de stad lijkt, zo schrijft Sagrave weer, vooruit te wijzen naar Caillebottes stadsgezichten uit de jaren '80.

74 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le Parc Monceau] Parc Monceau, 1878. Olieverf op linnen, 65 x 81 cm. Cachet linksonder. Bron: Distel 1994 nr. 34; Berhaut 1974 nr. 111 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 102

Gustave Caillebotte, Parc Monceau, 1878

75 Caillebotte zou dit schilderij voor zover bekend nooit tentoonstellen. Ook hier is er weer sprake van een straattafereel, maar dit kleine schilderijtje lijkt meer op de voorbereidende schetsen voor zijn grote werk dan op dat werk zelf. Het is veel minder geacheveerd en veel impressionistischer van toon. Afgebeeld is Place St. Augustin, dat het kruispunt vormt van (oa.) de Boulevards Malesherbes en Haussmann, niet ver van de woning van de Caillebottes, in wat nu het achtste arrondissement is. Links terzijde bevindt zich - buiten beeld - de gelijknamige kerk, tussen die twee brede straten een beetje als een van zijn anker geslagen schip. Vanaf het balkon van zijn atelier, zichtbaar op Caillebottes Parketschavers, keek hij uit op de koepel van de kerk. Dit deel van de stad was kort tevoren grondig gerenoveerd, waarbij een complete oude wijk werd weggevaagd. De toeschouwer kijkt hier recht in de Bld Haussmann, die nog maar net is ontstaan. Tegenover de twee wat groter uitgevoerde personages op de onmiddelijke voorgrond, staan veel meer mensen op een zekere afstand die allemaal erg schetsmatig zijn weergegeven. Caillebotte zou in dezelfde periode ook een schilderij doen van de hier dichtbij gelegen kazerne van de Pépinière, waarbij de toeschouwer op een ander punt van hetzelfde kruispunt staat. De twee doeken gelden als een soort pendanten. Ook het andere werd nooit geëxposeerd.

75 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La Place Saint-Augustin, temps brumeux] Place Saint Augustin bij nevel, 1877-1878. Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. Stempel rechtsonder. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 nr. 32; Berhaut 1974 nr. 112 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 103

Gustave Caillebotte, La Place Saint-Augustin, 1877-78

76 Dit is die pendant van het vorige schilderij, want we zien hetzelfde kruispunt, Place Saint-Augustin, maar nu in een andere richting, namelijk in die van de rue de la Pépinière, even rechts van de Boulevard Haussmann. Die rue de la Pépinière is vernoemd naar de eraan gelegen kazerne. En wie enigszins kunsthistorisch is geschoold, kent die kazerne, want Bazilles oom, Lejosne - bijgenaamd Commandant - diende er en die was bevriend met Manet. Hij bezorgde hem het uit die kazerne afkomstige model voor diens Pijper, terwijl zijn vrouw aanwezig is op Manets Muziek in de Tuilerieën. Misschien was het ook die oom die Bazille het idee gaf dienst te nemen bij de Zoeaven, met de bekende tragische gevolgen. Het gebouw op de hoek ervan is op beide schilderijen zichtbaar, zodat er, als je de twee naast elkaar zet, een panoramisch beeld ontstaat. De toon van de beide schilderijen is duidelijk impressionistisch, zoals de schets die Caillebotte maakte van zijn Parijse straat. Aan de zeer ongelijke gevelrij van de rue de la Pépinière is onmiddellijk te zien dat we hier éen van de weinige niet gehaussmanniseerde straten in dit deel van de stad zien. Julia Sagrave merkt op dat de sociale verschillen in het stadsdeel dan ook groter waren dan in de nieuwe delen, en ze meent dat dat op het schilderij ook te zien is. Achter de twee burgers, éen met bolhoed en éen met hoge hoed, is nog net een soldaat te zien, herkenbaar aan de rode broek. Hij is vermoedelijk op weg naar de kazerne die ter linkerzijde zichtbaar is. Sagrave meent ook dat er een bewust door Caillebotte gelegde relatie is tussen het vorige doek, Place Saint-Augustin, en Caillebottes Beregende straat enerzijds, en het hierbijgaande schilderij, Kazerne van de Pépinière, met de Pont de L' Europe. Waar in de eerste twee de sociale contacten ontbreken, wordt er hier met elkaar gepraat. Of zoiets. Zucht. De eerste bezitter van dit schilderij was Eugène Daufresne, een familielid van moederszijde die, zo schrijft Sagrave veelbetekenend, ook de bezitter was van éen van de studies voor Pont de l'Europe. Ik merk maar op dat we hem kennen van het Portret van Eugène Daufresne. Hij bezat bovendien nog meer werk van zijn neef. Ik vermoed dat de signatuur postuum is gezet, toen Renoir en Martial Caillebotte het werk van Gustave en diens verzameling op orde brachten. Voor beide schilderijen lijkt me te gelden dat ze tot het zwakkere deel van zijn werk behoren.

76 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La Caserne de la Pépinière] De kazerne van de Pépinière, 1877-1878. Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. Gesigneerd (door Renoir) rechtsonder: G. Caillebotte Privéverzameling. Bron: Distel 1994 nr. 33; Berhaut 1974 nr. 113 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 104

Gustave Caillebotte (1848-1894), La Caserne de la Pépinière, 1877-1878

77 Paul Hugot (1841-1896) was bevriend met Caillebotte en bezat, zo schrijft Morton, de grootste collectie Caillebottes naast die van de schilder zelf, met in totaal 11 van zijn werken, daaronder portretten, landschappen en stillevens. Hugot wordt hier getoond als heer, met hoge hoed, overjas, wandelstok, gouden horloge aan een ketting, manchetten, en iets wat op een krant lijkt die in zijn vest is gevouwen, terwijl er nog net een handschoen half uithangt. Maar het opvallendst zijn wat mij betreft de lege achtergrond met de enkel in schetsmatig lichtgeel aangeduide grond en het formaat van het doek. In combinatie met de wat starende blik in dat zo op het oog iets te kleine gezicht en die merkwaardig geheven wandelstok maakt het doek een vreemde, ietwat wezenloze indruk, al heb ik niet het idee dat dat de bedoeling was. Hugot behoorde blijkbaar tot de kring van de twee broers, want hij verschijnt ook op De partij Bezigue. Net als bij de meeste anderen ging het blijkbaar om vrijgezellen. Naar aanleiding van Caillebottes portretten is er nog iets het opmerken waard, afgezien dan van het wat spookverschijningachtige karakter van deze twee. Ik vermelde het al: bij Caillebotte ontbreken de beroemdheden. Er zijn geen schrijvers, dichters, zelfs geen collega-schilders, iets wat vermoedelijk best had gekund. In alle gevallen gaat het bij de geportretteerden om mensen uit zijn eigen directe omgeving, om vrienden en familieleden.

77 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Paul Hugot] Portret van Paul Hugot, 1878. Olieverf op linnen, 228.6 x 101.6 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte/1878 Lewis Collection. Historie: (foto:) Morton/Shackelford 2015 nr. 21; Marrinan 2016 nr. 107; Berhaut 1974 nr. 81 (zwart-wit)

Caillebotte, Portret van Paul Hugot, 1878

78 Deze man met dat zo opvallende hoofd is Georges Roman (1839-1919), een uit Lyon afkomstige schilder die Caillebotte had leren kennen toen hij korte tijd in Parijs woonde, aldus Morton weer. In een familiegeschrift, zo vervolgt ze, werd Roman beschreven als chronisch ziek, tenger en verwend door zijn familie. Hij had het blijkbaar altijd koud en kleedde zich standaard in een donkerblauwe overjas die was vervaardigd van ruw materiaal. En inderdaad lijkt die beschrijving op grond van hetgeen we zien aardig te kloppen. De man die de lange, benige handen in elkaar heeft gelegd, kijkt ons vanuit het halfduister van de kamer strak aan, de benen over elkaar geslagen, éen schoen nog net in beeld, terwijl zich naast hem een raam bevindt met een gordijn ervoor waardoor het licht naar binnen valt. Op een tafel achter hem staat een schaal en er liggen wat papieren op. Het portret wordt in maart 2017 bij Sotheby's in Londen geveild voor een vraagprijs van tussen 1.5 en 2 miljoen pond.

78 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Georges Roman] Portret van Georges Roman, 1878. Olieverf op linnen, 74.5 x 92.5 cm. Gesigneerd en gedateerd middenonder: G. Caillebotte/1878 Berlijn, Galerie Michael Haas. Bron: Morton/Shackelford 2015 nr. 21;

Caillebotte, Portret van Georges Roman, 1878

79 Caillebotte maakte twee portretten van de hier afgebeelde man, Jules Froyez (1847-1896). Dat was een collega-schilder, die aan rue Lafitte woonde, vlakbij de Opera, aldus allemaal Jean-Pierre Labiau. Ik heb verder nergens iets over Froyez kunnen vinden. Het was zijn balkon dat Caillebotte gebruikte om zijn Boulevard des Italiens te schilderen. Het andere portret van Froyez, dat van 1881 dateert, hing op de zevende impressionistische tentoonstelling (en de laatste waar Caillebotte aan meedeed), die van 1882. Froyez, in driekwart, gedraaid naar links, zit hier voor een enkel schetsmatig aangebrachte achtergrond.

79 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Jules Froyez] Portret van Jules Froyez, 1878-1879. Olieverf op linnen, 82 x 65 cm. Privécollectie. Bron: Chardeau 2011 nr. 22; Berhaut 1974 nr. 119 (zwart-wit)

Caillebotte, Portret van Jules Froyez, 1878-1879

5 DE TENTOONSTELLING VAN 1880

80 De vijfde impressionistische tentoonstelling (en Caillebottes vierde) vindt plaats van 1 tot 30 april 1880. Er nemen 16 schilders aan deel, onder wie: de Bracquemonds, Mary Cassatt, Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Lebourg, Morisot, Pisarro, Raffaëlli, Henri Rouart en dus Caillebotte. De tentoonstelling vindt plaats aan rue des Piramides nummer 10, op de hoek van rue Saint-Honoré. Monet en Renoir verkiezen beiden de officiële Salon en doen niet mee. Caillebotte heeft er minstens elf werken hangen, met de volgende catalogusnummers: 6 In een café, 7 Portret van M.J.R. 8 Portret van M.G.C, 9 Interieur, 10 Interieur, 11 Stilleven, 12 Uitzicht vanaf een balkon, 13 Uitzicht over Parijs, zon, 14 Portret van M.C.D (pastel), 15 Hoofd van een kind (pastel) 16 Landschap (pastel). Het is op grond van de titels soms moeilijk vast te stellen om welke schilderijen het precies gaat. Zo verwijst Distel 1994 in de catalogustekst zelf met nummer 9 op twee plaatsen naar twee verschillende schilderijen, beide hierna genoemde interieurs namelijk. Het is bovendien niet ondenkbaar dat het bij nummer 15 om de eerder getoonde Camille Daurel ging.

Op de vijfde tentoonstelling in april 1880, aan de Rue des Piramides, toonde Caillebotte dus 11 schilderijen. Vergeleken met de vorige tentoonstelling, die van 1879, was dat al veel minder, al financierde hij die praktisch zelf en kon hij dus blijkbaar neerhangen wat hij wilde. Maar ik heb ook de indruk dat Caillebotte zich al vanaf het begin van de jaren '80 in sterkere mate met andere zaken dan schilderen gaat bezig houden. In de maanden na de tentoonstelling bijvoorbeeld zeilt Caillebotte heel wat af, in Argenteuil, Le Havre, Trouville en Fécamp. Het is ook opmerkelijk dat Caillebotte aan de zesde impressionistische tentoonstelling, die van 1881, niet mee doet, naar eigen zeggen vooral omdat er onderling verschillen van mening zijn ontstaan, met name vanwege de houding van Degas, die probeert om vrienden van hem de groep in te krijgen. Over Degas schrijft hij in januari 1881: Een groot talent, maar een klein karakter. In dezelfde brief aan Pisarro schrijft hij: Degas veroorzaakt onenigheid. Hij heeft een immens talent, het is echt waar, en ik ben de eerste om hem te bewonderen. Maar daar blijft het bij. Als mens gaat hij zover dat hij tegen me zegt, als hij het over Monet en Renoir heeft: Ontvangt u die mensen bij u thuis? Pisarro zal, verrassenderwijs, partij kiezen voor Degas. Ik vraag het me af of dat gebeurde omdat hij Degas een grotere (en dus belangrijkere) schilder vond, iets wat natuurlijk ook zo is. Ook sommige anderen prefereren nu en dan niet mee te doen, zo Monet en Renoir. Maar die laatste kiest dan voor de officiële Salon, iets wat Caillebotte niet zal doen. En vreemd is dat ook weer niet. Renoir heeft het succes veel harder nodig dan Caillebotte en de Salon was daartoe de bredere weg. Die is teleurgesteld over het feit dat de twee niet meedoen, net zoals hij dat geweest moet zijn over de weerklank die zijn eigen werk vond. Verkopen deed hij voor zover mij bekend nauwelijks, terwijl zijn vrienden langzamerhand succes begonnen te krijgen en er met grote regelmaat in slaagden hun werk kwijt te raken, soms zelfs voor opvallende prijzen. En de broers Caillebotte hebben bovendien steeds meer andere dingen aan het hoofd. Op 7 mei 1881, terwijl de zesde impressionistische tentoonstelling nog loopt, kopen Martial en Gustave Caillebotte een landgoed in Petit-Gennevilliers, dat tegenover Argenteuil aan de Seine ligt en waar de impressionisten ook vaak werkten. Een belangrijke reden voor de keus van de locatie had misschien met schilderen niet zoveel te maken. De Cercle de la voile de Paris, de zeilclub dus, had er zijn zetel. Ik vermoed dat hier het verhaal is ontstaan - dat ik ooit las, ik weet niet meer waar - dat Monet en Caillebotte buren waren. Monet zou tussen 1874 en 1878 op twee adressen in Argentueil wonen, tegenover Petit Gennevilliers dus. Maar de Caillebottes arriveerden er pas toen Monet al weg was. En ook al lijkt Caillebotte in deze tijd minder te werken, op éen punt verandert er niets. Hij blijft tal van collega's financieel ondersteunen.

80 Foto: Gustave Caillebotte en train de boxer] Caillebotte bezig te boksen. Anonieme fotograaf, ca. 1880. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 p. 24

Caillebotte bezig te boksen, ca. 1880. Anonieme fotograaf, ca. 1880

81 Dit doek hing net als Caillebottes Portret van Jules Richemont en een Interieur, zijn Lezende vrouw op de vijfde impressionistische tentoonstelling van 1880. Café-interieurs zijn natuurlijk in de mode in deze jaren. Vele anderen zouden ze ook maken, onder wie Manet en Degas, maar ook hier wijkt Caillebotte weer af. De man die hier staat en die lijkt afgebeeld als een type dat in deze jaren ook echt bestaat, is weliswaar aanwezig in een café, blijkbaar ergens in de middag, te oordelen naar het schelle binnenvallende licht ter rechterzijde, maar de omgeving fungeert enkel als achtergrond die alleen in de spiegel zichtbaar is. Met de hand in de zakken en de hoed nog op, maakt deze flaneur een wat vulgaire indruk, zoals hij ook al deed op Een balkon, waar hij eveneens lijkt te figureren. Hij past goed in de voorschriften van iemand als Duranty met betrekking tot de moderne kunst.

81 Gustave Caillebotte [Dans un café] In een café, 1880. Olieverf op linnen, 114 x 53 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1880. Rouen, Musée des Beaux Arts. Historie (foto:) Distel 1994 nr. 79; Morton/Shackelford 2015 nr. 6; Marrinan 2016 nr. 116; Berhaut 1974 nr. 134 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 142

Caillebotte, In een café, 1880

82 Op de impressionistische tentoonstelling van 1880 trokken andere doeken van Caillebotte meer aandacht dan dit portret van een van zijn vrienden, Jules Richemont. Bij die andere doeken ging het bijvoorbeeld om zijn Lezende vrouw en In een café, beide min of meer binnenhuistaferelen en geen portretten. De spaarzame kritieken over dit schilderij zijn niet onverdeeld positief. De gelaatstrekken van Richemont worden, vooral vanwege de lichte toetsen groen die Caillebotte in het gelaat heeft aangebracht, ziekelijk genoemd. Alleen de criticus Trianon is over het doek enigszins te spreken. Maar hij schrijft voor de Constitutionnel, blad van Caillebottes vriend Richard Gallo - dat door de catalogisten herhaaldelijk conservatief wordt genoemd, maar het volgens mij niet is - die verschillende keren door hem werd geschilderd, eerder al voor de tentoonstelling van 1879 op een stoel, later, voor de tentoonstelling van 1882 op een canapé, en ten slotte op een langs de Seine gesitueerd schilderij. Groom vindt dat het portret wel iets wegheeft van Degas' Diego Martinelli. Hmmm. Ik vind het vooral vanwege de manier waarop dat hoofd is weergegeven een erg modern aandoend portret, een beetje alsof Balthus heeft geholpen.

82 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Jules Richemont] Portret van Jules Richemont, 1879. Olieverf op linnen, 100 x 81 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1879. Privéverzameling. Bron: Morton/Shackelford 2015 Fig. 2; Bron foto: Distel 1994 nr. 75; Berhaut 1974 nr. 117 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 129

Gustave Caillebotte, Portret van Jules Richemont, 1879

83 Dit schilderij hing, samen met nog minstens 10 andere doeken, waaronder de Lezende vrouw, In een café, 7 en Portret van M.J.R., op de vijfde impressionistische tentoonstelling van 1880 en het werd druk becommentarieerd, meestal in positieve zin. Joris-Karl Huysmans, schrijver die zich soms ook aan de kunstkritiek wijdde, vond het een meesterlijk schilderij. Ondanks de fysieke nabijheid heerste er tussen de twee, zo vond hij, een grote psychologische afstand. Daarbij meende hij vooral een vrouw te zien die zich verveelt, terwijl aan de overzijde van de straat iemand zichtbaar is voor wie misschien hetzelfde geldt, als de twee al niet, zo schrijft Paretti, buiten medeweten van de lezende man, contact met elkaar hebben. Het kan. Die Fransen ook. Het echtpaar en de omgeving is op zodanige wijze afgebeeld, dat het burgerlijke, relatief welgestelde milieu waarin het klaarblijkelijk verkeert, direct herkenbaar is. Rapetti die in de catalogus van 1994 het artikel schrijft over dit schilderij, meent dat het doek vooruitloopt op intimistische scènes als die van Bonnat en Vuillard. Signac gebruikte het schilderij trouwens als inspiratiebron voor een soortgelijk werk, zo schrijft hij. Het betreft Un dimanche Parisien (Een Parijse zondag), nu in een privécollectie. Tegelijkertijd is in het doek ook weer herkenbaar de persoonlijke belangstelling die Caillebotte altijd zou hebben voor personages op de rug gezien, of in tegenlicht, of beide, en voor het isolement waarin ze van nature lijken te verkeren. Een andere criticus ergerde zich aan die vijf vergulde letters die dwars door het midden van het doek lopen. Van alle mogelijke manieren om zijn doek te bederven, heeft hij beslist de meest effectieve gekozen, zo scheef Paul Mantz. Over de locatie en het volledige woord waarvan de letters een deel uitmaken, zwijgt Rapetti dan weer in alle talen. Staat er voluit: Canterbury? Is het bedoeld als naam van een hotel? Naar mijn idee zijn die vijf toevallig zichtbare letters alleen bedoeld om het realistisch effect van het schilderij te verhogen. Het zou iets kunnen zijn dat uit de fotografie is overgewaaid. Er zouden nog heel wat schilderijen volgen met half afgekapte of slechts deels zichtbare woorden. Anderszijds is het natuurlijk best denkbaar dat het schilderij inderdaad bedoelt verveling tot uitdrukking te brengen. Daarmee past het goed in de het literaire naturalisme zoals dat op dat moment bezig is te ontstaan, niet alleen in Frankrijk, maar ook in Nederland, waar de personages van Emants en later van Frans Coenen zich aan dat sentiment te buiten gaan.

83 Gustave Caillebotte [Interieur, dit: Intérieur, femme à la fenêtre] Interieur, ook: Vrouw aan het raam. 1880. Olieverf op linnen, 116 x 89 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1880. Stempel linksonder. Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 63; Morton/Shackelford 2015 nr. 8; Marrinan 2016 nr. 118; Berhaut 1974 nr. 130 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 140

Gustave Caillebotte,  Vrouw aan het raam, 1880

84 De landschappen die Caillebotte op de vijfde impressionistische tentoonstelling van 1880 exposeerde, werden nauwelijks becommentarieerd, met als gevolg dat we niet met zekerheid kunnen vaststellen welke er hingen, des te meer echter werd er geschreven over de paar huiselijke scenes die er ook hingen, en waarvan dit er één is. Daarbij gingen critici er vanuit dat de man en vrouw op dit kleine schilderijtje echtgenoten zijn, maar terwijl de man is geïdentificeerd als Richard Gallo, de hoofdredacteur van Le Constitutionnel, die de schilder al een keer eerder had geportretteerd, op diens Portret van Richard Gallo, van 1878, is het onzeker wie de vrouw is. Sommigen hebben in haar niet de wettige echtgenote van Gallo willen zien, maar zijn maitresse. Anderen zijn de mening toegedaan dat het de vrouw is met wie Caillebotte zelf samenwoonde, namelijk Charlotte Berthier, die eigenlijk Anne Marie Hagen heette.

Net als op meer werk van Caillebotte, zo op het hierna getoonde Balkon, lijkt er tussen de afgebeelde personages nauwelijks een relatie te bestaan. De man en de vrouw lezen en lijken in een aparte wereld te leven. Daarbij komt dat de afstand tussen man en vrouw zoals die hier is weergegeven, ook tot debat heeft geleid. Caillebotte zou op die manier, moedwillig en door gebruik te maken van een niet wetenschappelijk perspectief, de morele orde tussen man en vrouw hebben willen omkeren. De vrouw op de voorgrond, groot weergegeven, leest een krant, terwijl de man tot de omvang van een pop is gereduceerd en bovendien nog ligt op een sofa met kussens waar hij zowat in verdwijnt. Eén criticus schreef nog dat het geen toeval was dat de linkerhand van de vrouw waarmee ze de krant vasthoudt, ook het hoofd van de man op de achtergrond raakt, alsof ze zijn hoofd kan gaan bewegen. Paul de Charry schrijft: Entrez messieurs et mesdames! allez voir le petit nain et la femme géante! Dames en heren, komt dat zien! Bekijk de peuter en de reusachtige vrouw! Dat zijn mooie dingen. Ik denk eerlijk gezegd dat er niet zoveel achter zit. Twee mensen die lezen communiceren nu eenmaal even niet met elkaar. Godzijdank. Caillebotte heeft bovendien een voorkeur voor dit soort constructies en op veel van zijn doeken bevindt zich iemand of iets op een achtergrond die of dat op sommige punten elementen op de voorgrond lijkt te raken.

