FRÉDÉRIC BAZILLE

INLEIDING

Het is niet gemakkelijk zich een oordeel te vormen over een schilder aan wiens carrière al na acht jaar een einde komt. Bazille is nog net geen 29 jaar oud wanneer hij, nadat hij als vrijwilliger dienst heeft genomen tijdens de Frans-Pruisische oorlog, op 28 november 1870 in het Loire-gebied, bij Beaune-la-Rolande sneuvelt. Twee jaar lang zal hij bovendien, om zijn ouders te plezieren, zijn in Montpellier begonnen studie geneeskunde in Parijs voortzetten, naar ik vermoed vooral om de schijn op te houden. Ook in andere opzichten is hij een uitzondering in het milieu van de impressionisten. Hij is een uitstekend pianist, krijgt les van Fauré en is muzikaal en ook literair geïnteresseerd. Hij is veel meer dan Monet en Renoir een intellectueel en staat in dat opzicht dichter bij mensen als Degas, Manet en Caillebotte, met wie hij ook qua sociale achtergrond meer gemeen heeft. Degas schildert Duranty, Manet Zola, Bazille Verlaine. Acht dagen nadat hij op 2 november 1862 in Parijs is aangekomen, schrijft hij zich in bij het atelier van Charles Gleyre (1806-1874), waar hij Sisley leert kennen en aan het begin van 1863 ook Renoir en Monet, die daar eveneens werken. De uit een welgesteld protestants milieu in Montpellier afkomstige Bazille zal Monet financieel ondersteunen en zowel Monet als Renoir gebruik laten maken van zijn ateliers. Daarvan zal hij er tijdens zijn korte carrière zes gebruiken, terwijl hij drie ervan zal schilderen. In 1866 zendt hij voor het eerst twee schilderijen in voor de Salon, een Piano spelende jonge vrouw, dat naar recent onderzoek heeft uitgewezen, werd overgeschilderd met Bazilles latere Ruth en Boaz - en een stilleven, zijn Vissen. Alleen het stilleven wordt geaccepteerd. In 1867 stuurt hij zijn Terras op Méric in, dat wordt afgewezen. In 1868 biedt hij zijn Familiebijeenkomst aan en een Bloemstilleven dat hij al eerder had gemaakt. Beide worden geaccepteerd. Een jaar later, in 1869 biedt hij zijn Dorpsgezicht aan en zijn Visser met werpnet. Het eerste wordt geaccepteerd, het tweede geweigerd. In het laatste jaar van zijn leven, 1870, stuurt hij opnieuw twee schilderijen op, zijn Zomertafereel en zijn Toilette. Het eerste wordt geaccepteerd, al bestaan er over de weigering van zijn Toilette twijfels, omdat het vermoeden bestaat dat het bij de jurering over het hoofd werd gezien. Het betekent dat hij in vier jaren 9 schilderijen heeft aangeboden, waarvan er 5 waren geaccepteerd en 4 geweigerd. Tijdens zijn leven heeft hij nooit iets verkocht. Begraven ligt Bazille op de protestantse begraafplaats van Montpellier, waar de ouders het graf van een monument voorzagen. De familie liet eveneens een monument neerzetten in Beaune-la-Rolande, waar de schilder sneuvelde. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat, hoewel een klein deel van Bazilles oeuvre echt de moeite waard is, veel ervan weinig voorstelt. Dat neemt niet weg dat - het zuiver kunsthistorisch gesproken - interessant is er eens goed naar te kijken omdat de schilder samen met een stel leeftijdgenoten een belangrijke artistieke ontwikkeling in gang zet, al zal hij dus van voltooiing ervan geen getuige meer zijn. Bazille maakte naar bekend ruim 60 schilderijen in olieverf, al bleven enkele daarvan onvoltooid. Ik laat er hier 58 van zien en ook nog 10 tekeningen, een aquarel en 4 foto's waarop hij staat afgebeeld en ik zal proberen dat zoveel mogelijk chronologisch te doen. Voor de door mij gebruikte bronnen verwijs ik naar de bibliografie.

Het Musée Fabre in Montpellier beschikt over 18 doeken van hem. In de zomer en vroege herfst van 2016 vond daar een overzichtstentoonstelling plaats van zijn werk, dat werd begeleid door ander vroeg werk van impressionisten en tijdgenoten en die was getiteld: Frédéric Bazille. La jeunesse de l'impressionnisme. Die tentoonstelling ging vervolgens naar het Musée d'Orsay in Parijs, waar hij te zien was van 15 november 2016 tot 5 maart 2017. Ten slotte ging de tentoonstelling nog naar de National Gallery in Washington, van 9 april tot 9 juli 2017. Het was weer voor het eerst sinds 1992 dat er een aan hem gewijde tentoonstelling wordt georganiseerd. De begeleidende catalogus (Hilaire/Perrin 2016) was meer dan voortreffelijk.

Frédéric Bazille (1841-1870). Foto: Maison Bacard, 4 rue d'Obilion, Montpellier, ca. 1864. Photographie Montpellier, médiathèque Centrale Émile Zola; Bron: Hilaire/Perrin 2016 Fig. 150

Jean-Frédéric Bazille, ca. 1861

01 Jean-Frédéric Bazille, zoals hij officieel heette, werd geboren op woensdag 6 december 1841 in een protestants gezin in de upper-class van Montpellier, dat gelegen is in het departement Herault, aan de zuidoostkust van Frankrijk. De naam van de schilder met de dubbele letter l wordt overigens uitgesproken als rijmend op het Franse ville. De vader, Gaston Bazille (1819-1894), was afkomstig uit een al lang in Montpellier aanwezig geslacht van artisans, vaklieden, met daaronder slotenmakers, wapen- en goudsmeden. Hij was agronoom, druiventeler, voorzitter van de Vereniging van landbouwers en wijnboeren en een tijdlang (tot ergernis van zijn schilderende zoon) vice-burgemeester. Na de dood van Frédéric werd hij in 1879 nog senator voor de Hérault. De moeder, Camille Vialars (1821-1908), die de reputatie had de mooiste vrouw van Montpellier te zijn, kwam uit hetzelfde milieu van Franse hugenoten. Haar vader en grootvader waren bankiers, Bazilles broer Marc (1845-1923) zou het worden en voor de zekerheid trouwen met een bankiersdochter. Montpellier telde een groot aantal protestantse welgestelden, die in de stad veelal werkzaam waren in de vrije beroepen, van oudsher een belangrijke rol speelden en door onderlinge huwelijken verbonden waren. Het betrof bankiers, herenboeren, advocaten en wat dies meer zij, terwijl ze vaak ook publieke functies bekleedden. De meesten behoorden tot de H.S.P. (Haute Société Protestante), een tamelijk conservatieve organisatie die contacten onderhield met protestanten in Zwitserland, Duitsland en Nederland, en de belangen van de leden en de protestantse gemeente in Frankrijk behartigde, al merkt François-Bernard Michel op dat uitgerekend ooms van Bazille opvielen door hun afwijkende - progressieve - standpunten. De waarheid gebiedt te zeggen dat er daarvan bij Bazille niet zo veel te bespeuren valt. Beide ouders waren lid van de Hervormde kerk, hechtten aan hun protestantse geloof, maar waren ook artistiek en cultureel geïnteresseerd. In het gezin werd aan muziek gedaan, moeder zong, broer Marc speelde fagot, Bazille zelf zou altijd piano blijven spelen en zowel in Montpellier als Parijs heel wat muzikale vrienden en kennissen opdoen. In Parijs kreeg hij les van Gabriel Fauré en raakte bevriend met Chabrier. Nadat de moeder in 1854 een deel van een bezit in Méric erfde, zou het gezin er de zomers doorbrengen, samen met het gezin van haar zus, de Des Hours. Het grondbezit van zo'n 12 hectares dateerde al uit de 17e eeuw en was oorspronkelijk bezit van Etienne d'Americ, vandaar de verbasterde naam. Het bevindt zich eveneens in Hérault, in Languedoc-Rousillon dus, op de grens van Montpellier en Castelnaud-le-Lez en is heden ten dage publiek bezit. Bazille schilderde er zijn wellicht bekendste doek, zijn Familiebijeenkomst. Het gezin beschikte ook nog over een ander grondbezit, in het Bos van Saint-Sauveur, in Lattes, ook in de Hérault. Daar ontstond een vroeg schilderij, Saint-Sauveur. In 1845 werd er nog een broer geboren, Marc, die in 1923 stierf.

Om even op de zaken vooruit te lopen en de biografie kort te onderbreken: na Bazilles vroege dood duurde het geruime tijd eer er belangstelling ontstond voor zijn oeuvre, dat iets meer dan 60 schilderijen en een paar schetsboeken telde. Voor het grote publiek was hij op dat moment een onbekende. Hij had een paar keer op de Salon gehangen, maar nooit iets verkocht en slechts vier van zijn schilderijen bleven buiten de familie: een landschap bleef achter bij Fantin-Latour, en Blau, Renoir en Verlaine behielden hun door Bazille gemaakte portret. In 1874 hing zijn werk uiteraard niet op de eerste impressionistische tentoonstelling, al zou het van zijn kameraden een mooi gebaar geweest zijn. Op de tweede, die van 1876, liet Manet Renoirs Portret van Bazille dat hij in bezit had ophangen, met als bijschrift: Frédéric Bazille, schilder gedood bij Beaune-la-Rolande. Bazilles ouders waren stomverbaasd het er te zien. In 1898 besloot Bazilles moeder 2 schilderijen aan het Musée Fabre te schenken. Dat koos vervolgens zijn Dorpsgezicht en zijn Stilleven met Reiger, waarmee dat de eerste Bazilles waren in een publieke collectie. Op een expositie tijdens de Wereldtentoonstelling van 1900 zorgde criticus en museumdirecteur Roger Marx ervoor dat daar Bazilles Dorpsgezicht - dat hij vermoedelijk in Montpellier had gezien - en zijn Toilette kwamen te hangen, dat hij van de familie leende. Nadat Bazilles broer Marc de Familiebijeenkomst had aangeboden aan het Louvre, kocht het museum het schilderij in 1909 voor de symbolische prijs van 100 francs. Pas in 1910 werd er tijdens de Parijse Herfstsalon van dat jaar weer echt aandacht aan Bazille besteed. Toen hingen er 23 Bazilles. Hoewel Delafond vermeldt dat zijn vader er toen samen met Monet verscheen, zal het wel broer Marc geweest zijn, want die waakte net zo zorgvuldig over de erfenis van zijn broer als eerder de vader deed, maar die stierf in 1894. Hij schonk in 1871 nog wel aan de kerk in Beaune-la-Rolande, stadje in de slag om hetwelk Bazille sneuvelde, als dank voor de hem geboden hulp bij de speurtocht naar het lichaam van zijn zoon, Bazilles kopie naar Veroneses Mystieke huwelijk van Sint Catherina; Veroneses origineel hangt in Montpellier. Zoon Marc zou na de dood van zijn vader aan dezelfde plaats in 1897 een monument schenken ter herdenking van de dood van zijn broer, op een stuk grond dat al eerder door de vader was gekocht. Een jaar na na de dood van broer Marc verkreeg het Louvre bij erfenis Bazilles Atelier in rue Condamine en zijn Roze jurk. In 1918 had hij al vier Bazilles aan het Musée Fabre gegeven, daaronder Toilet maken en Zwarte vrouw met pioenrozen. In 1950 organiseerde kunsthandelaar Wildenstein in Parijs een grote Bazille-tentoonstelling, met maar liefst zo'n 50 van zijn werken. Mede dankzij een partiële gift van de familie Renoir (Bazilles Portret van Renoir) en een gift van Fantin-Latours vrouw, Vicoria Dubourg (Bos in Fontainebleau), beschikt Orsay nu over zes schilderijen van Bazille, daaronder de beroemdste. Alleen in Montpellier hangen er meer, 18. Nadat het Musée Fabre daar in 1985 nog Bazilles Atelier aan rue Furstenberg had gekocht, nam het zich rond de eeuwwisseling voor alles wat er van Bazille op de markt kwam te kopen, hetgeen geschiedde. Zodoende werden tussen 2002 en 2012 gekocht: de Italiaanse straatzangeres, de Studie voor een naakte jongen, zijn Ruth en Boaz, de Bloemen, de Twee haringen, de Potdeksels, de Dorpsstraat en de Wilde eend.

01 Montpellier (Frankrijk, Hérault), Grand Rue Jean Moulin nr. 11, voorheen: Grand Rue nr. 11. Geboortehuis van Jean-Frédéric Bazille. Koetspoort van het huis. Foto: maandag 27 juli 2015

Montpellier, Grand Rue Jean Moulin nr. 11

02 Montpellier (Frankrijk, Hérault), Grand Rue Jean Moulin nr. 11, voorheen: Grand Rue nr. 11. Geboortehuis van Jean-Frédéric Bazille. Plaquette: Maison Natale/ du peintre/ Frédéric Bazille/ 1841-1870/ La Société artistique de l'Hérault/ L'Amicale des enfants de Montpellier: Geboortehuis/ van de schilder/ Frédéric Bazille/ Kunstgenootschap van de Hérault/ Jeugdvereniging van Montpellier. De plaquette werd in 1927 opgehangen op initiatief van kunsthistoricus Gaston Poulain. Foto: maandag 27 juli 2015

Grand Rue Jean Moulin nr. 11, voorheen: Grand Rue nr.11. Geboortehuis van Jean-Frédéric Bazille. Plaquette

03 Montpellier is van oudsher éen van de intellectuele hoofdsteden van de Midi. De universiteit is éen van de oudste ter wereld en dateert al van ruim voor de officiële stichtingsdatum van 1289, terwijl de naast de Saint-Pierre gelegen medische faculteit er befaamd is. Nu nog bestaat ruwweg een vijfde deel van de bevolking uit studenten. Het is een bijzonder aardige en welvarend ogende stad. Anderzijds: toen Bazille er geboren werd, woonden er zo'n 50.000 mensen en vertoonde Montpellier toch veel trekken van een provincieplaats. Parijs was ver weg en aan kunst viel er - een enkele uitzondering daargelaten - niet zo veel te beleven. Het gezin woonde aan wat toen nog heette Grand-rue nummer 11, in éen van die particuliere hôtels die werden gebouwd tussen de zestiende en achttiende eeuw. Omdat de Franse verzetsman Jean Moulin (1899-1943) er tijdens zijn studie geneeskunde op nummer 21 verbleef, werd de straat na de Tweede Wereldoorlog naar hem vernoemd, zodat het huidige adres is Grand-rue Jean Moulin 11. Bazilles woning bevindt zich daar in wat het Hôtel Perier wordt genoemd, omdat het zo heette toen het in de zestiende eeuw als een hotel voor reizigers werd gebouwd. De omvang ervan is vanaf de - tamelijk smalle - straat niet goed te zien, want het ligt rond een hof achter een koetspoort en is veel groter dan het lijkt. Ter weerszijden hangen daar nu twee plaquettes. Bazille bezoekt met tegenzin het Lycée Impériale, als interne, terwijl hij zowat om de hoek woont. Pas in de vierde mag hij van zijn vader externe worden en naar huis terugkeren. Hij is er een zeer gemiddelde leerling en lijkt oprecht gelovig. Zijn bac behaalt hij op 18 mei 1859, maar hij is al vroeg geïnteresseerd in de beeldende kunst; zo bezoekt hij het Musée Fabre, dat sinds 1825 in Montpellier bestond en toen tegen zijn Lycée was aangebouwd. Maar op dat moment was de collectie nog niet zeer bijzonder en afgezien daarvan was het museum maar twee keer per week geopend. François-Bernard Michel vermeldt dat als Taine het museum in 1861 wil bezoeken, het gesloten is en de oppasser nergens te vinden is. Bazille neemt bovendien tekenles bij de beeldhouwer Joseph Baussan (1791-1871), blijkbaar de enige non-muzikale artistieke activiteit die de ouders hun zoon toestaan. Baussans zoon en Bazilles latere collega bij Gleyre, Auguste Sébastien Baussan (1829-1907), zal het graf van Bazille op de protestantse begraafplaats van Montpellier ontwerpen. Voor de beide Baussans staat hij trouwens in zijn jeugd ook model voor een beeld van een heilige, Saint Roch, wiens helende werking vooral de pest betrof en aan wie een kerk in Montpellier is gewijd.

03 Montpellier (Frankrijk, Hérault), Grand Rue Jean Moulin nr. 11, voorheen: Grand Rue nr. 11. Geboortehuis van Jean-Frédéric Bazille. Plaquette: Hôtel Perier/ XVIIIme siècle/ L'immeuble fut au XVIme Siècle un/ hôtel des voyageurs "À l'écu de/Bretagne". Maison Natale du peintre impressioniste Frédéric/ Bazille/ le 5 décembre 1841: Hotel Perier/ XVIe eeuw/ Het gebouw was in de XVIe eeuw een/ hotel voor reizigers genaamd "À l'écu de Bretagne." Geboortehuis van/ de impressionistische schilder Frédéric Bazille 5 december 1841. De geboortedatum is onjuist: die moet 6 december zijn. Foto: maandag 27 juli 2015

Montpellier, Grand Rue Jean Moulin nr. 11

04 Montpellier (Frankrijk, Hérault), Grand Rue Jean Moulin nr. 11. Dit is het enige wat er achter de koetsdeur zichtbaar is zonder de privacy van de er woonachtigen al te zeer te storen: iets wat veel wegheeft van een trappenhuis met een kleine binnenplaats. De familie woonde in oorsprong ongetwijfeld op de bel-etage, boven de rez-de-chaussee, op wat in het Nederlands de eerste verdieping heet. Foto: maandag 27 juli 2015

Montpellier, Rue Jean Moulin nr. 11

05 Dankzij de kring waarin Bazille verkeert, leert hij ook de (eveneens protestantse) bankierszoon en mecenas Alfred Bruyas (1821-1877) kennen, die trouwens even verderop tegenover hem woont, in wat het Hôtel de Plantade heet. Het is van belang daar aandacht aan te besteden. Bruyas verzamelt namelijk op grote schaal eigentijdse kunstenaars, onder wie vooral Courbet, al staat zijn relatie met de kunstenaar juist in deze jaren onder druk, mede vanwege een vervelende novelle van de schrijver en criticus Jules Champfleury (1821-1889), die uit Courbets koker lijkt te komen en waarin Bruyas, weliswaar onder een pseudoniem met de letters M.T., maar verder goed herkenbaar, wordt opgevoerd als een wereldvreemde en naïeve ijdeltuit. Heel bizar is die gedachte niet. Als Bazille eind 1864 een poging doet werk van Monet aan hem te slijten, lukt dat niet. Dat neemt niet weg dat Courbet in Bazilles jeugd twee keer Bruyas in Montpellier bezocht, beide keren voor een wat langere periode, in 1854 en 1857. De aanwezigheid van de schilder, die op dat moment al zo'n scandaleuze reputatie had, baarde in de stad veel opzien en had grote invloed op het kunstenaarsmilieu daar, aldus bijvoorbeeld iemand als Dianne Pitman in haar belangwekkende studie over Bazille. Courbet beeldde Bruyas af op zijn bekende Bonjour monsieur Courbet. De mecenas bedoelde het schilderij en de enscenering ervan als een pleidooi voor de realistische kunst en hoopte (echt) dat daarmee de voorwaarden zouden worden geschapen voor universele harmonie, misschien enigszins zoals in de vorige eeuw Mondriaan deed. Courbets schilderij baarde op de Wereldtentoonstelling, waar het in 1857 hing, veel opzien en werd al spoedig - in plaats van met De ontmoeting, betiteld met de naam die het nu nog heeft, terwijl er flink om werd gelachen, wat nu juist niet de bedoeling was. Bruyas zou er Courbet altijd van verdenken dat hij mede verantwoordelijk was voor wat hij voelde als onbegrip. Overigens beschikte de hoogste merkwaardige Bruyas ook over maar liefst 32 portretten van zichzelf van gerenommeerde schilders, onder wie van Cabanel, Couture, Glaize en vier van Courbet. Ze hangen nu allemaal in het Musée Fabre. Champfleury's novelle stak daar de draak mee.

05 Gustave Courbet (1819-1877) [Le rencontre, dit: Bonjour, monsieur Courbet] De ontmoeting, ook wel: Goedendag meneer Courbet, 1854. Olieverf op linnen, 129 x 149 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: 54 G. Courbet. Montpellier, Musée Fabre, collectie Bruyas. Bron: Lees 2004, nr. 46 Jobert 1997 nr. 33

Courbet, Bonjour, monsieur Courbet, 1854

06 Éen van die portretten werd vervaardigd door Delacroix, diens Portret van Bruyas, al was het deze keer de schilder die Bruyas vroeg omdat die naar zijn idee zo beantwoordde aan het beeld dat hij zich van Hamlet had gevormd. Delacroix was een Shakepeare-bewonderaar. Ook van dat portret was Bazille diep onder de indruk. Wanneer Edmond Maître in de zomer van 1867 op bezoek komt in Montpellier, is dat het eerste wat hij te zien krijgt, zo noteert die. Delacroix diende voor de jonge, moderne schilders als een soort lakmoesproef. Nog in 1888 schrijft Vincent van Gogh aan broer Theo hoe hij samen met Gauguin speciaal het Musée Fabre heeft bezocht voor datzelfde portret van Bruyas door Delacroix. Op 17 of 18 december 1888 schrijft hij aan zijn broer Theo: Op het portret van Delacroix is het een man met een rossige baard en haren die verdomd veel lijkt op jou of mij (...) (De brieven, deel 4). Hij zal er herhaaldelijk op terugkomen, ook tegen anderen dan zijn broer, zo de arts Rey in Saint-Rémy.

06 Eugène Delacroix (1841-1870) [Portrait d' Alfred Bruyas] Portret van Alfred Bruyas, 1853. Olieverf op linnen, 93 x 74 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: E. Delacroix/ 1853. Montpellier, Musée Fabre, collectie Bruyas. Bron: Lees 2004, nr. 46 Jobert 1997 nr. 33

Delacroix, Portret van Alfred Bruyas, 1853

07 Bazille leert bij Bruyas ook een neef kennen, zondagsschilder, dichter, schrijver en verzamelaar Pierre-Auguste Fajon (1820-1862), die bevriend is met Courbet en die hem op de hoogte houdt van alles wat er bij Bruyas gebeurt als hij er niet bij is. Bazille ontmoet er bovendien de schilder Alexandre Cabanel, die nu eenmaal uit Montpellier komt en een beroemdheid is. In 1869 wordt van de twee schilderijen die Bazille instuurt voor de Salon er éen geaccepteerd, zijn Dorpsgezicht, mede vanwege een stem voor van Cabanel. Waarschijnlijk leerde Bazille dokter Paul Gachet pas kennen in Parijs, maar hij had hem bij Bruyas kunnen tegenkomen, want die verscheen er regelmatig, aangezien hij in 1858 in Montpellier afstudeerde met een proefschrift over melancholie, verschijnsel dat hij overal waarnam, zo schrijft Michel. De uit Lille afkomstige Gachet schildert en etst en kent inmiddels talrijke Parijse kunstenaars, onder wie alweer Courbet. Die brengt hem in contact met Bruyas. Gachet zal heel wat kunstenaars onder zijn cliëntèle krijgen, onder wie Monet, Renoir, Cezanne en (alweer - en fatalerwijs naar ik vermoed) Van Gogh. Maar Bazille ziet bij Bruyas ook schilderijen van Corot, Diaz de la Peña, Daubigny, Delacroix en Millet. Van Delacroix' Algerijnse vrouwen is hij diep onder de indruk, van de kleinere tweede versie dan (van 1849), die in bezit is van Bruyas. Renoir bewonderde het en Picasso gebruikte de grote eerste versie voor een schilderij dat in mei 2015 het duurste werd dat tot dan toe op een veiling werd verkocht. De verzamelaar liet zijn omvangrijke collectie ten slotte in 1868 na aan het Musée Fabre, waarmee het museum enorm aan belang won. In 2004 verscheen er een aan de collectie gewijde catalogus, met tentoonstellingen in oa. het Sterling and Clark in Williamstown (Lees 2003). Aan te nemen valt dat de kennismaking met Bruyas' verzameling voor Bazille een belangrijke stap is geweest in zijn carrière. Pitman schrijft: The Bruyas collection, in other words, set the tone for Bazille's early career.

Als Bazille dan ten slotte laat weten kunstschilder te willen worden, verzetten zijn ouders zich daartegen omdat ze willen dat hij een serieus beroep gaat uitoefenen. Hij schrijft zich voor het eerst in aan de Universiteit van Montpellier bij de faculteit geneeskunde op 1 september 1859 en krijgt nummer 85.85. Hij zal er twee jaar lang zijn studie volgen en zich gedurende die periode elk trimester opnieuw inschrijven. De al zeer oude universiteit beschikt trouwens ook over een omvangrijke kunstcollectie met tekenwerk van oude meesters, de zogenaamde collectie Atger, tussen 1813 en 1832 nagelaten door de verzamelaar Xavier Atger (1758-1833). Het hele jaar 1860 biedt het faculteitsregister maar éen vermelding met betrekking tot Bazille: 6 augustus. Eindexamen eerste jaar: satisfait: voldoende, waarmee hij toestemming kreeg zich in te schrijven voor het tweede jaar. In 1861 zijn er twee vermeldingen: 31 juli 1861, eindexamen tweede jaar, Frédéric Bazille, uitgesteld. En op de regel eronder: hertentamen 11 september 1861: middelmatig. Op 30 augustus 1862 staat er nog: Examen einde jaar voldoende en daaronder de laatste opmerking: certificaat verschaft 30 augustus 1862. Daarmee kon Bazille zich inschrijven in Parijs voor zijn derde jaar.

07 Eugène Delacroix (1841-1870) [Femme d' Alger dans leur appartement] Algerijnse vrouwen in hun appartement, 1834. Olieverf op linnen, 180 x 129 cm. Parijs, Musée du Louvre. Bron: Jobert 1997 nr. 116

Delacroix, Algerijnse vrouwen in hun verblijf, 1834

08 Eugène Delacroix (1841-1870) [Femme d' Alger dans leur interieur] Algerijnse vrouwen in hun verblijf, 1847-49. Olieverf op linnen, 84 x 111 cm. Montpellier, Musée Fabre, collectie Bruyas. Bron: Jobert 1997 nr. 117

Delacroix, Algerijnse vrouwen in hun verblijf, 1847-49

09 Bazille had twee aanbevelingsbrieven bij zich: éen van zijn moeder voor allerlei familieleden en éen van de beeldhouwer Baussan, in wiens atelier hij les kreeg, voor Gleyre. Op 2 november 1862 komt Bazille aan in Parijs. Het was ongetwijfeld de bedoeling zich in te schrijven bij geneeskunde, maar hij heeft duidelijk ook andere plannen, waarvoor hij blijkbaar toestemming had van zijn ouders. Als je ook maar aan je studie denkt, jongen, zullen die hebben gezegd. Acht dagen na aankomst schrijft hij zich in bij het atelier van Charles Gleyre (1806-1874). Met de naam was hij vermoedelijk bekend via een neef, de ook al protestante, wat oudere - en verdienstelijke - schilder uit Montpellier, Eugène Castelnau (1827-1894), die zelf Zwitserse connecties had en ruim 10 jaar eerder eveneens bij de Zwitser Gleyre had gewerkt. Een vriend van Castelnau, de schilder Henri Bouchet-Doumenq (1834-1908) stelt hem aan de schilder voor, maar Bazille had voor hem ook een aanbevelingsbrief bij zich. Over Gleyre en het soort onderwijs dat hij gaf, heb ik elders genoeg gezegd. Bazille zou er af en aan twee jaar werken. Aan zijn ouders schrijft hij op 1 november 1862 over zijn ontgroening bij Gleyre: Ze hebben me laten zingen, op éen been laten staan, enz enz. allemaal vervelende dingen, maar nu laten ze me volkomen met rust. Bij Gleyre leert hij Vicomte Ludovic-Napoléon Lepic kennen, Sisley en in een later stadium Renoir. Sisley had net een paar jaar als leerjongen in Londen in de handel gewerkt, Monet had in dienst gezeten in Noord-Afrika, was ziek geworden, en was na terugkeer op advies van Toulmouche naar Gleyre gegaan, waar hij misschien eind 1862 arriveerde. Pas in maart 1863 ontmoet Bazille hem er, misschien ook omdat Monet er minder vaak kwam dan de anderen. Bazille werd evenmin als Monet, maar in tegenstelling tot Lepic, Renoir en Sisley, opgenomen in de galerij met 43 portretten van schilders uit het atelier van Gleyre, al zijn er wel die menen dat hij staat op de plaats van Baugniès, midonder. Renoir is de enige van het stel die er al aan toe is werk voor de Salon te maken, maar zijn inzending, Nymf met een faun, zal worden geweigerd. Pas in 1864 leert Bazille via een aanbevelingsbrief van Auguste Fajon ook Courbet kennen, die op dat moment nog als aanvoerder van de moderne realistische school wordt beschouwd, rol die praktisch op datzelfde moment zal worden overgenomen door Manet. Met hem en Fantin-Latour komt hij in contact via een aanvankelijk in Montpellier en later in Parijs wonende artistiek geïnteresseerde neef, Hyppolite Lejosne (1814-1884), bijgenaamd Commandant Lejosne. Het was die Lejosne die Manet het model bezorgde voor diens Pijper, een jonge recruut uit de kazerne van de Pépinière. Lejosne had als kapitein bij de generale staf in Montpellier Valentine Cazalis leren kennen, een zus van een tante van Bazille, met wie Lejosne zou trouwen. Tussen 1861 en 1870 maakte hij deel uit van de generale staf in Parijs. Zijn vrouw, Bazilles tante Valentine dus, was kort tevoren nog beland op Manets Muziek in de Tuilerieën. De Salon van het echtpaar aan Avenue Trudaine werd druk bezocht door tal van beroemdheden: Gambetta, Barbey d'Aurevilly, Baudelaire, Victor Massé en Millet. Het betekende dat Bazille in korte tijd in de kring der allermodernste schilders en kunstenaars was terechtgekomen. Aan te nemen valt dat Manet daarbij een grote rol speelde. Het zou kunnen dat de jongelingen diens bij Martinet geëxposeerde werk hebben gezien en alhoewel er van Bazille geen commentaar bekend is op de Salon des Réfusés en Manets schandaaldoek daar, ligt het toch voor de hand dat hij het had gezien. Lejosne kocht al spoedig twee Renoirs en een Monet. Overigens was Bazille ook echt zijn derde jaar geneeskunde gaan doen; zijn vier inschrijvingen voor het jaar 1862-63 bewijzen dat. In de zomer van 1863 schreef hij zich ook in voor zijn vierde en laatste jaar, zijn doctoraaljaar, maar 's zomers keerde hij terug zonder de daarvoor benodigde examens te hebben gedaan.

Ik ken maar vier foto's van Bazille. De eerste foto die ik toonde, heb ik van internet moeten halen, want verder ben ik hem nooit ergens tegengekomen en een zeker wantrouwen bekroop me hij het zien ervan wel. Je zou denken: in Montpellier op de begraafplaats moeten ze het toch weten, want dat was de enige plek waar ik hem van kende. Zo schreef ik allemaal ooit. Maar ik ben gerustgesteld. De catalogus van de tentoonstelling in Montpellier van 2016 geeft hem ook. De tweede wordt vaker gereproduceerd en lijkt me, net als deze, onmiskenbaar Bazille. Bekend is dat hij er een paar had laten maken bij Carjat, maar dat hij niet gelukkig was met het resultaat. Hij vond dat ze niet leken. Deze derde foto, die in praktisch alle studies over Bazille opduikt, is er éen van. De catalogus van Hilaire en Perrin van 2016 geeft nog een vierde exemplaar, dat ik nooit eerder gezien had, met broer Marc en de schilder, van rond 1867. Die foto lijkt me een slechte, moderne druk.

09 Frédéric Bazille (1841-1870), ca. 1864-1865. Foto: Collectie Viollet. Bron: Geskó 2003, p. 86. Rewald 1980 p. 200

Bazille, 1864-1865

10 Aanvankelijk leidt Bazille, zo schrijft hij in een brief, wel aan een indigestie van muren en straten. Blijkbaar is de grote stad toch een schok. Hij kende Parijs misschien enkel van een bezoek als vijfjarige. Hij komt terecht op een piepklein kamertje op de tweede verdieping van het Hôtel du Berry aan rue de Seine. Uit een brief aan zijn moeder van december 1862 blijkt overigens dat hij dan al aan rue Jacob woont, ook niet ver van Gleyres atelier, dat aan rue du Bac 94 ligt. Hij heeft inmiddels een piano gehuurd. In de tussentijd vraagt hij zijn ouders om geld voor een eigen atelier. De enige met wie hij in dit vroege stadium echt vriendschap lijkt te sluiten, is Renoir. Pas later lijken Sisley en Monet zich daarbij te voegen. Monet zal Bazille altijd blijven vousvoyeren, Renoir tutoyeert. De vier zijn natuurlijk praktisch leeftijdgenoten. Michel merkt op dat ze alle vier baard en snor dragen en een slappe hoed (chapeau mou) in tegenstelling tot bijvoorbeeld Manet en Degas. Het is eveneens Michel die - tot mijn verbazing - opmerkt dat Bazilles lengte, als hij in 1870 dienst neemt, wordt genoteerd als 1.67, wat niet zo uitzonderlijk groot is als altijd wordt beweerd en als je bovendien zou schatten op grond van Fantins beroemde Atelier in de Batignolles. Ik kan me eigenlijk niet voorstellen dat het klopt. Legerinstanties hebben traditiegetrouw moeite met getallen. Al die tijd werkt hij 's ochtends van acht tot éen uur in het atelier. Hij wordt als éen van de zeer weinigen door Gleyre in het openbaar gecomplimenteerd. 's Middags en 's avonds bezoekt hij colleges geneeskunde. Ondertussen bezoekt hij de musea, woont concerten bij en theatervoorstellingen en speelt zelf amateurtoneel. Met in Parijs verblijvende vrienden uit Montpellier bezoekt hij zeilwedstrijden aan het Kanaal of in Bougival. Een paar van hen hebben een zeilboot, La Cagnotte, en ze doen mee aan wedstrijden, waarvan ze er nog éen winnen ook. Michel merkt op dat hij ook nog begrafenissen bezoekt van bekendheden zoals Rothschild, Rossini en Berlioz. En dan speelt hij zelf ook nog piano, alleen, sonates van Beethoven, of vierhandig, met een vriend (Mozart). Hij bezoekt tal van opera's, Fidelio, La Somnambula, Parelvissers, Wagners Rienzi, en een aantal keren Berlioz' Les Troyens, opera die hij zeer bewondert.

Met Pasen 1863 werkt Bazille naar eigen zeggen in gezelschap van een paar vrienden acht dagen bij Chailly, terwijl hij verblijft in een herberg, Le Cheval blanc (Het witte paard), om daarna snel terug te keren naar Parijs voor zijn studie. Bij die vrienden ging het misschien om Renoir en Sisley, maar in elk geval om Monet, die hij in een brief achteraf als enige bij name noemt. Hij schrijft dan ook dat hij een paar schilderijen heeft gemaakt, zes of zeven, twee of drie onaf, maar zoveel zijn er niet bewaard gebleven. Hij schrijft ook dat hij nog van plan is om op een paar zondagen terug te gaan, iets wat voor zover we weten tenminste éen keer gebeurde, op 18 april 1863. Eén van de er gemaakte schilderijen zou het hier getoonde kunnen zijn. Dat wordt traditioneel betiteld als Hof van een boerderij. Het werd voor het eerst geëxposeerd in 1910. Sindsdien is er over de op het schilderij afgebeelde locatie heel wat afgetobd. Daulte meende dat het ging om de boerderij van de Bazilles, Saint-Sauveur, maar erg lijken op andere afbeeldingen van Bazille die we ervan kennen, deed het niet. Anderen hielden het op de Ferme Saint Siméon, bij Honfleur, aan Côte de Grâce, die door Bazille en Monet werd bezocht in 1864, maar door Monet in zijn eentje al eerder.

Het was echter Michel Schulman, maker van Bazilles catalogue raisonné, die vaststelde dat het om de herberg in Chailly moet gaan, waar Bazille en Monet in de lente van 1863 logeerden, Auberge du Cheval Blanc. In het eerste supplement van zijn catalogus (van 2005, het tweede is van 2015) geeft hij een naar mijn idee tamelijk overtuigend bewijs met een foto die sterk lijkt op dit schilderij, dat hij overigens dateert als van 1865, terwijl hij in de lopende tekst ernaast schrijft dat het ongetwijfeld moet zijn geschilderd in de lente van 1863. Tja. Ik vind het typisch het soort perspectivische oefenmateriaal dat jonge schilders gebruiken om allerlei vlakken in diverse richtingen te zetten. Met name die rechter muur boven die aflopende binnenplaats waarin de ramen toch in rechte lijn moeten staan, terwijl het weglopende perspectief van de muur moet blijven kloppen, zou regulier studiemateriaal kunnen zijn. Ook de jonge Caillebotte zal zoiets maken, met zijn Oude Kapittel van Meaux, terwijl zijn Pont de L'Europe precies zo'n perspectief vertoont met - daar - een licht omhòog lopende weg langs een recht blijvende wand. Het zou best eens kunnen zijn dat we hier het allervroegste schilderij van Bazille zien. De kwaliteit van de reproductie is belabberd, want Hilaire/Perrin 2016 toont dit alleen op zeer klein formaat. Ik vermoed dat ze niet over het originele doek konden beschikken.

10 Frédéric Bazille (1841-1870) [Chailly, Auberge Le Cheval Blanc; Jadis: Cour de ferme] Herberg Le Cheval Blanc in Chailly, voorheen: Hof van een boerderij, 1863. Olieverf op linnen, 36 x 26 cm. Gesigneerd rechtsonder: F.B. Privécollectie. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 6

Bazille, Hof van een boerderij, 1863

11 Ook het hierbij gaande doekje, een Boomstudie, is wellicht een exemplaar uit deze periode. De invloed van Barbizon is hier wel duidelijk. Opvalllend zijn de tamelijk lichte tonen waaruit het doek is opgebouwd. Schilders als Monet, Manet en Sisley werken in deze periode vaak in een wat donkerder palet. Bajou schrijft dat Bazille het blauw dat op deze schets tussen de takken door zichtbaar is, in een latere instantie lijkt te hebben toegevoegd, misschien omdat hij de kleuren te eenvormig vond. Of dit echt bij Chailly werd gemaakt, of in het atelier op basis van tekeningen is niet duidelijk. Afgezien daarvan vind ik de aanblik minder die van het vroege voorjaar, dan die van de herfst.