Waar je bezwaar tegen zou kunnen maken, is dat de gesuggereerde afstand soms (en ook hier) niet samenvalt met de in het weergegeven perspectief mogelijke onderlinge rangschikking van de elementen daarbinnen, zodat die strijdig lijkt met wat in de werkelijkheid mogelijk is. Het lijkt soms alsof Caillebotte niet goed de diepte beoordeelt. Op zeer veel van zijn schilderijen is dat soort dingen waar te nemen. Al op één van zijn vroegste doeken, zijn Weg bij Napels, speelt hij met het paard en de schaduw die het dier op de grond werpt. Op zijn Parijse straat lijken tal van elementen die zich ten opzichte van het punt vanwaar de kijker waarneemt tot elkaar in een zekere diepte verhouden, onderling te conflicteren. Op dit schilderij lijkt of de sofa reusachtig, of de man zeer klein. De licht humoristische visuele echo van het paar lijkt daarentegen zeer bewust zo opgezet. Gloria Groom schrijft dat wat de mannen blijkbaar ergerde het omkeren van de rollen was: een vrouw die op de voorgrond die de krant leest, en op de achtergrond de man die god weet een flutromannetje geniet. Dat kan natuurlijk ook niet.

84 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Intérieur, dit: Intérieur, femme lisant] Interieur, ook genoemd: Interieur met lezende vrouw, 1880. Olieverf op linnen, 65 x 80 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1880. Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 76; Todd 2005 pag. 60; Morton/Shackelford 2015 nr. 17; Marrinan 2016 nr. 119; Berhaut 1974 nr. 127 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 139

Caillebotte, Interieur, 1880

85 Onder de nummers 85-88 laat ik nog vier werken zien, waarvan niet duidelijk is of ze op de tentoonstelling van 1880 hingen, maar die wel rond deze tijd ontstonden. Dit toch tamelijk ambitieuze Zelfportret met palet lijkt onaf gebleven, zo schrijft Distel tenminste, want zelf ben ik daar niet helemaal van overtuigd. Het lijkt nooit geëxposeerd te zijn, aldus tenminste nog steeds Anne Distel in 1994. Want Shackelford vermeldt anno 2015 zowat tussen neus en lippen door dat het schilderij hing op de tentoonstelling van 1879, om het vervolgens te dateren met 1879-1880. Dat boezemt weinig vertrouwen in. Ik conformeer me maar aan Distel, in elk geval waar het erom gaat om of het ooit geëxposeerd werd. Ik vermoed dat de man die nooit een collega-schilder als model zou vragen, die bijna 70 schilderijen aan de staat aanbood zonder dat er ook maar éen van hemzelf bijzat, niet iemand is die gemakkelijk een zelfportret instuurt voor een tentoonstelling.

Caillebotte zit er duidelijk bij zonder te poseren en hij schildert ook echt, want het doek dat hij voor zich heeft is nog niet ingelijst. Ook andere, soms onder schilders gebruikelijke en vaak ook hoogst ongebruikelijke zaken die bij zo'n portret van stal werden gehaald, ontbreken geheel, eigenlijk precies zoals je van Caillebotte zou verwachten. Geen fratsen. Sommige academische collega's poseerden voor de fotograaf van een krant of weekblad in volle glorie en compleet schilderstenue, maar daarvan is hier geen sprake. Het portret is bovendien weinig flatteus. Grijzend, smal gezicht, het centenbakje dat Caillebotte enigszins had goed zichtbaar, op de achtergrond het appartement aan de Bld Haussmann dat vanaf 1879 - toen de broers het kochten, nadat ze het ouderlijk huis aan rue Miromesnil hadden weggedaan - met regelmaat in het werk van Caillebotte verscheen. Op een sofa zit iemand die niet goed herkenbaar is, hetgeen er wel op wijst dat Caillebottes atelier ook gewoon een vertrek was waar een vriend kon gaan zitten lezen. Ook de sofa kennen we van andere schilderijen, zo van Caillebottes Lezende vrouw, zijn Spelletje Bézique en zijn Naakt op een divan. Helemaal op de achtergrond is aan de wand zichtbaar Renoirs Bal du moulin de la Galette, dat Caillebotte in 1877 had gekocht, na afloop van derde impressionistische de tentoonstelling. Hij kijkt hier in een spiegel terwijl hij schildert en dus zien we ook Renoirs doek achter hem in spiegelbeeld. Het jaar waarin dit doek gemaakt is, is onzeker, maar rond 1879-1880 lijkt dus te worden bevestigd door de achtergrond van het appartement aan Boulevard Haussmann. Dit is, na het hele vroege van rond 1873, en het andere, eveneens (maar nog net) uit Yerres, van rond 1878, het derde bekende zelfportret van Caillebotte, als we tenminste het portret van de man met de hoge hoed op Pont de L' Europe niet meetellen. En ook hier wekt de geringe omvang van de man op de achtergrond bevreemding, gezien de afstand die er lijkt te bestaan tussen de kruk waarop de schilder zit, en de sofa.

85 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de l'artiste au chevalet] Portret van de kunstenaar aan de ezel, 1879-1880. Olieverf op linnen, 90 x 115 cm. Stempel rechtsonder, Privéverzameling. Historie: Morton/Shackelford 2015 nr. 19; Distel 1989 nr. 212; (foto:) Distel 1994 nr. 87; Berhaut 1974 nr. 118 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 132

Caillebotte, Zelfportret aan de ezel

86 De Boulevard des Italiens ligt tussen Boulevard Montmartre en Boulevard des Capucines. De weg is 400 meter lang en 35 meter breed. De naam dankt hij aan de Komische Opera (voorheen Théâtre des Italiens), die eraan ligt. Tot aan de Eerste Wereldoorlog was de Bld des Italiens éen van de sjiekste stukjes Parijs. Dit schilderij lijkt van de vier tot hier getoonde stadsgezichten eigenlijk het meest op Monets doek dat op de eerste impressionstische tentoonstelling hing, die van 1874 bij Nadar, zijn Boulevard des Capucines, in sterkere mate nog dan het eerder door Caillebotte geëxposeerde Uitzicht op rue Halévy. Net als Monet toont Caillebotte vanaf een balkon het levendige verkeer dat er op de boulevard beweegt. Het grote gebouw direct aan de overzijde van de straat is dat van Credit Lyonnais, dat er pas stond sinds 1878. De toeschouwer kijkt in de richting van de Opera. Labiau citeert (in Chardeau 2011) Marie Berhaut, die voor het Wildenstein-intituut een catalogue raissonné van Caillebottes werk maakte. Die gelooft dat het schilderij werd gemaakt in het appartement van een vriend, Jules Froyez, van wie hij in hetzelfde jaar twee portretten zou vervaardigen. Froyez woonde aan rue Lafitte nummer 2. Of dit schilderij éen van de doeken is, die op de tentoonstelling van 1880 hing, vermeldt Chardeau 2011 niet. Daar hingen blijkbaar twee schilderijen met uitzichten vanaf een balkon, maar hetzelfde was het geval op de tentoonstelling van 1882. Ook Distel vermeldt van dit doek geen expositie.

86 Gustave Caillebotte (1848-1894) Boulevard des Italiens, ca. 1880. Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 nr. 64, Chardeau nr. 6; Berhaut 1994 nr. 144

Caillebotte, Le boulevard des Italiens, Een balkon, ca. 1880

87 Wittmer meent dat de man die we hier zien een vriend van Caillebotte is, namelijk Marcel Brault, wisselagent, roeikameraad en jeugdvriend, die eveneens aanwezig is op het Partijtje Bezigue, waar hij en profil op is afgebeeld met de kaarten in de handen. De Braults woonden eveneens in Yerres. Caillebotte zou zijn hele leven met hem bevriend blijven. Als Monet in 1890 bezig is een subscriptie te organiseren voor de aankoop van Monets Olympia, en hem om zijn bijdrage vraagt, verwijst hij naar Brault met de mededeling dat hij van hem heeft gehoord dat Caillebotte weer terug is.

87 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Homme au balcon] Man op een balkon, 1880. Olieverf op linnen, 116 x 90 cm. Privéverzameling. Historie: (foto:) Chardeau nr. 2; Berhaut 1974 nr. 137 (zwart-wit)

Caillebotte, Man op een balkon, 1880

88 Dit is, zo schrijft Gloria Groom, éen van de vele portretten die zouden ontstaan in het appartement van de Caillebottes aan Boulevard Haussmann, toen Gustave en Martial daar tussen 1879 en 1882 samen verbleven. Hetzelfde geldt, zo merkt ze nog op, voor bijvoorbeeld het Portret van Jules Richemont en het Portret van een man, die ook allebei tentoon zouden worden gesteld. Maar dat laatste portret is niet ontstaan aan Bld Haussmann. Het dateert van voor de verhuizing naar Bld Haussmann, uit 1877 namelijk en werd gemaakt aan rue Mirosmesnil. Maar de bedoeling is duidelijk. Misschien is Groom op het onderwerp gepromoveerd, want ook hier ziet ze weer een rolomdraaiing. Normaal zijn het vrouwen die aan een raam zitten. Het ontbreekt de man ook ten enen male aan al die accessoires die je met een man associeert en die op sommige andere doeken met mannen wel zichtbaar zijn. Genderstudies, Amerika! Ik vul zelf maar in: echte mannen lezen Tolstojs Kreutzersonate en zitten niet aan een raam. Wie de man is, is haar blijkbaar onbekend, want ze zwijgt erover. En ik heb evenmin een idee. Erg veel opschieten doen we hier dus niet mee.

88 Gustave Caillebotte [Portrait d'homme] Portret van een man, 1880. Olieverf op linnen, 82 x 65 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1880. Collectie van Mrs. Noah L. Butkin. Bron: Morton/Shackelford 2015 nr. 7; Bron foto: Distel 1994 nr. 78; Berhaut 1974 nr. 128 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 138

Caillebotte, Portret van een man, 1880

88A Dit schilderij kwam nooit op een tentoonstelling te hangen. Ik ben het ook in geen enkele publicatie over Caillebotte ooit tegengekomen. Marrinan, die het laat zien, vraagt zich af of dat kwam doordat het doek niet op tijd klaar was voor de expositie van 1880, maar - zo merkt hij op - Caillebotte hing het evenmin op de tentoonstelling van 1882, terwijl daar toch ook ander werk uit 1880 verscheen. Marrinan heeft er een ingewikkeld verhaal over, dat erop neerkomt dat het een nogal negatief beeld schetst van een vrijgezel en dat Caillebotte een zodanige interpretatie pijnlijk had gevonden, gezien zijn eigen situatie. Marrinans boek heeft grote verdiensten, maar er staat ook veel onzin in. We zien een man die, blijkbaar zeer tijdelijk, te oordelen naar de hoed die hij ophoudt, teneer zit op wat een tafeltje lijkt. Veel van het meubilair kennen we van ander schilderwerk van Caillebotte, zowel de stoel links die net in een hoekje is wegggedrukt, als de sofa rechts, zoals we ook het balkon met het smeedijzer al eerder hebben gezien. Wie de man is, is onbekend. Berhaut vermoedt in haar catalogue raisonné dat het gaat om Caillebottes notaris en jeugdvriend, Albert Courtier, maar enkel omdat die het schilderij kreeg, zo merkt Marrinan op. Maar een erg goed argument lijkt het me wel. Courtier, die in Meaux woonde, beschikte over Caillebottes testament en Wittmer meldt dat diens dochter ook een bedrag kreeg. De blauwgrijze floers die vooral in de bovenste helft over de reproductie ligt, is afkomstig van Marrinans versie. Het museum in Algiers zwijgt over het schilderij en toont er geen reproductie van.

88A Gustave Caillebotte [Portrait d'inconnu, ou: Homme au chapeau haut-de-forme assis près de la fenêtre] Portret van een onbekende, of: Man met hoge hoed zittend bij een raam, 1880. Olieverf op linnen, 100 x 81 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1880. Bron foto: Marrinan 2016 nr. 120; Berhaut 1974 nr. 129 (zwart-wit)

Caillebotte, Portret van een on bekende, of: Man met hoge hoed zittend bij een raam, 1880

6 DE TENTOONSTELLING VAN 1882

89 Zoals reeds vermeld, deed Caillebotte niet mee aan de zesde impressionistische tentoonstelling, die van 1881. Dat was overigens de tentoonstelling waar Degas' beruchte Danseresje van 14 stond. Aan de eerste, die van 1874, had Caillebotte ook niet meegedaan, vermoedelijk omdat hij er nog niet voor gevraagd was. Aan de zevende, van 1882 doet hij wel mee, en weer niet aan de achtste, die van 1886. Dat betekent dat hij aan vijf van de acht tentoonstellingen heeft meegedaan, die van 1876, 1877, 1879, 1880 en die van 1882. De zevende tentoonstelling wordt vroeger gehouden dan normaal, van 1 tot 31 maart 1882, aan de rue Saint-Honoré, in de Salon du Panorama de Reichsoffen. Er nemen maar 10 schilders deel, onder wie Gauguin, Guillaumin, Monet, Morisot, Pisarro, Renoir, Sisley en Caillebotte dus. Van hem hangen er 17 werken, onder de catalogusnummers 1 tot en met 17: 1 Partijtje Bézigue, 2 Man op een balkon 3 Hellende weg, 4 Vruchten, 5 Portret van M.G. 6 Portret van M.F, 7 Villers-sur-Mer, 8 Zeegezicht, 9 Weg naar Honfleur bij Trouville 10 Boulevard gezien vanuit de hoogte, 11 Balkon, 12 Landschap bij Trouville, 13 Bos bij zee, 14 Zeegezicht, 15 Appelbomen 16 Groene weg 17 Visser. Nummer 6, M.F. was, zo weten we, een tweede aan Jules Froyez gewijd portret (dat ik niet ken). Het eerste Portret van Jules Froyez liet ik hiervoor al zien. Caillebotte leent bovendien een schilderij van Monet uit, Chrysanten. Half maart laat Caillebotte weten aan Renoir en Monet dat er na de tentoonstelling vermoedelijk een tekort zal zijn van 2000 francs. Blijkbaar deelt hij in deze periode ook een Parijs atelier met Monet. In Petit Gennevilliers, waar de twee broers inmiddels wonen, breiden ze hun bezit uit. Begin 1882 ondertekent Caillebotte voor het eerste een doek met de plaatsnaam Petit Gennevilliers. Gustave heeft het druk met zeilwedstrijden, waarbij hij vaak samenwerkt met Maurice Brault. Als in mei 1883 van Joris-Karl Huysmans verschijnt diens studie over de onafhankelijke schilders (L'exposition des indépendants en 1880) in het door Charpentier uitgegeven tijdschrift L'Art moderne, komt Caillebotte er beter af dan Monet. Pisarro verbaast zich daarover en schrijft over Huysmans aan zijn zoon Lucien: Net als alle critici oordeelt hij, onder het mom van naturalisme, als litterator, en ziet hij meestal niet wat er wordt afgebeeld. Hij zet Caillebotte boven Monet. Waarom? Omdat hij de Parketschavers heeft gemaakt, zijn Roeiers, etc. Zoon Lucien schrijft terug: Het zijn bootmaatjes en die bijten elkaar niet.

Bésigue, zoals het spel heet dat de mannen hier bezig houdt, is een oude variant van wat in het Frans heet Belote, en dat is ons klaverjassen. In het Nederlands heet het, met dank aan Wikipedia, want ik wist het niet: Bezique. Bezique wordt blijkbaar gespeeld met twee spellen kaarten van 32, in plaats van met één van 48. Ook hier is weer een man op de achtergrond zichtbaar, in wat toch een enigszins verrassend perspectief is. En ook hier bevreemdt de omvang van het hoofd, gezien de te verwachten afstand tussen bijvoorbeeld de rode stoel op de voorgrond, en de sofa erachter. Dat er tussen die afstand ook nog een breeduit staande man past, is verrassend, zo lijkt me, want de sofa loopt door tot achter hem. Het is niet zo dat hij naast de sofa staat. Anderzijds, het is nauwelijke storend en het tafereel oogt op het eerste gezicht heel geloofwaardig. Rechts op de voorgrond zit broer Martial, die blijkbaar speelt met een aantal bemiddelde vrienden. Rechtop staat Richard Gallo weer, dezelfde man die op een eerder schilderij, Het interieur (Lezende vrouw), op de achtergrond ligt. Caillebotte portretteerde hem ook in 1878, Portret van Richard Gallo. Er bestaat een foto van Martial Caillebotte, waarop hij te zien is terwijl hij (in 1892) met drie anderen in Petit Gennevilliers een spelletje jeu de boules speelt. Daar lijkt hij me de man die op de voorgrond staat te kijken. Voor hem zit, afgebeeld en profil, geconcentreerd, Maurice Brault, wisselagent, roeikameraad en jeugdvriend uit Yerres, met monocle. Op de canapé ligt dandy-achtig Paul Hugot, die aan andere dingen denkt. Ook hem portretteerde Caillebotte al: Portret van Paul Hugot. Tweede van links, naast Martial Caillebotte, zit iemand die Pierre Wittmer hier A. Cassabois noemt. Elders in zijn zelfde studie echter noemt Wittmer als man uiterst links Édouard-C. Dessommes (1845-1908), over wie ik het al had naar aanleiding van Caillebottes Schilder onder een parasol, en ook op allerlei internetsites kom ik die identificatie tegen. Tijdgenoten zagen een schilderij dat herinnert aan bijvoorbeeld Teniers of Chardin en ze verdiepten zich niet in de merkwaardige ruimtelijke ambiguïteit, maar zagen een doek dat in een lange traditie stond van zich op een spel concentrerende vrienden. De kritici waren er zeer over te spreken. Het schilderij hing op de tentoonstelling van 1882, net als het beroemde Dejeuner des canotiers van Renoir, dat ook al werd bewonderd door de kritici. Op beide schilderijen is er sprake van onbezorgd vermaak: la folle jeunesse, radieuse et vivante, s' ébattant dans le plein jour et le soleil, riant de tout, ne voyant qu' aujourd' hui, se gaussant de demain, zo schrijft de criticus Charry, enigszins jaloers, zo lijkt het. Of dat 'middenop de dag' ook voor dit doek geldt, dat vraag ik me af. Het lijkt me, gezien de roodachtige tint van het licht, tegen de avond. En die jeunesse, daar kun je ook aan twijfelen. Shackelford vermeldt, enigszins argwanend zo lijkt het, dat de meesten van de hier afgebeelde mannen vrijgezel zijn. Dat wordt dan weer goedgemaakt door Gallo, die er blijkbaar een minnares op na hield, zo voeg ik er maar aan toe.

89 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Partie de Bésigue] Partij Bézique, 1881. Olieverf op linnen, 121 x 161 cm, Gesigneerd linksonder: G. Caillebotte, privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 80; Todd 2005 pag. 27; Morton/Shackelford 2015 nr. 18; Marrinan 2016 nr. 121; Berhaut 1994 nr. 183

Caillebotte, Spelletje Bézigue, 1881

90 Nadat Caillebotte niet had meegedaan aan de zesde impressionistische tentoonstelling, die van 1881, hing dit schilderij onder catalogusnummer 2 op de zevende, die van 1882. Het uitzicht dat hier wordt getoond is dat vanuit het appartement van de schilder zelf, op de hoek van de rue Gluck en de boulevard Haussmann. Het schilderij lijkt een variatie op een eerder doek, Jonge man aan het raam, al staat de man hier dichterbij, vormt de kamer enkel nog een soort kader van de man op het balkon en ontbreekt ook de diepte buiten. Eveneens opvallend is de aandacht die Caillebotte besteedt aan het smeedijzer van het balkonhekwerk, iets wat ook in sommige van zijn andere schilderijen uit deze periode te zien is. Dranier maakte in Le Charivari van 9 maart 1882 een karikatuur waarin een soortgelijk smeedwerk prominent aanwezig is, waaruit blijkt dat het een voor tijdgenoten opvallende trek was. Ook het qua kleur sterk afwijkende zonnescherm aan de bovenzijde speelt een belangrijke rol in de compositie. De Noorse schilder Christian Krohg zou het schilderij gebruiken als inspiratie voor een doek van hemzelf (Portret van Carl Nordstrom), nu in Oslo. Wie hier het model is, is onbekend. Eén van de mooiere Caillebottes, zo lijkt me.

90 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Homme au Balcon, dit: Homme au Balcon, boulevard Haussmann], Man op een balkon, ook: Man op een balkon, boulevard Haussmann, 1880, Olieverf op linnen, 117 x 90 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1880. Zwitserland, privéverzameling. Historie: Morton/Shackelford 2015 nr. 9; (foto:) Distel 1994 nr. 67; Berhaut 1974 nr. 139 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 149

Gustave Caillebotte, Man op een balkon, boulevard Haussmann, 1880

91 Dit schilderij hing eveneens op de zevende (en voorlaatste) impressionistische tentoonstelling, die van 1882, onder catalogusnummer 11. Net als een ander schilderij met een balkon van Caillebotte van rond 1880, zijn Boulevard des Italiens, lijkt dit doek een beetje op de eerste versie van Monets Boulevard des Capucines, van 1873 (nu in Moskou). Dat hing op de eerste impressionistische tentoonstelling, die van 1874 bij Nadar, en in 1886 nog een keer bij Durand-Ruel. Ook daar zijn afgebeeld twee mannen met een hoge hoed op een balkon, maar bij Caillebotte is de straat praktisch onzichtbaar, terwijl de manier waarop hij hier de diepte suggereert aan de traditionele kant is, namelijk door het gebladerte dichtbij preciezer te doen dan dat veraf en zo een indruk van afstand te creëren. Bovendien zijn de twee mannen hier het eigenlijke onderwerp van het schilderij. Ze lijken, om het zo te zeggen, bij toeval op hetzelfde balkon beland, negeren elkaar en ogen ook als twee verschillende types, waarvan de voorste, toen hij voorkwam op een ander schilderij van Caillebotte door een criticus al enigszins ordinair werd genoemd, terwijl de achterste een wat gedistingeerdere indruk maakt. De tegen de muur leunende man lijkt qua type en houding op de Man in een café. Tegelijkertijd is er een scherp contrast tussen de manier waarop het zonlicht staat op de gevel aan de overkant, van het complex op de hoek van de rue en de boulevard Lafayette, en de donkere achterzijde van het balkon aan deze zijde en de strakke, bijna zichtbaar geschilderde grijze streep die er de rand van vormt. Het uitzicht is dat vanuit het appartement van de Caillebottes op boulevard Haussmann 31, waar ze in 1879 introkken. De huizenrij aan het verre eind van de Bd Haussmann, uiterst rechts op het doek, is dat van de rue Taitbout, die in 1927 pas zou worden doorgebroken, zodat de Bd Haussmann toen werd verbonden met de rue Drouot en het huidige uitzicht op deze manier dus niet meer bestaat. Ook het gebouw zelf met het appartement is tussen 1908 en 1912, toen het in het bezit kwam van een verzekeringsmaatschappij, deels veranderd.

91 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Un balcon, dit: Un balcon, Boulevard Haussmann] Een balkon, ook genoemd: Balkon, Boulevard Haussmann, 1880, Olieverf op linnen, 69 x 62 cm. Gesigneerd rechtsonder: G. Caillebotte Privéverzameling. Bron: Distel 1994 nr 65; Berhaut 1974 nr. 136 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 146

Caillebotte, Balkon, Boulevard Haussmann, 1880

92 Dit onbekende doek uit een Franse privéverzameling kwam, zo meldt Anne Distel, op het laatste moment op de Parijse tentoonstelling van 1994 te hangen. Ook nu zorgde een karikatuur van Draner in Le Charivari van 9 maart 1882 er weer voor dat dit schilderij geïdentificeerd kon worden, en wel als het doek dat met nummer 3 hing op de impressionistische tentoonstelling van dat jaar. Draner gaf als titel aan zijn karikatuur Chemin montant en zodoende heeft ook dit schilderij die naam gekregen, al lijkt de weg, zo schrijft Distel, in werkelijkheid nauwelijks te stijgen. Dat neemt niet weg, zo merk ik dan maar op, dat die drempel onderlangs het huis aan de linkerzijde tamelijk stijf weg lijkt te lopen. En dat terwijl de net zichtbare gevelrand van de rez de chaussée in een perspectief schuin omlaag staat. Sommige van de andere schilderijen van Caillebotte op de tentoonstelling van 1882, zo (Bezigue en De man op het balkon, trokken veel meer aandacht dan dit zo impressionistisch ogende doek. Distel merkt op dat hoewel Caillebotte in de lente van 1881 al zijn huis in Peit-Gennevilliers had gekocht, dit schilderij daar vermoedelijk niet moet worden gesitueerd. Op grond van de kleur van het huis meent ze dat het hier gaat om Trouville of Villers, in Normandië, waar de schilder in de zomer van dat jaar langdurig verbleef, vooral om er te zeilen. Dat was een activiteit waar de beide broers inmiddels erg veel tijd aan besteedden. Caillebotte bouwde zelfs zijn eigen boot en beschikte in Petit Gennevillers over een eigen werf, Luce geheten. Tussen het koppel dat hier wandelt, bestaat een beschaafde afstand en het valt niet gemakkelijk de relatie tussen de twee vast te stellen. Distel vraagt zich af of de man links, die het soort hoed op heeft dat vaak wordt gedragen door zeilers (een canotier) al eens niet is opgetreden op éen van de doeken uit Yerres. Dat zou kunnen, zie bijvoorbeeld Caillebottes Park uit 1875. Zelfs oppert ze de mogelijkheid dat het Caillebotte is, met zijn vriendin, Charlotte Berthier. Nu zitten er in het werk van Caillebotte heel wat canotiers en we weten het gewoon niet.

92 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Chemin Montant] Hellende weg, 1881. Olieverf op linnen, 100 x 125 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte / 1881. Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 89 bis; Marrinan 2016 nr. 164; niet in Berhaut 1994

Gustave Caillebotte, Hellende weg, 1881

93 Over Richard Gallo kan ik niet meer vertellen dan ik al eerder deed. Caillebotte zou hem drie keer portretteren, met tamelijk precieze regelmaat, in 1878, met het Portret van Richard Gallo, vervolgens drie jaar later, in 1881 met bijgaand doek, en ten slotte in 1884, met zijn Richard Gallo met zijn hond Dick, terwijl hij hem bovendien vermoedelijk nog vier keer als model gebruikte. Hij verschijnt bijvoorbeeld op Caillebottes Lezende vrouw en op zijn Partijtje Bésigue. Richard Gallo was de zoon van een Franse bankier die zich in Alexandrië had gevestigd. Hij studeerde in Parijs en was daar jaargenoot van Caillebotte, waaruit je misschien zou kunnen afleiden dat hij ongeveer even oud is. Dan zou hij hier rond de 30 moeten zijn. In 1881 was hij redacteur van de krant Le Constutionnel, die werd geleid door zijn zwager, Alcide Grandguillot (1829-1891). Het opvallendste onderdeel van dit schilderij is uiteraard de uitbundige, messcherp weergegeven sofa, waar Gallo enigszins stijfjes inzit, krant tijdelijk even opzij gelegd. Het lijkt me dat we hier een andere sofa hebben dan die uit het appartement aan Bld Haussmann.

93 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Richard Gallo] Portret van Richard Gallo, 1881. Olieverf op linnen, 97.2 x 116.5 cm. Kansas City (Mo), The Nelson Atkins Museum, Purchase: William Rockhill Nelson Trust. Gesigneerd rechtsonder: G. Caillebotte/1881. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 80; Morton/Shackelford 2015 nr. 18; Marrinan 2016 nr. 125; Berhaut 1974 nr. 167 (zwart-wit)

Caillebotte, Portret van Richard Gallo, 1881

94 Dit schilderij hing onder catalogusnummer 10 op de zevende tentoonstelling van de impressionisten, die van 1882. Welbeschouwd is dit een zeer ongewoon tafereel en er bestaat niets wat erop lijkt, zo schrijft Rodolphe Rapetti (in Distel 1994). Ook in de fotografie verschijnen soortgelijke beelden pas in de twintigste eeuw. Kort tevoren had Caillebotte al een even ongewoon schilderij gemaakt, waarbij de toeschouwer door een beeldvullend smeedijzeren hek om een balkon heen naar beneden kijkt. Naar aanleiding van Caillebottes Man op een balkon sprak een criticus van Caillebotte als een vriend van merkwaardige perspectieven. Hier beperkt hij de beeldruimte, zodat de toeschouwer, bijna recht van boven, neerkijkt op de straat. De wijze waarop de takken van de boom door het beeld lopen, doet dan weer enigszins denken aan werk van Monet, bijvoorbeeld diens Lente door de takken, van 1878, waar de takken van slechts deels zichtbare bomen het complete beeld vullen.

94 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le Boulevard vu d' en haut] Boulevard, gezien van boven, ca. 1880. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Privéverzameling. Bron: Chardeau nr. 5, Distel 1994 nr. 69; Berhaut 1974 nr. 143 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 154

Caillebotte, Boulevard, gezien van boven, ca. 1880

94A In de vroege jaren '80 verbleef Caillebotte een aantal keren aan de Normandische kust, zo schrijft John House - in House 2007 - deels natuurlijk om er te schilderen, maar toch ook om er te zeilen. Hij deed een aantal keren succesvol mee aan allerlei regatta's in Le Havre, Trouville en Fécamp. Villiers-sur-mer ligt even buiten een andere bekende Normandische badplaats, Deauville, aan de westzijde, en het plaatsje zelf was pas ontstaan aan het begin van de jaren '50. Dertig jaar later, toen Caillebotte er verscheen, zo schrijft House, was het een volledig tot ontwikkeling gekomen badplaats geworden, gelegen tussen de Vaches-Noires geheten rotsformaties ten zuidwesten van de stad, en het vlakke moerasachtige land ten noordoosten, dat op Caillebottes schilderij op de achtergrond zichtbaar is. House merkt op, dat als je Caillebottes schilderij vergelijkt met werk van Monet aan de Normandische kust, diens Hotel des Roches Noires in Trouville bijvoorbeeld, het opvalt hoe onpittoresk het standpunt is dat Caillebotte heeft gekozen. Het werd niet geschilderd vanuit een standpunt dat de toerist zou hebben gekozen, vanaf het strand bijvoorbeeld, zoals Monet deed, maar evenmin vanaf een standpunt dat veel kunstenaars zouden hebben gekozen. Een paar jaar later schildert Caillebotte in Trouville een soortgelijk tafereel, Villa's in Trouville.

94A Gustave Caillebotte (1848-1894) Villiers-sur-mer, 1880. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Privéverzameling. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: G. Caillebotte 1880 Bron: House 2007 nr. 50; Berhaut 1974 nr. 149 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 161

Caillebotte, Villiers-sur-mer, 1880

7 LAATSTE JAREN: 1882-1894

95 Ondanks de spanningen in de groep toonde Caillebotte op de zevende tentoonstelling, die van 1882, aan de rue Saint-Honoré, in de zaal van het Panorama van Reichsoffen, dus toch nog 17 schilderijen. Het zou de laatste keer zijn dat hij meedeed. De achtste tentoonstelling, die van 1886, die vooral in het teken van het pointillisme stond, zou hij overslaan. In plaats daarvan exposeerde de kunsthandelaar Durand-Ruel toen 10 doeken van hem in de Verenigde Staten, in New York. Op de vijf impressionistische tentoonstellingen waar hij aan deel heeft genomen, heeft hij uiteindelijk in totaal minstens 68 olieverfschilderijen en pastels geëxposeerd.

In de zomer van 1882 schildert en zeilt Caillebotte in het Normandische Trouville. Martial componeert in hetzelfde jaar een opera. In een bundel over de onafhankelijke schilders wijdt Joris-Karl Huysmans een bewonderend artikel aan Caillebotte. Ik verwees al naar het hatelijk commentaar erop van Lucien Pisarro, zoon van de schilder. In oktober 1883 vervaardigt hij een tweede versie van zijn testament, waarin hij de eerdere clausules bevestigt, maar nu ook een jaarlijkse lijfrente van 12.000 francs vermaakt aan de 11 jaar jongere Charlotte Berthier, met wie hij, vermoedelijk sinds dat jaar, samenleeft. Hij schrijft: Ik wil dat die rente onaantastbaar is en elke maand wordt uitbetaald, liever nog elke vijftien dagen. Die zorg zou Albert Courtier op zich kunnen nemen. Die rente dient netto te zijn en vrij van elke vorm van successierecht. De rente wordt inderdaad uitgekeerd. Caillebotte heeft haar aantal keren geschilderd, direct als portret op zijn Portret van mevrouw Hagen, maar ook op zijn zo Monet-achtige Rozen, tuin in Petit-Gennevilliers van ca. 1886, terwijl ze misschien ook het onderwerp is van het zo ongewone op een divan liggende naakt uit 1882, dat nu in het Minneapolis Institute of Arts hangt. Wellicht is ze ook aanwezig op Caillebottes mooie Dahlia's, Tuin in Petit Gennevilliers. Renoir schildert haar in 1883 (nu in Washington, National Gallery), als hij 's zomers bij de Caillebottes logeert. Er is gesuggereerd dat het feit dat Caillebotte met haar samenleefde, voor een verwijdering met zijn broer zou hebben gezorgd, met name met diens familie na het huwelijk van Martial in 1887. Overigens vermaakt Caillebotte in zijn testament ook nog 20.000 franc aan zijn peetdochter, Jenny Courtier, de dochter van de al genoemde Albert Courtier. Dat was een eveneens uit Yerres afkomstige jeugdvriend. Hij was notaris in Meaux en het is denkbaar dat Caillebotte bij hem verbleef toen hij ergens rond 1872 zijn Oude kapittel schilderde. Bij de veiling in het Hôtel Drouot na Manets dood koopt hij een aantal schilderijen, terwijl hij in belangrijke mate betrokken is bij de aankoop door de staat van Manets Olympia, een door Monet gestarte actie. Zelf geeft hij 1000 francs. Degas droeg 100 bij. Niet veel later koopt hij ook nog voor 3000 francs Manets Balkon, reden waarom het nu in Orsay hangt. Grappige kanttekening: in een krant in Argenteuil verschijnt een artikel over de bekendste schilder uit de buurt, namelijk ene Avé, gespecialiseerd in schilderwerk met zeilschepen. In juli 1884 leest hij de correspondentie van Flaubert en raakt erdoor gedeprimeerd, zo schrijft hij in een brief aan Monet. Ik heb me afgevraagd waarom, want Flauberts brieven zijn geweldige lectuur, beter dan al het andere wat hij geschreven heeft en naar mijn idee bepaald niet deprimerend. Ook Cezanne was er van onder de indruk. Misschien kwam de depressie voort uit het besef dat Flaubert bereid was alles op te offeren aan de kunst? En Caillebotte misschien vond dat hijzelf dat niet deed? Eind 1884 neemt hij deel aan een banket bij Riche, ter ere van de overleden Manet. In 1885 is Caillebotte de peetvader van Renoirs eerste (binnen een huwelijk geboren) kind, Pierre. Met de Renoirs kan hij inmiddels goed overweg. Met Monet, die nu in Giverny woont, heeft hij nog enkel schriftelijk contact. In mei 1887 koopt Gustave Caillebotte Martials deel van hun bezit in Petit Gennevilliers. Getuige van het ondertekenen van de akte is Albert Courtier, die we al kennen omdat Caillebotte hem had gevraagd om na zijn dood de betalingen aan Charlotte Berthier te verzorgen. Op 7 juni 1887 trouwt Martial met Marie Minoret en verhuist naar rue Scribe. Gustave koopt er vervolgens in Petit Gennevilliers grond bij en breidt zijn bezit daar uit. In 1888 bouwt hij er een atelier bij, een kippenhok en een ander huis.

Hierbij de achterzijde van het bezit van de Caillebottes in Petit Gennevilliers, dat Gustave na het huwelijk van zijn broer in 1887, maar misschien in de praktijk al eerder, in zijn eentje zou overnemen en uitbreiden en dat aan de voorzijde uitkeek op de Seine, al vermoed ik, te oordelen naar een foto, dat de entree aan de zijkant lag. Nog in 1884 staat hij ook ingeschreven aan Boulevard Haussmann. We kennen het huis in Petit Gennevilliers van heel wat schilderijen en foto's. De tuin erbij komt voor op het al genoemde Rozen van twee jaar later, terwijl het bezit als geheel (ook van de achterzijde) het best is te zien op een schilderij dat ik zelf erg mooi vind, zijn Dahlia's, Tuin in Petit Gennevilliers. Een foto met het geheel van huis, atelier, kas en tuin is er éen van rond 1891/92. De torenspits op de achtergrond, aan de overzijde van de Seine (die niet zichtbaar is) is die van de St. Denis in Argenteuil. Wittmer heeft op grond van de schilderijen gepoogd een plattegrond van het complex te maken. Van het huis is niets meer over. Er staat nu een fabriek voor vliegtuigmotoren, SNECMA. Pas toen de voorganger daarvan, Gnôme et Rhône, in 1944 werd gebombardeerd, nadat dat in 1942 ook al was gebeurd, ging ook Caillebottes huis, dat op dat moment nog dienst deed als laboratorium, verloren.

95 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La maison de l'artiste au Petit Gennevilliers] Het huis van de kunstenaar in Petit Gennevilliers, ca. 1882. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Gesigneerd door Martial Caillebotte linksonder: G. Caillebotte. De foto hierna geeft een wat wijdere uitsnede van dit tafereel. Privéverzameling. Bron: Wittmer 1990 p. 251

Caillebotte, Het huis van de kunstenaar in Petit Gennevilliers, ca. 1882

96 Na de dood van de moeder in 1878 hadden de broers Caillebotte uiteindelijk hun bezit in Yerres verkocht, misschien ook, zo oppert Distel, omdat ze zich met hun levenswijze inmiddels wel erg veel op de hals hadden gehaald: schilderen, zeilen, boten bouwen, postzegels sparen, en dat alles op grote schaal. Vanaf dat moment verblijven ze in een appartement aan de boulevard Haussmann. Maar in de lente van 1881 kopen de twee toch weer een huis buiten de stad, in Petit Gennevilliers, op de linkeroever van de Seine, ten westen van Parijs. Monet woonde al veel eerder, na zijn terugkeer uit Engeland en Nederland, vanaf eind 1871, in het er op de rechteroever tegenover gelegen Argenteuil, mede dankzij Manet, die dat via vrienden voor hem regelde. Met de komst van Monet begonnen ook andere leden van de groep te verschijnen, Renoir, Sisley en zelfs Manet. Maar de Caillebottes kwamen dus pas in Gennevilliers terecht drie jaar na het vertrek uit Argenteuil in begin 1878, van Monet. We weten echter ook dat Gustave al eerder in Argenteuil kwam. Als Monet in 1876 daar werk exposeert, koopt Caillebotte er een doek van hem, misschien diens Zeilwedstrijd in Argenteuil. En het valt aan te nemen dat ook zijn eigen schilderwerk een motief is geweest om te kiezen voor Gennevilliers, al speelde zijn voorliefde voor het zeilen vermoedelijk net zo'n grote rol, want in Gennevilliers bevond zich het gebouw van de Parijse zeilclub. De keus van de Caillebottes voor die plek lag overigens minder voor de hand dan men tegenwoordig zou denken, want Gennevilliers was in hoog tempo bezig te vervuilen en de omgeving begon regelrecht onaantrekkelijk te worden. Rioolwater uit Parijs werd er in de Seine geloosd en er bevond zich al aardig wat industrie, iets waarvan een schilderij van Caillebotte zelf getuigt, zijn Fabrieken bij Argenteuil. Caillebotte werd al snel tot wethouder gekozen en betaalde tal van gemeentelijke posten uit eigen zak. Toen Martial in 1887 trouwde, nam Gustave het bezit geheel over en breidde het uit. Het beschikte ten slotte over alle gemakken, inclusief een groot atelier, waarmee het enigszins begon te lijken op de verblijven van andere gearriveerde impressionisten, zoals dat van Monet in Giverny en van Renoir in Cagnes sur Mer. Caillebotte wist dat natuurlijk niet, maar de scheepswerf die hij in 1881 in Petit Gennevillers op door hem daar gekochte grond liet aanleggen, Luce geheten, zou de locatie blijken die de kern vormde van de latere industrialisering, toen er een machinefabriek naast werd gezet, die al spoedig met een deel van Caillebottes voormalige terrein werd uitgebreid, al zou het werfje nog blijven bestaan. Het bedrijf, Gnôme et Rhône geheten, bouwde uiteindelijk vliegtuigmotoren. In 1942 werd het gebombardeerd en in 1944 nog een keer. Daarbij ging ook Caillebottes woning, die tot op dat moment nog bestond en dienst deed als laboratorium, verloren. Gnôme et Rhône werd in 1945 genationaliseerd en in 1948 werd op dezelfde locatie SNECMA gestart, dat nog steeds vliegtuigmotoren bouwt.

96 Foto: Het huis, atelier, tuin en kas van Gustave Caillebotte (1848-1894) in Petit-Gennevilliers. Links op de achtergrond het atelier, ervoor de kas, rechts het woonhuis. Foto: Martial Caillebotte, 1891-1892. Privéverzameling. Vergelijk het vorige schilderij, Het huis van de kunstenaar in Petit Gennevilliers. Bron: Wittmer 1990 pag.288

Huis, atelier, tuin en kas in Petit-Gennevilliers, ca. 1891-1892

97 Foto: Het huis van Gustave Caillebotte (1848-1894) in Petit-Gennevilliers. Foto: Martial Caillebotte, zonder jaar. Privéverzameling.

Het huis van Gustave Caillebotte in Petit-Gennevilliers, zonder jaar

98 Wie de twee hier afgebeelde vrouwen zijn, is onbekend, zo schrijft Gloria Groom, maar voor Claude Monet moeten de twee, of moet éen van hen, een zeker belang hebben gehad, want aan hem gaf Caillebotte het schilderij, waarna het tot 1966 in de familie bleef. Daarmee doelt ze naar ik aanneem op het moment dat Monets zoon Michel stierf, waarna een groot deel van zijn bezit ten slotte over zou gaan naar Marmottan, inclusief dit schilderij. Groom wijst er in een voetnoot echter op dat de twee Parijse appartementen van Monet in deze periode werden betaald door Ernest Hoschedé en door Caillebotte. Het blijft de neutrale lezer trouwens verbazen hoeveel geld Monet altijd nodig had. Want Caillebotte deed hem voor de periode met regelmaat grote bedragen toekomen en hij was bepaald niet de enige. Monet stond bekend als een schaamteloze bedelaar, maar ook als big spender. Bazille kreeg er ook al ergernis over naar aanleiding van een schilderij dat hij kwansuis van hem kocht, zijn grote Vrouwen in een tuin. Het hier afgebeelde appartement zou éen van die twee van Monet kunnen zijn, zo vermoedt Groom, en daar Hoschedé 's vrouw, Alice Raingo, latere echtgenote van Monet, op dat moment al een verhouding met hem had, zou zij het kunnen zijn die hier is afgebeeld, hetgeen het belang van het schilderij voor de familie Monet zou verklaren. Dit doek heeft natuurlijk iets genre-achtigs, zoals wel meer werk van Caillebotte uit deze periode. De pianolerares slaat de maat met de rechterhand, waaraan geen ring zichtbaar is, wat wijst op haar vrijgezelle status. De bezoekende leerling, die beter gekleed is dan de lerares, in wat een relatief bescheiden appartement lijkt, heeft haar hoed opgehouden. Zoals eerder al Caillebottes broer Martial achter de piano zonder verder commentaar werd getoond, is dit een gewone pianoles, in een tafereel zoals je dat van Caillebotte kunt verwachten. No nonsense. Ook Manet zou zijn vrouw, Suzanne Leenhoff, schilderen terwijl ze piano speelde en Degas zou het op zijn beurt ook doen, waarna Manet de helft van het doek wegsneed. Renoir zou de twee zusjes Lerolle achter de piano afbeelden. Hebt u trouwens ook niet het idee dat de lerares erg dicht op haar bladmuziek zit?

98 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La leçon de piano] Pianoles, 1881. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. Parijs, Musée Marmottan. Bron: Distel 1994 nr. 81; Berhaut 1974 nr. 168 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 186

Caillebotte, Pianoles, 1881

99 Wittmer merkt op dat de bocht die dit pad maakt en de locatie van het bloemperk erg doen denken aan het park van de Caillebottes in Yerres. Over het in oorsprong ongedateerde en ongesigneerde doek is verder niets bekend. Net als Caillebottes Hellende weg is het dus ontstaan in Normandië. Waar Monet in Normandië verbleef omdat hij er graag schilderde, is Caillebotte er vooral om te zeilen. En blijkbaar heeft ook hier Renoir na Caillebottes dood de signatuur gezet.

99 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La chaumière, Trouville] Huis met rieten dak, Trouville. 1881-1882. Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. Gesigneerd linksonder (door Renoir): G. Caillebotte. Chicago Art Institute. Historie: (foto:) Wittmer 1990; Berhaut 1974 nr. 196 (zwart-wit)

Gustave Caillebotte, Huis  met rieten dak, 1881-1882

100 Vrouwen op canapés zijn er genoeg in de schilderkunst van de tweede helft van de negentiende eeuw. Manet maakte natuurlijk een beroemd exemplaar, met Berthe Morisot bijvoorbeeld, maar hij zette er ook zijn vrouw op, Degas al vroeg zijn grootvader, en trouwens ook Manet zelf, Renoir Monets eerste vrouw, Camille Doncieux, om er slechts enkele te noemen. Schrijvers als Duranty en Castagnary eisten van de moderne schilders dat ze de geportretteerden afbeeldden in hun natuurlijke omgeving en dat deden ze. Afgezien daarvan is het ook een erg voor de hand liggende pose en ik ben niet van plan er verder iets achter te zoeken, al doet iemand als Groom dat voortdurend. Hier meent ze iemand te zien die haar omgeving domineert. Rolomdraaiing! Jammer hoor. De hier tot aan de knieën afgebeelde vrouw, van wie de identiteit onbekend is, zit op een rood gebloemde canapé, draagt een corsage van rozen en heeft de handen in de schoot gevouwen. De horizontale opzet van het schilderij wordt onderstreept door de horizontale lijst van het schilderij boven de canapé. Marie Berhaut meent dat de eerste bezitter van het schilderij ene Ambroselli was en dat het gemaakt werd in 1882. Caillebotte kende van oudsher genoeg Italianen, voeg ik daar maar aan toe, vooral uit de kring van De Nittis.