11 Frédéric Bazille (1841-1870) [Étude des arbres] Boomstudie, 1863-1864. Olieverf op linnen, 41 x 28 cm. Ongesigneerd en ongedateerd. Privécollectie. Bron: Bajou 1993 nr. 13

Bazille, Boomstudie, 1863-1864

12 Wanneer Gleyres atelier tijdens de zomer van 1863 sluit, keert Bazille in juli terug naar Montpellier om er de zomer door te brengen. Zijn vader had zich al verschillende keren bezorgd geuit over de medische vorderingen van zijn zoon en daar was genoeg reden toe, want op 1 juli was Bazille gezakt voor zijn examens. Pas in oktober 1863 keert hij weer terug naar Parijs. Van een briefwisseling met bijvoorbeeld Monet, zoals een jaar later al, is er nog geen sprake, want de twee kennen elkaar nog te kort. Hij blijft zodoende een zomer lang ook verstoken van nieuws uit Parijs. De dood van Delacroix zal hij wel uit de krant hebben vernomen, maar er is geen commentaar van hem op bekend. Niet aan Bruyas, maar aan Auguste Fajon vraagt hij om een aanbevelingsbrief voor Courbet. Misschien kende Bazille Bruyas niet goed genoeg, terwijl het op dat moment met diens gezondheid niet heel goed ging en zijn relatie met Courbet ook onder druk stond. Hoe dan ook, dat krijgt hij. Het briefje, gedateerd met 23 september 1863, is gericht aan Courbets atelieradres aan rue Haute Feuille en voor de zekerheid ook aan Brasserie Handler: Mon cher Gustave, Monsieur Frédéric Bazille, mon ami et celui de Baussan se rend à Paris. Je le charge de vous serrer la main de ma part. Il désire beaucoup faire votre connaissance et le mérite. Sur ce, portez-vous bien. A. Fajon.

In oktober 1863 keert Bazille weer terug naar Parijs, na een verblijf van drie maanden in het zuiden. Aan zijn ouders beschrijft hij zijn verblijf aan rue de Seine, waar hij dan blijkbaar nog steeds woont in het Hôtel du Berry, in een kamer op de tweede verdieping met éen raam aan de straatkant. Hij betaalt 50 francs. Bevreemdend vond ik dat trouwens wel, want Bazille is net een paar maanden thuis geweest en hij is niet van adres veranderd. Hij begint Gleyres atelier weer te bezoeken. In oktober is hij er getuige van hoe Nadar met zijn ballon, Le Géant, opstijgt voor een luchtreis van 600 kilometer. De ballon stort neer in de buurt van Hannover, Nadar raakt zwaar gewond en is al het geld dat hij in het avontuur heeft gestoken kwijt. In een brief aan zijn vader vraagt Bazille opnieuw om een eigen atelier. Daarop vooruitlopend gaat hij er, half januari 1864, vast toe over aan rue Vaugirard nummer 119 een atelier te delen met vriend en stadgenoot Louis-Emile Villa (1836-1900), die al op de Salon heeft gehangen en een leerling is van Matet en Courbet, maar die nu ook bij Gleyre werkt. Het kost ieder 300 francs, wat een behoorlijke prijs is. Als Cezanne in 1863 in Parijs aankomt, moet hij per maand rondkomen van 30. Bekend is dat Monet een zeer lage dunk had van Villa. Het atelier bevindt zich aan rue Vaugirard nr. 119. Maar 1863-1864 is ook zijn doctoraaljaar, met examens in januari, april en juli 1864. Om zijn vader gerust te stellen, neemt hij bijles bij een professor anatomie, ene dokter Fort. In oktober 1863 schrijft hij naar huis dat Gleyre hem heeft geprezen voor een academisch naakt. Van Bazilles tekenwerk dat in het atelier van Gleyre ontstond, resteert maar weinig, daaronder dit vrouwelijk en mannelijk naakt. Ze wijken nauwelijks af van hetgeen we kennen aan ander tekenwerk van zijn jonge collega's, al oogt de mannelijke versie, vooral aan die verre kant van het lichaam, aan schouders, rechterarm en linkerhand wel tamelijk ongelukkig. Niet lang nadat Bazille bij Gleyre terecht kwam, verscheen Cezanne bij Suisse, een andere zeer vrije academische opleiding. Ook Cezanne tekende daar een academisch mannelijk naakt, dat me technisch gezien heel wat geslaagder lijkt.

12 Frédéric Bazille (1841-1870) [Académie de femme] Academische studie van een vrouw, 1863. Contépotlood en houtskool op fijn vergépapier, 59.5 x 36.8 cm. Gedateerd midden boven: 28 février 1863: 28 februari 1863. Privécollectie. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. 3, Afb. pag. 113

Bazille, Academische studie van een vrouw, 1863

13 Frédéric Bazille (1841-1870) [Académie d'homme] Academische studie van een man, 1863. Contépotlood en houtskool op fijn vergépapier, 62 x 47 cm. Gedateerd linksboven: 7 mars 1863: 7 maart 1863. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 4 Afb. pag. 113

Bazille, Academische studie van een man, 1863

14 Begin 1864 zou het moment geweest kunnen zijn dat Bazille Renoir leert kennen, gebeurtenis waarvan Renoirs zoon Jean verhaalt in zijn Pierre-Auguste Renoir, Mon père, al laat die het dan plaatsvinden in 1861, wat onmogelijk is. Jean Renoir vertelt hoe Bazille en zijn vader samen opgelopen zouden zijn vanaf Gleyres atelier, wat gingen drinken in de Closeries des Lilas (die zich nu nog op dezelfde plek bevindt), waarna de twee vervolgens vriendschap sloten. Ergens rond deze tijd vertrok Monet vermoedelijk ook voorgoed bij Gleyre, terwijl Bazille in deze periode weer zakt voor een examen. In een brief aan zijn vader rept hij van een Op de rug gezien naakt, vermoedelijk bijgaand exemplaar. Het is de zomer van 1864. Er bestaat in een schetsboek een voorbereidende tekening van. Bazille poogt hier voor het eerst een naakt in een landschap te plaatsen, maar die achtergrond vertoont niet veel diepte en lijkt eerder een decor. Het zou kunnen zijn, zo oppert Bajou, dat Bazille zich had laten inspireren door Manets Verraste nimf, dat die een paar jaar eerder had geschilderd en dat zich nog in diens atelier bevond. Opvallend is natuurlijk dat er geen enkele mythologische of historische rechtvaardiging is gezocht om het naakt weer te geven. Het doet trouwens ook sterk denken aan sommig werk van Courbet. Nadat hij de postume veiling heeft bijgewoond met werk van Delacroix schildert hij een bloemstilleven, net zoals in deze periode Monet en Renoir doen. In 1862 had de kunstondernemer, zoals hij zichzelf noemde, Louis Martinet, een tentoonstelling georganiseerd met bloemstillevens van vooral Vlamingen en Nederlanders. Van de weeromstuit begonnen toen Fantin-Latour en Courbet ook bloemstillevens te vervaardigen. Misschien dat het Bazille op een idee bracht. Zijn schilderij lijkt op dat van Renoir, Bloemen in een serre. Ik heb er helaas geen goede versie van. Als de tentamens naderen, schrijft hij aan zijn vader dat hij minder goed is voorbereid dan de vorige keer. Dat blijkt. Hij zakt. In mei bezoekt hij de Salon, samen met broer Marc, die op weg is naar Hamburg om er de studie voor bankier te volgen. Het is het jaar dat Fantin-Latours Hommage aan Delacroix er hangt. Renoir verschijnt er voor het eerst, met een nu verdwenen schilderij, zijn Esmeralda. De kunst die in de mode aan het raken is, is die van een vorige generatie. Dat neemt niet weg dat als Napoleon III Corots Herinnering aan Mortefontaine koopt, critici als Castagnary dat interpreteren als een blijk van verandering.

14 Frédéric Bazille (1841-1870) [Femme nue de dos] Naakte vrouw op de rug gezien, 1864. Olieverf op linnen, 63 x 48 cm. Ongesigneerd. Privécollectie. Bron: Bajou 1993 nr. 15

Bazille, Naakt op de rug gezien, 1864

15 In april 1864 verdedigt Bazille zich nadat hij is gezakt voor een examen tegen zijn vader, die hem in een brief verwijt dat hij bezig is te oud te worden voor een studie geneeskunde. Naar Bazilles eigen zeggen is hij de jongste van de jaargroep waar hij toe behoort. Hij probeert senior bovendien te troosten met de mededeling dat hij met zijn werk bij Gleyre flinke vorderingen maakt. Als klap op de vuurpijl meldt hij dat hij eind mei 1864 samen met Monet naar Normandië gaat. De twee gaan eerst met de trein van Parijs naar Rouen, bezoeken er het museum, waar Bazille (alweer) een schilderij van Delacroix bewondert, diens La justice de Trajan, waarna ze met de boot de Seine afvaren naar Honfleur. De Normandische kust was natuurlijk al een tijdlang in de mode, bij kunstenaars en bij publiek. Dat neemt niet weg dat het van een andersoortige belangstelling getuigt dan die bijvoorbeeld iemand als Manet erop nahoudt en zoals die ook wel wordt gepropageerd door critici als Duranty en Champfleury. Die roepen op het moderne stadsleven weer te geven. De twee vinden eerst onderdak bij een bakker in Honfleur en komen vervolgens terecht op de Ferme Saint-Siméon even erbuiten, aan Côte-de-Grace. Op mijn pagina over Monet besteedde ik al uitgebreid aandacht aan dat verblijf in Honfleur en op Saint-Siméon. Ik wees er daar ook al op dat Monet Saint-Siméon al kende, want hij was er al eerder geweest en had er in de buurt Jongkind leren kennen. Dat er uit deze periode van Monet veel meer werk resteert dan van Bazille, hoeft geen verbazing te wekken, want Monet zou er een paar maanden blijven, ook omdat hij op een gegeven moment geen geld meer had om de rekening te betalen en niet weg kon. Als Bazille maanden later al weer in Montpellier zit, krijgt hij de ene smeekbrief na de andere van Monet, die dan nog steeds aan de Normandische kust zit. Bazille moest al snel weer terug voor zijn studie en is vermoedelijk niet langer dan anderhalve week weg geweest. Van Monet kennen we bijvoorbeeld diens rue de la Bavolle, en zijn Kapel van Notre-Dame de Grace. Van Bazille is er enkel een schetsje dat gedaan zou kunnen zijn op Saint-Siméon, dat echter zo en detail is gedaan dat het niet valt uit te maken, al meent Bajou dat het er echt werd gedaan en niet op Saint-Sauveur, zoals sommigen menen. Datzelfde geldt voor het hierbij gaande, zo raadselachtige paneeltje, dat ooit betiteld werd als een zelfportret van Bazille, en dat dan ook al gedaan zou zijn op Saint-Sauveur, in 1868, in het zuiden dus, vlakbij Montpellier. Het paneeltje werd lang na Bazilles dood op de zolder in Méric gevonden en kwam pas in 1945 in het Musée Fabre terecht. De vindplaats leidde vermoedelijk ook tot de aanname dat het in het zuiden ontstond. Maar het lijkt me niet iets wat in het zuiden is geschilderd, terwijl ik de houten drager ook opmerkelijk vind. Dat wijst in elk geval niet per se op een atelier. Zelfs op een reproductie is te zien dat het paneel flink geleden heeft. Dat komt niet doordat het op een zolder heeft gelegen, maar misschien doordat ermee is gesjouwd. Bajou houdt het erop dat het op Saint-Siméon werd gemaakt door Monet, in wiens portretstijl het naar haar zeggen enigszins lijkt gedaan. Op de achtergrond meent ze de lage bijgebouwen van Saint-Siméon te zien. Ik vind zelf die zeer donkere tonen ook wijzen op een vroege ontstaansdatum, veel eerder dan 1868. Bajou verwijst naar Monets Portret van Dokter Leclenché. Ter vergelijking mogen ook nog twee andere portretjes van Monet dienen, die van een paar jaar later zijn, Monets Mansportret en zijn Portret van Ernest Cabadé. Bajou wijst er bovendien op dat dit eerder een informele vriendendienst is dan een serieus portret. Pitman, die soms wel enigszins van realisme gespeend lijkt, meent dat het wel degelijk een zelfportret is, gemaakt dan met behulp van twee spiegels, zoals ze in een voetnoot uitlegt. Ik denk dat Bajou gelijk heeft. Ik vind een zelfportret en profil onlogisch. De andere zelfportretten die we van Bazille kennen zijn in driekwart, of en face. In de catalogus van 2016 van Hilaire en Perrin wordt Monets auteurschap als vanzelfsprekend aangenomen. Ik vraag me af wat Bazille leest. Normandië. Flaubert? Par les champs et par les grèves? Grapje. Dat werd nooit gedrukt.

15 Claude Monet (1840-1926) {toegeschreven aan} [Portrait de Frédéric Bazille, dit: Auto-portrait de Saint-Sauveur] Portret van Frédéric Bazille, ook wel: Zelfportret op Saint-Sauveur, ca. 1864. Olieverf op hout, 40 x 31 cm. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Hilaire/Perrin 2016 nr. 111; afb. p. 25; Bron foto: Bajou 1993 nr. 30

Monet, Portret van Bazille, ca. 1864

16 Begin juni 1864 verblijft Bazille dus met Monet aan de Normandische kust, eerst in Honfleur en daarna op Saint-Siméon, een boerderij annex herberg er vlakbij. Bazille gaat naar Parijs met een paar landschappen die blijkens wat hij later vertelt, zwaar beschadigd raken tijdens de terugreis. Misschien was dat vorige paneeltje er ook bij, zo opper ik maar. Als de datering van dit schilderij klopt, dan werd het of gedaan op Saint-Siméon, of kort na terugkeer in zijn Parijse atelier, dat hij nog deelde met Villa aan rue Vaugirard. Bajou houdt het op Saint-Siméon. Deze potdekseltjes zijn net zo eenvoudig als de Twee haringen die Bazille voor een ander stilleven zou gebruiken.

16 Frédéric Bazille (1841-1870) [Couvecercles de bouillons] Deksels van kookpotten, 1864. Olieverf op linnen, 22 x 35 cm. Gedateerd linksonder: juin 64 Montpellier, Musée Fabre. Bron: Bajou 1993 nr. 19

Bazille, Deksels van kookpotten, 1864

17 In juli 1864 laat Bazille zijn examen lopen, vermoedelijk omdat hij zich kansloos acht. Het komt erop neer dat hij zijn studie nu echt opgeeft. Dat gebeurt bovendien op een moment dat ook het atelier van Gleyre zoals gewoonlijk voor de zomer sluit. Op dat moment, kort na zijn reisje met Monet naar Normandië, begint hij aan zijn Liggend naakt, dat hij af heeft voordat hij pas in augustus terugkeert naar Montpellier. Hij laat het zich door ateliergenoot Villa nasturen en meldt voor die tijd aan zijn ouders herhaaldelijk dat hij de datum van zijn terugkeer naar Montpellier moet opschuiven, omdat zijn Naakt hem voor grote problemen stelt. Dianne Pitman meent dat de keus voor het onderwerp - ervan afgezien dat die was bedoeld om de ouders met zijn inmiddels verworven vaardigheden gerust te stellen - een bewijs is van Bazilles neiging elk anecdotisch element in een schilderij af te wijzen. Pitmans boek, kortweg Bazille, Painting, Purity and Pose, is werkelijk interessant en het bevat tal van behartigenswaardige ideeën, maar ik weet niet of ze het overal bij het rechte eind heeft. Om te beginnen kun je je natuurlijk afvragen hoe geruststellend het is als je zoon om zijn kundigheid te demonstreren aan zijn toch tamelijk christelijke ouders een liggend naakt doet toekomen, ook al is het in de beste academische traditie gedaan en heeft Bazille met de lendendoek het decorum bewaard. Per slot van rekening schilderde Bazille in dezelfde zomer, of misschien de vorige, zijn kopie naar Veronese, Het mystieke huwelijk van Sint Catharina van Alexandrië, dat op dat punt wellicht beter fungeerde. Bazilles ouders waren beslist geen artistieke heidenen en ze kenden uiteraard hun plaatsgenoot Cabanel, op wiens beroemde Geboorte van Venus Bazilles Naakt lijkt te variëren, maar het is toch de vraag wat ze ervan vonden. Het schilderij was op dat moment al beroemd en het had op de Salon van 1863 de eerste prijs gewonnen. Napoleon III kocht het voor zijn eigen verzameling. Cabanel zou in de toekomst praktisch elke Europese ridderorde verwerven die er te verwerven viel, inclusief een Nederlandse. Tegelijkertijd is bekend dat Bazille Cabanel verafschuwde, net zoals al zijn jonge collega's deden. Dat neemt niet weg, zo komt me voor, dat het er de schijn van heeft dat Bazille met dit schilderij zijn ouders wilde overtuigen van zijn academische inslag. Of ze het zullen hebben begrepen als een afwijzing van het anecdotische karakter van de schilderkunst, zoals Pitman meent, is de vraag, al lijkt ze met die weigering van Bazille om het theatrale en anecdotische element te accepteren wel gelijk te hebben. Bazilles versie is gewoon een liggend naakt, zonder verdere historische of mythologische bedoeling. Ze heeft in tegenstelling tot bij Cabanel het hoofd van ons afgewend. De entourage, met het kleed, het kussen en de slof, zou met enige goede wil als een kleine verwijzing naar Delacroix' Algerijnse vrouwen kunnen worden opgevat, zo schrijft Bajou. Er bestaat een voorbereidende compositietekening van het schilderij. Tegelijkertijd is het schilderij een bewijs van de enorme heterogeniteit van Bazilles kleine oeuvre. In het werk van zijn jonge, moderne collega's is er niets wat erop lijkt. Alleen van Caillebotte ken ik een soortgelijk vroeg Naakt op een divan, maar dat is van bijna 10 jaar later.

17 Frédéric Bazille (1841-1870) [Nu couché] Slapend naakt, 1864. Olieverf op linnen, 70 x 180 cm. Montpellier, Musée Fabre. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: F.B.64. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 3 Bajou 1993 nr. 17

Bazille, Slapend naakt, 1864

18 Frédéric Bazille (1841-1870) [Étude pour Nu couché} Studie voor Slapend naakt, 1864. Houtskool, 42 x 57 cm. Montpeller, Musée Fabre. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 25

Bazille, Studie voor Slapend naakt, 1864

19 Hoewel Cabanels Venus een mogelijke inspiratiebron is, bestaat er van Gleyre, in wiens atelier Bazille werkte, een tekening die evenzeer als voorbeeld kan hebben gediend, zijn Studie voor een bacchante. Die was bedoeld voor een groot schilderij (147 x 243) dat nu in Lausanne hangt, Dans van de bacchanten, dat van 1849 is en waar deze vrouw zich links op de voorgrond bevindt, als enige in liggende positie. Overigens is de pose in geen enkel opzicht bijzonder, want ze werd veel vaker gekozen. Gleyre hechtte groot belang aan het tekenen en zijn voorbereidende werk voor een schilderij is veel gedetailleerder dan de schetsen die Bazille maakte voor zijn schilderijen. Ik vind Bazilles tekenwerk weinig interessant. Het lijkt op het het schetswerk dat iemand als Fantin-Latour maakte, bijvoorbeeld ter voorbereiding van zijn Hommage aan Delacroix; het is alleen bedoeld als een voorlopige opzet van het te maken werk. Ook het gordijn aan de onderrand waarvan Bazilles naakt lijkt te liggen, is al weergegeven. Opvallend vind ik dat hij zijn tekening al bijvoorbaat heeft voorzien van een soort lijst. Blijkbaar vond hij het belangrijk en hij zal zich het doek pas door Villa laten nasturen nadat die het inderdaad heeft laten inlijsten, iets wat voor veel schilders een flinke investering betekende. Cezanne hing zijn doeken soms alleen gespannen aan de muur en soms prikte hij ze oningeraamd op. Gleyres bijgaand naakt is in dezelfde trant gedaan als dat van de rastekenaar Degas, om wiens teken- en pastelwerk door verzamelaars werd gevochten. Het is een tot in de details uitgewerkt geheel.

19 Charles Gleyre (1806-1874) [Étude pour une bacchante] Studie voor een bacchante, 1844-1845. Zwart potlood op papier, 27.1 x 44.4 cm. Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-arts. Bron: Bajou 1993

Gleyre, Studie voor een bacchante, 1844-45

20 Misschien zegt het iets over Bazille dat hij een jaar eerder wel de Salon had bezocht, die van 1863 dus, maar dat er van hem geen enkel commentaar bekend is op de tentoonstelling, nog niet eens éen deur verderop, maar in hetzelfde gebouw, in wat nu het Grand Palais is, de Salon des Réfusés namelijk, waar Manets Déjeuner sur l'herbe hing, nog gewoon als Le Bain. In zijn brieven noemt hij maar zelden Renoir en nooit Pisarro of Zola, terwijl hen toch zeker gekend heeft. Als Manet hem persoonlijk op zijn Atelier aan rue Condamine zet, vermeldt hij dat wel, terwijl het gebeurt nota bene, maar zwijgt verder over Manet. Alleen de Belg Alfred Stevens wordt wel eens genoemd en altijd negatief. Pitman schrijft dat Bazilles brieven geen aanleiding geven te denken aan een hecht samenhangende groep van impressionisten. Halverwege de jaren '60, zo schrijft ze, lijkt hij zich daar in elk geval niet van bewust. Op diezelfde Salon van 1863 bewonderde Bazille, aldus tenminste zijn brieven, het werk van Hyppolite Flandrin (1809-1864), leerling van Ingres en roemde hij bovendien Eugène Fromentin (1820-1876), die mede was gespecialiseerd in een soort Oriëntalisme, zij het in een zeer beschaafde vorm. Wie dat zou willen, kan in Bazilles bewondering een zekere logica waarnemen, zonder erbij te halen wat Pitman allemaal doet. Bazille lijkt me meer dan zijn collega's een tekenaar, al zou dat pas geleidelijk zichtbaar worden; en dan is bewondering voor Flandrin niet vreemd. Over Ingres schrijft hij een keer aan zijn ouders: Bijna al zijn portretten zijn meesterwerken, maar zijn schilderijen zijn tamelijk vervelend. En Bazille zelf zou tijdens zijn korte leven een aantal schilderijen vervaardigen, die best zouden kunnen passen in het zo populaire Oriëntalisme, waarvan Gérôme op dat moment weliswaar de ongekroonde koning was van het platvloersere deel, maar in welke traditie ook de door Bazille zo bewonderde Delacroix werk maakte. Dan denk ik aan zijn Moorse of aan zijn Toilette bijvoorbeeld. Als een neef een keer overweegt schilderijen te kopen en hem om raad vraagt, schrijft hij: Een Delacroix is nooit te duur. Overigens was Bazille verder negatief over het werk dat hij op die Salon zag. Anderzijds: het kan best zijn dat Bazille thuis geen slapende honden wakker wilde maken door te verhalen van de jonge wilden in wier gezelschap hij veelvuldig verkeerde, al was hij verder tamelijk open over zijn wederwaardigheden in Parijs.

Eén van Pitmans belangrijke stellingen is dat de groep jonge kunstenaars waar Bazille toe behoort in hun voorkeuren en bewonderingen niet alleen veel sterker, maar ook op heel andere wijze afwijkt, van hetgeen traditiegetrouw door kunsthistorici wordt aangenomen. Ze verwijst in die context naar de ook uit Montpellier afkomstige Gonzague Privat, die een brochure schreef, getiteld Place aux jeunes! (Maak plaats voor de jongeren!) waarin hij vooral Ribot loofde en Fromentin. Theodule Ribot (1823-1891) was een kameraad van de Petite École van Fantin-Latour, op wiens Hommage aan Delacroix hij aanvankelijk gepland stond, maar niet verscheen. In een andere context loofde Privat Manets Olympia, al vond hij blijkbaar dat Manet een grap uithaalde met het publiek. Hij prees bovendien Monet en stadgenoot Louis-Emile Villa (1836-1900), bien-etonnés de se trouver ensemble. Want Monet zelf vond Villa, met wie Bazille een atelier had gedeeld, helemaal niks. Pitman meent dat Privats opinies tamelijk getrouw die van Bazille weerspiegelen. Privat verdeelde de schilders in jeunes, jongeren, als Delacroix, Ingres, Corot, Courbet, Fromentin, Puvis, en alle anderen, zoals Gérôme en Cabanel. Met name die twee laatsten fungeren bij Bazille inderdaad als bête noire. Die had precies dezelfde voor- en afkeuren. Maar vooral die voorkeuren zijn opmerkelijk, want terwijl de kritische schrijfsels van Duranty en Champfleury de moderniteit propageerden en eigentijdse onderwerpen, lijken die jonge schilders hier sterk reactionaire trekjes te vertonen, met voorkeuren voor tevens een aantal zeer klassieke kunstenaars, die bepaald geen jongeren meer waren en soms gewoon op sterven na dood waren (zoals Ingres en Corot), en tegelijkertijd een afkeer van een bepaald type, modern theatraal, anecdotisch en oriëntalistisch kunstenaar. Pitman schrijft dat die voorkeuren al met al bepaald eclectisch en deels conservatief zijn, in veel sterkere mate dan altijd wordt gedacht. Een belangrijk deel van Pitmans theorie wordt gevormd door de - tamelijk originele - opvatting dat de jonge schilders zo'n afkeer van een bepaald type schilder hadden, juist vanwege dat theatrale karakter van hun schilderwerk. Ze wijst erop dat het theatrale element van oudsher sterk verbonden was met de academie en de academische ateliers. Bazille trad niet voor niets in Gleyres atelier in toneelstukken op, met nota bene als toeschouwer Gérôme. De schilderkunst werd op de academie als een pendant beschouwd van het theater.

Ik wees er zelf al op dat uitgerekend iemand als Gérôme vaak voor een zeer theatrale weergave van een scène koos, waarbij niet alleen een ongewoon perspectief nam, maar ook een afwijkend moment in het verhaal. Voor de Executie van Maarschalk Ney kiest hij niet voor de executie zelf, maar voor het moment erna, als het executiepeloton wegmarcheert. Iets soortgelijks doet hij met zijn Consummatum Est (Het is volbracht), waarop hij op de voorgrond enkel de schaduw van de drie kruisen toont en daar ver achter de wegtrekkende kruisigers. Degas verweet Gérôme naar aanleiding van diens Phryné pornografie, omdat hij geen rekening hield met de klassieke context. Ook de gladde factuur van Gérômes werk werd bekritiseerd, omdat ze werd geacht bijvoorbaat rekening te houden met het ontstaan van fotografische versies, die inderdaad door Gérômes schoonvader, Goupil, en masse werden vervaardigd. Ook van Cabanels Venus werden trouwens door Goupil gemaakte fotoversies verhandeld. Critici laakten tevens vaak de keus voor een theatraal moment, naar mijn idee ook, maar dat zegt Pitman dan weer niet, omdat het van historische momenten een persoonlijke, soms sentimenteel gekleurde ervaring maakte, wat volgens de genre-orthodoxie een genreschilderij opleverde en zo de historieschildering werd gedegradeerd. Baudelaire sprak in dat verband van Histoire en pantoufles, waarbij de kijker als het ware door de achterdeur naar binnen komt. Pitman illustreert een soortgelijke gedachte aan de hand van schilderwerk van bijvoorbeeld Regnault (1843-1871), die met zijn Salomé in 1870 een eerste prijs op de Salon won. Regnault sneuvelde overigens net als Bazille tijdens de Frans-Pruisische oorlog. Andere eigentijdse critici bekritiseerden juist weer de schilders die Bazille prefereerde, zoals Fromentin, omdat die daar nu juist niet aan deed en de weergave van een tafereel zonder verder strekkende theatrale bedoeling werd vervaardigd. De lof voor Delacroix' Algerijnse vrouwen, in de eerste versie, toen die op de Salon van 1834 kwam te hangen, gold juist het feit dat er geen anecdote aan verbonden was. Cabanels Venus doet heel bewust een beroep op de kijker, met die half geloken blik van onder haar hand. Haar pose is in die zin onecht en daarop doelt Pitman. Dat neemt niet weg dat ik er altijd een zwak voor heb gehad en ik haar in Orsay altijd misbruik als ik er met een groep ben. Bazilles naakt vermijdt iets dergelijks, doordat ze zich zo duidelijk niet van een toeschouwer bewust is. Cabanels schilderij won de ereprijs op de Salon van 1863, zoals hij dat twee jaar later opnieuw deed met zijn Portret van Napoleon III.

20 Alexandre Cabanel (1823-1889) [La Naissance de Vénus] De geboorte van Venus, 1863. Olieverf op linnen, 130 x 225 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Weinberg 1991

Cabanel, Geboorte van Venus, 1863

21 Alexandre Cabanel (1823-1889) [La Naissance de Vénus] De geboorte van Venus, detail. Bron: Weinberg 1991

Cabanel, De geboorte van Venus, detail

22 In Montpellier zou in deze periode de kopie ontstaan kunnen zijn naar een schilderij van de in Verona geboren, maar vooral in Venetië werkzame Paolo Veronese (1528-1588), dat daar in het Musée Fabre hing. Michel schrijft dat de kopie uiteraard om esthetische redenen ontstond, maar dat de keus van het onderwerp niet helemaal toevallig was, waarover straks. Dat geloof ik wel, maar er was vast nog iets. Veronese was natuurlijk in zwang in de groep waar Bazille inmiddels toe behoorde. Fantin-Latour zou Veroneses Bruiloft in Kana een aantal keren kopiëren en ook Cezanne droeg Veronese een warm hart toe, al zal Bazille die pas eind 1863 bij de Lejosnes leren kennen. De Italiaan is natuurlijk een man van het grote gebaar en zijn vrije stijl moet de jongeren hebben aangesproken. Zelfs Degas zou, via Moreau, door de Venetianen worden aangestoken. Wat dat onderwerp betreft, bij dat mystieke huwelijk van de Heilige Catherina van Alexandrië ging het om de keus tussen het persoonlijke leven en de levenslange opoffering aan het geloof, keus waar Bazille zelf, in een andere vorm, ook voor stond. Catherina spreidt de armen uit naar het Jezuskind en laat zo zien welke keus ze heeft gemaakt. Maar ik vermoed dat de kopie ook werd vervaardigd om het thuisfront te demonstreren dat hij inmiddels ook echt kon schilderen. Dit doek zou vader Gaston Bazille na de dood van zijn zoon schenken aan de kerk van Beaune-la-Rolande, waar Frédéric was gesneuveld. De vader trok er hartje winter vanuit Montpellier op uit om het lichaam van zijn zoon op te sporen, vond het in een greppel, nog nauwelijks aangetast, kreeg hulp van mensen uit het dorp en vervoerde het lichaam op een simpele kar lopend terug naar het dichtstbijzijnde station. De familie zou later op de plaats waar hij sneuvelde ter nagedachtenis aan hun zoon een monument neerzetten.

22 Frédéric Bazille (1841-1870) [Le mariage mystique de Sainte Catherine] Het mystieke huwelijk van Sint Catherina van Alexandrië, 1863-1864. Olieverf op linnen, 127 x 129 cm. Kopie naar een origineel van Paolo Veronese (1528-1588), dat in in het Musée Fabre in Montpellier hangt. Église Saint-Martin (Sint Maartenskerk), Beaune-la-Rolande. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 1

Bazille, Het mystieke huwelijk van Sint Catherina, 1863-1864

23 Deze Roze jurk is het schilderij waar Bazille in Montpellier tussen augustus en oktober 1864 aan werkte. Geschilderd werd het op het landgoed van de Bazilles in Castelnau-le-Lez, een dorp in de buurt van Montpellier. Dat was het al genoemde Méric. Het meisje is een nichtje van Bazille, Thérèse des Hours (1850-1896), dochter van een zus van zijn moeder. De zus, Elisa Adrienne Constance Vialars (1827-1899) was getrouwd met Gabriel François Eugène des Hours-Farel (1822-1872) en de Des Hours, die zelf ook grondbezitters waren en mede-eigenaars van Méric, brachten de zomers traditiegetrouw daar door. Bazille zou zijn eigen gezin en dat van de Des Hours twee keer gebruiken voor wat je als groepsportretten zou kunnen beschouwen, zijn Terras op Méric en zijn Familiebijeenkomst. Het echtpaar Des Hours had drie dochters van wie Thérèse de middelste was. Het hier blijkbaar 14-jarige nichtje werd door Bazille in profil perdu neergezet op het terras dat zich aan het einde van de tuin van het landgoed bevond en uitzicht bood op Castelnaud, aan de rivier de Lez. De jaartallen van de diverse familieleden worden in de studies over Bazille nergens genoemd en heb ik ze van een site met de stamboom. Zelf was ik nogal verrast door het geboortejaar. Het meisje zal in 1871 trouwen. Wat Bazille het idee heeft gegeven voor het schilderij is niet helemaal duidelijk, maar hij had al eerder gepoogd een vrouw in een landschap te plaatsen met zijn Naakt op de rug gezien. Bajou noemt het voorbeeld van Renoirs Romaine Lacaux, dat Bazille in zijn atelier zou kunnen hebben gezien voordat hij naar Montpellier vertrok. Maar alle portretten die tot op dat moment door zijn collega's werden gemaakt, ontstonden binnen. En eerlijk gezegd zie ik geen enkel verband. De oorspronkelijke compositietekening toont trouwens nog een portret in driekwart en het is evenmin duidelijk wat Bazille ertoe bewogen heeft dat te veranderen. Bazille gebruikte zijn nichtje Thérèse drie jaar later, in 1867, ook nog voor zijn Thérèse lisant dans le parc de Méric (92 x 59.2 cm), schilderij dat oorspronkelijk in haar bezit was en in mei 2017 bij Sotheby's werd aangeboden voor een prijs van tussen de 450 en 650 duizend dollar.

Ik vind dit een opvallend schilderij en het eerste bewijs dat Bazille echt talent heeft en veel ook. Het is knap hoe hij erin slaagt zijn in de schaduw zittende nichtje te plaatsen voor een zonovergoten landschap, zonder dat hij erdoor in problemen komt. Op een moment dat Monet in Honfleur werkt en nog drie jaar verwijderd is van zijn Vrouwen in een Tuin, dat van 1867 is, en een jaar voor Monets eigen Déjeuner sur l'Herbe, dat van de zomer van 1865 dateert en waarvan nu alleen wat stukken over zijn en een grote schetsversie, slaagt Bazille er tamelijk moeiteloos in, zo lijkt het, precies datgene te doen waar Monet op uit is. Het avondlicht, want dat lijkt het me, heeft hij geleend van zijn Saint-Sauveur. De dennen achter het meisje dienen mede als repoussoir. Het enige wat je Bazille misschien kunt verwijten is een overdosis pittoreskheid, want de ansichtkaart is hier natuurlijk niet ver weg, maar dat geldt nu eenmaal voor veel impressionistisch werk. Bovendien verraadt de jurk erg weinig van het lichaam eronder zodat het aan de achterzijde wellicht wat vormeloos is. Dat probleem heeft hij aan de voorzijde opgelost door het donkere schort dat het meisje draagt. Maar het schilderij is ook van een grote frisheid en heeft het dezelfde directe en eenvoudige charme als het werk dat Monet, pas na zijn Dejeuner sur l'Herbe, maakte in Saint-Adresse, zijn Jeanne-Marguerite Lecadre in een tuin bijvoorbeeld, al verschilt de stijl aanzienlijk. In 1868 zal Monet zijn Camille ook onder een boom neerzetten en ook in profil perdu, op zijn Aan de oever bij Bennecourt. Waar bij Monet de menselijke figuur het landschap decoreert, is bij Bazille het landschap decor en de figuur waar het om gaat. Het schilderij werd op ongelukkige wijze geretoucheerd door een fotograaf, Huguet-Molines, aldus vader Gaston Bazille in een brief aan zijn zoon in december 1864. Gaston wilde een foto van het schilderij hebben. Die brief is er tegelijkertijd een bewijs van dat de ouders het talent van hun zoon bezig zijn serieus te nemen, iets wat in toenemende mate het geval zal blijken. Het schilderij zou in Montpellier blijven en het is de vraag of Bazille Huguet-Molines retouchering weer ongedaan heeft gemaakt. Sommige plaatsen op het schilderij zijn duidelijk afgekrabd en weer overschilderd. Het zou kunnen zijn dat Bazille toen pas voor driekwart heeft gekozen. Blijkbaar is de foto die in opdracht van vader Gaston ontstond verloren gegaan, want die zou misschien uitsluitsel kunnen geven. Een ultra-violetfoto mocht niet baten. Eind augustus krijgt hij van Monet een brief. Die feliciteert hem met het besluit te stoppen met zijn studie geneeskunde en raadt hem aan bloemen te gaan schilderen. Of Bazille dat een goed idee vond, weet ik niet. Het lijkt er soms op alsof Monet Bazille eerder beschouwt als mecenas, dan als collega-kunstenaar. Een paar dagen later krijgt hij een kist met drie Monets, met het verzoek te pogen ze te verkopen aan een verzamelaar. Bazille probeert het zonder succes bij Bruyas. Hij laat ze voorlopig toch achter in Montpellier. Pas in november 1864 keert hij terug naar Parijs. Zelf vind ik het opmerkelijk dat Bazille blijkbaar geen seconde heeft overwogen zijn schilderij aan te bieden op de Salon. Hij kreeg het blijkbaar niet nagestuurd, misschien vanwege de beschadiging en hij ontving alleen de foto. Het doek bleef thuis bij de ouders hangen, aan de muur van de kleine antichambre, en het publiek kreeg het schilderij pas te zien op de herfstsalon van 1910. Ik vind het overigens in het geheel niet opmerkelijk dat Bazille later uitgerekend op dit schilderij zal terugkomen, met zijn Dorpsgezicht namelijk. Zelf ben ik geneigd dit doek als Bazilles mooiste te beschouwen. Het werd voorafgaand aan de tentoonstelling in Montpellier en Parijs van Bazilles werk in de zomer en herfst van 2016 gerestaureerd, waardoor de toon me, voor zover ik het beoordelen kan, niet zozeer lichter lijkt geworden als wel wat rozer en naar mijn idee minder natuurlijk. Ik vrees dat de foto minder goed is. Ik heb het bij de oude reproductie gehouden van Delafond.

23 Frédéric Bazille (1841-1870) [La robe Rose] De roze jurk, 1864. Olieverf op linnen, 147 x 110 cm. Gesigneerd rechtsonder: F. Bazille. Parijs, Musée d' Orsay. Bron foto: Delafond 2003 Cat.nr. 4 Bajou 1993 nr. 23 Hilaire/Perrin 2016 nr. 17

Bazille, De roze jurk, 1864

24 Dit is uiteraard een voorbereidende tekening voor de Roze jurk hiervoor. Opvallend vind ik de ruwe calque die erop is aangebracht om de overbrenging op een groot formaat mogelijk te maken en die uit zwaardere horizontalen en lichtere verticalen bestaat. De schaal is erg belangrijk op het schilderij. Net zo opvallend is dat het vooral gaat om een compositietekening. Hij is duidelijk niet bedoeld als een op zichzelf staand werk, zoals bijvoorbeeld bij Degas vaak het geval is. Ik schreef het al: Bazilles aanpak lijkt enigszins op die van bijvoorbeeld Fantin-Latour, wiens tekeningen hoogstens bestonden uit een soort ruwe opzet en wiens veel preciezer uitgevoerde tekenwerk vaak ontstond nadat het schilderij was voltooid, zodat ze daar eigenlijk kopieën van vormen. Het enige wat Bazille aan de uiteindelijke opzet van het schilderij heeft gewijzigd, is dat hij ervoor heeft gekozen het gezicht van de vrouw niet in driekwart en face te tonen, maar in profil perdu, waarbij het gezicht van de zitter is weggedraaid van de kijker. Hij ontsnapte ermee aan het vervaardigen van een gelijkend portret, altijd een hachelijke zaak, al hoeft dat niet per se de bedoeling te zijn geweest. Ook de omvang van de jurk lijkt gereduceerd. De tekening werd samen met wat andere bladen pas in 1947 gevonden op de zolder van Méric door de toenmalige eigenaar, een neef van de schilder. Die gaf hem het volgend jaar aan het Louvre.