100 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Femme assise sur un sofa à fleurs rouges] Vrouw op een rood gebloemde sofa, 1882. Olieverf op linnen, 81 x 65 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: G. Caillebotte 1882. Seattle, Seattle Art Museum. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 76; Morton/Shackelford 2015 Fig. 7; Marrinan 2016 nr. 126; Berhaut 1974 nr. 185 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 202

Caillebotte, Vrouw op een rood gebloemde sofa, 1882

101 Dit liggend naakt maakt onderdeel uit van een drietal schilderijen waarop mensen (van wie twee keer een man, onder wie Een man die zich afdroogt en één vrouw, dit Naakt op een divan) zich afdrogen na een bad, of, zoals deze vrouw, het eigen lichaam streelt. Dat laatste schrijft althans Gloria Groom in de catalogus, want ik geloof helemaal niet dat de vrouw zich hier streelt. Ze houdt een gebogen arm voor de ogen, om een reden die niet duidelijk wordt, omdat ze haar ogen tegen het licht wil beschermen bijvoorbeeld (te oordelen naar de overbelichte achterwand is dat erg scherp), of omdat ze zich schaamt er zo naakt bij te liggen, of eventueel, heel misschien, uit erotische overwegingen, waarbij er opnieuw een ruime keus is: ik heb het net gedaan en voel me prima, maar ben nu een beetje moe bijvoorbeeld. Ze lijkt overigens gewoon in gepeins verzonken en haar ogen zijn geopend. Ik vraag me af hoe erotisch het schilderij is bedoeld. Eigenlijk geloof ik er niets van. Dat neemt niet weg dat Caillebotte het doek nooit tentoonstelde en onbegrijpelijk is dat niet, want het zou ongetwijfeld veel ophef hebben veroorzaakt. Caillebotte beeldt zijn naakt immers af zoals hij ook zijn tuinlieden (pardon alweer), zijn parketschavers en roeiers schildert, zonder enige verdergaande bedoeling en met een grote mate van realisme, die het fotografische hier erg dicht benadert. Ook de laarsjes op de grond voor de divan en het hemdje terzijde maken een erg feitelijke indruk. Ik vermoed desondanks dat met name het schaamhaar van de jongedame voor veel critici onverteerbaar zou zijn geweest, no pun intended. Want, dat moet de lezer zich wel realiseren, we hebben het over een tijd waarin de vrouw werd geacht een bad te nemen met een hemd aan om op die manier contact met het eigen lichaam te vermijden. Als haar eigen man stierf, werd ze mentaal te zwak geacht om zijn begrafenis bij te wonen. Schaamhaar heeft lang niet gekund, in elk geval niet in Frankrijk. Nog in 1915 sloot een Parijse politie-inspecteur een tentoonstelling met werk van Modigliani. Gevraagd naar het waarom, riep hij wijzend naar éen van de doeken in de etalage: ze heeft haar! Caillebotte stoort zich - zoals gewoonlijk - niet aan conventies. Overigens had Caillebotte al in 1874, tijdens zijn studie bij Bonnat, een Naakt op een divan geschilderd, dat heel wat klassieker, maar ook wulpser oogt. Dat was (volgens Wittmer in elk geval) zijn vroegst gedateerde schilderij. Ook daar lijkt er iets zichtbaar wat schaamhaar zou kunnen zijn. De divan hier is het exemplaar dat bij Caillebotte zelf ook in zijn appartement aan de Bd Haussmann stond en dat we daar al een paar keer eerder hebben gezien. Groom schrijft ook dat het weinig zinvol is het naakt te vergelijken met andere zo beruchte exemplaren, zoals dat van Manets Olympia of doeken van Gervex bijvoorbeeld. Want, zo schrijft ze, dit doek staat volkomen op zichzelf, en daar heeft ze denk ik wel gelijk in. Maar dat doet het op de voor Caillebotte zo eigen wijze. Groom speculeert over de seksuele angsten die het doek bewust oproept bij de toeschouwer, maar mij lijkt dat allemaal onzin. Volgens mij is mevrouw Groom preutser dan Caillebotte. Het model zou Charlotte Berthier kunnen zijn, die ook op enkele andere doeken lijkt voor te komen en met wie Caillebotte sinds zijn broer in 1887 was getrouwd en hij naar Petit-Genneviliers was verhuisd, samenleefde, maar die hij vermoedelijk al kende vanaf 1880 of 1881. Ze heette in werkelijkheid Anne-Marie Hagen en was van joodse herkomst. Ik vraag me af in hoeverre de naamsverandering dat diende te verbergen. Ze was toen zeventien of achttien jaar oud. Zijn verhouding met haar zou zelfs leiden tot een zekere verwijdering tussen zijn broer en diens vrouw - misschien vooral diens vrouw, zo wordt door sommigen gesuggereerd - en hemzelf. De catalogus zwijgt daar allemaal over. Caillebotte zou trouwens goed voor haar zorgen. In zijn testament van 1883 neemt hij haar op met een jaarlijkse rente en in een latere versie, van 1889, zorgt hij er ook nog voor dat ze een huis krijgt in Petit-Gennevilliers. Ook van dit schilderij zijn de verhoudingen merkwaardig: de bank lijkt erg groot, of de vrouw klein.

Het schilderij werd door het museum in Minneapolis in 1967 gekocht bij de New Yorkse handelaar Steven Hahn, als derde Caillebotte in Amerikaans publiek bezit. De voor de aankoop verantwoordelijke museumdirecteur, Anthony Clark (1923-1976), moet een held geweest zijn, gezien het tijdstip van aankoop en het conservatieve artistieke karakter van het Amerikaanse publiek. Hij schilderde aanvankelijk zelf, werd in 1961 curator van het museum, verdubbelde de collectie en verdrievoudigde het publieksbezoek, en was de laatste drie jaar van zijn leven curator Europese schilderkunst in het Metropolitan. Ik had me altijd al afgevraagd hoe het museum in Minneapolis aan die geweldige collectie kwam, vandaar deze kleine uitweiding.

101 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Nu au divan] Naakt op een divan, 1882. Olieverf op linnen, 131 x 196 cm. Gesigneerd rechtsonder: G. Caillebotte, Minneapolis Instutute of Arts. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 82; Morton/Shackelford 2015 nr. 28; Marrinan 2016 nr. 122; Berhaut 1974 nr. 184 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 201

Caillebotte, Naakt op een divan, 1882

102 Van de in totaal 565 werken van Caillebotte die Berhaut telt in haar catalogue raisonné van 1994, zijn er 24 bloemstillevens en 31 gewone stillevens. Dat is welbeschouwd niet zo'n groot deel van zijn oeuvre, minder dan 10 procent. Op deze pagina, waar ik zo'n 130 werken van Caillebotte laat zien, zult u er in totaal 8 tegenkomen, 6 bloemstillevens en 2 gewone. Ze zijn allemaal gedaan zoals je van de schilder zou verwachten. Zonder opsmuk en tierelantijnen. Het betreft wat fruit, wat vis, wat bloemstillevens dus en - verrassend - wat gebak, vruchtentaarten namelijk. Caillebotte blijft natuurlijk een Fransman. Zelf vind ik de bloemstillevens het aardigst. Ik heb de indruk dat veel van het stillevenwerk dateert van na Caillebottes deelname aan de tentoonstellingen, al maakte hij er ook al éen voor 1879, dat bedoeld lijkt als een soort studie voor zijn zo merkwaardige Lunch. Ze lijken me verder bijna allemaal te zijn ontstaan in Gennevilliers. Het genre was bij de impressionisten enigszins een ondergeschoven kind, als we een uitzondering maken voor Cezanne en natuurlijk Fantin-Latour, voor wie het een (soms verafschuwde) broodwinning was. Fantins Coin de table wordt door Douglas Druick, die in Distel 1994 over de stillevens schrijft, zelfs als een invloed op Caillebotte beschouwd. Die kiest vaak voor zijn stillevens vaak tamelijk beperkte kaders en vermijdt - ook al zoals te verwachten - elke vorm van anecdote. Bijgaande wilde eenden en kreeft mogen als illustratie dienen. Berhaut 1974 geeft dit - met een ander formaat (73 x 54) ook nog - als twee wilde fazanten, om vervolgens als nummer 219 Twee wilde eenden te geven, met het formaat dat bij dit schilderijtje hoort. Foutje. Kan gebeuren.

102 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Deux canards sauvages] Twee wilde eenden, hangend, 1882. Olieverf op linnen, 76 x 40 cm. Gesigneerd linksonder: G. Caillebotte Privécollectie. Bron: Morton/Shackelford 2015 nr. 35; Berhaut 1974 nr. 218 (zwart-wit)

Caillebotte, Twee eenden, hangend, 1882

103 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Nature morte au homard] Stilleven met kreeft, 1883. Olieverf op linnen, 38 x 55 cm. Gesigneerd linksonder: G. Caillebotte Collectie Marlene en Spencer Hays. Bron: Morton/Shackelford 2015 nr. 39; Berhaut 1974 nr. 238 (zwart-wit)

Caillebotte, Stilleven met kreeft, 1883

104 Dit schilderij is, net als het volgende, éen van de weinige die Caillebotte maakt buiten Gennevilliers zelf en het is bovendien gedateerd met 1883, zodat we weten dat het uit de beginperiode in Gennevilliers dateert. De titel doet vermoeden dat de gekozen plek éen van de uiteinden van de promenade van Argenteuil is, die vanaf de verkeersbrug stroomafwaarts liep, maar de rechts op het schilderij getoonde Buvette du Marché (Café, of schenklokaal van de markt) is niet meer te lokaliseren. Caillebotte moest er dus de Seine voor oversteken. Marie Berhaut, maker van Caillebottes catalogue raisonné, is de mening toegedaan dat de afgebeelde weg boulevard Héloïse in Argentueil is. Als ze gelijk heeft, ziet de omgeving daar er tegenwoordig heel anders uit. Monet en Sisley werkten uiteraard eveneens in deze buurt, maar ook Pisarro maakte in het nabij gelegen Pontoise soortgelijk werk. Monet zou de Promenade van Argenteuil heel wat keren schilderen en daar iets heel wat mondainers van maken dan Caillebotte hier doet. Caillebotte zal in het vervolg vaker de oever van de Seine zelf als onderwerp kiezen. Ook dit schilderij is trouwens erg impressionistisch van toon. Het was in elk geval in 1894 in het bezit van een vriend van Caillebotte, Paul Hugot, die meer werk van hem in bezit had en van wie Caillebotte een portret zou doen, Portret van Paul Hugot, en hij is ook de man die op het partijtje Bezique op de sofa ligt. Wilt u weten hoe de promenade van Argenteuil er tegenwoordig uitziet, anno 2016, of blijft u liever in het ongewisse? Eigen schuld dan. Zie hier.

104 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La promenade d'Argenteuil] Promenade van Argenteuil, 1883. Olieverf op linnen, 65 x 82 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1883, Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 94; Marrinan 2016 nr. 157; Berhaut 1974 nr. 244 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 263

Gustave Caillebotte, Promenade van Argenteuil, 1883

105 De impressionisten hebben de twee bruggen bij Argenteuil, de spoorbrug en de verkeersbrug, heel wat keren afgebeeld en je zou van al dat werk een aardige catalogus kunnen aanleggen. Het zou me niets verbazen als het ook is gebeurd. Ik vermoed dat die van Monets spoorbrug de bekendste versies zijn. Daarvan is zijn Spoorbrug bij Argenteuil er slechts éen. Wilt u een modernere versie? Vooruit. Nog een Spoorbrug bij Argenteuil. Maar Monets versie die nog het meest lijkt op de hier bijgaande verkeersbrug van Caillebotte, is zijn Brug bij Argenteuil. Het is het exemplaar dat de Seine kruist tussen Petit Gennevilliers en Argenteuil. Nadat hij tijdens de oorlog van 1870-71 werd vernield, werd hij in de oude stijl hersteld. Monet schilderde hem ook al terwijl hij werd hersteld, Brug in reparatie. Maar de verkeersbrug deed Monet ook. Caillebotte schildert hem hier - tien jaar later - misschien vanaf de steiger van een botenverhuurder in Petit Gennevilliers, waarvan Caillebotte zelf een paar jaar later ook weer een schilderij maakte, zijn Drijvend botenhuis namelijk, en wel stroomopwaarts. Een overzicht van de situatie, met hetzelfde botenhuis, is goed zichtbaar op Monets Haven van Argenteuil. Het is overigens Marrinan die erop wijst dat er eigenlijk geen plek te bedenken is vanwaar Caillebotte dit zou kunnen hebben geschilderd in het hier getoonde perspectief. Onder de boog door is zichtbaar Argenteuil en de heuvel van Orgemont, terwijl aan de uiterste rechter kant nog net een hoekje van de spoorbrug zichtbaar is. Marrinan merkt bovendien op dat met name de achterste bogen perspectivisch gezien niet helemaal lijken te kloppen. En dan stelt hij als ontstaansdatum in plaats van 1883, zoals traditiegetrouw wordt aangehouden, ook nog 1884 of 1885 voor, min of meer in dezelfde periode als Caillebottes Portret van dhr. Richard Gallo. Caillebotte kiest hier voor iets wat lijkt op een close-up, waarmee een uitsnede ontstaat die in zekere zin toch weer typerend voor hem is en die afwijkt van bijvoorbeeld Monet, wiens werk hij natuurlijk kende. Uit een bij Durand-Ruel bewaarde catalogus van de tentoonstelling van 1894, die direct na de dood van Caillebotte werd georganiseerd, blijkt dat het schilderij op dat moment behoorde aan een zeilvriend, Lamy, die trouwens door Caillebotte werd geportretteerd, en dat het voor 1500 francs werd verkocht aan Edmond Decap, die toen een aantal doeken van Caillebotte aanschafte, zo ook de hiervoor getoonde Promenade van Argenteuil. Lamy is de man die in 1877 figureerde als kanoër. Het tamelijk opvallende schilderij werd in 2008 bij Christie's verkocht voor bijna 8.5 miljoen, en drie jaar later opnieuw, nu bij Sotheby's voor ruim 18 miljoen.

105 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La pont d' Argenteuil] De brug bij Argenteuil, 1883-1884. Olieverf op linnen, 65 x 82 cm. Gesigneerd rechtsonder: G. Caillebotte, Privéverzameling. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 97; Morton/Shackelford 2015 nr. 48; Marrinan 2016 nr. 183; Berhaut 1974 nr. 310 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 334

Gustave Caillebotte, De brug bij Argenteuil, ca. 1883

106 Over Richard Gallo kan ik niet meer vertellen dan ik al twee keer eerder deed. Caillebotte zou hem drie keer portretteren, met tamelijk precieze regelmaat, in 1878, met het Portret van Richard Gallo, vervolgens drie jaar later, in 1881 met Gallo op een sofa, en ten slotte in 1884, met deze Richard Gallo met zijn hond Dick, terwijl hij hem bovendien vermoedelijk nog vier keer als model gebruikte. Hij verschijnt bijvoorbeeld op Caillebottes Lezende vrouw en op zijn Partijtje Bésigue. Er bestaat een foto van Martial Caillebotte, waarop hij te zien is terwijl hij (in 1892) met drie anderen in Petit Gennevilliers een spelletje jeu de boules speelt. Daar lijkt hij me de man die op de voorgrond staat te kijken. Richard Gallo was de zoon van een Franse bankier die zich in Alexandrië had gevestigd. Hij studeerde in Parijs en was daar jaargenoot van Caillebotte, waaruit je misschien zou kunnen afleiden dat hij ongeveer even oud is. Dan zou hij hier rond de 30 moeten zijn. In 1881 was hij redacteur van de krant Le Constutionnel, die werd geleid door zijn zwager, Alcide Grandguillot (1829-1891). Uit de door Caillebotte zelf gegeven titel blijkt al dat hij het schilderij bedoelde als een portret, maar de combinatie met het landschap op de achtergrond maakt het toch bijzonder. Daar zijn overigens zichtbaar de laatste huizen van Argenteuil, aan de overkant van de Seine. Ik vraag me af in hoeverre het echt buiten onstond. Dit doek hing in 1888 op de Brusselse tentoonstelling van Les Vingt. Ook een ander doek, zijn Staande naakt stuurde hij daarvoor op, maar dat kwam te hangen in een aprt kabinet. Zo revolutionair waren ze bij Les XX ook weer niet. Rapetti schrijft dat uit een brief van Theo van Rijsselberghe aan Signac blijkt dat Caillebotte en Guillaumin alleen waren uitgenodigd als vervangers voor het geval andere deelnemers weigerden. Zijn werk werd door de organisatoren als achterhaald beschouwd: L'impressionisme d' antan est réprésenté par MM Caillebotte et Guillaumin et Mademoiselle Jeanne Gonzalez (sic) schreef Emile Verhaeren in een verslag van de tentoonstelling in 1888. Het impressionisme van weleer dus. In de jaren '80 en '90 hadden sommige van de jonge schilders aan de impressionisten net zo'n hekel als de impressionisten zelf hadden aan heel wat Salonschilders. Van enig jalousie de métier lijkt daarbij soms wel sprake, in beide gevallen trouwens. Caillebotte zou daarna nog maar éen keer exposeren, bij Durand-Ruel in mei-juni 1888, tijdens een groepsexpositie.

De Samuel Josefowitz die dit schilderij in bezit heeft, is een in 1921 in Litouwen geboren chemisch ingenieur, nu blijkbaar woonachtig in Lausanne. Hij legde vanaf het begin van de jaren '60 al een flinke verzameling met Caillebottes aan. De Washingtonse catalogus vermeldt dat hij 20 Caillebottes bezit. Uit een voetnoot lijkt op te maken dat Josefowitz nog leeft, want de auteurs ervan hadden in januari 2015 nog contact met hem. Berhauts Catalogue Raisonné vermeldt er maar liefst 40 als in zijn bezit, maar die is van 1994. Van hetgeen ik op deze pagina laat zien heeft hij Caillebottes Man die zich afdroogt, zijn Aan zijn bureau schrijvende man, het Portret van Jules Dubois, zijn Oost-Indische kers en de Vier vazen met chrysanten.

106 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de M. Richard Gallo, dit: Richard Gallo et son chien Dick, au Petit Gennevilliers], Portret van dhr. Richard Gallo, ook genoemd: Richard Gallo met zijn hond Dick, in Petit Gennevilliers, 1883-1884. Olieverf op linnen, 89 x 116 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1884, Collectie Josefowitz, National Gallery Londen. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 96; Morton/ Shackelford 2015 nr. 47; Marrinan 2016 nr. 181; Berhaut 1974 nr. 290 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 305

Gustave Caillebotte, Portret van dhr. Richard Gallo, 1884

107 Henri Cordier (1849-1925) was een gerenommeerd Oriëntalist en sinoloog. Hij werd geboren in het Amerikaanse New Orleans, kwam pas in 1852 in Parijs te wonen en studeerde aan het College Chaptal en in Engeland. Vanaf 1869 woonde hij zes jaar in China, in Shanghai, waar hij voor een bank werkte, ondertussen artikelen publicerend. Hij was van 1881 tot 1925 hoogleraar aan de Parijse Ecole Spéciale des Langues (tegenwoordig L'Institut national des langues et civilisations orientales) en in de laatste jaren van zijn leven voorzitter van het Geografisch Genootschap (Société de Géographie). Hij was verantwoordelijk voor de publicatie van een omvangrijke bibliografie met betrekking tot wetenschappelijke literatuur over China, de Bibliotheca Sinica, die soms kortweg naar hem wordt vernoemd. Over een connectie tussen Cordier en Caillebotte is niets bekend. Cordier was echter ook een bibliofiel en bezat tal van manuscripten, daaronder éen van Louis-Edmond Duranty, La double vie de Louis Séguin, en die roman had als achtergrond Café Guerbois (zij het onder de naam Barbois). En dat was de plek aan de rue des Batignolles waar zoveel impressionisten elkaar ontmoetten. Op grond daarvan lijkt het aannemelijk dat Caillebotte en Cordier elkaar kenden, al is daar verder dus niets over bekend. De Chinakenner is hier afgebeeld in zijn eigen studeerkamer, terwijl hij geheel opgaat in zijn werk en omgeven is door objecten die ongetwijfeld met zijn studie te maken hebben. Dit portret, zo schrijft Sainte Fare Garnot (in Chardeau 2011), is éen van de zeer weinige die niet in Caillebottes atelier achterbleven. Het werd blijkbaar weggegeven en wel aan Cordier zelf. De familie schonk het in 1926 in elk geval aan het Luxembourg, waarmee het schilderij na de twee andere Caillebottes uit diens legaat - die er nota bene aan waren toegevoegd door Martial Caillebotte en Renoir - het eerste was wat in een Franse publieke collectie terecht kwam (en het tot nu toe op éen na laatste).

107 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait d' Henri Cordier] Portret van Henri Cordier, 1883. Olieverf op linnen, 65 x 82 cm. Gesigneerd en gedateerd middenonder: G. Caillebotte 1883. Parijs, Musée d'Orsay. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 84; Chardeau 2011 nr. 23; Morton/Shackelford 2015 nr. 26; Marrinan 2016 nr. 128; Berhaut 1974 nr. 235 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 251

Caillebotte, Portret van Henri Cordier, 1883

108 Met veel van zijn werk loopt Caillebotte nog al eens zo'n tien jaar achter op de andere impressionisten, vooral op Monet, en dat dan vooral omdat hij gewoon een stuk jonger is. Caillebotte kiest heel wat locaties of motieven die eerder al door Monet werden gedaan. Het is geen toeval dat zijn bijzonderheid vooral ligt in het deel van zijn werk waar dat niet zo is, zijn Schavers, zijn Pont de l'Europe en Parijse straat. Om naar Argenteuil te gaan, hoefde Caillebotte enkel de Seine over te steken. Deze zogenaamde kleine arm van de Seine was ook al door Monet geschilderd, vaker dan eens, in 1872 en weer twee keer in 1876. Caillebotte zou er nog een schilderij maken, nu in de herfst. Het stukje van de Seine in kwestie liep achterlangs het zogenaamde Île de Marante. Op een schilderij van Monet, Het wandelpad van Argenteuil, zijn de arm en het eiland net nog te zien, uiterst links. Monet zou van precies dezelfde plek een ander schilderij hebben gemaakt (dat ik niet ken), zij het natuurlijk 12 jaar eerder. Labiau merkt op dat Caillebottes uitsnede veel kleiner is. Zijn aandacht lijkt vooral uit te gaan naar de weerspiegeling van de populieren in het water, waarmee Caillebotte iets doet wat in hoge mate typerend is voor de impressionisten.

Het watertje in Argenteuil bestaat niet meer, want het is inmiddels Boulevard Héloise geworden. Ook het eiland is verdwenen; de rand ervan is nu Quai de Bezons. Zo gaat dat. Elders, op mijn pagina over Monet, toon ik een foto van hoe het er nu uitziet. En al wist Caillebotte het niet, de scheepswerf die hij in 1881 aan de overzijde, in Petit Gennevillers, op door hem daar gekochte grond laat aanleggen, Luce geheten, zal de locatie blijken die de kern vormt van de latere industrialisering, wanneer er een machinefabriek naast wordt gezet, die al spoedig met een deel van Caillebottes voormalige terrein wordt uitgebreid, al zal het werfje nog blijven bestaan. Het bedrijf, Gnôme et Rhône geheten, bouwt uiteindelijk vliegtuigmotoren. In 1942 wordt het gebombardeerd en in 1944 nog een keer. Daarbij gaat ook Caillebottes woning, die tot op dat moment nog bestond en dienst deed als laboratorium, verloren. Gnôme et Rhône werd in 1945 genationaliseerd en in 1948 werd op dezelfde locatie SNECMA gestart, dat nog steeds vliegtuigmotoren bouwt. Met dank aan een Frans Wikipedia-lemma over Gennevilliers.

108 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le Petit-Bras de la Seine à Argenteuil, effet de soleil] Zijtak van de Seine bij Argenteuil bij zonlicht, 1884. Olieverf op linnen, 82 x 65 cm. Privécollectie. Bron: Chardeau 2011 nr. 70; Berhaut 1974 nr. 287 (zwart-wit)

Caillebotte, Zijtak van de Seine bij Argenteuil bij zonlicht, 1884

109 Het is geen wonder dat er soms wordt beweerd dat Caillebotte in de weergave van zijn onderwerpen morrelt aan de traditionele verhouding tussen man en vrouw. Het is vooral de onontkoombare - en tamelijk gruwelijke - Gloria Groom die daar (in Distel 1994) op hamert, maar - eerlijk is eerlijk - zo nu en dan lijkt er wat voor te zeggen. In 1873 schilderde Caillebotte al een Naakt op een divan waarvan de status onduidelijk is. Was het voor een Salon? Werd het ooit tentoongesteld? In 1882 schilderde hij een Naakt op een divan, dat uiteraard ook nooit publiek werd tentoongesteld, om een soortgelijke reden als voor het hierbijgaande doek geldt, zijn Zich afdrogende man. Sommige critici (inclusief Groom) menen dat dat eerdere schilderij erotisch was bedoeld. Ik geloof dat helemaal niet. Je zou kunnen beweren dat uitgerekend een dergelijke weergave van een vrouwelijk naakt de-erotiserend is, zoals je iets soortgelijks zou kunnen zeggen van Manets Olympia. Juist die zakelijke, bijna fotografische, deels enigszins overbelichte weergave van een vrouwelijk naakt in een zo alledaagse omgeving, ontneemt daaraan naar mijn idee alle erotische kracht. Cabanels Venus is veel erotischer. Naar aanleiding van Caillebottes Lezende vrouw beweerden contemporaine critici dat hij bewust het traditionele patroon omdraaide, met een vrouw die op de voorgrond een krant leest en een man, die op de achtergrond in miniatuur aanwezig is. Op zijn Zich afdrogende man toont Caillebotte een naakte man, die bezig is zich af te drogen nadat hij een bad heeft genomen en hij doet dat zoals Degas (om eens iemand te noemen) zijn vrouwen soms afbeeldt, in een weinig florissante houding, waarbij zelfs een deel van het scrotum van de achterzijde zichtbaar is, in een parallel van het schaamhaar van de vrouw. Ook door het grote formaat lijkt dit bijna bewust een pendant van het eerdere vrouwelijke naakt en ook hier is de omgeving van een grote mate van alledaagsheid. Groom, die ik soms erg vind speculeren en die me bovendien een nogal preuts mens lijkt, merkt op dat een bad nemen in de negentiende eeuw als een bij uitstek vrouwelijke bezigheid werd beschouwd. Hier ziet ze een man die even vlug een bad neemt en wiens ongeduldige natte voetsporen nog zichtbaar zijn. Maar ja, wat anders. Mannen gaan ook in bad. Ik van mijn kant merk maar op dat badkamers in de huizen der welgestelden steeds vaker werden aangelegd en dat de Caillebottes er zelf ook over éen beschikten. Feit blijft wel dat Caillebotte hier iets doet wat hoogst ongewoon is door het mannelijk naakt net zo te behandelen als veel andere schilders het vrouwelijk naakt doen. Er bestaat van Caillebotte ook nog een doek van rond 1884 van een mannelijk naakt dat, zittend op een stoel en met een gestrekt been op de rand van het bad, zijn been afdroogt (in 1994 in elk geval in depot in het Chicago Art Institute). En ook dat is ongewoon. Caillebotte was éen van de eerste bezitters van wat monotypes van Degas, waarop baadsters werden afgebeeld. Die baadsters waren in zekere zin afgeleiden van Degas' werk dat was geïnspireerd door zijn bordeelbezoek. Een ding moet je naar aanleiding van het hierbij gaan de doek vaststellen: er is in deze periode niets wat erop lijkt en het bewijst opnieuw Caillebottes grote, maar weinig nadrukkelijke originaliteit. Een vergelijking met een (tamelijk zeldzaam) mannelijk naakt van Renoir bijvoorbeeld laat dat ook zien. Het eigentijdse publiek zou het schilderij nooit te zien krijgen. Als Caillebotte het in 1880 opstuurt naar Brussel, voor een tentoonstelling van Les XX, komt het (zelfs daar) in een apart kabinet te hangen, waar slechts weinige bezoekers worden toegelaten. Het schilderij zou pas in de vorige eeuw getoond worden, in Amerika in 1976, als ik het wel heb.

109 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Homme au bain] Man die zich afdroogt, 1884. Olieverf op linnen, 166 x 125 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1884, Collectie Josefowitz. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 83; Todd 2005 pag. 135; Morton/Shackelford 2015 nr. 29; Marrinan 2016 nr. 131; Berhaut 1974 nr. 267 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 286

Gustave Caillebotte, Man die zich afdroogt, 1884

110 Na zijn tijd in Yerres zal Caillebotte veel minder plein-airschilderwerk maken van groot formaat. Dat gebeurt eigenlijk pas weer vanaf het begin van de jaren '90. Het is niet ondenkbaar dat de zurige kritieken op zijn andere werk bij de tentoonstelling van 1882 ertoe hebben geleid dat hij zich weer tot het landschap wendt, en nu ook tot het stilleven. Die stillevens zult u bij mij niet terug zien, al heeft Caillebotte er genoeg gemaakt. Ik vind ze vaak niet zo mooi. Van dit schilderij bestaat een veel grotere variant, al komt de wandelaar daar op de kijker af. Marie Berhaut, die de eerste grote catalogus van Caillebotte maakte, schrijft dat de hier afgebeelde man Magloire Raulin (1840-1916) was, een tuinman uit Etretat, die bekend stond onder de naam Vader Magloire, en dat hij bevriend zou zijn geweest met De Maupassant. Was Père Magloire toen ook al een beroemd merk Calvados, of is de verhouding andersom en is het merk hiernaar genoemd? Dat weet ik niet. Raulin zou in Étretat beroemd geweest zijn vanwege de pracht van de tuin die hij had ontworpen voor het vroegere Hotel de la Plage daar. Helemaal ondenkbaar dat Caillebotte, die zelf een verwoed tuiner was, hem kende, is het dus niet. Maar in het album met foto's dat Caillebottes broer Martial maakte van het werk van zijn broer, figureert dit schilderij gewoon onder de naam: Man in blouse op een holle weg. Ik zag het schilderij ooit op de tentoonstelling met de verzameling van een Zwitsers arts, als ik het wel heb, eerst in het Parijse Luxembourg en daarna in de Rotterdamse Kunsthal. Zo schreef ik tenminste aanvankelijk. Maar helaas. Dat blijkt de andere versie te zijn, de door mij genoemde grotere variant, zo heb ik inmiddels vastgesteld. Dat geheugen ook.

110 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Homme en blouse, dit: Le père Magloire sur le chemin de Saint-Clair à Étretat] Man in bloes, bijgenaamd: Vadertje Magloire op de weg van Saint-Clair naar Étretat, 1884. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm. Gesigneerd rechtsonder: G. Caillebotte Privéverzameling. Bron: Distel 1994 nr. 91; Berhaut 1974 nr. 263 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 306

Caillebotte, Man in blouse, Vadertje Magloire op de weg van Saint-Clair naar Étretat, 1884

111 Ik schreef het al naar aanleiding van Caillebottes een paar jaar eerder ontstane Villiers-sur-Mer: de schilder was ook een zeiler, en hij verbleef met name 's zomers af en toe in Normandië, ook om er te zeilen. Dit schilderij illustreert Caillebottes voorliefde voor steile dieptes, zoals hij daar ook in Parijs van getuigde. Zijn schilderwerk aan zee is gespeend van elke verwijzing naar het mondaine karakter van badplaatsen als Trouville, zoals zelfs Monet wel eens deed, bijvoorbeeld op zijn Hotel in Trouville. Het schilderij is gedateerd op grond van de gelijkenis met een ander doek - Regatta bij Trouville, waarvan vaststaat dat het van 1884 is - en het hier bijgaande doek is niet het exemplaar dat op Caillebottes overzichtstentoonstelling van 1894 hing, zoals Berhaut meent in haar catalogue raisonné. Rapetti schrijft dat de merkwaardig incongruente nabijheid van twee recent gebouwde villa's in sterk tegen het landschap afstekende kleuren typerend is voor Caillebotte.

111 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Villas à Trouville] Villa's in Trouville, 1884. Olieverf op linnen, 65 x 81 cm. Gesigneerd [volgens Berhaut postuum door Martial Caillebotte] rechtsonder: G. Caillebotte Montgomery Gallery/Kemper Corporation. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 92; Marrinan 2016 nr. 171; Berhaut 1974 nr. 272 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 309

Caillebotte,  Villa's in Trouville, 1884

112 Caillebotte zou de akkers en velden in de vlakte rondom Gennevilliers met regelmaat als onderwerp kiezen. En dan blijkt dat hij ook daarvan iets maakt wat voor hem als typerend mag worden beschouwd, omdat de velden van elke directe charme zijn gespeend. Werk als dit doet wel enigszins denken aan wat sommige schilders in Nederland maakten, zoals Monet deed die ons land drie keer bezocht. Opvallend is dan wel de tamelijk hoge horizon, zodat de akkers en velden zelf alle ruimte krijgen en op een schilderij als het bijgaande tamelijk uniforme kleurvlakken worden, die allemaal scherp omlijnd zijn. En dat maakt hier een haast modernistische indruk, zo komt me voor. Veel van het late werk van Caillebotte getuigt van de invloed die hij van Monet onderging, maar - zo merk ik maar op - er is toch ook veel dat daar los van staat, want Monet zou dit nooit zo hebben geschilderd. Ook de complete leegte vind ik opvallend.

112 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Champ jaune et rose, dit: Les champs, plaine de Gennevilliers, étude en jaune et rose] Groene en roze velden, ook wel: velden in de vlakte bij Gennevilliers, 1884. Olieverf op linnen, 59 x 81 cm. Privéverzameling. Historie: Distel 1994 nr. 95; (foto:) Morton/Shackelford 2015 49; Berhaut 1974 nr. 279 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 291

Caillebotte, Groene en roze velden bij Gennevilliers, 1884

113 In tegenstelling tot bij het vorige schilderij, lijkt me hier de invloed van zijn collega's veel zichtbaarder, want die zouden het ook zo kunnen hebben gedaan. Relief en afstand worden gesuggereerd door het kleurverloop en door de in dezelfde richting gezette toetsen.

113 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Plaine de Gennevillers, peupliers] Vlakte van Gennevilliers, Populieren, 1884. Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 nr. 52

Caillebotte, Vlakte van Gennevilliers, Populieren, 1884

114 Vermoed wordt dat we hier zien Emile Jean Fontaine, lid van de zeilvereniging waar ook de Caillebottes toe behoorden. Hij bezat een boekhandel aan Boulevard Haussmann 30, tegenover het appartement waar de broers woonden. Als dat zo is, schrijft Groom, hebben we hier niet te maken met een genreschilderij, maar met het portret van een vriend die geconcentreerd over zijn werk gebogen is. Het lijkt me dat de manier waarop de man is weergegeven, met uitzicht op zijn kruin en gelaatstrekken in een scherp verkort, daar ook op wijst. Dan hebben we iemand zoals de erudiete Cordier, schrijft Groom. De man heeft een sigaret in de mond geklemd en lijkt bijziend, ver gebogen over zijn papier als hij is. Fontaines handen nemen binnen het schilderij een prominentere plaats in dan de rest.

114 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait d'homme écrivant à son bureau] Portret van een aan zijn bureau schrijvende man, 1885. Olieverf op linnen, 65 x 82 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte/1885 Collectie Josefowitz. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 85; Marrinan 2016 nr. 129; Berhaut 1974 nr. 291 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 319

Caillebotte, Portret van een aan zijn bureau schrijvende man, 1885

115 De wijze waarop Caillebottes modellen poseren is vaak zeer klassiek: zittend in een fauteuil of op een canapé, frontaal, kleine uitsnede, zodat er eigenlijk nauwelijks iets van de omgeving te zien is. Alleen de goed burgerlijke geaardheid is aan de meesten wel af te lezen. Maar veel meer? Zelden. Gloria Groom meent hier een knipoog te zien naar Ingres' Monsieur Bertin, maar volgens mij moet je een kunsthistorica (let op de vrouwelijke uitgang) zijn om daar hier aan te denken. Dat Dubois zijn hoge hoed heeft opgehouden, is in zekere zin in strijd met de moderne opvattingen van het portret, waarbij het niet-poseren nu juist zo'n belangrijke eis was. Dubois was éen van de zeilvrienden van Caillebotte. Een paar jaar eerder ging Caillebotte met een andere vriend, Maurice Brault (aanwezig op Caillebottes Bézique), naar Engeland, speciaal om daar een zeilboot te kopen, waarvan in mei 1883 wordt vermeld dat hij in bezit was van de heren Dubois en Caillebotte. Als de schilder in 1888 zeven schilderijen moet kiezen voor de Salon van de XX (les Vingt) in Brussel, is dit er éen van.

115 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Jules Dubois] Portret van Jules Dubois, 1885. Olieverf op linnen, 117 x 89 cm. Gesigneerd en gedateerd links van het midden op het paneel naast de haard: G. Caillebotte 1885 Collectie Josefowitz. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 86; Marrinan 2016 nr. 130; Berhaut 1974 nr. 292 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 320

Caillebotte, Portret van Jules Dubois, 1885

116 Ik heb het idee dat de laatste tien jaren of zo voor de schilder Caillebotte niet altijd gemakkelijk zijn. En ik zeg met nadruk: voor de schilder. Hij lijkt me onmiskenbaar minder te werken, en wat hij maakt, is in veel opzichten herhalingsoefening, iets wat hijzelf misschien ook gevoeld moet hebben. Beïnvloed lijkt het vooral door Monet. Voor veel van de schilders uit de groep die Caillebotte kende, was de tijd dat ze gezamenlijk werkten en exposeerden ook een soort leertijd, tijdens welke hun stijl nog aan ontwikkeling onderhevig was en ondertussen, voor de éen wat sneller dan voor de ander, het succes begon te verschijnen. Degas was eigenlijk altijd al succesvol geweest; hij kon doen wat hij wou, hij raakte alles kwijt. Monet had aan het begin van de jaren '70 een goede periode, waarin hij erg veel zou verkopen, waarna het even weer wat minder ging, maar geleidelijk toch het succes ook zou gaan verschijnen. Bij Renoir duurde het wat langer, maar het kwam toch en in de jaren '80 begint geleidelijk de reputatie van de jongeren, die inmiddels bepaald geen jongeren meer zijn, te groeien en er verschijnen al schilders die zich tegen hun werk afzetten. Op de laatste impressionistische tentoonstelling, die van 1886, hangt Seurats Dimanche sur la Grande Jatte. Andere handelaars dan alleen Durand-Ruel beginnen zich voor de voormalige jongeren te interesseren. In 1885 ontstaat er debat of ze ook moeten gaan exposeren bij Georges Petit. Monet woont in Giverny en begint daar regelrecht beroemd te worden. Zola, de revolutionair van weleer, is zo rijk dat hij een huis in Medan kan kopen. Aan die laatste tentoonstelling doet Caillebotte niet meer mee. Wie de chronologie bekijkt in de Grand Palaiscatalogus voor het jaar 1885 ziet bij Caillebotte bijna alleen nog data die met zeilen te maken hebben. In april 1886 organiseert Durand-Ruel een grote expositie met werk van de impressionisten in New York, waar ook 10 werken van Caillebotte hangen, daaronder zijn Parketschavers, dat als The planers te koop is voor 3000 francs. Maar er is niemand die het wil hebben, zelfs Mevrouw Havemeyer niet, die anderszins toch zo 'n voortreffelijke smaak heeft.

Bijgaande Zonnebloemen vind ik zelf ook al een erg mooi doek, mede omdat het natuurlijk iets wegheeft van Caillebottes Dahlias's. Beide schilderijen wijken sterk af van het impressionistische idioom, want ze zijn veel getekender. In beide gevallen zat Caillebotte gewoon achter in zijn eigen tuin, al waag ik te betwijfelen of dit buiten ontstond.

116 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Tournesols, jardin du Petit Gennevilliers] Zonnebloemen, tuin in Petit Gennevilliers, 1885. Olieverf op linnen, 131 x 105 cm. Gesigneerd linksonder: G. Caillebotte Privéverzameling. Bron: Morton/Shackelford 2015 nr. 53; Berhaut 1974 nr. 309 (zwart-wit)

Caillebotte, Zonnebloemen, tuin in Petit Gennevilliers, 1885

117 Dit schilderij hing, opvallend genoeg, niet op de grote overzichtstentoonstelling in het Parijse Grand-Palais van 1994-95, maar wel op de tentoonstelling van 2011 in het Jacquemart-André. Afgebeeld zou Charlotte Berthier zijn, die hier 23 is. In de catalogus bij die laatste expositie, waarvan de artikelen over de diverse schilderijen naar mijn idee soms van mindere kwaliteit zijn, schrijft Jean-Pierre Labiau dat het één van de zeldzame schilderijen is waar ze op verschijnt, omdat Caillebotte nooit een portret van haar maakte. Renoir, zo vermeldt hij nog, zou dat wel doen (Portret van mejuffrouw Hagen, Washington, 1883). Ik vraag het me toch af. Met name het Naakt op een divan lijkt me een goede kandidaat, al is dat natuurlijk geen portret in de normale zin van het woord. Mij is geen enkel geval bekend waarbij Caillebotte een betaald model gebruikt. Vrienden, bekenden, personeel, die wel. Hoe dan ook, op dat schilderij van Renoir draagt Charlotte Berthier een hondje in de armen en dat zou dan best hetzelfde diertje kunnen zijn dat hier zichtbaar is op het tuinpad. Tien jaar later, in 1893, op zijn erg mooie Tuin in Petit-Gennevilliers, wordt ze nog een keer afgebeeld op een tuinpad, nu met dahlia's op de voorgrond. Dat schilderij bevindt zich in een privécollectie in Californië. In het artikel waar ik al naar verwees en dat nu eenmaal van recenter datum is dan de artikelen uit de Grand-Palais-catalogus, wordt vermeld dat Caillebotte haar pas in 1887 installeert in Petit Gennevilliers en dat ze daar het huishouden runde in de afwezigheid van de schilder, die door de week nog woonde bij zijn broer aan de Bld Haussmann, terwijl hij in het weekend vaak op het water zat. Maar juist in 1887 is dat niet meer zo, want Martial trouwt in dat jaar en dan koopt Gustave zijn broer uit, zodat het hele bezit in Petit Gennevilliers naar hem overgaat, waarna hij het vervolgens ook nog uitbreidt. Kort daarop al is het huis zijn vaste verblijfplaats. Maar ook daarvoor verbleef hij al veelvuldig in Petit Gennevilliers. De twee kopen het huis al in 1881. Caillebotte leerde Charlotte Berthier naar wordt aangenomen al kennen in 1880 of 1881. Ik geloof eerlijk gezegd wel degelijk dat Charlotte Berthier een aantal keren voorkomt op doeken van Caillebotte, al maakt het, gezien de wijze waarop dat gebeurt, meestal niet veel uit. Wittmer vermeldt dat dit doek werd gesigneerd door Renoir, naar ik aanneem postuum. Renoir zou samen met Caillebottes' broer Martial zich ervoor inspannen zijn legaat in het Luxembourg te krijgen, wat maar deels lukte.

117 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Les roses, jardin du Petit Gennevilliers] Rozen, tuin in Petit Gennevilliers, 1886. Olieverf op linnen, 89 x 116 cm. Privéverzameling. Bron Chardeau 2011 Bron foto: Morton/Shackelford 2015 nr. 54; Berhaut 1974 nr. 312 (zwart-wit)

Caillebotte, Rozen, tuin in Petit Gennevilliers, 1886

118 En ook hier was Monet natuurlijk al geweest. Hij had per slot van rekening jarenlang gewoond aan wat hier de overkant van de Seine is, in Argenteuil, ter rechterzijde dus, en wel tussen eind 1871 en 1878. Caillebotte heeft blijkbaar plaatsgenomen op de verkeersbrug tussen Petit Gennevilliers en Argenteuil, plek waar Monet zo'n 10 jaar eerder zat toen hij zijn Haven van Argenteuil schilderde. Ook die verkeersbrug kennen we van allerlei schilderijen, al weer van Monet bijvoorbeeld, waar Monet aan de andere kant van het water zat, in Argenteuil. Op Monets Haven van Argenteuil ligt bij ditzelfde botenhuis Monets Botin afgemeerd, terwijl hijzelf op de brug zat. Caillebotte kijkt hier stroomafwaarts: links is de zijde van Petit Gennevilliers met het jaagpad en wat huizen. Een echt centrum had Gennevilliers niet, in tegenstelling tot Argenteuil. De woning van Caillebotte ligt wat verder dan die met de rode daken links achter en is hier niet te zien. Opvallend is de wijze waarop Caillebotte een mast op de voorgrond afsnijdt. Het schilderij hing met catalogusnummer 7 voor 1000 francs op de tentoonstelling van 1894, maar werd toen niet verkocht.

118 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Garage de bateaux à Argenteuil, dit: Le Ponton à Argenteuil] Drijvend botenhuis bij Argenteuil, ook genoemd: Ponton bij Agenteuil, 1886-1887. Olieverf op linnen, 74 x 100 cm. Gesigneerd rechtsonder (posthuum?): G. Caillebotte. Privéverzameling. Historie: Distel 1994 nr. 98; Chardeau nr. 57; Berhaut 1974 nr. 320 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 276

Caillebotte, Botenhuis bij Argenteuil, 1886-87

119 Volgens Anne Distel schilderde Caillebotte hier het uitzicht dat hij had op de andere kant van de Seine, bijna recht tegenover zijn huis, aan de zijde van Argenteuil dus. Het zou volgens haar gaan om een fabriek die daar stond en die ook door Monet en Pisarro was geschilderd. Maar Marie Berhaut, die de catalogue raisonné van Caillebotte maakte, meent dat het om werkplaatsen ging (Chantiers de la Seine) die pas een paar jaar eerder waren gebouwd, enigszins stroomafwaarts, maar wel aan de zijde van Argenteuil en dat er schepen werden gebouwd, iets waar ik het, als ik eerlijk ben, niet zeer op vind lijken, al heb ik van schepen geen enkel verstand. Net als op Caillebottes Zijtak van de Seine bij Argenteuil lijkt het hem vooral te gaan om de weerspiegeling in het water, nu van de schoorstenen in plaats van de populieren. Hoewel schilderijen als deze, met industriële onderwerpen, minder vaak worden gereproduceerd in de boeken over het impressionisme - zo voeg ik daar zelf maar aan toe - bestaan er toch best aardig wat. Zelfs Monet zou wel wat van dat soort werk maken, al deed Pisarro, die nu eenmaal veel sympathie had voor de arbeidersklasse, het vaker. Al in de tijd dat de impressionisten er werkten, raakten de plaatsjes in de omgeving geïndustrialiseerd. Voor Caillebotte paste het in zijn werk met spoorwegen, de grote stad en zijn straten. Het schilderij werd, zo schrijft Distel nog, nooit geëxposeerd, vermoedelijk, zo voegt ze eraan toe, omdat het motief te zeer botste met het idee dat het grote publiek had van het aan het idyllische landschap gewijde impressionisme. Maar of dat toen ook al gold, vraag ik me af.