24 Frédéric Bazille (1841-1870) [La robe Rose] De roze jurk, 1864. Zwart potlood op wit papier in calque, 48 x 30 cm. Parijs, Musée du Louvre, département des arts grafiques. Bron: Bajou 1993 nr. 20

Bazille, De roze jurk, potlood, 1864

25 Bijgaand - merkwaardig genoeg slechts voor de helft gedateerde - landschapje zou uit de zomer van 1865 in Montpellier kunnen dateren. François Daulte en Gabriel Sarraute hielden het ooit op 1863, maar Hilaire en Perrin vinden dat aan de vroege kant. Zij stellen voor rond 1865 en ik heb me daaraan geconformeerd. Het zou kunnen dat het ontstond in het atelier in Parijs op grond van 's zomers ter plekke gemaakte tekeningen. In de zomer van 1865 is er in een brief van de schilder eveneens sprake van een Saint-Sauveur. Dat was bijna tegelijkertijd ontstaan met Bazilles enige zeegezicht, zijn Strand bij Saint-Adresse, dat vermoedelijk werd geschilderd in gezelschap van Monet; beide doeken van Bazille waren bedoeld voor een oom in Montpellier, Pomier-Laylargues. Een tweede doek, eveneens getiteld Saint-Sauveur, absoluut tot in de kleinste details identiek aan dit exemplaar, wordt gegeven door Bajou, met als formaat 60 x 1.40. Beide doeken worden gegeven als in privébezit, maar Bajou voegt aan haar versie toe: New York. Beide doeken hebben precies dezelfde bevreemdende datering met alleen 18. Ik neem aan dat geen van beide zich vergist. Als het klopt, zou de hierbij gaande de studie kunnen zijn die Bazille eind 1865 uit Montpellier wilde laten komen voor die grotere versie, die was bestemd voor de Salon van 1866. Dat lukte niet, aldus Pittman, want het schilderij verscheen niet op tijd. Maar blijkbaar heeft Bazille het later toch gemaakt. Nog verwarrender is het dat er nog een schilderij bestaat dat Saint-Sauveur afbeeldt, Koeien op Saint-Sauveur, in hetzelfde merkwaardige formaat. Maar daarvan weten we dat het voor boven een deur was bedoeld. Het is Pittman die de grote Saint-Sauveur geeft als in privébezit en dat is de hierbij gaande dus ook. Toch lijkt dit me op grond van de eenvoudige stijl een vroeg schilderijtje. En ik neem dan ook nog maar aan de kleinste van de twee, deze dus, de vroegste is. Ik vind de goudachtige kleur die op een vroege avond lijkt te wijzen opvallend. De Bazilles hadden het landgoed bij Lattes gekocht, niet zoals vaak wordt beweerd tijdens de veilingen van staatsbezit tijdens de revolutie, maar later, toen het aanvankelijk moerasachtige gebied al was omgevormd tot land dat zeer geschikt was voor de veeteelt. De Bazilles zouden er een modelboerderij van maken die met zijn koeien heel wat prijzen won. Ik weet niet of het de bedoeling is of onhandigheid van de schilder, maar ik vind het grasoppervlak merkwaardig ogen, alsof het drassig is, iets wat ook die licht geribbelde structuur lijkt te ondersteunen. Anderzijds is het dan vreemd dat er een meisje in zit. In een later stadium zouden er druiven verbouwd gaan worden. 's Zomers verbleef het gezin bij voorkeur in Méric.

25 Frédéric Bazille (1841-1870) Saint-Sauveur, 1863-1865. Olieverf op linnen, 79 x 118 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Bazille 18 Privécollectie. Bron: Delafond 2003 nr. 2 Bron bredere versie 60 x 140 Bajou 1993 nr. 18

Bazille, Saint-Sauveur, 1863

26 Na zijn terugkeer in Parijs, in november 1864, poogt Bazille nog via de Lejosnes werk van Monet te slijten. Aan zijn ouders vraagt hij kort daarop zijn eigen twee schilderijen op te sturen en de drie van Monet. Ik vraag me af welke twee dat waren, die twee van hemzelf dan. Maar blijkbaar had Lejosne, die heel wat kunsthandelaren kende, ook succes gehad voor Monet. In deze periode, eind 1864, verhuist Bazille voor het eerst van atelier. Tot op dat moment deelde hij er éen met Émile Villa, aan rue Vaugirard 119, nu neemt hij er éen aan rue Furstenberg nummer 6. Dat was ook toen al een chique locatie, ofschoon Bazilles atelier zich blijkbaar op de vijfde verdieping bevond. Maar de entree bevond zich achter dezelfde koetspoort waarachter zich - als Bazille erin trekt - tot voor kort het atelier van Delacroix bevond. Die was een half jaar eerder gestorven. Monet trekt bij Bazille in, zodat de twee ruim een jaar lang hun atelier delen, want Bazille verhuist begin 1866 opnieuw. In de enige roman van Édouard Blau (1836-1906), die hij trouwens samen met een ander schreef, en is getiteld Le médium, worden het atelier en de twee jonge bewoners beschreven. Blau zou verder vooral bekendheid verwerven met operalibretti voor bijvoorbeeld Bizet, Massenet en Lalo. Bazille portretteerde hem een jaar later, met zijn Portret van Édouard Blau. Een later, tweede portret is verdwenen. Blau woonde trouwens op hetzelfde adres waar Bazille aanvankelijk verbleef, in Hôtel du Berry, aan rue de Seine. Naar eigen zeggen is Bazille in deze tijd in zijn atelier ermee bezig te werken naar het model, al lijkt daar geen werk van te resteren. Bajou suggereert dat uit deze periode Bazilles Zelfportret met boord zou kunnen stammen. Het musem in Minneapolis waar het hangt, geeft een jaar later en daar zal ik me maar aan houden. Anderzijds vraag ik me af of het überhaupt een zelfportret is.

1865 zal voor Monet een succesjaar blijken, maar financieel verkeert hij voorlopig in grote moeilijkheden, want zijn vader weigert hem bij te staan. Pas laat in 1864 slaagt hij er eindelijk in uit Normandië terug te keren naar Parijs. Blijkbaar heeft hij zijn rekening van Saint-Siméon ten slotte weten te betalen. Nu redt Bazille hem opnieuw uit de nood, door zijn atelier met hem te delen. Maar Monet zal in 1865 wel tot de Salon worden toegelaten met twee schilderijen, Monding van de Seine bij Honfleur en Kaap Hève bij eb. En in 1866 zal het nogmaals gebeuren, wederom met twee doeken, zijn Straatweg van Chailly, en uiteraard zijn Camille. Voor de Autographe au Salon de 1865 et dans les ateliers, een bijlage van Le Figaro, wordt hem in april 1865 verzocht van beide een grafische versie te maken. Monet bezoekt begin mei 1865 de Salon, die dan net open is en waar zijn eigen twee schilderijen hangen. Ook Bazille bezoekt trouwens de Salon. In een brief looft hij werk van Ribot en bekritiseert Cabanel. De jury van dat jaar was soepel. Van Manet hing er zijn Olympia en zijn Jezus bespot door soldaten, van Renoir diens Portret van William Sisley (vader van de schilder) en van Fantin-Latour diens Toast, dat hij later zal versnijden en waarvan alleen drie fragmenten over zijn. Monet keert vervolgens snel terug naar Chailly, waar hij grootse plannen heeft. Hij is van plan een enorm doek (van 6 x 4.65 meter) te maken met een picnic in de vrije natuur, enigszins naar het voorbeeld van Manets Déjeuner sur l'Herbe. Daarbij heeft hij Bazille nodig als model en die heeft dan ook beloofd dat hij komt.

Bazille zelf heeft in april een kort bezoek gebracht aan Montpellier. Daar heeft hij zijn eerste opdracht gekregen, van een oom van moederszijde, Eugène Vialars (1809-1873), die zich naar zijn bezit Pomier Layrargues mag noemen. Bazille moet twee schilderijen maken voor boven een deur, wat het merkwaardige formaat van de twee verklaart. Voor het hierbij gaande eerste exemplaar, Koeien op Saint-Sauveur, valt hij enigszins terug op een eerder, ook op Saint-Sauveur gemaakt schilderij, dat ik al toonde, gewoon Saint-Sauveur geheten. Hij had er blijkbaar een schets voor gemaakt die hij kon gebruiken. Hij klaagt verder dat hij in geldnood zit en schrijft ook dat hij bezig is aan een levensgroot portret. Bajou denkt dat het daarbij gaat om het Zelfportret dat nu in Chicago hangt. Pitman denkt dat het, bijvoorbeeld vanwege Bazilles wat verder liggende haargrens, van later is. Afgezien daarvan is het raar een zelfportret een portret op ware grootte te noemen, zeker tegen zijn eigen moeder. De hoogte van het zelfportret is trouwens ruim 1.30, wat nu eenmaal geen grandeur naturelle is. Anderzijds: verder is er voor dat portret geen kandidaat.

26 Frédéric Bazille (1841-1870) [Les vaches à Saint-Sauveur] Koeien op Saint-Sauveur, 1865. Olieverf op linnen, 60 x 140 cm. Zwitserland, Privécollectie. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 21; afb. pag. 110; Bron foto: Bajou 1993 nr. 32;

Bazille, Koeien op Saint-Sauveur, 1865

27 De tweede opdracht die hij van zijn oom kreeg, betrof blijkbaar in eerste instantie een landschap, dat zou moeten worden gedaan in Fontainebleau. Bazille wist op dat moment al dat hij zich naar Chailly zou begeven om model te staan voor Monet en wellicht was hij van plan er tegelijk zelf wat te werken. Maar in plaats van zijn oom iets te sturen uit Fontainebleau schilderde Bazille dit doekje, blijkbaar heel bewust, naar het voorbeeld van een schilderij van Monet dat hij op dat moment in zijn atelier had hangen, omdat hij het per slot van rekening met hem deelde, Monets Kust bij Le Havre, dat van eind 1864 was. Ik schreef al dat beide voor boven een deur waren bedoeld en dus een lang en smal formaat moesten hebben. Erg gemakkelijk ging het blijkbaar niet, want op een gegeven moment laat hij het thuisfront weten dat hij opnieuw is begonnen omdat hij ontevreden was over de te grote gedetailleerdheid. Ik vind het opmerkelijk dat Bazille hier dus twee landschapjes in het atelier vervaardigt, al beschikte hij voor éen ervan over schetswerk. En direct vertrekken doet hij ook daarna overigens niet, want terwijl Monet vol ongeduld wacht, neemt hij samen met vrienden ook nog deel aan een zeilwedstrijd bij Bougival. Hij wint. Zoals gezegd werkt hij ondertussen blijkbaar ook aan een groot portret, al is het niet meer duidelijk waar hij op doelde, tenzij Bajou dus gelijk heeft en het zijn grote Zelfportret is. Er wordt door sommigen op gewezen dat de verhouding tussen Monet en Bazille aan het verslechteren is, mede vanwege de eindeloze rij, soms zeer pijnlijke bedelbrieven van Monet aan Bazilles adres. Nu moet hij herhaaldelijk aandringen op Bazilles komst. Blijkbaar om de aantrekkelijkheid te vergroten meldt hij dat er ene Gabrielle is. Wie dat geweest is, weten we niet. Pas eind augustus komt hij zodoende aan in Chailly, aldus Pitman. Wildenstein en Michel geven 19 augustus. Aan zijn moeder schrijft hij: Onmiddellijk na de laatste streek, dat wil zeggen morgen, vertrek ik naar Chailly, waar Monet op me wacht alsof ik de Messias ben. Ik denk dat hij me niet langer dan vier of vijf dagen nodig heeft.

27 Frédéric Bazille (1841-1870) [La plage à Saint-Adresse] Het strand bij Sainte-Adresse, 1865. Olieverf op linnen, 58 x 140 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: F. Bazille 1865 Atlanta, The High Museum, Gift van de Forward Arts Foundation ter ere van Frances Floyd Cocke. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 9 Bajou 1993 nr. 31

Bazille, Zeegezicht bij Sainte-Adresse, 1865

28 Claude Monet (1840-1926) [Bord de mer à Sainte-Adresse] Kust bij Sainte-Adresse, 1864. Olieverf op linnen, 40 x 73 cm. Minneapolis, Mineapolis Institute of Arts. Historie: (foto:) Bajou 1993 nr. 29; House 2007 nr. 12; Lefebvre 2016 nr. 169; W22

Monet, Kust bij Le Havre, 1865

29 Beweerd wordt wel dat Bazille zo lang had gewacht met naar Chailly te komen omdat hij in grote geldnood zat, iets waar hij in een brief aan zijn ouders ook naar verwees. Misschien had hij om die reden eerder al, begin juli, een uitnodiging geweigerd om met Renoir en Sisley een dag of tien naar de omgeving van Le Havre te gaan. De kosten van 50 francs kon hij op dat moment blijbaar niet opbrengen. Ondertussen schreef Monet dus het ene briefje na het andere, allemaal ongefrankeerd zodat Bazille er ook de kosten nog voor moest betalen. Nog op 16 augustus schrijft Monet hem: waar blijf je nou? Die zit zelf op dat moment al twee maanden in Chailly. De studies voor zijn grote doek gaan naar wens, alleen de lange Bazille (1.88), die hij ervoor nodig heeft, ontbreekt nog. Die arriveert uiteindelijk op zaterdag 19 augustus. Monet heeft inmiddels ruzie gekregen met de eigenaar van Le Cheval Blanc, misschien vanwege de rekening en hij is verhuisd naar de Lion-d'Or, een andere herberg. Hij heeft Camille een enorm stuk linnen aan elkaar laten naaien en samen met een timmerman uit het dorp heeft hij er een raam voor laten maken. Vermoedelijk dateert uit deze periode ook Monets Straatweg van Chailly, zowel de studie, als de grote versie. Vervolgens begint het dagenlang te regenen zodat er niet gewerkt kan worden. Pas de donderdag erna kan Bazille twee keer poseren en daar ontstaat vermoedelijk wat nu de enige voltooide studie is, die was bedoeld voor de linkerzijde van het schilderij en die nu in Washington hangt. Courbet en Corot brengen ook nog even een bezoek en verbazen zich over het enorme formaat. Na Bazilles vertrek maakt Monet het schilderij, dat wil zeggen de complete voorbereidende schets binnen af, en wel in Bazilles Atelier aan rue Furstenberg. Hij zou het doek dateren met 1866. Dat hangt nu in Moskou. Voor de rest van het (tamelijk ingewikkelde) verhaal over Monets schilderij en de drie grote stukken die er van de complete versie over zijn, verwijs ik naar mijn pagina over Monet.

29 Claude Monet (1840-1926) [Les promeneurs] De wandelaars, Studie voor het linker deel van Déjeuner sur l' herbe, De Picnic, 1865, Olie op linnen, 93.5 x 69.5 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet Washington, National Gallery of Art. W61.

Monet, Déjeuner sur l'Herbe, Schets, 1865

30 Op grond van de grote eenvoud van dit doekje meende ik ooit dat het ontstond tijdens het vroegste bezoek aan Chailly, zoals Bazille dat in het voorjaar van 1863 aflegde. En dat het dus uit dezelfde periode dateerde als Bazilles Herberg en zijn Boomstudie. Maar Hilaire en Perrin houden het op Bazilles verblijf in Chailly van eind augustus 1865, datering die ze vervolgens zonder meer aan het schilderij geven, alsof er geen twijfel mogelijk is. Dat soort dingen irriteert me wel enigszins. Ik heb het toch maar hier neer gezet, maar zeker ben ik er niet van. Het onderwerp is gespeend van elke vorm van sentimentaliteit en het lijkt evenmin een sociale bedoeling te hebben. Qua compositie ligt het erg voor de hand, met die straat die middenin wegloopt en de huizen erlangs die de compositie een zeker evenwicht geven. Het is in feite ongedateerd en ongesigneerd, is op erg klein formaat en lijkt niet helemaal af. De manier waarop lucht en wolken zijn gedaan, heeft wel wat weg van die op Bazilles Boomstudie. De makers van de Bazillecatalogus van 2016, Hilaire en Perrin dus, nemen aan dat het om de hoofdstraat van het dorpje gaat, vlakbij de herberg Le Lion d' Or, waar Monet en Bazille in de zomer van 1865 verbleven. En omdat ze ervan uitgaan dat Bazille alleen tijd had om zelf te schilderen toen Monet was geveld door de discuswerper, gaan ze er vanuit dat het tegelijkertijd onstond met zijn Veldhospitaal. Zelf kan ik me maar moeizaam voorstellen dat dit zo simpele schilderijtje dateert van na Bazilles Roze jurk. Ik vermoed dat dit doekje zichtbaar is op de achtergrond van Bazilles Atelier aan rue Furstenberg, rechts boven de deur in de hoek. En dat, ik geef het onmiddellijk toe, pleit voor een wat latere ontstaansdatum.

Overigens zag ik in juni 2017 een mij onbekend (maar gesigneerd) doekje van Bazille, eveneens uit 1865, dat toen geveild werd bij Sotheby's, Vallon en forêt de Fontainebleau (Een dal in het bos van Fontainebleau), van 52 bij 65.1 cm. Schulman gaf het nummer 15. De geschatte prijs was tussen de 25 en 35 duizend pond, zo'n 40.000 euro maximaal dus, wat me een beschaafde prijs lijkt en wat toch ook iets zegt over de geschatte waarde van Bazilles werk in het algemeen, vroeg of anderszins.

30 Frédéric Bazille (1841-1870) [rue de Chailly] Straat in Chailly, ca. 1865. Olieverf op linnen, 32 x 24 cm. Ongesigneerd. Delafond geeft het nog als in een privécollectie, maar het hangt sinds 2010 in het Musée Fabre in Montpellier. Bron: Delafond 2003 cat.nr. 6

Bazille, Straat in Chailly, 1865

31 Het verhaal is bekend. Op het moment dat Bazille blijkbaar al weer op het punt staat terug te gaan naar Parijs, raakt Monet gewond door de worp van een stel Engelse toeristen met een discus. Er zit in zijn been een forse snee en hij moet tijdelijk het bed houden. Het merkwaardige feit bewijst bovendien dat het gebied rond rond Chailly en Barbizon niet alleen populair was bij schilders. Op mijn pagina over Monet wijd ik een stuk aan het Bos van Fontainebleau en de drukte die er 's zomers heerste. Bazille verpleegt Monet en bouwt een contraptie waarmee Monets been omhoog gehouden wordt terwijl er nu dan water over heen loopt uit een emmer die erboven hangt. Hij vindt dat hij Monet niet in de steek kan laten. De inmiddels voormalige geneeskundestudent is zichtbaar trots op de blijkbaar door hem gebouwde stellage en maakt gebruik van de gelegenheid om zijn vriend te schilderen. Net als voor wat betreft de de twee landschappen die er van Bazille uit deze periode resteren en het vorige schilderijtje, is er ook hier geen enkele sprake van een bedoeling van welke aard ook, want waar een schilderij als dit best zou kunnen ontaarden in een genretafereel, is dat hier niet zo. Het schilderij werd pas in 1967 uit privébezit gekocht voor Orsay.

31 Frédéric Bazille (1841-1870) [L' Ambulance provisoire, Claude Monet blessé] Het geïmproviseerde veldhospitaal, De gewonde Claude Monet, 1865-1866. Olieverf op linnen, 47 x 62 cm. Parijs, Orsay. Bron: Bajou nr. 51

Bazille, Provisorische ambulance, 1866

32 Terwijl Monet en Bazille verblijven in een gebied dat van oudsher plaats bood aan de school van Barbizon, met mensen als Daubigny, Rousseau, Millet en Diaz de la Peña, is hun werk toch van een heel ander karakter. Het gebied was al vanaf het begin van de negentiende eeuw populair geworden bij landschapsschilders, in eerste instantie vooral bij degenen die terugkwamen uit Italië, daar veel buiten hadden gewerkt, gewoonte die ze vervolgens in Frankrijk voortzetten en wel in het Bos van Fontainebleau. In de veertiger en vijftiger jaren van de negentiende eeuw werd er al heel veel in het gebied geschilderd en trouwens ook gefotografeerd en verschenen er kunstenaars uit heel Europa en soms van nog verder weg, terwijl er ook sprake was van een groeiend toerisme. Aan het werk van de jonge schilders is dat overigens allemaal niet te zien, maar in hun eentje verschenen ze dus niet. Tegelijkertijd zijn de verschillen tussen wat Monet, Bazille, Sisley en Renoir rond Chailly maken, vergeleken met het werk van Barbizon, aanzienlijk. Met name Bazilles werk is totaal niet pittoresk, want hij kiest plekken die op geen enkele wijze opvallen. De mens is er compleet op afwezig, de tonen zijn opvallend licht, in elk geval vergeleken met schilders als Daubigny en Rousseau. Bazille kiest twee keer voor een deels lege voorgrond met op de achtergrond de rand van het bos, waarvan de tonen contrasteren met de helderheid van de lucht. Zowel Pitman als Bajou zwijgen over het precieze ontstaan van deze twee doeken, maar het ligt voor de hand te denken dat ze, hoewel er misschien ter plekke een aanvang mee is gemaakt, in elk geval zijn voltooid in het atelier, misschien wel ruim na het verblijf in Chailly in de zomer van 1865, hoewel ze daar traditiegetrouw wel mee worden gedateerd. Beide doeken ogen veel te zorgvuldig om in de open lucht te zijn gemaakt, terwijl het eerste hierbij gaande ook nog op een tamelijk groot formaat is gedaan. Het komt me voor dat de twee landschappen, gemaakt door een schilder die nog maar twee jaar werkt, een inmiddels ver gevorderde staat van vaardigheid vertonen.

32 Frédéric Bazille (1841-1870) [Paysage à Chailly] Landschap bij Chailly, 1865. Olieverf op linnen, 81 x 100.3 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: F. Bazille 1865. Chicago, Chicago Art Institute. The Charles H. and Mary F.S. Worcester Collection. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 7 Bajou 1993 nr. 34

Bazille, Landschap bij Chailly, 1865

33 Frédéric Bazille (1841-1870) [La lisière de la forêt de Fontainebleau] De rand van het bos van Fontainebleau, 1865. Olieverf op linnen, 60 x 73 cm. Gesigneerd linksonder: F. Bazille. Gift van Victoria Dubourg-Fantin-Latour. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Jones 2008 nr. 16; Belloli 1990 nr. 8 Bajou 1993 nr. 35

Bazille, Het bos van Fontainebleau, 1865

34 Ergens in september van het jaar 1865 keert Bazille uit Parijs terug naar Montpellier, waar hij tot ver in oktober blijft, terwijl Monet op zijn beurt in september terugkeert naar het atelier aan rue Furstenberg. Thuis, op Méric schildert Bazille zijn Kleine Tuinman, schilderij dat nu in Houston hangt. Bajou meent dat het schilderij (van 1.27 bij 1.70) als een soort antwoord diende op Monets Dejeuner sur l'herbe, waar die per slot van rekening op dat moment mee bezig was. Bazilles schilderij is onaf gebleven, want hij krabde een deel van de voorgrond af, waar nog net de resten van een zittende vrouw zichtbaar zijn. Misschien was hij van plan er een nichtje Pauline neer te zetten, want er bestaat een tekening in een schetsboek die misschien als ontwerp kan hebben gediend. Maar blijkbaar was Bazille ontevreden, want hij liet het doek achter in Montpellier en zou er daar op een later tijdstip nog verschillende keren opnieuw mee aan het werk gaan. Ondertussen klinkt de corrrespondentie tussen Monet en Bazille soms onvriendelijk, want Monet verwijt Bazille dat hij de huur niet heeft betaald. Maar die zit blijkbaar ook erg krap en half januari 1866 worden ze, om wat voor reden ook, uit hun atelier gezet.

Ik ken maar vier foto's van Bazille. De eerste foto die ik toonde, heb ik van internet moeten halen, want verder ben ik hem nooit ergens tegengekomen en een zeker wantrouwen bekruipt me hij het zien ervan wel. Je zou denken: in Montpellier op de begraafplaats moeten ze het toch weten, want dat was de enige plek waar ik hem van kende. Zo schreef ik allemaal ooit. Maar ik ben gerustgesteld. De catalogus van de tentoonstelling in Montpellier van 2016 geeft hem ook. De tweede wordt vaker gereproduceerd en lijkt me, net als deze, onmiskenbaar Bazille. Bekend is dat hij er een paar had laten maken bij Carjat, maar dat hij niet gelukkig was met het resultaat. Hij vond dat ze niet leken. Deze derde foto, die in praktisch alle studies over Bazille opduikt, is er éen van. De catalogus van Hilaire en Perrin van 2016 geeft nog een vierde exemplaar, dat ik nooit eerder gezien had, met broer Marc en de schilder, van rond 1867.

34 Frédéric Bazille (1841-1870), ca. 1864-1865. Foto: Étienne Carjat, 9.4 x 5.9 cm. Privécollectie. Huidige verblijfplaats onbekend. Bron: Bailey 1997 cat. nr. 5 p. 271 Cogeval 2010 fig. 4 Hilaire/Perrin 2016 Fig. 1

Frédéric Bazille. Foto: Carjat, 1864-1865

35 Bazille zou tijdens zijn achtjarige carrière zes ateliers gebruiken. Drie ervan zal hij schilderen. Half januari 1864, een half jaar na zijn aankomst in Parijs, betrekt hij zijn eerste atelier samen met de eveneens uit Montpellier afkomstige Louis-Emile Villa (1836-1900) aan rue Vaugirard nr. 119. Eind december 1864, begin 1865, verhuist hij naar een tweede atelier aan rue Furstenberg nr. 6, dat grenst aan dezelfde tuin als nog kort tevoren dat van Delacroix. Monet trekt bij Bazille in. Die zal het atelier een jaar later, in de winter van 1865 op 1866 schilderen, een beetje zoals Delacroix dat ooit deed, zonder dat er iemand op te zien is, zij het wel met veel schilderwerk: Atelier aan rue Furstenberg. Over de reden van vertrek uit rue Furstenberg verschillen de meningen. Monet vertelde later dat een gemaskerd bal zo uit de hand was gelopen dat de verhuurder hen wegstuurde. Bazille rept van een verschil van mening over de huursom. Er zijn critici die menen dat Bazille langzamerhand genoeg kreeg van Monet en dat hij op deze manier van hem af wilde komen. In januari of februari 1866 verhuist Bazille zodoende, tamelijk kortstondig, en in zijn eentje, naar rue Godot-le-Mauroy nr. 22 op de rechteroever, waar hij een derde atelier betrekt. Hij installeert opnieuw een piano. Al in juni of juli van hetzelfde jaar, 1866, kort voordat hij half augustus naar Montpellier vertrekt, verhuist hij terug naar de linkeroever, naar een vierde atelier, aan rue Visconti nr. 20. Daar voegt Renoir zich bij hem, met wie hij inmiddels duidelijk beter overweg kan dan met Monet. In mei 1867 schildert hij het nog, Het atelier aan rue Visconti. Pas eind december 1867 of begin 1868 verhuist hij met Renoir naar een vijfde atelier, rue de la Paix nr. 9, in de Batignolles dus, op de rechteroever. Van de straat waar het atelier aan ligt wordt kort daarop de naam veranderd in rue de la Condamine. Nog in de winter van 1869 op 1870 schildert hij het: Atelier aan rue de la Condamine, waarbij naar wordt beweerd Manet eigenhandig Bazille aan het schilderij toevoegt; dat zou gebeurd zijn in ongeveer dezelfde periode als Bazille poseert voor Fantin-Latours Atelier in de Batignolles. Half april 1870 verhuist Bazille naar zijn zesde en laatste atelier, aan rue des Beaux-Arts nr. 8, waar Fantin-Latour zelf al sinds november 1867 over een atelier beschikte. Daarmee is hij weer praktisch terug waar hij begon, want de straat is een zijstraat van de rue de Seine, net als rue Visconti trouwens. Hij heet Des Beaux Arts omdat hij recht voor de Academie voor Beeldende Kunst uitkomt. Manet werd om de hoek geboren, in wat nu rue Bonaparte heet. Bazille schrijft aan zijn moeder dat Renoir niet meeverhuist, maar dat gebeurt wel.

In de winter van 1864 op 1865 betrok Bazille voor het eerst een eigen atelier, nadat hij er een tijdlang éen had gedeeld met Émile Villa. Zijn nieuwe lag aan rue Furstenberg en het lag achter dezelfde koetspoort waar zich het atelier van Delacroix bevond, tot die op 13 augustus 1863 stierf tenminste. Het huis is inmiddels het Parijse Musée National Delacroix. Beweerd wordt nogal eens dat Bazille en Monet, die al gauw bij hem introk, uitkeken op Delacroix terwijl die aan het werk was. Zuiver technisch gesproken had het gekund, want Delacroix' atelier bevond zich in dezelfde tuin waar Bazilles atelier op uitkeek. Maar waar is het dus niet. Dat neemt niet weg dat het best denkbaar is dat de voormalige nabijheid van Delacroix voor Bazille een extra charme was. De locatie, hartje Saint-Germain, was toen al net zo chic als hij nu is, nu er vooral antiquairs en rijkaards hun zetel hebben. Hoewel ik geen bedragen heb kunnen vinden, moet het hem een lieve cent hebben gekost. Voor het huis bevindt zich een heel klein pleintje, met wat bomen en het is er altijd rustig. Veel geld had Bazille niet meer voor het inrichten van zijn atelier, iets wat ook op het schilderij te zien is. Een kleed kon hij niet betalen. Hij kocht een bed met matras, een kast, vier stoelen en een fauteuil met zoals dat op zijn Frans heet velours d'Utrecht, Utrechtse trijp, zo heb ik begrepen. Die stoel zullen we nog een aantal keren gaan terugzien. Ook het potkacheltje was zojuist aangeschaft, want de winter van 1864 op 1865 was een zeer koude, net als dat de volgende jaren het geval zou zijn. Op dit schilderij is het rood gloeiende vuur erin, afgezien van het schilderwerk aan de muren, het enige bewijs van leven. Hij vraagt zijn ouders zijn piano te sturen.

Het is natuurlijk een schilderstraditie het eigen atelier te schilderen en Bazille zou drie van zijn ateliers in olieverf uitvoeren. Cezanne deed het, al hield die het voornamelijk bij zijn kachelpijp, Caillebotte deed het, met een gewoon en ook al leeg atelier, zelfs Degas schilderde een atelier, al was dat niet zijn eigen exemplaar en is het ook anderszins een bijzonder geval. Van Monet en Manet ken ik er geen éen. Misschien moet je voor zoiets enigszins sentimenteel zijn. Bij Cezanne heb ik zelfs het idee dat hij heel bewust ook het onmiddellijke uitzicht uit zijn ateliers schilderde, want dat deed hij opvallend vaak. Bazilles uitvoering, zonder menselijke aanwezigheid, zou ontleend kunnen zijn aan Nederlande voorbeelden, maar ze bewijst tevens een zekere moderniteit en een model had hij zodoende ook niet nodig, wat misschien goed uitkwam. Alleen de open schildersdoos op de voorgrond is een teken van schildersleven. Tegelijkertijd documenteert het schilderij met wat er aan de muren hangt de vroege werkzaamheden van de impressionisten. Het opvallendste zijn drie schilderijen die Monet recentelijk had gemaakt in de buurt van Honfleur, zijn Weg langs Saint-Siméon (nu verdwenen), nog een Weg bij Saint-Siméon - dat nu in Tokyo hangt - en ten slotte zijn Kust bij Honfleur, van 1864, al ontbreekt hier het vissertje nog dat ten slotte nog zou verschijnen. Dat wordt wel eens gebruikt als bewijs voor het feit dat Monet zijn werk in het atelier afmaakte. Maar dat dachten we toch al. Dat Monets winterse Besneeuwde weg bij Saint-Siméon er niet hangt, zou kunnen bewijzen dat het van later is dan altijd wordt beweerd. Op de onderste rij aan de linkermuur is het Portret van Monet te herkennen dat door De Severac werd gemaakt. Duidelijk is ook dat dit vroege werk nog de bewondering van de jongeren demonstreert voor Barbizon, en misschien die van Bazille voor Monet. Veel schilderijen zijn niet eens ingelijst. Bajou denkt dat het academisch naakt op de bovenste rij wel bedoeld zal zijn als van Bazille zelf. Het bloemstuk links zou ook een Bazille kunnen zijn, gemaakt op een moment dat ook Renoir en Monet Bloemstillevens schilderden. De fel brandende potkachel zou een stille verwijzing kunnen zijn naar een atelier van Delacroix, dat trouwens nog soberder is dan Bazilles exemplaar. Bazille had het kunnen zien op de postume veiling van het werk van Delacroix, een jaar eerder. Het zou later in bezit komen van Henri Rouart. Overigens is het auteurschap ervan omstreden. Het Louvre blijft het schilderijtje aan Delacroix toekennen, maar in Johnsons Catalogue Raisonné van het werk van Delacroix is het niet langer opgenomen. Bajou schrijft over Bazilles exemplaar: Dit strenge intimisme zegt veel meer over Bazilles persoonlijkheid dan alle hypothetische anecdotes. En ze zegt er achteraan: zeker als je het vergelijkt met Courbets beroemde Atelier. En dat geloof ik eerlijk gezegd ook. Courbet dacht dat hij de Lieve Heer zelf was. Dit is de protestantse versie: dit ben ik. Ik heb me afgevraagd of in de hoek rechts naast de deur misschien Bazilles Straat in Chailly hangt, eventueel in onvoltooide versie. Een en ander bewijst ook dat het in Bazilles atelier een komen en gaan van vrienden was. Hij zou in deze periode Édouard Blau (1836-1906) leren kennen, Fantin-Latour en Edmond Maître. Met hen zal hij het Café Bade bezoeken, aan Boulevard des Italiens, waar ook Zola, Astruc en Manet kwamen. Bazille heeft een veel drukker uitgaansleven dan Monet. En bij de diners van Émile Blanche (1820-1893) en de Lejosnes verschenen die ook weer allemaal. Bovendien is de muziek een verbindende schakel: Wagner, Brahms, Schuman. Bij Blanche verschenen Rossini, Liszt, Berlioz en Gounod.

In januari 1866 zou Bazille uit het atelier vertrekken. Aan zijn broer Marc schreef hij dat hij er niet in geslaagd was iets in de buurt te vinden en dat hij ten slotte op de rechteroever was beland, aan rue Godot-de-Mauroy, op nummer 22. Hij prees het licht, maar klaagde over de omvang van zijn eigen kamer. Maar hij was, zo schreef hij, ook blij wat verder verwijderd te zijn geraakt van zijn talrijke kennissen, zodat hij hoopte wat rustiger te kunnen werken. Het kostte hem 800 francs per jaar en hij moest 200 vooruit betalen. Monet is naar Sevres vertrokken en Renoir is ingetrokken bij Sisley. De twee zullen in 1866 heel wat keren in het Bos van Fontainebleau verblijven, maar Bazille gaat niet mee. Hij zal de komende periode vooral bezig zijn met portretten, van allerlei soort. Het schilderij kwam pas in 1985 in bezit van het Musée Fabre, dat het uit privébezit kocht.

35 Frédéric Bazille (1841-1870) [L'Atelier de la rue Furstenberg] Atelier aan rue Furstenberg, winter 1865 op 1866. Olieverf op linnen, 80 x 65 cm. Ongesigneerd. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 5

Bazille, Atelier aan rue Furstenberg, 1865

36 Eugène Delacroix (1841-1870) ? [Coin d'atelier, Le poêle] Hoek van een atelier, de kachel, ca. 1830. Olieverf op linnen, 51 x 44 cm. Parijs, Louvre. Gift van Het genootschap van vrienden van het Louvre, 1913. Bron: Prideaux 1971

Delacroix, Hoek van een atelier, de kachel, ca. 1830

37 Nog maar net aangekomen in zijn nieuwe atelier maakt Bazille plannen voor de Salon van 1866. Op zich is dat niet verwonderlijk. Voor praktisch alle schilders die buiten de Academie om werkten, was de Salon de enige manier om naamsbekendheid te verwerven. Als Manets werk in 1867 voor de Salon wordt geweigerd, schrijft hij een brochure met die strekking. Voor Bazille is het de eerste keer dat hij werk aanbiedt, maar van de groep waar hij toe behoort, is hij de laatste. Manet, Fantin-Latour, Monet, Renoir, ze hebben allemaal al op de Salon gehangen. Misschien had Bazille in Montpellier overwogen een plein-air schilderij voor de Salon te bestemmen, met zijn nichtje Pauline erop, maar dat idee had hij blijkbaar laten varen. We danken er zijn onvoltooide Kleine tuinman aan. In plaats daarvan begint hij dus te werken aan wat in het Frans heet een interieur, een binnenhuistafereel. Het wordt een schilderij waarop een pianospelende jonge vrouw is afgebeeld, terwijl een jonge man naar haar luistert. Het is duidelijk dat het gaat om iets wat niet tot de bestaande genres behoorde, want het zou geen portret in de normale zin van het woord worden, maar evenmin een genreschilderij. Elk anecdotisch element zou eraan ontbreken. Ter vergelijking: Caillebottes soortgelijke Piano spelende jonge man dateert van bijna 10 jaar later. Alleen Degas' schilderij met de naar zijn (later door Manet deels verwijderde) vrouw luisterende Manet stamt uit ongeveer dezelfde tijd, maar toen Bazille aan zijn doek werkte, bestond dat ook nog niet. De bedoeling was dus gewoon een pianospelende vrouw af te beelden. Hij vermeldt zelf dat het doek 2 meter bij 1.50 is, maar ook dat het schilderij hem veel moeite kost. Eén van zijn vrienden poseert voor de luisterende man, zo vermeldt hijzelf in een brief. De vrouw noemt hij verschrikkelijk moeilijk. Hij heeft een satijnen jurk gehuurd en beschikt blijkbaar over een blonde vrouw als model. Die gehuurde jurk vond ik grappig, want in precies dezelfde periode doet Monet dat ook, voor zijn Camille en trouwens om een soortgelijke reden, want omdat hij er niet in slaagt zijn enorme doek af te krijgen, kiest hij ervoor zijn vriendin te gebruiken voor een (soort) portret. Terwijl Bazille bezig is, in de winter van 1865 op 1866, komt Courbet langs en complimenteert hem met zijn werk, op een moment dat Bazille zelf al negatief begint te worden over Courbet, getuige zijn kritische opmerkingen over diens grote publieke succes. Bazille zelf bezoekt Monet terwijl die werkt aan zijn Dejeuner sur l'herbe. Als Bazille zijn grote doek af heeft, schrijft hij:

Eindelijk, lieve moeder, heb ik vandaag, zondag om vier uur, mijn schilderij helemaal af. Het werd tijd. Het gaat overmorgen naar het Palais de l'Industrie (dat op de plek stond van het huidige Grand Palais en waar de Salon werd gehouden, HV). Ik ben doodsbang geweigerd te worden, maar ik stuur tegelijkertijd een Stilleven met vissen op dat vermoedelijk geaccepteerd zal worden. De meningen over mijn schilderij verschillen zeer, hetgeen me plezier doet. Sommigen vinden het heel slecht, anderen heel goed; dat laatste vinden in het algemeen de schilders. Het zou me een plezier doen als de juryleden mijn werk gewoon middelmatig vonden. Ten slotte, als ik geaccepteerd word, zal ik zeker opgemerkt en druk besproken worden; dat wordt me ingegeven doordat niemand een gematigd oordeel over me heeft. Je wilt niet geloven hoe moeilijk het is om iets helemaal af te maken, zelfs als het slecht is. Ik heb nog nooit zo hard gewerkt als de afgelopen maand. (...) Wat mij betreft, ik geef het toe, ik ben best tevreden over mijn schilderij. Omdat ik me niet kon wijden aan een grote compositie, heb ik geprobeerd om zo goed mogelijk een zo eenvoudig mogelijk onderwerp te schilderen. Trouwens, wat mij betreft doet het onderwerp er weinig toe, als het maar interessant is vanuit het standpunt van de schilderkunst. Ik heb de moderne tijd gekozen, omdat ik die het beste begrijp en het levendst vind voor nu levende mensen en dat zal me wel een weigering opleveren. Als ik Grieken en Romeinen had geschilderd, hoefde ik me geen zorgen te maken, want daar staan we nog steeds; (...) Maar ze zullen naar ik vrees mijn satijnen jurk in een huiskamer weigeren. Verbaas je dus niet, lieve moeder, als ik binnen afzienbare tijd aankondig dat mijn schilderij is teruggekeerd op rue Godoy, met een grote letter R op de achterzijde. Mijn vissen kunnen naar ik vermoed niet worden geweigerd.

Dianne Pitman gebruikt een deel van deze passage om Bazilles moderniteit te demonstreren: het onderwerp is niet belangrijk, als het maar interessant is vanuit het perspectief van de schilderkunst. Een goed deel van haar boek hangt aan de passage. Want daarmee bedoelt ze niet per se dat het onderwerp onbelangijk is en alleen de stijl ertoe doet, maar dat wat afgebeeld wordt geen theatraal of anecdotisch element mag bevatten, criterium dat volgens haar veel jonge schilders gebruiken om werk van hun collega's naar te meten, en dus niet de losse, impressionistisch geheten wijze van schilderen. Bazille kreeg overigens gelijk, want zijn grote schilderij werd geweigerd en zijn Stilleven geaccepteerd, mede dankzij een stem vòor van Cabanel, wiens werk Bazille zo verfoeide, maar die wel een plaatsgenoot was en die Bazille kende. Anderzijds, en Bajou schrijft dat ook (maar Pitman niet): er hingen op de Salon van 1866 genoeg andere moderne werken, zo Monets Camille nota bene, ook in een satijnen jurk. Bazille bezocht de Salon zelf natuurlijk ook en leidde vrienden langs zijn stilleven, maar in brieven aan het thuisfront zwijgt hij over Manets geweigerde Pijper, terwijl hij dat toch wel zal hebben gekend, want zijn oom Lejosne verschafte Manet het model. Ook Renoirs werk werd geweigerd, daaronder in elk geval het grote doek dat we nu alleen nog kennen omdat het zichtbaar is op de achtergrond, in de rechter bovenhoek daar, van Bazilles beroemde Atelier aan de rue de la Condamine. Werk van Pisarro en Courbet werd geaccepteerd. De laatste boekte een daverend succes. Bazille schreef erover:

Gisteren zag ik Courbet. Dat is wat er in de mode is. Hij heeft zijn hele leven nog niet voor 40.000 francs aan schilderijen verkocht (...). Nu heeft hij sinds de opening al voor 150.000 verkocht.

Er is driftig gegist naar wat er is gebeurd met Bazilles Piano spelende vrouw. Lange tijd heeft men aangenomen dat Bazille het doek versneden had en dat een op hout gemaakt portretje van Sisley er het enige restant van was. Op de eerdere versie van deze pagina toonde ik daar nog een foto van in zwart-wit. Maar naar aanleiding van de tentoonstelling van 2016 en 2017 is van een aantal schilderijen een röntgenfoto gemaakt en daarbij werd onder Bazilles Ruth en Boaz zijn uit 1865 daterende Piano spelende vrouw zichtbaar.

Voor wat betreft Bazilles Stilleven: Pitman meent er de invloed in te herkennen van Manets Oesters, paling en mul, dat die een jaar eerder schilderde. En dat is best denkbaar. Waar Monets Camille een groot succes was en druk werd becommentarieerd, ging Bazilles blijkbaar slecht gehangen stilleven praktisch onopgemerkt voorbij. Alleen een lange tijd onbekend gebleven criticus uit Montpellier, die zich J. Ixe noemde, schreef er een grappig bedoeld stukje over, waarvan de strekking was dat het Bazille ontbrak aan ambitie, wat - zo schrijft Pitman dan weer - Bazille, die net een groot doek geweigerd had zien worden, niet leuk kan hebben gevonden. Bij die zich Ixe noemende criticus, die de kranten in Montpellier voorzag van artistiek nieuws uit Parijs, ging het om de met Bruyas bevriende Jules Laurens (1825-1901), aldus vermelden Hilaire en Perrin.

37 Frédéric Bazille (1841-1870) [Poissons] Vissen, 1865. Olieverf op linnen, 63.5 x 81.9 cm. Gesigneerd rechtsonder: F. Bazille Detroit, The Detroit Institute op Arts, Founders Society Purchase Robert H. Tannahill Foundation Fund. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 10

Bazille, Vissen, 1865

38 Na de Salon van 1865 komt Bazille in een merkwaardig avontuur terecht. Een vrouw, die blijkbaar zijn stilleven bewonderd heeft, zoekt via een wederzijdse vriend per brief contact en vraagt hem twee schilderijtjes voor boven een deur te doen voor 500 francs. Als hij bij de (welgestelde) dame op bezoek gaat om een blik op de locatie te werpen, ontstaat daar blijkbaar een etentje uit, en een portret van de vrouw zelf, voor dezelfde prijs. Bazille doet er in een brief aan zijn ouders op enigszins omzichtige toon verslag van. Wat ervan geworden is, is niet duidelijk, want hoewel het lijkt afgeleverd, is het nooit teruggevonden en de vrouw is onbekend gebleven. In dezelfde brief schrijft hij dat hij van plan is om na terugkeer in Montpellier een paar landschappen te doen bij Aigues-Mortes. Ten bewijze van het feit dat er in Bazilles ateliers toch echt schilders werkzaam waren, deze uit een schetsboek afkomstige (maar ongedateerde) tekening. De vlot gemaakte schets doet wat mij betreft enigszins denken aan Guys of Daumier, of andere voor kranten en bladen werkzame tekenaars. Dat het om Bazilles eigen atelier gaat, bewijst de stoel. Het is overigens opmerkelijk dat er uit de periode van Bazilles atelier in rue Godot-de-Mauroy zo weinig werk lijkt te dateren. Per slot van rekening is daar enkel Bazilles Italiaanse Straatzangeresje en zijn er twee portretten. Wel bezoekt hij veelvuldig opera's en concerten, maar in tegenstelling tot sommige anderen, zo merkt Bajou op, vormt dat blijkbaar geen inspiratiebron. Ik vind toch dat er van Bazille welbeschouwd niet zo heel veel werk resteert. Zijn werktempo is niet verschrikkelijk hoog. Juist in deze periode, niet lang na de Salon, al in juni of juli 1866, kort voordat hij half augustus naar Montpellier vertrekt, verhuist hij terug naar de linkeroever, naar een vierde atelier, aan rue Visconti nr. 20, waar hij tot eind 1867 zal blijven. Hij schrijft dat hij bezig is aan twee portretten, éen van Édouard Blau, en éen van een Man met een sigaar, van wie soms werd gedacht dat het om Astruc gaat, maar van wie de identiteit hoogst onzeker is. Het werd niet aan de zitter gegeven en bleef in Bazilles familie. Hij bericht zijn ouders bovendien van zijn verhuizing en ook dat hij hoopt ze, als hij in augustus naar Montpellier gaat, aan te treffen op Méric. Ik toon ook een andere, wat latere tekening die eveneens aan Bazille wordt toegeschreven, Renoir achter de ezel.

38 Frédéric Bazille (1841-1870) [Artiste au chevalet] Een kunstenaar aan zijn ezel. Potlood op papier, deel van een bladzijde uit een schetsboek. Jaar en formaat niet gegeven. Parijs, Musée du Louvre. Bron: Pitman 2003 Fig. nr. 23

Bazille, Een kunstenaar aan zijn ezel, zj

39 Ergens rond deze tijd zou ook Bazilles bekendste zelfportret moeten zijn ontstaan. Over het precieze aantal dat Bazille er maakte, bestaat naar ik vermoed verschil van mening. De identiteit van de maker van het portretje op hout van Bazille staat niet vast. Bajou bijvoorbeeld houdt het op Monet en dat lijkt me best mogelijk. Anno 2016 wordt dat blijkbaar als min of meer vaststaand aangenomen. Of het portret van een man dat zo vaak wordt genoemd als een Zelfportret van Bazille, bekend dan als Zelfportret met boord, echt een zelfportret is, staat niet vast. Dat Bazille het maakte, staat deze keer wel vast. Hilaire en Perrin houden het op een zelfportret. Maar het staat ook wel gewoon bekend als Portret van een man. Onomstreden is het late zelfportretje uit 1870.

Hoe dan ook: rond de zomer van 1865 is Bazille dus bezig is aan de twee schilderijen in opdracht van zijn oom, bezoekt hij de Salon, zeilt met vrienden en staat op het punt zich bij Monet te voegen in Chailly. Dan bericht hij zijn moeder dat hij bezig is aan een levensgroot portret: de grandeur naturelle. Hij schrijft: Ik doe het vooral om te oefenen. Bajou denkt dat het daarbij gaat om het bijgaande exemplaar, dat nu in Chicago hangt, maar dat vaak ook met een wat later tijdstip wordt gedateerd, terwijl zelfs Chailly in Fontainebleau als ontstaanslocatie is voorgesteld. Het lijkt me - voor wat het waard is - een typisch atelierportret. Gesuggereerd is wel dat de opzet ervan beïnvloed zou zijn door Fantin-Latours Zelfportret dat nu in Grenoble hangt. Voordat ik ooit zoiets had gelezen, dacht ik zelf ook al aan Fantin, niet alleen om die halflengte, die nu eenmaal niet zo onlogisch is, maar vooral vanwege het half naar ons toegekeerde gezicht, met die fel ogende blik. Fantins zelfportretten zien er soms even dreigend uit, al heb ik wel eens het idee dat het gewoon oefeningen waren in gezichtsuitdrukking, tronies, têtes d'expression, zie bijvoorbeeld diens zelfportret van 1861. Hier twijfel ik er in elk geval sterk aan. Pitman heeft er wel een heel verhaal over, een erg ingewikkeld verhaal, maar ik - eenvoudige ziel die ik ben - vraag me af of Bazille het niet gewoon moeilijk heeft met ogen. De wat bolle vorm ervan, die hier verantwoordelijk is voor de felheid, lijkt op die van meer personages van Bazille. Renoir kijkt op Bazilles portret van Renoir niet heel veel anders. Pitman is het overigens met de datering niet eens. Ze wijst erop dat de (nogal ver teruggetrokken) haarrand van Bazille op dit zelfportret meer overeenkomst vertoont met de Bazille die we kennen van de Familiebijeenkomst bijvoorbeeld en prefereert iets als 1868 of 1869. Het museum in Chicago, waar dit schilderij hangt, conformeert zich aan Schulmans Catalogue Raisonné en geeft 1865-1866. En dat doen Hilaire en Perrin in 2016 ook. Als we ervan uitgaan dat het in Parijs ontstond, is het van eind 1865 of begin 1866. Het schilderij bleef lang in de familie, eerst in de handen van broer Marc, daarna van diens zoon André en diens dochter. Pas in 1960 kwam het op de markt, onder de huidige titel, bij kunsthandel Charpentier in Parijs. Wildenstein New York kocht het in 1962. Daar werd het toen door het museum in Chicago gekocht. Ergens uit deze periode zou overigens ook een in 2007 ontdekt schilderij van Bazille zijn geschilderd, De strijkster. De maker van de Catalogue Raisonné van Bazille, Schulman, was akoord met de identificatie. Ik ken het enkel in een slechte reproductie en een meesterwerk is het bepaald niet.

39 Frédéric Bazille (1841-1870) [Frédéric Bazille à la palette] Zelfportret met palet, 1865-1866. Olieverf op linnen, 135 x 80 cm. Ongesigneerd. Chicago, Chicago Art Institute. The Frank H. and Louise B. Woods. Purchase Fund in memory of Mrs. Edward Harris Brewer. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 8

Bazille, Zelfportret met palet, 1865

40 Bazilles Italiaanse Straatzangeresje was, blijkens een brief aan zijn moeder, al voltooid op 9 juli 1866. Het wordt dus ten onrechte vaak later gedateerd. Dat "voltooid" vond ik zelf wel enigszins bevreemdend, want ook al is het doek gesigneerd, erg voltooid kan ik het niet vinden. Zelfs voor een modernist is dit deels zeer schetsmatig. Ik vind vooral de achtergrond zeer opvallend, iets wat met name ontstaat door het laag gekozen perspectief. Wat Bazilles bedoeling is geweest, is me niet duidelijk. Bajou verwijst uiteraard naar de bijvoorbeeld in Rome aan de academie daar bestaande traditie Italiaanse volkstypes te schilderen, zoals iedereen daar wel eens deed, zelfs Degas, met zijn Romeinse bedelares; ze verwijst uiteraard vooral naar het vele werk van Manet op dit gebied. Die schilderde, om eens wat te noemen, een Straatzangeres, maar op zeer eigen wijze, hij schilderde een Zigeuner en een Rokende Zigeunerin, een Spaanse danseres en nog veel meer. En dat praktisch allemaal voorafgaand of net tegelijkertijd met dit schilderij van Bazille. En dan is er natuurlijk ook nog, maar daar zwijgt Bajou over, de pittoreskheidsindustrie van alledag, in kranten, tijdschriften en van schilders en niet te vergeten fotografen die zich op een heel andere markt begaven. Toch vind ik dit iets heel anders. Bij Bazille valt de kledij van het meisje op, de omhoog gedraaide blik en de uitdrukking op het gezichtje, die het, wat alle critici ook allemaal willen zien, een naar mijn enigszins larmoyant en ongelukkig schilderijtje maken. Anderzijds: het lijkt verder op niets wat tijdgenoten schilderden en het bewijst hoe heterogeen Bazilles oeuvre is. En hoe moeilijk het soms is, er iets verstandigs over te zeggen.

Er is binnen het oeuvre van Bazille duidelijk sprake van een aantal vreemd amateuristisch ogende schilderijen, waartoe ik ook reken zijn Terras op Méric en de blijkbaar in 2007 ontdekte Strijkster, die om dezelfde reden allemaal even knullig ogen. Omdat ze eigenlijk vlees noch vis zijn en beginnen te lijken op werk van een behoorlijke illustrator.

40 Frédéric Bazille (1841-1870) [Petite italienne chanteuse des rues] Kleine Italiaanse straatzangeres, 1866. Olieverf op linnen, 131 x 98 cm. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 11

Bazille, Kleine Italiaanse straatzangeres, 1866

41 De haring stond uiteraard in een lange, vooral Nederlandse stilleventraditie. In Montpellier bevond zich sinds 1836 een schilderijtje van Metsu, een Haringkoopvrouw, dat hij wel zal hebben gekend, aldus tenminste Hilaire en Perrin. En ook Chardin, wiens werk halverwege de negentiende eeuw weer in de belangstelling stond, schilderde stillevens met haring. Hier zijn de twee haringen wel op zijn soberst weergegeven, hangend aan een touwtje tegen een muur. Qua eenvoud doet het denken aan de twee deksels die hij eerder schilderde.

41 Frédéric Bazille (1841-1870) [Deux harengs] Twee haringen, ca. 1866. Olieverf op linnen, 41 x 27.5 cm. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 8 Afb. pag. 82

Bazille, Twee haringen, ca. 1866

42 Édouard Blau (1836-1906) zou, net als zijn neef Alfred, enige bekendheid verwerven met operalibretti voor bijvoorbeeld Bizet (La Coupe du Roi de Thulé), Massenet (Le Cid en Werther) en Lalo (Le Roy d' Ys). Massenets Werther bijvoorbeeld werd nog in 1996 door DNO uitgevoerd in het Amsterdamse Muziektheater. Maar Blau schreef ook, zo vertelt Bajou, want ik had geen idee, samen met Louis Gallet een in 1869 uitgegeven roman, Le médium, waarin Bazilles Atelier aan rue Furstenberg een rol speelt, terwijl de bewoners ervan, Bazille en Monet dus, herkenbaar optreden. Neef Alfred verzorgde het libretto voor Reyers opera Sigurd, waar Degas zo dol op was, niet vanwege de muziek misschien of Reyer (wiens signatuur hij ooit van een penis voorzag), maar omdat Rose Caron erin optrad. Bazille leerde Blau misschien kennen doordat hij aanvankelijk op hetzelfde adres woonde, in Hôtel du Berry namelijk, aan rue de Seine. Kort voordat Bazille hem portretteerde, had Blau samen met zijn neef Alfred het libretto geschreven voor iets - naar ik aanneem - operette-achtigs, Le Chanteur Florentin, van Jules Duprato (1827-1892). Het was opgevoerd in de Opéra Comique en had toen, dankzij de muziek uiteraard, veel succes. Net als Bazille was Blau een groot muziekliefhebber. Bazille zou trouwens zelf ook wel eens proberen wat te schrijven. Met Blau trad hij samen op in een toneelstuk dat voor vrienden en bekenden werd uitgevoerd, naar ik me meen te herinneren iets van Shakespeare. Nog in zijn atelier aan rue Godoy portretteerde Bazille dus zijn vriend Blau, van tamelijk dichtbij. De stoel waarin hij heeft plaatsgenomen is dezelfde die we kennen uit Bazilles Atelier aan rue Furstenberg. Bazille maakte later nog een portret van Blau, in 1869. Dat lijkt verdwenen. Bijgaand portret werd in 1927 door de bankier en verzamelaar Chester Dale (1883-1962) in Londen gekocht en was daarmee de eerste Bazille die in de VS terecht kwam. In 1937 schonk een nicht van Bazille nog het Zomertafereel aan het Fogg Art Museum van Harvard.

42 Frédéric Bazille (1841-1870) [Portrait d' Édouard Blau] Portret van Édouard Blau, 1866. Olieverf op linnen, 59.5 x 43.2 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: F. Bazille 1866 Washington, National Gallery. Bron: Bajou 1993 nr. 60

Bazille, Portret van Édouard Blau, 1866

43 Monet is na zijn grote Salonsucces van mei 1866 met zijn Camille (maar ook met zijn al veel eerder geschilderde Straatweg van Chailly) vertrokken naar Sevres, ten westen van Parijs en werkt daar hard. Hij woont vlakbij het station van Ville d' Avray, dat zich nu trouwens nog op precies dezelfde plek bevindt. In de tuin achter de villa waar hij verblijft, begint hij aan zijn grote Vrouwen in een tuin, dat al was bedoeld voor de Salon van 1867. Beweerd wordt wel eens dat het schilderij zou zijn ontstaan op basis van twee foto's die hem waren gegeven door Bazille. Opvallend is ook dat grotendeels echt buiten wordt gedaan, terwijl het eigenlijk geen landschap is in de normale zin van het woord. Camille poseert voor alle vrouwen. Als Monet zich nu en dan Parijswaarts begeeft, is dat om in het Parijse atelier van Bazille wat te voltooien. Een paar maanden later pas, half augustus 1866, keert Bazille terug naar Montpellier. Hij heeft inmiddels zijn nieuwe atelier aan rue Visconti betrokken, waar al gauw ook Renoir als medebewoner verschijnt. Bazille zal er anderhalf jaar werken, tot eind 1867. Dit bloemstilleven onstond na zijn terugkeer in Montpellier, of althans op Méric. Op het landgoed bevond zich een serre en daar bevonden zich deze bloemen. Te zien zijn rododendron, geraniums, azalea's en een hortensia, grotendeels in gewone aarden potten. Achter een bos in wit papier verpakte rozen staan tersluiks wat vergeet-mij-nietjes. Aan de schikking ervan is niet bijzonder veel aandacht besteed. De manier waarop het stilleven is gedaan, doet enigszins denken aan wat Renoir in 1864 deed, met zijn Bloemen in een serre. Ze staan welbeschouwd gewoon naast elkaar. Drie jaar later zullen Monet en Renoir zich aan hetzelfde bloemstillevens wagen. In de herfst van 1866 wordt het doek naar Parijs gestuurd, waar Bazille het schenkt aan de Lejosnes. Later zal het op de Salon van 1868 komen te hangen. Tijdens zijn verblijf op Méric begint hij ook aan zijn Terras op Méric. Het schilderij werd op 5 mei 2004 bij Sotheby's in New York verkocht voor 5.3 miljoen dollar, wat op dat moment voor een Bazille een enorme prijs was.

43 Frédéric Bazille (1841-1870) [Fleurs en pots] Gepotte bloemen, 1866. Olieverf op linnen, 97 x 88 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: F. Bazille 66 New York, Collectie van Mevr. John Whitney. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 31 Afb. pag. 91; Bron foto: Bajou 1993 nr. 59

Bazille, Bloempotten, 1866

44 Misschien is de onjuiste titel die gewoonlijk aan dit schilderij wordt gegeven gebaseerd op uitlatingen in brieven van Bazille. Want daarin is nu en dan sprake van de eendenjacht zoals die in de omgeving van Montpellier en in de Languedoc nu eenmaal vaak werd bedreven. Ook in de familie van de schilder werd gejaagd, al was het alleen al omdat het de notabelen de gelegenheid verschafte elkaar zo nu en dan te zien. En er wordt in de correspondentie dan ook af en toe naar verwezen. Dat neemt niet weg dat dit - zo melden Hilaire en Perrin - geen wilde eend is, maar vermoedelijk een kokmeeuw (mouette rieuse in het Frans). In een brief aan haar zoon vraagt Bazilles moeder misschien om dit schilderij. Denk aan mijn witte vogel, schrijft ze hem. Maar de datering van die brief met augustus 1865 is onzeker, zoals het al even onzeker is of ze wel op dit doekje doelt, en of het schilderij wel of niet zichtbaar is op Bazilles Atelier aan rue Visconti. Oordeelt u zelf, zou ik zeggen. Met zoveel onzekerheden zou ik voorzichtig zijn met een datering. Zelf zou ik het een paar jaar later zetten. U bent gewaarschuwd. Hilaire en Perrin houden het op 1864. Als dit inderdaad het schilderij is dat op Bazilles Atelier aan rue Visconti boven de schoorsteen hangt, moeten we eruit afleiden dat Bazille het heeft gehouden of dat het daarbij om een ander schilderij ging. Het schilderij is overigens knap gedaan. Vooral het trompe l'oeil-karakter ervan is opvallend. De manier waarop de vogel tegen het hout is gehangen, de schaduw erachter diepte suggereert en zelfs de vlieg links aan die suggestie bijdraagt, is erg raak. Ook die vlieg is trouwens knap gedaan. Allemaal reden om uit te gaan van een zekere staat van gevorderdheid, zo komt me voor. Deze wilde eend werd op 3 mei 2012 bij Sotheby's in New York verkocht voor 242.500 dollar.

44 Frédéric Bazille (1841-1870) [La macreuse, ou: la mouette rieuse] De wilde eend, of: de kokmeeuw, 1864-1867. Olieverf op linnen, 100 x 79 cm. Gesigneerd linksonder: F.B. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 12 pag. Afb. pag. 101

Bazille, De wilde eend, 1864

45 Aan het hierbij gaande Terras op Méric begon Bazille in de zomer van 1866, op Méric dus, vermoedelijk in dezelfde periode of er kort na als zijn Bloemstilleven hiervoor. In de herfst van 1866 nam hij het schilderij mee naar Parijs, om het af te maken voor de Salon van 1867. Op het schilderij zijn drie groepen te zien. Ter rechterzijde staat Bazille zelf, herkenbaar aan zijn lange gestalte, in gesprek met zijn tante Adrienne Des Hours, geboren Vialars (1827-1899, zus van zijn moeder), zijn nichtje Thérèse des Hours (1850-1896), die we al kennen van De roze jurk, of misschien het jongste nichtje, Camille des Hours (1851-1938). Op de achtergrond verwijderen zich de oudste van de drie zussen, Pauline des Hours (geboorte- en sterfdatum onbekend), met haar aanstaande echtgenoot, Émile Teulon (ca. 1839-). Zij zijn de toekomstige bezitters van het schilderij. Links op de voorgrond is een meisje zichtbaar dat speelt met twee honden. Haar hoed ligt op de grond. Aan de linkerrand halverwege zitten een man een een vrouw op een bank, zo lijkt het, terwijl er direct voor het huis rechts misschien een tuinman zichtbaar is, op de achtergrond van de groep van vier. Dat zou dan de Italiaanse vader moeten zijn van het meisje dat figureert op Bazilles Dorpsgezicht. Er wordt geborduurd, gewandeld, gespeeld. Het schilderij is welbeschouwd noch een groepsportret, noch een landschap. Het probleem ervan en de reden waarom het volgens mij zo onhandig oogt, is de schaal waar Bazille voor kiest. Hij gebruikt relatief veel ruimte waardoor de afgebeelde personen op het terras erg klein worden, met op de achtergrond het huis en ervoor het terras. Pitman ziet - naar mijn idee terecht - Bazilles Familiebijeenkomst als een soort verbetering van dit schilderij.

45 Frédéric Bazille (1841-1870) [La terrasse de Méric] Het terras van Méric, 1867. Olieverf op linnen, 97 x 128 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: F. Bazille 1867 Genève, Musée du Petit Palais. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 12

Bazille, Het terras van Méric, 1867

45A Drie opeenvolgende zomers zal Bazille zich op het familielandgoed Méric bij Montpellier wijden aan schilderijen waarop groepen mensen of individuen in de open lucht worden afgebeeld. De eerste twee jaar is de locatie dezelfde: het door twee grote kastanjes omgeven terras aan het eind van de tuin van het landgoed Méric. In de zomer van 1866 begint hij aan zijn Terras van Méric. In de zomer van 1867 houden zijn Familiebijeenkomst en zijn Oleander hem hem bezig. In de zomer van 1868 breidt hij zijn werkzaamheden uit en begint hij aan zijn Visser met werpnet en zijn Dorpsgezicht. In de zomer van 1869 begint hij aan zijn Zomertafereel.

In april biedt Bazille dus zijn doek aan voor de Salon, maar het werd - weinig verrassend - geweigerd. Vervolgens schonk hij het aan zijn nichtje Pauline, wier zus Thérèse eerder al te zien was op Bazilles Roze jurk, en haar aanstaande echtgenoot Emile Teulon. Een deel ervan werd daarna beschadigd door brand, waarna er een grove en onhandige restauratie plaatsvond. Pas bij aankoop door het Geneefse Petit Palais werd het in de oorspronkelijke staat teruggebracht, maar, zo schrijft Bajou, het is denkbaar dat daarbij de kleuren sterk geleden hebben. Als Bazille dit in de lente van 1867 aanbiedt aan de Salon, stuurt Monet zijn Vrouwen in een tuin in en Renoir een schilderij met zijn Diana, allemaal schilderijen met figuren in de open lucht. En ze werden allemaal geweigerd.

45A Frédéric Bazille (1841-1870) [La terrasse de Méric] Het terras van Méric: detail, rechterzijde

Bazille, Terras op Méric, 1867

46 Bazille zou eind 1866 en de eerste helft van 1867 nog aardig wat moeten hebben gemaakt, maar veel ervan lijkt er niet over. Hij zou, aldus wat hij zelf schrijft tenminste, een schilderij hebben gedaan met twee vrouwen die bloemen schikken, een portret van Monet en een portret van diens vriendin en latere eerste vrouw, Camille Monet, maar niets daarvan heeft ons bereikt. Bajou meent dat uit deze periode ook Bazilles Vrouw met neergeslagen ogen zou moeten dateren. Ze doet dat op grond van de stijl, de donkere toon, de zichtbare invloed van Manet en - opmerkelijk - een vermoeden dat het model hetzelfde is als degene die op een röntgenfoto van een schilderij van Renoir dat op Bazilles Atelier in rue Condamine zichtbaar is. Maar Bazilles Vrouw met neergeslagen ogen werd in 2007 bij Christie's in Londen geveild (en verkocht voor 216.000 pond) en werd toen gedateerd met 1868, ik neem aan op grond van Schulmans Catalogue Raisonné. En ik houd het daar dus ook maar op. Dat betekent dat dit schilderij, Atelier aan rue Visconti, dat blijkens een brief van Bazille aan zijn vader van mei 1867 dateert, het eerste is wat ik van Bazille heb, na zijn Terras op Méric. Over de datering ervan bestaat eensgezindheid. Bazille maakte het blijkbaar toen hij al op het punt stond zijn atelier aan rue Visconti te verlaten. Maar het is misschien goed eerst aandacht te besteden aan wat er in dat atelier allemaal gebeurde.

Nadat Bazille eind oktober of begin november 1866 in Parijs terugkeerde, in dit atelier dus, waar hij nog nauwelijks had gewerkt, ging hij een bewogen jaar tegemoet. Zo'n drie maanden daarna, in februari 1867 verschijnt eerst Renoir bij hem en een maand later duikt ook Monet op. Ik schreef al dat die na zijn Salonsucces van 1866 een tijdlang in Sevres had gewerkt. Daarna was hij toch naar de ouderlijke omgeving gegaan, bij Saint-Adresse. Monet schilderde in die periode een aantal zeer opvallende werken, die ikzelf tot het allermooiste vind behoren wat hij maakte, zijn Jeanne-Marguerite Lecadre in een tuin en zijn Tuin in bloei bijvoorbeeld. Dat hij uitgerekend nu terugkeert naar Parijs is geen toeval. Hij heeft zijn Vrouwen in een tuin bij zich om het af te maken voor de Salon van mei 1867. Monet zal bij Bazille blijven totdat die verhuist naar zijn nieuwe atelier aan rue de la Paix, die kort daarop werd omgedoopt in rue de la Condamine, verhuizing die alweer rond een jaarwisseling geschiedt, die van 1867. Dan vertrekt Monet, weer door de nood gedwongen, opnieuw naar de omgeving van zijn ouders in Saint-Adresse, aan de Normandische kust. Hoewel Bazille dat thuis niet laat weten, verhuist Renoir in de praktijk gewoon mee naar Bazilles nieuwe adres. Maar dat betekent wel dat gedurende de late lente en de zomer van 1867 Bazille, Monet en Renoir hetzelfde atelier gebruiken. Dat is des te pikanter daar ze alle drie bezig zijn met werk voor de Salon van dat jaar en dat ze bovendien alle drie een groot plein air schilderij aanbieden aan de Salon. Renoir gebruikt (misschien) zijn minnares Lise voor een schilderij dat Diana, de Godin van de jacht moet voorstellen, maar dus eigenlijk een plein air schilderij is van een vrouw, en Bazille biedt zijn Terras op Méric aan.

Wel zou eveneens uit deze periode moeten dateren het eerste portret dat Bazille maakte van zijn vriend, Edmond Maître, in februari 1867, van mijn haarwortels tot aan mijn knieën, zo schreef Maître zelf in een brief aan zijn vader. In een brief van 1 januari 1869 schrijft Bazille aan zijn moeder: Ik ben begonnen opnieuw een portret te doen van Maître, om het exemplaar te vervangen dat ik hem twee jaar geleden heb gegeven maar te slecht vond. Het Portret van Maître, waar hij op dat moment aan bezig is, is het tweede, veel bekendere, dat we nu kennen. Dat eerste, maar zelden afgebeelde, is een fragment van een oorspronkelijk veel groter doek, dat Bazille bestemd had voor de Salon van 1867. Maar hij was er zo ontevreden over dat hij het niet inleverde en vervolgens bijsneed, zodat alleen hoofd en nek overbleef. Dat stuk gaf hij aan Maître en het bevindt zich nu nog in een privécollectie. Het was éen van de weinige schilderijen die niet te zien waren op de overzichtstentoonstelling van 2016-2017 en ik ken er maar éen afbeelding van, deze namelijk, van een auteur die ook nog een paar andere, tamelijk bijzondere en zeldzaam afgebeelde portretten toont. Het schilderijtje werd op 20 juni 2013 bij Sotheby's in Londen verkocht voor 134.196 dollar.

46 Frédéric Bazille (1841-1870) [Portrait d'Edmond Maître] Portret van Edmond Maître, 1867. Olieverf op linnen, 35.3 x 28.4 cm. Privécollectie. Bron: Jeancolas 2014 pag. 44

Bazille, Portret van Edmond Maître, 1867

46A Helemaal raadselachtig is een portret dat ik ook maar uit éen bron ken, uit dezelfde als het hiervoor getoonde eerste Portret van Maître, uit een wat merkwaardig boek namelijk van de recentelijk overleden Rimbaud-kenner en kunsthistoricus Claude Jeancolas (1949-2016) en dat door de auteur als naar alle waarschijnlijkheid van Renoir wordt beschouwd. Over een signatuur zwijgt hij. Ik toon het hierbij, zonder veel verder commentaar, al merk ik wel op dat het verder in geen enkel opzicht lijkt op dat andere, beroemde Portret van Renoir dat we van Bazille kennen en naar mijn idee ook in stijl daar nogal van afwijkt. Anderzijds, wie deze pagina langs loopt, zal heel wat verschillende stijlen kunnen waarnemen, wat voor een nog erg jonge schilder ook weer niet zo verrassend is. Qua vlotheid en souplesse van schildertrant, en misschien ook qua trefzekerheid, doet het enigszins denken aan Bazilles ook al nauwelijks bekende Portret van Verlaine, uit hetzelfde jaar, als Jeancolas tenminste gelijk heeft met zijn datering. Die geeft helaas geen enkele documentatie betreffende het schilderij en schrijft alleen: plus que probable de Renoir. In Hilaire en Perrins toch zo degelijke catalogus heb ik er geen enkele verwijzing naar kunnen vinden, waaruit zou kunnen blijken dat zij het ook niet kennen. En - wees gewaarschuwd - dan laat Jeancolas, behalve dat onbekende portretje van Maître en dit van Renoir, ook nog eens een zelden getoond zelfportret van Degas zien, dat onmiskenbaar echt van Degas is.

46A Frédéric Bazille (1841-1870) [Portrait d'un jeune homme] Portret van een jonge man [Renoir?], 1867. Olieverf op linnen, 40.5 x 32.5 cm. Privécollectie. Bron: Jeancolas 2014 pag. 36

Bazille, Portret van een jonge man, 1867

47 Alle drie de door de jongeren ingeleverde (hiervoor door mij genoemde) doeken worden geweigerd. Dat is des te tragischer daar 1867 het jaar is van de Wereldtentoonstelling in Parijs en de publieke aandacht voor de Salon groter is dan normaal. De jury van dat jaar is genadeloos, zo wordt alom opgemerkt. Dit jaar zal praktisch iedereen van de modernen worden geweigerd, zo Cezanne, Guillemet, Sisley, Pisarro, en dus Monet, Renoir en Bazille. Alleen werk van Degas en Fantin-Latour wordt geaccepteerd. Nadat van Degas al in 1865 en 1866 werk op de Salon had gehangen, hing er nu vermoedelijk zijn Familieportret van de Bellelli, zonder dat het veel mensen opviel. Van Fantin hing er - komische noot, want Manet werk had uit ergernis over zijn weigering van 1866 niets ingestuurd - diens Portret van Manet. Fantin zal na de Salon van 1867 geleidelijk afstand nemen van de jongeren en in 1874 weigeren mee te doen aan hun tentoonstelling. Manet organiseerde op eigen kosten (maar met geld van zijn moeder) een tentoonstelling met zo'n 50 werken van hemzelf aan Pont de l' Alma, terwijl Courbet iets soortgelijks doet met zijn Pavillon du Réalisme, ook al vlakbij het terrein van de Wereldtentoonstelling. Met name het geweigerde werk van Cezanne wekt hilariteit. Bazille zal Monets schilderij kopen, voor 2500 francs, uit te keren in maandelijkse termijnen. Monet maakt van zijn Parijse verblijf in Bazilles atelier gebruik om in Parijs te werken. Hij krijgt van de intendant van het Louvre, Nieuwerkerke, toestemming om een balkon aan de oostzijde van het Louvre te gebruiken en produceert daar drie opvallende stadsgezichten, zijn Louvrekade, zijn Saint-Germain l'Auxerrois, en zijn Jardin de l' infante. De door de Salon geweigerde schilderijen van Monet en Bazille worden tentoongesteld in de winkel van Louis Latouche, aan rue Lafayette. Voor Monet betekent diens Vrouwen in een tuin nog niet helemaal het einde van diens schilderijen met menselijke figuren, want hij zal er aan het eind van de jaren '60 nog een aantal maken, maar na zijn terugkeer uit Nederland is het er praktisch wel mee afgelopen. Voor Bazille is dat niet zo. Diens opvallendste werk van zijn laatste levensjaren zal hij besteden aan de menselijke figuur.

Alweer zal nu het idee opkomen van een Salon voor geweigerden. Nadat in 1866 Cezannes Portret van Valabrègue was geweigerd, had die ook al eens gevraagd om zo'n Salon, naar het voorbeeld van 1863. Een jaar later, in 1867 dus, duikt het idee dus weer op en dit keer is Bazille de aanstichter. Hij stelt een petitie op met een verzoek om een tentoonstelling van geweigerden. 120 kunstenaars ondertekenen, onder wie Monet, Renoir, Sisley en Pisarro. Zelfs Manet tekent, al is van hem niets geweigerd, om de eenvoudige reden dat hij deze keer niets had ingestuurd. Fantin tekent niet, evenmin als Ribot en Carolus-Duran, Courbet, Corot en Diaz, maar wel weer Daubigny, zowel de zoon Karl, als de vader Charles, die nota bene zelf lid was van de jury. Opvallend is dat Bazille, om zoveel mogelijk handtekeningen te verkrijgen, ook schilders vraagt te signeren van wie je het helemaal niet zou verwachten, een leerling van Ingres bijvoorbeeld, Vallet. De petitie wordt opgehangen bij Louis Latouche, schilder en handelaar in kunst en schilderswaren. Daar werd ook het geweigerde werk van Bazille, Monet en Renoir tentoongesteld en trouwens ook de al genoemde stadsgezichten van Monet. De schilders kunnen daar ook nog hun handtekening zetten, aldus ook een advertentie in verschillende kranten. Tegelijkertijd verschijnt er zelfs nog een tweede petitie, veel uitgesprokener van toon en met kritiek op het jurysysteem, geredigeerd door Alfred Chataud. Hier tekenen slechts 25 mensen, daaronder weer Bazille, Pisarro, Renoir, Monet en Guillaumet. Maar een paar ondertekenaars van de tweede petitie gaan nog een stap verder, want zij zijn blijkbaar voornemens een eigen tentoonstelling in het leven te roepen, zonder tussenkomst van de Academie. Het verzoek in de petitie om een tentoonstelling van geweigerden wordt afgewezen, maar Nieuwerkerke biedt wel aan hervormingen door te voeren in het jurysysteem. Bazille probeert ondertussen dus ook een eigen tentoonstelling van de grond te krijgen, waar ook bevriende oudere collega's werk zullen neerhangen, met mensen als Courbet, Corot, Daubigny, Diaz en Jongkind. De 2500 francs die ze voor een eigen tentoonstelling bij elkaar halen, zijn niet toereikend. Pas zeven jaar later, in 1874, zal zo'n tentoonstelling echt plaatsvinden.