119 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Fabriques à Argenteuil] Fabrieken bij Argenteuil, 1887-1888. Olieverf op linnen, 65 x 82 cm. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 nr. 99; Berhaut 1974 nr. 331 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 390

Caillebotte, Fabrieken bij Argenteuil, 1887-1888

120 Net als in de zomer van 1884 logeerden de Renoirs in september 1888 bij Caillebotte in Petit Gennevilliers. Bij die eerdere gelegenheid schilderde Renoir Caillebottes vriendin, Charlotte Berthier (eigenlijk Anne-Marie Hagen), schilderij dat ik u erg graag zou laten zien, maar niet heb. Renoir was nu in gezelschap van Aline Charigot (1859-1915), met wie Renoir pas in 1890 zou trouwen, maar wiens eerste zoon Pierre Caillebotte al in 1885 mede ten doop had gehouden. Renoir had haar leren kennen aan het eind van de jaren '70, toen ze poseerde voor Renoirs Roeiers bij Chatou en iets eerder misschien ook al voor zijn Lunch aan de oever van de rivier. Poseren doet Aline nu in de tuin, met op de achtergrond de rozenstruiken die we kennen van een schilderij van twee jaar eerder, Rozen, tuin in Petit Gennevilliers. Ze is hier 29 jaar oud. Renoir zou ruzie krijgen met Degas; Pisarro zou eveneens met Degas breken, Renoir kon op zijn beurt slecht overweg met Pisarro, Cezanne zou in 1894 wegdraven bij Monet in Giverny en hem nooit meer terugzien, maar Renoir en Caillebotte zouden altijd bevriend blijven. In 1876 was het Renoir die, samen met Henri Rouart, Caillebotte vroeg deel te nemen aan de tweede impressionistische tentoonstelling, die van 1876. En - ik vermeldde het allemaal al - het was Renoir, die samen met Caillebottes broer Martial een paar jaar lang moeite zou doen om Gustaves legaat in het Luxembourg te krijgen, iets wat pas in februari 1896 zou lukken met 40 van de 67 schilderijen.

120 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Portrait de Madame Renoir] Portret van mevrouw Renoir, 1888. Olieverf op linnen, 73 x 59 cm. Privéverzameling. Bron: Chardeau 2011 nr. 24; Berhaut 1974 nr. 336 (zwart-wit)

Caillebotte, Portret van mevrouw Renoir, 1888

121 Hier zijn we onmiskenbaar terug bij de impressionistische collega's als Renoir, Monet en Sisley, al hebben die op het moment dat Caillebotte dit schildert dit soort werk al achter zich gelaten. Caillebotte zeilde natuurlijk zelf en bouwde zijn eigen boten en het is dus niet verwonderlijk dat hij belangstelling had voor alles wat er op het water bewoog. Distel schrijft dat het desondanks werk is dat een schildersoog verraadt, en niet iemand die te koop wil lopen met zijn kennis van zaken. Een infraroodfoto heeft uitgewezen dat Caillebotte flinke wijzigingen heeft aangebracht in het uiteindelijke schilderij. De dichtstbijzijnde boot lag aanvankelijk aangemeerd aan de steiger links voor. Op de achtergrond ligt uiteraard weer De brug bij Argenteuil die we al zo vaak hebben gezien en die ook door Caillebotte al was geschilderd.

121 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Voiliers à Argenteuil. dit: Bateaux à voiles à Argenteuil] Zeilboten in Argenteuil, ca. 1888. Olieverf op linnen, 65 x 55 cm. Gesigneerd (postuum?) rechtsonder: G. Caillebotte. Parijs, Musée d' Orsay, verkregen uit legaat Dol-Lair. Bron: Distel 1994 nr. 100; Berhaut 1994 nr. 214

Caillebotte, Zeilboten in Argentueil, ca. 1888

122 Dit is het zelfportret dat door Raoul Sertat werd gebruikt voor het artikel dat hij na Caillebottes dood schreef voor de Revue Encyclopédique - aldus Faure-Conortion - en dat dus het bekendst zou worden. In de familie werd altijd gezegd dat Caillebotte dit schilderde toen hij 40 jaar oud was. Vandaar ca. 1889, maar gedateerd is het schilderij niet. Qua uitdrukking lijkt het gezicht op dat van Het zelfportret achter de ezel, terwijl het als geheel sterk lijkt op het Zelfportret van (vermoedelijk) een paar jaar later. In tegenstelling tot het volgende doek draagt Caillebotte hier een boord. De blik, zo schrijft Faure-Conortion, is zorgelijk en hij merkt nog op dat Caillebotte in november van hetzelfde jaar een codicil aan zijn testament zou toevoegen, zodat er een derde versie van ontstond. In dat codicil kende hij Charlotte Berthier een huis toe in Petit Gennevilliers.

122 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Autoportrait] Zelfportret, 1888-1889. Olieverf op linnen, 55 x 46 cm. Olieverf op linnen. Privéverzameling. Bron: Morton/Shackelford 2015 nr. 27; Chardeau 2011, Distel 1994 nr. 88; Berhaut 1974 nr. 366 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 404

Gustave Caillebotte, Zelfportret, ca. 1889

123 Op 7 juni 1887 trouwt Martial Caillebotte met Marie Minoret. Het huwelijk wordt uiteraard ingezegend door de halfbroer van Gustave en Martial, Alfred (1834-1896), die de zoon was uit vaders eerste van drie huwelijken. Dit grappige schilderij was, zoals al enigszins te zien is aan het formaat, bedoeld voor Martial Caillebottes nieuwe appartement aan rue Scribe, naar ik aanneem voor een deur. Is het de bedoeling dat we hier de twee broers zelf zien, in zeiltenue? En is dat weer eens het familiehondje? Het decoratieve karakter van het schilderij, dat het naar mijn idee bijna iets naïefs geeft, is natuurlijk af te lezen aan de manier waarop de bomen ter weerszijden het doek overkoepelen en als een soort repoussoir dienen. Qua karakter lijkt het op werk dat Caillebotte maakte ter decoratie van het eigen huis in Yerres, zijn Hengelen, Zwemmers en Kanoërs, maar ik vind de stijl deels veel minder impressionistisch, vooral waar het dat bladerdak betreft. Misschien, zo raad ik maar, was Martial wat minder gesteld op de modernere vorm van het impressionisme en hield Gustave zich in. In een nog later stadium zou Caillebotte opnieuw decoratieve panelen maken, nu voor zijn huis in Petit Gennevilliers, zijn Oost-Indische kers, en zijn Orchideeën bijvoorbeeld. Ik vind er ook iets roerends in zitten, om de broer die voor zijn huwelijk bij je vertrekt het uitzicht te geven dat hij had. Het betekende ook dat Caillebotte vanaf dat moment alleen over het huis in Petit Gennevilliers kon beschikken.

123 Gustave Caillebotte (1848-1894) [La Berge du Petit Gennevilliers et la Seine] De Seine-oever bij Petit Gennevilliers, 1890. Olieverf op linnen, 153 x 127 cm. Twee keer gesigneerd en gedateerd, links aan de voet van de boom, en rechtsonder: G. Caillebotte 1890 Privéverzameling. Bron: Chardeau 2011 nr. 65; Berhaut 1974 nr. 378 (zwart-wit)

Caillebotte, De Seine-oever bij Petit Gennevilliers, 1890

124 In mei 1887 koopt Gustave Caillebotte Martials deel van hun bezit in Petit Gennevilliers. Getuige van het ondertekenen van de akte is Albert Courtier, die we al kennen omdat Caillebotte hem had gevraagd om na zijn dood de betalingen aan Charlotte Berthier te verzorgen. Op 7 juni 1887 trouwt Martial met Marie Minoret en verhuist naar rue Scribe. Gustave koopt er vervolgens in Petit Gennevilliers grond bij en breidt zijn bezit daar uit. In 1888 bouwt hij er een atelier bij, een kippenhok en een ander huis. In februari 1888 wordt Caillebotte uitgenodigd deel te nemen aan de vijfde tentoonstelling van de zogenaamde Les XX in Brussel, net als Guillaumin, Toulouse-Lautrec en Whistler trouwens. Er hangen acht werken van hem: 1 Man bij een bad, 2 Portret van M.J.D, 3 Portret van M.R.G, 4 Portret van M.E.J.F, 5 Studie Zonlicht 6 Zijtak van de Seine 7 Kersenbomen in bloei, 8 Stilleven. Hoewel het in de catalogus staat, wordt zijn Man bij het bad niet tentoongesteld. De commentaren op zijn werk zijn negatief. Het impressionisme wordt als achterhaald beschouwd. Hij blijkt enkel te zijn gevraagd omdat men bang was dat anderen zouden weigeren mee te doen. Op 20 april 1888 wordt Jean Caillebotte geboren, zoon van Martial. Op 6 mei wordt de schilder gekozen tot gemeenteraadslid van Petit Gennevilliers. In september logeren Renoir en Aline Charigot bij Caillebotte. Die maakt haar portret. Grappig detail: op 21 december 1888 verhoogt wethouder Caillebotte het salaris van de lantaarnopsteker van Petit Gennevilliers. Op 5 november 1889 maakt Caillebotte zijn derde testament op. Hij bevestigt het vorige en voegt aan de nalatenschap aan Charlotte Berthier een huis toe in Petit Gennevilliers, vrij van alle verplichtingen.

124 Foto: [Gustave Caillebotte à sa table d' architecte naval] Gustave Caillebotte aan (wat volgens mij de verkeerde kant is van) zijn tekentafel. Zo gaat dat soms. Foto: Martial Caillebotte, 1891-1892. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 p. 26, Chardeau 2011 nr. 71

Caillebotte aan zijn scheepsbouwtafel, 1891-1892

125 [Gustave Caillebotte avec son jardinier et son chien près de la serre au Petit-Gennevilliers] Caillebotte met zijn tuinman en de hond bij de kas in Petit-Gennevilliers, februari 1892. Foto: Martial Caillebotte, ca. 1892. Privéverzameling. Bron: Distel 1994 p. 24

Caillebotte met zijn tuinman en de hond bij de kas in Petit-Gennevilliers, februari 1892

126 [Gustave Caillebotte avec son jardinier au Petit-Gennevilliers] Caillebotte met zijn tuinman in Petit-Gennevilliers. Foto: Martial Caillebotte, februari 1892. Privéverzameling. Bron: Wittmer 1990 pag. 288; Foto: Distel 1994 p. 24

Caillebotte met zijn tuinman in Petit-Gennevilliers, ca. 1880

127 [Gustave Caillebotte dans sa serre] Gustave Caillebotte in zijn kas, februari 1892. Foto: Martial Caillebotte. Privéverzameling. Bron foto: Chardeau 2011 nr. 51; Ferretti Bocquillon 2016 Pag. 29 Fig. 7

Gustave Caillebotte in zijn kas, februari 1892

127A [Cassabois, Gallo, Susse et Fournier jouant un jeu de boules] Cassabois, Gallo, Susse en Fournier die jeu de boules spelen, 1892. Foto: Martial Caillebotte. Privéverzameling. Bron foto: Marrinan 2016 nr. 124

Martial Caillebotte: Cassabois, Gallo, susse en Fournier die jeu de boules spelen, 1892

128 Ik heb hier nu vier zelfportretten laten zien: het erg vroege, uit het begin van de jaren zeventig, dan het zelfportret gemaakt in Yerres, aan het eind van de jaren '70, als derde het enige portret waarop Caillebotte zichzelf als schilder afbeeldt, van weer zo'n 10 jaar later, en het vorige. Het is opvallend dat Caillebotte, in elk geval tot op dit moment, ruwweg elke tien jaar een zelfportret lijkt te hebben gedaan. Het hier bijgaand vijfde exemplaar wordt geacht van ca. 1892 te zijn, maar dat is enkel een schatting op grond van de getoonde leeftijd van de schilder, waarbij er bovendien rekening mee wordt gehouden dat Caillebotte in 1894 op 45-jarige leeftijd stierf. Een bijna identiek portret, van 1888-1889, werd - ik schreef het al - op de postume tentoonstelling van 1894 gebruikt door vrienden en bekenden ter herinnering aan de schilder, terwijl het ook terecht kwam in een artikel van Raoul Sertat voor de Revue Encyclopédique. Dat portret is zodoende bekender dan dit. Het hierbij getoonde is een streng, wat sober portret dat, vanwege het ontbreken van een wit overhemd, zo schrijft Anne Distel, lijkt gedaan en matelot, letterlijk als matroos. Caillebotte gaf het schilderij aan de Breton Joseph Kerbrat, die vaak bij Caillebotte diende als schipper. Het is dit portret dat door iemand werd opgehangen aan de deur van het familiegraf van de Caillebebottes op Père Lachaise. De laatste keer, zo vermeldt Distel ook, dat Caillebotte zichzelf afbeeldt, zal in 1893 zijn, aan het roer van zijn zeilboot, naar ik vermoed op zijn Zeilwedstrijd bij Argenteuil. Eerlijk gezegd lijkt dat me maar van beperkte waarde. Dat betekent dat er uit zijn laatste vijf levensjaren drie zelfportretten bestaan, even veel als uit de vorige twintig.

128 Gustave Caillebotte [Portrait de l' artiste] Portret van de kunstenaar, 1892. Olieverf op linnen, 40 x 32 cm, Stempel linksonder. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: (foto:) Distel 1994 nr. 89; Marrinan 2016 nr.16; Berhaut 1994 nr. 436

Caillebotte, Zelfportret, 1892

129 Van dit onafgemaakte doek zijn drie voorbereidende studies bekend. Bovendien knoopt Caillebotte voor het eerst sinds lang weer aan bij zijn wat grotere formaten (de maten lijken op die van bijvoorbeeld zijn Parketschavers) en misschien was ook dit doek bedoeld als de demonstratie van een heel nieuw soort onderwerp. Ook het diagonale schema, dat in het begin zo vaak de voorkeur heeft, zien we hier weer terug. De nog ruwe voorgrond, maar ook het ontbreken van een signatuur wijzen erop dat het schilderij niet af was. En dat doet vermoeden dat Caillebotte er erg lang aan heeft gewerkt, want het staat vast dat hij er al in 1892 aan begon. Hij kiest hier een onderwerp dat in de plaats waar hij woonde voor het oprapen lag, want er bevonden zich bij Petit Gennevilliers langs de Seine tal van wasserijen en blekerijen. Het terrein waar Caillebotte zijn eigen huis bouwde, heette voorheen, zo ontdekte Marie Berhaut in het kadaster, L' isle des draps: het lakeneiland. Hij had zo' n wasserij al een keer afgebeeld en ook daarop is al, maar veel meer terzijde, drogende was te zien en het is dus denkbaar dat het hem op het idee heeft gebracht er een apart onderwerp van te maken. Het is natuurlijk ook opvallend dat er hier geen mens te zien is, wat het op de een of andere vreemde manier een erg eenzaam schilderij maakt.

129 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Linge séchant, dit: Linge séchant au bord de la Seine, Petit Gennevilliers] Drogende was, ook genoemd: Drogende was aan de oever van de Seine bij Petit Gennevilliers, 1892. Olieverf op linnen, 106 x 150 cm. Stempel linksonder, Keulen, Wallraf-Richartz Museum. Historie: Distel 1994 nr. 101; (foto:) Chardeau 2011; Marrinan 2016 nr. 185; Berhaut 1974 nr. 348 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 368

Caillebotte, Drogende was, ook genoemd: Drogende was aan de oever van de Seine bij Petit Gennevilliers, 1892

130 Dit is éen van de drie studies voor het vorige doek. Ze zijn alle drie van hetzelfde formaat. Rapetti schrijft dat dit misschien vooral een studie is voor wat bereft de kleur, want de locatie is niet dezelfde als die op het uiteindelijke schilderij. Daar zal het tafereel op de voorgrond, de hangende was, ten slotte zoveel ruimte in beslag nemen, dat het idee dat Caillebotte misschien aanvankelijk had, een doek namelijk met drie parallelle stroken - was en landschap met Seine - zal worden omgezet in een tafereel waarbij de was het centrum is geworden. Volgens Marie Berhaut zou het deze schets zijn die hing op de overzichtstentoonstelling na Caillebottes dood in 1894, maar, zo merkt Rapetti op, de titel kan betrekking hebben op maar liefst vijf werken, want van het grote doek bestaat er in een privécollectie ook nog een tweede versie, en er zijn dus drie schetsen, terwijl de critici er in 1894 over zwegen zodat we er verder ook niets van weten. Aangezien de prijs die er in 1894 voor gevraagd werd, 500 francs was, mag in elk geval worden aangenomen dat het éen van de schetsen was die er hing, en niet de grote versie die nu het Keulse Wallraf-Richartz hangt of de andere grote versie. En terwijl Berhaut deze schetsen dateerde met 1888, moet dat dus 1892 zijn.

130 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Linge séchant, dit: Linge Séchant, Petit-Gennevilliers] Drogende was, ook genaamd: Drogende was, Petit-Gennevilliers, 1892. Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. Privéverzameling. Bron: Morton/Shackelford 2015 nr. 57; Foto: Distel 1994 nr. 102; Berhaut 1974 nr. 350 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 370

Caillebotte, Drogende was, ook genaamd: Drogende was, Petit-Gennevilliers, 1892

131 Rond 1892 maakt Caillebotte een aantal doeken met boten die voor anker liggen. De talrijke ligplaatsen die hier zichtbaar zijn, wijzen erop dat het zeilen inmiddels populair was, zo schrijft Labiau en hij merkt nog op dat op de voorgrond zichtbaar is Caillebottes eigen Roastbeaf, al zegt hij er niet bij of hij links of rechts bedoelt. We kijken hier in de richting van Bezons; links op de achtergrond ligt het Île de Marande, terwijl rechts wat huizen zichtbaar zijn aan de rand van Argenteuil. We bevinden ons hier dus aan de kant van Petit Gennevilliers.

131 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Bateaux à l' ancre sur la Seine] Boten voor anker op de Seine, 1892. Olieverf op linnen, 73 x 60 cm. Privéverzameling. Bron: Chardeau nr. 64

Caillebotte, Boten voor anker op de Seine, 1892

132 Op Caillebottes bezit in Petit Gennevilliers bevonden zich naar we weten kassen, moes- en siertuinen en heel wat heesters en struiken. Bekend is dat Caillebotte daar veel aandacht aan besteedde. Ook dit kleinere doek met oost-indische kers was bedoeld ter decoratie van het huis van Caillebotte in Petit Gennevilliers, eveneens voor de eetkamer. Groom vraagt zich af of het schilderij wel helemaal voltooid is, gezien de wat schetsmatig ogende achtergrond.

132 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Capucines] Tropaeolum, Oost-Indische kers, 1892. Olieverf op linnen, 65 x 54 cm, Verzameling Josefowitz. Bron: Distel 1994nr. 114; Berhaut 1994 nr. 452

Gustave Caillebotte, Oost-Indische kers, 1892

133 Dit is één van de reeks schilderijen die Caillebotte maakte voor zijn eetkamer in Petit Gennevilliers. Het verticale formaat van het doek ondersteunt de groeiwijze van de plant, hoewel hij, aldus Glora Groom, geen klimmer is, maar een kruiper. Ik heb werkelijk geen idee. De afsnijding wijst erop dat het schilderij bedoeld is als fragment van de natuur, precies zoals hij dat zal doen bij zijn orchideeën. Maar waar die in een kas werden gekweekt, zien we de Oost-Indische kers in bloembedden, net als de dahlia's, de irissen, de rozen, chrysanten en de zonnebloemen, die overal om het huis en het atelier in Petit Gennevilliers heen stonden.

133 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Capucines] Tropaeolum, Oost-Indische kers, 1892. Olieverf op linnen, 105 x 75 cm. Privéverzameling. Bron: Chardeau 2011; Distel 1994 nr. 115; Berhaut 1994 nr. 453

Caillebotte, Tropaeolum, 1892

134 Misschien dat Caillebotte het idee om de deuren van zijn eetkamer te beschilderen opdeed bij Monet, die al bij eerdere gelegenheden iets soortgelijks had gedaan, voor het Montgeron van de journalist-verzamelaar Ernest Hoschedé, maar ook in 1886 voor de kunsthandelaar Durand-Ruel. Deze vier doeken waren bedoeld voor één van de drie deuren in zijn eetkamer. Ik vermoed dat de doeken na Caillebottes dood gewoon in het huis zijn blijven zitten en dat de volgende eigenaar ze er niet, zoals een Nederlander zou doen, uit sloopte omdat hij een ander dessin wilde, maar ze gewoon keurig heeft onderhouden en de kinderen die er maar naar wezen om het leven heeft gebracht. De afbeeldingen zoals die hier bijgaan, waren als panelen op een deur aanwezig op de tentoonstelling van het Jacqemart-André in 2011. Dit is de afbeelding uit de catalogus daarvan. In de catalogus van 1994 is er enkel een foto van opgenomen en een schilderij op kleiner formaat uit een andere privéverzameling. Ik vind dit soort werk, ook al geef ik niet om bloemen, planten en dieren, toch erg mooi. Bij de bovenste orchideeën gaat het om cattleya en anturium, bij de onderste wordt enkel aangegeven: Orchideeën met witte bloemen (links), en: Cattleya en planten met rode bloemen. Het is trouwens opvallend dat Caillebotte er op deze manier enigszins een trompe l' oeil van maakt door de kas in het bovenste deel mee te nemen, zodat de orchideeën precies te zien zijn als in werkelijkheid het geval was.

134 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Orchidées] Orchideeën, 1892. Olieverf op linnen, 108 x 42 cm (de twee bovenste panelen) en: 75 x 42 cm. (de twee onderste). Privéverzameling. Bron: (foto:) Chardeau 2011; Berhaut 1974 (boven l-r) nr. 465-464 en (onder l-r) 466-469 (zwart-wit)

Caillebotte, orchideeën, 1892

135 Ook dit zou Charlotte Berthier zijn, in Caillebottes tuin in Petit Gennevillers uiteraard, aan de achterzijde van het atelier. Rechts is de kas zichtbaar die op zoveel foto's te zien is en op de voorgrond staan de dahlia's die hij kweekte. Dit lijkt me een ander hondje dan het exemplaar dat we al kennen. Uiterst rechts in de bovenhoek een stukje dak van het woonhuis. Ik vind het een opvallend scherp getekend doek dat niet alleen flink afwijkt van het impressionistisch getinte werk dat hij in deze periode zo vaak maakt, maar dat zelfs enigszins Japans oogt, misschien ook door de houding van Charlotte en het hoofddeksel dat ze draagt. Er bestaat van dit schilderij een praktisch identieke, maar kleinere versie, zonder vrouw en hondje (Berhaut 1974 nr. 442).