47 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Diana Chasseresse] Diana, Godin van de jacht, 1867. Olieverf op linnen, 199.5 x 129.5 cm. Washington, National Gallery. Bron: Néret 2011 p. 34

Renoir, Diana, Godin van de jacht, 1867

48 Claude Monet (1840-1926) [Femmes au jardin] Vrouwen in een tuin, ca 1867. Olie op linnen, 256 x 208 cm. Gesigneerd rechtsonder: Claude Monet. Parijs, Orsay. Bron: Wildenstein 2010, W67

Monet, Vrouwen in een tuin, 1866

49 Het schilderij van Bazilles atelier is gedaan in dezelfde stijl als het vorige, zijn Atelier aan rue Furstenberg, met opnieuw als enige bewijs van menselijke aanwezigheid een aantal schilderijen en een op de voorgrond aan de voet van de ezel gedeponeerd palet, bijna alsof het zijn signatuur is. Het schilderijtje midden boven aan de achterwand is Monets rue de la Bavolle, Honfleur, al is niet duidelijk om welke van de twee versies die Monet maakte het gaat en lijkt ook hier het mensje nog te ontbreken. Bij een ander, aan de wand rechts, gaat het om Monets Schepen bij Honfleur (actuele locatie onbekend, W75) en - volgens Bajou, want ik herken twee ervan niet en ben van éen niet zeker - een paar doekjes van Bazille, daaronder zijn Macreuse (zou kunnen), schuin onder Monets Bavolle, maar misschien ook de Vrouw met neergeslagen ogen en zijn Italiaanse Straatzangeresje. Durf ik niet te zeggen. Vooral die laatste twee vergen veel goede wil. Het is verleidelijk te denken, zo schrijft Bajou, dat het grote doek dat naast de ezel op de grond staat en dat we alleen van de zijkant zien, Bazilles Terras op Méric is, en dat een meter hoog is. Dat lijkt me ook. Het zou kunnen dat we het tafeltje in de hoek nog gaan terugzien, de étagère onder Bazilles Bloemen namelijk. In dezelfde brief van Bazille aan zijn vader, in mei 1867, waarin hij naar dit schilderij met zijn atelier verwijst, schrijft hij ook, als reactie op het voorstel om het atelier in zijn afwezigheid te verhuren, dat dat niet praktisch is. Als je eens wist hoe vol het staat met rommel, Monet moet zijn schilderijen onder zijn bed leggen. Bazille gebruikte het atelier van de zomer van 1866 tot eind 1867, begin 1868.

49 Frédéric Bazille (1841-1870) [L'atelier de la rue Visconti] Het atelier aan rue Visconti, 1866-1867. Olieverf op linnen, 64 x 49 cm. Richmond (Va), Museum of Fine Arts. Bron: Bajou 1993 nr. 67

Bazille, Het atelier aan rue Visconti, 1866/67

50 Dit Portret van Verlaine stond lange tijd te boek als een schilderij van Gustave Courbet. Bij een schoonmaakbeurt kwam onder de valse signatuur echter de opdracht tevoorschijn van Bazille: F. Bazille 1867 À mon cher ami le poète Paul Verlaine. Toen Courbets vervalste signatuur werd aangebracht, misschien rond het begin van de twintigste eeuw, was een Courbet aanzienlijk meer waard dan een Bazille, zo schrijft iemand op de site van Sotheby's, de kunsthandel in welks New Yorkse filiaal dit schilderij in 2015 werd geveild en verkocht voor 610.000 dollar. Daarmee, zo voeg ik er maar aan toe, is het misschien anno 2015 nog steeds zo dat een Courbet meer oplevert dan een Bazille. De dichter Paul Verlaine (1844-1896) had in 1866 in éen klap beroemdheid verworven, eerst met zijn Chanson d'automne en in hetzelfde jaar met de dichtbundel Poèmes saturniens waarin het gedicht ook was opgenomen. Het moet voor Bazille niet moeilijk zijn geweest Verlaine tegen te komen in het milieu waarin hij verkeerde. Bazille bezocht af en toe de Salon van Nina de Callias, waar Verlaine ook kwam. Bajou memoreert hoe Verlaine in zijn herinneringen, Mémoires d'un veuf, van 1886, Bazille wel noemt, maar hem de voornaam Gaston geeft (en hem laat sterven in 1871). Er bestaan van Verlaine uit deze periode nauwelijks afbeeldingen, al is er uit hetzelfde jaar een litho van Jules Péaron, maar daarbij gaat het eerder om een soort karikatuur. Het hoge voorhoofd lijkt in elk geval te kloppen. Als Verlaine in 1871 zijn vrouw verlaat en met Rimbaud naar Brussel vlucht, laat hij een inventarislijst met zijn bezittingen achter voor zijn moeder, waarop staat vermeld: un portrait de moi (à l'huile) par F. Bazille. Verlaine zou al in 1868 een zware baard laten staan, terwijl hij vroeg kaal zou worden.

Het portret is gedaan in een heel directe en ook eenvoudige stijl en het oogt opvallend modern. Er blijkt opnieuw wat een kameleon Bazille is. Wie zijn Terras op Méric ziet, of zijn Italiaanse Straatzangeresje is geneigd te denken, vergeeft u me, ik zeg gewoon wat ik denk: die man is een aardige zondagsschilder, maar dit vind ik plotseling weer een erg knap portret, waarvan je je bijna niet kunt voorstellen dat het van dezelfde hand is. We kennen Verlaine ook van een schilderij van Fantin-Latour, uit 1872, diens Coin de Table, waar hij nota bene naast Rimbaud zit. In die vijf jaar tijd is hij flink kaal geworden, moet je vaststellen en ook anderszins is er van gelijkenis geen sprake, zo komt me voor. Op een detail ervan zijn de twee beter te zien. Degene die Bazilles schilderij beschrijft op de site van Sotheby's wijst erop dat het schilderij zelfs enigszins lijkt op de stijl waarin een zelfportret van Courbet is gedaan, zodat de verwarring niet helemaal onlogisch is, maar daar ben ik het niet mee eens. Het lijkt naar mijn idee eigenlijk op niets uit dezelfde periode. Wie niet zou weten dat het van Bazille is, zou het er volgens mij knap moeilijk mee hebben het te dateren. Terwijl ik er naar kijk, denk ik nog: is dit van Bazille? Die schonk het schilderij blijkbaar aan Verlaine en na diens dood kwam het in handen van diens moeder. In 1886 kwam het terecht in de collectie van Antonio Herrera Toro (1857-1914). Via allerlei privécollecties, waaronder een Belgische, kwam het bij Sotheby's terecht, waar het dus in 2015 voor 610.000 dollar werd verkocht, wat ik verrassend weinig vind. Er is lang aangenomen dat er nog een portret van Verlaine door Bazille bestond, maar inmiddels is men het erover eens dat het noch Verlaine is, noch van Bazille. Dat hangt nu in Dallas Museum of Art, waar het wel als een Bazille werd gekocht. Bajou, wiens studie over Bazille uit 1993 dateert, vermeldt van het bijgaande schilderij wel dat ze met het bestaan ervan bekend is, maar dat ze niet weet waar het gebleven is. Ze citeert de inventarislijst die ik hiervoor al noemde. Vervolgens citeert ze de uitgever Lepelletier, die Verlaines spullen na diens dood aan zijn moeder deed toekomen. Die schrijft dat al Verlaines bezittingen waren verdwenen, behalve een doek van Courbet dat voor een krats werd verkocht. Weten we dat ook. Goeie kunsthistorica trouwens, die Bajou.

50 Frédéric Bazille (1841-1870) [Portrait de Paul Verlaine à l'age de vingt-trois ans] Portret van Paul Verlaine op 23-jarige leeftijd, 1867. Olieverf op linnen, 57.2 x 45.1 cm. Gesigneerd, gedateerd en met opdracht linksonder: F. Bazille 1867 À mon cher ami le poète Paul Verlaine. Privécollectie.

Bazille, Portret van Paul Verlaine op 23-jarige leeftijd, 1867

51 Dit raadselachtige portretje van een man met een sigaar lijkt onaf en is ongesigeerd en ongedateerd. Het komt uit het bezit van Marc Bazille, de broer van de schilder dus en het werd voor het eerst geëxposeerd in 1950, toen onder de titel Portret van een man. Ik merk het maar even op: ook het Zelfportret van Bazille (zoals het ooit werd beschouwd) kwam uit het familiebezit en daarbij lijkt het om een door Monet gemaakt portret van Bazille te gaan. Ik bedoel maar te zeggen: niet alles wat in het atelier van een schilder wordt aangetroffen hoeft van de schilder zelf te zijn, zeker niet in het geval van iemand die zijn atelier zo vaak deelde met anderen. Bijgaand portretje is qua proporties bovendien bijzonder ongelukkig, want het hoofd is te groot in verhouding tot de schouderbreedte, tenzij we hier een wat dwergachtig wezen zien. Ook de positie van de armen is onduidelijk, terwijl de rechterhand enkel geschetst lijkt. Schulman, de schrijver van Bazilles Catalogue Raisonné, dacht dat dit een laat werk was. Maar Hilaire en Perrin zijn het daarmee niet eens. Ze stellen voor 1864-1867, met toch weer een zekere precisie, die net zo raadselachtig is als veel andere dateringen die ze verschaffen. Ik geloof ook dat zich hier wreekt dat we ons met Bazille een beetje in een uithoek van de kunstgeschiedenis bevinden. Er zijn er maar weinigen die zich diepgravend met de schilder hebben bezig gehouden. En dan blijkt er heel veel erg onzeker te zijn. De man werd afwisselend geïdentificeerd als schrijver en dichter Catulle Mendès (1841-1909), maar ook als Zacharie Astruc (1833-1907), die we bijvoorbeeld kennen van Fantins befaamde Atelier in de Batignolles. Manet portretteerde Astruc ook, Portret van Zacharie Astruc, exemplaar dat door diens echtgenote zo werd verafschuwd dat ze het later teruggaf. Ook Bracquemond maakte een Portret van Astruc, dat ik enigszins op het hierbij gaande schilderijtje vind lijken. Astruc zou ook hebben dienst gedaan als model voor Manets Muziekles. De nog veertienjarige Julie Manet maakt op 25 augustus 1894 in haar dagboek - zo viel me op - indirect een opmerking over Astrucs uiterlijk. Ze schrijft over iemand, hij is klein, heeft een enorme rug en een heel grappig hoofd dat het midden houdt tussen Mevrouw Yagère, meneer Astruc en een krokodil. Maar tot nu toe is er geen enkele werkelijke zekerheid omtrent de identiteit van de man in kwestie. Zelf ben ik geneigd het op Astruc te houden. Rewald - de oude meester - deed dat overigens al in 1973. Het schilderijtje werd op 3 november 2010 bij Sotheby's in New York geveild voor 362.500 dollar.

51 Frédéric Bazille (1841-1870) [Portrait d'homme] Portret van een man, 1864-1867. Olieverf op linnen, 56 x 46.5 cm. Privécollectie. Historie: Rewald 1973 pag. 116 (zwart-wit); (foto:) Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 19

Bazille, Portret van een man, 1864-1867

52 Opvallend genoeg keert Bazille in 1867 al in mei terug naar Montpellier, veel vroeger dan normaal, blijkbaar zonder zelfs ook maar de tentoonstellingen van Courbet en Manet te bezoeken, allebei aan de rand van het terrein van de Wereldtentoonstelling. Die laatste bezoekt hij overigens uiteindelijk wel. Maar in een opperbeste stemming kan hij niet geweest zijn. In maart 1867 al moet hij bij zijn vader opbiechten dat hij een schuld heeft opgelopen van 1600 francs. In het vervolg zal hij zich, ook voor de ondersteuning van Monet, soms tot zijn broer Marc richten, die vervolgens zonder commentaar betaalt. Bazilles werk is geweigerd door de Salon. Er is sprake geweest van een huwelijkskandidaat uit Montpellier, maar Bazille heeft zich daar op omzichtige wijze onderuit gewerkt. Hij is de enige van de drie zonder vriendin. Monets Camille Doncieux is in verwachting en Renoirs Lise Tréhot zal in de zomer van 1868, al houdt hij het stil, ook bevallen van een zoon, en later trouwens van nog éen. Er zijn kunsthistorici die menen dat Bazille homoseksueel is en die in dat licht ook de vriendschap met Edmond Maître zien. Ik heb soms wel de indruk dat het daarbij om een soort zieltjeswinnerij gaat, maar of het waar is: ik weet het niet. Je hoeft als kunstenaar niet per se homoseksueel te zijn om niet te willen trouwen. Maar ik geef toe, er zouden aanwijzingen voor kunnen zijn. Ik zal het er nog (kort) over hebben in verband met Bazilles al genoemde Portret van Edmond Maître. En dan gaat hij er in mei 1867, vlak voor zijn vertrek naar Montpellier, ook nog toe over om Monets Vrouwen in een tuin te kopen, ongetwijfeld in een manmoedige poging Monet te redden, want die verkeert in grote nood. Camille is in verwachting en bevalt in augustus van zoon Jean. En het zij hier maar eens gezegd: Monet is niet altijd een zeer aangenaam mens. Hij verkeert wel voortdurend in grote financiële problemen, maar bij zijn vrienden staat hij ook bekend als big spender. Terwijl Camille in Parijs bevalt, schildert Monet er in Sainte-Adresse lustig op los, maar voor een treinkaartje naar Parijs heeft hij geen geld. Een vriend is bij de bevalling. Bazille kon zich die zogenaamde aankoop voor 2500 francs natuurlijk helemaal niet permitteren en de bedoeling was dat bedrag uit te keren in maandelijkse termijnen van 50 francs, die hij blijkbaar meende wel te kunnen missen van zijn eigen toelage. En zeker, de Bazilles waren rijk. Maar er zou op dat moment in Parijs niemand te vinden zijn geweest zijn die zo'n bedrag voor een schilderij van Monet had willen betalen. Meer dan 100 of 200 francs voor een schilderij kreeg hij in deze periode van niemand. En zelfs dat kostte moeite. Bazille zou er bovendien nog spijt van krijgen, want het komt hem op den duur op een hoogste vervelende briefwisseling met Monet te staan. In Bazilles nalatenschap is - blijkbaar van een half jaar later, van januari 1868 - een boze reactie op éen van Monets vele bedelbrieven achtergebleven, al is het niet duidelijk of Bazille die ook heeft verstuurd:

Als ik niet wist dat u er zo beroerd aan toe was, zou ik zeker niet de moeite hebben genomen te reageren op de brief die ik vanmorgen van u ontving. U poogt me uit te leggen dat ik me niet aan mijn beloftes houd, maar het enige wat u bereikt, is dat u mij uw ondankbaarheid bewijst. Ik heb voor zover ik weet nooit de schijn gewekt dat ik jegens u liefdadigheid bedrijf. Integendeel, ik ken beter dan wie ook de waarde van het schilderij dat ik van u gekocht heb en het speet me zeer dat ik niet rijk genoeg ben om u betere voorwaarden te bieden. Maar ik ben in elk geval de enige die ze u, hoe slecht ze ook zijn, heeft doen toekomen en ik verzoek u daarmee rekening te houden. (...) U weet heel goed dat ik uw schilderij heb gekocht voor 2500 francs, te betalen per 50 francs per maand en niet voor een stuiver meer. Ik heb gezegd, dat is waar, dat ik u meer zou geven als ik kon. Ik heb dat maar éen keer kunnen doen, afgelopen mei voor de lijsten; het spijt me zeer, maar het ligt niet aan mij dat ik het niet vaker heb kunnen doen. Welnu, u hebt sinds ik u ken tot nu toe van mij de som van 900 francs ontvangen, waaraan u de prijs van de lijsten moet toevoegen en 54 francs voor deze maand januari 1868. Ik heb niet éen keer verstek laten gaan u 50 francs te geven. Tel maar op, dan weet u wanneer de zaak is afgelopen.

Als Bazille zijn vader al in 1866, een jaar voordat hij er echt heen gaat, laat weten dat hij naar Aigues-Mortes wil, raadt die hem dat typerend genoeg af. Het zegt misschien wel iets over Bazille dat hij niet veel zal reizen. Hij heeft soms wel plannen, zo om zijn broer Marc in Hamburg te bezoeken, of in Londen, of om in Brussel naar Wagners Lohengrin te gaan, maar dat zal allemaal niet plaatsvinden. Waar zijn vrienden Fontainebleau prefereren en de Normandische kust, kiest Bazille dus voor Aigues-Mortes, de in de Camarque gelegen vestingstad, die toen nog totaal niet toeristisch was en door een kanaal met zee was verbonden. De stad, die over een klein haventje beschikte, had een onaangename reputatie vanwege de ligging in een nog moerasachtig gebied. Vandaar het negatieve reisadvies, om het modern te zeggen, van zijn vader, al erkent die ook dat een havengezicht er misschien interessant zou kunnen zijn. Het is de tijd dat Fransen naar hun spa's reizen, naar Mont Dore en Vichy. Of er in Bazilles besluit iets merkbaar is van zijn eigen protestantse geschiedenis, weet ik niet en Bajou, Pitman en Michel besteden daar weinig aandacht aan. Maar Aigues-Mortes was in de 16e eeuw een tijdlang een protestants bolwerk en het zou me niet verbazen als dat voor Bazille een extra charme was, net zoals ik vermoed dat het niet helemaal toevallig is dat de protestant Bazille vond dat hij in 1870 zijn vaderland moest verdedigen, tegen andere protestanten.

Bazille verbleef in juni 1867 in Aigues-Mortes in Hotel Saint-Louis, koning immers die vanuit de stad twee kruistochten op touw zette. Hij maakte wat voorbereidend tekenwerk, zo voor het meisje op bijgaand schilderij en vervaardigde er vervolgens drie schilderijen, die wat mij betreft duidelijk maken waarom Aigues-Mortes, uit schildertechnisch oogpunt, misschien niet zo'n goed idee was. Op éen ervan vormt een stadspoort het motief, op twee andere de nu tijdens de zomer nog steeds niet erg druk bezochte vestingmuren, al vind ik het opvallend dat hij ook ruimschoots aandacht geeft aan drassig ogende gebied om de stad heen. Eigenzinnige man, Bazille. Hij maakt er ook nog een getekend zelfportret, te oordelen naar de tekst erbij. Diezelfde tekening werd in een eerder stadium nog opgevat als een studie voor Bazilles Familiebijeenkomst en wel als een voorbereidend portret van zijn broer Marc. Half juli is hij in elk geval weer terug op Méric.

52 Frédéric Bazille (1841-1870) [La porte de la Reine à Aigues-Mortes] De Koninginnepoort in Aigues-Mortes, 1867. Olieverf op linnen, 81 x 104 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: F. Bazille 1867 New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Bajou nr. 69

Bazille, De Koninginnepoort in Aigues-Mortes, 1867

53 Frédéric Bazille (1841-1870) [Les ramparts d'Aigues-Mortes] De vestingmuren van Aigues-Mortes, 1867. Olieverf op linnen, 60 x 110 cm. Gesigneerd linksonder: F. Bazille Washington, National Gallery of Art. Collectie van dhr. en mevr. Mellon. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 13

Bazille, De vestingmuren van Aigues-Mortes, 1867

54 Frédéric Bazille (1841-1870) Aigues-Mortes, 1867. Olieverf op linnen, 46 x 55 cm. Gesigneerd en met opdracht rechtsonder: à M. Fioupou son ami F. Bazille Montpellier, Musée Fabre. Bron: Bajou 1993 nr. 72

Bazille, Aigues-Mortes, 1867

55 Ik vermeldde het al: dit komt uit éen van de schetsboeken van Bazille en het werd geacht een studie te zijn voor de Familiebijeenkomst, en wel het portret van Marc Bazille, broer van de schilder, de man uiterst rechts, aar hij in gezelschap is van zijn echtgenote en misschien zijn nichtje Camille. Zo schreef ik ooit, op heel licht sceptische toon. Ik ben altijd geneigd professionele kunsthistorici het voorrecht van de twijfel te geven. Maar ik had beter op de tekst eronder moeten letten. In Hilaire/Perrin 2016 wordt dit - en met meer recht - beschouwd als een zelfportret. Er staat met de hand bijgeschreven: Aigues-Mortes. Dat had ik moeten zien. Waarom zou iemand daar, terwijl hij in zijn eentje in Aigues-Mortes verblijft, een portret van zijn broer maken?

55 Frédéric Bazille (1841-1870) [Autoportrait portant l'inscription manuscrite: Aigues-Mortes] Zelfportret met bijschrijft: Aigues-Mortes, 1867. Potlood, houtskool en grafiet op papier, 24.8 x 35.3 cm. Album de dessins RF 5259, folio 32 recto. Schetsboek. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Bajou 1993 nr. 49 zwart-wit; Bron foto: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 74

Bazille, Zelfportret, 1863

56 Bazille is niet alleen eigenzinnig, hij is ook koppig. Want dit schilderij, dat in het Nederlands meestal Familiereünie wordt genoemd, lijkt een poging een eerdere mislukking recht te zetten, namelijk zijn zo ongelukkige Terras op Méric, dat voor de Salon van 1867 geweigerd was. De achtergrond ervan is éen van die familiebijeenkomsten die door de leden van de H.S.P. (Haute Société Protstante) werden georganiseerd. De titel die in het Nederlands vaak wordt gegeven, Familiereünie, lijkt me een onjuiste, te letterlijke vertaling uit het Frans. Hoe dan ook: François-Bernard Michel schrijft dat die zeer gesloten groep een beperkt aantal leden kende, woonachtig aan een paar straten in Nîmes, Parijs, Genève en Lausanne. Een huwelijk met een katholiek was voor de leden ervan ondenkbaar en geschiedde enkel op straffe van uitstoting. Omdat er zodoende slechts een gering aantal huwelijkskandidaten bestond, organiseerden de familiehoofden nu en dan momenten waarop het vooral de bedoeling was de jongeren elkaar te leren kennen. Daarbij werd er ook aan sport gedaan en er werden festiviteiten georganiseerd. Bazilles eigen ouders zouden hem verschillende keren een passende huwelijkskandidaat voorstellen, maar daar wist hij zich onder uit te wurmen. Gaston Bazille organiseerde voor de zijnen een bijeenkomst op zijn verjaardag, 29 augustus. Die vond bovendien plaats kort na het huwelijk van Marc Bazille, broer van de schilder, met Suzanne Tissié-Sarrus. En dat verschafte Bazille de gelegenheid een groepsportret te schilderen. Aldus nog steeds allemaal Michel. Ik weet niet of het helemaal klopt, want als ik andere bronnen goed begrijp, brachten de Des Hours, het gezin van de zus van Bazilles moeder, eigenlijk elke zomer door op Méric, waarvan ze mede-eigenaars waren; en veel meer dan een paar directe familieleden zien we hier niet, zo lijkt het. Volgens éen ervan, nicht Camille des Hours-Pagézy (1851-1939), die misschien ook al op het vorige schilderij figureerde, Terras op Méric, dan nog gewoon als Camille des Hours, op bijgaand schilderij 16 jaar oud, zette Bazille de zaak direct op doek, zonder voorafgaande schets, al bestaan er wel compositietekeningen, terwijl het schilderij ook echt buiten gedaan werd. Wel zal hij het (alweer) meenemen naar Parijs en daar voltooien. Op 25 en 26 juli, als hij blijkbaar al lang terug is uit Aigues-Mortes, krijgt hij van Monet twee brieven. In éen ervan wijst die Bazille erop dat hij vooral op de schaal moet letten: Soignez-le bien, surtout les proportions, le mise en place. En die opmerking lijkt me vooral ingegeven door Bazilles vorige familiedoek, waarbij het op dat punt zo fataal misging, iets wat Monet kan hebben geconstateerd, want die was aanwezig geweest toen Bazille het in Parijs afmaakte voor de Salon. Bazille heeft voor wat betreft de verdeling tussen licht en donker, waar hij te oordelen naar een aantal schetsen lang over geaarzeld heeft, een voorbeeld genomen aan zijn zo geslaagde Roze jurk, want net als daar bevindt het gezelschap zich in de schaduw en is de achtergrond belicht. Psychologisch gezien wordt het zwaartepunt van het schilderij naar mijn idee gevormd door Bazilles vader en moeder ter linker zijde. De aandacht lijkt in eerste instantie vooral te worden getrokken door het opvallende donkerblauw van haar kledij, terwijl man en vrouw ook nog eens als enige personages zij-uit zitten en de voorgrond in beslag nemen. In deze zelfde zomer gebruikte Bazille zijn nichtje Thérèse des Hours ook voor een ander schilderij, dat ik hier niet toon, zijn Thérèse lisant dans le parc de Méric (92 x 59.2 cm), schilderij dat oorspronkelijk in Thérèse eigen bezit was en in mei 2017 bij Sotheby's werd aangeboden voor een prijs van tussen de 450 en 650 duizend dollar. Dat schilderij verscheen pas laat in het openbaar en werd door Schulman opgenomen in een bijlage bij diens Catalogue Raisonné. Het zou me niets verbazen als het ook zijn nichtje Thérèse was, dat we hadden moeten zien op Bazilles Oleander.

Wat we hier zien, zijn vooral Bazilles en Des Hours. Ik ga grotendeels af op François-Bernard Michels weergave, ook al lost die niet alle raadselen op. Verder heb ik gebruikt gemaakt van een door ene Bourelly aan de familie gewijd onderdeel op een genealogische site genaamd Geneanet. De catalogus van de tentoonstelling van 2016 bevestigde bijna alle jaartallen, maar laat de moeder, van wie Michel opmerkte dat ze zeer oud zou worden (107 namelijk), in 1908 sterven in plaats van 1928. Ik meld het maar. Het gezelschap zit op het terras dat we al kennen, onder een paar grote kastanjebomen, aan het uiteinde van het landgoed Méric. Bazilles moeder Camille Bazille-Vialars had een zus, Elisa Adrienne Constance Vialars (1827-1899), Adrienne genoemd, en die was getrouwd met Gabriel François Eugène des Hours-Farel (1822-1872). Die echtgenoot lijkt hier te ontbreken. De Des Hours, die voor 1857 ook Des Hours-Farels werden genoemd en die zelf ook grondbezitters waren en mede-eigenaars van Méric, brachten de zomers traditiegetrouw op het landgoed door. Het was blijkbaar een erfdeel van moederszijde. Het echtpaar had drie dochters, van wie Pauline de oudste was, Thérèse de middelste en Camille de jongste. Thérèse fungeerde, als veertienjarige, als model voor Bazilles Roze jurk. Sommige andere aanwezigen kennen we van Bazilles Terras op Méric, zo de tante, de drie nichtjes, en broer Marc met zijn toen nog aanstaande. Want, ik schreef het al: ergens rond de tijd dat dit schilderij ontstaat, zal Bazilles broer Marc trouwen met Suzanne Tissié-Sarrus (1847-1911). Dat gebeurt op 18 september 1867 in Montpellier en Bazille is erbij aanwezig. Twee jaar later zal Bazille zijn neef schilderen, broer van Suzanne, Alphonse Tissié.

56 Frédéric Bazille (1841-1870) [Portraits de la famille ***, dit: La réunion de famille] Portret van de familie ***, bijgenaamd: De familiebijeenkomst, 1867. Olieverf op linnen, 152 x 230 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: F. Bazille 1867 Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 14 Bajou 1993 nr. 9

Bazille, De Familiebijeenkomst, 1867

57 Bij de elf afgebeelde personages, zes mannen en vijf vrouwen, gaat het om, van links naar rechts, de schilder zelf, Frédéric Bazille (1841-1870), die zichzelf in Parijs op het laatste moment toevoegde, met naast hem zijn oom Eugène des Hours (1832-1872), net zo bebaard en besnord als hijzelf en trouwens alle andere heren, zijn moeder in donkerblauw, Camille Bazille-Vialars (1821-1908), zijn vader, Gaston Bazille (1819-1894), als enige met de blik in de verte en niet op de schilder gericht - we zoeken er niets achter - verder onder de kastanjeboom oom Émile Teulon (1839-1904), arts in Uriage, arm in arm met zijn echtgenote Pauline des Hours (1847-1910), oudste van de twee andere aanwezige zussen, dan aan gene zijde van het tafeltje tante Adrienne Vialars (1827-1899), zus van Bazilles moeder, met hoedje, en aan deze zijde, het hoofd naar ons toegewend, compositorisch - maar niet psychologisch - in het midden, nicht Thérèse des Hours (1850-1896), ter rechterzijde, enigszins apart, Bazilles broer Marc (1845-1923) met Suzanne Tissié-Sarrus (1847-1911) en uiterst rechts, de enige van wie ik niet zeker ben, ik neem aan de jongste van de drie zussen, Camille des Hours (1851-1938), in dezelfde jurk als haar midvoor gezeten zus Thérèse. Op de achtergrond ligt (opnieuw) Castelnez.

57 Frédéric Bazille (1841-1870) [La réunion de famille] De familiebijeenkomst, 1867. Detail: linkerdeel. Van links naar rechts: Frédéric Bazille, zijn oom Eugène des Hours (1832-1872), zijn moeder, Camille Bazille-Vialars (1821-1908), zijn vader, Gaston Bazille (1819-1894).

Bazille, De familiebijeenkomst, 1867. Detail: linkerdeel

58 Frédéric Bazille (1841-1870) [La réunion de famille] De familiebijeenkomst, 1867. Detail: middendeel. Van links naar rechts: Bazilles oom Émile Teulon (1839-?), arts in Uriage, arm in arm met zijn echtgenote Pauline des Hours (data onbekend), oudste van de twee andere aanwezige zussen, dan aan gene zijde van het tafeltje tante Adrienne Vialars (1827-1899), zus van Bazilles moeder, en aan deze zijde, het hoofd naar ons toegewend, nicht Thérèse des Hours (1850-1896)

Bazille, De familiebijeenkomst, 1867. Detail: middendeel

59 Eigenlijk is dit best een vreemd en toch ook weer wat ongelukkig schilderij. Er is natuurlijk vaak gesuggereerd dat het is gebaseerd op een foto. En dat is best denkbaar, maar gevonden is die foto nooit, zodat het niet vaststaat. Behalve de vader kijkt iedereen naar het vogeltje. Een stel stijve protestanten, ook denkbaar. Van onderling contact tussen de geportretteerden is er geen sprake. Het is de schilder die het verband vormt. Wie er maar lang genoeg naar kijkt, begint langzaam een stel gemaskerden te zien, iets wat vooral geldt voor het groepje hieronder, ter rechterzijde. De oorzaak daarvan is ongetwijfeld de bijna onnatuurlijk scherpe tekening van de diverse personages, zelfs van degenen die het verst weg zitten, zoals deze drie hier. Wie een schilderij als dit vergelijkt met werk van Monet uit dezelfde periode, valt vooral de onschilderachtige aanpak op. In zijn stijfheid doet het denken aan Fantins groepsportretten, misschien ook vanwege die vader die als enige opzij kijkt, alsof hij in een bus zit. Fantin doet iets soortgelijks op een eigen portret met zijn schoonfamilie, zijn Familie Dubourg, dat overigens van aanzienlijk later is. Maar ook op zijn Hommage aan Delacroix zitten sommige mensen zij-uit. Bazille zal het schilderij naar Parijs sturen en het daar afmaken. Zelf heeft hij, voordat hij vertrekt, inmiddels bezoek gekregen van Edmond Maître, waarmee die de enige is van zijn vrienden die ooit bij Bazille thuis zou verschijnen. Met hem reist hij via Bordeaux terug naar Parijs, want blijkbaar willen de twee het museum in Bordeaux bezoeken. Toch - ik merk het maar even op - Maîtres ouders woonden in Bordeaux en ik neem zodoende aan dat ze daar ook wel even langs geweest zullen zijn.

59 Frédéric Bazille (1841-1870) [La réunion de famille] De familiebijeenkomst, 1867. Detail: rechterzijde. Van links naar rechts: Bazilles broer Marc (1845-1923) met (zeer recente) echtgenote Suzanne Tissié-Sarrus (1849-1911); uiterst rechts, de enige van wie ik niet zeker ben, ik neem aan de jongste van de drie zussen, Camille des Hours (1851-1938), in dezelfde jurk als haar midvoor gezeten zus Thérèse.

Bazille, De familiebijeenkomst, 1867. Detail: rechterzijde

60 Ik schreef het eerder al: ergens in september van het jaar 1865 keerde Bazille uit Parijs terug naar Montpellier, waar hij tot ver in oktober bleef, terwijl Monet op zijn beurt in september terugkeerde naar het atelier aan rue Furstenberg. Thuis, op Méric begon Bazille ondertussen aan zijn Kleine Tuinman, zijn Petit Gardinier, dat nu in Houston hangt. Bajou meende dat het schilderij als een soort antwoord diende op Monets Dejeuner sur l'herbe, waar die per slot van rekening op dat moment mee bezig was. Bazille schilderij is onaf gebleven, want hij krabde een deel van de voorgrond af, waar nog net de resten van een zittende vrouw zichtbaar zijn. Misschien was hij van plan er een nichtje Pauline neer te zetten, want er bestaat een tekening in een schetsboek die misschien als ontwerp kan hebben gediend. Maar blijkbaar was Bazille ontevreden, want hij liet het doek achter in Montpellier. Toch zou Bazille er later op terugkomen en de oleander zou hij hergebruiken.

60 Frédéric Bazille (1841-1870) [Le petit jardinier] De kleine tuinman, 1865-1867. Olieverf op linnen, 128 x 168.9 cm. Houston (Tx), The Museum of Fine Arts, The John A. and Audrey Jones Beck Collection. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Fig. 13

Bazille, De kleine tuinman, 1865-1867

61 'Wat precies de relatie is van Bazilles Familiebijeenkomst met dit veel kleinere, in dezelfde periode ontstane schilderijtje, dat ik toch maar gewoon Oleander zal noemen, is me niet helemaal duidelijk', zo schreef ik ooit. Maar nu ik het vorige schilderij goed heb gezien, die Kleine tuinman, vermoed ik dat die relatie er niet is. Want daar lijkt die oleanderstruik vandaan te komen. En ook daar stond er op de voorgrond een zittende vrouw gepland. Over de naam van de struik lijkt trouwens botanisch verschil van mening te bestaan. Als naam in catalogi lees ik rose trellis, wat volgens mij een klimroos is, maar ook lauriers-roses, wat gewoon oleander is. Ook Bajou spreekt onbekommerd van oleander en eerlijk gezegd lijkt me dat de correcte aanduiding. Bajou heeft het - schildertechnisch nu - over een tussenstadium ten opzichte van Bazilles Familiebijeenkomst, maar wat ze daarmee bedoelt, is me niet duidelijk. Ook Hilaire en Perrin betrekken dit schilderij bij Bazilles Familiebijeenkomst, relatie die me geheel ontgaat. Mij lijkt het eigenlijk iets wat geheel losstaat van het groepsportret. De achtergrond is een heel andere en als studie ervoor zal het wel niet bedoeld zijn. Veel zichtbaarder is de invloed van Monet, die per slot van rekening op hetzelfde moment soortgelijk werk maakt. Het schilderij bleef achter in het atelier en kwam blijkbaar bij Bazilles nicht Marguérite terecht. Feit is wel dat het in dezelfde periode ontstond, tijdens Bazilles verblijf op Méric in de zomer van 1867. Pitman, die aan sommige van Bazilles schilderijen zeer veel woorden wijdt, zwijgt praktisch geheel over dit doek, wat begrijpelijk is, want het past niet echt in haar theorie. Daar is het te impressionistisch voor. Maar Bazille zette gewoon de ezel wat verder omlaag neer en schilderde het pad naar het huis, maar met een boomstam op de voorgrond en de oleanders langs het terras, terwijl een deel van het huis links nog net zichtbaar is. Maar Pitman heeft toch nog iets zinnigs op te merken.

61 Frédéric Bazille (1841-1870) [Les Lauriers-Roses, jadis: Rose trellis, ou: Terrace à Meric] Oleander. Weleer: Klimrozen, of: Terras van Méric, 1867. Olieverf op linnen, 56 x 98 cm. Gesigneerd en gedateerd middenonder: F. Bazille 1867 Cincinatti, Cincinatti Art Museum Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 12 Bajou 1993 nr. 73 Belloli 1990 nr. 79

Bazille, Terras in Méric, Klimroos, 1867

62 Want op een gegeven moment vond Bazille het blijkbaar wel mooi en signeerde hij het schilderij, maar - en dat is het dus wat Pitman opmerkt - blijkbaar was hij achteraf toch ontevreden en heeft hij geprobeerd om er op de voorgrond alsnog een vrouw op een bank in te zetten. En dat deel heeft hij dus daarna niet meer afgemaakt. Hetgeen dus het raadsel verklaart van een signatuur op een zo duidelijk onvoltooid schilderij. Dat is spijtig, want ik vind het veel mooier en als schilderij veel geslaagder dan die zo bevreemdende groepsportretten van Bazille. Perrin schrijft in de catalogus van 2016 dat Bazille zichtbaar worstelde met de weer te geven diepte en daarom misschien van plan was de bank op de voorgrond neer te zetten. En daar zit wel wat in, want als kritiek op dit schilderij, zowel als op het vorige, kun je tegen die prominente oleanderstruiken inbrengen dat ze te rond en opgehoopt zijn. Met name op De kleine tuinman maakt de oleanderstruik een ongelukkige indruk en begint op een immens soort boeket te lijken. Op het hierbij gaande Oleander vormt de geringe diepte een probleem en de bank had kunnen dienen als repoussoir. Toch past het schilderij veel beter dan ander werk van Bazille in het streven dat in deze periode zo eigen is aan het werk van de jonge schilders. Het vormt praktisch een parallel van wat Monet op hetzelfde moment probeert in Sainte-Adresse, zijn Tuin in bloei bijvoorbeeld, dat van een jaar eerder is en dat Bazille best zou kunnen hebben gezien, of zijn Vrouw in een tuin, al werd dat vermoedelijk geschilderd in dezelfde zomer dat Bazille in Montpellier werkte, die van 1867. Hoewel Bazilles schilderij veel getekender is dan het werk van Monet, waar de bloemen nog enkel losse toetsen zijn en het gebladerte veel vrijer is gedaan dan bij Bazille, lijkt het me er onmiskenbaar door geïnspireerd.

62 Frédéric Bazille (1841-1870) [Les Lauriers-Roses] Oleander, 1867. Detail: rechterzijde Bron: Hilaire/Perrin 2016 Fig. 97 pag. 156

Bazille, Klimrozen, of: Terras van Méric, 1867. Detail

63 Frédéric Bazille (1841-1870) [Les Lauriers-Roses] Oleander, 1867. Detail: oleanderstruik rechtsachter

Bazille, Klimrozen, 1867 detail

64 In de zomer van 1867 heeft Bazille in Montpellier ook Edmond Maître te logeren gehad. Opmerkelijk is dat wel, zo lijkt me. Ik vermoed dat Maître de enige van Bazilles vrienden is geweest, die hem ooit thuis heeft bezocht. In de herfst van 1867 keert Bazille bovendien samen met Maître via Bordeaux terug naar Parijs. Gezegd wordt altijd dat Bazille er het museum wilde zien. Maar Maître kwam uit Bordeaux en zijn ouders woonden er. Zouden ze samen in Bordeaux zijn geweest zonder die te bezoeken? Lijkt me stug, al weet ik niet hoe de verhouding van Maître met zijn ouders was. Als het zo is, heeft het er wel een beetje de schijn van dat de twee elkaar op die manier aan de ouders hebben voorgesteld. Hoe dan ook: Bazille maakt in Parijs zijn Familiebijeenkomst af, dat hij wil insturen naar de Salon van 1868, samen met zijn al van 1866 daterende Gepotte planten, dat hij blijkbaar ook naar Parijs heeft laten overkomen. Uit brieven is bekend dat hij eerst van plan was een Femme en grande toilette in te sturen, maar blijkbaar was hij er ontevreden over. Vanaf februari 1867 deelde Bazille zijn atelier al met Renoir, die ook nog gebruik zal maken van Bazilles volgende atelier. En dat is wel te merken. Renoirs schilderij werd gedaan tussen november en december 1867. In januari 1868 zal Bazille overhaast zijn atelier aan de rue Visconti verlaten en een veel groter betrekken aan de rue de la Paix 9. Die werd een jaar later omgedoopt in rue de la Condamine. En dat is de achtergrond van Bazilles beroemde atelierschilderij van 1869, Atelier aan de rue Condamine. We zien hoe de lange en magere Bazille, inmiddels medisch student af, hier 26 jaar oud, nog in het Atelier aan rue Visconti, aan het werk is. Het tafereel lijkt niet geënsceneerd, zoals dat zo vaak gebeurt bij dit soort schilderijen. Het doek waar hij aan bezig is, is nog niet ingelijst. Bazille draagt pantoffels of ateliersloffen. Hij schildert aan een Stilleven met reiger dat nu in het Musée Fabre hangt in Montpellier en dat is gedateerd met 1867. Bazille noemt het doek in een brief aan zijn vader van eind november. Sisley, die ook aanwezig was bij het poseren, werkte ondertussen aan een schilderij met hetzelfde onderwerp op hetzelfde formaat, maar niet staand, zoals Bazille, maar liggend: Stilleven met reiger en gaaien. Ook dat hangt nu in Montpellier, in het Musée Fabre. Op de achtergrond hangt een winterlandschap van Monet, dat in 1867 werd gemaakt in de buurt van Honfleur en dat nu in een Amerikaanse privécollectie hangt. Het lijkt erg sterk op een andere Weg bij Ferme Saint-Siméon in de winter, ook uit 1867. Renoirs schilderij kwam in handen van Manet, die ooit nog tegen Monet zou hebben gezegd, terwijl hij in Argenteuil Het gezin Monet in de tuin schilderde: Zeg maar tegen hem dat hij beter kan stoppen met schilderen. Hij kan er niks van.

Bazille stierf in 1870, voordat de eerste tentoonstelling van onafhankelijke schilders in 1874 werd gehouden en zijn werk zou daar dan ook nooit komen te hangen, al wordt dat wel eens beweerd, zo door Venturi. Dat neemt niet weg dat Bazilles ouders interesse bleven tonen voor wat de vrienden van hun zoon deden en zo bezochten ze in 1876 de tweede impressionistische tentoonstelling aan rue Le Peletier, waar ze tot hun verbazing onder nummer 224 dit schilderij zagen hangen, met de toevoeging: Frédéric Bazille, peintre tué à Beaune-la-Rolande. Vervolgens schreef Bazilles vader, Gaston, op 3 april aan Edmond Maître, Bazilles trouwste vriend, die hijzelf had leren kennen toen zijn zoon hem eens had meegenomen naar Montpellier: Het portret van Renoir was me totaal onbekend. En het is trouwens precies mijn zoon zoals ik me hem herinner. Het is precies zijn houding, zijn uitdrukking; hij is het helemaal. Het is Maître die vervolgens voor de ruil met Manet zorgt, want die bezat het schilderij. Bazilles ouders staan in ruil ervoor Monets Vrouwen in een tuin af. Want in mei 1867 had Bazille het, nadat het net als de andere schilderijen van de vrienden voor de Salon was geweigerd, van Monet gekocht en wel voor het aanzienlijke bedrag van 2500 francs, uit te betalen in termijnen van 50 francs per maand. Dat deed hij vooral in een poging Monet - die voortdurend in financiële moeilijkheden verkeerde, zeker nadat in de zomer van 1867 Camille van zoon Jean beviel - te helpen. De zo goed bedoelde deal kwam hem nog op heel wat vervelende brieven van Monet te staan. Ik verwees er al naar.

64 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) [Frédéric Bazille peignant Le Heron] Frédéric Bazille die De reiger schildert, 1867. Olie op linnen, 105 x 73 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: Renoir/1866. Montpellier, Musée Fabre. Permanente uitleen van Musée d' Orsay Parijs. Bron foto: Zimmer 2012; Bailey 1997; Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat.nr. 126 pag. 98

Renoir, Frédéric Bazille die de Reiger schildert, 1867

65 Alfred Sisley (1839-1899) [Nature morte au héron] Stilleven met reiger, 1867. Olieverf op linnen, 81 x 100 cm. Montpelliers, Musée Fabre. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat.nr. 134; Bron foto: Bajou 1993 nr. 65

Sisley, Stilleven met reiger, 1867

66 Frédéric Bazille (1841-1870) [Nature morte au héron et aux geais, dit: Le Héron] Stilleven met reiger en gaaien, ook wel: De reiger, 1867. Olieverf op linnen, 100 x 79 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: F. Bazille 67 Montpellier, Musée Fabre. Bron foto: Bajou 1993 nr. 64; Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat.nr. 43, pag. 97; Delafond 2003 pag. 64, zonder nummer

Bazille, De reiger, 1867

67 Als ontstaansdatum wordt voor dit schilderij meestal 1867 gegeven en ik vermoed dat het rond dezelfde tijd ontstond als Renoirs Portret van Bazille. Het is qua sfeer even informeel als Renoirs portret. Renoir (1841-1919) zit, de voeten op een stoel, de armen rond de knieën, in het atelier dat de twee al sinds februari 1867 deelden, naar ik aanneem nog in het Atelier aan rue Visconti, kort voor de verhuizing eind december 1867 naar een nieuw atelier aan rue Condamine. Het lijkt net als Renoirs eigen schilderij een bewijs dat de twee op goede voet stonden. Ik vermoed dat Renoir in de rechterhand een handschoen vast heeft en ik vraag me trouwens af wat dat zwart op de achtergrond voorstelt. Aan de stoel lijkt een kledingstuk te hangen, iets damesachtigs naar het me voorkomt. Het is Bajou die opmerkt dat op dit schilderij goed de (hier donkere) omlijning te zien is die Bazille zo vaak gebruikt om volumes te construeren en die hij blijkbaar a la prima aanbrengt. Bajou schrijft: alsof hij het linnen in intellectueel bezit neemt. Op reproducties is het helaas niet zo goed te zien, maar het klopt wel. Bazille doet het vaak, soms ook bij landschappen. Hij lijkt vaak met een omtrek te beginnen, als een soort silhouet. Ter vergelijking: rond 1862 staat Renoir, misschien geschilderd door Émile Laporte op de 43 schilders uit Gleyres atelier, terwijl een Zelfportret van Renoir dateert van zo'n 8 jaar later.

67 Frédéric Bazille (1841-1870) [Portrait de Pierre-Auguste Renoir] Pierre-Auguste Renoir, 1867. Olieverf op linnen, 61 x 50 cm. Musée d'Orsay. Bron: Bajou 1993 nr. 79; Néret 2011, p. 14

Bazille, Pierre-Auguste Renoir, 1867

68 De bijgaande door Bazille gemaakte tekening van Renoir terwijl die aan het werk is, oogt al even spontaan als het voorgaande portret. Overigens zijn het Hilaire en Perrin die deze tekening als zodanig identificeren. Want in een aan werk van Renoir gewijde catalogus uit 2012 schrijft Colin Bailey - conservator van het New Yorkse Frick, en niet de minste - deze tekening toe aan collega-schilder Jules Le Coeur (1832-1882), dateert hem (ook) met 1866 en betitelt hem als Renoir die twee figuren in een landschap schildert. Jules Le Coeur kennen we bijvoorbeeld van Renoirs Herberg van moeder Anthony, van 1866. Daar staat hij misschien in het midden op de achtergrond en draait een sigaret. Ik toon daar ook een foto van hem. Le Coeur beschikte over een huis in Marlotte en Renoir verbleef er af en toe. Ik vermoed dat ik wel begrijp hoe het verschil van mening over de toeschrijving kan zijn ontstaan. Naar ik aanneem, bleef de tekening achter in Bazilles atelier, waar Renoir op dat moment immers gebruik van maakte. En gesigneerd is de tekening nu eenmaal niet. Ik neem aan dat Hilaire en Perrin een reden hebben voor hun toeschrijving. Wellicht is er een verband gelegd met iets uit een schetsboek van Bazille.

68 Frédéric Bazille (1841-1870) [Renoir à son chevalet] Renoir achter de ezel, 1866-1867. Houtskool op papier, 29.8 x 22.6 cm. Parijs, privécollectie. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 33; A fb. pag. 168

Bazille, Renoir achter de ezel, 1866-1867

69 Dit zelfportretje in driekwart lijkt enigszins gedaan in de stijl van Monets portretten van vrienden en bekenden, in een tamelijk donker kleurengamma. Monet schilderde vermoedelijk ook Bazille op die manier, op zijn Portret van Saint-Siméon, maar ook de met hem bevriende arts Ernest Cabadé. Zowel over de identiteit als over de datum van dit schilderij bestaat verschil van mening, want er zijn mensen die dit niet voor een zelfportret houden, maar voor een portret door Bazille van iemand anders. Dat gold bijvoorbeeld voor Dianne Pitman, die dat (in een voetnoot overigens) wist te melden. Delafond betitelde het in 2003 wel als een zelfportret en ook Hilaire en Perrin zijn die mening toegedaan. Als datum van ontstaan werd wel aangevoerd 1864-1865, maar Hilaire en Perrin houden het, vanwege de gelijkenis die ze menen te zien met het in Augues-Mortes gemaakte zelfportret op tussen 1865 en 1867. Ook het museum in Minneapolis geeft dit als een zelfportret en dateert het met 1867-1868. Ik zeg het nog maar een keer: mij lijkt er bij dit soort dateringen, waarbij je eigenlijk nauwelijks over éen zinnig argument beschikt, voor een schilder bovendien wiens werkzame bestaan slechts 8 jaar beslaat, wel te getuigen van enige hybris. Vergelijkt u zelf maar met de hierna volgende foto, die uit dezelfde periode dateert.

69 Frédéric Bazille (1841-1870) [Frédéric Bazille au faux col] Zelfportret met boord, 1865-1867. Olieverf op linnen, 54 x 46 cm. Ongesigneerd. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts. John R. van Derlip Fund. Bron: Hilaire/Perrin 2016 cat. nr. 18; Bron foto: Delafond 2003 Cat.nr. 15

Bazille, Zelfportret met boord, 1867

70 Foto: Marc Bazille, Frédéric Bazille en een vriend, ca 1867. Fotograaf: onbekend. Privécollectie. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Fig. 141 pag. 207

Bazille, Frédéric Bazille en een vriend. Ca 1867

71 Eind december 1867 verhuist Bazille naar zijn Atelier aan rue Condamine, dat zijn op éen na laatste zal blijken te zijn. Het is licht en groot. En tamelijk duur, iets waar hij zich - zo lijkt het - steeds minder aan gelegen laat liggen. In een brief aan zijn moeder klaagt hij dat zijn vader voor hem blijkbaar niet dezelfde moeite wil doen als voor broer Marc. Dan verveel ik u daar elke keer als ik een achterstallige rekening heb te betalen maar een paar bladzijden mee. Welnu, sinds mijn aankomst in Parijs heb ik 200 francs aan mevrouw Roland betaald, van de 400 die ik haar nog schuldig ben. Ik heb haar de eerste 200 beloofd voor 1 januari, stuur me die alstublieft, en houd van mijn rekening in wat u goeddunkt. Als de maandhuur 400 bedroeg, is dat per jaar een aanzienlijk bedrag. Het kan voor de ouders, gezien hun solide achtergrond en de al even solide rest van de familie, niet gemakkelijk geweest zijn opgescheept te zitten met een zoon, die schilderde, maar nooit tentoonstelde, forse bedragen uitgaf zonder een cent te verdienen en dan ook nog ver weg in het zondige Parijs verbleef temidden van allerlei dubieuze types. Bazille was bovendien blijkbaar bescheiden over zijn schilderwerk en liep er thuis niet mee te koop, vermoedelijk uit angst in een dergelijk behoudend milieu, waar Cabanel de held was, niet begrepen te worden. Toen zijn vader er na een bezoek aan Parijs een keer op stond zijn Stilleven uit Parijs mee te nemen naar Montpellier, schrijft hij er onmiddellijk een brief over heen met het verzoek het ergens op te hangen waar niemand het ziet.

Renoir verhuist met hem mee. Aan het begin van het jaar is er blijkbaar wederom een huwelijkskandidaat, éen die (uiteraard) gefortuneerd is. Hij is aanvankelijk niet direct negatief, maar als de vader van het meisje teveel haast blijkt te hebben om zijn dochter kwijt te raken, gaat Bazille er verder niet op in. Hij bezoekt op de zondagen de Lejosnes, die een stilleven van Monet hebben gekocht, hij heeft inmiddels een concertabonnement, eten doet hij overdag thuis en 's avonds samen met Maître in een restaurant in diens buurt, bij Odéon. Daar gaat hij heen met de omnibus. Hij werkt ondertussen nog steeds aan zijn Familiebijeenkomst en besluit blijkbaar pas op het laatste moment zichzelf toe te voegen, uiterst links. Voor de Teulons in Montpellier, neefs van hem, werkt hij aan bloemstilleven, vermoedelijk bijgaande Bloemen, dat er opvallend verzorgd uitziet, als iets wat bedoeld is voor minder in de moderne kunst geschoolden. Daar was hij ook al aan begonnen op Méric en hij voltooit het in Parijs. Het is enigszins gedaan in een stijl die in de achttiende eeuw gebruikelijk was, geschilderd als het is op twee niveaus. Op 2 april 1868 fungeert hij samen met een vriendin van Pisarro, Julie Velay, als peet voor Monets zoon Jean, die op 8 augustus 1867 was geboren.

Maar 1868 is ook Bazilles eerste grote succes. Nadat in 1866 van zijn twee inzendingen voor de Salon, een Piano spelende vrouw en een Stilleven, er maar éen was geaccepteerd, zijn Vissen en in 1867 zijn ene inzending was geweigerd, zijn Terras van Méric, worden nu zijn beide inzendingen geaccepteerd, zijn Familiebijeenkomst (onder nummer 146) en zijn Gepotte planten dus, dat inmiddels in bezit was van de Lejosnes. Dat hing op de Salon onder de titel Études des fleurs, bloemstudie dus, onder nummer 147. Hij was eerst van plan alleen zijn grote schilderij in te sturen, omdat hij bang was dat als hij iets anders meezond, de jury alleen dat zou accepteren. Het is op deze Salon dat Renoirs Lise met parasol wordt geaccepteerd, werk van Monet (dat nu verloren is) en van Pisarro. Sisley wordt geweigerd. Van Manet wordt diens en zijn Vrouw met papegaai geaccepteerd en zijn Portret van Zola. Bazille profiteert klaarblijkelijk van de veranderde jury-opzet, die het gevolg was van de petities en protesten in de zomer van 1867. Tweederde deel van de jury wordt nu gekozen door medekunstenaars, éenderde benoemd door de Academie. Het gevolg is dat de woud-be juryleden zich plotseling heel anders tegen hun collega's opstellen. Zo schrijft Bazille dat hij nu opeens bezoek krijgt van een paar gros bonnets, hoge pieten, namelijk Daubigny en Stevens. Bazille schrijft dat hij beslist van plan is het gebak van Stevens te eten, maar incorruptible zal zijn en niet op hem zal stemmen. Bij de verkiezingen op 22 maart 1868 blijkt Daubigny gekozen, maar Stevens niet. Critici als Castagnary en Zola prijzen het moderne karakter van de tentoonstelling. De étagère waar dit bloemstuk op staat, kennen we uit Bazilles Atelier aan rue Visconti, waar het in de hoek staat.

71 Frédéric Bazille (1841-1870) [Fleurs] Bloemen, 1868. Olieverf op linnen, 130 x 97 cm. Gesigneerd en gedateerd middenonder: F. Bazille 1868 Grenoble, Musée de Grenoble. Bron: Delafond 2003 nr 16

Bazille, Bloemen, 1868

72 Een röntgenfoto van Bazilles Atelier aan rue Condamine toont onder het schilderij van Renoir, dat daar rechtsboven op de achterwand hangt, de resten van een ander werk, dat sterk lijkt op Renoirs Diana. Het valt niet uit te sluiten, zo schrijft Bajou, dat het daarbij ging om een model dat al eerder ook door Bazille was gebruikt voor een schilderij dat in het Atelier aan rue Visconti ontstond, zijn Vrouw met neergeslagen ogen, het hierbij gaande doek dus. Gabriele Sarraute merkte de gelijkenis op van de vrouw in kwestie met het model van een ander bijzonder schilderij van Bazille, zijn Kaartlegster. Ik vind dat allemaal lastig vast te stellen. Ik merk maar op dat als de ontstaansdatum 1868 is, zoals ik her en der zie, het niet kan zijn gedaan aan rue Visconti. Sommigen dateren het trouwens nog later. Opvallend zijn hier de sobere achtergrond, die ik modern vind ogen, de stevige modellering van het hoofd, de rode blos en uiteraard de neergeslagen ogen en dan ook nog in een afgewend hoofd. Al weer valt op hoe een bijzondere schilder Bazille is, want wat je er verder ook van vindt, apart is het wel. Zoals het op schilderijen maar zelden regent, zo zie je maar zelden een portret - want dat is dit toch ook - waarop het model de ogen bewust lijkt neer te slaan. Is het bedoeld om bedeesdheid uit te drukken, mede gezien de stevig aangebrachte blos? Terwijl ze, te oordelen naar de naar binnen gebogen armen, ook nog eens de handen voor zich in elkaar zou kunnen strengelen? Die blos zien we terug op Bazilles al genoemde Kaartlegster. Ik schreef al dat het er soms op lijkt dat Bazille moeite heeft met ogen, probleem dat hij hier in elk geval ontloopt, al wil ik zeker niet suggereren dat het daarom gaat. Hier en op ander werk van Bazille zijn trouwens ook wenkbrauwen en oogkassen erg scherp gedaan. Bazille tekent zijn gezichten vaak zeer scherp. Terwijl hij een heel dun hooglicht zet op de neus, poogt hij in de hals diverse schaduwtinten aan te brengen. Het is natuurlijk niet per se ongewoon een portret waarbij het lichaam frontaal is gedaan, het hoofd in driekwart te zetten, maar wel als je de blik omlaag richt in plaats van opzij. Dianne Pitman heeft over dit schilderij en een aantal andere een naar mijn idee kunsthistorisch gezien zeer ingewikkelde theorie die ik hier niet uit de doeken ga doen. Het moet hier ook een aardigheidje blijven. Bajou meent dat hier de invloed van Manet te zien is en suggereert een datum rond 1867. Ik kan alleen maar zeggen dat ik geen idee heb. Het is bijzonder lastig van een portret in zo'n sobere uitvoering een datering te geven. Ik vind trouwens ook die verticaal weglopende signatuur in het rood opvallend. Bazille zal een aantal schilderijen maken waarop personages de ogen neerslaan, het bekendste waarvan misschien De Kaartlegster is. Het schilderij was in bezit van de familie Bazille in Montpellier, van wie het in 1989 werd gekocht door een privéverzamelaar. Het werd in 2007 bij Christie's in Londen geveild en verkocht voor 216.000 pond, bescheiden prijs voor iemand die meestal impressionist wordt genoemd.

72 Frédéric Bazille (1841-1870) [Jeune femme aux yeux baissés] Jonge vrouw met neergeslagen ogen, 1868-1869. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Tokyo, The Mitsubishi Trust and Banking Corporation.

Bazille, Jonge vrouw met neergeslagen ogen, 1868-1869

73 Dit schilderij werd, samen met zijn Dorpsgezicht aangeboden aan de Salon van 1869, waar het werd geweigerd. Opgezet werd het in de voorafgaande zomer op Méric, afgemaakt in het atelier in Parijs.

We zien hoe iemand die vist met een werpnet op het punt staat dat uit te gooien. Ik meen me te herinneren ergens gelezen te hebben dat er in de omgeving van Montpellier echt zo werd gevist, als het tenminste vissen is waar we het over hebben, want je zou op deze manier ook best watervogels kunnen vangen. En die kun je eten, zeker in Frankrijk. Op internet zie ik voor dat woord épervier trouwens allerlei grappige, niet terzake doende Nederlandse vertalingen. Maar het is echt gewoon werpnet. Op de achtergrond ontdoet zo te zien iemand zich van zijn onderbroek, wat het tafereel een bijzonder triviale aanblik geeft, iets wat naar ik vermoed Bazilles bedoeling was. Niks geen Romeinen en Grieken. De twee naakten zijn opmerkelijk scherp getekend, terwijl het landschap eromheen, afgezien van de al even nauwkeurig gedane voorgrond misschien, eerder is gedaan in de stijl van zijn jonge collega's. Er is geen enkele poging gedaan een soort mythologische context te bedenken en het onderwerp is zonder enig voorbehoud volkomen modern. Wat zou de Salon hebben gedaan als Bazille er Poseidon onder had gezet en de achtergrond leeg had gelaten? Hij kan niet verbaasd geweest zijn dat het schilderij werd geweigerd, want welbeschouwd is dit een provocatie van formaat. Als ik Grieken en Romeinen had geschilderd, hoefde ik me geen zorgen te maken, want daar staan we nog steeds, schreef hij ooit, naar aanleiding van zijn eerste inzending naar de Salon. De locatie is het riviertje de Lez, vlakbij Montpellier. De reden waarom het werd geweigerd, is niet zo moeilijk te raden. Réalisme trop conséquent, zou er gezegd zijn. Te realistisch. Want dat is waar, van de geidealiseerde schoonheid der klassieke oudheid is niet veel meer over. Persoonlijk vind ik dat er iets heel grappigs is met dit schilderij. Gérôme werd erom verfoeid dat hij met zijn schilderwerk de klassieke oudheid omlaag haalde. Op die schilderijen van hem die in naam de klassieke oudheid weergaven, zoals bijvoorbeeld zijn Jonge Grieken, is in elk geval het hoofd van het mannelijk model onmiddelijk te herkennen als modern, terwijl hij ook nog een anecdotisch element zijn werk binnenhaalde dat de historie teniet deed. Naar mijn idee gaat Bazille gewoon nog net een stap verder. Maar de stijl verschilt ook weer niet zoveel: te ver doorgedreven realisme. Het is opmerkelijk dat een collega als Berthe Morisot negatief over het schilderij was. Ze vond dat Bazille er niet in was geslaagd een plein air schilderij te maken. Ook dat is grappig, want plein air is het wel degelijk, al tekent Bazille de lichamen met grote precisie, alsof hij binnen schildert, wat in werkelijkheid ongetwijfeld ook grotendeels gebeurde. Bazille lijkt me in die latere jaren steeds meer een atelierschilder te worden, met een groeiende belangstelling voor de menselijke figuur, al heeft hij voor wat betreft het landschap snel en veel van zijn collega's geleerd. De manier waarop licht en schaduw over het gras zijn verdeeld, is iets waar hij veel aandacht aan besteedt, zozeer dat het bijna onnatuurlijk gaat ogen. Met name op die ene witte plek voor de jongen op de achtergrond heeft hij het misschien wat overdreven. Bazilles werk doet - meer in het algemeen - enigszins denken aan dat van Caillebotte, aan diens Parketschavers bijvoorbeeld, academische tekening gecombineerd met alledaags realisme, zodat we zelden ver weg zijn van de fotografische weergave. En ik denk ook dat het geen toeval is dat Caillebotte en Bazille beide uit een soortgelijke sociale klasse afkomstig waren. Ze hadden weinig consideratie met dode, overgeleverde academische tradities, want ze konden het zich permitteren.

Bazille zou tamelijk aangedaan geweest zijn door de weigering, ondanks de steun van Bonnard en Cabanel. De jury heeft een slachting aangericht onder de doeken van de vijf of zes jonge schilders met wie we het goed kunnen vinden. Er is van mij maar éen schilderij geaccepteerd, de vrouw. Wat me plezier doet, is dat er jegens ons een regelrechte vijandigheid bestaat. Het is Gérôme die het kwaad heeft aangericht. Hij beschouwt ons als een stel idioten en heeft verklaard dat hij het als zijn plicht beschouwde alles te doen om te voorkomen dat onze schilderijen te zien zouden zijn. (...) Tot mijn grote verbazing heeft Cabanel me verdedigd. Pitman vermeldt in haar boek dat Bazille met dit schilderij een traditie toont die, autoriteiten ten spijt, rond Montpellier en ook elders in de midi al lang bestond, namelijk het naakt zwemmen. Want het lijkt me zeker het geval dat naakt met een werpnet rond lopen alleen maar zin heeft als je je af en toe ook te water begeeft. Ook Cezanne verwees wel eens naar de gewoonte. Zijn Duiker is er een (min of meer) bekend resultaat van. Het was officieel niet toegestaan omdat het strijdig was met de goede zeden en de burgemeester van Montpellier (wiens vice-burgemeester Bazilles vader een tijdlang was, tot ergernis van zijn zoon), had gepoogd de gewoonte uit te roeien. Gezegd wordt ook dat de figuur op de achtergrond een knipoog was naar de klassieke oudheid, naar de Spinario namelijk. Hmm. Het zou kunnen.

Overigens, het is pikant: toen dit schilderij in 1960 bij het Louvre te koop werd aangeboden, weigerde de toenmalige directeur, Germain Bazin, het aan te schaffen. In die zelfde jaren verdwijnt, ondanks de moeite die de directeur van het Musée Fabre in Montpellier, Jean Claparède, tussen 1945 en 1965 doet, heel wat werk van Bazille nog naar Amerika, naar Washington, Minneapolis en Chicago. Het was een kleindochter van Bazilles broer Marc die het schilderij na 1959 verkocht aan een verzamelaar uit Genève. In 1961 werd het bij een Parijse kunsthandel gekocht door Rau.

73 Frédéric Bazille (1841-1870) [Pêcheur à l' épervier] Visser met werpnet, 1868. Olieverf op linnen, 137 x 86 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: F. Bazille juillet 1868 Keulen, Collectie Rau, Stichting Unicef. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 47 Afb. pag. 145; Bron foto: Delafond 2003 nr 17

Bazille, Visser met werpnet, 1868

74 Zoals Bazille inmiddels dus elke zomer in Montpellier deed, begon hij in 1868 op Méric aan het in te zenden werk voor de Salon van het volgend jaar. Het betekende dat hij schetste en een vermoedelijk ruwe opzet op linnen maakte, zijn doeken vervolgens meenam naar Parijs en ze daar 's winters afmaakte in zijn atelier. Dit schilderij lijkt een reprise van Bazilles eerdere Roze jurk, op ongeveer hetzelfde grote formaat. Er bestaat een aantal schetsen voor. Het meisje zou de dochter geweest zijn van de Italiaanse tuinman op Méric. Op de achtergrond zien we (weer) Castelnaud en de rivier de Lez. De voorgrond ligt in de schaduw, het landschap in het zonlicht. Het belangrijkste verschil is dat het meisje hier in driekwart is gedaan, in plaats van in profil perdu. Bovendien is het tafereel ten opzichte van het vorige gespiegeld. Het afgebeelde tafereel is duidelijk eigentijds bedoeld, terwijl het evenmin een genreschilderij is. Er is geen sprake van een anecdote. Het is gewoon een meisje met op de achtergrond een uitzicht. Een hedendaags toerist zou op zo'n plek een soortgelijke foto kunnen maken. Berthe Morisot was ingenomen met het schilderij toen ze de Salon bezocht. Aan haar in Bretagne woonachtige zus Edma schreef ze op woensdag 5 mei 1869 (Rouart 1950 pag. 28):

De lange Bazille heeft iets gemaakt wat ik heel mooi vind; het is een meisje dat in een heel lichte jurk in de schaduw van een boom zit, waarachter een dorp zichtbaar is; er is veel licht en zon. Hij is naar precies hetzelfde op zoek als wij: hoe iemand in de open lucht te zetten en dit keer is hij daar volgens mij in geslaagd.

Bazille had in 1866 voor het eerst twee schilderijen ingezonden naar de Salon, een Piano spelende jonge vrouw (verdwenen) en een stilleven, zijn Vissen. Alleen het stilleven werd geaccepteerd. In 1867 stuurde hij zijn Terras op Méric in, dat toen werd geweigerd. In 1868 had hij succes. Hij bood zijn Familiebijeenkomst aan en een Bloemstilleven dat hij al eerder had gemaakt. Beide werden geaccepteerd. Een jaar later, in 1869 bood hij dit Dorpsgezicht aan en zijn Visser met werpnet. Het eerste werd geaccepteerd, het tweede geweigerd. Het betekende dat hij in vier jaren 7 schilderijen had aangeboden, waarvan er 4 waren geaccepteerd en 3 geweigerd. De eindstand in 1870 zou 5 van de 9 worden. Alfred Stevens zou tegen Bazille gezegd hebben:

Je bent - onder ons gezegd en gezwegen - verdedigd door Bonnat en raad eens... door Cabanel! Degas heeft zijn kleine portretje geaccepteerd zien worden, van Fantin is er éen geaccepteerd. Van Monet (Manet niet natuurlijk) is alles geweigerd. Ik geef toe dat het me ontzettend spijt voor mijn vriend Degas, wiens talent en esprit ik bewonder.

Ik vul zelf maar even aan: van Degas betrof het zijn Portret van Mevrouw Gaujelin. Van Manet werd zowel zijn Lunch als zijn Balcon geaccepteerd. Van Monet wordt diens Ekster geweigerd en een Zeegezicht (W127). Van Fantin ging het om Le Lever, met een ontwakende vrouw, dat hij later vernietigde omdat hij er ontevreden over was. Zelf vraag ik me nog af of Renoirs zo academisch ogende Vrouw met meeuwenveer niet voor dezelfde Salon bedoeld was. Hoe dan ook, Stevens welwillende houding jegens Bazille was ingegeven door de de verandering van het jurysyteem van dat jaar was. Wie ooit op de Salon had gehangen mocht nu stemmen over de te dienen juryleden. En dat had tot gevolg dat sommigen van die te verkiezen juryleden, zoals Stevens, plotseling toenadering zochten tot de jonge schilders. Voor de verkiezingen nodigde Stevens Bazille zelfs uit voor een diner. Of er nu was gefraudeerd of niet, de jury zou erg veel lijken op die van het vorige jaar. Stevens werd trouwens zelf niet gekozen. Bazille was in feite tegen elke vorm van jurering.

74 Frédéric Bazille (1841-1870) [La vue de village] Het dorpsgezicht, 1868. Olieverf op linnen, 137 x 85 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: F. Bazille 1868. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 18 Rewald 1980 p. 223 Bajou 1993 nr. 88 Eisenman 2010 nr. 63

Bazille, Uitzicht op het stadje, 1868

75 Pitman merkt op dat Bazille in de laatste twee jaar van zijn leven vijf vrouwen zou schilderen, waarvan de houding in zekere zin raadselachtig is. In alle gevallen zijn ze geschilderderd in een interieur, tegen een effen achtergrond en zijn ze verdiept in een eenvoudige alledaagse activiteit. Het betreft zijn Vrouw met neergeslagen ogen, deze Kaartlegster, een Moorse, een Portret met een zwarte vrouw die bloemen schikt en nog een Portret met een zwarte vrouw. Net als op een eerder portret van Bazille zien we hier een vrouw met neergeslagen ogen, al heeft dat deze keer een zinnige reden, want ze lijkt naar haar kaarten te kijken, en hoewel niet valt uit te sluiten dat ze dommelt, lijken de gespreide vingers van haar linkerhand dat onwaarschijnlijk te maken. Met de Franse titel wordt gedoeld op een waarzegster, die dus de toekomst voorspelt op grond van speelkaarten. Pitman spreekt van Fortune teller. Op basis van het schilderij valt niet uit te maken of dat echt is wat we hier zien, want voor hetzelfde geld hebben we hier gewoon iemand die zich verveelt en een spelletje patience speelt. Een slachtoffer is er niet te zien, terwijl de lusteloze houding met de hand onder het hoofd geen enkele aanwijzing levert voor een dergelijke opvatting. Ik vind de blos weer opvallend. Het is geen wonder dat velen die dit schilderij zien, aan Cezanne moeten denken, en sommigen van pré-cézannien spreken, uiteraard refererend aan de talloze portretten van zijn vrouw, Hortense Fiquet, bijvoorbeeld het Portret met losse haren, of Mevrouw Cezanne in de serre. Een grote rol daarin lijkt me de achtergrond te spelen en de manier waarop Bazille er de diepte uit haalt, uit die bijna abstracte weergave van het gezicht. Bazilles paden en die van Cezanne kruisten elkaar een enkele keer, maar naar mijn idee kan er van invloed geen enkele sprake zijn, ervan afgezien dat de Cezanne van die portretten van zijn vrouw nog wel een tijdje op zich zal laten wachten. Ik moet aan dit alles toevoegen dat ik van dit schilderij alleen over een slechte reproductie beschik, die ik, zeer tegen mijn gewoonte, van internet heb gestolen. Ik wilde het per se laten zien. In de literatuur die ik over Bazille heb, wordt het alleen in zwart-wit gegeven. Het hangt in een privécollectie en was ook niet aanwezig op de Bazilletentoonstelling van 2003 in Marmottan en evenmin op de tentoonstelling over de oorsprong van het Impressionisme in Parijs en New York van 1994.

Pitman lijkt ervan overtuigd dat Bazille zijn vrouw heeft ontleend aan een Vermeer, diens Slapende vrouw, dat zich nu in het New Yorkse Metropolitan bevindt, al geeft ze toe dat ze niet weet hoe Bazille het kan hebben gekend. Ze vindt de overeenkomsten te groot om toevallig te zijn, zo schrijft ze. Haar veronderstelling maakt deel uit van een soort algemene stelling van haar dat Bazille, net als Manet, meer dan gemiddeld geïnteresseerd was in de kunstgeschiedenis. En dat dat juist is, lijkt me onmiskenbaar. Die belangstelling valt op tal van plekken in zijn werk aan te wijzen. En het is natuurlijk een welbekend feit - en Pitman merkt het ook op - dat de Nederlandsers in de negentiende eeuw in Frankrijk opnieuw in de belangstelling kwamen te staan, dankzij publicaties van Thoré-Burger (1807-1869) en dat die interesse ook de precies weergegeven menselijke houdingen gold en de aandacht die de personages besteden aan hun soms zo dagelijkse bezigheden. Pitman merkt op dat die in gedachten verzonken houdingen ook bij Manet opduiken en bij Corot, waarbij ze verwijst naar diens Lezende Vrouw, doelend op wat officieel heet De kleine leesster. Toch, ik ga hier niet vervelend doen, maar als je een vrouw aan een tafel wilt zetten, zijn er als schilder niet zoveel houdingen waaruit je kunt kiezen. Bekend is dat Bazille een bewonderaar was van Corot, maar uitgerekend die schilderijen met vrouwenportretten bleven goeddeels achter in Corots atelier, al kan het best zijn dat Bazille daar een keer is geweest, aan rue Paradis-Poisonnière 58 (tegenwoordig rue du Faubourg Poisonnière), waar hij sinds 1848 werkte. Maar die Vermeer, dat geloof ik niet. Het is ook gewoon onmogelijk. Blankert geeft nauwkeurig de verkoopgeschiedenis. Als het om invloed gaat, zou ik eerder denken aan Chardin, die heel wat in aandacht voor hun bezigheden verzonken personages zou schilderen, zoals, om eens wat te noemen, zijn Jongen met een tol, want welbeschouwd lijkt dit me veel eerder een genreschilderij in een modern jasje. Ook Chardin werd door veel jongeren bewonderd - zelfs door Cezanne, die sprak van ce vieux roublard: die ouwe vos - en ik vind het opmerkelijk dat Chardin in heel Pitmans boek niet éen keer wordt genoemd. Bazilles schilderij moet ergens voor januari 1870 geschilderd zijn, want het is zichtbaar op Bazilles Atelier aan rue Condamine, waar het tegen de achterwand staat, onder het raam, maar voor een klein deel zichtbaar. Algemeen wordt blijkbaar uitgegaan van 1869.

Vermeers schilderij, Slapend Meisje, wordt in een veilingcatalogus van 1696 nog een dronke slapende Meyd aen een tafel genoemd. Het iets te ver geopende hemdboordje lijkt te wijzen op haar dubieuze status. Het schilderij bevond zich in 1682 nog in Delft, werd in 1696 in Amsterdam geveild en gekocht door Carpi (blijkbaar een verzamelaar) voor 8 gulden; op 14 maart 1881 werd het in Parijs geveild en gekocht door kunsthandel Sedelmeyer voor 8500 (waarbij de geldeenheid niet wordt genoemd). Daarna werd het weer in Parijs gekocht door Kunsthandel Kann, voor F. 12.000. In 1909 kwam het in de verzameling van Benjamin Altman die het in 1913 schenkt aan het New Yorkse museum. Het lijkt me uitgesloten dat Bazille het schilderij ooit kan hebben gezien.