135 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Dahlias, Jardin à Petit Gennevilliers] Dahlia's, Tuin in Petit Gennevilliers, 1893. Olieverf op linnen, 157 x 114 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G.Caillebotte 1893 Californië, Privéverzameling. Historie: (foto:) Todd 2005 p. 51; Morton/Shackelford 2015 nr. 55; Berhaut 1974 nr. 443 (zwart-wit)

Caillebotte, Dahlia's, Tuin in Petit Gennevilliers, 1893

136 Impressionisten die bloemen schilderen zijn er niet zoveel. Als Degas ergens ging eten, eiste hij dat er geen bloem in de buurt was. Eén keer gooide hij persoonlijk de vaas leeg in de tuin. Dat neemt niet weg dat hij zijn afkeer wel eens overwon en er toch bloemen op zijn werk verschenen, zo op zijn beroemde Vrouw naast een vaas met bloemen. Manet deed het wel, zo nu en dan, met zijn Pioenrozen bijvoorbeeld, en weer aan het eind van zijn leven, toen in aquarel, maar toch ook nog gewoon (en erg mooi) in olieverf. Voor iemand die eigenlijk niet tot de groep behoorde als Fantin-Latour was het een specialiteit. Hij maakte zo'n 800 bloemstillevens; om slechts éen voorbeeld te geven: zijn Oost-Indische kers. Monet en Renoir zouden na hun samenwerking bij de Grenouillère ook samen hetzelfde bloemstuk schilderen, Renoir zijn Bloemen in een vaas en Monet zijn Bloemen en fruit. Bazille kwam, precies zoals hij vreesde, een keer met een bloemstuk de Salon binnen, met zijn Gepotte bloemen, want dat stelde de jury ertoe in staat zijn andere doek te weigeren. Caillebotte gaf dit schilderij met chrysanten niet voor niets aan Monet, die net als hijzelf een hartstochtelijk tuinier en bloemenkweker was. De twee correspondeerden over tuinkwesties en ze hadden waar het ging om het decoratieve effect van dit soort werk vergelijkbare opvattingen. Monet somde in brieven aan Caillebotte op wat hij allemaal aan bloemen uit België had ontvangen, verhaalde van zijn bezoeken aan Parijse bloemkwekers, en nodigde Caillebotte herhaaldelijk uit in Giverny naar zijn tuin te komen kijken. Dit stuk was vermoedelijk bedoeld voor de eetkamer, zoals veel ander werk met decoratief bedoelde bloemen. Monet zelf zal in 1896 vier decoratieve stukken maken met chrysanten, blijkbaar als een soort in memoriam, gericht aan zijn inmiddels overleden collega die hem zo vaak financieel had ondersteund. Aan veel van dit soort werk van Caillebotte is het decoratieve karaker naar mijn idee duidelijk te zien, vooral vanwege het feit dat de ruimte waarin de bloemen zich bevinden ongedefinieerd blijft, heel anders dan bijvoorbeeld Caillebottes vier vazen, dat niet dezelfde bedoeling lijkt te hebben.

136 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Chrysantèmes blancs et jaunes, jardin du Petit Gennevilliers] Witte en gele chrysanten, tuin in Petit Gennevilliers, 1893. Olieverf op linnen, 73 x 60 cm. Parijs, Marmottan. Bron: Distel 1994 nr. 113; Berhaut 1974 nr. 457 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 488

Gustave Caillebotte, Chrysanten, 1893

137 Dit lijkt me, gezien formaat en wijze van afbeelden, nog een als decoratie bedoeld schilderij, al wijkt het qua stijl wel enigszins af van de andere. Caillebotte beeldt de chrysanten hier niet frontaal over het oppervlak verspreid af, zoals bij veel van zijn decoratieve doeken, maar lijkt hier zelfs diepte aan te brengen door de achterste bloemen minder scherp weer te geven dan die op de voorgrond. Wittmer zwijgt over de precieze achtergrond van het schilderij.

137 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Massif de chrysantèmes au Petit Gennevilliers] Bed chrysanten in Petit Gennevilliers, 1893. Olieverf op linnen, 99.3 x 61.3 cm. (Locatie in 1991:) New York, Galerie Moeller) Bron: Wittmer 1990 p. 244; Berhaut 1974 nr. 458 (zwart-wit)

Caillebotte,  Bed chrysanten in Petit Gennevilliers, 1893

138 En dit is Caillebottes roastbeef, op een wat merkwaardig schilderij, waarvan het decor een stuk overtuigender is dan de voorgrond, waar ik het bootje wat ongelukkig vind ogen. Door sommigen wordt aangenomen dat het hier Caillebotte is die aan het roer zit.

138 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Régates à Argenteuil] Zeilwedstrijd bij Argenteuil, 1893. Olieverf op linnen, 157 x 117 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: G. Caillebotte 1893 Privéverzameling. Bron: Morton/Shackelford 2015 nr. 56; Historie: (foto:) Chardeau 2011 nr. 63; Berhaut 1974 nr. 447 (zwart-wit)

Caillebotte, Zeilwedstrijd bij Argenteuil, 1893

139 Caillebotte maakt in zijn laatste jaren heel wat bloemstillevens, misschien bedoeld als decoratie of gewoon ter opfleuring van zijn atelier. Dit lijkt me echter eerder een traditioneel bloemstilleven, waarbij ook de tafel immers, sterk hellend, is weergegeven. Die flink oplopende oppervlakken, zodanig dat ze bijna parallel aan het beeldvlak lopen, kennen we ook van anderen uit deze periode, Cezanne bijvoorbeeld, maar ook Degas. De chrysant, een bloem die in origine uit Japan stamt, wordt hier niet helemaal toevallig dus in Japans ogende vaasjes gezet. Monet zou rond deze tijd hetzelfde doen.

139 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Quatre Vases de chrysanthèmes] Vier vazen met chrysanten, 1893. Olieverf op linnen, 54 x 65 cm. Stempel rechtsonder. Verzameling Josefowitz. Bron: Distel 1994 nr. 112; Berhaut 1974 nr. 454 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 484

Caillebotte, Vier vazen met chrysanten, 1893

140 Dit moet éen van de laatste schilderijen van Caillebotte zijn geweest en Martial zou het na zijn dood zelf houden als memento. Door de kale, winterse bomen heen, is de andere zijde van de Seine te zien. Distel spreekt - terecht naar mijn idee - van een melancholisch afscheid van de schilder, die immers een paar maanden nadat hij dit maakte, op 21 februari 1894 stierf aan een hersenbloeding, terwijl hij in zijn tuin bezig was. Ik kan het niet helpen dat ik meer van het latere werk van Caillebotte een eenzame indruk vind maken.

140 Gustave Caillebotte (1848-1894) [Le Jardin du Petit-Gennevilliers en hiver] De tuin van Petit-Gennevilliers in de winter, ca. 1894. Olieverf op linnen, 73 x 60 cm. Privéverzameling. Stempel rechtsonder. Bron: Distel 1994 nr. 103; Berhaut 1974 nr. 476 (zwart-wit); Berhaut 1994 nr. 506

Caillebotte, De tuin van Petit-Gennevilliers in de winter, ca. 1894

141 Het feit dat Caillebotte na 1881, wanneer hij voor het laatst deelneemt aan een impressionistische tentoonstelling, nauwelijks meer exposeert, leidt ertoe dat hij daarna geleidelijk uit het zicht raakt, terwijl vrienden als Renoir en Monet bezig zijn geaccepteerd te worden. Exposeren doet hij nog maar twee keer, een keer in Brussel en één keer in Parijs, bij Durand-Ruel dus. Met schilderen ophouden doet hij niet, maar zijn andere activiteiten nemen veel tijd in beslag, al vermoed ik ook dat daarbij een rol speelt dat zijn geringe succes hem ontmoedigd zal hebben. Caillebotte verkeert wat dat betreft in een soortgelijke positie als bijvoorbeeld Sisley. Een jaar later, in 1887, trouwt Martial, en daarna lijkt er tussen de twee broers een zekere verwijdering te ontstaan, omdat de schoonfamilie Minoret de vriendschap tussen de twee broers ontmoedigt, zo schrijft C. in zijn stuk in de catalogus van het Jacquemart-André. Gustave koopt Martials deel van het bezit in Petit-Gennevilliers, en schaft er van derden nog grond bij aan, dusdoende zijn bezittingen daar uitbreidend. In 1888 doet hij nog met 8 schilderijen mee aan de Brusselse expositie van de XX aldaar, de vijfde in een reeks. Caillebotte krijgt er een slechte pers. Emile Verhaeren noemt hem in een artikel een representant van een achterhaalde school. Les XX (Les vingt, De Twintig) is een jonge, radicale Brusselse kunstenaarsgroep die tussen 1883 en 1893 actief is. De jurist Octave Maus is de mecenas van de groep. Ook Van Gogh zal er komen te hangen, en als gevolg daarvan zijn enige schilderij ooit verkopen, aan Anna Boch, de schilderende zus van een met hem bevriend schilder. In hetzelfde jaar hangen er nog 6 schilderijen van Caillebotte in Parijs, op een groepstentoonstelling, bij Durand-Ruel dus. In 1889 bevestigt hij opnieuw zijn testament. Daarbij vermaakt hij ook nog een verblijf in Petit-Gennevilliers aan zijn vriendin. De laatste jaren van zijn leven zal hij nog de diners in Café Riche blijven bezoeken, waar nogal wat impressionisten verschijnen. In 1892 is hij getuige bij het huwelijk van Monet met Alice Raingo, de weduwe van de net overleden journalist-verzamelaar Ernest Hoschedé. Op 21 februari 1894 overlijdt hij op 45-jarige leeftijd in Petit Gennevilliers aan een hersenbloeding, terwijl hij bezig is in zijn tuin. De plechtigheden vinden op 26 februari plaats in de Notre-Dame-de-Lorette en worden geleid door zijn eigen halfbroer, Alfred. De menigte is zo omvangrijk dat een deel buiten moet blijven. Pisarro schrijft aan zijn zoon Lucien: We zijn weer een oprecht en toegewijd vriend kwijt. Caillebotte is plotseling gestorven aan een hersenbloeding. Dat is er één waar we om moeten rouwen, hij was een goed en gul mens, en wat ook mooi is, een talentvol schilder. Hij wordt begraven op Père-Lachaise. Het is opvallend dat van zijn kameraden verder nauwelijks een direct oordeel over zijn werk is overgeleverd. Aan te nemen valt dat ze het pijnlijk vonden de man die hen financieel zo vaak had gesteund, af te vallen, maar het is niet ondenkbaar dat ze Caillebotte, die met zijn bekendste werk zo afweek van de impressionistische norm, als een begaafd amateur beschouwden, oordeel dat me niet terecht lijkt. Gaat u eens op Père-Lachaise kijken, als u in de buurt bent, zou ik zeggen.

141 Foto: Parijs, Cimétière Père-Lachaise, Division 70. Familiegraf van de Caillebottes. Foto: woensdag 20 februari 2013

Parijs, Cimétière Père Lachaise, Familiegraf van de Caillebottes,  februari 2013

8 LEGAAT CAILLEBOTTE

142 Minder dan een maand nadat Caillebotte op 21 februari stierf, en wel op 11 maart 1894, lieten Renoir en Martial Caillebotte aan Henri Roujon, directeur van het Luxembourg, officieel weten dat de schilder zijn complete kunstverzameling aan de staat had vermaakt. Maar precies vast te stellen waar het legaat uit bestond, is heden ten dage niet zo gemakkelijk meer. Kort tevoren, op 8 maart 1894, werd door een notaris, Ernest Chartes Poletnich, op verzoek van de erfgenamen en in aanwezigheid van Renoir en Martial Caillebotte, de inventaris van het bezit in Petit Gennevilliers opgemaakt. De catalogus van 1994 van Distel en Varnedoe geeft het complete document, dat werd verkregen via de erfgenamen van de notaris in kwestie, als annex 1. Onderzoek wijst uit dat die lijst incompleet is. Op 19 maart 1894 publiceerde Gustave Geffroy in Le Journal een andere lijst (opnieuw gepubliceerd in 1922), terwijl ook een later document van de erfgenamen van 1896 verschilt. In de catalogus van 1994 wordt op basis van die verschillende documenten een poging ondernomen het legaat zo nauwkeurig mogelijk te beschrijven. Dat levert annex III op, van ruim 35 pagina's met een complete, waar mogelijk geïllustreerde lijst, en wel van 40 geaccepteerde werken, alle geweigerde exemplaren en een aantal niet vermelde werken. Annex II bevat overigens enkele brieven over het legaat, geschreven door Sisley aan Pisarro.

Overigens organiseerden Caillebottes vrienden een paar maanden na zijn dood, in juni 1894 ook nog een overzichtstentoonstelling van zijn werk, waarbij, volgens de registers van Durand-Ruel, van de 122 werken die er te zien waren er 12 werden verkocht, daaronder éen aan Degas, een bloemstilleventje.

Distel en Varnedoe merken op dat Renoir in zijn brief aan Roujon voor wat betreft het legaat had gesproken van ongeveer 60 werken. In een ander atelier vond hij vervolgens, na dato, nog eens een tiental, daaronder vijf Pisarro's en een Sisley. Op de uiteindelijke lijst van de erfgenamen van 11 juni 1895 (nu in het Louvre) staan 65 werken. Daar komt bij dat Renoir en Martial, om wat voor reden ook, blijkbaar al van tevoren een keus hadden gemaakt uit wat er allemaal beschikbaar was, om het deel dat voor de staat bedoeld was apart te houden. Zo werd er een schetsje van Manet, dat blijkbaar als te bescheiden werd beoordeeld (en dat Caillebotte in 1884 voor 200 francs had gekocht), uit gehaald. Een tekening van Gavarni bleek eveneens bij voorbaat verwijderd. Ook op een later tijdstip werden er nog verschillende doeken uit het legaat verwijderd, éen (Renoirs Meisjes aan de Piano) omdat de staat net een andere versie ervan had gekocht, een paar andere misschien uit zelfcensuur, omdat ze als te wild werden beoordeeld, want het betrof drie Cezannes, waaronder zijn Baders, dat nu als éen van de juwelen van het Barnes in Philadelphia wordt beschouwd. Het is denkbaar dat Roujon bijvoorbaat had laten weten ze niet te zullen accepteren. Op mijn Cezannepagina beschreef ik al, naar aanleiding van de muurschilderingen in de Salon op Jas de Bouffan, wat er met de Cezannes uit de collectie Caillebotte gebeurde en met de muurschilderingen zelf. Ook daarbij was Roujon namelijk betrokken. De staat wilde de meeste niet. Drie werden er geweigerd, twee geaccepteerd. De muurschilderingen werden trouwens ook allemaal geweigerd, affaire die overigens pas speelde in 1907. Van Degas werden alle 7 werken geaccepteerd, zo zijn Étoile en zijn Vrouwen op een caféterras, terwijl er éen als geschenk voor zijn werk naar Renoir ging, Degas' Balletles. Nadat Renoir en Martial Caillebotte éen Manet uit het legaat hadden gehaald werden de andere 3 geaccepteerd. Van de 16 Monets werden er 8 geaccepteerd, van de 13 Pisarro's 7, van de 8 Renoirs 6, van de 8 Sisleys 6. Er waren ook nog 2 Millets.

Ik schreef het eerder al: het was Renoir, die na overleg met Martial Caillebotte en Monet, besloot werk van Caillebotte zelf toe te voegen aan het voor de staat bedoelde legaat. Het typeert naar mijn idee Caillebottes bescheidenheid: er zat geen enkel eigen werk bij. Blijkbaar wilde hij niet het postume verwijt krijgen dat hij op deze manier zijn eigen werk de musea in wilde smokkelen. Als Renoir en Monet niet besloten hadden er twee van Caillebotte bij te doen, had Orsay maar twee schilderijen van hem gehad en was éen van de beroemdste verdwenen, de Parketschavers namelijk. Monet stelde voor om daar de Jonge man aan het raam uit 1875 bij te doen en schreef ter rechtvaardiging van die wens: qu'il serait moins de l' école: omdat het minder tot een school behoorde. In die opmerking is natuurlijk hoorbaar de strijd die al twee decennia lang over het etiket impressionisme werd gevoerd. Hij bedoelde wellicht: minder tot een andere school. Renoir informeerde erover bij Caillebottes broer, maar Martial bleek het schilderij niet meer in bezit te hebben. In plaats van de Jonge man aan het raam deed Martial er de Besneeuwde daken bij, van 1878, dat trouwens ook een opvallend schilderij is, maar beter past in het soort impressionisme dat Monet verdedigde. Na langdurige en moeizame onderhandelingen, die twee jaar duurden en door hetzelfde drietal werden gevoerd, accepteerde het museum uiteindelijk 40 schilderijen uit de erfenis, daaronder Manets Balcon en Cezannes Estaque. Van Renoirs werk ging het bijvoorbeeld om diens Schommel, zijn beroemde Moulin de la Galette, zijn Spoorbrug bij Chatou en zijn Naaktstudie. Bij die 8 Monets betrof het bijvoorbeeld Zeilwedstrijden in Argenteuil, zijn Lunch, decoratief paneel, zijn Hoek van een appartement, zijn De Tuilerieën, schets, zijn Gare Saint-Lazaire en zijn Kerk van Vétheuil, sneeuw. Ook de twee Caillebottes werden geaccepteerd, misschien omdat het moeilijk anders kon. Onderdeel van de acceptatie was de verplichting het werk tentoon te stellen, hetgeen uiteindelijk met 40 nummers gebeurde in een zaal van het Luxembourg (toen het museum voor moderne kunst) die naar Caillebotte werd vernoemd. Al dat werk hangt nu uiteraard in Orsay. Het was de eerste keer dat iemand zijn complete collectie naliet aan een museum en het werd een belangrijk precedent, ook al werd ruwweg een derde deel ervan dus niet geaccepteerd. Heel wat daarvan verdween naar Amerika.

142 Foto: Parijs, Cimétière Père-Lachaise, Division 70. Familiegraf van de Caillebottes. Foto: woensdag 20 februari 2013

Cimétière Père Lachaise, Division 70. Familiegraf van de Caillebottes, februari 2013

TENTOONSTELLING IN HET JACQUEMART-ANDRÉ
2011

Dans l'intimité des frères Caillebotte, Peintre et Photographe

maandag 27 juni 2011
143 En nu, van eind maart tot half juli 2011, loopt dan in het Parijse Musée Jacquemart-André, op Boulevard Haussmann 158 een tentoonstelling over de gebroeders Caillebotte, waarbij het zwaartepunt ligt op de combinatie van werk van Gustave, met foto's van diens broer, Martial. Ik ontdekte het pas laat en eigenlijk bij toeval. Stom. Ik heb de catalogus gekocht en ben en gauw nog even gaan kijken. De tentoonstelling loopt nog tot 11 juli, en gaat daarna naar het Canadese Québec (6 oktober 2011-8 januari 2012), reden vermoedelijk waarom er geen Engelstalige editie van lijkt te bestaan. De naam van de tentoonstelling luidt: Dans l'intimité des frères Cailebotte, Peintre et Photographe. Er hangen meer dan 50 schilderijen van Gustave, maar die worden begeleid door 130 foto's van Gustaves broer, Martial. Bij het stukje dat ik er hier aan wijd, zal ik ook betrekken de in 1994 ter gelegenheid van de tentoonstelling in het Grand Palais met werk van Gustave Caillebotte uitgegeven RMN-catalogus. RMN betekent, even voor de goede orde: Réunion des Musées Nationaux.

Hoewel de liefhebbers de Franse schilder Caillebotte (1848-1894) wel zullen kennen, vermoed ik dat zijn naam bij het wat grotere publiek weinig associaties oproept. Maar ook degenen die wat beter in de kunstgeschiedenis thuis zijn, zullen hem vermoedelijk enkel verbinden met de schilder, Gustave, zonder te weten dat hij ook een broer Martial had, die componeerde en fotografeerde. Dat die componeerde, wist ik zelf trouwens ook niet. Voor de minder geïnformeerde zal Gustave, over wie het hier toch vooral zal gaan, een schilder zijn aan de rand van de groep die nu eenmaal Impressionisten wordt genoemd. Museumbezoekers zullen wel wat schilderijen van hem kennen, maar dat hij binnen de groep een belangrijke rol speelde, zal ook niet iedereen weten. Toch is zijn geringe bekendheid bij het grote publiek nauwelijks verrassend. Drie maanden na het overlijden in februari 1894 van Gustave Caillebotte vond er bij de kunsthandelaar Durand-Ruel in Parijs weliswaar een overzichtstentoonstelling plaats met 122 doeken van de schilder, terwijl Renoir, die samen met Gustaves broer Martial was benoemd tot uitvoerder van zijn testament, poogde diens omvangrijke kunstcollectie te slijten aan het Luxembourg (toen het museum voor moderne kunst), maar daarna bleef het lang stil, terwijl veel van zijn werk in privé-collecties werd opgenomen of in bezit van de familie bleef. In 1951 vond er nog een tentoonstelling plaats met werk van hem bij Wildenstein, in Parijs, en in 1976 werd er nog een aan hem gewijde tentoonstelling gehouden in Houston (Museum of Fine Arts) en New York (Brooklyn Museum). In de jaren '50 begonnen familieleden werk te verkopen, en kwamen de bekendste schilderijen bijna allemaal in de VS terecht. Zo kocht niet lang daarna het Chicago Art Institute de beroemdste Caillebotte toen dat schilderij op de markt kwam. Maar pas 100 jaar na zijn dood, in 1994 dus, zou er opnieuw een serieuze overzichtstentoonstelling plaats vinden, in het Parijse Grand Palais, waarbij RMN een belangwekkende catalogus uitbracht. Die omvatte toen 112 nummers. Ook daarin waren trouwens al heel wat foto's van Martial opgenomen. Het was die tentoonstelling die Caillebotte weer onder de aandacht bracht van een breder Europees publiek.

143 Foto: [Gustave Caillebotte lançant un caillou sur une plage] Gustave Caillebotte die op het strand met een steen gooit. De foto werd genomen tijdens een familieverblijf in Saint-Malo. Het was éen van de zeldzame keren dat Gustave zijn schoonzus, Marie Minoret, zou ontmoeten, want die maakte bezwaar tegen Caillebottes zedeloze (ongehuwde) samenleven met een veertien jaar jongere vrouw. Foto: Martial Caillebotte. Afdruk van een modern negatief. Bron: Chardeau 2011 nr. 29A

Gustave Caillebotte op het strand

144 Ik vind Caillebotte interessant omdat hij (net als bijvoorbeeld Degas) in sommige opzichten zo'n eigenzinnige schilder is. Het valt me op dat veel mensen, als ze eenmaal op de bovenverdieping van Musée d' Orsay zijn aangekomen, bijna zichtbaar opgelucht ademhalen als ze daar tussen al die vlot bij elkaar gepenseelde landschappen de ferm uitgevallen (102 x 164 cm), strak getekende parketschavers van Caillebotte zien hangen (Raboteurs de parquets, 1875). Eindelijk een schilderij met mensen! De meeste bezoekers zullen zich niet realiseren hoeveel moeite het in 1894 kostte het schilderij, nu de enige belangrijke Caillebotte in Orsay, aan de voorganger van het museum, het Luxembourg, te vermaken. Toen bij de tweede impressionistische tentoonstelling van 1877, die met opzet vooraf ging aan de salon van dat jaar, om te demonstreren dat het hier niet om geweigerden ging, Caillebottes inmiddels beroemde, en nog veel fermer uitgevallen (212 x 276 cm) Rue de Paris, temps de pluie hing (Parijse straat bij regen), schreef een criticus: Mijnheer Caillebotte is alleen in naam een impressionist. Daar had hij gelijk in. De term bestond nog niet zo lang, had maar weinig te betekenen, en er bestonden nog tal van alternatieven: 'indépendants', 'intransigeants', 'intentionalistes', en zelfs 'impressionalistes'. Nogal wat werk van Caillebotte oogt impressionistisch genoeg, maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Sterker nog eigenlijk: het komt me voor dat het bijzonderste deel van Caillebottes werk dat uit zijn vroegste jaren is. Zonder die schilderijen zou Caillebotte wellicht echt iemand in de marge van het impressionisme zijn en een positie innemen als - om eens iemand te noemen - Sisley, aan wie in 1992 in Orsay een overzichtstentoonstelling werd gewijd. En nee, dat is geen schande. Maar recht doen zou hem dat niet.