75 Frédéric Bazille (1841-1870) [La tireuse de cartes] De kaartlegster, 1869. Olieverf op linnen, 61 x 46 cm. Privécollectie. Bron: Bajou 1993 nr. 38 (zwart-witafbeelding)

Bazille, De kaartlegster, 1869

76 Johannes Vermeer (1632-1675) Slapend meisje, 1656-1657. Olieverf op linnen, 86.5 x 76 cm. Detail: linkerzijde. New York, Metropolitan Museum of Art. Bron: Blankert 1992 nr. 4

Vermeer, Slapend meisje, ca. 1656

77 Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) [Le portrait du fils de M. Godefroy, joiaillier, appliqué à voir tourner un toton, dit aussi: L'enfant du toton, dit encore: Portrait d'Auguste-Gabriel Godefroy] Portret van de zoon van Dhr. Godefroy, juwelier, kijkend naar een draaiende tol, ook: Kind met tol, of: Portret van Auguste-Gabriel Godefroy, ca. 1740. Olieverf op linnen, 67 x 76 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder, laatste twee cijfers onleesbaar, chardin 17.. Parijs, Louvre. Bron: Rosenberg 1999 nr. 50

Chardin, Kind met tol, ca. 1740

78 Bajou merkt over dit portret op dat het eerder een studie in licht en stof is dan een echt portret, want aan de gelaatstrekken is minder aandacht besteed dan aan de weergave van helm en unform. Te zien is ook hoe Bazilles kunsthistorische ervaringen, toen hij voor zijn neef Louis op jacht ging naar werk, hem hier van pas komen. Alphonse Tissié (1845-1919), hier afgebeeld als kurassier, was de broer van Suzanne Tissié en dat was Bazilles schoonzus, Suzanne Tissié-Sarrus (1847-1911), die we kennen van Bazilles Familiebijeenkomst, waar ze ter rechterzijde naast haar man zit, Marc Bazille.

78 Frédéric Bazille (1841-1870) [Portrait d'Alphonse Tissié en uniforme de curassier] Portret van Alphonse Tissié in kurassiersuniform, 1869. Olieverf op linnen, 58 x 47 cm. Ongesigneerd. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 19

Bazille, Portret van Alphonse Tissié in het kurassiersuniform, 1869

79 Voor we iets over Bazilles Zomertafereel zeggen, waarmee een aanvang werd gemaakt in de zomer van 1869, eerst in het Parijse atelier, daarna in Montpellier, en ten slotte in Parijs, is het voor een wat wijder perspectief, misschien goed even aandacht te schenken aan wat Bazilles' kameraden Renoir en Monet uitvoeren. Want die twee werken aan het eind van de zomer van 1869 aan de Grenouillère. Het was Monet die met het idee kwam daar te gaan schilderen, op het Île de Croissy, aan de Seine bij Bougival. Het Île de Croissy ligt in de Seine, tussen het op de rechteroever gelegen Rueil-Malmaison, zoals het nu heet, en het op de linkeroever gelegen Chatou en Bougival. Op het eiland lag een ginguette (café annex eetgelegenheid) met terras en badgelegenheid, genaamd La Grenouillère, dat letterlijk De kikkerpoel betekent. Monet en Renoir schilderden er een paar dagen samen het flanerende publiek, de baders en de boten. En hoewel het in zekere zin toeval is, verschaft de werkelijkheid op deze manier een treffende parallel. Zet het werk dat de drie op dit moment maken naast elkaar, en je ziet direct het verschil. Zowel Renoir als Monet probeert om wat ze aan de Grenouillère waarnemen, direct op linnen te zetten.

79 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) La Grenouillère, 1869. Olie op linnen, 66 x 86 cm. Gesigneerd linksonder: A. Renoir. Stockholm, Nationalmuseum. Bron Foto: Néret 2011. Distel House 1985, Bailey 2007

 Renoir, La Grenouillière, 1869

80 Claude Monet (1840-1926) La Grenouillère, 1869. Olie op linnen, 74.6 x 99.7 cm. New York, Metropolitan. Nalatenschap Mrs. Havemeyer. Bron Foto: Néret 2011 W 134

Claude Monet, La Grenouillière, 1869

81 Bazille loopt minder met de kunstgeschiedenis te koop dan Manet, Degas of Fantin-Latour, die er soms zeer bewust op teruggrepen, maar uitgesproken voorkeuren heeft hij genoeg. Als een neef, Louis Bazille, van plan is een eigen kunstverzameling aan te leggen en hem in maart 1869 om advies vraagt, geeft hij dat uitgebreid. Hij wijst er om te beginnen op dat Delacroix een geweldige keus is, maar dat de prijzen voor zijn werk al hoog zijn. Over Cabanel en Gérôme is hij uiteraard zeer negatief. Ingres prijst hij, maar die is ook duur. Van de jongere schilders die hij bewondert en bij wie er nog wel eens een koopje te halen is, noemt hij Courbet, Corot, Rousseau en Millet, al is die laatste ook al duur omdat hij zo weinig schildert. Iemand als Troyon bekritiseert hij dan weer (vroege werk mooi, later te glad, bedorven door het succes). Ik vond die voorkeur voor Millet opvallend, maar eigenlijk ook weer niet verrassend. Ik zal het er nog over hebben. Nog Van Gogh zou een groot zwak voor Millet hebben. Ook Corot wordt door Bazille hogelijk bewonderd. Daarmee lijkt me zichtbaar dat Bazilles smaak aan de conservatieve kant is. Millets werk wordt tegenwoordig algemeen zeer sentimenteel geacht, maar in zijn eigen tijd was hij een beroemdheid. Het is niet ondenkbaar dat Bazille rekening heeft gehouden met de wat oubolliger voorkeuren van een neef uit de provincie, maar hij noemt niet Monet, Renoir, Sisley of Manet. De neef zou uiteindelijk een behoorlijke collectie verwerven, met daarbij 7 Corots, maar ook werk van Boudin, Daubigny, Jongkind, met andere woorden vooral van Barbizon, van een eerdere generatie dus. Bazille loopt in deze periode veilingen af en koopt oa. voor zijn neef een ets van Rembrandt en werk van Tintoretto. Tegelijkertijd zijn de vruchten van die bezigheden terug te vinden in zijn werk uit deze tijd. Op Bazilles Zomertafereel lijkt me dat het beste te zien. Zelfs als je kunsthistorisch minder geïnformeerd bent, kun je vaststellen dat de houdingen van de jongens bedoeld zijn om klassiek te ogen. Kunsthistorici hebben heel wat bronnen genoemd en die kloppen wel, maar ik geloof dat het vooral Bazilles bedoeling was om te tonen dat een modern onderwerp dezelfde stamboom kon hebben als een klassiek. Wat dat betreft lijkt Bazilles Zomertafereel op Millets Steenkloppers, schilderij dat nu verdwenen is. Millet schilderde zijn zo nederige steenkloppers bewust in academische stijl, het onderwerp daarmee de dezelfde verhevenheid verschaffend als Hercules, om eens iets te noemen. En dat was toen ook al tegen het zere been van de jury. Bazille toont dat jonge mannen die anno 1870 zwemmen in de beeldende kunst hetzelfde recht van bestaan hebben als de klassieke helden. De Salon-autoriteiten herkenden ongetwijfeld de klassieke modellen en accepteerden het schilderij. Het kwam op een goede plek te hangen en baarde opzien. Over zijn andere inzending, zijn Toilette, schrijft hij: Afgezien van alle eigendunk, ik vrees dat mijn andere schilderij per vergissing geweigerd is. Geen enkele van de juryleden die het met me had over mijn baders, had het gezien. Ik geloof stellig dat ze me hebben overgeslagen.

Bazille zou geleidelijk de gewoonte ontwikkelen voor de Salon een plein air-schilderij en een stilleven in te sturen of een interieur, een binnenhuistafereel, misschien om op safe te spelen. Bajou schrijft dat de gewoonte in zekere zin typerend is voor Bazilles gespleten verblijf in zijn Parijse atelier en zijn buitenleven op Méric. Het idee voor zijn Zomertafereel kreeg Bazille al toen de Salon van 1869 nog bezig was. Al voordat hij 's zomers naar Montpellier gaat, is hij in zijn Parijse atelier bezig naar het model schetsen te maken. Hij excuseert zich herhaaldelijk dat hij nog niet kan komen omdat hij nog bezig is. Want op hetzelfde moment werkt hij blijkbaar ook aan een schilderij voor zijn schoonzus, Suzanne Tissié; daarbij zou het best eens kunnen gaan om de vroegste versie van zijn Negerin met pioenrozen. Half mei 1869 gaat hij naar huis. In Montpellier woont hij het huwelijk bij van een vriend, Victor Frat. Hij moet trouwens ook stemmen voor de parlementsverkiezingen. In de herfst van 1869 keerde hij terug naar Parijs. Zoals gewoonlijk laat hij zich de schilderijen nasturen, hetzij in een kist, als het formaat dat toeliet, hetzij opgerold, met een gedemonteerd raam, zoals bij dit Zomertafereel, dat daarbij blijkbaar beschadigd raakte, want 's winters laat hij weten dat hij het moet verdoeken. Nog in de laatste maand van 1869 heeft hij het eerste af, zijn Toilette, pas in de lente van 1870. Ondertussen bezoekt hij heel wat concerten. Als op 12 januari de zo massaal bezochte begrafenis plaats vindt van de journalist Victor Noir, die was doodgeschoten door Prins Napoleon, gebeurtenis die uitliep op een immense demonstratie, moet Bazille poseren voor Fantins Atelier in de Batignolles. Op 21 januari 1870 woont hij de executie bij van de moordenaar Troppmann en uit in niet mis te verstanen bewoordingen zijn afschuw over het (vooral lower class) publiek. Bajou schrijft dat Bazille de in zijn kring normale republikeinse opvattingen aanhing, maar een erg linkse republikein was hij zeker niet. Maar inderdaad, daarin week hij niet af van Manet, Lejosne en Zola. Op 23 februari vechten Manet en Duranty een duel uit, dat ertoe leidt dat Duranty van Fantins Atelier verdwijnt. In dezelfde brief kondigt Bazille zijn vertrek aan uit zijn atelier aan rue Condamine (mon propriétaire est une affreuse canaille) en het adres van zijn nieuwe, aan rue des Beaux-Arts nr. 8, maar wel op een zesde verdieping. Hij schrijft: Renoir kan niet bij me logeren. Ik ben dus alleen, maar éen van mijn vrienden woont in hetzelfde huis en ik woon om de hoek van Maître. Die vriend in hetzelfde huis was Fantin-Latour, die er zijn atelier had. De opmerking over Renoir was wellicht bedoeld om zijn ouders gerust te stellen. Maar als Renoir voor zijn Saloninzending van dat jaar een adres moet opgeven, geeft hij het adres van Bazille. De verhuizing vond overigens pas plaats rond half april 1870. Achterop een blad met een simpele compositieschets voor Bazilles Zomertafereel (RF 29731 recto) bevindt zich (op 29731 verso dus) bijgaande schets met een zelfportret van Bazille.

De twee schilderijen voor de Salon van 1870 zijn dus dit Zomertafereel en zijn Toilette, een plein-air (soort) en een interieur. Zoals zijn Dorpsgezicht een reprise was van een eerder doek, zijn Roze jurk, zo is dit Zomertafereel een soort pendant van zijn eerdere Visser met werpnet. De compositie is gecompliceerder en er zijn 7 mannen op te zien in plaats van 2. Tegelijkertijd zijn de mannen nu decent gekleed. Nog een overeenkomst is dat sommige houdingen citaten lijken uit de kunstgeschiedenis. De man die links tegen een boom leunt, lijkt ontleend aan Mantegna's Sint Sebastiaan (Louvre), de man die steunend op zijn elleboog op het gras ligt aan Poussins Triomf van Flora, of misschien van Marc Antonio Raimondi's gravure naar Rafaels Oordeel van Paris, die trouwens ook al werd gebruikt door Manet, voor diens Dejeuner sur l' herbe. Ook hier valt op hoe scherp de lichamen getekend zijn, terwijl ook hier het landschap in een vrijere stijl is gedaan die we kennen van zijn collega's. De Salon accepteerde alleen dit Zomertafereel. Maar achteraf werd er gefluisterd dat Bazilles Toilette bij de jurering over het hoofd was gezien en dat lijkt me niet ondenkbaar, want het is in zekere zin op het lijf van de Salon geschreven. Het is bovendien een bijzonder knap schilderij, waar uit academisch oogpunt niets op aan te merken valt, terwijl het eigenlijk bevreemding wekt dat Bazilles Zomertafereel wel werd geaccepteerd. Overigens gaf éen van Bazilles nichtjes dit schilderij in 1937 aan het Fogg Art, naar ik vermoed als een voor Harvard bedoeld geschenk.

81 Frédéric Bazille (1841-1870) [Scène d'été] Zomertafereel, 1869. Olieverf op linnen, 158.1 x 158.9 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: F. Bazille. 1869 Cambridge (Ma.), Harvard University Museums, The Fogg Art Museum. Gift van dhr. en mevr. Meynier de Salinelles. Bron: Bajou 1993 nr. 85 Pitman 2003 nr. III

Bazille, Zomertafereel, 1869

82 Frédéric Bazille (1841-1870) [Étude pour la scène d'été] Studie voor Zomertafereel, 1869. Bruine inkt en houtskool op cremekleurig papier, 30.5 x 23.2 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 52; Afb. pag. 51

Bazille, Studie voor Zomertafereel, 1869

83 Frédéric Bazille (1841-1870) [Autoportrait] Zelfportret, 1869. Bruine inkt en houtskool op cremekleurig papier, 30.5 x 23.2 cm. Parijs, Musée d'Orsay. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 52; Afb. pag. 51

Bazille, Zelfportret, 1869

84 De status van Bazilles Naakte slapende jongen is onduidelijk. Het lijkt op een studie. De meningen erover verschillen. Sommigen menen dat het werd gedaan naar een foto, in het atelier, en zien het als een soort restant van Bazilles Zomertafereel. Het lijkt in elk geval van rond dezelfde periode te dateren.

84 Frédéric Bazille (1841-1870) [Jeune homme nu couché sur l' herbe] Naakte jongen die slaapt in het gras, 1869. Olieverf op linnen, 148 x 139 cm. Ongesigneerd. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 64; afb. pag. 155; Bron foto: Delafond 2003 Cat.nr. 20

Bazille, Naakte jongen die slaapt in het gras, 1869

85 Edmond Maître (1840-1898) kwam uit een rijke familie in Bordeaux, waar hij - naar het schijnt als tamelijk briljant scholier - het Keizerlijk Lyceum had gedaan, om vervolgens in Parijs rechten te gaan studeren. Ook zijn vader was advocaat. Maar de studie verveelde hem en hij wierp zich in het artistieke milieu waar hij al gauw iedereen kende die ertoe deed. Qua achtergrond en geaardheid moet hij op Bazille hebben geleken. Breed geïnteresseerd als hij was, groot muziek- en literatuurliefhebber, raakte hij bekend met Baudelaire, de Banville, Barbey d'Aurévilly, met Lecoq de Boisbaudran (leermeester van Fantin), Fantin-Latour zelf, Manet, Verlaine, Berlioz en Fauré. Samen met Manet was Maître getuige bij het huwelijk van Fantin-Latour met Victoria Dubourg. Net als Verlaine, François Coppée en Joseph Fioupou, allemaal met artistieke bezigheden, voorzag hij in zijn levensonderhoud door een nederig kantoorbaantje, in zijn geval op het Ministerie van Onderwijs, op een afdeling in het Hôtel de Ville. Hij woonde halverwege de jaren '60 aan rue Bonaparte 30 en later aan rue Taranne. Net als Bazille speelde hij piano. De twee ontmoetten elkaar toen Bazille met zijn oom Lejosne een van de zondagse diners bezocht van Émile Blanche (1820-1893) in Passy. Blanche was een arts die heel wat artistieke patiënten behandelde, terwijl zijn zoon, Jacques-Émile, zelf schilderde en schreef. Voor hem fungeerde Maître als een soort mentor. Edmond had trouwens ook een broer, Léon, die blijkbaar in hetzelfde milieu verkeerde, al was hij in het dagelijks leven bankier. Zijn vrouw werd twee keer geportretteerd door Fantin-Latour, bijvoorbeeld op diens Portret van Mevrouw L.M., terwijl Léon Maître in 1886 zelf aan de beurt was: Portret van Léon Maître.

Het is dus geen toeval dat Maître op zoveel schilderijen opduikt: van Renoir, die ook zijn maitresse schilderde, Rapha, terwijl Maître als enige "buitenstaander" aanwezig is op Fantin-Latours groepsportret, Atelier in de Batignolles en hij ook nog optreedt op Fantins veel latere Om de piano. Op Bazilles Atelier in de rue de la Condamine is hij de man die piano speelt. Bazille had al eerder, misschien in 1867, een portret van Maître gemaakt, maar was daar ontevreden over en versneed het op zodanige wijze dat alleen het frontaal afgebeelde hoofd overbleef, van ruwweg 36 bij 28 centimeter; ik toonde het al: Portret van Edmond Maître. Dat doekje kwam na Edmond Maîtres dood in 1898 in handen van diens broer Léon en het werd in juni 2013 geveild bij Sotheby's in Londen. Het is nog steeds in privébezit. Bazille en Maître verkeerden echt op intieme voet en een jaar later bezocht Maître Bazille in Montpellier. De twee speelden vierhandig piano en 's avonds aten ze vaak samen. Ergens in 1869 begint Bazille blijkbaar aan een tweede portret. Hij schrijft aan zijn moeder: Elke zondag werk ik aan een portret van Maître. De stoel waar hij in zit, kennen we, zo schrijft Bajou, want het is dezelfde waar Bazille Renoir op portretteerde. Maar dat is onjuist, want de stoel lijkt een gesloten zijleuning te hebben; anderzijds lijkt het me evenmin die in groene trijp te zijn van Bazilles Atelier in rue Furstenberg. Hij leest, wat voor de literatuurliefhebber die Maître was, niet verwonderlijk is, en hij heeft een sigaar in de hand.

Nadat Bazille was gesneuveld, was het Maître aan wie vader Gaston Bazille zijn telegram richtte en het was ook Maître die ervoor zorgde dat de inhoud van Bazilles atelier in Montpellier terecht kwam. Er zijn altijd geruchten geweest dat Bazille en Maître een relatie hadden en homoseksueel waren. Ik heb de indruk dat het vooral homoseksuelen zelf zijn die de neiging hebben Bazille op die manier in te lijven, maar of het waar is, ik heb geen idee. Anderzijds moet erkend worden dat er iets in zou kunnen zitten. Met name schilderijen als zijn Visser met werpnet, zijn Zomertafereel en zijn Naakte slapende jongen zouden het kunnen doen vermoeden. Naakte mannen waren bepaald geen specialiteit van de groep jonge schilders. Van Renoir bestaat er maar éen mannelijk naakt, zijn Jongen met de kat. Ik vermeldde al dat Maître er een vriendin op na hield die bij hem inwoonde, zijn Rapha, maar de manier waarop dat het geval was, lijkt - als je eerlijk bent - eerder een argument voor dan tegen. Bovendien is er nog iets, ik vermeldde het al. In de zomer van 1867 had Bazille in Montpellier Maître te logeren. Ik neem aan dat Maître de enige van Bazilles vrienden is geweest, die hem ooit thuis heeft bezocht. En in de herfst van 1867 keerde Bazille samen met Maître ook nog via Bordeaux terug naar Parijs. Gezegd wordt altijd dat Bazille er het museum wilde zien. En dat bezocht hij ook echt. Maar Maître kwam uit Bordeaux en zijn ouders woonden er. Zouden ze samen in Bordeaux zijn geweest zonder die te bezoeken? Lijkt me stug, schreef ik al. Als dat zo is, lijkt het erop alsof de twee elkaar aan de ouders wilden voorstellen.

85 Frédéric Bazille (1841-1870) [Portrait d'Edmond Maître] Portret van Edmond Maître, 1869. Olieverf op linnen, 83 x 64 cm. Gesigneerd en gedateerd linksboven: F. Bazille 1869. Washington, National Gallery. Collectie van dhr. en mevr. Mellon. Bron: Delafond 2003 Cat.nr. 21

Bazille, Portret van Edmond Maître, 1869

86 Deze twee landschappen zijn de enige in het - als we dat kunnen zeggen van iemand wiens carrière acht jaar beslaat - late oeuvre van Bazille, want bij de rest gaat het hem om de menselijke figuur. Voordat hij de twee doeken in zijn atelier schilderde, verbleef Bazille in de zomer van 1868 op het landgoed van de familie van Suzanne Tissié, zijn schoonzus, wier broer we al hebben gezien als Kurassier. Dat landgoed, Bionne, lag tegenover de vlakte van Launac en de berg Gardiole, niet ver van Montpellier. Die berg is op de achtergrond zichtbaar. Bazille maakte ter plekke een aantal schetsen, waarvan sommige bewaard zijn gebleven. Op basis van de schetsen maakte hij de twee schilderijen. Ik vind het opnieuw opvallend hoe onpittoresk Baziles voorkeuren zijn, want de getoonde landschappen op zich zijn niet zeer bijzonder. Het is, zo lijkt het, met name de lucht erboven die met veel aandacht is gedaan. De toets van de voorgrond is vergeleken met zijn groepsportretten bijzonder vrij, terwijl de middenzone, op grotere afstand, juist erg precies is gedaan. De twee schilderijen, die in éen lijst in elkaars verlengde zitten, zijn duidelijk bedoeld om een panorama te vormen en sluiten ook op elkaar aan, al loopt er dus door het midden een dwarsspant, namelijk de linker zijlijst van het tweede schilderij.

86 Frédéric Bazille (1841-1870) [Étude pour une vendange] Studie voor een wijnoogst, 1869. Twee olieverfschilderijen op éen doek. Olieverf op linnen, 38 x 92 cm. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Bajou 1993 nr. 86/87

Bazille, Studie voor een wijnoogst, 1869

87 Frédéric Bazille (1841-1870) [Étude pour une vendange] Studie voor een wijnoogst, 1869. Twee olieverfschilderijen op éen doek. Olieverf op linnen, 38 x 92 cm. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Bajou 1993 nr. 86/87

Bazille, Studie voor een wijnoogst, 1869

88 Ook deze Moorse past in het rijtje met vrouwen met neergeslagen ogen, al is dat ook hier wel te verklaren, want ze lijkt een ceintuur of iets dergelijks te schikken. Een schilderij als dit past in de afkeer van de jongeren van alles wat riekt naar anecdote, terwijl het tegelijk goed past in een oriëntalisme zoals dat in deze periode in de mode was. De Franse kunstgeschiedenis kende er heel wat voorbeelden van en de door Bazille bewonderde Delacroix zou heel wat van dat soort werk maken. Er is wel beweerd dat het model voor Bazilles schilderij hetzelfde zou zijn als voor een doek van Renoir, dat in hetzelfde jaar nota bene, enigszins in dezelfde oriëntaliserende trant is gedaan, zijn Vrouw uit Algiers, dat nu in Washington hangt, en trouwens ook voor zijn Vrouw met de meeuwenveer. Maar dat is niet waarschijnlijk, schrijft Pitman, want dat model was Renoirs vriendin, Lise Tréhot, die twee buitenechtelijke kinderen van Renoir ter wereld zou brengen. En Bazille schrijft aan zijn ouders dat hij voor het model betaalde, en dat zou Bazille voor Renoirs vriendin vermoedelijk niet hebben gedaan. Uit dezelfde brief blijkt dat hij ondertussen ook elke zondag werkt aan zijn Portret van Maître. Het is opmerkelijk dat een röntgenfoto van dit schilderij, maar in liggende vorm, een liggende vrouw laat zien, enigszins zoals Renoirs al genoemde Vrouw uit Algiers. Het is de vraag, schrijft Pitman, of Bazille een stuk linnen heeft gebruikt dat Renoir had opgegeven, of dat Bazille van Lises aanwezigheid in het atelier gebruik heeft gemaakt van de gelegenheid zelf ook iets te proberen.

88 Frédéric Bazille (1841-1870) [La Mauresque] De moorse/Mauritaanse, 1869. Olieverf op linnen, 97 x 58 cm. Gesigneerd: F. Bazille Pasadena, Norton Simon Museum. Bron: Bajou 1993 nr. 89

Bazille, De moorse, 1869

89 Gesuggereerd is wel dat de tekening erg lijkt op Goya's zelfportret, maar het is niet zeer waarschijnlijk dat Bazille het kende, als de tekening inderdaad van hem is. De tekening verscheen voor het eerst in Poulains kleine monografie Bazille et ses amis, en werd daarin aan hem toegeschreven. De tekening was in het bezit van Bazilles broer Marc en kwam daarna in handen van andere familieleden. In juni 1960 werd hij door Lehman gekocht bij de Galerie Charpentier. Het is opvallend dat de enige andere keer dat Manet bij Bazille opduikt, op diens Atelier aan rue Condamine, hij een bolhoed draagt en geen hoog exemplaar, zoals hier.

89 Frédéric Bazille (1841-1870) [Manet à son chevalet, ou: Manet dessinant] Manet aan zijn ezel, of: Tekenende Manet, ca. 1869. Houtskool, blauw krijt en wit op vergépapier, groengrijs gewassen, 29.5 x 21.5 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Collectie Robert Lehman, 1975. Bron: Pitman 2003 Fig. 122 Bron foto: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 58, afb. pag. 168

Bazille, Manet aan zijn ezel, 1869

90 In een kristallen vaas staat een boeket met narcissen en tulpen, terwijl er naast pioenrozen en Gelderse rozen (in het Frans: Boules de neiges of Viorne obier) klaar liggen om er blijkbaar ook in gezet te worden. Er bestaat geen zekerheid over de datering van dit schilderij, want het wordt nergens genoemd. Als datum wordt meestal aangehouden rond 1870. Het zou kunnen zijn dat het van ongeveer dezelfde tijd dateert als Bazilles Negerin met pioenrozen, waar immers dezelfde bloemen opduiken. Maar bloemen zullen op Méric wel geen probleem geweest zijn. Elk jaar opnieuw. Uit dezelfde periode dateert nog een ander bloemstilleven, dat zich nu in een privécollectie bevindt (éen met rozen, gladiolen en klaprozen).

90 Frédéric Bazille (1841-1870) [Fleurs] Bloemen, ca. 1870. Olieverf op linnen, 63 x 48.5 cm. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Cat. nr. 59; afb. pag. 87

Bazille, Bloemen, ca. 1870

91 Met zijn keus voor een locatie in de Batignolles bleef Bazille in de buurt van heel wat vrienden, want er verbleven kunstenaars genoeg op de rechteroever, hetzij in de buurt van Saint-Lazare, aan de zuidkant, of in die van Café La Nouvelles-Athène op Pigalle, in het noorden, of in de Batignolles zelf, in het noord-westen van de stad, dat nu een onderdeel vormt van het XVIIe en ten zuidwesten ligt van Montmartre en ten noorden van Monceau. Van een dorp net buiten de stad was het bezig een stadswijk te worden. Er vond veel nieuwbouw plaats en het blok waar Bazille verbleef, was ook van recente datum. Een deel van het gebied had geen geweldige reputatie en werd Petite-Pologne genoemd, Klein Polen, vanwege het grote aantal Poolse immigranten, terwijl er onder het Second Empire nogal wat zwervers, zigeuners, bedelaars en loslopende lieden huisden. Manet haalde er soms zijn modellen, zo voor zijn Oude muzikant. In brieven aan zijn ouders zwijgt Bazille over de schaduwzijden. Maar verderop, aan de boulevards zaten ook de kunsthandels, zoals Goupil (rue Chaptal), Charpentier (Bd Montmartre) en Latouche (rue Lafayette). Fantin verbleef er (rue de Londres en rue des Saints-Pères), Astruc (rue Lemercier), Guillemet (Grand-rue des Batignolles, nu Avenue Clichy), Degas (rue de Laval), Monets vriendin Camille Doncieux en haar kind waren er ondergebracht (in Impasse Saint-Louis des Batignolles) en Pisarro verbleef er, als hij tenminste naar Parijs ging (Bd Rochechouart, daarna rue Foyatier). Manet woonde er tot 1866 (aan Boulevard des Batignolles), waarna hij verhuisde naar rue Saint-Petersbourg, bij Saint-Lazare. Zola woonde zelf ook aan rue Condamine. Het is daar dat Cezanne hem rond 1870 twee keer schildert, met Alexis die voorleest aan Zola bijvoorbeeld. Bij al die individuen ging het - misschien niet helemaal toevallig - om modernen. Bajou, die dit lijstje geeft, merkt op dat Émile Villa, ooit de vriend van Bazille, en een heel wat minder modern kunstenaar, aan avenue de Breteuil woonde (linkeroever, VIIe).

De band van Bazille met Monet raakt losser in deze periode. Die werpt zich in steeds sterkere mate op het landschap, terwijl duidelijk wordt dat Bazille een andersoortige belangstelling heeft. Die ziet vaker Manet, hij verkeert veelvuldig in gezelschap van Maître, hij komt in Café Guerbois, bij bezoekt de Lejosnes en de salon van Nina de Callias, die eigenlijk Marie-Anne Gaillard (1843/44-1884) heette en vaak gastvrouw was van een zeer kleurrijk gezelschap. Het is geen toeval dat het bij velen van zijn vrienden ging om mensen die ook om muziek gaven, vooral om die van moderne componisten als Brahms, Wagner en Schumann. Manets vrouw, Suzanne Leenhoff, speelde naar beweerd uitstekend piano. In dat gezelschap leerde hij ook weer andere schilders kennen, Degas met name en de Morisots. De Manets brachten hem in contact met de Meurices, aan rue Frochot. Mevrouw Meurice was ook al pianiste en speelde vaak samen met Suzanne Leenhoff. Bazille leerde er Schumann kennen. Zijn atelier bevond zich aan rue de la Paix nummer 9, maar de straat werd een jaar later al omgedoopt in rue de la Condamine, zoals hij nu nog heet. Daar zat hij vlakbij Café Guerbois, dat om de hoek lag, op nummer 11 van wat toen nog Grand-rue des Batignolles heette, maar heden ten dage Avenue Clichy. Op nummer 11 is daar nu een plaquette aangebracht voor het café, dat in heel wat literatuur opduikt. In zijn roman L' Oeuvre noemt Zola Guerbois Café Baudequin. De schrijver en criticus Duranty schreef een roman waarin Guerbois ook al figureert, La double vue de Louis Séguin, terwijl Bazire en Tabarant het café beschreven in hun beider biografieën van Manet. Het café zou vanaf 1868 tot 1870 het centrum zijn van de moderne kunstenaars, nadat eerder, vanaf 1861 - ten tijde van Courbets hoogtijdagen - Brasserie des Martyrs in de mode was geweest, die trouwens ook werd bezocht door Manet, Stevens, Duranty; daarvoor was het Brasserie Andler die populair was, aan rue Hautefeuille, op de linkeroever, in wat nu het VIe is. De Frans-Pruisische oorlog en de commune maken een eind aan de rol van Guerbois, al zal het nog jaren bestaan en ook na de oorlog wel worden bezocht door kunstenaars. Rond 1875 trekken ze pas echt naar La Nouvelles-Athènes, op Pigalle. Fantins Atelier in de Batignolles is in zekere zin de neerslag van de periode in de late jaren '60. Dat Fantin daar ook Bazille op zette, lijkt geen toeval. In het gezelschap in Guerbois werd hij als éen van de weinigen beschouwd die kon fungeren als intellectuele evenknie van Degas en Manet. Terwijl alle schilders bezig zijn met hun eigen inzendingen voor de Salon, moeten ze in deze periode ook nog poseren voor Fantins grote schilderij. Het komt erop neer dat iedereen apart model komt staan.

Op nieuwjaarsdag 1870 schrijft Bazille aan zijn vader dat Courbet hem heeft gecomplimenteerd met zijn Zomertafereel, maar hij vermeldt ook dat hij werkt aan een schilderij van zijn atelier met een aantal vrienden en dat Manet hem zelf, eigenhandig aan het toevoegen is. Bazilles schilderij van zijn atelier is de neerslag van een periode, waarbij vele van de personages op bijna symbolische wijze - want van realistische portretten is er nauwelijks sprake - aanwezig zijn, als getuigen van hun onderlinge verhouding en hun wederzijdse beïnvloeding. Het schilderij is veeleer een blik op de kunstgeschiedenis van die periode, vlak voor de val van Napoleon III, dan een serieuze weergave van een aantal personen. Het oogt als een tamelijk spontane vriendendienst, als een soort repliek van Fantins Atelier, en Bazille heeft dan ook nooit zelfs maar overwogen het naar de Salon te sturen. Het is aardig om te kunnen zegggen: kijk, dat is Bazille, dat is Maître, maar de schilderijen aan de muur spreken een veel duidelijkere taal dan de aanwezige personages en er is niet voor niets veel aandacht aan besteed. Overigens bestaat er over de identificatie van minstens twee van de personages verschil van mening. Links onder de trap: Renoir, op de trap: Zola, man met gestreepte broek: Monet, daar rechts naast met wandelstok Manet, leunend tegen de ezel Bazille zelf, rechts achter de piano: Edmond Maître. Maar Moreau-Nélaton meende naast Manet niet Monet maar Astruc te zien, en bij de trap Monet en Sisley. Volgens hem is Renoir er dus niet bij. Gaston Poulain meende bij de trap Zola en Renoir te zien.

Het meeste werk dat er in het grote, lichte en 4 meter hoge atelier aan de muur hangt en ook her en der staat, is van Bazille zelf: helemaal linksboven zijn grote Visser met werpnet, op de ezel waar hij tegen leunt, staat, ternauwernood zichtbaar, Uitzicht op een dorp, en aan de rechter muur het grote Terras op Méric. Het doek boven in de rechterhoek waar we frontaal tegenaan kijken is van Renoir. Zie daarvoor de tekst bij Renoirs Landweg bij Marlotte. Het werd versneden en van het resterende deel, een stuk van de linkerzijde, onder de titel Dame à l'oiseau, is de verblijfplaats onbekend. Onder Renoirs schilderij staat, tegen de muur op een sofa of half er achter Bazilles Toilette, in een vroege of onvoltooide versie. Het kleine, erg lichte doekje er pal boven, zou een Gezicht op Aigues Mortes kunnen zijn. Daar links naast staat onder het raam, half zichtbaar Bazilles Kaartlegster. Het irritantst is het meisje onder Bazilles Visser, ter linkerzijde. Ze is goed herkenbaar, maar het schilderij doet bij mij geen bel rinkelen. En heeft ze echt een baard? Grappig is natuurlijk ook het zeer kleine doekje dat (links) boven de trap hangt, links naast De visser met werpnet. Het leek me, ook vanwege het formaat, een stilleven, schreef ik ooit, maar volgens Klein/Durand-Ruel Snollaerts 2016 is het van Monet, W74, dat nu in Boekarest hangt, met drie keer naast elkaar de boeg van een vissersboot, op formaat 38 x 46 cm. En helemaal rechts, boven het palet, lijkt me er wel een stilleven te hangen, net als boven Maîtres hoofd. Bajou identificeert dat laatste als een stilleven van Monet, Vogels en fruit (Oiseaux et fruits, W 102), wat me correct lijkt. Het potkacheltje, de stoel en de étagère langs de muur kennen we van Bazilles eerste atelier, zijn Atelier aan rue Furstenberg. Grotendeels zinloze kennis, ik geef het eerlijk toe.

91 Frédéric Bazille (1841-1870) [L' Atelier de la rue Condamine] Atelier aan rue Condamine, 1870. Olieverf op linnen, 98 x 128 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsonder: F. Bazille 1870. Parijs, Musée d' Orsay. Historie: Distel 1989 pag. 15; (foto:) Delafond 2003 cat.nr. 22; Todd 2005 pag. 9

Bazille, Atelier aan rue Condamine, 1870

92 Dit is wat er met behulp van een rontgenfoto op het schilderij van Renoir rechtsboven zichtbaar wordt. Ik vermeldde het al naar aanleiding van De jonge vrouw met neergeslagen ogen en de Kaartlegster. Gesuggereerd is dat het om hetzelfde model zou gaan, maar ik vind het praktisch onmogelijk dat te constateren. Afgezien daarvan is het natuurlijk de vraag wat er van Renoir eerst op heeft gestaan. Het lijkt me onmiskenbaar een vroegere versie van zijn Diana.

92 Frédéric Bazille (1841-1870) [L' Atelier de la rue Condamine] Atelier aan rue Condamine, Röntgenopname, Laboratoires de recherches des Musées de France. Parijs, Musée d' Orsay. Bron: Bajou 1993 nr. 42

Röntgenopname van Atelier aan rue Condamine

93 Dit is in elk geval een onomstreden zelfportret, al is onbekend wanneer en onder welke omstandigheden het ontstond. Algemeen wordt aangenomen 1870, dus in zijn laatste levensjaar. Pitman dacht dat het als voorbereiding diende voor Bazilles Familiebijeenkomst. Dat is niet ondenkbaar, want de weergave lijkt aardig te kloppen. Bekend is dat Bazille zich er in Parijs in zijn atelier op het laatste moment op zette. Het gevolg daarvan is dat de gegeven dateringen uiteenlopen van 1867 tot 1870. Het schilderijtje maakt een vlotte en spontane indruk. Bajou kende het blijkbaar niet. Het komt bij de familie vandaan en werd voor het eerst geëxposeerd in 1950. Op de recente tentoonstelling in Montpellier hing het niet.

93 Frédéric Bazille (1841-1870) [Autoportrait en chemise] Zelfportret in hemdsmouwen, 1870. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Privécollectie Bron: publiek

Bazille, Zelfportret, 1870

94 Deze man met een pijp werd in 1950, zo schrijft Pitman (weer eens in een voetnoot) nog door Sarraute geïdentificeerd als Zacharie Astruc (1833-1907), maar hij trok de suggestie in 1984 in, omdat Astruc geen jood was. Daarmee suggerend, zo vervolgt Pitman, dat deze man dat wel is, zin die ze met een vraagteken besluit. Overigens: Astruc, en dan nog Zacharie ook? Het doet er niet veel toe, maar het lijkt mij wel degelijk joods. Er bestaan in elk geval heel wat joodse Astrucs in Frankrijk. Maar ik geef toe: in de biografische artikelen wordt het nergens vermeld. Feit is dat er een olieverfportretje van een man met sigaar bestaat van Bazille dat meestal wordt geïdentificeerd als Astruc. Pitman vindt in elk geval dat deze man aardig lijkt op zijn weergave door Fantin op diens Atelier in de Batignolles. Ik zou het niet durven zeggen, temeer daar ik alle mannen met baarden op elkaar vind lijken. Michel Schulman merkt in het eerste supplement van zijn catalogue raisonné op dat deze tekening op 27 juni 2001 bij Christie's in Londen een recordprijs haalde, helaas zonder te melden hoeveel dan. Even gegoogeld. Hmm. ruim 65.000 dollar. Maar op 25 maart 2015 werd hij opnieuw verkocht, nu bij Christie's in Parijs. 112.836 dollar. Alles is relatief.

94 Frédéric Bazille (1841-1870) [Homme avec un tuyau] Pijprokende man, 1870. Aquarel op papier. Gesigneerd linksonder: F. Bazille. Privécollectie Bron: publiek

Bazille, Pijprokende man, 1870

95 We kunnen hier de eindscore opmaken voor Bazilles verschijningen op de Salon. Hij zond in 1866 voor het eerst twee schilderijen in, een Piano spelende jonge vrouw, overgeschilderd met, en alleen nog zichtbaar op een röntgenfoto van Bazilles Ruth en Boaz - en een stilleven, zijn Vissen. Alleen het stilleven werd geaccepteerd. In 1867 stuurde hij zijn Terras op Méric in, dat toen werd geweigerd. In 1868 had hij succes. Hij bood zijn Familiebijeenkomst aan en een Bloemstilleven dat hij al eerder had gemaakt. Beide werden geaccepteerd. Een jaar later, in 1869 bood hij zijn Dorpsgezicht aan en zijn Visser met werpnet. Het eerste werd geaccepteerd, het tweede geweigerd. In zijn laatste jaar, 1970, stuurde hij opnieuw twee schilderijen op, zijn Zomertafereel en zijn Toilette. Het betekende dat hij in vier jaren 9 schilderijen had aangeboden, waarvan er 5 waren geaccepteerd en 4 geweigerd, al bestaan er over de weigering van zijn Toilette dus twijfels.

Mochten er twijfels zijn over Bazilles talent, dan hoop ik dat de lezer van deze pagina die inmiddels achter zich zal hebben gelaten. Bazille is werkelijk een zeer getalenteerd schilder, wiens vroegtijdige verscheiden een groot verlies is voor de beeldende kunst, een beetje zoals dat voor Seurat geldt. En dat, terwijl ik vind dat er in Bazille iets zit van de pasticheur, de man die zich gemakkelijk de trekken van anderen eigen maakt, zonder die echt te veroveren. Want dit is een razend knap schilderij, éentje waar naar mijn idee niets aan mankeert. Zeker heeft hij af en toe raar werk gemaakt, dat regelrecht amateuristisch oogt. Maar zie hier. Het is bekend dat, terwijl Bazille werkt aan zijn Atelier in rue Condamine, hij ook bezig is met een tweede portret van Édouard Blau (dat we niet kennen) en zijn Toilette, dat ik een opvallend en in sommige opzichten trouwens ook verwarrend schilderij vind. Terwijl hij eraan werkte, klaagde Bazille dat de modellen hem veel geld kostten. Aan zijn ouders schrijft hij: Ik heb echt geld nodig, want ik word geruïneerd door mijn modellen, ik heb 100 francs meer nodig die jullie in de toekomst kunnen inhouden als dat nodig is. Ik heb geluk gehad, er staan drie vrouwen op mijn schilderij en ik heb drie prachtige modellen gevonden, onder wie een prachtige negerin. Het enige nadeel is dat ze erg duur zijn - maar dat alles betekent niets als mijn schilderij een succes is op de Salon.

Het doek was dus bedoeld voor de Salon van 1870, waar het niet zou komen te hangen, naar Bazille zelf aan zijn ouders suggereert vanwege een misverstand. De jureringen in het Palais de l'Industrie aan Champs Elysées waar de Salon altijd werd gehouden, waren notoir chaotisch en het gebeurde wel vaker dat een schilderij domweg over het hoofd werd gezien. Bij de soms vele duizenden te jureren schilderijen mag dat geen verbazing wekken. Pitman meent dat het model voor de zwarte vrouw hetzelfde is als op diens Negerin met pioenrozen en de pendant ervan. En hoewel Bazille klaagde over de kosten voor zijn modellen, had hij er ook belang bij aan het thuisfront uit te leggen waarom hij zoveel geld kwijt was. Bajou suggereert dat de vrouw rechts Lise Tréhot (1848-1922) zou kunnen zijn, Renoirs vriendin van deze jaren, die we kennen van een foto van zes jaar eerder, maar ook van tal van schilderijen, waaronder Lise en De verloofden. Ik vermoed dat ze daar groot gelijk in heeft. En voor Lise zal Bazille vermoedelijk niet betaald hebben. Maar dit schilderij is in eerste instantie natuurlijk gewoon een eerbetoon aan een paar grote liefdes van Bazille, en dan vooral aan Delacroix, met wie hij zowat was opgegroeid. Het thema van een vrouw na een bad is in de Franse schilderkunst niet ongebruikelijk en al stamde het af van nog oudere motieven, Diana, Suzanna, Bathseba, dan geeft Bazille er hier een draai aan die onmiskenbaar Frans is. Een blanke vrouw, die achterover leunt op een sofa, uitdrukkingloze gelaatstrekken, wordt bijgestaan door twee dienstmeisjes, éen zwart, éen blank. Met name de vrouw rechts vind ik bijzonder raak getroffen, in die afwachtende houding met een perfect weergegeven gewaad, terwijl de zwarte bediende een slof aan de voet schuift. Degas zou er tevreden over zijn geweest. Ook de lijdzame, in het niets gerichte blik van de vrouw op de sofa is bijzonder raak. Het enige punt van kritiek is wat mij betreft dat linker been van de vrouw in de sofa, dat, geheel in de ongewervelde stijl van Ingres, alleen nog maar uit spieren en vlees lijkt te bestaan en iets slangachtigs krijgt, iets wat trouwens ook voor de linkerarm lijkt te gelden, waarvan het verkort van het bovendeel bovendien niet helemaal geslaagd lijkt. Verwarrend vind ik dat een schilderij als dit, omdat het zo in de buurt komt van precies datgene waar Bazille zelf zo'n hekel aan had, van het werk van al die academische schilders die hij zo minachtte. Voor de moderne toeschouwer, die niet op de hoogte is van de 19e-eeuwse genrehiërarchie en het hele debat over het anecdotische en theatrale, is werk als dit nauwelijks te onderscheiden van dat van Gérôme en Cabanel.

95 Frédéric Bazille (1841-1870) [La toilette] Toilet maken, 1870. Olieverf op linnen, 131 x 127 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: F. Bazille 1870. Montpellier, Musée Fabre. Delafond 2003 Cat.nr. 23 Bajou 1993 nr. 92

Bazille, Toilet maken, 1870

96 Op de hierbij gaande eerste versie van Bazilles Negerin met pioenrozen lijkt een zwarte vrouw bloemen aan te bieden op een soort blad of misschien in een platte mand, al is het niet helemaal duidelijk hoe die zich verhoudt tot haar middel. De gespreide vingers van haar linkerhand zijn net in de uiterste rechter benedenhoek van het schilderij zichtbaar. Het betreft zo te zien tulpen en narcissen, die vroeger in het seizoen bloeien dan de bloemen die zichtbaar zijn op Bazilles tweede versie van zijn Negerin met pioenrozen, want daarbij lijkt het vooral te gaan om irissen en ver openstaande pioenrozen, zo schrijft Pitman, wat een reden is om aan te nemen dat de versie van Washington de vroegste is. Ze meent dat de vrouw hetzelfde model is als de zwarte vrouw op Bazilles Toilette. Het zou kunnen, zo opper ik maar, dat de vrouw op het eerste schilderij de bloemen niet aanbiedt, maar bezig is ze te plukken, waarbij ze dus van voren wordt getoond, wat alleen mogelijk is als de schilder zich aan de andere zijde ervan bevindt. Vooral dat eerste schilderij is een merkwaardig exemplaar, misschien vanwege de vrouw die ons zo onverstoorbaar recht in het gezicht lijkt te kijken, terwijl ze in de rechterhand een paar pioenrozen vasthoudt. Het tweede oogt veel natuurlijker, want daar gaat ze op in haar bezigheden en richt ze haar aandacht op de vaas waarin ze de bloemen schikt. Het komt me voor dat er tussen de twee schilderijen een soort relatie bedoeld is. In het eerste lijken de bloemen net geplukt te zijn, in het tweede worden ze in een vaas geschikt. Het model, nog steeds op halflengte, is nu in driekwart afgebeeld. Ze leunt met een elleboog op de tafel waar de bloemen op liggen. Ze moet daar bijna wel achter de tafel zitten, want anders zou ze er verder boven uitsteken, maar ik vind de verhoudingen opnieuw niet erg helder gedefinieerd. Pitman suggereert dat éen van de twee schilderijen, misschien het eerste, was bedoeld voor schoonzus Suzanne Tissié, de vrouw van Bazilles broer Marc, die naar beweerd enigszins jaloers was op het bloemstilleven dat Bazille voor de Teulons had gemaakt, zijn Bloemen. Het zou ook kunnen betekenen, zo schrijft Pitman, dat deze beide schilderijen eigenlijk moeten worden opgevat als bloemstillevens. Bajou op haar beurt merkte (maar in 1993) op dat de eerste versie vermoedelijk aan Edmond Maître werd gegegeven, iets wat diezelfde gedachte zou kunnen ondersteunen. Maar blijkbaar zijn ze het er niet eens over eens welke versie aan wie werd gegeven.

Over de vaas heeft Bajou ook nog iets te zeggen. Op Fantin-Latours Atelier in de Batignolles zijn als enige objecten te zien, links op de tafel met het rode kleed, een beeldje van Minerva en (dus) deze vaas. Ik schreef het daar allemaal al: de Minerva kwam te staan op de plaats waar Fantin zijn Engelse vriend en beschermer Edwin Edwards had gepland. Edwards verscheen niet, omdat Fantin te laat was met hem uit te nodigen. Fantin excuseerde zich er later voor. Links daarnaast is half zichtbaar een vaas, die misschien klassiek oogt, maar dat niet is. Hij was vervaardigd door de met Fantin bevriende Laurent Bouvier (1840-1901). Bouvier zou een bekend keramist worden; hij werkte bij Suisse en hij kende Fantin uit Café Guerbois. Hij had een grote belangstelling voor de kunst uit het Verre Oosten. Het is die vaas die Bazille hier gebruikt voor zijn Negerin met pioenrozen. Het kan bijna niet anders, zo schrijft Bajou, of vaas en misschien ook beeldje, moeten voor Bazille en Fantin, die elkaar in deze tijd natuurlijk vaak zagen, een speciale betekenis hebben gehad. Van de vaas maakte Bazille ook nog een tekening. De betekenis van Minerva op Fantins schilderij is wel duidelijk. Ze vormt de band met de oudheid in zijn zuiverste vorm en niet in de talrijke afleidingen ervan door allerlei navolgers, waarbij je best kunt denken aan de groep rond Gérôme, die de Neo-Grecs werden genoemd, de nieuwe Grieken. Gérôme was net als Cabanel het zwarte schaap van de jonge schilders. De vaas zou kunnen verwijzen naar de Japanse kunst, die bezig was in de mode te raken en die ook al stond voor zuivere artisticiteit. Anderzijds, we moeten ook praktisch zijn: mooie vaas van een vriend; hé, die kan ik gebruiken. Mag ik die ook even lenen? Tuurlijk joh. Afgezien daarvan: de pioenroos was in de mode. Manet schilderde zijn Pioenrozen een paar jaar eerder, in 1864.

96 Frédéric Bazille (1841-1870) [La négresse au pivoines] Negerin met pioenrozen, lente 1870. Olieverf op linnen, 60 x 74 cm. Gesigneerd en gedateerd rechtsboven: F. Bazille 1870. Washington, National Gallery. Bron: Bajou 1993 nr. 94

Bazille, Negerin met pioenrozen, 1870

97 Frédéric Bazille (1841-1870) [La négresse au pivoines] Negerin met pioenrozen, lente 1870. Röntgenfoto. Washington, National Gallery of Art

Bazille, Negerin met pioenrozen, lente 1870. Röntgenfoto

98 Frédéric Bazille (1841-1870) [La négresse au pivoines] Negerin met pioenrozen, 1870. Olieverf op linnen, 60 x 75 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: F. Bazille 1870. Montpellier, Musée Fabre. Bron: Bajou 1993 nr. 93

Bazille, Negerin met pioenrozen, 1870

99 Dit is, net als Bazilles Kleine tuinman, zijn Oleander en misschien dat merkwaardige mansportret éen van die schilderijen die Bazille blijkbaar na verloop van tijd terzijde legde, met de bedoeling vermoedelijk er nog eens op terug te komen, iets wat zijn vroege dood zou verhinderen. Het zal wel gemaakt zijn op Méric, misschien met éen van de jonge werknemers daar.

99 Frédéric Bazille (1841-1870) [Jeune pêcheur à la ligne, ou: Louis Auriol pêchant à la ligne] Jonge hengelaar, of: Louis Aurtiol die vist, 1870. Olieverf op linnen, 103 x 55 cm. Privécollectie. Bron: Hilaire/Perrin 2016 Fig. 96

Bazille, Jonge hengelaar, of: Louis Aurtiol die vist, 1870

100 Kort na de Salon van 1870 schrijft Bazille vanuit Parijs aan zijn ouders dat hij bezig is schetsen te maken voor een inzending aan de Salon van 1871, Ruth en Boaz, waaraan hij echt wil beginnen in Montpellier, om het vervolgens, net zoals dat in de laatste jaren een gewoonte is geworden, af te maken in zijn atelier in Parijs. Bazille keert blijkbaar vroeg terug naar Montpellier. Voor het referendum op 8 mei 1870 waarbij Napoleon de steun krijgt van de meerderheid der Fransen, zal de schilder wel niet gestemd hebben. Als Bazille er op 2 augustus 1870 over aan Maître schrijft, vertelt dat hij op Méric helemaal alleen is, omdat zijn vader en moeder in Montpellier zijn, terwijl het andere deel van de familie de spa's bezoekt. Zodoende heeft hij alle tijd om te lezen en te schilderen. Hij schrijft ook dat hij een groot landschap heeft gedaan en een studie voor Ruth en Boaz. Dat zou deze wel eens kunnen zijn. Voor het gegeven baseerde hij zich eerder op Victor Hugo's Légende des siècles, dan op de bijbel, zo schrijft Bajou. Ruth is de Moabitische vrouw die na de dood van haar Judeïsche man haar schoonmoeder vergezelt, terugkeert naar Bethlehem en aren leest op het land van Boaz. Wat er op het land bleef liggen, mocht worden geraapt door vreemdelingen en armen. Boaz heeft medelijden en zorgt dat er genoeg te rapen valt. De schoonmoeder, Naomi, haalt Ruth over om Boaz te verleiden omdat hij hen van hun schulden kan bevrijden. Ruth, die een toonbeeld van gehoorzaamheid is, legt zich vervolgens 's nachts neer aan de voeten van Boaz. Die maakt daar geen misbruik van. Hij roemt haar trouw en besluit haar te huwen. Aldus allemaal het bijbelboek Ruth. Meestal wordt gezegd dat Bazilles Ruth is beïnvloed door het werk van Puvis de Chavannes. Die heeft op de Salon van 1867 een zes meter groot doek geëxposeerd, Le Sommeil, dat nu in Lille hangt. Ook aan zijn vader schrijft hij dat hij een groot landschap heeft gemaakt. De catalogus van 2016 van de expositie in Montpellier meldt dat dit het schilderij is waaronder op een röntgenfoto een vroege Bazille te zien is, waarvan men dacht dat hij verdwenen was, namelijk Bazilles Piano spelende vrouw.

100 Frédéric Bazille (1841-1870) [Ruth et Booz] Ruth en Boaz, 1870. Olieverf op linnen, 138 x 202 cm. Privécollectie. Bron: Delafond 2003 p. 73; Bajou 1993 nr. 96

Bazille, Ruth en Boas, 1870

101 Frédéric Bazille (1841-1870) [Ruth et Booz] Röntgenopname met onder Ruth en Boaz, van 1870, zichtbaar Meisje aan de piano, van november 1865-maart 1866. Bron: Hilaire/Perrin 2016 39 Afb. pag. 75

Bazille, Ruth en Boaz, röntgenopname

102 Frédéric Bazille (1841-1870) [Paysage au bord du Lez] Landschap aan de oever van de Lez, 1870. Olieverf op linnen, 138 x 202 cm. Gesigneerd en gedateerd linksonder: F. Bazille 1870. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts. Bron: Bajou 1993 nr. 95

Bazille, Landschap aan de oever van de Lez, 1870

103 Inmiddels heeft Bazille op 19 juli vernomen dat Frankrijk Pruisen de oorlog heeft verklaard. Hij gaat naar Montpellier en hoort mensen op straat Vive la guerre schreeuwen. Hij schrijft: Die idioten begrijpen niet dat ze over zes maanden, al naar gelang de winnende partij, ofwel ont-bonapartiseerd zijn, ofwel halve Pruisen. Dat klinkt in elk geval eerder cynisch dan oorlogszuchtig. Bazille is vrijgesteld van de mobilisatie, omdat zijn vader hem in het verleden heeft vrijgekocht. Dit is het moment dat hij aan Maître schrijft dat hij op Méric, omdat er niemand is, rustig kan lezen en schilderen. Hij lijkt dan geen enkel enthousiasme voor de strijd te voelen. Wat er precies is gebeurd tussen die tweede augustus en de negende - als hij hoort dat Mac Mahon bij Froeschweiler in de Elzas verslagen is - wordt niet duidelijk, maar op dezelfde dag gaat hij naar Montpellier en meldt zich aan bij de Zouaven, een eliteregiment, dat vaak in de voorste linies vocht en bovendien voor het merendeel bestond uit Noord-Afrikanen. De volgende dag al is hij via Marseille op weg naar Algiers. Tal van anderen uit zijn omgeving worden gemobiliseerd, de broer van Maître, Renoir, de broer van Suzanne Tissié, Alphonse, en een paar neefs, maar Bazille vertrekt dus vrijwillig. Vrienden van hem verklaren hem voor gek. Op 18 augustus krijgt hij een briefje van Maître en Renoir.

Goeie ouwe vriend,
Ik krijg zojuist je briefje waarin je schrijft dat je dienst hebt genomen; je bent gek, hartstikke gek. Waarom heb je niet eerst je vrienden geraadpleegd?
Dat God je moge beschermen, jou en mijn arme broer.
Ik omhels je met heel mijn hart.
Geheel de jouwe.
Ed.Maître
PS. Renoir komt net binnen en ik geef hem de pen.
Je bent een imbeciel als je dienst neemt want je hebt noch het recht noch de plicht.
Drie keer kut. Boerenlul!
Je vriend, Auguste Renoir
PS. Groeten aan Cassagnac (Paul de)

Ik denk dat Bazille met zijn protestantse achtergrond ten slotte vond dat hij niet kon blijven toekijken op het moment dat het land werd binnengevallen door andere protestanten. De keus voor de Zouaven is misschien niet zo wild als het lijkt, schrijft Bajou. Het regiment waarin hij dienst neemt, is verbonden aan de Parijse kazerne van de Pépinière, en daar diende zijn oom, Commandant Lejosne. Lejosne was al vertrokken naar Noord-Afrika, waar de onrust al eerder is begonnen dan in Frankrijk. Misschien nog een argument, zo bedenk ik maar: Algerije = Delacroix. En Monet misschien, die ook al, zij het kortstondig, bij een onderdeel van de Zouaven had gezeten, de Afrikaanse jagers en een tijdlang in Algerije had gebivakkeerd. Lhuillier portretteerde Monet in Zouavenuniform. Op 30 augustus verveelt Bazille zich zodoende in de kazerne van Philippeville, vlakbij Stora (nu Skikda) aan de kust. In een brief aan zijn ouders klaagt hij dat er geen kranten zijn. Hij vraagt aan de autoriteiten verlof om naar Constantine te gaan, in het binnenland, want daar verblijft zijn oom, Commandant Lejosne. Die had als taak Algerijnen te ronselen voor de oorlog. Dat viel nog niet mee, schrijft Michel, maar het was minder gevaarlijk dan oorlog voeren. Op 1 september krijgt hij te horen dat Napoleon III bij Sedan heeft gecapituleerd en op 4 september dat in Parijs de Republiek is uitgeroepen. Het doet hem deugd, schrijft hij, zolang het duurt. Op 27 september gaat Bazille scheep naar Frankrijk. Hij is ondertussen foerageur, daarna sergeant-foerageur, wat betekent dat hij verantwoordelijk is voor de uitrusting van de manschappen. Nadat hij wekenlang geen schot heeft horen lossen, worden de troepen verplaatst in de richting van de Loire. Op 25 november schrijft hij zijn laatste brief aan zijn ouders vanuit Bellegarde, vlakbij Beaune-la-Rolande, als zijn regiment zich bij het Loireleger heeft gevoegd. Hij is voor het eerst getuige van gevechten. Op 27 november wordt hij nog benoemd tot tweede luitenant. Op 28 november volgt de order op te rukken naar Beaune-la-Rolande. Er is geen ondersteuning van artillerie en de Zouaven moeten heuvel-op het stadje pogen te veroveren. Bazilles compagnie wordt ontvangen door het vuur van de verdedigers. Bazille wordt getroffen door twee kogels, éen in de arm en éen in de maag. Hij overlijdt ter plekke.

103 Montpellier, protestantse begraafplaats. Boulevard d'Orient, aan de zuidkant van het oude centrum van de stad. Grafmonument voor Frédéric Bazille (1841-1870) dat in 1884 werd geplaatst. Buste: Auguste Sébastien Baussan (1829-1907). Beeld, La jeunesse (de jeugd): Henri Chapu (1833-1891); in oorsprong bedoeld voor het graf van de eveneens in de oorlog met Pruisen overleden schilder Henri Regnault (1843-1871). Tekst, ontleend aan Horatius: Decorum est pro patria mori: het is glorieus te sterven voor het vaderland. Foto: dinsdag 28 juli 2015

Montpellier, Protestantse begraafplaats, Grafmonument Bazille, m2015

104 Zodra Gaston Bazille te horen kreeg dat zijn zoon gewond was, want meer vernam hij niet, ging hij op weg naar Orléans. Het bericht dat hij van de gendarmerie in Montpellier kreeg, vermeldde niet de aard van de verwonding, noch de staat waarin zijn zoon verkeerde. In Gien blijkt dat Orléans zojuist is veroverd door de Pruisen. Het kost hem de grootste moeite een koetsier te vinden die hem naar Bellegarde wil rijden, dat ook bezet is. In het door de Pruisen bezette Bellegarde gaat het gerucht dat een sergeant-foerageur is gesneuveld. Hij zoekt in de omgeving de hospitalen af, krijgt in Ormes te horen dat de kapitein van Bazilles compagnie gewond is en zich in Beaune bevindt. Hij krijgt een pas voor Beaune, waar hij 's nachts aankomt terwijl het sneeuwt. De volgende ochtend neemt een vicaris hem mee naar het slagveld, waar hij in een greppel een aantal lijken heeft zien liggen van gesneuvelde Zouaven. Daar herkent hij zijn zoon onmiddellijk. Die ligt er met de ogen nog geopend. In diens portefeuille vindt hij zijn eigen laatste brief. Het kost hem uiteindelijk de grootste moeite het transport van het lichaam van zijn zoon te regelen. Hij koopt een handkar en laat door een timmerman een kist vervaardigen die is gemaakt van biscuitdozen. Er is geen paard te krijgen. Als hij samen met een boer de kar door een bezet dorp trekt, moet hij de kist open maken. Uiteindelijk bereikt hij een station. Op 2 februari 1871 pas, kort na de Franse capitulatie en de beëindiging van het beleg om de stad Parijs, maar vlak voor het begin van de Commune, stuurt Bazilles vader een brief aan Edmond Maître (1840-1898), de man die Bazille in Parijs het naast stond.

Ik maak gebruik van de wapenstilstand om u het vreselijke nieuws te berichten dat ons getroffen heeft: mijn dierbare Frédéric is de heldendood gestorven, gedood door twee kogels bij de slag om Beaune-la-Rolande op 28 november. Ondanks de Pruisische bezetting en moeilijkheden van allerlei soort ben ik er na tien dagen in geslaagd op het slagveld het lichaam van mijn dierbare kind, nog volkomen intact, terug te vinden in de greppel waarin hij lag. Ik heb vijf dagen lang te voet door de sneeuw een eenvoudige kar gevolgd, het enige voertuig dat ik in Beaune kon bemachtigen, met daarop de kist van die dappere soldaat.

104 Telegram van Gaston Bazille (1841-1870) aan Édmond Maître, 8 februari 1871. Privécollectie. Bron: Delafond 2003 p. 74

Telegram van Gaston Bazille aan Maître

105 Gaston Bazille schonk in 1871 aan de kerk in Beaune-la-Rolande, stadje in de slag om hetwelk Bazille sneuvelde, nog wel als dank voor de hem geboden hulp bij de speurtocht naar het lichaam van zijn zoon, Bazilles kopie naar Veroneses Mystieke huwelijk van Sint Catherina; Veroneses origineel hangt in Montpellier, in het Musée Fabre. Zoon Marc zou na de dood van zijn vader aan dezelfde plaats in 1897 een monument schenken ter herdenking van de dood van zijn broer, op een stuk grond dat al eerder door de vader was gekocht. Beaune-la-Rolande ligt zo'n 50 kilometer ten noordwesten van Orléans, in het noordelijke Loiregebied.

105 Beaune-la-Rolande (Loiret), monument ter nagedachtenis aan de hier gesneuvelde Bazille, gelegen achter rue de Boiscommun (D9) aldaar. Het monument heeft overigens ook een wijdingstekst voor de andere in de Frans-Pruisische oorlog gevallenen. Zonder hulp van enkele bewoners van het dorp zou ik het wat klokachtig ogende monument niet hebben gevonden, want het staat inmiddels middenin een (overigens landelijk ogende) woonwijk. Foto: zondag 26 juli 2015

Beaune-la-Rolande, Monument voor Bazille

106 Beaune-la-Rolande (Loiret), monument ter nagedachtenis aan de hier gesneuvelde Bazille. Tekst aan deze zijde: Ici est mort frappé de deux balles/ le 28 novembre 1870/ Frédéric Bazille/ né a Montpellier le 6 decembre 1841/ engagé volontaire pour le temps de la guerre/ contre la prusse/ sergent-fourrier au 3 regiment de zouaves: Hier is gestorven getroffen door twee kogels/ op 28 november 1870/ Frédéric Bazille/ vrijwillig dienstgenomen in tijd van oorlog/ tegen de Pruisen/ sergent-foureur in het 3e regiment van de Zoeaven. Foto: zondag 26 juli 2015

Beaune-la-Rolande, Monument voor Bazille

VERANTWOORDING

juni 2015. Het antwoord op de vraag wat we zouden hebben gevonden van Monet indien hij net als Bazille voor zijn dertigste was gesneuveld, in 1870, kan uitstekend als toelichting dienen op de vraag wat we eigenlijk moeten vinden van de uit Montpellier afkomstige schilder. Niet alleen zouden we het belangrijkste en beroemdste deel van Monets werk hebben gemist, we zouden een compleet ander beeld van hem hebben. We zouden over wat vroege landschappen beschikken, opvallend veel portretten, of aan de menselijke figuur gewijd werk en het laatste wat we van hem zouden kennen, is het werk dat hij, voordat hij overstak naar Engeland, maakte aan de Normandische kust, zijn Hôtel des Roches Noires bijvoorbeeld. Wel zouden we van hem twee keer zoveel werk hebben als er nu van Bazille is, want Monet lijkt niet alleen productiever, hij was éen jaar ouder en begon al op jonge leeftijd, vier jaar eerder dan Bazille. Dat alles kan maar tot éen conclusie leiden: het is bijzonder lastig te voorzien in welke richting Bazille zich had ontwikkeld. Dat die ontwikkeling er zou zijn geweest, valt aan te nemen. Bazille lijkt me een intellectueler soort schilder dan Monet en Renoir, met een deels andersoortige belangstelling, in een bepaald opzicht misschien conventioneler, maar in een ander helemaal niet. Wat we nu van hem kennen, is in veel opzichten een heterogeen geheel waaruit niet gemakkelijk een richting valt op te maken. Ook als persoonlijkheid wijkt hij af van zijn collega's. Per slot van rekening volgde hij als enige, zij het met tegenzin, nog een andere studie dan die van de kunst, de geneeskunde namelijk, terwijl hij ook een grote belangstelling had voor de moderne muziek. Niemand dan Bazille had in deze periode, zo lijkt het, een doek kunnen schilderen als zijn Zomertafereel. Ik weet zelf eigenlijk niet of ik het bekendste werk van Bazille wel zo mooi vind. Maar bijzonder is het wel. Zijn vroege dood heeft hem ook een beetje tot de onbekende grootheid van de groep schilders gemaakt, waartoe hij misschien behoorde. Daar ligt een taak, dacht ik. Begin augustus 2015 heb ik na een bezoek aan Beaune-la-Rolande en Montpellier nog wat foto's toegevoegd. In september 2016 heb ik, in het bezit van de catalogus van Montpellier en Orsay van 2016, de pagina wederom bijgewerkt. [©Henk Verveer, Amsterdam] [laatste aanvulling: woensdag 10-4-2019]

BRONNEN:

Alsdorf 2013
Alsdorf, B.
Fellow Men
Fantin Latour and the problem of the Group in
Nineteenth-Century French Painting

Princeton, New Yersey, Princeton University Press, 2013
ISBN: 978-0-691-15367-4 (Engelstalig, Gebonden, 333 pagina's)

Bajou 1993
Bajou, V.
Frédéric Bazille 1841-1870
Aix-en-Provence, C.-Y. Chaudoreille, Édisud, 1993
Gepubliceerd met behulp van de Patti Cadby Birch en de Everett B. Birch Foundation
ISBN: 2-85744-681-0 (Gebonden, Franstalig, 197 pagina’s)

Bailey 1997
Bailey, C. B.
Les portraits de Renoir
Musée des Beaux Arts du Canada, Ottawa
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Ottawa, Musée des Beaux Arts, 27 juni - 14 september 1997
Chicago, The Art Institute of Chicago, 17 oktober 1997 - 4 januari 1998
Fort Worth, Kimbell Art Museum, 8 februari - 26 april 1998
Parijs/Ottawa, Musée des Beaux Arts du Canada en Gallimard, 1997
ISBN: 2-07-011566-9 (Gebonden, Franstalig, 383 pag.)

Belloli 1990
Andrea P. Belloli (Ed.)
A day in the country
Impressionists and the French Landscape

met bijdragen van Richard Brettell, Sylvie Gache-Patin, Francoise Heilbrun, Scott Schaefer
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in:
Los Angeles County Museum of Art 28 juni-16 september 1984
Chicago Art Institute, 23 oktober 1984-6 janauri 1985
Parijs, Grand Palais, 8 februari- 22 april 1985
New York, Harry Abrams Inc. 1990 herdruk; ISBN:

Blankert 1992
Blankert, J, Montias, J.M. en Aillaud, G.
Vermeer
Amsterdam, Meulenhof, 1992, tweede deels herziene druk, eerste druk 1987
ISBN: 90-290-8294-1 (Gebonden, Nederlandstalig, 232 pagina's)

Cogeval 2010
Cogeval, G., Patin, S., Patrie, S. ea
Claude Monet 1840-1924
Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling
Parijs, Grand Palais, 22 september 2010-24 januari 2011
Parijs, RMN (Réunion Nationaux des Musées), 2010
ISBN: 978-2-7118-5687-9

Delafond 2003
Delafond, M. en Genet-Bondeville, M.
Frédéric Bazille
Catalogus bij een tentoonstelling in Musée Marmottan, 2003
Parijs, La Bibliothèque des Arts/Musée Marmottan, 2003
ISBN: 2-88453-111-4 (Paperback, Franstalig, 93 pagina’s)

Distel 1989
Distel, A.
Impressionism: The first collectors
Oorspronkelijk verschenen als:
Collectionneurs des Impressionistes
New York, Harry N. Abrams publishers, 1990
ISBN: 0-8109-3160-5 (Gebonden, Engelstalig, 284 pag.)

Gésko 2003
Gésko, J., Barthélemy, S. en Cahn, I.
Monet et ses amis
Catalogus bij de tentoonstelling in Boedapest, 1 december 2003-15 maart 2004
Boedapest, Museum voor Schone Kunsten, 2003
ISBN: 963-9552-03-8

Herbert 1988
Herbert, Robert L.
Impressionism
Art, Leisure & Parisian Society

New Haven/Londen, Yale University Press, 1988
ISBN: 0-300-05083-6 (Paperback, 324 pagina's)

Hilaire/Perrin 2016
Hilaire, M. en Perrin, P.
Frédéric Bazille
La jeunesse de l’impressionisme

met medewerking van: Michel Hilaire, Paul Perrin, Stanislas Colodiet, Kimberley A. Jones, Philippe Mariot, François-Bernard Michel en Jean-Claude Yon
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Montpellier, Musée Fabre, 25 juni - 16 oktober 2016
Parijs, Musée d’ Orsay, 15 november – 5 maart 2017
Washington, National Gallery of Art, 9 april – 9 juli 2017
Parijs, Musée d’Orsay/Flammarion, 2016
ISBN: 978-2-0813-8821-5 (Gebonden, Franstalig, 303 pagina’s)

Jeancolas 2014
Jeancolas, Cl.
Le groupe des Batignolles,
Manet, Renoir, Degas, Bazille, Cezanne, Monet, Morisot, Astruc, Zola …, 1865-1874

Parijs, Éditions FVW, 2014
ISBN: 2-914304-48-X (Paperback, Franstalig, 167 pagina’s)

Jobert 1997
Jobert, B.
Delacroix
Paris, Gallimard, 1997
ISBN: 2-07-011516-X (Gebonden, Franstalig, 335 pagina's)

Jones 2008
Jones, K, Kelly, S. Kennel, S. ea
In the forest of Fontainebleau
Painters and photographers from Corot to Monet

met essays van Simon Kelly, Sarah Kennel, Helga Aurisch
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Washington, 2 maart- 8 juni 2008
Houston, Houston Museum of Fine arts, 13 juli – 19 oktober 2008
Washington, New Haven/Londen, National Gallery of Art and Yale University Press
ISBN: 978-0-300-13897-9 (Gebonden, Engelstalig, 207 pagina's)
ISBN: 978-0-89468-345-9 (paperback)

Jonkman/Geudeker 2010
Jonkman, M. en Geudeker, E.
Mythen van het atelier
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Haarlem, Teylers, 18 september 2010-9 januari 2011
Maastricht, Valkhof, 11 februari – 8 mei 2011
Den Haag, Uitgeverij d' jonge Hond/RKD, 2010
ISBN: 978 90 89102 065 (Gebonden, 240 pagina's)

Lees 2004
Lees, S.
Bonjour, Monsieur Courbet
The Bruyas Collection from the Musée Fabre, Montpellier

Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in oa.
Richmond, Virginia Museum of Fine Arts, 26 maart–13 juni 2004
Williamstown, Sterling and Clark Art Institute, 27 juni-6 september 2004
Parijs/Williamstown, RMN/Frame/Sterling and Francine Clarke Institute, 2004
ISBN: 0-931102-58-8 (Paperback, Amerikaanse handelseditie, 255 pagina’s)
ISBN: 2-7118-4778-0 (Paperback, Franse handelseditie)
ISBN: 0-300-10523-1 (Gebonden handelseditie)

Michel 1992
Michel, F.-B.
Bazille
Rélexions sur la peinture, la médecine, le paysage, et le portrait, les origines de l’impressionnisme, la vraie nature de Claude Monet, la mélancolie et la société provinciale
Parijs, Bernard Grasset, Éditions Grasset et Fasquelle, 1992
ISBN: 978-2-246-44941-6 (Franstalig, Paperback, 311 pagina’s)

Néret 2011
Néret, G.
Renoir
Maler des Glücks

Köln, Taschen, 2011, 1e druk 2001
Vertaald uit het Frans
ISBN: 978-3-8365-1904-5 (Gebonden, Duitstalig, 438 pag.)

Patry 2014
Patry, S.
Paul Durand-Ruel
Le pari de l'impressionnisme

Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Musée du Luxembourg, van 9 oktober 2014-8 februari 2015
Londen: National Gallery, van 4 maart-31 mei 2015
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, van 24 juni-13 september 2015
Parijs, Réunion des Musées nationaux-Grand Palais, 2014
ISBN: 978-2-7118-6191-0 (Gebonden, Franstalig, 240 pagina's)

Pitman 1998
Pitman, D.
Bazille
Purity, Pose and painting in the 1860s

Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 1998
ISBN: 0-271-01700-7 (Gebonden, Engelstalig, 275 pagina’s)

Prébois 2007
Prébois, G.
Frédéric Bazille, peintre
Montpellier, CRDP Académie de Montpellier, 1997/2007
DVD, Documentaire, duur: 26 minuten
Verschenen tgv. de overzichtstentoonstelling Frédéric Bazille et ses amis impressionistes in 1992 in het Musée Fabre in Montpellier

Prideaux 1975
Prideaux, J.
Delacroix und seine Zeit
met medewerking van H.W. Janson
Uit het Engels vertaald door Axel Mowitz
Time-Life Nederland 1975; eerste druk 1966
Gebonden, Duitstalig, 196 pagina's

Rewald 1973
Rewald, J.
The history of Impressionism
New York, Museum of Modern Art, 1973, 4e herziene druk
ISBN: 0-87070-3692-2 (Paperback, Engelstalig, 672 pagina's)

Rewald 1985
Rewald, J.
Studies in Impressionism
Edited by Irene Gordon and Frances Weitzenhoffer
Londen, Thames and Hudson, 1985
ISBN: 0-500-23421-3 (Gebonden, Engelstalig, 232 pagina's)

Richard
Richard, J.
Frédéric Bazille
Itinéraire d'un peintre soldat jusqu'au 28 novembre 1870
ongedateerd on-line pdf-document

Rosenberg 1999
Rosenberg, P.
Chardin
Catalogus bij de tentoonstelling in:
Parijs, Grand Palais, 7 september-22 november 1999
Düsseldorf, Kunstmuseum Kunsthalle, 5 december 1999-20 februari 2000
Londen, Royal Academy of Arts, 9 maart-28 mei 2000
New York, Metropolitan Museum of Art, 9 juni-17 september 2000
Parijs, Ed. Réunion des Museés Nationaux, 1999
ISBN: 2-7118-3846-3 (Paperback, Franstalig, 357 pagina's

Schröder/Ekelhart 2012
Schröder, K.A. en Ekelhart, C (Ed.)
Impressionism
Pastels, Watercolours, Drawings

Catalogus ter begeleiding van de gelijknamige tentoonstelling in:
Milwaukee, Milwaukee Art Museum, 14 oktober 2011-8 januari 2012
Wenen, Albertina, 10 februari–13 mei 2012
Essays en catalogus: Christopher Lloyd en Christine Ekelhart
Wenen/Keulen, Albertina/Dumont, 2012
ISBN : 978-3-8321-9441-3 (Gebonden, Engelstalig, 304 pagina's)

FOTO'S BANNER

van links naar rechts:
1 Bazille, Foto, zonder jaar, misschien 1861-1862. Zie inleiding
2 Bazille, Foto, ca. 1864-1865, collectie Viollet. Zie nummer 09
3 Bazille, Foto Carjat, ca. 1864-1865. Zie nummer 34
4 Bazille, Zelfportret met palet, 1865-1866. Olieverf op linnen, 135 bij 80 cm. Chicago, Chicago Art Institute, zie nummer 39
5 Bazille, Zelfportret uit Aigues-Mortes, 1867. Potlood op papier, 24.8 x 35.3 cm. Zie nummer 55
6 Renoir, Bazille die de reiger schildert, 1867. Olieverf op linnen, 105 x 73 cm. Montpellier, Musée Fabre. Zie nummer 64
7 Bazille, Zelfportret met boord, 1867-1868. Olieverf op linnen, 54 x 45 cm. Minneapolis, Museum of Art. Zie nummer 69
8 Bazille, Zelfportret, 1870. Olieverf op linnen, 46 x 38 cm. Privécollectie. Zie nummer 93