144 Foto: Jean Caillebotte (1888) en Geneviève Caillebotte (1890) in de armen van Martial. Ik neem aan dat éen van de auteurs van de catalogus bij de tentoonstelling in het Jacquemart-André van 2011, Gilles Chardeau, een kleinzoon is van Martial en de zoon van Geneviève Chardeau, geboren Caillebotte dus. Jean zou in 1917 als oorlogsvlieger om het leven komen. Géneviève zou het werk erven dat achterbleef in Caillebottes atelier en later, in 1950 als ik het wel heb, ook weer diens Parijse straat bij regen in handen krijgen. Anonieme fotograaf, ca. 1893. Bron: Chardeau 2011 nr. 33A

Jean Caillebotte (1888) en Geneviève  Caillebotte (1890) in de armen van Martial Caillebotte

145 Martial begon pas met fotograferen in 1890, vier jaar voor de dood van zijn broer, toen die het grootste deel van zijn werk al had geschilderd. Er kan dus nooit sprake van zijn geweest dat zijn foto's als inspiratiebron hebben gediend. Sterker nog: het is andersom. De opmerkelijkste foto's uit Martials collectie zijn allemaal ontleend aan het werk van zijn broer, dat hij trouwens zelf ook al had gefotografeerd. Ik had het kunnen weten, want de catalogus van de tentoonstelling in het Grand Palais uit 1994 was al uitbundig van Martials foto's voorzien. Daar heb ik toen slecht op gelet. Waar het Caillebottes schilderijen betreft, is fotografische inspiratie natuurlijk vaak verondersteld, gezien de merkwaardige uitsnedes ervan, de kadering en de soms opvallende perspectieven, maar Martial vormt daar dus niet de bron van. Zijn foto's zijn weliswaar fraai, ze zijn voor een goed deel ook traditioneel, in die zin dat ze hetzelfde tonen als wat die van veel welgestelde, hobbyende tijdgenoten laten zien. Dat neemt niet weg dat de kadering van Gustaves schilderijen wel degelijk door de fotografie kan zijn ingegeven, want al liepen de meeste schilders er niet mee te koop, en was de verhouding tussen fotografie en schilderkunst in de 19e eeuw geen vanzelfsprekende, velen maakten er gebruik van. Ik geloof dat wat Caillebotte zo bijzonder maakt, een combinatie van factoren is: in een deel van zijn werk de nu en dan opvallende onderwerpkeus, die hem dicht in de buurt van het realisme brengt, maar dan in een bourgeois-versie, die voor de eigentijdse toeschouwer heel wat herkenbaarder moet zijn geweest dan de steenkloppers van Courbet, en die ook gewoon de afspiegeling is van Caillebottes persoonlijke, welgestelde omstandigheden, en tegelijkertijd zijn opvallende foto-achtige compositie en kadering. Beide maken ook zichtbaar dat Degas in het werk van Caillebotte niet ver weg was. En die moet de verwantschap hebben gezien, een wellicht gehoopt in hem een bondgenoot te vinden in zijn strijd tegen het etiket impressionisme.

Maar de tentoonstelling dan, zult u zeggen? Het is uiteraard interessant veel werk van Gustave Caillebotte bij elkaar te zien, al is het alleen maar omdat het verder nergens lukt, de gelegenheid zich zo zelden voordoet, terwijl op zo'n moment direct opvalt hoe een eigen, originele schilder Caillebotte is. Er hingen zo'n 50 schilderijen van hem, die niet chronologisch, maar thematisch waren gerangschikt: stadsgezichten, landschappen, interieurs, portretten, tuinen, boten, terwijl praktisch alle zo bekende Caillebottes ontbraken of hoogstens in de vorm van een voorbereidende schets aanwezig waren. Sommige van de schilderijen die er hingen vond ik erg mooi. En waar ik wel wist dat Caillebotte in veel van zijn stadsaanzichten aan het perspectief morrelt, was me nooit eerder opgevallen dat hij dat soms ook doet in zijn interieurs, naar mijn idee overigens met wisselend succes. Nou ja, het was me wel opgevallen (blijkens teksten die ik in de catalogus van 1994 heb gekrabbeld), maar ik was vergeten dat het me was opgevallen. In de begeleidende tekst van de catalogus van 2011 wordt gemeld dat Caillebotte eigenlijk een foto-perspectief gebruikt, waarbij iemand op de voorgrond groot aanwezig is, en een ander op de achtergrond veel kleiner dan de op het oog geschatte afstand zou doen vermoeden. Ook eigentijdse critici lieten zich daar soms al negatief over uit, en helemaal onbegrijpelijk vind ik dat niet. Voor zijn huis in Petit-Gennevilliers schilderde Caillebotte vier deurpanelen met verschillende soorten orchideeën, die ik prachtig vond, terwijl er ook heel wat ander mooi werk hangt.

Verder had ik over het belang van de tentoonstelling achteraf wel wat gemengde gevoelens. Niet omdat het erg druk was in het Jacqemart-André en de vaak wat kleine ruimtes in het hôtel zich nu eenmaal niet lenen voor een tentoonstelling van dit type - al is dat zo, en was er zelfs iemand die daar in het gastenboek (op wat kinderachtige wijze) een hardvochtig stukje aan had gewijd - maar omdat de suggestie die de tentoonstelling wekt, niet wordt waar gemaakt. Niet voor niets heb ik tot nu toe nauwelijks gerept van Martials foto's. De wens van het Jacqemart-André af en toe iets te laten zien wat los staat van de vaste collectie die nu eenmaal van een beperkte omvang is, lijkt begrijpelijk. Musea als het Jacquemart-André, het Cernuschi, het Nissim de Camondo, het Musée Delacroix en Gustave Moreau, lopen het risico dat iemand die er ooit is geweest het idee heeft dat hij niet meer hoeft terug te komen, en ze bestaan vermoedelijk dan ook voor een goed deel bij de gratie van eenmalige bezoekers. En dus vinden er zo af en toe tentoonstellingen plaats die een andere reden dan de gebruikelijke geven om er toch heen te gaan. Eind september 2011 bijvoorbeeld startte er in het Jacquemart-André een tentoonstelling met werk van Fra Angelico. En dan heeft het Jacquemart nog geluk, want het vormt onderdeel van de Culturespaces, een publieke instelling die dus van overheidswege worden gefinancierd, en die voor exposities een beroep kan doen op veel meer werk dan andere kleine musea. Terwijl de Caillebotte-tentoonstelling liep, was één van de bekendste werken uit het museum – Rembrandts Emmausgangers, uitgeleend aan het Louvre, voor een tentoonstelling daar die was gecentreerd rond Rembrandts Jezus.

Maar ik verkeerde op de een of andere manier toch in de veronderstelling dat het idee de foto's van Martial te combineren met de schilderijen van Gustave iets zou opleveren dat het schilderwerk van de bekendere Caillebotte te boven zou gaan, en dat is eigenlijk niet zo. De foto's wijken qua onderwerp niet veel af van wat andere amateurs uit dezelfde periode als onderwerp kiezen. Ze tonen wat van de stad Parijs, van de modernisering ervan, de trein, de auto, de fiets, en ook van de persoonlijke levensomstandigheden der beide broers, maar toch vooral die van Martial en de familie waarin hij na zijn huwelijk was terecht gekomen, en die met Gustave blijkbaar slecht overweg kon, zodat er zelfs sprake was van een zekere verwijdering tussen de broers. Dat was vermoedelijk zo omdat Gustave ongehuwd samenleefde met een meisje, dat 14 jaar jonger was en ook nog van joodse herkomst, zo opperde Daniel Charles al in 1994, toen die een studie aan Gustave Caillebotte wijdde (Le mystere Caillebotte, Glénat). Dat lijkt te worden bevestigd door wat nakomelingen in Chardeau 2011 schrijven. De tentoonstelling is al met al zeer de moeite waard, maar Martials foto's dragen daar nauwelijks toe bij, al neemt dat niet weg dat sommige ervan wel fraai zijn. Ik vermoed eerlijk gezegd dat de organisatoren van de tentoonstelling dit zelf allemaal ook wel wisten, maar dat ze de tentoonstelling mede hebben bedoeld als een blijk van waardering jegens de nakomelingen van de Caillebottes, van wie er zich toch zoveel op nobele wijze hebben gekweten van hun verantwoordelijkheid.

145 Foto: Martial Caillebotte. De foto werd genomen op Martials buitenverblijf in Montgeron, op het terras voor het huis, met erachter een gespannen doek. Bron: Chardeau 2011 nr. 30A

Martial Caillebotte in Montgeron

146 Martial Caillebotte maakte van zijn broer niet zo heel veel foto's, in de eerste plaats gewoon omdat hij pas laat begon met fotograferen, namelijk een paar jaar voor diens dood. Op geen enkele ervan is Gustave schilderend te zien. Wel is er één waarbij Gustave, zittend aan de verkeerde kant van een bureau, bezig is met de bouwtekening van een zeilboot. Die werd, net als een tiental andere, gemaakt in Petit-Gennevilliers, in het buitenhuis dat de broers in 1881 hadden gekocht en waar Gustave vanaf 1888 definitief zou gaan wonen. Samen met een foto van Gustave op het strand van Saint-Malo, waarop te zien is hoe die uithaalt om een steen te gooien, is bijgaande foto de enige die is genomen buiten Petit-Gennevilliers. Je kunt je afvragen of het toeval is dat hij werd gemaakt op de binnenplaats van het Louvre, place du Carrousel. Net als Manet en Degas hechtte ook Caillebotte groot belang aan officiële acceptatie van zijn werk, al zou hij er bij de schenking aan de Franse staat geen enkel exemplaar van hemzelf bijdoen.

146 Foto: Gustave Caillebotte met herdershond op Place du Carrousel, februari 1892, detail. Bron: Chardeau 2011 nr. 29B

Gustave Caillebotte, place du Carrouse, febr. 1894l

147 Gustave Caillebotte en Renoir kenden elkaar goed. Al in 1876 wees Caillebotte Renoir en zijn broer Martial aan als executeur-testamentair. In 1885 is Gustave de peetvader van Renoirs eerste zoon Pierre. Martial zou zodoende na Gustaves dood in 1894 samen met Renoir twee jaar lang pogen de collectie van zijn broer in het Luxembourg te krijgen, zodat ze elkaar veelvuldig zagen. Zo bezoeken de twee in deze periode Bayreuth, voor de Festspiele. Martial (die overigens gelijktijdig met Debussy het Parijse conservatorium bezocht) is een Wagner-bewonderaar. Maar niet Renoir, als we zoon Jean moeten geloven. In 1895 schildert Renoir de twee kinderen van Martial. Eerder al, in 1883, heeft hij de levensgezellin van Gustave geschilderd. Die zal op zijn beurt twee portretten maken van Renoirs vrouw, Aline Charigot, in 1888 en 1891. De villa met de naam Château des Brouillards ligt nu, ingebouwd tussen andere huizen, aan de Allée des Brouillards, die uitkomt op Place Dalida (met het beeldje waarvan de borsten der zangeres naar het schijnt om aanraking vragen), maar vormt eigenlijk een deel van de zeer oude rue d' Abreuvoir. Hier bevond zich ook ooit een waterplaats voor kuddes (vandaar abreuvoir), en vandaar wellicht ook de koude dampen. Op de achtergrond is zichtbaar de in aanbouw zijnde Sacré Coeur. Ooit stond er hier - in een zijstraatje van wat nu de de chique Avenue Junot is, en waar Truffaut in 1968 Baisers volés opnam en zich nu ook Adolf Loos' voor Tirstan Tzara in 1926 gebouwde huis bevindt - een molen, genaamd Moulin des Brouillards. Een 17e eeuws rijkaard bouwde er zijn folie, die al gauw deze bijnaam kreeg. Renoir had in de villa vanaf 1890 een tijdlang zijn atelier. Zijn zoon Jean, die een boek aan zijn vader zou wijden (Pierre-Auguste Renoir, mon père), werd er in 1894 geboren. Ten doop gehouden zou hij worden door Georges Durand-Ruel, zoon van de kunsthandelaar. Jean vertelt dat zijn moeder en - zoals hij haar noemt - de vrouw van Gustave Caillebotte goed met elkaar overweg konden. Ik mag in de buurt graag wat ronddwalen. Pierre Wittmer geeft deze foto in zijn Caillebotte au jardin spiegelbeeldig, maar dit lijkt me de juiste versie.

147 Foto: Renoir, voor het Château des Brouillards in Montmartre. Bron: Chardeau 2011 nr. 34A

Renoir, voor het Chaâteau de Brouilards

3 DE CATALOGUS

De catalogus bij de expositie is Franstalig en ik heb in Parijs geen Engelstalige versie gezien. Dat is wat ongebruikelijk, maar ik vermoed dat het komt doordat de tentoonstelling alleen in Parijs loopt en vandaar naar het Canadese Quebec gaat, waar hij vanaf 6 oktober 2011 tot 8 januari 2012 nog te zien is. Bij de catalogus doet zich, zo heb ik de indruk, een beetje hetzelfde probleem voor als bij andere recentelijk uitgebrachte catalogi van Franse, of misschien moet ik zeggen Parijse, tentoonstellingen met 19e-eeuwers. De catalogus van RMN bij de recente Monet-tentoonstelling in het Grand Palais en die van Manet in Orsay, maar ook deze dus, lijkt er enigszins onder te lijden dat er in het verleden al een meer dan voortreffelijke catalogus van de betreffende schilder is uitgebracht. Die van Monet in 1980, die van Manet in 1983, en die van Caillebotte in 1994, allemaal van tentoonstellingen in het Grand Palais, kunnen nauwelijks overtroffen worden, en dat heeft ertoe geleid dat de opzet van de nieuwe uitgaves anders is, minder feitelijk en essayistischer. Voor iemand die over de Caillebotte-catalogus van 1994 beschikt, is er geen reden deze ook aan te schaffen. Ik ben blijkbaar niet de enige die dergelijke opvattingen is toegedaan. Nadat ik dit geschreven had, las ik de licht schamper getoonzette recensie die Julian Bell schreef (New York Review of Books, Vol. LVIII, nr. 12, Manet, sudden sensuous dazzle) over de Manet-tentoonstelling in Orsay (5 april-3 juli 2011): if you are looking for a single volume about Manet, the catalog of the 1983 exhibition - the mighty ancestral enterprise to which the present show so clearly defers - remains infinitely better value.
De catalogus is een paperback van bijna 240 pagina's, waarin de 130 foto's van Martial Caillebotte, en de 50 schilderijen van Gustave thematisch zijn gerangschikt in 5 afdelingen, en ik vertaal maar vrij: Parijs in perspectief, bij de Caillebottes thuis, het plezier der tuin, het moderne landschap en Aan het water (Paris en perspectives, Dans l'íntimité des Caillebotte, Le paysage moderne en Au fil de l'eau). Daarbij worden de foto's van Martial steeds afgedrukt na de thematisch verwante schilderijen van Gustave, maar dan op grijs papier. Elk schilderij wordt begeleid door een stuk tekst waarin de opvallendste dingen worden vermeld. Maar de benadering is, ik schreef het al, essayistischer, en veel minder feitelijk. Ook de foto's worden steeds ingeleid. Het geheel wordt voorafgegaan door een paar algemene inleidingen, één van iemand die naar ik vermoed een achterkleinkind van Martial Caillebotte is (Jacques C. genaamd), een biografisch artikel, een essay over het verband tussen de foto's en de schilderijen (waarbij helaas wordt uitgelegd dat er nauwelijks verband is), en twee aparte essays over het schilderwerk van Gustave, en de foto's van Martial. Aardig en interessant, leuk voor de heb, maar niet onmisbaar.

VERANTWOORDING

Ik weet eigenlijk niet eens meer precies wanneer ik de eerste versie van mijn stukje over Caillebotte schreef. Ik vermoed dat het de recensie was over de tentoonstelling in het Jacquemart-André van 2011. Caillebotte is lange tijd een verwaarloosd schilder geweest, iemand van wie je het fijne niet helemaal wist. De tentoonstelling van 1994 in het Grand Palais maakte daar wel een eind aan. De catalogus ervan kocht ik op 28 oktober van dat jaar in het Grand Palais zelf, voor de prijs van 320 francs, het equivalent van wat toen ruim 90 gulden was, en nu 35 euro. Maar nog steeds is er voor de geïnteresseerde leek niet zo heel veel meer over hem te krijgen. Mijn zeer beperkte literatuurlijstje wijst daar al op. Ik heb de pagina zelf, die naar ik meen dateert van eind 2011 in oktober 2013 met zo'n 40 nummers uitgebreid. In oktober 2015 heb ik er met behulp vooral van de Washingtonse catalogus van 2015 nog eens zo'n 30 nummers aan toegevoegd, waarna ik er in juni 2017 na lezing van Marrinan toch nog wat aan heb vastgeknoopt. Daar zal het voorlopig wel bij blijven, al zal ik er zo af en toe nog wat aan schaven. Henk Verveer, Amsterdam. [laatste aanvulling: 3-09-2018]

BRONNEN

Chardeau 2011
Chardeau, G., Lemoine, S., Mondenard, A. de, ea.
Dans l'intimité des frères Caillebotte, Peintre et Photographe
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Musée Jacquemart-André, van 25 maart tot 11 juli 2011
Quebec, Musée National des Beaux Arts du Québec, 6 oktober 2011 tot 8 januari 2012
Parijs, Flammarion/Skira, 2011
ISBN: 978-2-0812-5706-1 (Paperback, Franstalig, 239 pagina's)

Distel 1989
Distel, A.
Impressionism: The first collectors
Oorspronkelijk verschenen als:
Collectionneurs des Impressionistes
New York, Harry N. Abrams publishers, 1990
ISBN: 0-8109-3160-5 (Gebonden, Engelstalig, 284 pag.)

Distel 1994
Distel, A., Varnedoe, K.
Gustave Caillebotte 1848-1894
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Grand Palais, 12 september 1994 - 9 januari 1995
Chicago, Chicago Art Institute, 15 februari – 28 mei 1995
Parijs, Réunion des Musées Nationaux, 1994
ISBN: 2-7118-3047-0 (Gebonden, Franstalig, 375 pagina's)

Ferretti Bocquillon 2016
Ferretti Bocquillon, M.
Caillebotte
Peintre et jardinier
Contributions de Marina Ferretti Bocquillon, Paula Luengo en Gilles Chardeau
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Giverny, Musée des Impressionismes, 25 maart - 3 juli 2016
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 19 juli - 30 oktober 2016
Giverny/Madrid/Parijs, Musée des Impressionistes/Thyssen Bornemisza/Hazan, 2016
ISBN: 9 782754 108683 (Paperback, Franstalig, 155 pagina’s)

Geffroy 2011
Geffroy, G.
Claude Monet, sa vie, son œuvre
Texte présenté et annoté par Claudie Judrin
Suivie de : Souvenirs sur Claude Monet, 1899-1909
Par Lilla Cabot Perry
Parijs, Éditions Macula, 2011, derde herziene druk, 1e druk Crès et cie 1924
ISBN : 978-2-86589-018-7 (Paperback, Franstalig, 527 pagina's)

House 2007
House, J.
Impressionists by the sea
met een essay van David Hopkin
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Londen, Royal Academy, 7 juli-30 september 2007
Washington DC, Phillips Collection, 20 oktober 2007-13 januari 2008
Hartford, Wadsworth Atheneum museum of Art, 9 februari-11 mei 2008
Londen, Royal Academy of Arts, 2007
ISBN: 978-1-903973-89-9 (paperback)
ISBN: 978-1-903973-88-2 (Gebonden, Engelstalig, 155 pagina’s)

Marrinan 2016
Marrinan, M.
Gustave Caillebotte
Painting the Paris of Naturalism, 1872-1887

Los Angeles, The Getty Research Institute, 2016
ISBN: 978-1-60606-507-5 (Gebonden, Engelstalig, 390 pagina’s)

Morton/Shackelford 2015
Morton, M. en Shackelford, G.T.M.
Gustave Caillebotte
The painter’s eye

Essays: Michael Marrinan, Alexandra K. Wettlaufer, Elizabeth Benjamin, Stéphane Guégan en Sarah Kennel
chronologie: Gilles Chardeau
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Washington, National Gallery of Art, van 28 juni-4 oktober 2015
Fort Worth, Kimbell Art Museum, van 8 november 2015 -14 februari 2016
Washington, National Gallery of Art Publishing Office, 2015
ISBN: 978-0-226-26355-7 (Gebonden, Engelstalig, 283 pagina’s)
ISBN: 978-0-89468-393-0 (Paperback)

Sainte Fare Garnot 2017
Sainte Fare Garnot, N. (Ed.)
La maison Caillebotte
Yerres, Ville de Yerres, juni 2017
[brochure van de gemeente Yerres over het Propriété Caillebotte, Franstalig, 45 pagina's]

Rochette 2012
Rochette, H.
Maisons d’écrivains et d’artistes
Paris et alentours
Parijs, Parigramme, 2007, 2012
ISBN: 978-2-84096-718-7 (Paperback, Franstalig, 279 pagina's)

Todd 2005
Todd, P.
The Impressionists at home
Londen, Thames and Hudson, 2005
ISBN: 978 0 500 51239 6 (Gebonden, Engelstalig, 176 pagina's)

Wittmer 1990
Wittmer, P.
Caillebotte au jardin
Avant propos de Bernard Lorenceau
Saint-Remy-en-l'eau, Editions d'art Monelle Hayot, 1990
ISBN: 2-903824-15-0 (Gebonden, Franstalig, 344 pagina's)

FOTO'S BANNER:

1 Gustave Caillebotte in 1863, op 15-jarige leeftijd, zie nummer 02A.
2 Zelfportret met strooien hoed, ook genaamd: Zelfportret, fragment, 1872-1873, zie nummer 08.
3 Zelfportret in het park van Yerres, 1878 of 1879, zie nummer 70
4 Gustave Caillebotte (1848-1894) op 30-jarige leeftijd, 1878
5 Portret van de kunstenaar aan de ezel, 1879-1880, zie nummer 85
6 De broers Martial en Gustave Caillebotte, ca. 1886
7 Zelfportret, ca. 1889. Zie nummer 122
8 Zelfportret, ca. 1892. Zie nummer 128
9 Gustave Caillebotte en zijn herdershond op Place du Carrousel. Zie nummer 03

TERUG NAAR BOVEN